Modulo 1: Análisis fílmico: la

narración
HACIA UN ANÁLISIS NARRATIVO DEL FILM: EL AMBIENTE Y EL PERSONAJE

Introducción
El sentido del film no está construido únicamente por la interpretación del espectador,
sino también por la efectividad con la que el espectáculo pone en escena la articulación
de una serie de recursos visuales y sonoros que trascienden el sentimiento provocado y
que impulsan que, a través de un análisis del film enfocado en la narración, en la
representación y en el sonido. El espectador pueda comprender las fibras más internas
del cine, promoviendo que la construcción de sentido del film radique en la fusión que
el discurso audiovisual origina entre lo analítico, propio del film, y lo interpretativo,
propio del espectador.

El análisis de la narración
La narración es comprendida como un encadenamiento de situaciones en las que los
personajes impulsan acontecimientos en ambientes específicos. Así, la posibilidad de
que las imágenes en movimiento del film transcurran con flujo continuo por delante de
los ojos del espectador se debe a la existencia de la narración, por lo que para
vislumbrar el funcionamiento del film se debe efectuar un análisis de la narración que
tiene en primer plano a los siguientes aspectos que marcan su trayecto:

 Sucede algo: acontecimientos

 Le sucede a alguien o alguien hace que suceda: personajes
 El suceso cambia poco a poco la situación: transformaciones

Un film es tal porque a alguien le sucede algo impulsado por alguien que genera un
cambio en la situación inicial del relato. Así, la forma en la que esto se narra explota
cuatro dimensiones (los personajes, los ambientes, las acciones y las transformaciones)
que, potencian la reflexión que deriva del análisis de la narración y que ponen el foco en
la forma con la que el film construye su universo ficcional.

Distinción entre personajes y ambientes

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Según el criterio anagráfico hace referencia a la identidad claramente definida que
diferencia al personaje del ambiente que lo rodea. El protagonista tiene un nombre,
mientras que el entorno que lo lanza a la acción suele ser anónimo.

El criterio de relevancia hace referencia al peso que el personaje o el ambiente asumen

en la narración, es decir, a la cantidad de historia que se posiciona sobre sus espaldas a
través de la incidencia e iniciativa o de la pasividad y sumisión que tengan con los
acontecimientos.

El criterio de la focalización hace referencia al nivel de atención que se le destine al

personaje y al ambiente en la organización del encuadre. Un personaje es concebido
como tal porque, generalmente, se le atribuye una atención más predominante que la de
los objetos inanimados del ambiente, distribuyéndose en relación a él y centrípetamente
todos los elementos cinematográficos del relato y transformándolo en un punto clave
sobre el cual se posiciona inevitablemente la atención del espectador.

Teniendo en cuenta los criterios mencionados, la distinción entre los personajes y los
ambientes reside en la intensidad y en la calibración con la que cada uno desarrolle lo
anagráfico, lo relevante y lo focalizado para potenciar individualmente la identidad, el
peso y la atención del film.

El ambiente
Los objetos inanimados que actúan como trasfondo de la trama del film definen el
ambiente y potencian y complementan la presencia anagráfica, relevante y focalizada
del personaje que se mueve por el espacio, distribuyendo el peso y la atención a
determinados puntos de interés que conducen al espectador a través del relato.

Los ambientes adquieren múltiples configuraciones que dependen del clima escénico
que se busque construir y se agrupan en dúos cuyas características se oponen entre sí.
Así, el ambiente puede ser rico (detallado, minucioso y agobiante), pobre (despojado,
simple y discreto), armónico (organizado simétricamente para que los objetos
inanimados convivan afinados en escena), disarmónico (construido sobre
desequilibrios y contrastes), histórico (elaborado a partir de épocas y regiones
referenciales), metahistórico (disolvente de las referencias en lo genérico y en lo
abstracto), caracterizado (excéntrico ficcionalmente dentro de la misma ficción del
film) y típico (evocación de lo canónico, lo esperable y lo cercano a la realidad).

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El personaje como persona, como rol y como actante
Analizar al personaje desde múltiples perspectivas que lo consideran como persona,
como rol y como actante lo deja al descubierto, lo que permite apreciar el interior de su
estructura, es decir, el esqueleto que lo sostiene, y comprender el impulso que lo motiva
a actuar en escena.

Definir al personaje como persona significa aceptarlo psicológicamente definido con

emociones, actitudes, reacciones, comportamientos y gestos específicos de él mismo
que lo configuran como un sujeto único y que buscan acercarlo a una percepción casi
idéntica de la realidad. Así, el personaje puede ser plano (simple y unidimensional),
redondo (complejo y variado), lineal (uniforme y bien calibrado), contrastado
(inestable y contradictorio), estático (estable y firme) y dinámico (en constante
evolución).

