Los grandes concursos de la modernidad.
José Antonio Franco Taboada.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidade da Coruña.
El concepto de modernidad en arquitectura.
Resulta necesario exponer en primer lugar
que se entiende por Modernidad. Parece comúnmente
aceptado que, históricamente, no se llega a la
modernidad hasta que se produce la crisis de la
sociedad rural tradicional con el advenimiento de la
sociedad industrializada y el triunfo del capitalismo,
aunque ello no quiera decir que las sociedades
comunistas de la Europa del siglo XX no formasen parte,
a su manera, de la modernidad.
No obstante, en arquitectura se considera, de un modo
quizá más ideológico, que la Modernidad comienza con
el fin de la Primera Guerra Mundial y movimientos
arquitectónicos como De Stijl, la Bauhaus o el
Futurismo italiano. No obstante, en los primeros años
del siglo XX e incluso antes se producen aportaciones
insoslayables como el Werkbund, Garnier, Sant´Elia o
Scheerbart en Europa o la Escuela de Chicago y la
arquitectura orgánica de Wright en Estados Unidos.
En este sentido resulta fundamental la publicación de
determinados textos teóricos, no sólo en el contexto
europeo sino también en el norteamericano, a través de
los cuales es posible certificar el nacimiento de la
modernidad en el campo de la arquitectura. Ya
Muthesius, en “Arquitectura de estilo y arte de la
construcción”, de 1901 aunque reelaborado en 1903,
manifiesta que:
Naturalmente, así como en el curso de la
última década sólo se aprendió a contemplar
la arquitectura desde el punto de vista del
estilo, del mismo modo la exigencia,
repetidamente oída, de descubrir junto a los
estilos históricos un nuevo estilo, el estilo del
presente, sólo ha podido aspirar a puras
exterioridades. A semejantes tentativas
debemos añadir las novísimas aportaciones,
que buscan la esencia de un estilo moderno
en el hecho de que pegan en el organismo
viejo elementos modernos vegetales […] Este
tipo de estilo moderno, en la mayoría de los
casos, es únicamente una edición empeorada
de estilos históricos anteriores, empleados de
un modo superficial, a los que él tendría que
relevar (Marchan 1974, 21).
Y más adelante afirma que “El objetivo sigue siendo la
sinceridad, la funcionalidad y una pureza del modo de
pensar artístico, que deje a un lado todas las
consideraciones secundarias y superficialidades para
dedicarse totalmente al gran problema de la época”
(Marchan 1974, 24).
241
Está claro que para Muthesius “estilo moderno” y
funcionalidad son equiparables y reniega de
movimientos como el Art Nouveau o similares que
entonces triunfan en Europa. No está clara la
terminología y cuando, ya en 1932, Alberto Sartoris le
pide a Le Corbusier un prólogo para su libro sobre la
Arquitectura racional, éste le contesta que:
El título de su trabajo es limitado y es una
lástima verse obligado a poner la palabra
racional de un lado de la barricada, dejando
que del otro se escriba sin duda académico.
Además de racional se dice también funcional,
pero para mí la palabra arquitectura tiene en
sí algo más mágico que lo racional y lo
funcional, que domina, que predomina, que
se impone (Sartoris, 1932, 1).
A la vista de este comentario de Le Corbusier, Sartoris
cambia el título de su obra al de Gli elementi
dell´architettura funzionale. Sintesi panoramica
dell´architettura moderna. Pero no debe quedar muy
satisfecho y aclara que. "Este es, en el fondo, todo el
secreto de la arquitectura racionalista, funcional,
utilitaria, moderna en suma, porque los nombres no
tienen ningún valor mas que para la posteridad, y aquí
estamos en pleno desarrollo de un arte nuevo"
(Sartoris 1932, 3).
Quizá la expresión “arquitectura racional, funcional,
moderna en suma” expresa mejor que otras lo que
significó en sus albores el concepto de modernidad.
Cuando, en 1932, Hitchcock y Johnson publican su obra
sobre el estilo internacional y la arquitectura desde
1922, -en realidad el catálogo de la Exposición
Internacional de la Arquitectura Moderna celebrada en
el MOMA de Nueva York- una de sus primeras
afirmaciones es que “Hoy ha nacido ya un único estilo
moderno” y poco más adelante, “Este estilo
contemporáneo que existe en todo el mundo es unitario
e inclusivo, no fragmentado ni contradictorio como
tanta de la producción de la primera generación de
arquitectos modernos” (Hitchcok & Johnson [1932]
1984, 31). Para los autores, estilo internacional es
sinónimo de estilo contemporáneo y está caracterizado
por tres principios fundamentales: la concepción de la
arquitectura como volumen, la regularidad en vez de la
simetría y la prohibición de la decoración aplicada
arbitrariamente.
El más bello y distintivo edificio del Mundo: el concurso
para la sede del Chicago Tribune de 1922.
