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Pilar Len Alonso

El arte griego II

El arte arcaico
Desde finales del siglo VII y comienzos del siglo VI a. C. el artesanado griego,
en general, se ve agitado por una fuerte sacudida que activa sus mentes y
agiliza sus ideas. No es una explosin intelectual fulgurante como la de plena
poca clsica, sino algo tan sencillo como la curiosidad ante cuestiones
relacionadas con la esttica y el movimiento, con la posibilidad de sostener una
construccin de piedra en lugar de una de madera y adobe, con la evolucin de
las formas.
Si se piensa en las duras condiciones de vida y en la modestia de recursos
tcnicos de aquella poca, hay que descubrirse ante el tesn y el ingenio
derrochados, como tambin ante la capacidad para admitir y corregir errores.
Pese al individualismo y el aislamiento entre talleres y escuelas, el artesanado
arcaico tuvo conciencia de la necesidad de contribuir al esfuerzo comn y ah
radica en buena parte la fuerza y la pujanza del arte de esta poca.
LA ARQUITECTURA. EL TEMPLO GRIEGO
La manifestacin ms representativa y monumental de la arquitectura
arcaica es el templo. Se trata de una construccin muy elemental en origen,
derivada del mgaron micnico, en la que el espacio se reparte entre un breve
mbito de acceso pronaos y una sala naos, en la que se deposita la
estatua del dios. A estos espacios contiguos y comunicados se aadi un
tercero opistodomos adosado al otro extremo de la cella o naos, pero
incomunicado con ella. Una columnata exterior envuelve el conjunto, as como
en el interior se pueden colocar columnas para ayudara sostener la techumbre.
A un esquema tan sencillo correspondieron en un principio materiales
asimismo humildes y deleznables, el adobe y la madera, de ah que apenas
conozcamos la apariencia de aquellos viejos santuarios, entre los cuales, los
predecesores del Templo de Apolo en Thermos, el primitivo Heraion de Olimpia
y su equivalente en Samos. Pronto se inicia, sin embargo, un perodo de
reflexin y mejora en las frmulas constructivas, que desembocar en la
sistematizacin de los rdenes arquitectnicos. Acua entonces la arquitectura
griega principios y soluciones susceptibles de ser perfeccionadas y
embellecidas en el aspecto formal, como as ocurri con el paso del tiempo,
pero inamovibles en lo esencial. De hecho, un orden no es otra cosa que un
canon razonado y orgnico de elementos imbricados entre s y, una vez
descubierto y aceptado, los griegos se atuvieron a sus normas durante siglos y
slo dieron al traste con algunas de ellas en el Helenismo.
El orden drico en Grecia
Hacia el ao 625 los etolios renuevan el viejo santuario de Thermos y lo
sustituyen por un templo consagrado a Apolo, cuyas caractersticas
estructurales y formales denotan su vetustez. Cella profunda y alargada
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precedida por un breve pronaos, hilera de columnas en medio de la cella para


sostener la techumbre y perstasis o anillo de columnas separadas por un
pasillo de los muros de la cella. Los restos de la cimentacin, que es todo lo
que se conserva del templo de Apolo en Thermos, bastan para demostrar que
aun en estado incipiente, la planta ha sido diseada con criterio de claridad
orgnica, una de las constantes de esta arquitectura. Los progresos realizados
a lo largo del ltimo cuarto del siglo VII se aprecian a comienzos de la centuria
siguiente en el templo de Artemis en Corf y en el de Hera en Olimpia.
El templo de Artemis en Corf era un octstilo cuya cella, muy larga y
dividida en tres naves por dos hileras de columnas, quedaba aislada en medio
de la perstasis por un pasillo excesivamente ancho. Pronaos y opistodomos
muestran la solucin cannica de las columnas entre las antas. Por su parte, en
el Heraion de Olimpia la cella sigue siendo excesivamente alargada, pero la
organizacin del espacio mejora con la colocacin de dos hileras laterales de
cuatro columnas cada una; pronaos y opistodomos completan el patrn tpico
por medio de una disposicin simtrica y de una pareja de columnas in antis,
es decir, colocadas entre los remates apilastrados, prolongacin de los muros
de la cella. Ante los restos del templo de Hera en Olimpia se tiene la certeza de
que all adquiri carta de naturaleza el modelo de templo drico, obra de hacia
el ao 600, seguramente, de un arquitecto peloponsico.
Poco despus de mediados del siglo VI, en el ao 540, se fecha el templo de
Apolo en Corinto, algunas de cuyas columnas y parte del arquitrabe todava se
pueden ver de pie. En un paraje despejado y sereno, presidido por la mole
impresionante del Acrocorinto, donde la leyenda sita la captura de Pegaso por
Belerofonte, se yerguen siete fustes potentes y monolticos, viva la estra,
bulboso el equino, macizo el baco; la estampa viva del drico arcaico. La cella,
dividida en tres naves por dos hileras de columnas, que pudieron sostener un
segundo piso, presenta la particularidad de estar dividida en dos espacios
desiguales e independientes, a los que se accede respectivamente desde el
pronaos y desde el opistodomos. Ms notable e importante es la peculiaridad
observada en el estilobato, que permite reconocer por primera vez el efecto de
la curvatura o convexidad de su piso.
La actividad constructiva de este momento viene en buena parte
determinada por la rivalidad de las grandes familias que ven en la construccin
de grandes templos una forma de expresar su fuerza y su poder. Es el caso de
los Alcmenidas, exiliados de Atenas y asentados en Delfos, donde levantan un
templo a Apolo por el ao 525, en sustitucin de otro anterior, que haba
quedado destruido. El nuevo templo, hexstilo, responde a las directrices
marcadas por el templo de Apolo en Corinto y de su decoracin escultrica se
encarg un maestro tico, probablemente Antenor. Al mismo modelo corintio
remite el llamado viejo templo de Atenea levantado por los Pisistrtidas (561510) en la Acrpolis de Atenas en honor de la diosa tutelar de la ciudad. El
problema arqueolgico inherente a este templo es tan apasionante como
complejo. Y sin entrar ahora en la discusin arqueolgica, merece la pena
recordar que es la arquitectura de esta poca la que introduce en el Atica una
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novedad tan relevante como la adicin de rasgos jnicos a edificios dricos,


que mucho tiempo despus retomarn los arquitectos del Partenn. Los
responsables de tan feliz innovacin fueron seguramente los hijos de Pisstrato,
de cuyo crculo formaban parte poetas y artistas jonios.
Para admirar la arquitectura arcaica, hoy da es ms rentable e ilustrativo
visitar la Magna Grecia (Sur de Italia y Sicilia) que la Grecia continental. El
fenmeno colonial adquiri desde muy pronto extraordinaria vitalidad y las
ciudades suritlicas llegaron a rivalizar en el terreno artstico con la metrpolis.
Una de las ciudades mas prsperas del sur de Italia fue Posidonia, la Paestum
romana, hoy Pesto, cuyas ruinas constituyen un paisaje arqueolgico
inolvidable. En l juega un papel decisivo la secuencia ininterrumpida de
templos que el viajero va visitando sin salir de su asombro.
Templos arcaicos de la Magna Grecia
La llamada Baslica es en verdad un templo erigido en honor de Hera poco
despus de mediados del siglo VI, del que se conserva la perstasis completa,
el arquitrabe, parte del friso y los fundamentos de la cella. Lo ms interesante
en este templo es la libre interpretacin de los principios que rigen en el drico
cannico, que da pie para pensar en una especie de arte colonial. La perstasis
consta de 9 x 18 columnas, la cella tiene dos naves con otros tantos accesos y
las columnas ostentan en el arranque del equino una decoracin tan variada
como inusual.
Las extraas asperezas que dan apariencia nica al templo de Hera, se liman
y suavizan en el vecino templo de Atenea (mal llamado de Ceres),
perteneciente a finales del arcaismo. Es hexstilo, de proporciones ms
reducidas y responde a un proyecto que, sin eliminar los rasgos provinciales,
como la decoracin labrada por debajo del equino, sigue la preceptiva cannica
e incluso se hace eco de pormenores significativos, entre los cuales, la
incorporacin de elementos jnicos. Los miembros del entablamento resultan
desajustados en las proporciones, pero, a cambio de ello, un elemento tan
sensible a la evolucin como es el capitel denota por el perfil ms cerrado y
recogido la adecuacin a su tiempo.
Panorama asimismo espectacular ofrece Sicilia, cuyas ciudades ostentan
templos realmente grandiosos: Siracusa, Selinunte, Acragas, Segesta. Lugar de
honor merece el templo siracusano de Apolo, fechado hacia el primer cuarto
del siglo VI e inspirado en el modelo del templo de Apolo en Corinto. No mucho
ms tarde se erigi un templo a Zeus Olmpico, y ya a comienzos de la poca
clsica se construye el templo de Atenea, parte de cuya perstasis est
integrada en la actual catedral.
La acrpolis de Selinunte es uno de esos recintos arqueolgicos muy por
encima de la ms acertada descripcin. Desde tiempos remotos los
selinuntinos situaron en ella el culto a las divinidades locales, del que se hacen
eco los llamados templos C y D, el primero de hacia 550 y el segundo algo
posterior. Por sus caractersticas formales y estructurales cella profunda y
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alargada, adyton al fondo de la misma, perstasis muy desarrollada y