Definir al personaje como rol significa determinar el tipo de persona que se

desenvuelve en el universo ficcional para constituir una diégesis en sus acciones.

El sentido del film comienza a tejerse en la mente del espectador cuando determina qué
personaje posee la agilidad suficiente para efectuar la acción que inicie el primer
acontecimiento. Debido a esto, el personaje puede ser activo (se posiciona como motor
de la acción) o pasivo (es objeto de las iniciativas de otros personajes y se desenvuelve
más como receptor de la acción que como motor).

Como en el interior del personaje golpea la necesidad de provocar una acción o

descansa la necesidad de operar sin mediación, el personaje puede ser influenciador
(“hace hacer” a los demás personajes, transformándolos en los ejecutores de sus propias
motivaciones) o autónomo (“hace” directamente, proponiéndose como razón de su
actuación).

El personaje que hace correr la narración del film puede actuar como modificador
(alterando los acontecimientos positiva o negativamente) o como conservador
(resistiéndose al cambio para mantener el equilibrio del universo ficcional).

El personaje puede ser protagonista (continúa la orientación del relato) o antagonista

(propone una orientación completamente inversa). Si bien ambos son generadores del
“hacer hacer” y del “hacer”, lo hacen mediante dos lógicas que producen el conflicto del
film.

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Definir al personaje como actante significa deconstruirlo para dejar de considerarlo
como persona y como rol y construirlo nuevamente como un elemento cinematográfico
más de la narración que se mueve a través del vínculo sujeto/objeto y su relación.

Como el sujeto es aquel que se mueve hacia el objeto para obtenerlo y,

simultáneamente, como aquel que actúa e incide sobre él para conseguir lo deseado, el
personaje se establece como actante mediante la relación entre sujeto y objeto que la
considera como destinador/destinatario y adyuvante/oponente. En el primer vínculo, la
retroalimentación determina la dirección que orienta la relación entre ambos. Por eso, el
destinador es el punto de partida del objeto, es decir, el motor de todo lo que circula por
el film, mientras que el destinatario es quien recibe el objeto. En el segundo vínculo, la
retroalimentación acentúa la aceleración y la desaceleración que adquiere dicha
dirección. Por eso, el adyuvante contribuye a que el sujeto obtenga el objeto, es decir,
que lo acelera, mientras que el oponente entorpece la concreción del deseo, es decir, que
lo ralentiza.

HACIA UN ANÁLISIS NARRATIVO DEL FILM: LA ACCIÓN Y LA

TRANSFORMACIÓN DEL PERSONAJE

La acción como comportamiento, como función y como acto

La dinámica del film, aquella vertiginosidad que produce que los ojos del espectador se
hipnoticen con la pantalla, es impulsada por la acción del personaje. Como su
movimiento marca el ritmo narrativo, analizarlo permite comprender el discurso con el
cual se arma el relato para avanzar por los intersticios de lo audiovisual y construir el
sentido del film.

La acción se define como comportamiento porque es una manifestación frente a la

actividad de alguien, es decir, una respuesta a un estímulo. Así, el comportamiento del
personaje, relacionado a su distinción como persona, puede ser voluntario o
involuntario (intencionalidad definida o impulso automático), consciente o
inconsciente (reflexión o iniciativa arriesgada), individual o colectivo (él solo o
acompañado de un grupo) y transitivo o intransitivo (repercusión en los demás o
ausencia de efecto).

La acción se define como función porque estandariza funciones canónicas que,

generalmente, se repiten en todos los films. Así, la función del personaje, relacionada a

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su distinción como rol, puede ser de privación (le sustrae algo a alguien), de
alejamiento (se va de su lugar de origen), de prohibición (fija límites que no pueden
traspasarse), de obligación (asume la responsabilidad de tener que realizar sí o sí una
tarea específica), de engaño (le idea una trampa a alguien para su propio beneficio), de
prueba (resuelve desafíos para conseguir el éxito), de retorno (vuelve al lugar que
abandonó) y de celebración (reconoce su éxito).

La acción se define como acto porque genera acontecimientos que se definen con la
misma perspectiva abstracta con la que se articula al personaje como actante y que
nacen de momentos que los preceden. Así, el acto del personaje, relacionado a su
distinción como actante, puede ser:

 Una derivación de la apropiación de una competencia porque no puede “hacer”

si no “sabe hacer”, “quiere hacer”, “debe hacer” o “puede hacer”.
 Una vinculación a una orden, es decir, a un “hacer hacer” que lo estimula.
 Una aprobación o desaprobación que impulsa su transformación tanto como la
de los acontecimientos producidos.

