Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • Costa-El Cine y Las Vanguardias Históricas

    Cargado por

    Luke Paire
    15 vistas6 páginas

    Título original

    Costa-El cine y las vanguardias históricas

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    15 vistas6 páginas

    Costa-El Cine y Las Vanguardias Históricas

    Cargado por

    Luke Paire

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 6
    Instrumentos Paidés / 5 Antonio Costa Coleccida dirigida por Umberto Eco SABER VER EL CINE ©. Calabrese - Ef lenguaje del arte M. Woll « La invesigacion de la comunicacion de masas G. Stefani - Comprender la miisica M.T. Serafini - Como redactar un tema A. Costa - Saber ver el cine M. De Matinis - £7 nuevo teatro, 1947-1970 F. Casetti y F. di Chio « Cémo analizar un film MT. Serafini - Cima se estudia \ Ediciones Paidos aresona - Buenos Ales - México 82h tas DISTINTAS BOCAS DEL CINE ora que un barracén suspendido en el vaco guarde EEulito en Le quiera il ovo (1528), 0 pata 50 ca | tients una mona le mucrde la nari en Ef creo 1O08y | iar ecitiatotgs en las que so ve coatinamenie ecvaiel al eigit cuerpo de Buster Keaton; 0 ln loca ecalada un rascacielos por parte de Harold Lloyd. = 5 El cine y las vanguardias historicas En Boropa, ya a partir dela década de tos afos deg, y con mayor intensidad durante Ja década de los afoy eine, se desarolla una complejainteraccién entre el cing y las vanguardias artisticoiteravias. Hablar de interaccion entre cine y vanguardia, en lugar de —directamente— cine de vanguardia, sapons el reco rocimiento dela diversidad de dos fenémenos Cas vanguar. dias, por una pate, el cine, por Ia otra) que se relacionaa enue sf con modalidad, fitalidad y resultados ditintos El cine, en sus distntos aspectos de disposiivo tecnico: entiieo, industria caltural y nuevo medio de connica: ciéa, consttula por sf mismo un fenémeno profundamente Jnnovador o incluso revolecionario, sobre toda con Tes ecto a la organizacion tradicional de las artes. Todo esto lo comprendié muy bien BeNsamy (1936), que establecs una estrecha relacién entre ef nuevo estatuto del aite een la época de su reproducibilidad tgnicay ef desarrollo de su posible tilizacin revolucioaaria, Con un lenguaje que parece proceder de los ms fogoe sos manifiestos de la vanguardia sovietica, Benjamin des. cribe ast la legada del cine: sLuego lleg6 el cine y en décimas de segundo dinamité aquel universo. que parccla tuna prisn; y ax foe como nosotros pudimos emprendet tanguilaments aventureros viajes entre sus ruinas espar- cidase (BENiawin, 1936). Precisamente por estas caractristcas suyas, todas fas vanguardias histéricas empezaron a contemplar al cine con gran interés. De él extrajeron a menudo elementos para tuna discusién radical de los valores estéticos tradicional 5. BL CINE uo) 83 {como hizo el futurismo) y para el «trabajo destructivos emprendido contra Ja odiada cultura eburguesa> (como Sjucede en el dadaismo). En otros casos, por el contrario,, fl cine se converte en un punto de referencia 0 un campo Ge experimentacién para la elaboraci6n de una nueva esté- tiea y para Ja atribucién de nuevas funciones al lenguaje autistico (es Jo que ocutre, aunque sea en formas distintas, nel surrealismo y en la vanguatdia soviética). a el dmmbito de la interaccién entse el cine y las van- _guardias hist6ricas pueden incluirse fenémenos muy diver- fos. Tanto los referentes a los artistas de vanguardia —co- ‘mo Schonberg, Kandinsky, Ginna y Corra, Survage, Egge- fing 0 Richter— que prefiguraron 0 experimentaron direc tamente con la utilizacién del cine para otorgar una dimen- sn dinémica, rftmica y plastica a sus investigaciones sobre a forma abstracta, quedando asl fuera o al margen de la, ‘nstituci6n cinematogréfica, como