distanciada de los muros de la cella no cabe duda de su dependencia de
patrones arcaicos, como tampoco por la decoracin escultrica tpicamente
arcaica de las metopas del templo C. Por su parte, el templo F es obra de hacia
530 y su apariencia actual, la de un denso mazo de columnas, en buena
medida provocada por los muretes que cierran los intercolumnios, es un rasgo
peculiar que desde el exterior da al conjunto un aire cerrado e impenetrable.
Todava en el ltimo cuarto del siglo VI, hacia 520, los selinuntinos dedicaron
un templo a Apolo, el llamado templo G; su construccin se dilat hasta el
extremo de reflejar en distintas fases las novedades evolutivas llegadas desde
la metrpoli. Esta circunstancia presta especial valor a la obra, pues sus
capiteles, por ejemplo, ofrecen un variado e ilustrativo muestrario del
desarrollo habido entre los aos 510-470; por lo mismo, las columnas
representan los distintos estadios por los que pasaba la obra, totalmente
acanaladas unas, inacabadas otras. Al final, tras tantas y tan largas vicisitudes,
la propia envergadura de la obra templo octstilo y perptero determin
que quedara sin concluir, si bien otra causa decisiva pudo ser la puesta en
marcha del proyecto de construccin de un nuevo templo, el de Hera o templo
E, estrechamente relacionado con el de Zeus en Olimpia.
La floreciente y pujante ciudad de Acragas, la actual Agrigento, se
caracteriz durante los siglos VI y V por un impetuoso frenes constructivo que
ya sorprenda a sus contemporneos. Entre sus monumentos destaca el
Olimpieion, construido por el tirano Theron en honor de Zeus Olmpico en
recuerdo de la victoria sobre Cartago el ao 480. Su cronologa, pues, lo
convierte en una obra de comienzos de poca clsica, que nada tiene que ver
con el modelo drico conocido. Casi todo en l es inusual y entre las
peculiaridades sobresalen las figuras de atlantes, versin masculina de las
caritides.
El jnico arcaico
El conocimiento de la arquitectura jnica arcaica, selecta y creativa, se
identifica con lugares de resonancia y trascendencia especiales en la cultura
griega, focos generalmente ubicados en Jonia y en la fachada oriental del Egeo.
A los valores y tradiciones acrisolados por la arquitectura drica en el
continente solidez, claridad, precisin, magnificencia, los monumentos
seeros de Samos, Efeso, Ddyma, aportan gracia, esbeltez, decorativismo y
lujo como notas predominantes. Suele estar generalizada la oposicin rigurosa
entre drico y jnico y es comprensible que as sea desde un punto de vista
formal.
Dos aspectos diferenciales rene el templo jnico de poca arcaica. El
primero es el modelo dptero, definido por la perstasis doble (dos filas de
columnas exteriores) en torno a un amplio espacio central ocupado por la cella,
a la que slo se suele yuxtaponer el pronaos. El segundo es un sentido innato
de la pulcritud y de la suntuosidad con repercusin directa en la faceta
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decorativa u ornamental, a consecuencia de la cual se recurre al material noble


por excelencia, el mrmol, a diferencia de la piedra local utilizada para el
drico en Grecia y Magna Grecia. A estas caractersticas responden los tres
exponentes ms grandiosos del jnico arcaico que son, por orden cronolgico,
el Heraion de Samos, el Artemision de Efeso y el templo de Apolo en Ddyma o
Didymaion.
Entre los numerosos santuarios griegos se pueden establecer categoras
segn distintos motivos o criterios, pero pocos hay con la solera del de Hera en
Samos, no slo por mritos artsticos sino por representar en gran medida un
profundo y genuino sentimiento religioso en el mbito del Egeo. En un paraje
dedicado al culto de la diosa Hera desde comienzos del primer milenio, se
construy en la primera mitad del siglo VIII el ms antiguo templo jnico
conocido. Era una construccin sencilla y modesta, hecha con adobe, madera y
piedra, materiales que no resistieron mucho tiempo y que hacia 670 dieron al
traste con este primer templo. Le sucedi un segundo, en el que aparece una
novedad digna de ser tenida en cuenta por su relacin con el modelo dptero
posterior. Se trata de una cella muy larga y profunda, rodeada de una hilera de
columnas o perstasis sencilla, que en el frente principal se hace doble. Todava
hubo un tercer templo, erigido por los aos 570-560 y asociado a los maestros
Rhoikos y Teodoros, dos artistas polifacticos que pasan por ser, adems,
inventores de la tcnica de fundicin del bronce.
En la poca de su despotismo (537-522), el tirano Polykrates quiso superar la
imagen del anterior templo dptero y mand erigir otro, que reproduca
exactamente la planta de aqul aunque tomaba del Artemision de Efeso, ya
construido por entonces, las tres filas de columnas, en lugar de dos, para los
lados cortos de la perstasis. Los detalles ms hermosos del nuevo templo se
encuentran en los motivos ornamentales, especialmente palmetas y capullos
de loto de una plasticidad admirable; veremos sus antecedentes en el Tesoro
de los Siphnios en Delfos.
El Artemision de Efeso
Cuando la Antigedad quiso compilar las cosas extraordinarias que caba
admirar en el mundo, determin que existan Siete Maravillas por encima de
toda otra celebridad. Una de ellas era el Artemision de Efeso, el ms
sensacional, monumental y afamado de los templos jnicos.
Del antiguo esplendor hoy no queda ms que el sitio, convertido en una
charca inmensa, por la que asoma alguna que otra piedra y en la que croan tan
campantes las ranas, dueas y seoras de la otrora maravilla. Desde siempre
reciba all culto Artemis como Seora de los Animales, pero alrededor del ao
550 los efesios deciden elevar un templo con todos los honores, aprovechando
la experiencia del Heraion de Samos.
Los arquitectos fueron dos cretenses, padre e hijo, Chersiphrn y Metgenes;
adems, en determinado momento fue requerido Teodoros, uno de los
arquitectos curtidos en el Heraion de Samos. El proyecto del Artemision ha
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pasado a la historia de la arquitectura griega por una concepcin majestuosa,


sin precedentes, del modelo dptero. El aumentar a tres filas las columnas de la
perstasis por el frente principal, prolongarlas por la pronaos y llevarlas al
interior, determina la apariencia de autntico bosque de columnas tan
grandiosa como osada. Si todo se hubiera reducido a cantidad, el Artemision no
habra logrado el prestigio que alcanz; ste se debe al descubrimiento de
soluciones sabiamente articuladas para tantos y tan diversos elementos.
Adase la suntuosidad del mrmol y la decoracin copiosa y original,
especialmente, los tambores inferiores de las columnas, ornados con figuras en
relieve; algunas columnas fueron donacin del rey Creso de Lydia, segn
transmite Herodoto y confirma un epgrafe.
El templo de Apolo en Ddyma
En la misma lnea de colosalismo que el Artemision de Efeso, desde el punto
de vista de las proporciones, hemos de situar el Templo de Apolo en Ddyma,
en las cercanas de Mileto, vinculado a un antiguo orculo de Apolo. Los
milesios no quisieron ser menos que los samios y los efesios, e incluso
aspiraron a rivalizar con ellos erigiendo en honor de Apolo un templo dptero
semejante a los construidos por aqullos.
La novedad principal es la conversin del templo propiamente dicho en un
espacio descubierto, dentro del que se sita una capillita o naiskos para la
imagen de culto. Esta especie de patio iba delimitado por un muro, de modo
que desde el exterior daba la impresin de tratarse de la cella, puesto que,
adems, a su alrededor se dispone la doble perstasis. Como en el Artemision
de Efeso, la parte inferior de los fustes iba esculpida, en este caso con figuras
de korai jnicas. Magnficos los capiteles y las basas, que hacen gala de todo el
refinamiento inherente a tan costosa arquitectura.
LA ESCULTURA ARCAICA
Kouros y kore
La figura humana es el leit-motiv de la escultura griega. Desnudo o vestido,
en reposo o en movimiento, erguido o sedente, el cuerpo humano polariz la
atencin de los escultores y fue permanente objeto de estudio. Los escultores
arcaicos en un principio se inspiraron en modelos orientales, ms
concretamente, egipcios, pero en seguida siguieron derroteros propios y, lo que
es ms importante, siempre se atuvieron a criterios propios, lo que les
garantizaba la originalidad. Un breve repaso al tema de kouros lo hace ver con
claridad.
El kouros es, ante todo, el tipo escultrico que crearon los griegos para
representar el ideal de belleza masculina.
Conceptual y formalmente el esquema se origina mucho antes de comienzos
de poca arcaica, pues lo haban desarrollado los egipcios dotndolo de rasgos
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caractersticos fciles de reconocer: postura hiertica y frontal; pies