En 1922, poco después de terminada la
Primera Guerra Mundial pero antes de la Gran
Depresión del 29, en pena euforia capitalista, se
convoca el concurso de la torre para la sede del
periódico Chicago Tribune, que debía ser “[…] el más
bello y distintivo edificio del Mundo”. Para el director
del Departamento de Arquitectura de la Universidad de
Syracuse (New York), F. W. Revels, el concurso era,
nada más ni nada menos, que “[…] el más significativo
acontecimiento de la historia de la arquitectura desde
su profesionalización” (Jong y Mattie 1994, 1:247). Se
presentan 263 proyectos, con un jurado compuesto
mayoritariamente por miembros del periódico y no por
arquitectos. En realidad deberíamos calificar el
concurso como la mayor posibilidad perdida de
consolidar en aquel momento el Movimiento Moderno
en la arquitectura.
Las bases del concurso daban un plazo de un mes más
para la entrega de los proyectos extranjeros, que
finalmente constituyeron algo más de la tercera parte
de los participantes. Pero cuando llegaron estos
proyectos el jurado no había podido resistir la tentación
y ya tenía decidido el resultado del concurso. Aún así,
el último proyecto recibido, enviado por el finlandés
Eliel Saarinen, el padre de Eero Saarinen, formalmente
mucho más depurado, seguía siendo tradicional, pero le
impactó de tal forma que le concedieron el segundo
premio.
Los demás concursantes, entre los que se encontraban
los mejores arquitectos del Movimiento Moderno
europeo, sólo sirvieron para que el jurado se burlase de
sus propuestas en el acta final del concurso,
manifestando que el concurso había probado la
superioridad americana y que el único europeo
premiado lo era de la pequeña Finlandia.
Figura 1. John Mead Howells & Raymond M. Hood. Concurso del Chicago
Tribune, 1922. Vista desde el sudoeste. Primer premio (Jong y Mattie 1994,
1:246).
Figura 2. Eliel Saarinen. Concurso del Chicago Tribune, 1922. Vista desde el
sur. Segundo premio (Jong y Mattie 1994, 1:252).
El proyecto ganador, que hoy podría parecernos –
quizás injustamente- un ejemplo del más banal
eclecticismo historicista, con una coronación neogótica
con arbotantes, fue el presentado por John Mead
Howells & Raymond M. Hood y se construyó,
242
esencialmente sin variaciones, en la Milla de Oro de
Chicago, la Michigan Avenue.
Sorprendentemente unos años después, los mismos
arquitectos proyectaban y construían en Nueva York
(1929-1930) el edificio de otro diario, el Daily News, un
rascacielos de 37 plantas y estilizada verticalidad que
se convertiría en símbolo del estilo internacional. Es
más, un equipo dirigido por Hood construía en 1931 un
rascacielos en Nueva York, el edificio McGraw-Hill, que
tuvo el honor de ser incluido en la famosa Exposición
Internacional de la Arquitectura Moderna de 1932 1 .
¿Podría esta exitosa conversión ser consecuencia del
propio concurso o de los ataques recibidos de ciertos
críticos de vanguardia? Para Kenneth Frampton, “[…] el
segundo premio obtenido por la aportación de Eliel
Saarinen tuvo una influencia tan importante sobre la
subsiguiente carrera de Raymond Hood como el propio
diseño ganador de Hood y Howell” (Frampton 1981,
221).
Entre tanto historicismo sobresalía el proyecto de otro
americano, nacido en Maywood, un suburbio de
Chicago, aunque a la sazón residente en Australia,
adonde había llegado y se había quedado como
consecuencia de haber ganado el importante concurso
internacional convocado en 1911 para el Plan de
Canberra, la nueva capital federal de Australia
(Canberra City Planning). El concurso de Canberra lo
ganó Walter Burley Griffin, por delante Eliel Saarinen,
que obtuvo el segundo premio y de Donat-Alfred
Agache, que consiguió el tercero. Aunque el proyecto
con el que había ganado el concurso de Canberra
podría ser considerado más bien como de “Beaux Arts”,
el que presentó al concurso del Chicago Tribune era
esencialmente moderno, pero en la corriente
organicista de Frank Lloyd Wright, en cuyo estudio de
Oak Park comenzó a trabajar. Su proyecto de
rascacielos podría encuadrarse en lo que se denominó
Prairie School style, pese a la contradicción intrínseca
que ello podría suponer. En todo caso no debió ser lo
bastante “distinctive” para las aspiraciones del
periódico.
Figura 3. Walter Burley Griffin. Concurso del Chicago Tribune, 1922.
Perspectiva exterior (Jong y Mattie 1994, 1:253).
Figura 4. Walter Gropius y Hannes Meyer. Concurso del Chicago Tribune.
1922. Vista desde el sudoeste (Galofaro 1997, 66).
Al concurso se habían presentado importantes
arquitectos de la modernidad arquitectónica europea,
como Bruno Taut, Adolf Loos, Ludwig Hilberseimer o
Hans Scharoun y equipos como los formados por Jan
Duiker con Bernard Bijvoet o Walter Gropius y Hannes
Meyer. El proyecto de estos últimos estaba en la línea
del de Griffin, pero sus voladizos a diferentes alturas le
prestaban un especial atractivo.
Para Giedion, “Fundamentales características de la
Escuela de Chicago reaparecen de modo autónomo en
este proyecto europeo” para añadir “[…] tanto el jurado
como el público, tenían que considerar su proyecto
como carente de estilo y anticuado. No cabe duda, no
obstante, de que en espíritu se acercaba mucho más a
la Escuela de Chicago que la torre gótica que fue
construida” (Giedion [1941] 1979, 408-409). En la
misma línea de respeto por los principios del
Movimiento Moderno se pueden situar los proyectos de
Bijvoet, de Max Taut y de Mertens. También, aunque
con una calculada excentricidad arquitectónica para la
época, se encontraba el proyecto de Bruno Taut2, con
su sorprendente forma ahusada de planta cuadrangular.