los que tienen que ver ‘con cineastas que partieron de Ins elaboraciones formales y tematicas de las vanguardias artisticoliterarias para la roa lizacion de sus films, como sucedié en el cine alemén, que constituyé un importante polo de expansién y difusién de {odo lo que el expresionismo habia elaborado en los cam- ‘os literario, pictrico ¥ teatral. asaremos ahora a resefiar los momentos principales de Ja interacciOn entre cine y vanguardias historicas, insis- ‘iendo sobre todo en las distintas modalidades de la inte- acciGa (para un conocimiento més profunde del fené- ‘meno en sus distintos aspectos, véase VERDONE, 1977, si Jo que se quiere es una cacacterizacion resumida; BER- TETTO, 1983 y 1975, Ronpocino, 1972 y 1977, Kuntz, 1926; y Tose, 1978, y Quarzsiaa, 1979, por lo que respects a manifiestos, ideas y documentos). 551 Puturisme y Dadé El manifiesto Le cinematografia futursta fue redactado , or F. M, Marinettiy sus seguidores en 1916, relativamente tarde respecio a las precedentes y mas notables declaracio- 84 MLAS DISTINTAS BOCAS DEL CINE nes progtaméticas del movimiento: el primer manifesto e de 1909, y ya en intervenciones anteriores, en especial en ‘sus teorizaciones y experimentaciones testrales, los fut, ristas habian demostrado, aunque sin mencionarlo explici tamente, estar —de distintos modos— influidos por el cine Ese manifest, en realidad, no hace otra cosa que pre figurar una plasmacién cinematogréfica de las provocacio. nes y experimentaciones ya realizadas por los futurstas, dt sus de Bragaglia (1916). Resultan también evidentes fos analogias entre las espirales sicatoias utizadas. por Duchamp en st film experimental Anensie Cinema (1926) Yylos efectos de figuras geometicas en movimiento realiza- dos, en Ia paca previnematogréies, con el eromatoseoy Del mismo modo, la sugerencia del universo fantistico de Georges Mélits ests construida sobre la compenetcacion de los muy elaborados elementos escenogrificos y les mo- vimientos de los actores, es decir, sobre un procedimiento de construceién del espacio filmico que serd frecnente en los experimentos de las vanguardias: ademés del ya citado Thais, hay que recordar el expresionismo alemén, a partir de El gabinete del doctor Catigari (1919), de Robert Wiene, yy la primera vanguardia francess (por ejemplo, La inkw- ‘mana, de Marcel L’Herbier). En el movimiento Dada, la referencia al cine significa, sobre todo, la negacién y el escarnio de los valores esté- ticos tradicionales. Se puede recordar una de las primeras veladas dadaistas en Paris (el $ de febrero de 1920), con cl (also) anuncio de la partcipacién de Caarles Chaplin, como prueba del interés de la vanguardia europea por un género como el burlesque (séase apartado 5.4) En el curso de otra velada dadaista,titulada Le coeur & barbe, se proyecté el film Le retour @ la raison (1923), ‘que cl fotégeafo americano Man Ray habia ‘obtenido “montando fragmentos de pelicula impresiona- dos de las més diversas formas, desde la tradicional, con efectos de refinada elegancia, a otras no muy ortodo” 1x85, consistentes on poner en contacto con la emulsion 86 HL._LAS DISTINTAS BPOCAS DEL CINE materiales como alfileres, clavos, etc. El zepertorio més completo de «figuras» del lenguaje cinematogeéfico tomadas en préstamo al. repertorio. de strucoss y gags del cine cOmico (ya sea del viejo burlesque francés 0 de Ia slapstick comedy norteamericana) se en- ‘cuentra en Entreacto (1924), realizado por René Clair sobre un guién del pintor dadafsta Francis Picabia. Este film, cuyo titulo significa literalmente intermedia, debia set el clow de una yelada teatral titulada Rellche, es decir, reposo. Buena parte del film lo ocupa un grotesco funeral, transformado en una comedia de persecucién>, de ua artista-prestidigitador