Teatro de la Antigua Grecia

Teatro (del griego: θέατρον, theátron «lugar para

contemplar»),1 o más específicamente, Teatro
de la Antigua Grecia, es la cultura teatral que
floreció en la antigua Grecia entre 550 a.C. y
220 a.C., época en que las polis griegas
comenzaron a caer bajo dominio romano.

Todos los grandes teatros se encuentran al aire

libre. Así pues, el desarrollo del espectáculo se
daba en un espacio al aire libre llamado
orchestra, en el que se ejecutaban una gran
variedad de espectáculos artísticos (danzas,
recitados y piezas musicales), así como eventos
cívicos y religiosos. Fue a través del teatro griego
que se presentaron, por primera vez, los géneros
teatrales (drama, comedia y tragedia), inspirados,
principalmente, en aspectos de la sociedad, como Relieve de un poeta sentado (Menandro) con máscaras de
las guerras entre las polis, las guerras médicas, o la comedia nueva, siglo I a. C. - principios del siglo I d. C.,
el conjunto de creencias sobre la mitología griega Museo de Arte de la Universidad de Princeton.
y los dioses olímpicos.

Las construcciones se llevaban a cabo sobre superficies planas y con estructuras que permitiesen la acústica
(en griego, ακουστικό, acusticó), que, a diferencia de los teatros actuales, permitían una visualización de más
de 170°. Dicha disposición acústica y visual permitían la representación de cantos corales mixtos, es decir,
interpretaciones musicales, una de cuyas variedades, el ditirambo, fue el progenitor de la tragedia ática.

Índice
Atenas: una nueva experiencia política
Los festivales de teatro y la puesta en escena
Mitos, rituales y costumbres en el teatro griego
Las Musas inspiradoras
Las principales fiestas y festivales
Las Leneas
Las Dionisíacas Rurales
Las Dionisíacas ciudadanas (Grandes Dionisíacas)
El vestuario
Las máscaras
El diálogo recitado y el canto
El coro
Funciones del coro en la tragedia griega
Los espectadores y el público
La composición del público
La respuesta del auditorio
Teatros de la antigua Grecia
Los precursores del teatro
Tespis inicia su andadura
Esquilo: el creador de la tragedia
Sófocles: el dolor y la soledad del ser humano
Eurípides: el filósofo de la escena
La comedia de Aristófanes: utopía y realidad
Menandro: la nueva comedia de caracteres
Véase también
Referencias
Bibliografía
Enlaces externos

Atenas: una nueva experiencia política

La democracia y el teatro fueron consustanciales con la ciudad de Atenas y, en tal sentido, consta que este
último ejerció un papel de verdadero laboratorio político para los ciudadanos de las polis durante el siglo V
antes de Cristo. Es verdad que desde la perspectiva moderna la democracia ateniense puede parecer imperfecta
e inmadura, y que por otra parte los propios griegos no elaboraron ningún tratado ni manual de teoría política,
a pesar de lo que encontramos en Heródoto, en la Constitución de Atenas del Viejo Oligarca o en la Política
de Aristóteles (esta última, por cierto, un estudio a posteriori). Pero paradójicamente y aun con sus
limitaciones, la antigua democracia ateniense no habría considerado "democrática" a ninguna de nuestras
democracias modernas. En tanto que "gobierno del pueblo", la democracia ateniense no aceptaría que decenas
de millones de ciudadanos elijan a solo unos pocos representantes y deleguen en ellos las mayores decisiones
políticas. Para los griegos, la auténtica forma de gobierno era una democracia directa y no representativa, en la
que cada ciudadano (bien es verdad que excluidas las mujeres) participaba directamente en la toma de
decisiones en la Asamblea, o se constituían en miembros de un jurado popular o actuaban incluso como
presidentes del "consejo de ministros". Al teatro de la antigua Grecia tenía la capacidad para 650 mil personas.

Fue el tirano Pisístrato (543 a. C.), cuando la palabra tirano aún no estaba tintada de las connotaciones
negativas que para nosotros tiene, quien instituyó los primeros certámenes dramáticos buscando en cierta
manera atraerse el favor del pueblo ateniense. Tras las primeras tentativas a cargo de Solón y Clístenes (c. 500
a. C.), fue perspicacia del estadista Pericles (en pleno Siglo de Oro ateniense) llegar al convencimiento de que
el ciudadano de Atenas podía ser educado políticamente mediante el teatro, y fue él precisamente quien
ilusionó al pueblo con los ideales de coparticipación en la toma de decisiones y la correponsabilidad en las
mismas, esto es, con los conceptos de "igualdad ante la ley" (isonomía) y de "libertad de expresión" (parresía,
isegoria). Así, frente a los antiguos ideales aristocráticos de un poeta como Píndaro, que ensalzaban los
triunfos de las clases nobles y adineradas, en el teatro se naturaliza el nuevo régimen democrático. Los
integrantes del coro dramático son ciudadanos corrientes de Atenas, que reciben un módico salario por
participar en los concursos que se celebran como parte de unos festivales igualmente populares. De otro lado,
durante las representaciones de las tragedias la ciudad de Atenas se convertía en un auténtico escaparate para
el resto del mundo, ya que a ella acudían vecinos de la región del Ática y del resto de las ciudades estado de
toda Grecia. En ocasiones el poeta, de acuerdo con los dirigentes políticos y para halagar a los ciudadanos,
traslada el escenario de la acción a la ciudad de Atenas. Por ejemplo, las dos primeras piezas de la trilogía de
Esquilo, Agamenón y Las Coéforos, se desarrollan convencionalmente en Argos, en un pasado alejado y en
relación con aspectos más primitivos del mito; en cambio la tercera pieza, Las euménides, representa un
decorado ateniense, ante unos espectadores atenienses y en defensa de una institución ateniense tan noble
como son los nuevos y más humanos tribunales de justicia.
Merced a las representaciones teatrales, tanto de la tragedia como de la comedia, géneros literarios
esencialmente ciudadanos y específicos atenienses, el teatro fue un importante vehículo que contribuyó a
difundir y hacer enraizar los nuevos ideales democráticos entre el pueblo. Por ejemplo, en una obra tan
temprana como Los persas, puesta en escena por Esquilo en el año 472 a. C. y costeada probablemente por el
propio Pericles, se trasladó al pueblo ateniense el sentimiento de honor político/ cívico de la polis, frente a los
antiguos, insolidarios y particulares honores y privilegios aristocráticos del siglo anterior. Un breve fragmento
de Los persas de Esquilo dice así:

