13 • FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

La cualidad de autenticidad que una fotografía supone implícitamente puede darle un valor
especial como testimonio, siendo entonces llamada «documental» según la definición del
diccionario: «Un texto original y oficial, en el que se descansa como base, prueba o apoyo de
alguna otra cosa, en su sentido más extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que
trasmita información».
Así, cualquier foto puede ser entendida como un documento si se infiere que contiene
información útil sobre el tema específico que se estudia. El término fue utilizado con frecuencia
durante el siglo xix en un contexto fotográfico: The British Journal of Photography urgió la
formación de un vasto archivo de fotos que contuvieran «un registro, tan completo como se pueda
lograr... de la situación actual del mundo», concluyendo que tales fotos «serán los más valiosos
documentos dentro de un siglo».2 En un sentido distinto, el pintor Henri Matisse declaró en Camera
Work en 1908: «La fotografía puede aportar los más preciosos documentos presentes, y nadie podría
disputar su valor desde tal punto de vista. Si la practica un hombre de buen gusto, esas fotos tendrán
la apariencia del arte... La fotografía debe registrar y darnos documentos».3
En Estados Unidos y en esta misma época, Lewis Wickes Hiñe realizaba una serie de notables
fotos sobre los inmigrantes que llegaban a Nueva York. Educado como sociólogo en las
universidades de Chicago, Co-lumbia y Nueva York, comprobó que la cámara era un poderoso
instrumento para la investigación, así como para comunicar sus hallazgos a terceros. Estaba muy
preocupado por el bienestar de los menesterosos. En los años anteriores a la Primera Guerra
Mundial, Hiñe llevó su cámara a Ellis Island, para registrar la llegada de inmigrantes, que eran
entonces decenas de millares. Los siguió a las viviendas insalubres que pasaron a ser sus hogares,
penetró en las pequeñas fábricas y miserables tiendas donde encontraron trabajo, fotografió a sus
hijos que jugaban entre cubos de basura y la escoria social en los barrios bajos de Nueva York.
Como lo hiciera Riis antes que él, Hiñe comprendió que sus fotografías eran subjetivas y que, por
ese mismo motivo, constituían críticas poderosas y rápidamente comprensibles sobre el impacto que
un sistema económico
tenía sobre la vida de las clases menos privilegiadas y más explotadas. Describió su obra como
«foto-interpretaciones». Las instantáneas fueron publicadas como «documentos humanos». Su
educación le permitió comprender de inmediado, y sin esfuerzo, el antecedente del problema y sus
consecuencias sociales. Sin preocuparse por detalles innecesarios, sus simpatías se concentraron en
los individuos que tenía ante sí, v en sus tomas puede advertirse esa armonía. Cuando con una
cámara de 5 X 7 pulgadas [aproximadamente 13 x 18 cm] fotografió a niños que trabajaban en las
fábricas, los mostró frente a las máquinas, aportando un sentido de la proporción que permitía al
observador apreciar que esos operarios eran en verdad niños de poca edad. Sus fotografías fueron
ampliamente difundidas. La frase «historia en fotos» fue aplicada a su obra, que resultó siempre de
igual importancia a la realizada por los escritores y no sólo «ilustraciones» de ella. Sus revelaciones
sobre la explotación infantil condujeron después a la aplicación de leyes sobre el trabajo de
menores.
Hiñe no limitó su fotografía a una crítica negativa, sino que resaltó calidades humanas positivas
dondequiera las encontró. En 1918 fotografió la obra de socorro que la Cruz Roja realizaba en los
países cen-troeuropeos; años después se concentró en los obreros norteamericanos, y una colección
de esas fotos fue publicada en 1932 bajo el título Men at Work [Hombres en el trabajo].4
Quizás las mejores fotografías de ese libro sean las elegidas entre los centenares que realizó
sobre la construcción del Empire State Building de Nueva York, que con sus 102 plantas era en
1931 el edificio más alto del mundo. Día tras día, planta tras planta, siguió hacia arriba la estructura