que, al final, hace desaparccer. a todos los personajes, incluido é1 mismo, lo cual es una clarisima ejemplificacion del programa dadaista de escar- nio-destruceién del arte busgués y de su asimilaciéa a aquella mezcla de juego y de magia que era el especticulo cinematogrifico de las barracas de fetia 5.5.2 Surrealismo 1 movimiento surrealist, que nici en Paris on 1924 teas la esis del movimiento. Duda, a0 s6l0 progr, en parte reali, un nuevo tipo de cine, sino que tmbiéa Se fntereséncvamente por cl hecho rnematogatic, por law analopasenstates catre el cine sobre tot ex Ss manifesticiones mis populares, el sucRoy cate los recanismos de Te isdn flea y fos tecanimos del so. Consciente. Ado Kyrou atribuye'a Breton, Her del move tient, el mérto de haber demostrado con su babiual Giarvdencia ela foeeca del cine, que pusde debe) ser al mayor teampotin desde donde’ el mundo extesor pod ‘atl elas agus magnet) bretemene te tas del subconcient, de la possiay del sucho> (KYROU, 1963, 9). a Tndudablement, el surrealism y, més ain, el dadas- mo, desempeizon un papel fundamental al spsrit © is. pia las mis libres y radials experimentacones en el fampo cinematogrco. A menudo, sin embargo, estas 5. EL CINE MuDO. 87 desacrollaron al margen o fuera del movimiento: tal es, ejemplo, el caso de Le baller mécanique (1924), del pintor Femand Léger, o del film del poeta Jean Cocteau, La sang d'un pobte (1930), que, atin presentando elementos ‘muy proximos al surrealismo, fueron siempre rechazados ye] movimiento, Del mismo modo, también fue violentamente rechazado ‘La coguille et le clergyman (1927), realizado por Germaine Dulac segdn un guion de Antonin Artaud. A pesar de la desdichada cleccién del protagonista y de una utilizaciéa ‘poco controlada de los trucos, tanto cuantitativa como cua ficativamente, el film de la Dulac presenta, por lo menos, ‘alclima obsesivo y delirante de lo que escribio Artaud. Las jdeas y las teorizaciones de Artaud en el campo cinemato- ‘rifico son de muchisimo interés, sobre todo si se rela- ‘onan con sus trabajos mas notables en el campo del tea- tro. Desgraciadamente, el cine «visionarior preconizado por Artaud s6lo tuvo una formulacién literaria, como su: ‘cedid, por otra parte, con los guiones de otras pactas, como Soupault y Desnos, aunque de este altimo se puede re- feordar un poema que inspiré el fim de Man Ray L’étoile de mer (1928) que puede ser considerado auténticamente surrealista. era los films que presentan la ms coherente y exhaus- tiva plasmacién del verbo susrealista son Un perro andalux (1928) y La edad de oro (1930), ambos de Luis Busuel. E] primero, realizado en colaboracién con el pintor Salvader Dali, Ia utilizacién del montaje y Is técnica de onstrucciéa de las secuencias constituyen el equivalente Himico de le sescritura gutométicas que experimentaron Jos poctas surrealistas: una asociacién libre —segin los ccaminos sugeridos por el subconsciente y sin ningim tipo de contol logicorracional— de imagenes extraidas de fos ‘mis diverses contextos El célebre prélogo de Un perro andaluz, en el que ve- ‘mos asociadas la imagen liricas de una tenue nube que pasa por delante de Ia luna, y aquella otra, literalmente insoportable, de una navaja rasgando el ojo de una mujer, puede ser considerado el manifiesto programético del en 88 —f1._LAS DISTINTAS BPOCAS DBL CINE ‘cuentro entre sursealismo y cine, Ja plasmacién filmica de fa formula surrealist etasgar el’ velo de la ravén légica y contemplar ef abismo» (véase Costa, 1976). ‘Las violemtas polémicas y las intervenciones de, la cen- sura provocadas por La edad de oro, en ta eval, al escarnio ‘de los valores burgueses y al espititu anticlerical ¢ icono- ‘elastase unié una exaltacion de los valores subversivos del trotismo (el tan celebrado amour