La noche adelantaba, pero la armada de los griegos no realizaba en parte alguna una salida oculta,
mas cuando sin embargo, el día con sus corceles blancos ocupó la tierra toda, esplendente de ver,
primero un grito resonó con clamor, como un canto, del lado de los griegos y, al tiempo, un eco
agudo contestó desde la roca isleña: un terror invadió a todos los bárbaros al fallar en su cálculo;
pues no cantaban como para huir los griegos el peán sagrado, sino aprestándose al combate con
animoso ardor: la trompeta hacía arder con su grito todo aquello. Al punto, al acordado embate
del remo resonante golpearon las hondas aguas al compás de los jefes de remeros y pronto todos
estuvieron visibles a los ojos. La división de la derecha marchaba con buen orden la primera, con
disciplina, y luego seguía toda la flota y se podía oír al tiempo un gran clamor: "Oh hijos de los
griegos; id, liberad a la patria, liberad a vuestros hijos, mujeres, los templos de los dioses
ancestrales, los sepulcros de los mayores; es la lucha por todo". De nuestra parte les respondía un
clamor en lengua persa, ya no era tiempo de tardarse. Y al punto una nave clavó en otra su
broncíneo espolón; la embestida la inició una nave griega y arrancó todo lo alto de la proa de una
nave fenicia: cada uno dirigía ya su leño contra otro. El río de la flota persa hacía frente primero;
mas cuando en un espacio breve se reunió gran número de naves y no podían ayudarse unas a
otras y se embestían a sí mismos con las proas de boca armada por el bronce, ya entonces
arruinaban el aparejo todo de los remos, y los navíos griegos, muy calculadamente, arremetían en
torno, se vocaban los cascos de las naves, y el mar no podía verse ya, lleno de restos de naufragio,
de sangre de los hombres; las riberas y escollos se llenaban de muertos. En la huida, sin orden
remaba toda nave, cuantass había en la flota bárbara. Y ellos, como a atunes o a alguna otra
redada de peces, con restos de los remos y tablas de los pecios, les herían, el espinazo les
quebraban: un lamento acompañado de gemidos se extendía por el mar, hasta que el ojo de la
negra noche lo estorbó. La multitud de males, aunque diez días hablara sin parar, no te la diría
entera. Porque, sabe bien esto: jamás en un día solo multitud de hombres por el número, murió
Los persas (vv. 385-432)

De modo similar, en el Prometeo encadenado, Esquilo escenifica entre otros muchos mensajes el tema del
ejercicio del poder y lo que cuesta mantenerlo. Hasta al propio Zeus le supuso quebraderos de cabeza
conseguirlo de Prometeo. Poco a poco iba calando entre los ciudadanos el profundo significado de la validez
de conceptos políticos como son la noción de un cierto orgullo nacional ateniense, la bondad ética de sus
nuevas instituciones políticas, el concepto de poder con sus grandezas y miserias, o el respeto moral debido a
las "leyes no escritas" y sin embargo enraizadas desde siempre en la conciencia del ser humano. En relación a
esto, cabe mencionar y leer un fragmento del famoso discurso fúnebre de Pericles, según palabras del
historiador Tucídides, II 37:

Tampoco transgredimos los asuntos públicos, más que nada por miedo, y por obediencia a las
leyes, y de entre ellas sobre todo a las que están dadas en pro de los injustamente tratados, y a
cuantas por ser leyes no escritas sería una vergüenza reconocida transgredirlas.

Y estas palabras en relación con la Antígona de Sófocles (vv. 450-460) o con los versos de Edipo Rey 863-
870:

ANTÍGONA. (A Creonte.) No fue Zeus en modo alguno el que decretó esto, ni la Justicia, que
cohabita con las divinidades de allá abajo; de ningún modo fijaron estas leyes ente los hombres. Y
no pensaba yo que tus proclamas tuvieran una fuerza tal que siendo mortal pudieran pasar por
encima de las leyes no escritas y firmes de los dioses.
También en Eurípides, el menos involucrado personalmente en la cotidianeidad de la vida política de la ciudad,
se encuentran pasajes de educación cívica en los que se ensalza la magnaminidad de Atenas como ciudad
hospitalaria y acogedora de suplicantes y exiliados. En Heráclidas (235-288), Atenas da la bienvenida a los
desvalidos hijos de Hércules, a quienes persiguen sus enemigos de la ciudad de Argos. El rey de Atenas hace
ver que una ciudad libre no recibe órdenes de nadie. Esta es la grandeza de la ciudad que promueve Pericles.
La misma idea también en Suplicantes (398-408). El heraldo de Tebas, enviado por Creonte, quiere imponer
su voluntad a Atenas para que deniegue auxilio a las madres de los guerreros argivos que habían acompañado
a Polinices contra Tebas; mas el rey de Atenas, Teseo, interviene para dejar bien claro cuáles son los usos,
normas y prácticas legales por las que se rige una ciudad democrática como Atenas.

HERALDO. ¿Quién es el tirano de esta tierra? ¿A quién tengo que comunicar las palabras de
Creonte, dueño del país de Cadmo, una vez que ha muerto Eteocles ante las siete puertas por
mano de Polinices?

TESEO. Forastero, para empezar, te equivocas al buscar aquí un tirano. Esta ciudad no la manda
un solo hombre, es una ciudad libre. El pueblo es soberano mediante magistraturas anuales
alternas y no concede el poder a la riqueza, sino que también el pobre tiene igualdad de derechos.