La transformación como cambio, como proceso y como variación

La actuación del actor conduce al espectador a la idea de que, a través del personaje, la
acción intercepta el trayecto del relato del film produciendo un giro, un impulso hacia
adelante o una profundización hacia atrás que originan una evolución tanto en los
personajes como en los acontecimientos. De la intervención provocada por el
movimiento del personaje en escena surge una transformación que la narratividad
analiza como cambio, como proceso y como variación para establecer que el relato del
film puede disparar sorpresivamente para cualquier dirección dependiendo de lo que se
quiera transmitir a través del discurso audiovisual.

La transformación se define como cambio porque analiza las modificaciones que

atraviesa el relato a partir del personaje, propuesto como el que promueve el cambio, o a
partir de la acción, propuesta como el motor del cambio. En el primer caso, la
transformación acentúa los cambios de carácter y actitud que sufre el personaje. En el
segundo caso, la transformación enfatiza los cambios de ritmo, flujo, extensión,
contracción, velocidad, etc., con la que se expresa la acción por medio del movimiento
corporal del actor y de todas sus posibilidades expresivas. La transformación como
proceso conlleva a constituir formas canónicas de análisis de las fluctuaciones del relato

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que ponen el foco en los procesos de mejoramiento o empeoramiento de las situaciones
que vive el personaje. La transformación como variación reconoce la particularidad
abstracta de la narración, igual que el actante para el personaje y el acto para la acción,
analizando las variaciones que fluyen en la estructura narrativa del film. Así, la
transformación se produce mediante una saturación (el punto de llegada concluye
lógicamente el conflicto planteado en el punto de partida), una inversión (el punto de
llegada desestructura el conflicto del punto de partida y no se resuelve), una sustitución
(el punto de llegada no condice con lo presentado en el punto de partida), una
suspensión (el conflicto del punto de partida no se resuelve en el punto de llegada, sino
que queda abierto) y un estancamiento (hace permanecer las particularidades del punto
de partida, originando una no variación). Habiendo desarrollado las categorías de
ambiente, personaje, acción y transformación, es apropiado destacar que de ellas emerge
el dinamismo de la narración. Un análisis minucioso de lo mencionado, es decir, una
deconstrucción de las particularidades del discurso audiovisual le permite al espectador
apreciar que la impresión ocasionada por el film no es una sensación azarosa, sino una
construcción creativa que, gracias a su fragmentación y en complementariedad con el
análisis de la representación, impulsan el dinamismo total del film.

Modulo 2: Análisis fílmico: la

representación
HACIA UN ANÁLISIS REPRESENTATIVO DEL FILM: LA PUESTA EN ESCENA,
LA PUESTA EN CUADRO Y LA PUESTA EN SERIE

El análisis de la representación
La representación cinematográfica constituye dos significaciones: la reconstrucción del
mundo (el real) y la construcción de un mundo en sí mismo (el ficcional) porque:
En el primer caso, el resultado sería garantizar la recuperabilidad de lo ausente, hasta el
punto de hacerlo parecer presente; mientras que en el segundo caso sería el de subrayar
la distancia que separa al sustituyente y a lo sustituido, creando una presencia que es
más válida por sí misma que por aquello que debe reemplazar.
Lo que hace el análisis de la representación es poner el foco en la fusión que lo
cinematográfico desarrolla entre el mundo real y el mundo ficcional para pensar el cine
como un mundo de ambigüedades que, si se lo analiza fragmentándolo en tres niveles,
se puede comprender cómo la fusión entre lo ficcional y lo real produce un tercer
mundo que es el que el espectador percibe cuando las luces de la sala se apagan y se
enciende la pantalla.

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Los tres niveles de la representación
Ponen en funcionamiento los engranajes de la gran maquinaria cinematográfica y que
explicitan “las de la elaboración productiva (preproducción, producción y post-
producción) de las imágenes sólo para sacar a la luz los según los cuales se puede
comprender el resultado final” (Casetti y Di Chio, 1996, p. 126) que dispara el tercer
mundo:
 El nivel de la puesta en escena: constituye el contenido de la imagen porque
analiza todos los elementos que la conforman (personajes, gestos, palabras,
espacios, objetos y situaciones), categorizándolos en informantes, indicios, temas
y motivos.