slidamente asentados en el suelo; pierna izquierda adelantada; brazos cados
a lo largo del cuerpo y manos cerradas pegadas a los muslos; cabeza cbica
adornada por una melena larga y maciza. La figura no deja de evocar lo que
fue antes de ser tallada: un bloque de mrmol. A comienzos del perodo arcaico
las cuatro caras del bloque se labran sin cohesin, de ah que la figura presente
cuatro aspectos independientes, segn se contemple el frente, el dorso o los
costados. Poco a poco comienza la bsqueda de la organicidad, de la unicidad
plstica, hasta que desaparece la forma prismtica, gran triunfo de los
maestros del arcasmo.
Diferencias estructurales bsicas respecto al modelo egipcio son la ausencia
de un apoyo por la parte posterior y la desnudez total, por lo que el kouros
resulta una escultura exenta, que se sostiene a s misma, libre de aditamentos.
El origen del tipo escultrico remonta al siglo VII, sin que conozcamos bien su
significado; puesto que las estatuas de kouroi aparecan en lugares de culto y
en tumbas, se pens que podran ser representaciones de Apolo, o bien
estatuas funerarias. Esta segunda posibilidad es del mayor inters, pues
plantea la cuestin de si se trata de una representacin genrica o de un
difunto determinado, cuestin que, a su vez, suscita otra de contenido
iconogrfico, es decir, en qu medida reflejan rasgos individualizados.
Los primeros kouroi se esculpen en las islas, pues ejemplares muy antiguos
proceden de Delos, Naxos y Samos. Hacia finales del siglo VII y comienzos del
VI el Atica y el Peloponeso producen obras tan representativas del alto
arcasmo como el Kouros de Sounion, el del Metropolitan Museum de Nueva
York y la pareja Cleobis y Bitn del Museo de Delfos, obras de los aos 610-590.
Pese a la afinidad esencial en la interpretacin del esquema tipolgico, se ve
en ellas la impronta de las respectivas escuelas; as, por ejemplo, en los kouroi
de Sounion y Nueva York el torso, las rodillas, la cabeza y el peinado estn
mucho ms prximos entre s que respecto a Cleobis y Bitn. Estos dos se
atribuyen al escultor argivo Polymedes y se caracterizan por la rotundidad de
los volmenes y por una corporeidad maciza.
Los kouroi ticos carecen de aquella hinchazn, son ms descriptivos y
demuestran el inters de los escultores por el modelado, ya sea en un gigantn
de 3 m de altura, como el Kouros de Sounion, ya en una figura algo menor que
el natural, como el de Nueva York.
En relacin con la tcnica hay que destacar la preferencia de los escultores
arcaicos por trabajar con puntero, como bien refleja la apariencia de la
superficie del mrmol. En las melenas de los kouroi, formadas por cascadas de
bolitas uniformes, se constata la perfeccin y la plasticidad que estos maestros
lograban con ese instrumento.
Durante el segundo cuarto del siglo VI dos obras procedentes de la Acrpolis
de Atenas, sin ser kouroi en sentido estricto, el Moscforo y el Jinete Rampin,
acreditan la evolucin emprendida. El Moscforo es un joven que lleva un
ternero sobre los hombros y su cronologa est en torno al ao 570. En la
envergadura de la parte superior del torso, en la robustez de brazos y piernas y
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en la estructura compacta, claramente manifiesta en la trabazn del cuerpo del


joven y el del animal, se reconoce el estilo del alto arcasmo, si bien la
evolucin se detecta en la apariencia blanda y redondeada de la superficie del
mrmol, a diferencia de las aristas y formas cbicas preponderantes en la
etapa anterior.
Con el Jinete Rampin se alcanza la cima de la primera etapa del arcasmo. Es
la estatua ecuestre ms antigua de Grecia y una de las ms atractivas entre las
muchas del Museo de la Acrpolis. Durante mucho tiempo las partes de esta
escultura estuvieron disociadas, porque la cabeza haba ido a parar al Louvre y
el torso con la parte conservada del caballo permaneci en Atenas en el Museo
de la Acrpolis. A la intuicin genial del arquelogo ingls H. Payne se debe la
asociacin de la cabeza Rampin con el torso de Atenas y la recomposicin de
una escultura esplndida hecha en mrmol de Paros hacia 550. En atencin a
la calidad y al carcter oficial de la representacin se ha querido identificar con
un personaje de la aristocracia ateniense y, ms concretamente, con uno de
los hijos del tirano Pisstrato. Fuera de toda duda ha de quedar la categora del
escultor, el mismo que esculpe la Kore del Peplo.
Durante el arcasmo medio se consigue un planteamiento ms orgnico y un
modelado ms minucioso, o sea, ms pendiente de la plasticidad de los
detalles. As lo demuestra un grupo de kouroi, al que da nombre el ejemplar
ms sobresaliente de la serie, el Kouros de Tenea. Procede de un taller corintio,
en el que hacia 550 se haban hecho progresos considerables en lo referente a
la tensin y esbeltez de la figura, rasgos fciles de reconocer en l. Contornos
movidos, dinamismo fluido por todo el cuerpo, rostro animado con la tpica
sonrisa arcaica; incluso el peinado refleja el esfuerzo por ganar movilidad. Muy
distinto al Kouros de Tenea y algo posterior, hacia 530, es el Kouros de
Anavysos procedente del Atica. Predominan en l las formas masivas, blandas,
ms naturales, todo ello fruto de una evolucin estilstica, en la que, adems,
deben ser valorados detalles como el ojo menos saltn, con la mirada fija en un
punto, y la oreja modelada conforme a un criterio ms realista.
A finales de esta etapa se producen cambios importantes, entre los cuales
destaca el del peinado. Se impone la moda del pelo corto como una especie de
casquete adherido al crneo, cuya redondez acenta. Ejemplo inmejorable es
la preciosa cabeza Rayet, prodigiosa en la tensin unitaria que salta del
mentn a los pmulos, de stos a los ojos y acaba en el contorno de la bveda
del crneo. En esa lnea est el Kouros del Atica, prximo al de Anavysos, y an
es superada por el Aristodikos, obra de hacia el ao 500 tpica del bajo
arcasmo. Su postura es ms suelta, relajada y natural, a consecuencia de
tener los hombros ligeramente cargados, el pecho henchido y el estmago
plano.
Comparado con el kouros de Anavysos, en el que contornos de brazos y
costados todava van paralelos, el Aristodikos sorprende por la relacin ms
compleja y rica entre sus miembros, sin olvidar que el modelado logra crear
efectos de autntica relacin entre la estructura sea y la carne.
Significa todo esto que al final de la poca arcaica se haban salvado no
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pocos escollos, aunque quedaba por resolver el problema de la ponderacin, es


decir, la repercusin del peso del cuerpo sobre cada una de sus partes, cuando
las piernas realizan funciones distintas. En los talleres ticos esta cuestin
suscitaba gran inquietud, pues ya el Aristodikos preludia la solucin, que no se
logra plenamente sino con el Efebo de Kritios, obra que inaugura el estilo
severo a comienzos de la alta poca clsica.
Por lo que se refiere a la figura femenina, hay que sealar desde un primer
momento que, en contra de lo que se suele creer, el desnudo femenino en
Grecia es tardo y slo se produce cuando la ocasin lo justifica. El ideal
femenino se identifica con el vestido y con el atuendo digno. Esta diferencia
tipolgica entre kouros y kore es esencial, como tambin lo es la ausencia de
inactividad en sta, que suele sostener en una mano una flor, un fruto o un
animalito; o bien recogerse con gracia los pliegues del vestido; o sencillamente,
cruzar un brazo por delante del cuerpo. Por lo dems, pies asentados en el
suelo y postura frontal como el kouros, de donde la facilidad de establecer
paralelos desde el punto de vista estilstico. Respecto a la interpretacin, hay
dudas sobre a quin representan las korai.
Formas compactas, estructuras cbicas y pesadez en los volmenes son las
caractersticas dominantes en las obras ms antiguas, al estilo del exvoto de
Nicandra y la Dama de Auxerre, obras con fuerte carga abstracta y concebidas
con criterio aditivo, embutidas en el vestido que marca el pecho y las caderas y
bajo el que asoman las puntas de los pies. Es el estilo de la segunda mitad del
siglo VII.
En la primera mitad del siglo VI se dan cambios en la estructura, el ms
llamativo de los cuales es la prdida de relacin entre el cuerpo y el vestido, a
consecuencia de la frecuente superposicin de paos. Ejemplo claro es la Diosa
de Berln (580-570) elegantemente ataviada, enjoyada y tocada con un polos
(birrete bajo). Segn la costumbre drica lleva un peplo grueso y cerrado
encima de un chitn con mangas y sobre el peplo se echa un manto, como un
echarpe. La anchura de hombros y las formas tectnicas de la Diosa de Berln
no distan mucho de los kouroi del alto arcasmo, sobre todo, de los que como
ella son de procedencia tica. A un tipo distinto pertenece la serie de estatuas
dedicadas como exvotos a la diosa Hera de Samos, la ms conocida de las
cuales es llamada precisamente la Hera de Samos (hacia 570). Viste un chitn
plisado y ceido sobre el que lleva el himation, un manto terciado. Ms que el
cuerpo, resalta la identidad y protagonismo del vestido a causa del
esmeradsimo trabajo de los pliegues, que dan a estas figuras apariencia de
fustes de columnas.
Al perodo comprendido entre 550-530, aproximadamente, corresponden la
Kore de Lyon, la Nike de Delos y la Kore del Peplo. La primera de ellas ostenta
an rasgos de la fase anterior, como la actitud rgida y una corpulencia
semejante a la de atletas como el Moscforo. Viste chitn y manto cruzado,
cuyos pliegues constituyen un esquema nuevo que veremos evolucionar. La
Nike de Delos es un prodigio de ingenuidad y buena muestra del
convencionalismo esquemtico imperante todava a mediados del siglo VI para
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representar a la figura en movimiento veloz o carrera.