Ante este trasfondo cívico-político del teatro ateniense, no cabe duda de

que su contenido, sus expectativas y sus intereses son algo más que pura
propaganda política. El teatro es básicamente un complejo y rico
espectáculo de arte auspiciado por la propia ciudad, con motivo de ciertas
celebraciones religiosas, para poner en escena piezas de tragedia o de
comedia compuestas por algunos autores de éxito. A dichas
representaciones asistían buena parte de los ciudadanos atenienses como
espectadores, interesados en presenciar, en forma dramático-mimética las
aventuras y peripecias vividas y sufridas por los principales héroes de las
La Acrópolis de Atenas.
antiguas sagas épicas, o para reírse y burlarse con los tipos "antiheroicos"
que constituían los protagonistas de las comedias. Por otra parte, están los
actores, que interpretan los diversos papeles, con sus máscaras y su
vestuario; está el coro, integrado normalmente por un grupo de compañeros o amigos del personaje principal
de la obra, con sus imponentes cantos corales; están lo que hoy llamaríamos "productores" encargados de la
financiación de los ensayos y de los gastos de la puesta en escena; están los propios edificios que dan acogida
al espectáculo, y todo el personal secundario que se necesita para la organización del festival (policía y
guardias de seguridad, vendedores, etc.); estaba finalmente el jurado encargado de conceder los premios. En
suma, toda una rica manifestación cultural, religiosa y festiva, en la que participan los ciudadanos de Atenas.

Los festivales de teatro y la puesta en escena

Mitos, rituales y costumbres en el teatro griego

Independientemente de cuál sea la definición que se le dé a la palabra mito o leyenda, puede entenderse que
con ella se designa a una serie de antiguos relatos referidos a los héroes e incluso a los dioses, de los que se
narran hazañas espectaculares, y en los que el imaginario colectivo posterior de un pueblo ha creado un
conjunto de símbolos culturales. La literatura griega está repleta, desde sus más remotos orígenes homéricos,
de personajes y sagas míticas locales; así, suele hablarse del ciclo troyano (en torno al cual se agrupan los
principales héroes y familias que participaron en la expedición de la Guerra de Troya: Agamenón, Menelao,
Electra, Orestes) y del ciclo tebano (en el que aparecen las figuras de Edipo, Antígona, Eteocles y Polinices,
los dioses Dionisio, Zeus y el héroe local Heracles, entre otros).
No obstante, la postura que han mantenido ante el mito los diversos
autores de tragedias dista mucho de ser homogénea. En una
progresiva evolución, se observa cómo al principio Esquilo se muestra
respetuoso y crédulo ante el mito y la religiosidad tradicional, mientras
que no muchos años más tarde Eurípides asumirá una crítica
revisionista de los personajes míticos y de las antiguas creencias
religiosas. Con ello, este último no hacía sino seguir probablemente
los pasos de filósofos y pensadores como Jenófanes de Colofón,
quien defendía la idea de que los dioses de Homero no eran sino una
pura ficción. De otro lado, si hay una característica singular del mito
es su anticanonicidad. No existe una única versión de un mito. En
todo caso, para los antiguos griegos no estaba tan nítida como para
nosotros la contraposición entre mito e historia o entre pensamiento
mítico y pensamiento racional. Sin duda, los antiguos griegos creían
que Agamenón fue un antiguo rey que, con toda certeza, había
acudido a una antiquísima guerra de Troya, y seguían respetando y
venerando las tumbas de los «antiguos héroes» a los que continuaban
rindiendo culto como criaturas benéficas, incluso después de muertos,
para la comunidad. Incluso cabría recordar que el mito es un producto Lisístrata, una comedia de
de una sociedad esencialmente oral, un conjunto de relatos que Aristófanes. En ella, las mujeres de
pueden transmitirse en un formato múltiple: como canto, como toda Grecia se complotaron y
cerrarían sus piernas a los hombres
recitado poético, como representación plástica e iconográfica. El
si estos continuaban haciendo
repertorio mítico entronca por otra parte con los rituales religiosos a
guerras, donde es muy conocida la
los que también desde antiguo estuvo vinculado al teatro como parte
escena en la que los soldados
de una serie de celebraciones o fiestas religiosas insertas en la vuelven con sus miembros en
tradición de antiguos rituales. Para los antiguos griegos, la base de la carretillas, clamando el amor de sus
religión se encuentra más en el ritual y en el conjunto de creencias, y esposas.
aquí de nuevo la civilización contemporánea se halla alejada de los
griegos. La sociedad ateniense estaba más ritualizada que la europea
moderna..De otro lado, entre ritual y teatro antiguo existen una serie de enlaces muy sugestivos que interactúan
en uno y otro sentido, del ritual al teatro y del teatro al ritual. Estos son los elementos: el ritual de súplica, los
rituales funerarios, la purificación o catarsis de la «oración».

En una sociedad primitiva en la que no está institucionalmente asegurada la protección personal, los ritos del
suplicante adquieren una extraordinaria importancia. De hecho se interpreta como un abominable acto no
proporcionar derecho de acogida a un suplicante o expulsarlo del santuario donde ha buscado asilo. En el
teatro abundan las escenas del suplicante que implora el auxilio del poderoso, y es posible que los propios
autores de tragedia aprovecharan la existencia de este ritual de súplica porque encontraron en él un mecanismo
de enorme impacto escénico y dramático.

De otro lado, las costumbres y ritos funerarios de los griegos entraron igualmente de lleno en la arquitectura
dramática. La persona que muere no encontrará definitivo reposo hasta que le hayan cumplido una serie de
ritos religiosos relacionados con su enterramiento. La joven Antígona entiende que debe dar sepultura a su
hermano Polinices, a pesar de la expresa prohibición del rey Creonte; en Las Coéforas de Esquilo se encuentra
a un grupo de personas enviadas por Clitemestra para que viertan libaciones sobre la tumba de Agamenón.
Estas y otras prácticas funerarias implican un ritual complicado: las mujeres lloran, se golpean el pecho, se
cortan el pelo, se desgarran sus vestidos al tiempo que entonan gritos inarticulados de tipo «ió», «ió», «ai»,
«ai», «paián», «paián», mientras vierten libaciones y presentan sus ofrendas al muerto. En todo caso, la muerte
se presenta al griego como fuente de contaminación míasma (gr. μíασμα, de la que tanto el individuo como la
colectividad debe limpiarse mediante un ritual de purificación. Así, cuando Orestes llega a Atenas después de
haber asesinado a su madre, los atenienses le dan acogida pero no le dirigen la palabra, porque todavía está
contaminado por el asesinato. Y nuevamente en el Edipo Rey aparece toda una ciudad contaminada porque en
ella habita un asesino que aún no se ha sometido al ritual de la purificación. Los ciudadanos acuden al palacio
de Edipo como suplicantes con una petición concreta: encontrar al causante de la contaminación y expulsarlo
de la ciudad. Es un tipo de súplica a la vez política y religiosa, ya que no se trata solo de lograr que regrese la
prosperidad a Tebas, sino que tiene una carga de significación religiosa.