Entre el nivel de la puesta en escena, que es el primero, y el nivel de la puesta en

cuadro, que es el segundo, existe una retroalimentación en la que los contenidos de la
imagen del primero no pueden aparecer frente a los ojos del espectador sin una forma y
una manera que los exprese discursiva y audiovisualmente, y en la que el encuadre del
segundo no puede desarrollarse sin contenidos de la imagen que enfocar. Por eso, si la
puesta en escena prepara un mundo, la puesta en cuadro define el tipo de mirada que se
posiciona sobre ese mundo.

 La puesta en cuadro: selecciona qué cosas hay que incluir en el interior del
encuadre y qué hay que dejar afuera y define los movimientos y los recorridos
de la cámara en el espacio, así como la duración de los planos. Es decir, es la
modalidad con la que el ojo de la cámara se posiciona sobre los contenidos de la
imagen de la puesta en escena para capturarlos, la cual puede ser dependiente si
la cámara va a ritmo con los contenidos de la imagen, es decir que encuadra la
totalidad de las acciones de los personajes porque el foco está puesto en lo que
sus movimientos transmiten y no en la generación de un contrapunto que
distraiga y desvíe la atención del espectador, independiente si la cámara se
desliga de las acciones de los personajes y las abandona para seguir su propia
dirección y construir un discurso paralelo al que desarrollan los personajes,
estable si la cámara se mantiene con una homogeneidad para definir la forma en
la que encuadra los contenidos de la imagen al inicio del film y mantenerla
constante a lo largo del relato y variable si la cámara adquiere una
heterogeneidad que la impulsa a adquirir una forma variable de capturar los
contenidos de la imagen en función de potenciar lo que se necesite transmitir
específicamente con cada escena.

Si el nivel de la puesta en escena y el nivel de la puesta en cuadro se

concentran en articular los contenidos de la imagen y la modalidad con la
que la cámara los encuadra, la puesta en serie fusiona, a través de la
edición, la puesta en escena y la puesta en cuadro para converger en una
unificación de los tres niveles.
 Perteneciente a la pos-producción: dependiendo de las asociaciones
con las que el montajista produzca las relaciones entre los distintos

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 fragmentos del film, la puesta en serie puede ser por identidad si en
ambos fragmentos hay un elemento que se repite, por proximidad si
ambos fragmentos expresan elementos distintos, pero que forman
parte de la misma situación, por transitividad si ambos fragmentos
representan momentos diferentes de una misma acción, por analogía
si ambos fragmentos ponen en escena elementos parecidos, pero no
idénticos, por contraste si ambos fragmentos ponen en escena
elementos confrontables, pero no opuestos y por acercamiento si
ambos fragmentos se relacionan porque continúan la temporalidad
del film. Si la puesta en serie es por identidad, por proximidad o por
transitividad produce un universo ficcional compacto, fluido y
homogéneo, si es por analogía y por contraste produce un universo
ficcional agitado y heterogéneo, y si es por acercamiento produce un
universo ficcional inconexo, caótico y disperso.
Primero, analizar el contenido de la imagen por medio de la puesta en
escena permite comprender que un film va más allá de poner delante del
ojo de la cámara y, posteriormente, de los ojos del espectador distintos
elementos cinematográficos para que convivan dentro de los márgenes
del encuadre. Antes del análisis que puede llegar a realizar el
espectador, existe el análisis que, para crear el film, el director realizó a
través de lo que configuró como informantes, como indicios, como
temas y como motivos con el objetivo de reconstruir el sentimiento del
film que el cine contribuye a crear y que el espectador deconstruye para
imprimirle su propia mirada y producir el tercer mundo, que se funda
gracias a su interpretación.
Segundo, analizar la modalidad, la forma y la manera con las que la
cámara capta los contenidos de la imagen por medio de la puesta en
cuadro permite comprender que la cámara es un personaje más dentro
del film, porque puede moverse por la escena con la misma creatividad
que los actores para construir un discurso audiovisual que, sin su
mirada, no sería posible materializar.
Tercero, analizar las asociaciones entre los fragmentos del film por
medio de la puesta en serie permite comprender que el tercer mundo que
se crea como producto de la fusión entre lo ficcional y lo real es, en
realidad, la manipulación creativa de la puesta en escena y de la puesta
en cuadro para que la mirada subjetiva del director se fusione con la del
espectador y el universo ficcional que surja no sea una copia del mundo
real ni una representación de un mundo ficcional, sino un mundo nuevo

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 (tercer mundo) que explota el discurso audiovisual a través del espacio y
del tiempo cinematográficos.
HACIA UN ANÁLISIS REPRESENTATIVO DEL FILM: EL ESPACIO Y EL TIEMPO
CINEMATOGRÁFICOS

El espacio cinematográfico
El espacio cinematográfico es la zona que contiene todo lo que sucede
alrededor de la cámara. No es la escenografía del film en sí misma, sino el
fragmento del universo ficcional que, teniendo como punto de referencia a
los márgenes del encuadre, el ojo de la cámara decide mostrar u ocultar al
espectador. Es lo que enfoca y lo que no también. Debido a esto, el espacio
cinematográfico puede producirse dentro del campo o fuera del campo en
relación a los bordes de la imagen y a aquella mirada de la cámara a través
de la cual se presupone que cine es todo lo que se vea, aunque no
exclusivamente.