La figura adopta una postura forzada, que consiste en doblar las piernas en
genuflexin y en distanciar del cuerpo los brazos doblados, como si las
extremidades superiores e inferiores fueran aspas impulsadoras de la velocidad
que aparentan. El extremo opuesto es la Kore del Peplo (530), una autntica
obra maestra del escultor al que se atribuye el Jinete Rampin. Es de mrmol
pario, conserva restos de policroma y hace gala de gran originalidad, pues
cuando la indumentaria habitual viene impuesta por la moda jnica, ella viste
el peplo drico por encima del chitn. El grosor del pao determina la cada de
los pliegues en vertical y los detalles minuciosamente observados en el borde
inferior del peplo, en el escote y en el talle son un alarde de plasticidad, por
dems probada en el modelado de facciones. La forma ms suave y natural de
ojos y boca, la apariencia ms unitaria de la epidermis y el movimiento del
brazo izquierdo, que mitiga la frontalidad, son rasgos que manifiestan la
elevacin respecto al jinete Rampin. Observada al natural, la Kore del Peplo es
como si la idea de espontaneidad hubiera cobrado forma plstica.
El atuendo tpico jnico formado por un chitn fino ceido al cuerpo y por un
himation cruzado en forma de arco sobre el mismo, se impone en el ltimo
cuarto del siglo VI y permite a los escultores crear un juego de paos con
motivos preciosos, ricos y variados, a travs de los cuales se adivinan las
formas anatmicas. Las korai de este perodo tienen un atractivo especial, no
slo por las excelencias del modelado, sino por la variedad de expresiones y
por el enorme refinamiento que acreditan peinados y adornos, entre stos los
pendientes.
Dos korai mayores que el natural, la n. 682 y la de Antenor tica, se sitan
a comienzos del ltimo cuarto del siglo VI. La Kore n. 682 se nos muestra
estilizada y afectada, con los rasgos inequvocamente jnicos: rostro ovalado,
ojos rasgados, nariz y mentn puntiagudos; peinado artificioso, de largos
tirabuzones, y paos ricos sirven de complemento. La Kore de Antenor, obra
monumental del ao 525, lleva el nombre del escultor al que se atribuye,
famoso por haber esculpido el frontn oriental del Templo de Apolo en Delfos y
el primer Grupo de los Tiranicidas. Peculiaridades dignas de ser reseadas,
aparte de la altura de 2 m, son el movimiento de los brazos y la conservacin
del ojo izquierdo, incrustado en pasta vtrea.
Finalmente, a la ltima dcada del siglo VI pertenecen dos korai dotadas de
encanto y atractivo singulares. La Kore 675, de hacia el ao 510, es con sus
reducidas dimensiones, su policroma, su atuendo elegantsimo y su
coquetera, la pequea vedette del Museo de la Acrpolis. Fue hallada en la
Acrpolis de Atenas, pero se atribuye a un escultor de Chos, pues de Chos es
el mrmol en que fue labrada. El cotejo con la Kore del Peplo ayuda a
comprender lo que va del modelo tico al jnico. Por su parte, la Kore 674, de
un decenio posterior, representa el eterno femenino en versin de un gran
maestro de finales del arcasmo. Elegantemente ataviada, con la expresin
ausente, como abstrada, es muestra inmejorable de lo que los escultores eran
capaces de obtener con los mejores mrmoles, concretamente de Paros
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El arte griego II

delicadamente policromado. El tratamiento de los paos, ms cohesionado y


unitario, y el modelado de las facciones a base de planos bien fundidos y con
una epidermis tersa y fina proclaman la evolucin estilstica. La compostura y
la gravedad del rostro son preludio del estilo severo.
Todava a principios del siglo V la Kore de Euthydikos sigue el esquema de las
korai arcaicas, pero las novedades que hay en ella son tpicas del primer
perodo clsico, por lo que es preferible posponer su estudio.
El relieve. Frontones
He aqu otra modalidad escultrica intensamente cultivada desde comienzos
de poca arcaica. Al igual que la escultura de bulto redondo, las
manifestaciones relivarias que nos han llegado son preferentemente de piedra
o de mrmol y algunas de ellas conservan an con viveza la policroma. Entre
las diversas manifestaciones seleccionaremos las relacionadas con la
decoracin arquitectnica frontones, frisos, metopas, las estelas funerarias
y los basamentos de monumentos conmemorativos.
Lo que hoy nos parece tan normal en un templo griego, esto es, la
decoracin escultrica de sus frontones, represent un grave problema que
slo se resolvi con esfuerzo e ingenio y, aun as, tard en llegar a una solucin
verdaderamente feliz, entendiendo por sta la ntima compenetracin entre
funcin y estructura.
Entre las caras divergentes del tejado a dos aguas y la lnea horizontal de la
cornisa quedaba un espacio triangular vaco, cuya disconformidad con los
dems miembros del conjunto arquitectnico es fcil suponer. Para tapar aquel
hueco se empezaron a utilizar placas de cermica decoradas, pero pronto se
pens en posibilidades ms evolucionadas, como la colocacin de figuras
apoyadas en el saliente de la cornisa y destacadas del fondo plano. Surge
entonces el problema de la composicin frontonal, puesto que al poner en
prctica esa idea se tropieza con el grave inconveniente representado por la
forma triangular del espacio a decorar. Los primeros intentos de solucin los
vemos a finales del siglo VII y dcadas iniciales del VI en el Templo de Artemis
en Corf y en los restos hallados en la Acrpolis de Atenas; se caracterizan por
la ausencia de coordinacin entre las figuras y por graves distorsiones a
efectos de escala, ya que el tamao viene determinado convencionalmente por
el lugar que las figuras ocupan en el frontn.
A los escultores ticos no se les ocultaron los fallos de este pie forzado y
hacia el ao 570 haban descubierto la forma de paliarlo. Para ello recurren a
figuras que por su propia naturaleza o por las actitudes adoptadas monstruos
serpentiformes, luchadores que se arrastran, etc. encajan con mayor
naturalidad en las zonas cerradas y rincones del frontn. Los restos de un viejo
frontn de piedra policromada conservados en el Museo de la Acrpolis de
Atenas, en los que se ve a Herakles trabajando en lucha con Tritn y a un
monstruo, cuyo cuerpo rene tres torsos humanos con colas serpentinas,
llamado Barba Azul por la tonalidad que ostenta la barba de una de sus
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El arte griego II

cabezas, ilustran claramente la sagacidad y el acierto del nuevo


descubrimiento.
El frontn del Tesoro de los Siphnios, en el que se representa la lucha de
Apolo y Herakles por el trpode, los dos frontones del templo de Apolo
construido en Delfos por los Alcmenidas, y el frontn del templo de Atenea
erigido en la Acrpolis de Atenas por los Pisistrtidas ilustran claramente los
pasos de la evolucin durante el ltimo cuarto del siglo VI, que parte de la
sencilla secuencia de figuras verticales colocadas unas junto a otras e inicia la
bsqueda de relacin y cohesin entre ellas, como ya se ve en uno de los
frontones del templo de Apolo en Delfos, atribuido a Antenor, y en el grupo
admirable, por encima de toda ponderacin, de Atenea en lucha con un gigante
de la Acrpolis de Atenas.
Todava cabe ver un paso ms en el rapto de Antiope por Teseo, grupo
perteneciente al frontn del templo de Apolo en Eretria, obra de hacia 510-500.
La cohesin de las figuras es ms aparente que real, pero supone un avance
en cuanto ampla la relacin de las figuras entre s y con el espacio, aspecto
que preconiza novedades venideras, cuando se abre la transicin al primer
perodo clsico.
El friso del Tesoro de los Siphnios
Quien por primera vez llega al Museo de Delfos pendiente del encuentro con
el clebre Auriga y previamente accede a la Sala del Tesoro de los Siphnios,
queda deslumbrado por los destellos de candor, genialidad y boato narrativo
emitidos por aquellas placas de mrmol pario, sin duda las ms representativas
del relieve arcaico y uno de los conjuntos ms fascinantes entre los muchos
que ofrece la decoracin escultrica. Atrado por el tropel de personajes
representados en las ms diversas actitudes -unos discuten, otros gesticulan,
los ms se enzarzan en feroz combate-, el visitante se interesa por lo que all
est pasando, que son episodios mitolgicos, entre los que destaca la corte
olmpica reunida en asamblea para decidir sobre la Guerra de Troya; la batalla
de los Dioses contra los Gigantes; el Juicio de Paris y el rapto de las hijas de
Leucipo por los Dioscuros, temas respectivamente de los lados este, norte,
oeste y sur del friso.
Los relieves de los lados este y norte son los mejor conservados y los que
permiten hacer ms exactas observaciones iconogrficas y estilsticas. La
asamblea de dioses representada en el lado este es presidida por Zeus sentado
en un lujoso trono en medio de los dos bandos que han formado los dems
dioses; a la izquierda del espectador estn los protectores de los troyanos y a
la derecha los de los aqueos. Entre los primeros vemos a Ares, dios de la
guerra, que sostiene el escudo y empua un arma, perdida, con la mano
derecha; ante l Afrodita o Leto y Artemis llaman la atencin de Apolo, que se
vuelve vehemente hacia su hermana. Entre los segundos tenemos a Atenea en
conversacin con Hera y, posiblemente, con Demter, tan alteradas y
gesticulantes como los del bando contrario. A los pies de Zeus se postra Tetis
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El arte griego II