Las Musas inspiradoras

Cabe mencionar que el teatro se consagraba íntegramente a las nueve musas de la inspiración, por su muy
estrecha vinculación con el dios Apolo, patrón de las Bellas Artes. Cada una de ellas representan virtudes
artísticas y cognoscitivas, dos de ellas son musas directas del teatro antiguo.

Las musas en el teatro

Calíope Érato Terpsícore Talía Urania Euterpe

Melpómene Polimnia Clío

Las principales fiestas y festivales

El teatro estuvo en la Antigua Atenas, al igual que en muchas otras culturas, vinculado desde siempre a la
celebración de determinados festivales y rituales de carácter religioso. Según las noticias de que se dispone,
uno de los más antiguos y concurridos fue el que se celebraba en honor del dios Dioniso en Atenas durante los
días 11 al 13 del mes llamado en griego Antesterion (mes de las flores) que corresponde aproximadamente a
nuestro mes de febrero. Hay un testimonio de Filóstrato,2 donde se nos afirma que dicho nombre de
Antesteria se refiere a un ritual en el que una serie de chicos y chicas atenienses portaban durante una
procesión unos ramos de flores una vez llegados a la pubertad. Por su parte, la cerámica griega atestigua
algunas representaciones que parecen corresponder a estas celebraciones. Las fiestas duraban cinco días:

En el primero, denominado Pithoigia, se procedía a abrir los cántaros (πίθοι, pithoi) en que se
había conservado el mosto desde el mes de septiembre anterior, vino que —previsiblemente—
se consumía en parte en honor del dios Dioniso y en provecho y disfrute de los participantes.
El segundo día, llamado Choes, continuaba la celebración festiva y se sorteaba un pellejo de
vino entre los que asistían a las fiestas.

En cualquier caso, se ha de admitir que estas celebraciones solo tangecialmente se relacionan con los orígenes
del teatro griego, aunque sin duda fueron el precedente de otros festivales que se comentan más abajo.
Las Leneas

Estas fiestas se celebraban en Atenas durante el mes de

Gamelión (el mes de las bodas), que corresponde
aproximadamente a nuestro mes de enero, mes que
recibía el nombre de Leneo en el ámbito de las ciudades
jonias según el testimonio de Aristóteles:3

El rey atiende, en primer lugar, con la

colaboración de los comisarios

que haya votado el pueblo con el brazo en

alto, a los misterios; estos comisarios son
dos de entre todos los atenienses, uno de
entre los Eumólpidas y otro de entre los Teatro de Epidauro, en reconstrucción desde el
Cérices... Atiende también en segundo lugar 2007
a las Dionisias Leneas, que consisten en una
procesión y un certamen.

La procesión la organizan en colaboración el rey

y los comisarios, y el certamen lo controla el rey.
Regula también él todas las carreras de antorchas
y de alguna manera, él es quien regula todos los
sacrificios tradicionales.

Estas Leneas se celebraban en Atenas en un edificio llamado el Leneo, aunque no se tiene noticias claras
acerca de dónde pudo estar el emplazamiento, si en la propia acrópolis o en las afueras. Se trata de una
institución muy antigua, anterior a la de las Grandes Dionisias, y es probable que al cabo del tiempo su
celebración se trasladara (en torno al 440 a. C.) al Teatro de Dioniso. Parece ser que la concurrencia a estas
fiestas era solo o mayoritariamente ateniense, sin la numerosa presencia de extranjeros característica de otras
celebraciones. Así al menos parece atestiguarlo, entre otros testimonios, el cómico Aristófanes:4

DICEÓPOLIS. No toméis a mal, señores del público, que yo, un mendigo, me disponga a hablar
ante los atenienses acerca de la ciudad en el seno de una comedia, porque también la Comedia
sabe de Justicia. Voy a decir cosas terribles pero justas, y ahora no podrá reprocharme Cleón que
hable mal de la ciudad en presencia de extranjeros, porque solos estamos- es el concurso de las
Leneas- y no hay extranjeros, pues ni han llegado los tributos ni los aliados de las ciudades: ahora
estamos solos: trigo sin broza, limpio, porque a los metecos los llamo el salvado de los
ciudadanos

Las Leneas fueron el principal marco de representación de las comedias de Aristófanes, según se sabe por las
noticias (hipótesis) que anteceden al texto de algunas de sus obras. Así en la «hipótesis» a Los acarnienses se
lee: «La obra es una de las mejor compuestas e incita a la paz por todos los medios. La hizo representar en las
Leneas, a nombre de Calístrato, durante el arcontado de Eucino 426/425 a. C., y quedó la primera». También
en la segunda hipótesis a Los caballeros encontramos nuevas alusiones a las Leneas: «La obra fue
representada a expensas públicas en el arcontado de Estratocles 424/424 a. C. en las Leneas bajo la dirección
del propio Aristófanes. Quedó el primero. El segundo premio lo ganó Cratino con Los Sátiros y el tercero,
Aristómenes con Los Leñadores».