Figura 5. Jan Duiker y Bernard Bijvoet. Concurso del Chicago Tribune. 1922.
Vista desde el sudoeste (Galofaro 1997, 69).
Figura 6. Max Taut. Concurso del Chicago Tribune, 1922. Vista desde el
sudoeste (Jong y Mattie 1994, 1:253).
Figura 7. Bruno Taut, Walter Günter & Schutz. Concurso del Chicago Tribune,
1922. Vista exterior (Jong y Mattie 1994, 1:256).
El proyecto de Loos, aparentemente excéntrico, se ha
convertido no obstante, con el tiempo, en el símbolo
más conocido del famoso concurso. Su edificio en forma
de monumental columna dórica en granito negro pulido
hace dudar de si se trataba de un guiño al clasicismo
del jurado, en todo caso lógicamente asumido por el
concursante. Sorprendentemente, otros dos proyectos
americanos recurrieron al simbolismo de la columna.
Uno fue el de Mathew L. Freeman, que también elevaba
una columna dórica sobre un desproporcionado
basamento paralelepipédico coronado por frontones
triangulares. El otro era el de Paul Gerhart, que
levantaba una gigantesca columna egipcia.
Pero para Charles Jencks el proyecto de Loos, que
reproduce en dos páginas diferentes (Jencks 1980, 38 y
53) constituye en realidad todo un discurso
arquitectónico: “Una columna en un edificio es una cosa,
la Columna de Nelson en la Plaza de Trafalgar es otra,
la columna-chimenea de la Estación Eléctrica de
Battersea, en Londres, otra y el proyecto de Adolf Loos
para el Chicago Tribune, otra. Si la columna es una
243
«palabra», entonces la palabra se ha convertido en
frase, en una oración y finalmente en una novela
entera” (Jencks 1980, 52).
Figura 8. Adolf Loos. Concurso del Chicago Tribune, 1922. Vista desde el
sudoeste (Jong y Mattie 1994, 1:254).
Figura 9. Fotomontaje de Thomas Kemmer de la propuesta de Adolf Loos para
el concurso del Chicago Tribune en la zona del concurso (Galofaro 1997, 63).
En cualquier caso, a la larga, el proyecto de Loos ha
generado numerosas interpretaciones entre la crítica
arquitectónica, empezando por el propio Loos, que
publicó un panfleto ilustrado titulado The Chicago
Tribune Column sobre su proyecto. Quizá la más
aséptica sea la de Luca Galofaro:
Después de todo, el propio Sullivan se refirió
en cierta forma a un sistema tripartito para el
rascacielos, teorizando forma y desarrollo. El
control dimensional y la búsqueda de una
regla se resolvió gracias a la repartición:
basamento, zona de altura indefinida con una
estructura homogénea (fuste) y zona de
coronación (capitel), transposición
pragmática de los elementos compositivos
aprendidos de la enseñanza de Beaux-Arts;
Loos no hace otra cosa que traducir estos
mismos conceptos (Galofaro 1997, 61).
No obstante, ya Lewis Mumford, en Las Décadas
Oscuras, al referirse a Sullivan, consideraba que “[…]
las líneas verticales se oponen a la necesidad de
espacio ininterrumpido para las ventanas en los dos
pisos más bajos; de aquí que en los rascacielos de
Sullivan el acento horizontal en la base contradiga el
sistema vertical que lo sucede; y el resultado […]
resulta curiosamente parecido a la concepción clásica
de base, columna y capitel; lo cual tiene muy poco que
ver con la lógica del edificio alto y está lleno de líneas
disidentes” (Mumford [1931] 1960, 124).
Pero el proyecto seguramente más excéntrico de los
presentados fue el del equipo alemán de Leipzig
formado por Heinrich Mossdorf, Hans Hahn y Bruno
Busch, coronado nada menos que por un auténtico
indio americano, convocado de plumas y todo,
enarbolando un tomahawk en la mano-torre que
coronaba el edificio. ¿Cuál es la relación que existe
entre esta audaz propuesta y las torres-personaje que
aparecen en las ucronías de Les cités obscures, como
La route d´Armilia, de Benôit Peeters y François
Schuiten, autor del parque temático de las utopías de
Hannover de 2000 y del pabellón belga de la exposición
mundial de 2005 en Japón?
Figura 10. Heinrich Mossdorf, Hans Hahn y Bruno Busch. Concurso del
Chicago Tribune. 1922. Vista desde el sudoeste (Galofaro 1997, 69).
Figura 11. Benôit Peeters y François Schuiten, La route d´Armilia (Schuiten y
Peeters 2010, 38).
Por último, es preciso citar aquí, aunque sin entrar en
el tema, que el concurso tuvo una doble vida. En 1980
fue convocado de nuevo a instancias, entre otros, de
Ben Weese, evidentemente sin propósitos constructivos.
La respuesta, numerosa, fue fundamentalmente
posmoderna, pero no faltaron desde propuestas tipo Art
Déco o constructivistas a otras explícitamente sexuales.