para suplicar por su hijo Aquiles, de la que slo se conservan los dedos de la
mano que tocan la rodilla del dios. La escena es fastuosa, como indican los
atuendos y el mobiliario, pero no oculta las pasiones, intrigas y sentimientos
encontrados de los protagonistas, que discuten locuaces y acalorados.
Efectos an ms dinmicos e inquietantes, crueles a veces, se logran en la
Gigantomaquia del lado norte, en la que los dioses avanzan en el sentido
normal de la marcha, de izquierda a derecha, y los Gigantes al contrario,
convencionalismo que da a entender que aqullos son los vencedores. Las
mismas dotes de penetracin psicolgica constatadas en el lado este se repiten
en el norte, unidas a una gran calidad plstica. Artemis y Apolo disparan
flechas y como flechas avanzan ellos raudos e implacables contra toda una
formacin de gigantes, representados como hoplitas. Hera y Atenea se nos
muestran en perfecta anttesis: Hera, consorte oficial de Zeus y seora del
Olimpo, acude al combate revestida de sus mejores galas; y naturalmente se
ve en apuros para deshacerse de un gigante que yace a sus pies. En cambio,
Atenea, toda sagacidad y precisin, armada de pies a cabeza, est en su
elemento; ha dejado fuera de combate a un gigante y se dispone a despachar a
otro.
El anlisis de los lados oeste y sur no puede ser minucioso por su estado
fragmentario, pero merece ser mencionado un detalle del Juicio de Paris
representado en el lado oeste, que nos muestra a Afrodita en el momento de
bajar de su carro. Con gracia y agilidad envidiables la diosa salta a tierra y,
deliciosamente frvola, se lleva la mano al cuello para ponerse un collar.
En los trabajos del friso tomaron parte dos maestros distintos con sus
respectivos equipos de ayudantes y colaboradores; uno es responsable de los
lados este y norte y otro de los lados oeste y sur. El maestro de los lados este y
norte es un escultor joven e innovador, gran conocedor del mrmol de Paros,
formado en talleres de las islas o de Asia Menor e influido por las maneras
ticas, mientras el maestro de los lados oeste y sur demuestra apego por las
frmulas tradicionales impuestas en los talleres jonios.
Ecos del estilo acuado en el friso del Tesoro de los Siphnios llegan a la
Magna Grecia y se observan en las metopas del templo de Hera en Foce del
Sele, obra de los aos 510-500.
Estelas funerarias
Esta clase de monumento est muy bien definida dentro de la escultura
griega, entre otras razones, por su funcin especfica y demanda abundante.
No menos clara y sencilla es su estructura integrada por un basamento, una
pilastra y un remate generalmente en forma de palmeta. En estelas
monumentales sobre este ltimo elemento se suele colocar una escultura
exenta, casi siempre una esfinge o un animal.
La decoracin puede ir esculpida en relieve, incisa o pintada y presenta a las
figuras de perfil, por regla general en actitudes alusivas a la actividad que el
difunto desempe en vida. As, los jvenes adoptan el esquema del kouros y
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llevan entre otros distintivos la botellita de aceite que se utiliza en la palestra;


las jvenes van vestidas y tienen una flor en la mano; los soldados aparecen
con indumentaria militar. Piezas de gran calidad e inters son la estela del
Metropolitan Museum de Nueva York (hacia 540) y la de Aristin (hacia 510)
firmada por el escultor Aristokles y conservada en el Museo Arqueolgico
Nacional de Atenas, ambas obras ticas. La finura del relieve y la precisin de
las incisiones hacen de la estela de Aristion una pieza maestra.
Entre las ms espectaculares est el basamento perteneciente a una estatua
de un kouros, cuyas cuatro caras han sido decoradas con escenas de juegos.
Basta ver los tipos y la interpretacin del movimiento para reconocer una obra
muy evolucionada dentro del arcasmo, cuya cronologa se ha fijado en la
ltima dcada del siglo VI. Giros del cuerpo en 3/4, pies despegados del suelo,
anatoma ms realista, son las novedades que rpidamente se advierten junto
a aspectos tradicionales, como el ojo visto de frente en un rostro de perfil o la
tendencia al lineamiento grfico en los contornos.
LA CERMICA ARCAICA
No hay mejor escaparate de la vida y la cultura griega que la cermica. Basta
con esto para comprender la importancia del tema y el inters de su estudio,
que puede ser abordado desde diversas perspectivas sin que ninguna
defraude, porque siempre aflora el genio en su faceta ms pujante y atractiva.
Se ha sealado en ms de una ocasin, pero no est de ms repetir, que detrs
de un vaso griego, adems de una forma airosa y de una decoracin bellsima,
hay una funcin especfica. Hay vasos para el ritual del agua y para el ritual del
vino contenerlo, mezclarlo, escanciarlo, beberlo; hay tarros para perfumes;
hay cajas. Muestras tan variadas atestiguan el refinamiento alcanzado por la
sociedad en la poca arcaica, en especial por los sectores acomodados, que
son la principal clientela.
Este aspecto de la cuestin, lejos de ser banal, pone de manifiesto la
relacin de la cermica con las artes monumentales. No es una relacin de
igualdad, pues se trata de una produccin ms barata, ms industrial y en
grandes cantidades; pero son manufacturas muy apreciadas y solicitadas,
conservadas durante largo tiempo, sobre todo, si su calidad va refrendada por
artistas cotizados.
La tcnica de figuras negras
El efecto deslumbrante que causan los vasos decorados con dicha tcnica
proviene de un trabajo esmeradsimo y complicado que requiere gran pericia.
En primer lugar se preparaba la superficie del vaso, cuya tonalidad anaranjada
cobraba fuerza. Luego se trazaban los contornos de las figuras y una vez
definidas y delimitadas, se aplicaba en el interior una especie de barniz
parduzco-negro, de modo que se obtenan siluetas. Por ltimo, la bicroma era
enriquecida con detalles incisos -pormenores anatmicos, adornos, etc.- y con
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El arte griego II

leves toques de color blanco para la encarnadura femenina o rojo oscuro para
otros detalles. Todo este laborioso proceso exige atencin mxima, pero lo que
ms obligaba a los artfices y por lo que hemos de admirarlos, es la
extraordinaria habilidad para la incisin fina y para el trazo firme a mano
alzada.
La tcnica de figuras negras se deriva de la corriente miniaturista de la
cermica corintia, aunque sea en el Atica donde adquiere esplendor. Su influjo
se reconoce claramente en torno al ao 560 y no deja de ser notable que el
principal agente difusor sean los vasos mismos. Falta informacin sobre el
aprendizaje o formacin de los pintores de vasos, pero de lo que no cabe duda
es de que se ejercitaban a fondo y de que practicaban a conciencia. Los
perodos de actividad de muchos pintores son ms cortos que los de otros
artistas, lo que indica que no podan ejercer mucho tiempo, probablemente por
desgaste y prdida de vista.
Las firmas en los vasos nos informan, a su vez, de la asociacin frecuente
entre pintor y alfarero; o bien de pintores empleados en un alfar; incluso de
pintores y alfareros que se retiraban, cuando haban ganado dinero. De los
nombres se puede colegir el rango social humilde del artesano, fuera esclavo,
libre o extranjero. Por ltimo, conviene tener en cuenta que la firma, como
cualquier otra inscripcin en el vaso, puede tener un sentido decorativo, pero
tambin expresaba el deseo de atestiguar la personalidad en el logro de una
forma nueva.
Tras las creaciones monumentales de la cermica prototica debidas al
Pintor de Analatos, al pintor del Jarro de los Carneros, al Pintor de Nessos y al
Pintor de la Gorgona, nos encontramos poco antes del ao 580, con un maestro
tico cuya firma, Sophilos, aparece en dos fragmentos de vasos. En uno de
ellos representa la carrera de carros durante los juegos fnebres en honor de
Patroclo y en el otro la bodas de Tetis y Peleo. Este ltimo tema, la comitiva de
invitados que acude a festejar a Tetis y a Peleo, vuelve a ser tratado por
Sophilos en otro vaso, cuyos fragmentos conserva el Museo Britnico. Tenemos,
pues, constancia del inters de Sophilos por los temas de la pica homrica,
asimismo cultivados por la generacin siguiente, como veremos.
El Vaso Franois
A diferencia de Sophilos, que decora vasos de gran formato, los pintores
jvenes prefieren las formas nuevas, menos voluminosas, sobre todo las copas.
Esta forma se haba hecho muy popular en la etapa anterior, vinculada a
Corinto (hacia 590), por las decoraciones con escenas de komastas, de las que
tomaron nombre, pero ahora, tras evolucionar dentro del Atica, se las designa
copas de Siana (por el lugar de hallazgo en la isla de Rodas), o copas de labio,
por la zona del vaso en la que va la decoracin. Los temas elegidos por los
pintores son figuras pequeas desarrolladas en una banda o friso colocado en
la zona de los hombros del vaso en las copas de Siana, o bien en la franja
superior, junto al borde del vaso, en las copas de labio.
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Es la obra ms sorprendente, ms espectacular y la que mejor revela el