fou de los surrealistas), facitaron a Breton y a sus compafleros no sélo a abrazar la causa del film, sino también a dedicarle un enfebrecido manifiesto 5.5.3 Expresionismo En el cine alemén, después de la primera guerra mun- ial, [a influencia del expresionismo pictérico, literario y teatral, provocé la aparicién de un grupo de films que ha- Iaron’st estandarte en El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene. ‘Con el término caligarismo, muy pronto divulgado gra cias a la gran resonancia internacional del film, se quiete ‘designar un estilo basado en escenografias y métodos de interpretacién de raices teatrales y pictoricas, que acabe Presentando uaa vision deformada de situaciones y am- Bieates en consonancia con los temas, que incluyen perso- najes decididamente patolégicos y veces fuertemente em- ‘blematicos. En el Caligari, una seri de misteriosos delitos resultan ser obra de un sonimbulo manipulado por un psi- ‘quiatra mediante un insensato experimento, auague al final todo resulta ser la alucinacién de un enfermo mental. ‘En los excesos del caligarismo, sin embargo, est toda- va presente la exigencia de un control absoluto de todos los elementos de la puesta en escena, lo cual constituye, probablemente, Ia hezencia més importante de las expe- Fiencias del cine expresionista y del Kammerspietfiim. ‘Con este ‘timo término, basado en el Kammerspiel (teatro de cémara) ideado por Max Reinhardt, se designa tun grupo de films eserites por Carl Mayer, coautor del 5. EL CINE UDO. 89 sguién de Caligari, y con cirtas caractertsticas comunes: mbjentacion en espacios Unicos rigurosamente detmita- dos; una perticular atencién hacia los objetos que, ademis de desempefiar fonciones precisas en el plano dramatico, asumen complejos valores simbélicos; movimientos de cf mara (‘ravellings, panorama...) y variaciones,en los &3- gules de las tomas que persiguen una dilatacion de los ffectos draméticos, una limitaciOn sistematica, © incluso tina east total eliminacion, de a utilizacién de fos rétules, fen un intento de alcanzar un tipo de narracién basada ea tlementos puramente visuales y universalmente comprensi- bes; etc. Esta serie de films —que comprende Escalera de servicio (1921), de Paul Leni y Leopold Fessner, y Scher- ben (1921) y Sylvester (1923), de Lupu-Pick— halla su eulminacién en Bi iltimo (1924), de F. W. Murnau, na aibra en Ja que Ia més rigurosa eslizacion de la puesta en escena convive con el fespeto alas convenciones del te lismo cinematografco. El film de Murnau, defiido como cana evident y esiizada obra macstra> por el més impor- ante te6rico de las relaciones entre cine y expresionismo (Kurrz, 1926) despert6 un enorme interés en Hollywood, done los productores, a la caza de talentos europens que poder introducir en su organizacién productva, rivalize- yon para contratar a todo el éguige que lo habfa realizado. ‘La experiencia del cine expresionista dejé huellas muy profundas, y no slo en el cine elemén, Por una parte se puede restmir en algunos aspectos formales y, sobre todo, fematics, las obsesiones y pretiguraciones que se conver: tirfan en ealidad con la experiencia det nazismo: es lo gue hace Kracatiea (1947) en se ya clésico estudio, que en su edicion original se titulaba From Caligari to Hitler. rad. cast: De Caligari a Hitler, Barcelona, Paidés, 1985) Por ora parte, si se analizan los componentes fortnales y las tGenicas. de realaacién del cine expresionista (véase E1snax, 1981), es posible dlucidar las bases melodol6ai- cas y eatilsticas de un grupo de divectores, eneabezados por F. W. Murnau y Feitz Lang, de operadotes como Karl Freund y Fritz-Amo Wagner, ¥ de ditectores artistes y setores que contribuyeron de una manera fundamental 90, LAS BISTINTAS BPOCAS DEL CINE Ia evolucién del