La búsqueda de la armonía y la paz convertida en
escándalo y conflicto internacional: el concurso del
Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra de
1926-27.
La pulsión entre clasicismo y modernismo (en
el sentido contemporáneo del término) se evidenciará
en uno de los concursos más importantes de la época,
el del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra de
1927. El jurado estaba presidido por Horta y contaba
entre sus miembros con arquitectos de la categoría de
Berlage, Hoffmann y Moser3.
El concurso no lo ganó nadie, pese a que se
presentaron nada menos que 377 proyectos. Bueno,
mejor dicho, lo ganó el clasicismo, dado que el jurado
se declaró incapaz de elegir un ganador claro y la
Sociedad de Naciones lo encargó a cinco arquitectos de
diferentes países, Francia (dos), Hungría, Italia y Suiza,
que construyeron un edificio decididamente neoclásico.
No obstante las imágenes presentadas por Charles-
Édouard Jeanneret, más conocido como Le Corbusier,
con su primo Pierre Jeanneret, debieron resultar muy
atrayentes para el jurado, que lo incluyó en primer
lugar entre los numerosos ganadores. Aunque contenía
una perspectiva militar, con abundante vegetación y el
lago Lemán, a fin de dar una idea del conjunto, sus
dibujos más atractivos visualmente eran perspectivas
244
lineales en las que también se introducía su
preocupación por la naturaleza.
Buscaba integrar en ella su arquitectura, que en este
caso desbordaba ampliamente sus propuestas más
funcionales sobre viviendas, como la casa Cook en
Boulogne-sur-Seine, de 1926 y la villa Stein o “Les
Terrasses”, en Garches, comenzada en 1926. Además
de sus valores funcionales, el proyecto poseía un valor
añadido de simbolismo que a partir de ahí
caracterizaría la nueva producción arquitectónica de Le
Corbusier. Lógicamente indignado con el jurado editaría
en la colección de la revista “L´Esprit Nouveau” un libro,
Une maison – un palais, en el que defendería sus
planteamientos.
Figura 12. Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Concurso para el Palacio de la
Sociedad de Naciones en Ginebra. 1927 (Lampugnani 1983, 85).
Como es evidente, se perdió la posibilidad de construir
un importante edificio dentro del ya bastante afianzado
movimiento moderno. Otro de los proyectos más
interesantes, que obtuvo una mención honorífica, fue el
propuesto por Hannes Meyer, profesor de la Bauhaus,
en colaboración con Hans Wittwer. Meyer pronto sería
nombrado director de la Bauhaus, en 1928, en
sustitución de Walter Gropius y en ella su labor sería
fundamental, dado que durante su mandato se creó el
departamento de arquitectura4.
La propuesta que presenta para el concurso es una
extraordinaria perspectiva militar en la más pura línea
racionalista inaugurada apenas cuatro años antes por
De Stijl en la galería L´Effort Moderne de París, en
1923. Ya en 1926 Meyer y Witter habían realizado una
perspectiva similar para el Colegio San Pedro de Basilea.
Para Lampugnani, “[…] su realismo extremo, resumido
en la fórmula «arquitectura = función x economía»,
igualmente determinó las aristas duras y las líneas
precisas de sus ásperas representaciones” (Lampugnani
1983, 11). Para el jurado del concurso, evidentemente,
esta axonometría le debió parecer también áspera,
aunque le concedieron una mención honorífica. En todo
caso, si en el Colegio San Pedro los elementos
fundamentales eran la escalera volada que recorre
diagonalmente la fachada y el gran voladizo posterior,
en la Sociedad de Naciones lo será la cúpula en forma
de ovoide y de armadura cuadrangular que justifica el
punto de vista y por ende, la perspectiva militar
utilizada.
Para Giedion, la batalla la ganaron los académicos, pero
paradójicamente, dadas las dificultades que estos
encontraron para resolver un programa funcionalmente
tan complejo, abrió las puertas al movimiento moderno,
la única arquitectura que realmente podía resolverlo.
Su discípulo, Norberg-Schulz, dirá que:
Por eso el proyecto de la Sociedad de
Naciones ilustra las nuevas concepciones del
espacio y la forma, así como la necesidad de
hacer realidad esas concepciones ‘como algo’,
es decir, como una casa, una fábrica, una
escuela o un teatro. Efectivamente, la
arquitectura no es sólo cuestión de ‘cómo’ se
hacen las cosas, sino también de ‘qué’ se
hace. Ese ‘qué’, el cometido del edificio, es
una manifestación del modo de vida, y el
problema de la arquitectura moderna era
redefinir esos cometidos en consonancia con
la especialidad del nuevo mundo, para llegar
así a soluciones que fuesen realmente
contemporáneas (Norberg-Schulz, 2005, 36).
Figura 13. Hannes Meyer y Hans Wittwer. 1927. St. Peter Schule (Colegio San
Pedro), Basilea, 1926 (Lampugnani 1983, 76).
Figura 14. Hannes Meyer y Hans Wittwer. 1927. Concurso para el Palacio de
la Sociedad de Naciones en Ginebra. 1927 (Lampugnani 1983, 77).