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de acero que se armaba. Junto a los obreros hizo sus bocadillos tostados sobre las forjas en que se
calentaban los remaches; caminó sobre las vigas a alturas que provocaban vértigo, llevando sobre el
hombro una cámara completa con trípode o, rara vez, su Graflex de 4 X 5 pulgadas
[aproximadamente 11 X 13 cm]. Cuando él y los operarios llegaron al pináculo del edificio,
consiguió que le movieran sobre la ciudad montado en el extremo del brazo de una grúa, para poder
fotografiar desde el aire el momento que todos habían ansiado: la colocación del remache final en la
cumbre misma del rascacielos. Tales fotos espectaculares no son melodramáticas, ni fueron
realizadas con afán sensacionalista: son documentos directos de un trabajo que era muy peligroso.
Cuando las sombras de la depresión económica cayeron sobre el mundo en la década de 1930,
muchos artistas reaccionaron de inmediato ante ella. En el campo de la pintura hubo una
pronunciada vuelta al realismo; tras el camino iniciado por los muralistas mexicanos, los pintores
comenzaron a instruir al público mediante su obra. Un grupo de realizadores cinematográficos
independientes había comenzado ya a filmar obras que, en contraste con las habituales
producciones para el entretenimiento, estaban arraigadas en problemas y situaciones reales, donde
los participantes mismos eran los actores. Como portavoz de un grupo británico, John Grierson
recuerda que entendieron que este tipo de cine,
«… en el registro y en la interpretación de los hechos, era un nuevo instrumento de influencia
pública, que podría aumentar la experiencia y llevar al nuevo mundo de nuestra ciudadanía hacia la
imaginación. Nos prometía el poder de hacer dramas teatrales con nuestras vidas cotidianas y hacer
poesía con nuestros problemas.»
A ese tipo de cine lo llamaron documental.
Como fotógrafos sociales, esos realizadores rehuyeron la palabra «artístico», y una abundante
literatura sobre el movimiento insiste en que el cine documental no es arte. «La belleza es uno de
los mayores peligros para el documental», escribió el productor y director Paul Rotha en su libro
Documentary film.6 Llegó a la asombrosa conclusión de que la fotografía —que es la misma sangre
y esencia del cine— era de importancia secundaria y que si era demasiado buena habría de suponer
un perjuicio. Sin embargo, Grierson escribió que
...el documental fue desde el comienzo... un movimiento «antiestético»... Lo que confunde a la
historia es que siempre tuvimos el buen sentido de utilizar a los estetas. Lo hicimos porque ellos nos
gustaban y porque los necesitábamos. Fue, paradó¡icamente, con la ayuda estética de primera
categoría que nos proporcionaron personas como Robert Joseph Flaherty v Alberto Cavalcanti... que
dominamos las técnicas necesarias para nuestro propósito, que era totalmente no-estético.
El documental es, así, un enfoque que hace uso de las facultades artísticas para dar una
«vivificación del hecho», según la definición que diera Walt Whitman sobre el lugar de la poesía en
el mundo moderno.
Al mismo tiempo que los realizadores cinematográficos comenzaron a hablar sobre el
«documental», los fotógrafos de distintos países estaban utilizando sus cámaras de manera similar.
En 1935, el Gobierno de Estados Unidos se volvió a esos fotógrafos para que colaboraran en la
lucha contra la depresión económica. Entre las muchas reparticiones que el presidente Franklin D.
Roosevelt realizó por disposición ejecutiva figuró la
Resettlement Administration, encargada de llevar ayuda financiera a los miles de trabajadores
rurales empujados fuera de sus tierras por la sequía en las zonas polvorientas de los estados
centrales del país o por la competencia que suponían las prácticas de una agricultura mecanizada.
La nueva repartición fue dirigida por Rexford G. Tugwell, subsecretario de Agricultura y anterior
profesor de Economía en la Columbia Univer-sity. Como jefe de su Sección histórica, Tugwell
designó a quien había sido estudiante suyo y ahora colega, Roy E. Stryker, con el encargo de dirigir
un amplio programa fotográfico, que documentaría no sólo las actividades de la repartición, sino

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también, y en profundidad, la vida rural norteamericana. En 1937 la repartición pasó a integrar el
Departamento de Agricultura, con la denominación de Farm Security Administration (FSA).
Walker Evans fue uno de los primeros fotógrafos contratados. Continuó allí su interés por la
forma norteamericana y por el pueblo estadounidense. Viajó hacia el sur y documentó las
condiciones de la tierra, el predicamento de los granjeros, sus casas, sus pertenencias, la forma
como trabajaban, sus cultivos, sus escuelas, iglesias y tiendas. Con una cámara de 8 X 10 pulgadas
[aproximadamente 21 X 25 cm] fotografió tiendas en los cruces de caminos, las calles de las
pequeñas aldeas, los carteles en las paredes, los automóviles. Buena parte de lo que Evans
fotografió era escuálido por sí mismo, pero su interpretación era siempre dignificada. Glenway
Westcott puntualizó que
«...otros han fotografiado maravillosamente escenas de escualidez, pero ésa ha sido una maravilla
dispersa, que aparece o no en un millar de secciones periodísticas en rotograbado, etc. Aquí hay
mucho de ello, y está todo junto: mobiliario, lámparas, fotos, ropa, sombreros, todo ello
fantásticamente martirizado. Habitualmente Evans ha retirado el habitante de su vivienda, pero
podemos deducirlo. Allí, a veces se ve, sobre la hierba agreste, la marca donde un conejo ha estado
yaciendo, con hambre y estremecido. A nuestros hombres del campo les gustan los conejos... Para mí,
ésta es mejor propaganda que lo que sería si no fuera estéticamente disfrutable. Es porque me gusta
mirar que sigo mirando, hasta que la piedad y la vergüenza se apoderan de mí, inolvidablemente.
Sobre casas viejas, soberbias y absurdas, ha caído —junto al descuido y a la decadencia— una
iluminación de perla, sombras de marta cebellina, acentos tan ordenados como los de la música.
Míreselo. Descubro que no me canso de ello. Obsérvese la vieja mansión en la que la podredumbre de
la madera aparece como la marca de una suerte de beso.»
Dorothea Lange, que en 1935 se unió al equipo de la Resettlement Administration, tenía un
estudio de retratos en San Francisco. Durante la depresión económica le preocupó ver las colas para
comida donde se agrupaban quienes carecían de hogar y empleo, y así resolvió fotografiarlos para
que otros pudieran también sentir la compasión que ella sentía tan profundamente. Sus tomas fueron
exhibidas por Willard Van Dyke, del grupo f/64, en su galería de Oakland. Allí fueron vistas

Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días,
Ediciones Gustavo Gili, Barcelona, 1983, p. 235-238