A partir de la movilidad que se explote con la cámara, el espacio

cinematográfico puede ser estático fijo (congela la imagen –frame stop–),
estático móvil (la cámara está estática, pero los personajes se mueven),
dinámico descriptivo (la cámara se mueve para acompañar el movimiento
de los personajes) y dinámico expresivo (la cámara se mueve por su cuenta
para adquirir independencia del personaje y producir un discurso
audiovisual creativo).

Por otro lado, el espacio cinematográfico, además de ser estático o

dinámico, puede analizarse a través de la organicidad/inorganicidad con la
que se distribuyen los personajes en la puesta en escena: el “máximo grado
de conexión y de unidad corresponde a un espacio, mientras que el grado
mínimo corresponde a una ruptura de la organicidad”.

A partir de la organicidad y de la inorganicidad con la que se distribuya a

los personajes, el espacio cinematográfico puede ser: plano (disposición

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horizontal o vertical entre los personajes que acentúa la superficie del
espacio), profundo (disposición profunda entre los personajes que genera
volumen y perspectiva), unitario (disposición cercana entre los personajes
que produce armonía), fragmentado (disposición lejana entre los personajes
que provoca tensión y un conglomerado de puntos de interés distintos),
centrado (disposición central de los personajes que no se acerca a los
bordes de la imagen) y excéntrico (disposición anómala y artificiosa de los
personajes que rompe la fluidez de lo natural).

El tiempo cinematográfico
Cuando el espectador se sumerge en la verosimilitud del film distingue un
tiempo más a través del cual se mueven los personajes, el tiempo del film,
que se fusiona con el tiempo de la realidad y que, por eso y para que el
dinamismo del film se construya a partir de una manipulación creativa
entre las posibilidades espaciales y temporales del relato, se analiza a partir
de tres parámetros:

1. Orden: dispone la organización con la que los acontecimientos se

articulan en el flujo temporal del film. Así, dependiendo de cómo sea
la estructura narrativa, el orden puede darse a través:
a. Flashbacks (evocan acontecimientos del pasado).
b. Flashforwards (predicen acontecimientos del futuro).
c. Elipsis (omiten acontecimientos del presente).

2. Duración: pone en evidencia la permanencia de los acontecimientos

en pantalla y se diferencia en normal y anormal:
El primer caso se da cuando la extensión temporal de la
representación de un acontecimiento coincide aproximadamente con
la duración real de ese mismo acontecimiento. O mejor, con la

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 duración de ese acontecimiento: lo que, de hecho, está aquí en juego,
(…) es un mundo posible, con parámetros propios, pero también con
la capacidad de remitir a los de la realidad.
El segundo caso ocurre, contrariamente al primero, en tanto los
acontecimientos que suceden en el film no lo hacen con la duración
con la que se desarrollarían en el mundo real y con la que esperaría
el espectador, lanzando un mundo ficcional dominado, positivamente
hablando, por los contrastes inesperados y violentos.
Independientemente de si la duración es normal o anormal, lo
cinematográfico genera en el espectador una percepción del tiempo
que puede ser:
i. Contraída (el tiempo del film es menor al tiempo del mundo
real porque acelera los acontecimientos).
ii. Pausada (el flujo temporal se detiene y se congela el
fotograma artificiosamente).
iii. Extensiva (el tiempo del film es mayor al tiempo del mundo
real porque ralentiza los acontecimientos).
3. Frecuencia: marca la reiteración con la que los acontecimientos se
repiten dentro del mundo ficcional. “Un film puede representar una
sola vez lo que ha sucedido una sola vez, n veces lo que ha sucedido
n veces, n veces lo que ha sucedido una sola vez y una vez lo que ha
sucedido n veces” (Casetti y Di Chio, 1996, p. 161). Frente a este
panorama, la frecuencia puede ser simple (se pone en escena por
única vez un acontecimiento que sucedió una única vez), múltiple (se
pone en escena múltiples veces un acontecimiento que sucedió
múltiples veces), repetitiva (se pone en escena un mismo
acontecimiento repetidas veces, pero desde distintos puntos de vista)
e iterativa (se pone en escena un film dividido en episodios cuyos

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 acontecimientos son distintos, pero empiezan de la misma forma,
reiterando la fórmula).