grado de evolucin alcanzado hacia 570. El vaso, as llamado en honor a su
descubridor, Alessandro Franois, se conserva en el Museo Arqueolgico de
Florencia. Es una crtera y va firmada por el alfarero Ergtimos y el pintor
Klitias. Ergtimos dio a la crtera unas proporciones tan perfectas, armoniosas
y bien articuladas que la convierten en pieza excepcional. Klitias le aplic una
decoracin en la que se integran 270 figuras, adems de los numerosos
letreros o inscripciones que sirven de explicacin. Las dispuso en registros o
bandas superpuestas que se interrumpen a la altura de las asas, con excepcin
de la que ocupa la zona de los hombros. Esta corre alrededor de todo el vaso y
fue aprovechada para el tema principal: las bodas de Tetis y Peleo. Los temas
representados en cada una de las caras, de arriba abajo, son los siguientes:
Cara A:
Procesin de los jvenes atenienses liberados por Teseo.
Lucha de centauros y lapitas; las bodas de Tetis y Peleo.
Regreso de Hefaistos al Olimpo.
Animales y flores fantsticos
Pigmeos contra grullas en el pie.
Cara B
Caza del Jabal de Calidn.
Juegos fnebres en honor de Patroclo.
Bodas de Tetis y Peleo (continuacin).
Muerte de Troilo
Animales y flores fantsticos (continuacin)
Pigmeos contra grullas (pie).
Asas:
Artemis como seora de los animales.
Ayax portando el cadver de Aquiles.
Una gorgona volando.
La claridad extraordinaria del dibujo, la precisin de las incisiones, la
limpidez del tono oscuro de la decoracin sobre el claro del vaso, hacen de
Klitias un maestro sin rival en su poca. Es capaz de descender al miniaturismo
ms descriptivo detalles del estampado de los vestidos, del atalaje de los
carros, de la casa de Peleo con indicacin del agujero para que entre y salga el
gato, sin que el ritmo general de la narracin se resienta lo ms mnimo,
porque dispone de recursos compositivos y estilsticos que resulta obligado
mencionar.
La composicin simtrica en forma continua y abierta, es herencia oriental,
como bien se advierte desde poca geomtrica, pero en poca arcaica
experimenta unas modificaciones peculiares y genuinas griegas, que consisten
en resaltar el centro de la composicin y en cerrarla por los extremos, de modo
que la narracin adquiere carcter de cuadro, de escena cerrada. La utilizacin
de este recurso por Klitias hace escuela y marca un hito en la evolucin de las
figuras negras, lo mismo que la combinacin de figuras vistas de frente y de
perfil.
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El tndem Ergtimos-Klitias qued especializado en una produccin de alta


calidad cuya marca compagina la belleza formal del vaso con decoraciones
preciosistas, de ah el alto valor ilusionista de sus creaciones.
Nearchos. Lydos. Amasis
En el segundo cuarto del siglo VI tenemos las dos grandes tendencias de la
cermica tica de figuras negras, la miniaturista y la monumental. Aqulla
sigue siendo cultivada por los llamados maestros menores, sta por dos
grandes artistas contemporneos de Klitias, Nearchos y Lydos. Nearchos es un
dibujante de una pieza, especializado en figuras de gran tamao, recias y
poderosas, como el Aquiles que acaricia los caballos de su carro en un
fragmento de un kantharos del Museo Arqueolgico Nacional de Atenas. Lydos
es un artista prolfico y representante tpico de los pintores de figuras negras,
mucho ms interesados en los aspectos formales que en los de contenido. La
Gigantomaquia, la Amazonomaquia, el Juicio de Paris, episodios picos varios,
son temas representados por este gran artista, cuyo nombre el lidio alude a
su condicin de extranjero y, probablemente, de esclavo.
Una gran personalidad artstica, Amasis, irrumpe en los crculos productores
de cermica de figuras negras a mediados del siglo VI y prolonga su actividad
hasta la dcada 530-520. Posiblemente ana los oficios de alfarero y pintor, es
decir, fabrica vasos que l mismo decora e inicia una actividad familiar que
continuar su hijo, el Pintor de Kleophrdes. Puesto que el nfora ha adquirido
total supremaca por estos aos en los alfares ticos, Amasis lo tiene en cuenta
e introduce novedades de inters tanto desde el punto de vista de la evolucin
formal como estilstica. Las asas, por ejemplo, son de seccin cuadrada; la
banda radiada que ocupa el pie, se hace ms ancha; las figuras ganan plenitud
y se expanden sobre el fondo.
El xito de tales innovaciones va unido al del tema preferido de Amasis, el
thyasos o cortejo dionisaco, que vemos representado en el nfora del Cabinet
de Medailles de Pars, en la que dos mnades danzantes se acercan a Dionysos
que sostiene en la mano derecha un kantharos, obra paradigmtica dentro de
su dilatada trayectoria. Al final, vemos a Amasis con la misma fuerza creativa
que en su juventud y an ms dominador de la tcnica de contornos e
incisiones interiores, progresos que refleja el Anfora de Boston, decorada con la
entrega de armas a Aquiles por su madre Tetis.
Exequias
Con ser los que hasta ahora llevamos vistos artistas de primersimo rango, a
todos antecede el gran Exequias (550-530), alfarero y pintor de dotes
excepcionales, creador original e interesado por la caracterizacin tica de las
figuras. Estos rasgos quedan de manifiesto ya en sus primeras obras y
alcanzan en su madurez cotas insospechadas. El estilo personalsimo de
Exequias y las aportaciones que hizo a la tcnica de figuras negras se ven
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compendiados en su obra ms conocida y relevante, el Anfora del Vaticano.


Dos temas que se han hecho clebres decoran sus caras: Aquiles y Ayax
jugando a los dados y el regreso de los Dioscuros, Cstor y Polux, recibidos por
sus padres, Tyndaro y Leda. Esta obra, fechada hacia el ao 540, es el mejor
compendio del estilo desarrollado por Exequias, basado en el gusto por lo
aristocrtico y seorial propio de poca pisistrtida, por la mesura y por la
distincin como exponentes de un ideal de vida. Esa es la atmsfera creada en
la escena del regreso de los Dioscuros; en la del juego de Aquiles y Ayax se
aade la tensin y la vivacidad. La serena compenetracin de lneas
horizontales y verticales del primer cuadro se convierte en dinamismo
cambiante en el segundo a consecuencia de las diagonales, tringulos y el gran
motivo central en V que forman las lanzas.
Desde el punto de vista del estilo es interesante observar la estilizacin, la
plasticidad, el cromatismo, ste ms vivo por la presencia del blanco y del
violeta, caractersticas a las que acompaa la tendencia a matizar y a suavizar
incluso situaciones drsticas como la lucha de Aquiles y Pentesilea del Anfora
del Museo Britnico y el suicidio de Ayax de la de Bolonia. La segunda cara del
nfora del Museo Britnico aparece decorada con un Dionysos de noble porte y
un joven efebo, figuras que integran una composicin ms reducida y cuadrada
que las anteriores. En ella hemos de reconocer la capacidad de evolucin del
maestro que le lleva a posiciones ms abstractas como sugieren los brotes de
hiedra expandidos por detrs de Dionysos, y las espirales de apariencia
metlica, que desde esta cara pasan a la otra.
No se limit Exequias a las nforas, sino que tambin se interes por las
copas, otra forma cermica frecuente. Nos dej en este campo otra obra
maestra, conservada en Munich, una copa cuyo fondo decora la magnfica nave
en la que navega Dionysos entre delfines. Desplegada la vela, se adhieren al
mstil y trepan por l frondosas vides, smbolo y complemento imprescindible
de lo dionisaco. Hay que hacerse cargo del efecto ilusionista de este motivo,
pensado para cuando la copa estuviera llena y la superficie movediza del
lquido sugiriera que Dionysos bogaba sobre el mar. Sumamente original es
tambin por abstracta y modernista la decoracin exterior de la copa en forma
de grandes ojos.
No menos inters e importancia tienen los fragmentos de placas cermicas
pintados por Exequias, procedentes de Atenas, y conservadas en Berln.
Debieron de ser decoracin de una tumba, y representar la ceremonia del
entierro, pues queda parte de la comitiva de plaideras y de uno de los carros
del cortejo. De nuevo aqu se inclina Exequias por la introspeccin psicolgica y
por el carcter tico ms que por la actividad exterior, y de nuevo da un recital
de elegancia y dominio de la tcnica.
La posicin privilegiada de Exequias en la cermica arcaica se justifica por
ser el primero que ejerci autntica influencia, tal y como la entendemos hoy
da, sobre las generaciones posteriores, o lo que es igual, su obra representa un
modelo, un punto de referencia en la evolucin. Sus seguidores cultivan los
mismos temas e imitan su estilo, aunque avanzan en aspectos significativos
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como el tratamiento del ojo, estudio de paos, recursos cromticos.