Desilusionado finalmente por corrientes como el
posmodernismo o la deconstrucción, que al principio le
parecían muy prometedoras, Norberg-Schluz acaba su
prólogo de 1998 5 afirmando que la única corriente
válida del siglo XX ha sido la arquitectura moderna,
pidiendo “[…] renovar la fe de raíz social que
caracterizó las fases iniciales del Movimiento Moderno
[…] Hoy lo que necesitamos son principios, es decir,
volver a la fuente original de la expresión
arquitectónica” (Norberg-Schulz, 2005, 15).
Racionalistas y constructivistas contra clasicistas: los
concursos de Moscú entre1928 y 1936 para la
Biblioteca Lenin, el Palacio de los Soviets y el
Comisariado del Pueblo para la Industria Pesada.
Entre 1928 y 1934 se convocan tres
importantes concursos en Moscú, que tendrían un
desenlace en cierto modo similar. En 1928 se convoca
el concurso para construir la Biblioteca Lenin en Moscú.
No puede considerarse uno de los grandes concursos de
la modernidad, dada la poca participación y la
composición del jurado, en ambos casos de la Unión
Soviética. Evidentemente, fue ganado con otro proyecto
clasicista, eso sí, muy depurado, el de Vladimir
Alexeyevich Shchuco. Aunque se construyó, su
finalización se retrasó hasta 1941. La decisión del
jurado fue fuertemente protestada por la asociación
245
racionalista Unión de los Arquitectos Contemporáneos
(OSA) y por la constructivista Asociación de los Nuevos
Arquitectos (Asnova), cuyos proyectos resultaron
perdedores. Entre ellos cabe destacar los presentados
por I. Golosov, Konstantin Melnikov, los hermanos
Vesnin o el de Alexei Viktorovich Shchusev, entre otros
racionalistas y constructivistas.
Figura 15. Alexei Viktorovich Shchusev. Concurso para la Biblioteca Lenin en
Moscú. Perspectiva desde el nordeste. 1928 (Jong y Mattie 1994, 1:254).
El más importante de los tres concursos fue el del
Palacio de los Soviets, que se desarrolló de 1931 a
1933. Se presentaron 272 proyectos, algunos de ellos
de arquitectos invitados, por cuestiones de prestigio, de
la categoría de Le Corbusier, Walter Gropius,
Mendelshon, Auguste Perret o Hans Poelzig. Finalmente
ganó, después de varias fases y premios intermedios y
como podía deducirse fácilmente de la evolución de la
revolución comunista en tiempos de Stalin, un proyecto
tradicionalista. Fue el de Boris Iofan, que debería ser
ayudado por Shchouko y Gelfreikh; finalmente comenzó
a construirse, pero las obras fueron paralizadas
definitivamente en diciembre de 19416. “Si los diseños
de los Tradicionalistas, como Iofan y Zholtovski,
pueden considerarse como impresionantes, entonces
los Modernistas, como Karra y Ginzburg, deben
calificarse como imponentes” (Jong y Mattie 1994-1,
289). En todo caso no es preciso resaltar que los
proyectos presentados por los arquitectos europeos de
fuera de la Unión Soviética como Le Corbusier y Walter
Gropius o por los soviéticos como Ginzburg o los
hermanos Vesnin eran claros ejemplos de otra
extraordinaria oportunidad perdida en la ya larga
batalla entre tradición y modernidad.
Figura 16. Le Corbusier. Concurso para el Palacio de los Soviets en Moscú.
Vista exterior. 1931 (Jong y Mattie 1994, 1:294).
También este concurso tuvo una doble vida. En 1957 se
convocó un nuevo concurso para el Palacio, pero con un
nuevo emplazamiento, al que se presentaron un total
de 136 trabajos, de los que 21 fueron de encargo.
Como en la convocatoria anterior, no se llegó a
construir.
Figura 17. Alexander Alexandrovich Vesnin, Víctor Alexandrovich Vesnin &
Leonid Alexandrovich Vesnin. Concurso para el Palacio de los Soviets en
Moscú. Vista exterior. 1933 (Jong y Mattie 1994, 1:295).
El tercero de los concursos más importantes celebrados
en Moscú en estos años fue el del Comisariado del
Pueblo para la Industria Pesada, celebrado en 1934,
aunque prolongado hasta 1935 y 1936. Su
trascendencia fue mucho menor que el concurso
anterior, dado que la participación fue restringida a los
soviéticos y finalmente se declaró desierto y el edificio
no fue construido. Pero algunas de las propuestas de
los eternos perdedores, como los hermanos Vesnin o
Melnikov, finalmente expulsado en 1937 de la
Asociación de Arquitectos Soviéticos, siguen
impresionando nuestra imaginación. El proyecto de los
hermanos Vesnin anticipaba ya el futuro Metabolismo
japonés a través de dibujos en los que integraba el
entorno de la Plaza Roja y mostraba el edificio
iluminado en la noche. El de Ivan Ivanovich Leonidov,
en clara oposición conceptual, elevaba su elegante
rascacielos constructivista hasta los cielos de Moscú.
Figura 18. Alexander Alexandrovich Vesnin & Víctor Alexandrovich Vesnin.
Concurso para el Comisariado del Pueblo para la Industria Pesada. Vista
nocturna. 1934 (Jong y Mattie 1994, 1:308).