Modulo 3: Análisis fílmico: el cine

silente al cine sonoro
LA APARICIÓN DE LO SONORO EN EL MUNDO DEL CINE
Imagen y sonido: un matrimonio imposible
Las diferencias que pueden percibirse entre lo visual y lo sonoro no deben
apreciarse como algo negativo, sino como algo que deja al descubierto que
tanto la imagen como el sonido son rasgos esenciales del cine que se
mueven independiente y simultáneamente para poner en funcionamiento la
gran maquinaria cinematográfica, construyendo sentidos individuales que
se potencian mutuamente para concluir en el sentido general del film,
llevando al cine al más alto nivel expresivo y disparando sensaciones en el
espectador que son posibles de generar ahora que lo cinematográfico
comienza a dominar lo sensorial.

La llegada del sonido

Con los hermanos Lumiere en 1895, la imagen ya estaba dominada y el
sonido se asomaba, pero la ambición por dominar plenamente lo auditivo
del espectador y alcanzar una verosimilitud cinematográfica extrema que lo
impresionara tuvo su efecto en 1927 cuando Alan Crosland (1894-1936),
actor de teatro y director de cine estadounidense, revolucionó la industria
hollywoodense al utilizar el primer sistema de sonido lanzado al mercado,
que se denominó vitaphone, y estrenar el primer film sonoro: El cantante de
jazz.

El vitaphone, fundado por Bell Telephone Laboratories y Wester Electric y

posteriormente adquirido por Warner Bros, uno de los estudios
cinematográficos más monstruosos de Hollywood, era un “todo en uno”
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que permitía proyectar y amplificar al mismo tiempo imagen y sonido, pero
imprimiéndolos por separado en discos que giraban dentro del artefacto en
simultáneo.

El panorama no fue del todo positivo dentro de los estudios

cinematográficos, porque a pesar de que el vitaphone permitía proyectar
films con sonido, lo creativo tuvo que adaptarse a lo técnico: los estudios
cinematográficos debieron insonorizarse por completo para no captar
ruidos indeseados, la movilidad del actor se redujo y se volvió artificial
porque tenía que mantenerse cerca de los micrófonos, lo que implicó un
trabajo vocal que hasta el momento no estaba contemplado, y las cámaras
tuvieron que filmar desde cabinas especialmente construidas para que no se
percibiera el ruido de sus motores.

Pero las desventajas que supuso el vitaphone para la industria

hollywoodense fueron, vistas en retrospectiva, las que impulsaron la
creación de otro sistema de sonido que acercó la experiencia sonora del
cine, tanto en producción como en exhibición, a la que se aprecia en la
actualidad. Lanzado por 20th Century Fox, otro de los estudios
cinematográficos más avasallantes de Hollywood y competidor de Warner
Bros, el movietone fue otro sistema de sonido que, a diferencia del
vitaphone, consiguió acoplar en las filmaciones la imagen y el sonido.

El movietone demostró que el sonido estaba lejos de tratarse de una

expresión destinada a quedarse obsoleta porque liberó al micrófono de su
estatismo para restablecer la fluidez del cine y descubrió la magia de la post
sincronización para disparar la manipulación creativa del sonido.

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LA PODEROSA EXPRESIVIDAD DEL SONIDO

Introducción

En el cine clásico lo sonoro estaba ligado a una identificación en la que el

espectador relacionaba lo que escuchaba con lo que veía, porque lo que
buscaba la industria hollywoodense era reconstruir una escucha selectiva
para que el espectador pudiera comprender con una exactitud realista lo que
el film tenía para transmitirle sobre el contexto de la época, el cual se
expresaba a través de una banda sonora que ponía en convivencia una
multiplicidad de sonidos para conformar el universo ficcional del film.

El análisis que se le efectúa a la imagen no es el mismo que se le efectúa al

sonido, porque si lo visual puede ser deconstruido para apreciar lo que fue
construido e interpretar por qué se utilizó tal plano o tal movimiento de
cámara, en lo sonoro es imposible deconstruir.