Noticias similares encontramos también en las hipótesis de Las avispas y de Las ranas, así como en una serie
de inscripciones estudiadas por Csapo.5

Las Dionisíacas Rurales

La celebración de estas fiestas tenía lugar durante el mes Posidonio,
que equivale más o menos a nuestro diciembre. Se trataba de una
procesión en torno a un falo con la que se buscaba propiciar la
fertilidad de los campos sembrados durante el otoño. No nos es dado
precisar cuándo se produjo la asociación de esta fiesta al dios Dioniso,
aunque de acuerdo con el testimonio de Platón6 parece que existieron
diversas celebraciones, ya que había gente que asistía
consecutivamente a más de una de ellas:

Y aún son de más extraña ralea para ser contados entre los
filósofos los que gustan de las audiciones, que no vendrían de
cierto por su voluntad a estos discursos y entretenimientos
nuestros, pero que, como si hubieran alquilado sus orejas,
corren de un sitio a otro para oír todos los coros de las Fiestas
Dionisias sin dejarse ninguna atrás, sea de ciudad o de aldea.

Un nuevo testimonio sobre el contenido de estas fiestas se puede ver

en la comedia Los acarnienses de Aristófanes,7 donde el personaje
Diceópolis parodia la procesión de la fiesta, mientras entona un canto
a Falo, personificación de la fertilidad, a quien su esclavo Jantias lleva
como estandarte. Se ha de suponer que pasajes de este tipo son los
que debió utilizar Aristóteles cuando en su Poética8 nos habla de que
en sus orígenes la comedia se remonta a estas comparsas de cantantes
fálicos (Cf. komoi. Especialmente famosas fueron las celebraciones
que tenían lugar en el Pireo. Aunque la ciencia epigráfica y filológica Escultura del dios Dioniso, a quien
dispone de algunas inscripciones halladas en el terreno, el antiguo se le dedicaban fiestas cívico-
edificio del teatro del Pireo ha desaparecido por completo. En todo religiosas
caso parece que las Dionisíacas Rurales tenían un carácter más agrario
que los grandes festivales de la ciudad, aunque precisamente por ello
es posible que hayan conservado un carácter más marcadamente religioso y primitivo.

Las Dionisíacas ciudadanas (Grandes Dionisíacas)

Pero las fiestas más célebres, las fiestas atenienses por antonomasia, fueron las llamadas Dionisias Ciudadanas
o Grandes Dionisias, instituidas en honor del dios Dioniso, cuya imagen era trasladada desde la ciudad de
Eléuteras (Beocia) a Atenas. Se sabe que en época de Pisístrato (siglo VI a. C.), el festival había ya alcanzado
notable fama y que su celebración coincidía con nuestro mes de marzo, época en que la navegación y los
viajes se hacían más cómodos y seguros con la llegada de la primavera. La ciudad de Atenas se engalanaba
para recibir a embajadores y aliados, hombres de negocios y políticos a quienes el Estado condecoraba por
algún servicio especial prestado en beneficio de Atenas. La procesión de una estatua de Dioniso recorría las
calles de la ciudad, acompañada de un desfile de antorchas que llevaban los jóvenes en edad militar. Al cortejo
se sumaban igualmente cortejos de muchachas (canéforas) con ofrendas para diversos sacrificios. Cada una de
las diez tribus de la ciudad organizaba un coro de cincuenta chicos y otro coro de cincuenta adultos que
participaban en el concurso.

Por lo que se refiere a las representaciones dramáticas que tenían lugar durante estos días, se sabe que
Aristóteles se ocupó de registrarlas debidamente por escrito en torno a los años 330 a. C. De parecido tenor
son las didascalias, inscripciones halladas en la falda de la Acrópolis, donde quedaron asentados los títulos de
las tragedias representadas en las Dionisias, las comedias de las Dionisias y de las Leneas, los nombres de los
arcontes, los nombres de los autores de las piezas dramáticas, etc. Una de las principales inscripciones está
incompleta, y delante del nombre de Esquilo (cuya primera victoria en los concursos se fecha en el 484 a. C.)
faltan unas diez líneas que debían referirse a los autores de tragedia de las Dionisias.
Ha llegado al presente el testimonio extraordinario de una inscripción, conocida como «Marmor Parium»,
descubierta en la isla de Paros, en la que se han reproducido algunos acontecimientos históricos desde la
fundación mítica de la ciudad de Atenas (c. 1580 a. C.) hasta el 263 a. C. aproximadamente. En ese
documento se habla de la presentación de ciertos festivales dramáticos en un espacio de tiempo que va desde el
año 580 a. C. al 508 a. C.. El texto dice así:

Desde que en Atenas se organizó el primer coro de actores cómicos, siendo el pueblo de Icaria el
primero que corrió a cargo de su organización, y el poeta Susarión su inventor, se estableció
como premio al vencedor un cesto de higos y un odre de cuarenta libros de vino... Desde que el
poeta Tespis puso en escena su primera obra dramática en la ciudad, donde se propuso como
premio al vencedor un macho cabrío, han pasado más de 250 años, siendo arconte en Atenas un
tal [...]teneo, el Viejo... Y desde que se organizó el primer coro de hombres en un certamen, en el
que obtuvo la victoria Hipódico de Calcis, han transcurrido 236 años, siendo arconte en Atenas
Liságoras.9

¿Cuál era, pues, la vinculación de estas fiestas con la celebración de

los concursos dramáticos? Durante el siglo V concurrían al certamen
de tragedias tres autores, cada uno de los cuales presentaba cuatro
piezas, tres tragedias y un drama satírico de acuerdo con el siguiente
calendario y programa: el día previo, llamado proagón, se dedicaba a
ultimar los preparativos y los autores hacían la presentación de sus
obras en compañía de sus actores. El día siguiente (el primero
propiamente hablando) se iniciaba con la procesión y traslado de la
estatua del dios Dioniso, que era acompañado por grupos de jóvenes
hasta la Acrópolis y en ella intervenía la mayor parte de los
ciudadanos, agrupados según las distintas tribus de la ciudad.
Atravesando el ágora, finalizaba en el altar que se hallaba en el centro
del propio teatro, donde tenía lugar el concurso de ditirambos; el
segundo día se representaban cinco comedias; y cada uno de los tres
días siguientes se escenificaban tres tragedias y un drama satírico. De
este modo, durante los seis días de fiesta de las Grandes Dionisias se
ponían en escena un total de diecisiete obras, además de los cantos
ditirámbicos del primer día. No obstante, tanto el número de piezas
como su extensión estaban regulados por las necesidades del Apolo, dios olímpico y patrón de las
programa diario de representaciones o por especiales circunstancias bellas artes, líder de las musas
durante algunos años de la Guerra del Peloponeso (431-404 a. C.). (musageta), también se les
Esquilo fue autor de trilogías (tres obras en torno a un mismo consagraba el teatro.junto a Dioniso
personaje o motivo), mientras que Sófocles abandonó dicha práctica,
según atestigua el antiguo léxico Suidas.