Figura 19. Ivan Ivanovich Leonidov. Concurso para el Comisariado del Pueblo
para la Industria Pesada. Vista de la parte elevada. 1934 (Jong y Mattie 1994,
1:309).
De la Capilla del Bosque de Asplund a la Ciudad de los
Muertos de Aalto: el concurso para el Cementerio de
Lyngby de 1951-52.
Si buscamos el final de este estilo moderno
podríamos fijarlo simbólicamente, en paralelo con la
publicación del artículo de Hitchcok “The International
Style: Twenty Years After” publicado en 1951 y en el
246
que renegaba del estilo moderno que había sido el
primero en codificar, con el último gran concurso de la
modernidad, el Concurso para el Cementerio de Lyngby,
en Dinamarca, de 1951-52, ganado por Alvar Aalto.
Dado que su città dei morti, en palabras de Aalto, no se
construyó, sólo quedan sus dibujos y las
reconstrucciones teóricas más o menos felices
realizadas en nuestros días, entre las que destaca la
recogida en la obra coral “Arquitecturas ausentes del
siglo XX” (Mingo 2005, 30). Pero nada como el sencillo
y magistral dibujo a lápiz de Aalto que sintetiza su
propuesta. Las vaguadas sobre las que se escalonan las
moradas de los difuntos están coronadas, a manera de
acrópolis griega, por las depuradas líneas del edificio
ceremonial que alberga las capillas, equivalente
moderno de los templos clásicos y cuya geometría
depurada constituye el contrapunto ideal al organicismo
de la disposición de aquellas.
Figura 20. Alvar Aalto. Concurso para el Cementerio de Lyngby, Dinamarca.
Boceto para la implantación del proyecto en el lugar. 1951-52 (Mingo 2005,
31).
En su proyecto Aalto crea el paisaje con su arquitectura
de los muertos y muestra el largo recorrido y la
distancia que le separa de su viejo maestro Asplund,
que buscaba integrar su neoclásica y a la vez romántica
Capilla del Bosque (1918-20), del Cementerio Sur de
Estocolmo, en la naturaleza. Como escribió Fredrik
Fogh, “Alvar Aalto lo llamaba «Papá Asplund», de hecho,
para muchos es el padre del modernismo nórdico.
Modernismo, que comenzó con la Gran Exposición de
1930 en Estocolmo, donde Asplund es el principal
arquitecto. Es tal vez el único que logró hacer
importantes contribuciones, primero al Nacional-
romanticismo, después al Clasicismo y durante 5-6
años, al Movimiento Moderno”.7
Por tanto sería injusto no citar la última obra de
Asplund, el crematorio del mismo cementerio (1935-
40) como una obra conceptualmente –y aquí se podría
añadir íntimamente- más cercana al espíritu del
proyecto de Aalto. En palabras de Bruno Zevi, “No hay
un solo elemento formal académico en la planta del
crematorio. Al contrario, una libre articulación del
organismo demuestra que Asplund no tenía la mínima
preocupación clasicista.” (Zevi [1949] 2000, 71).
El último gran concurso de la modernidad o el primero
de la posmodernidad: el concurso para la Ópera de
Sydney de 1956.
En arquitectura es preciso no confundir
posmodernidad con posmodernismo. Si bien el
posmodernismo fue un movimiento relativamente
efímero, desarrollado en torno a los años 60-80, el
origen de la posmodernidad en arquitectura debemos
situarlo inmediatamente después de la segunda guerra
mundial. Ya en 1967 Norberg-Schulz afirmaba que
“Después de 1945 la situación se ha hecho más confusa.
El movimiento moderno ya no tiene el carácter unitario
de los años veinte”. Y algo más adelante que “La
arquitectura moderna, en la mayor parte de los casos,
sufre una contradicción interna puesto que se
«compone» todavía siguiendo ideas anticuadas como
proporción y equilibrio” (Norberg-Schulz 1979, 132).
Quizá el último gran concurso de la modernidad o el
primero de la posmodernidad haya sido el de la Ópera
de Sydney, convocado en 1956. No creo que sea
demasiada casualidad que la capilla de Notre-Dame du
Haut, en Ronchamp, proyectada para sustituir a la
anterior, destruida durante la guerra, hubiese sido
terminada y ampliamente publicitada en 1955 8 como
una de las obras maestras de Le Corbusier.
El concurso de la Ópera de Sydney contó con 233
participantes y un problemático y famosísimo arquitecto
como presidente, Eero Saarinen, del que se dice 9 que
fue quien decantó el premio para Jørn Utzon, a pesar
de llegar tarde y de que el resto del jurado lo había
descartado. Es famosa su expresión cuando reintegró el
diseño de Utzon al jurado: “Gentlemen, here is the
winner”, “Caballeros, aquí está el ganador”.
Evidentemente, conociendo la obra de Saarinen y,
concretamente, la Terminal de la TWA en Nueva York,
ya proyectada (aunque algunos críticos dicen que fue
un proyecto inmediatamente posterior a su viaje a
Australia), no resulta extraño el resultado. En todo caso,
el tiempo, tras su largo periodo de construcción (1957-
1973), demostró que fue un éxito.