El análisis de la banda sonora

 Ruidos: son aquellos sonidos cotidianos que crean el ambiente del

espacio en el que se desarrolla la acción del personaje y que
contribuyen a construir el realismo del film porque poseen una
expresividad que le permite al espectador evocar imágenes concretas
en su imaginación independientemente de si las esté viendo o no. “Si
la difusión de un rumor de multitud logra hacer creer al espectador
que basta una simple panorámica para que la cámara descubra a la
multitud en cuestión, ¿para qué gastar una fortuna en los servicios de
miles de extras?” (Jullier, 2007, p. 45).
 Música: construye el clima escénico para producir un equilibrio entre
la emoción producida por la melodía, que toca las fibras más internas
e inconscientes del que la escucha, y la reflexión del espectador para

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 atraparlo en la narración y serle fiel a la transparencia del relato a
través del ritmo, la armonía y la melodía.
 Diálogos: hacen avanzar la acción porque comunican sobre los
personajes y lo que ellos hacen a través del poder significativo que
tienen las palabras.

Los ruidos, la música y los diálogos, articulados al unísono en la banda

sonora, proponen al espectador activar un sentido que hasta que no se
produjo el pasaje del cine silente al cine sonoro estaba,
cinematográficamente hablando, adormecido: lo auditivo, que potenciado
por una auricularización creativamente ideada impulsan al cine a
concebirse como una expresión que busca constantemente impresionar al
espectador a través de sus propios sentidos.

La auricularización

El cine trabaja con dos registros: la imagen y el sonido. Por ende, así como
se habla de punto de vista en relación a la imagen, no es imposible hablar
de punto de vista sonoro si se pone el foco en el tratamiento que se le da a
todo lo audible y en las posiciones auditivas que se le construyen a los
sonidos, las cuales pueden ser:

 Auricularización interna secundaria: la restricción de lo oído está

construida por lo que pasa en escena. Por ejemplo: “en M, cuando el
vendedor ciego de globos oye un organillo, en un café, y la música
desaparece cuando se tapa los oídos con las manos, para hacerse
audible de nuevo cuando las aparta” (Gaudreault y Jost, 1995, p.
146).
 Auricularización interna primaria: lo oído se deforma por una ligera
resonancia y por una pérdida de frecuencias agudas. Por ejemplo:
“un personaje que se encuentra bajo el agua, como en el caso de

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 Claude Ridder nadando en Te amo, te amo, del que oímos sobre todo
su dificultosa respiración” (Gaudreault y Jost, 1995, p. 146).
 Auricularización cero: lo oído está sometido a variaciones de
volumen para obedecer a la inteligibilidad del relato. Por ejemplo:
“que se baje la música para dejar el diálogo” (Gaudreault y Jost,
1995, p. 146).

El cine busca representar la mirada, es decir, poner en escena el punto de

vista o el punto de vista sonoro que traspasa al personaje para acercarse a
una dominación de los sentidos del espectador. Se trata de que pueda sentir
lo mismo que el personaje a través de una explotación de los recursos
audiovisuales que lo cinematográfico tiene para potenciar buscando que el
sentido general del film no se deduzca solo por una interpretación, sino
también por una vivencia de sensaciones de todo lo que el film tiene para
transmitir.

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Modulo 4: La influencia europea en el
cine clásico de Hollywood
LA INFLUENCIA DE LOS CINEASTAS EUROPEOS EN LOS CINEASTAS
HOLLYWOODENSES

Introducción
La revolución que ocasionó el surgimiento de lo sonoro potenció a la
industria hollywoodense, pero antes y durante este hito Hollywood se
encontró frente a la necesidad de cuidar la relación con Europa para
conservar el dominio internacional que ejercía sobre la distribución y la
exhibición de los films. Sin embargo, Europa contrarrestó el panorama y
terminó con la subordinación que Hollywood ejercía sobre ella,
transformándose en una potencia cinematográfica por exportar cineastas
que inspiraron a los de la industria hollywoodense con su talento europeo.
No solo el sonido impactó de lleno en la cinematografía hollywoodense,
sino también la cinematografía europea, haciendo eco en todo el mundo y
expandiendo las formas de narrar y representar de las otras industrias
cinematográficas a las que influenciara con su arte.

URSS y el Realismo Socialista: el cine de Serguéi Eisenstein

En 1918, cuando el sonido aún no había surgido, el Realismo Socialista
emergió en una Unión Soviética dominada por Iósif Stalin (1878-1953),
político y dictador soviético, como un movimiento artístico cuyo propósito
era representar la realidad social exaltando las características del
trabajador común para expandir la consciencia de clase.

El Realismo Socialista estuvo conformado por artistas que pusieron en

escena las fuerzas motrices de la vida social de la URSS y el papel
contundente de las masas en la lucha contra el capitalismo a través de un
héroe sin límites construido sobre las bases del trabajo duro. De esta

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manera, Serguéi Eisenstein potenció el propósito del Realismo Socialista
por medio de una manipulación cinematográficamente creativa de la
imagen creando un contrapunto visual.