La tcnica de las figuras negras
A comienzos del ltimo cuarto del siglo VI o poco antes, en un taller tico
dirigido por el ceramista Andokides, se patenta, por as decirlo, la nueva
tcnica. Haba sido descubierta por artistas vinculados a Exequias, algunos de
los cuales, como el Pintor de Andokides, haba utilizado la tcnica de figuras
negras y la de figuras rojas en el mismo vaso, produciendo el primero de una
serie de vasos bilinges. La nueva tcnica de figuras rojas bien puede ser
considerada una inversin de la de figuras negras, puesto que consiste en
revestir la superficie del vaso con un barniz negro dejando reservada la figura
en el tono claro de la arcilla. Los detalles interiores, antes slo reproducidos por
incisiones, ahora se dan con trazos de color oscuro; se ensaya el escorzo y,
muy tmidamente, el sombreado.
A lo largo del ltimo cuarto del siglo VI se afianza esta tcnica de figuras
rojas, que no elimina a la anterior de figuras negras, pero la relega a un
segundo plano. Crecen la productividad y el nmero de pintores, se diversifica
el estilo y se asiste a un momento de verdadera eclosin artstica. Los pintores
de vasos ms interesantes son ahora Epiktetos, Oltos, Euphronios y
Euthymides.
Epiktetos es alfarero y pintor, especialista en la decoracin de platos y
copas, tondos elegantsimos como el del joven junto a su caballo de un plato
del Cabinet des Medailles (Pars) Las decoraciones de Oltos no alcanzan tanta
calidad, pero como la de Epiktetos se adaptan bien a espacios circulares.
Euphronios es el que ms destaca por cultivar un estilo monumental de figuras
corpulentas y musculosas, no exentas de vigor escultrico. A diferencia de sus
compaeros prefiere los vasos de gran formato -nforas, crteras- en cuyas
amplias paredes plasma escenas animadas, entre las que sobresale la lucha de
Herakles y Anteo representada en la crtera del Louvre. Tipologa y estilo de las
figuras son parangonables a los jvenes que compiten en juegos de palestra en
la decoracin relivaria del basamento para la estatua de un kouros que hemos
fechado hacia 510-500; esta cronologa conviene, asimismo, a la crtera de
Euphronios. La versatilidad de este pintor le permite trocar el expresionismo y
la fuerza en la ms delicada y elegante finura, como demuestra la decoracin
del fondo de una copa de Munich, en la que aparece un jinete de inusitada
elegancia, un autntico dandy, al que el pintor se refiere con un Leagros kals
(el bello Leagros) en la correspondiente inscripcin.
Rival y contemporneo de Euphronios es Euthymides, buen conocedor de la
tradicin y de los grandes maestros como Exequias y al mismo tiempo
innovador en materia de giros, escorzos y reduccin de las figuras en
perspectiva. Ambas facetas quedan compendiadas en una nfora de Munich,
en una de cuyas caras aparece Hctor colocndose la armadura en presencia
de sus padres, Pramo y Hcuba, y en la otra una escena de komastas.
El trnsito hacia el estilo severo y la primera poca clsica se advierte ya en
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estos maestros y en otros como Phintias o Sosias.

El arte clsico
Decimos "arte clsico" y englobamos en esta designacin casi dos siglos de
produccin artstica, aunque tal vez de manera ms o menos consciente la
restrinjamos al perodo clsico por excelencia, esto es, a las dcadas centrales
del S. V.
La transicin del arte arcaico al clsico acaece entre los aos 500-490 a.C., y
a partir de entonces se inicia una secuencia evolutiva que finaliza el ao 323
a.C., cuando muere Alejandro Magno. Durante todo ese tiempo el arte clsico
experiment cambios estilsticos profundos, a pesar de la fidelidad a
determinados principios esenciales, de ah la necesidad imperiosa de
establecer etapas. Corresponde la primera a la alta poca clsica, tambin
llamada del estilo severo, cuya duracin es del ao 480 al 450. Desemboca
sta en la poca clsica plena o madura, que viene a coincidir con el tercer
cuarto del siglo V, entre 450 y la dcada 430-420.
A comienzos del siglo V el orden drico se acerca a la consecucin definitiva
del ideal del templo clsico. Dos monumentos de distintas caractersticas, el
templo de Aphaia en Egina y el Tesoro de los Atenienses en Delfos, ilustran el
proceso con claridad.
Por los aos 500-490 los eginetas levantaron un templo en honor de una
divinidad local, la diosa Aphaia, asociada o asimilada a la Atenea griega. Es el
templo mejor conservado de los que quedan en suelo griego y se halla
enclavado en medio de un paraje natural, todo lo cual justifica con creces la
visita a la isla de Egina.
La planta responde al modelo drico tradicional, hexstilo y perptero, y la
cella adopta una estructura simtrica, precedida de pronaos y con opistodomos
adosado, ambos con columnas in antis. El espacio interior de la cella se divide
en tres naves, ms ancha la central que las laterales, por medio de dos filas de
columnas que, adems, sustentan un orden superior. El material utilizado para
la construccin fue la caliza local estucada, de extraordinaria blancura, origen
de la luminosidad que irradia el templo. No obstante, su mayor atractivo es el
efecto armonioso que representa un logro inmenso por parte del arquitecto y
que consiste en dar al traste con la pesadez del drico arcaico.
De hecho, en el templo de Aphaia en Egina el orden drico alcanza tal
perfeccin, que las diferencias respecto al canon clsico del estilo severo,
representado por el Templo de Zeus en Olimpia, apenas son perceptibles salvo
en los detalles. As, por ejemplo, se mejora la solucin al problema del friso
drico por medio de la contraccin; se perfecciona el sistema de proporciones
que repercute favorablemente en la esbeltez de las columnas; se corrige el
diseo de los capiteles, cuyos equinos adquieren un perfil ms airoso; incluso
se adoptan algunos refinamientos de inspiracin jonia, al estilo de los que
veremos triunfar en plena poca clsica.
Del mayor inters resultan las observaciones sobre policroma, que permiten
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El arte griego II

recuperar la apariencia cromtica del monumento. Los elementos definidores


de la fbrica arquitectnica conservaban el blanco de la piedra, mientras los
miembros complementarios respondan a una alternancia bcroma tpicamente
severa: negro o azul para resaltar las verticales, rojo para iluminar las
horizontales. Idntico juego de color se desarrollaba en los frontones, en los
que se representaron episodios de las Guerras de Troya relacionados con
hroes eginetas. Las partes desnudas de los cuerpos resplandecan en la
blancura del mrmol de Paros, el color predominante era el rojo y el conjunto
destacaba sobre fondo azul conforme al carcter etreo e ideal de la escena.
En un recodo que forma la Va Sacra en su empinado recorrido hasta el
Templo de Apolo, a la entrada de la Estoa de los Atenienses, se levanta un
templo pequeo erigido hacia el ao 490. Tiene la forma cannica del
thesauros con dos columnas in antis, obra de mrmol pario. Lo que hoy vemos
es la restauracin llevada a cabo por los arquelogos franceses en 1906 y,
pese a la problemtica inherente a ella, presenta la ventaja de devolvernos la
idea original, la definicin del orden drico reducido a su esencia ms sucinta.
No faltaba en ella la decoracin escultrica de frontones y metopas; aqullos
se han perdido; stas, esculpidas con temas de amazonomaquia y hazaas del
hroe ateniense Teseo y de Herakles, se conservan en el Museo de Delfos.
Son piezas clave para comprender la ambivalencia estilstica del momento
entre lo tardoarcaico y lo severo. Como sntesis quedan dos metopas soberbias,
la de la lucha de Teseo con Antope, reina de las amazonas, que haba sido su
amante y madre de su hijo Hiplito, y la de Herakles en lucha con la cierva de
Keryneia, un estudio anatmico digno de servir de broche final al perodo de
transicin.
LA ALTA POCA CLSICA
El templo de Zeus en Olimpia
En el Altis de Olimpia, cerca del viejo Heraion, los habitantes de Elis
decidieron construir un gran templo a Zeus con intenciones menos altruistas de
lo que durante mucho tiempo se ha pensado. Lejos de haber sido en su poca
smbolo de la unidad griega, como aseguraban los historiadores, fue el botn de
guerra obtenido por los de Elis tras aniquilar a la vecina ciudad de Pisa poco
antes del ao 472, lo que permiti costear la obra. El prestigio sin par obtenido
por el nuevo santuario, la importancia de los Juegos Olmpicos, el famossimo
Zeus de Fidias y el desarrollo de la historia local son los factores que influyeron
para crear la idea de ambiente panhelnico en torno al templo de Zeus.
Las obras empezaron inmediatamente despus del triunfo sobre Pisa y
concluyeron en 457, un perodo muy breve, si se atiende a la magnitud de la
edificacin y de su decoracin escultrica, de la que nos ocuparemos ms
adelante. Las fuentes mencionan como arquitecto a Libn de Elis, que es, por
tanto, el autor del canon clsico, del arquetipo del templo drico, en el que
est resumida y revisada toda la experiencia anterior.
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El arte griego II

Es un templo hexstilo y perptero de proporciones perfectamente pensadas


y observadas, sin que por ello se resienta el sentido de libre plasticidad, es
decir, la individualidad de cada elemento segn su funcin y significado en el
conjunto. Drpfeld fue uno de los primeros en observar que la definicin de la
perstasis (6 x 13 columnas) deba responder a una norma fija y que la de la
planta no estaba determinada por el perfil del basamento y de los muros de la
cella, sino por la cohesin interna de las partes, realzada y perfeccionada con
correcciones pticas. Aqu radica sin duda el mayor mrito de Libn, en haber
sabido dar cima a la evolucin ya larga del orden drico.
El interior de la cella era de tres naves, la central el doble de ancha que las
laterales, y con doble orden de columnas superpuestas. La organizacin
espacial resulta muy clara; a pesar de ello la posteridad la ha juzgado
inadecuada para haber albergado la colosal estatua sedente de Zeus esculpida
por Fidias casi 30 aos despus. A efectos de proporcionalidad tiene inters
consignar que el basamento y la estatua ocupaban la anchura y altura totales
de la nave central y un tercio de su largo. A decir verdad, la crtica se inici con
el nuevo gusto romano y a ella contribuy el comentario de Estrabn, segn el
cual se tena la impresin de que si Zeus hubiera podido levantarse, se habra
golpeado la cabeza en la techumbre.
El sistema de proporciones responde a un criterio que desconocemos con
exactitud, pero que evidentemente se rige por la organicidad, el orden y la
subordinacin de las partes al todo. A esto hay que aadir una larga serie de
refinamientos y correcciones que hoy nos son muy bien conocidos gracias al
anlisis pormenorizado de las ruinas del templo. Se aplic el principio de
contraccin de esquina, para corregir las desavenencias de triglifos y metopas
respecto a los ejes de las columnas; se estudi la proporcin adecuada para el
ntasis de los fustes de las columnas; los capiteles adquirieron forma cannica,
interdependientes las dimensiones de baco y equino y ajustados stos a la
tensin precisa en una autntica leccin de clculo, dada su monumentalidad;
por ltimo, los elementos horizontales se someten al efecto de la curvatura,
antdoto ideal contra deformaciones pticas, que requiri no poco esfuerzo y
mltiples operaciones. El material empleado para la construccin fue la piedra
local, ms bien endeble y sensible a los efectos de la intemperie, mientras que
el mrmol quedaba reservado para la decoracin escultrica.
El canon drico en la Magna Grecia
Todava hoy ante las ruinas silenciosas del templo de Zeus se puede percibir
el mensaje de ordenada mesura dictado por Libn y disfrutar a la vista de los
restos impresionantes del entablamento despiezado que reflejan la plasticidad
de la curvatura. Y an se admira ms la excelencia del canon drico, cuando se
piensa que sigui sindolo despus de construido el Partenn.
Las resonancias del modelo de Olimpia llegan a las colonias suritlicas y se
advierten con especial brillantez en dos templos magnficos, el llamado de
Poseidn en Paestum y el templo E de Selinunte.
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El templo de Poseidn, posiblemente consagrado a Zeus aunque evoque al