En todo caso, difícilmente se podría considerar como un
proyecto funcionalista. Sin entrar en cuestiones
conceptuales, es suficiente para situarlo muy alejado de
los postulados básicos del movimiento moderno. Su
desorbitado coste de construcción (según algunos,
siete veces más; según otros, veinte sobre lo
inicialmente aprobado), que acarreó problemas a
sucesivos gobiernos australianos y forzó la dimisión y
salida de Utzon del país antes de su finalización. Se le
ha calificado como moderno de tercera generación,
heredero de la segunda generación del Le Corbusier de
Ronchamp y del Hans Scharoun de la Filarmónica de
Berlín, que habían comenzado una aproximación “más
poética”: “El estilo de Utzon comenzó a evolucionar
durante la década de 1950, cuando el Movimiento
Moderno de antes de la guerra comenzó a desarrollar
sus formas más poéticas” (Jong y Mattie 1994, 2:27).
Figura 21. Jørn Utzon. Concurso para la Ópera de Sydney. Dibujo del Red
Book, hoy boceto canónico de la obra. 1958 (Jong y Mattie 1994, 2:26).
El impacto mundial de su imagen a la entrada de la
bahía de Sydney, tanto visto desde el mar como desde
tierra o desde el aire, ha sido tan importante que la ha
247
convertido en el símbolo por excelencia de Australia.
Análogamente y previamente a su construcción, el
impacto mediático en los círculos arquitectónicos de los
dibujos de Utzon, tanto de los presentados al concurso
como los elaborados poco después, la convirtió en el
símbolo de una nueva concepción de la arquitectura y,
por qué no decirlo, de la importancia de sus dibujos
conceptuales, como el que aquí se incluye, realizado
posteriormente al concurso pero que ha llegado a ser el
“boceto canónico” del proyecto.
No obstante, el éxito final no debe dejarnos olvidar a
los perdedores del concurso. Quizá más interesantes
que el segundo premio y el tercero fueron algunas de
las menciones honoríficas como la de Hugh D. Krall,
que propuso un edificio mucho más adaptado a los
postulados funcionalistas de entreguerras, pero
evidentemente mucho más anodino que el vencedor. Si
buscamos el lado “más poético”, también obtuvo una
mención el proyecto de Derek A. Cobb & Wilhelm
Holzbauer, con su cubierta ondulada a base de
paraboloides coronando un gran paralelepípedo, que
recordaba (sospechosamente) las obras de Félix
Candela de la época.
Figura 22. Derek A. Cobb & Wilhelm Holzbauer. Concurso para la Ópera de
Sydney. Vista desde el nordeste. Mención honorífica.1956 (Jong y Mattie 1994,
2:37).
Una ciudad sobrevuela la Amazonia: el Plan de
Urbanización de Brasilia de 1956.
Si en mayo de 1956 se anunciaba el concurso
de la Ópera de Sydney, apenas tres meses después lo
hacía el Plan de Urbanización de Brasilia. Aunque sólo
se presentaron 26 propuestas (la participación estaba
limitada a los brasileños), su trascendencia ha sido
grande al llevarse a cabo una nueva capital, por
mandato constitucional de 1937, en medio de la selva
amazónica, en el estado de Goias, con arquitecturas
sobresalientes, en concreto de Oscar Niemeyer, uno de
los miembros del jurado y luego parte del equipo que la
construyó 10 . Su archiconocido proyecto ganador,
firmado por Lucio Costa, fue identificado con una cruz,
referencia, en palabras del autor, al antiguo símbolo de
apropiación de terrenos, o incluso con un ciervo volante.
No obstante, creo que se trata más bien de la imagen
de un gran avión o un enorme pájaro que sobrevolase
la Amazonia.

Figura 23. Concurso para el Plan de Urbanización de Brasilia. Plano piloto.
Primer premio. 1957 (Jong y Mattie 1994, 2:40).
En todo caso, la fuerza de su imagen y la
monumentalidad de los ejes previstos se ganaron el
favor del jurado frente a propuestas quizá más
estrictamente de acuerdo con los postulados de los
CIAM y de la Carta de Atenas. Por ejemplo, el proyecto
del equipo de Ney Fontes, que obtuvo el segundo
premio, respetuoso con dichos principios en cuanto
dividía Brasilia en tres zonas, para los funcionarios, la
industria y el comercio, aunque privilegiaba
descaradamente las viviendas de los funcionarios frente
a las del resto de los trabajadores. No obstante,
también había propuestas que recordaban el concurso
para el Plan de Desarrollo de Canberra, de 1911.
A manera de conclusión: el efímero
Movimiento Moderno.
Después de este rápido análisis de los
grandes concursos de la modernidad, creo que se
puede constatar que fueron el campo de batalla, en
este caso incruento, entre las dos principales corrientes
arquitectónicas que se disputaban la escena
arquitectónica, la tradicionalista y la “modernista”, por
emplear finalmente el térmico consagrado en los demás
idiomas europeos y no en el nuestro 11 . También se
puede concluir que lo más importante de dichos
concursos no fue lo construido sino lo dibujado. Es decir,
la tantas veces despreciada arquitectura dibujada fue
esencialmente lo que quedó de los concursos de
entreguerras y posibilitó el triunfo final, aunque
realmente efímero, de los postulados modernos. Como
señaló Frampton, “Es irónico que el declive de la Nueva
Tradición y el triunfo del Movimiento Moderno coincidan
con una reacción a favor de la monumentalidad,
procedente del corazón del propio movimiento”
(Frampton 1981, 224). Como sabemos, se refiere a la
declaración suscrita, tan temprano como en 1943, por
Giedion, Fernand Léger y Joseph Lluís Sert en defensa
de la monumentalidad y que sirvió de base al CIAM de
1952.