Serguéi Eisenstein (1898-1948), director de cine y teatro soviético, ideó el

montaje de las atracciones que consistió en producir una revolución
emotiva en el espectador a partir del choque que provoca la sucesión de dos
imágenes opuestas y que, posteriormente, se fusionaría con lo sonoro para
ocasionarle una acción psicológica y sensorial que lo motive a desarrollar
una mirada crítica sobre lo que está viendo.

Llegado a Hollywood para aportarle la maestría de su montaje, Eisenstein

se detuvo en profundizar múltiples formas de concatenar los planos a través
de un Realismo Socialista que evidenció la consciencia de clase para que su
discurso audiovisual no radicara solo en la puesta en escena, sino también
en una puesta en serie que construyera el sentido del film conscientemente
en postproducción.

Alemania y el Tercer Reich: el cine de Leni Riefenstahl

A partir de 1933, encontrándose el Tercer Reich bajo el poder de Adolf
Hitler (1889-1945), político y militar alemán, Alemania buscó
frenéticamente la forma de imponer y extender su ideología a través de
todos los medios de comunicación que tuviera disponibles para hacerlo, y
el cine, especialmente el realizado por Leni Riefenstahl, no se libró de ello.

Así, Leni Riefenstahl (1902-2003), actriz, fotógrafa y directora de cine

alemana, trabajó directamente con Hitler e ideó un cine de propaganda
para transmitir cinematográficamente lo que sucedía en el contexto
alemán desde una perspectiva totalmente hitleriana.

Por propaganda se comprende a la difusión de mensajes cuyo contenido

está teñido por la ideología dominante para que el espectador la vea y la

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comparta. Sin embargo, no puede determinarse si los mensajes son
verdaderos o falsos porque están realizados a través de hechos que son
capturados por una mirada subjetiva que idealiza o ironiza lo que haya
delante de la cámara dependiendo de cuál sea su intención, pero de todas
maneras produce un impacto en el espectador por la crudeza con la que la
puesta en escena retrata la realidad. Frente a este panorama, el cine de
Riefenstahl le llevó a Hollywood la posibilidad de explorar la satirización
como recurso para que lo cinematográfico desarrollara una actitud crítica
sobre el contexto que capturaba la cámara.

Francia y Frente Popular: el cine de Jean Renoir

En 1936, con el sonido ya asentado, el Frente Popular llegó a Francia. Se
trató de una coalición de partidos políticos de izquierda liderados por Léon
Blum (1872-1950), político y escritor francés, que provocaron un
sentimiento generalizado de que iba a producirse un nuevo comienzo para
los franceses, lo que era especialmente importante para que los artistas
pudieran encontrar nuevas formas de expresar la política del momento. El
Frente Popular desarrolló grandes avances a nivel social, como la
participación de mujeres en el gobierno, vacaciones pagas, reducción de la
jornada de trabajo, entre otras cuestiones, y Jean Renoir no tardó en hacer
cine para retratar este panorama. Así, Jean Renoir (1894-1979), hijo del
pintor impresionista Pierre Auguste Renoir, se convirtió en uno de los
mayores exponentes cinematográficos de la época a través del llamado
realismo poético. Con esta corriente, Renoir fusionó la comedia y la
tragedia en un mismo film para poner en escena los problemas sociales y
políticos que lo circundaban, colocando el foco en los diálogos de los
personajes para potenciarlos por medio de un juego dramático que
evidenciaba un contraste violento entre personajes y contexto.

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Después de mucho tiempo desarrollando su cine en Francia, Renoir se
exilió a Estados Unidos cuando el Frente Popular fue derrumbado por el
Régimen de Vichy, que liquidó la democracia para imponer un
autoritarismo que mostraba simpatía con la ideología fascista. El cineasta
atravesó el océano con su realismo poético para llevarle a la industria
cinematográfica hollywoodense una forma de hacer cine contestataria y
cargada de rupturas audiovisuales con la pretensión de movilizar al
espectador.

Modulo 5: Los estudios de Hollywood

Modulo 6: Géneros cinematográficos:

el musical
Modulo 7: Géneros cinematográficos:
el western

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Modulo 8: Géneros cinematográficos:
el melodrama
Módulo 9: Géneros cinematográficos:
la comedia
Módulo 10: Géneros cinematográficos:
el terror
Módulo 11: Géneros cinematográficos:
el cine negro
Módulo 12: La evolución de los
géneros cinematográficos

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