En cuanto a la comedia, la organización era distinta. Cada autor presentaba a concurso (fuera en las Leneas o
en las Dionisias) una sola obra en cada festival. Esto es lo que se atestigua para el siglo V y probablemente
para el siglo IV a. C., aunque tal vez merezca dejar constancia de que Aristófanes pudo presentar en alguna
ocasión, de manera excepcional, dos obras. Hay una didascalia que nos habla de que un tal Diodoro obtuvo el
segundo y el tercer premio el mismo año, aunque no debe descartarse la posibilidad de que se tratara de dos
autores distintos con un mismo nombre. Por otra parte, lo más corriente fue que durante el siglo V participaran
cada año en el concurso cinco autores, aunque durante los años de crisis de la Guerra del Peloponeso se
redujeron a tres.

El vestuario

El vestuario de una representación griega está compuesta por:

• Máscaras: los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban su rostro con barro o
azafrán. El ocultar la cara simboliza el vestirse con elementos nuevos y no comunes, necesarios para realizar el
rito, era también un ritual.

Más tarde, cuando el teatro fue teatro y no un acto religioso, la máscara era aquel elemento que transformaba al
actor en personaje, había máscaras de viejos, de jóvenes, mujeres, etc. Con el tiempo, los artesanos
consiguieron verdadero realismo en las caretas.

Además la máscara poseía unas enormes dimensiones para que fuera mucho más visible al público y para,
junto con los coturnos (zancos), guardar la proporción entre las diferentes filas de asientos. Por otra parte, las
máscaras podían servir de "megáfono" aumentando la voz del actor. Y por último, permitía al actor interpretar
varios personajes.

• Los coturnos: son una especie de zapatos de madera con alza que servían para dar altura al actor. Conseguían
que los personajes nobles destacasen sobre el coro y dar proporción al actor con la gran máscara. Así el actor
era enorme, con lo que el público podía verlo con facilidad. Generalmente solo eran usados en la tragedia.

• Ropas: por lo general, los trajes usados eran túnicas, cortas o medias y mantos. Según los colores de las ropas
el personaje tenía más o menos importancia, así, los colores oscuros eran para los personajes tristes, los alegres
para los importantes o los colores normales para la gente del pueblo. Los actores usaban unas almohadillas
para abultarse, de modo que se siguiese guardando la proporción con el coturno y la máscara. Además podían
usar otros elementos como corona en el caso de los reyes.

Las máscaras

El término griego antiguo para designar una máscara es prosopon (lit.,

"cara"),10 y era un elemento importante en el culto a Dionisio en
Atenas, probablemente utilizado en ritos ceremoniales y
celebraciones. La mayor parte de las pruebas proceden de unas pocas
pinturas en vasos del siglo V a. C., como una que muestra una
máscara del dios suspendida de un árbol con una túnica decorada
colgando debajo y bailando, y el vaso Pronomos,11 que representa a
actores preparándose para una obra de teatro de sátiros.12 No
disponemos de ninguna prueba física, ya que las máscaras estaban
Máscaras trágico cómicas. Mosaico
hechas de materiales orgánicos y no se consideraban objetos de la villa de Adriano.
permanentes, ya que se dedicaban al altar de Dionisio después de las
representaciones. No obstante, se sabe que la máscara se utilizaba
desde la época de Esquilo y se considera una de las convenciones icónicas del teatro griego clásico.13

También se hacían máscaras para los miembros del coro, que desempeñan algún papel en la acción y
comentan los acontecimientos en los que se ven envueltos. Aunque hay doce o quince miembros del coro
trágico, todos llevan la misma máscara porque se considera que representan a un solo personaje.

El diálogo recitado y el canto

Si el actor recitaba y el coro contestaba cantando se daba un diálogo epirremático. En el caso de que ambos
actor y coro cantaran se daba la figura del Kommós. El conjunto de diálogos entre actor y coro recibía el
nombre de amebeo. A veces un mismo verso era recitado por dos o más actores a eso se le llamaba antilabē.

El coro
Los movimientos del coro en la representación eran muy
variados, su entrada a escena se llamaba párodo,
generalmente precedida por el prólogo. Ya que el coro
había entrado en la orquesta iniciaba un canto coral
conocido como estásimo el cual poseía versos líricos, a lo
largo de la pieza solía haber tres estásimos. Además de
esto el coro podía dialogar con los actores.

Funciones del coro en la tragedia griega

El coro en la tragedia griega actuaba como intermediario.

Los coros se involucraban en la acción, sus cantos eran Distribución de sectores del teatro griego. Al
importantes y explicaban a menudo el significado de los centro se situaba la orchestra.
acontecimientos que precedían a la acción.

El coro normalmente iba vestido de negro, se ubicaba de

espaldas al público, en la parte delantera de la escena (orquesta) y acompañaba con cantos y danzas la
representación. Detrás de la orquesta se desarrollaba el acto teatral (proscenio). En el fondo se encontraba un
escenario (skene) en el que había tres aberturas por donde entraban y salían los actores

Los espectadores y el público

La composición del público

Es cierto que acudían gentes de otras polis griegas que llegaban a Atenas en esos momentos aprovechando la
bonanza marítima de la nueva estación que se acababa de abrir, después del forzado paréntesis invernal. Sin
embargo, tal circunstancia sólo se daba al parecer en las Grandes Dionisias, ya que a las Leneas sólo asistían
los atenienses, según se desprende de una clara alusión de la parábasis de Los acarnienses de Aristófanes.

Resultaba difícil encontrar un asiento e incluso se producía cierta

violencia con motivo de la compra de los mismos. Este fue, al parecer,
uno de los motivos que impulsaron a Pericles a crear el fondo público
destinado a sufragar los gastos de los ciudadanos con menos recursos
que se veían claramente marginados.
Además, la mayoría de los edificios sufrieron obras de remodelación
para ampliar el espacio dedicado a los espectadores.