Por otro lado, aunque el Movimiento Moderno en sus
diferentes versiones acabó venciendo, perdió todas las
batallas oficiales en los grandes concursos analizados.
No obstante, como ya se ha apuntado, las valerosas
propuestas de los principales arquitectos del
Movimiento Moderno, siguen siendo fuente de
inspiración aún hoy en día y han contribuido
ideológicamente a su reconocimiento final.
REFERENCIAS.
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Soviets, Moscú, 1931-1933. Berlinische Galerie, IVAM, Berlín.
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Barcelona.
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Torino.
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Madrid.
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casa–un palacio. Residencia de Estudiantes, Madrid.
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de Frank Yerbury 1920-35”, Composición Arquitectónica, 3: 5-38.
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internacional: Arquitectura desde 1922. COAAT, Murcia.
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-JONG, Cees de, MATTIE, Erik. 1994-1. Architectural Competitions 1972-1949.
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-JONG, Cees de, MATTIE, Erik.1994-2. Architectural Competitions 1950-Today.
Taschen, Köln.
-LAMPUGNANI, Vittorio Magnago, 1983. Dibujos y textos del siglo XX. Utopía
y realidad. GG, Barcelona.
-MARCHÁN, Simón. 1974. La arquitectura del siglo XX –Textos-, Alberto
Corazón, Madrid.
-MINGO, Gerardo, Dir. 2005. Arquitecturas ausentes del siglo XX. Tanais
Arquitectura. Madrid.
triunfo del -MUMFORD, Lewis. [1931] 1960. Las décadas oscuras. Infinito, Buenos Aires.
-NORBERG-SCHULZ, Christian. 1979. Intenciones en arquitectura. GG.
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-NORBERG-SCHULZ, Christian. 2005. Los principios de la arquitectura
moderna: sobre la nueva tradición del siglo XX. Reverté. Barcelona.
-SARTORIS, Alberto. 1932. Gli elementi dell´architettura funzionale. Sintesi
panoramica dell´architettura moderna. Hoepli, Milano.
-SCHUITEN, François-PEETERS, Benôit. 2010. Les cités obscures. La route
d´Armilia et autres legendes du monde obscur. Casterman,
-ZEVI, Bruno. [1949] 2000. Erik Gunnar Asplund, Testo&immagine. Milano.
DATOS SOBRE EL AUTOR.
José Antonio Franco Taboada, Doctor arquitecto, es catedrático de la
Escuela Técnica Superior de A Coruña, de la que ha sido su primer Director
(1975-1986) y Director del Departamento de Representación y Teoría
Arquitectónicas (1986- 2009). Actualmente coordina el Grupo de
Investigación en Representación Arquitectónica del Patrimonio (GIRAP) y
dirige el Master internacional en Diseño Arquitectónico de la UDC. Ha sido
miembro del Consejo rector de la EAAE (European Association for
Architectural Education) entre 1989 y 1995. Sus principales proyectos de
investigación y publicaciones (libros, artículos de revistas, ponencias y
comunicaciones a congresos) versan sobre el dibujo y la fotografía de
arquitectura y sobre el levantamiento gráfico del patrimonio.
NOTAS.
1
En la exposición solo se incluyeron dos rascacielos, el de Hood y el de Howe
y Lascaze para la Sociedad de Ahorro de Filadelfia, también de 1931.
2
En colaboración con Walter Gunther & Kurz Schutz.
3
El concurso fue una sucesión de irregularidades, intrigas -sobre todo de Le
Corbusier- y escándalos, entre ellos la actuación de un segundo jurado mucho
más inexperto.
248
4 8
En 1930 los nazis forzaron su destitución y lo sustituyó Mies van der Rohe.
Véase FRANCO TABOADA, José Antonio. 2003. “Algunas reflexiones sobre la
estructura académica de las escuelas de Arquitectura. La Bauhaus como
pretexto”. EGA, revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, 8: 57-59.
5
Esta obra es en realidad una refundición de una anterior, Roots of Modern
Architecture.
6
En 1961 se construyó encima de los cimientos la piscina descubierta Moskva.
7
Catálogo de la exposición Il Classicismo Nordico 1910-1930, celebrada en
Roma entre el 22/1 y el 22/2 de 1985, pág. 28.
249
El proyecto es bastante anterior. Las primeras maquetas datan de 1950.
9
“Se rumorea que uno de los proyectos rechazados llamó la atención de
Saarinen, tal vez porque su atrevida concepción coincidía con su propio
enfoque de la arquitectura” (Jong y Mattie 1994-2, 27).
10
Formado por Lucio Costa, Oscar Niemeyer e Israel Pinheiro da Siva
(ingeniero).
11
Creo que la utilización del término Modernismo en España para el
equivalente al Art Nouveau francés, aunque indiscutible, dificulta muchas
veces la compresión de otros textos e incluso el diálogo arquitectónico con los
hablantes de otros idiomas e incluso de otros países de habla española.
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