tenguaje cinematogréfico, incluso después del traspaso a Hollywood, tras la llegada al poder de Hitler, de una buena parte de los equipos artisticos y técnicos del cine aleman, 5.54 La vanguardia ruse En Rusia, las relaciones entre wine y vanguardia des- pués de 1917 consistieron en [a atribucién al nuevo medio expresivo de un papel privilegiado en la realizacién de un proyecto revolucionario, més en un sentido politico que ‘estético. L2 experiencia del cine revolucionario ruso est caracterizada por la convivencia de dos proyectos estrecha- mente relacionados. Por una parte, el estudio sobre bases experimentales, como se pretendia hacer en el laboratorio. Kaleshov (éate apartado 106) y por otra, et proyecto revolucionario. ‘Segiin el espititu cientifsta de la época, Kulecho y sus discipulos estudiaron Jas leyes constitutivas de la comuni- cacion filmica y los elementos especificos del lenguaje oi nematogréfico. Paralelamente se desarrollaban Jas investi- gaciones del grupo formalista, constitaido por lingtistas y Criticos literarios como Roman Jakobson, Shklovski, Ti- nianoy o Eichenbaum, quienes, ademés de abordar el cine como tedricos o come guionistas, influyeron profundamen- le, con sus investigaciones sobre la estructura de Ia com- nicacién lteraria, en la claboracidn teérica y la puesta en marcha de una vanguardia cinematogrifica netamente for- malista, en el sentido mis completo del término (véase Kratskr, 1971). Al mismo tiempo que elaboraban una especie de gra- matica de la comunicaciéa visual basada esencialmente en el montaje, [os cineastas rusos participaron en un movie ‘miento politico que creia en la posibilidad de tiberar el arte de las condiciones de incormunicacién y aistamiento en que Jo habia colocado la cultura «burguesa>, para con- vertitlo en uno de los elementos propulsivas de la cons- twuceién de una nueva sociedad. En este proyecto, el cine 5. BL CINE MUDO ot desempend un papel privilegiado, puesto que se trataba ‘de un medio capaz, no s6lo de reflejar las modificaciones {e la experiencia perceptiva introducidas por la técnica y ‘por las nuevas condiciones de vida de 1a sociedad indus- {rializada, sino también de replantearse por sf mismo, en ‘un sentido revolucionario, las concepciones del, espacio y cl tiempo. Segiin Dziga Vertov, autor de films de montaje basa- dos en filmaciones de Ia realidad, el cine, si renunciaba a fos platés, a la escenificaci6a y, sobre todo, a la temética ‘edecadente> del teatro y Ia literatura eburgueses», podia Contribuir a la liguidacioa del arte (ela propia palabra arte es contrarrevolucionarias, afirmaba en 1924); y si aceptaba y cxaltaba su naturaleza de ojo mecénico estaria fen condiciones de restituir euna percepeién del mundo mis fresca> (véase BeRTETr0, 1975, 69-78). En realidad, el principal interés de Ia obra de Vertov reside en ta relacién que establece entre la naturalezs documental del material y el artificio del procedimiento de su organizacién rit ‘basado en un método muy parecido a la técnica postica de Maiakovski y-a la teoria del método formal Naturalmente, este modo de combinar compromiso po- Iitico y experimentacién formal estaba destinado 2 chocar con la incompreasién del gran pablico, que ea la URSS continuaba admirando a las estrellas hollywoodienses, como demuestra la acogida dispensada a Mary Pickford y Douglas Fairbanks en 1926 (véase apartado 5.3). Aunque Jas cosas tampoco podian ir mejor can el aparato burocré: tio del Partido Comunista, que preferia menos investiga cida formal y més eficacia propagandistica. ‘Al ecine-ojos de Vertov, siguiendo el estilo pintoresco y ruidoso de Ja vanguardia sovistica, Eisenstein contrapuso su «cine-pufios: es decir, cine einterpretados, basado en la escenificaci6n, y cuyas

    También podría gustarte