Existían localidades fijas en las filas destinadas a los magistrados de la

ciudad, a los sacerdotes de Dioniso y a aquellos ciudadanos que
habían contribuido de forma especial al bienestar público, los cuales
recibían como reconocimiento de la ciudad este derecho a ocupar uno
de los asientos preferentes (la proedría). Los hijos de los caídos en la
guerra y los embajadores de otros estados recibían el mismo
privilegio. el resto de la cávea estaba distribuido por tribus, de forma
que cada una de ellas tenía asignado un sector determinado, pero no
parece que esto fuera suficiente para evitar altercados y premuras de
última hora. Es muy significativa la importancia que se daba a la Electra, de Sófocles
concesión de un asiento preferente, aparte del prestigio social que ello
confería al destinatario.
Otro motivo que explica esta asistencia masiva a las representaciones teatrales es la ausencia de
discriminaciones de cualquier clase para el acceso a las mismas, a diferencia de lo que sucedía con otro tipo de
acontecimientos como los jurados o las asambleas populares.
Respecto a las mujeres, colectivo casi siempre marginado de las actividades principales en la sociedad griega,
alguna cuestionan su presencia en el interior del recinto teatral y se ha llegado a suponer que asistían a los
espectáculos desde fuera en los caminos que bordeaban la ladera de la Acrópolis sobre la que se ubicaba el
teatro ateniense.
En algunos pasajes cómicos en los que se alude al auditorio, como La paz de Aristófanes, o El díscolo de
Menandro, no se las menciona en ningún momento. Sin embargo, una serie de testimonios del siglo IV a. C.,
perfectamente retrotraíbles al período anterior, y ciertas anécdotas procedentes de autores tardíos, parecen
indicar lo contrario. Así, en un pasaje de Leyes de Platón, se hace alusión a la preferencia de las mujeres
educadas por el género trágico. Y en un escolio de Aristófanes se menciona un posible decreto de un tal
Espirómaco, que proponía la separación de sexos en el teatro e incluso una separación entre mujeres libres y
cortesanas.
Por otro lado, una biografía tardía de Esquilo menciona cómo la representación de Las euménides provocó
tales reacciones de horror entre el auditorio femenino que muchas llegaron incluso a abortar, y en Ateneo se
recoge la noticia de la gran admiración que produjo entre hombres y mujeres por igual la entrada al recinto de
Alcibíades, en calidad de corego y ataviado con ropas de púrpura.

Los jóvenes también asistían al teatro, según se deduce del comentario de Aristóteles en Política sobre la
conveniencia de prohibirlo. Además, en La paz, 50-53, lo confirma Aristófanes.

Sobre la asistencia de los esclavos es posible que sólo fuera sirviendo de compañía para sus amos más jóvenes.
Resulta ilustrativo que Teofrasto incluya en sus Caracteres la figura del desvergonzado, cuya especial hazaña
consistía en el teatro a uno de sus esclavos en compañía de sus hijos ocupando asientos que estaban reservados
para posibles invitados.

La respuesta del auditorio

Las obras puestas en escena revelan una complejidad de pensamiento y unas sutilezas literarias que no parecen
estar al alcance de cualquiera. Los argumentos de los dramas están basados en los pormenores de la leyenda
heroica y, a pesar de la difusión que ésta alcanzó gracias a la actividad de los rapsodas y recitadores
profesionales, resulta difícil imaginar que todos contasen con un bagaje considerable al respecto, dadas sus
múltiples variantes y lo difuso de algunas ramificaciones genealógicas. Los estudiosos albergan serias dudas al
respecto. ¿No habría sido el teatro un espectáculo de élite forzosamente compartido con toda la masa social
ateniense por las imposiciones políticas y religiosas?. Aristófanes alude en repetidas ocasiones a la ingratitud
de los espectadores prestos siempre a silbar a los poetas ancianos y a la volubilidad y mal gusto del público. En
Las aves se burla de la incapacidad de los asistentes, al no tener alas para escapar del teatro y poder volver en
el momento adecuado cuando la comedia terminaba.

No hay que sobrevalorar el nivel del público ateniense a partir de las parodias que Aristófanes hacía de
algunas tragedias o de sus autores. Muchas de estas alusiones se referían a obras que habían sido puestas en
escena hacía poco, o se dirigían más que a pasajes concretos que puedan hacer suponer un cierto conocimiento
literario por parte de los espectadores, al estilo general de un poeta, a su tono, que era algo mucho más fácil de
retener, especialmente si había repetido sus intervenciones en años sucesivos.

A pesar de todo, parece que al menos una parte del público ateniense estuvo a la altura de las circunstancias y
adoptó ante las representaciones un alto grado de seriedad e inteligencia. Supo reconocer las grandes figuras,
cuyas obras ganadoras de los premios en los certámenes y luego representadas con cierta regularidad, son
precisamente las que han sobrevivido.
Hay anécdotas sobre las respuestas emocionales
excesivas por parte del público ante algunas
representaciones como la mencionada de Las Euménides,
o la que se refiere a la prohibición de futuras
representaciones de La captura de Mileto, obra de
Frínico, a causa de los sentimientos dolorosos que
provocó a los espectadores.

En el teatro griego, a diferencia del de Shakespeare, por

ejemplo, apenas importa la personalidad de los
personajes y son los problemas, la moralidad y las
acciones los que alcanzan el primer plano.
La vigencia del teatro griego se refleja en la
Es muy probable que dada la variedad del auditorio, en reproducción de sus obras, como Lisístrata
ocasiones los poetas se dirigieran únicamente a un sector
más formado, a cuya apreciación irían destinadas ciertas
sutilezas poéticas. Hay que mencionar la anécdota que narra cómo se salvaron de una muerte atroz en las
latomías de Siracusa aquellos cautivos atenienses que eran capaces de recitar pasajes completos de Eurípides.
O bien la noticia de Teofrasto sobre la alta distinción y estima social que alcanzaban quienes eran capaces de
recitar parlamentos de tragedias.

Existía además un alto grado de propaganda y de concienciación cívica en todos los festejos que rodeaban las
representaciones teatrales, tanto al inicio del certamen como una vez finalizado este. La ceremonia de apertura
de los festivales se convertía en una gran manifestación del poderío ateniense y en una promoción de los
deberes ciudadanos. Se exponía ante los espectadores llegados de todas partes del mundo griego el tributo
enviado por los aliados de Atenas, se hacía desfilar a los huérfanos de los caídos por la ciudad, cuya educación
y armamento habían sido costeados por la comunidad, y se proclamaban los honores de aquellos que habían
beneficiado a la polis de alguna forma.

Los principales representantes del estado se sentaban en las primeras filas y debían realizar unas ofrendas al
inicio de la celebración. Buena parte de la financiación corría a cargo de un ciudadano rico, que cumplía con
un impuesto denominado liturgia, cuya función era subvenir a las necesidades básicas de la comunidad.

La asamblea reunida al principio para determinar el curso de la celebración, debía reunirse también al término
de la misma para dictaminar la buena o la mala organización del certamen por parte del magistrado encargado
a tal efecto.

Los jurados que otorgaban los premios eran seleccionados entre los ciudadanos por un curioso y complicado
sistema, y en ocasiones era el público, con su presión sobre los jueces, quien decidía el resultado (Platón alude
con desprecio a la "«teatrocracia»" así creada). A pesar de las diferencias de actitud y de respuesta ante las
obras representadas, pocos podrían haber escapado a la atmósfera general que rodeaba el acontecimiento: una
semana de fiesta pública en la que todos los asuntos se posponían, en la que se glorificaba el orgullo ateniense
y en la que la ciudad era dominada por una experiencia singular que todos sus habitantes podían compartir
personalmente: el edificio como espacio escénico.

Teatros de la antigua Grecia

Galería
 Teatro de
Teatro de Teatro de Teatro de Teatro de Akrai
Dodona
Epidauro Segesta Licnidos (hoy en
Macedonia del
Norte, al norte
de Grecia)

Teatro de
Teatro de Assos Teatro de Priene Filippo Teatro de
Anfiteatro de
(en Dodona
Mileto
reconstrucción)

Teatro de
Marwenia
Teatro de
Teatro de Delfos Teatro de Teatro de Lipari
Siracusa
(acrópolis) Taormina (Sicilia)

Teatro de Mileto

Teatro de Niza
Teatro de Teatro de Etolia Teatro de
Termessos Acarniana Apollonia

Teatro en
Larissa, Tesalia
Teatro de
Teatro de Éfeso Teatro de Butrint
Teatro de Pérgamo en Epiro, hoy en
Arikanda Albania

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Grecia.
Los precursores del teatro

Tespis inicia su andadura

Se considera a Tespis como el padre del teatro. Tespis viajaba en un

carro donde montaba su teatro y representaba obras con temas
diferentes al culto de Dionisio. Su innovación principal consiste en
añadir un personaje que dialogaba y este fue el protagonista.

Esquilo: el creador de la tragedia

Sófocles: el dolor y la soledad del ser humano

Eurípides: el filósofo de la escena

La comedia de Aristófanes: utopía y realidad

Esquilo, creador de la tragedia.
Además de dramaturgo, fue también
Menandro: la nueva comedia de caracteres soldado que defendió Grecia durante
las guerras médicas ante la invasión
persa, en Maratón (490 a. C.) y
Véase también Salamina (480a. C.).

Tragedia griega
Teatro grecolatino
Menandro
Comedia nueva
Musas
Parábasis

Referencias
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Enlaces externos
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Sobre el origen del teatro (https://poliarete.jimdo.com/cultura/tema-4-el-origen-del-teatro/), en el

sitio (https://poliarete.jimdo.com/) Poliareté.
Sobre el nombre del sitio, véase "Areté".
Ancient greek theater, página que recoge lo fundamental además de muchos enlaces con los
textos íntegros en inglés y en la fuente original, el griego clásico (http://academic.reed.edu/hum
 anities/110Tech/Theater.html)
Ancient Greek Theatre History and articles (http://www.theatrehistory.com/ancient/greek.html)
Perseus Digital Library, es decir, la mayor y mejor biblioteca digital sobre el mundo clásico
donde poder encontrar las obras dramáticas (griego e inglés), así como casi toda la literatura
griega y latina, literatura inglesa, historia, arqueología. Muy recomendable (http://www.perseus.
tufts.edu/)
Greek Ancient Theater overview (https://web.archive.org/web/20070927070033/http://www.hot
els-guide-greece.com/index.php?catid=284&subcatid=349)
Ministerio de Educación: ofrece gran cantidad de datos acerca de la composición del género
teatral griego haciendo hincapié en la figura de Edipo y su autor, Sófocles (http://roble.pntic.me
c.es/~lorbanej/teatro/contenidoteatro.htm)
Monografías.com, introducción a los elementos fundamentales del teatro griego (http://www.mo
nografias.com/trabajos5/tegrie/tegrie.shtml)
Página francesa con datos sobre Dioniso, la representación y origen del teatro, y la
repercusión en Nietzsche y su obra (https://web.archive.org/web/20060927201954/http://www.
educnet.education.fr/musagora/dionysos/dionysosfr/theatre.htm)
Aportes sobre el nacimiento y evolución del teatro griego en Grecia (http://www.homohominisa
crares.net/sec/teatro/teatroclasicogrecia.htm)
Teatro de la Antigua Grecia (https://web.archive.org/web/20081203130906/http://www.unilabor
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Reproducción (https://archive.org/details/ancientartritual00harruoft/page/n3), en inglés, en
facsímil electrónico, en el sitio (https://archive.org) del Internet Archive; en inglés.
Nota introductoria (https://archive.org/details/ancientartritual00harruoft/page/n5).
Índice (https://archive.org/details/ancientartritual00harruoft/page/n7).
Cuerpo principal (https://archive.org/details/ancientartritual00harruoft/page/8).
Bibliografía (https://archive.org/details/ancientartritual00harruoft/page/252).
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