dios tutelar de la ciudad que lleva su nombre la antigua Posidonia, es el
ms impresionante de los templos de Paestum. Proporciones, planta y forma
tpicamente cerrada coinciden con los prototipos de Egina y Olimpia, es decir,
con el canon arquitectnico de alta poca clsica. Su buen estado de
conservacin ayuda a percatarse de la teora espacial desarrollada en aqullos
y, ms especialmente, de la vitalidad y plasticidad de la obra, caractersticas
que el arquitecto ha tomado del templo de Zeus en Olimpia. Tampoco faltan
afinidades en detalles como el ntasis de las columnas, el perfil de los capiteles
y la curvatura de elementos horizontales, rasgos plasmados por primera vez en
Occidente.
Por su parte, el Templo E de Selinunte es otro buen ejemplo del estilo severo
de alta poca clsica. Sin prescindir de peculiaridades locales, el arquitecto se
acoge a los preceptos bsicos imperantes en Grecia Continental, hasta el punto
de ser la composicin arquitectnica la que demuestra la dependencia del
canon drico clsico. A partir de este dato su cronologa se ha precisado entre
los aos 465-450.
LA ESCULTURA DURANTE LA PRIMERA POCA CLSICA
La transicin al siglo V
Dos escultores ticos de trayectoria afn predominan en las primeras
dcadas del siglo V, Kritios y Euthydikos.
El nombre de Kritios va ligado a la aparicin del contraposto, una de las
soluciones ms trascendentales de la Historia del Arte, a la que se ha atenido
la representacin de la figura humana durante siglos. No hay constancia de que
Kritios inventara o descubriera el contraposto, que es un hallazgo realizado en
un taller tico a comienzos del siglo V, pero es en una obra suya, en el llamado
Efebo de Kritios del Museo de la Acrpolis, en la que por primera vez lo vemos
plasmado.
El Efebo de Kritios se fecha hacia 480 y representa un avance sin
precedentes en la bsqueda de expresin plstica para algo tan abstracto
como la energa y la potencialidad del movimiento. Desde un punto de vista
formal el contraposto equivale al hallazgo de un esquema definido por la
contraposicin de los miembros a partir del juego de piernas, que acusa la
diferencia funcional entre pierna de sostn, sobre la que recae el peso del
cuerpo y, por tanto, se mantiene tensa, y pierna exonerada, que se flexiona.
Tal actitud tiene inmediata repercusin estructural en todo el cuerpo, ya que
la cadera de la pierna de sostn queda ms alta que la de la pierna flexionada
e idntico desequilibrio afecta a los hombros, ms bajo el del lado de la pierna
de sostn que el contrario; cabeza y cuello pierden su posicin axial y giran
levemente en la direccin de la pierna exonerada.
Cuando se ve de cerca y al natural el Efebo de Kritios, enseguida se
comprende que el contraposto es ms que un esquema formal, puesto que
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dota a la escultura de contenido. Le da, en efecto, apariencia de cuerpo vivo


con el pecho henchido, la espalda ligeramente arqueada, la musculatura
activa. A todo ello contribuye de manera admirable el modelado, sobre todo en
el torso, prueba inequvoca de la categora de Kritios como escultor.
Entre las obras que se le atribuyen, ninguna fue tan clebre como el Grupo
de los Tiranicidas, realizado en colaboracin con Nesiotes. Aparte del valor
artstico, la obra tuvo extraordinaria resonancia poltica en cuanto smbolo de la
libertad. Es el primer monumento de carcter poltico erigido en Europa y el
primero que celebra el triunfo de la democracia. Tras dar muerte a Hiparco, uno
de los hijos de Pisstrato, Harmodios y Aristogitn -los tiranicidas- pagaron su
accin con sus vidas e inmediatamente se les declar hroes y se les erigieron
estatuas.
Como ya hemos visto, stas fueron encargadas a Antenor; veinte aos
despus fueron robadas por los persas y sustituidas por otras idnticas
fundidas en bronce por Kritios y Nesiotes. Las copias de mrmol conservadas
en el Museo de Npoles permiten saber que son obra del 477
aproximadamente, algo posterior al Efebo de Kritios.
El influjo de la obra de Kritios llega a talleres isleos e incluso al sur de Italia,
como demuestran el Apolo Strangford y el Kouros de Agrigento, estatuas que
reproducen los detalles formales, pero no penetran en la esencia ntima del
contraposto.
Relacionado con el Efebo de Kritios y de la misma poca es la cabeza del Efebo
Rubio, as llamado por conservar en el pelo su antigua tonalidad amarillenta. El
peinado artificioso le presta monumentalidad y carcter tectnico, rasgos que
le diferencian del Efebo de Kritios, como tambin la dureza de los rasgos
fisiognmicos y la expresin sombra, en oposicin a la alegre luminosidad del
rostro del Efebo de Kritios. No obstante, de la inclinacin y giro de la cabeza se
deduce que la obra responda al mismo criterio de frontalidad y contraposto.
La relacin del Efebo Rubio con Euthydikos se establece en virtud del estrecho
parentesco con la obra ms representativa de este escultor, la Kore de
Euthydikos del Museo de la Acrpolis, fechada en el ao 490. Ni el Efebo Rubio
ni la Kore alcanzan el tamao natural; sin embargo, ambos acreditan la
monumentalidad y voluminosidad masiva, tpicas del estilo de Euthydikos.
Coinciden tambin en la firmeza del modelado, en la fuerza de los detalles
-valo del rostro, pmulos, contornos de ojos y labios-, as como en la
concentrada interioridad de la expresin. Se trata, pues, de obras concebidas
de igual forma, de ah la posibilidad de adscribirlas al mismo taller y al mismo
maestro. Axialidad y sobriedad expresiva en ambas son los rasgos que definen
el trnsito hacia el estilo severo.
La tradicin o escuela iniciada en este taller se expande y llega hasta Olimpia y
al mismo crculo artstico hay que adscribir obras como la estela de Sounion,
que representa a un joven en actitud de ceirse una corona.
Los frontones del templo de Aphaia en Egina
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A comienzos del siglo pasado, en 1811, se dio a conocer en Munich la serie


de esculturas recuperadas en las excavaciones de la isla de Egina. Eran
originales de mrmol que el rey Luis I de Baviera adquiri para la Gliptoteca de
Munich, si bien previamente las envi a Roma al taller de Thorwaldsen, que se
encarg de repararlas y restaurarlas. Aunque el trabajo de Thorwaldsen fue
digno del realizado por el maestro egineta, las esculturas perdieron su aura
original y as han estado hasta hace unos aos, cuando se opt por liberarlas
de los aadidos y recomposiciones llevados a cabo por el escultor dans. La
ocasin fue aprovechada para montar las esculturas conforme a la antigua
composicin frontonal, con lo que, en cierto modo, recuperaban su antigua
funcin y sentido. Con buen criterio, los responsables de la Gliptoteca dejaron
expuestas al pblico en las salas dedicadas a las esculturas de Egina, las
piezas esculpidas por Thorwaldsen, ya que haban sido parte de su historia.
El estudio de conjunto de las esculturas del templo de Aphaia fue publicado
en 1906 por un gran arquelogo, A. Furtwngler, que aport, adems, la
experiencia de sus excavaciones en Egina, de ah que la obra se convirtiera en
un clsico para los estudiosos de la escultura griega.
La temtica de los frontones se refiere a las hazaas de los hroes eginetas en
las Guerras de Troya; la primera, an ms mtica y legendaria, se narra en el
frontn oriental, y la segunda, inmortalizada por Homero, en el frontn
occidental. Ambos frontones responden al mismo esquema compositivo, pero
difieren en el estilo. La composicin es estrictamente simtrica, presidida por
Atenea en el centro, a cuyos lados se sitan los grupos de combatientes. El
problema del estilo merece ser tratado despacio.
En las excavaciones de Egina fueron hallados restos de tres frontones; dos
de ellos correspondan al perodo de construccin del templo en la dcada 500490, mientras el tercero era posterior, hacia 480. Esta situacin, anmala en
principio, tiene su explicacin, que es la siguiente.
Mientras se construa el templo se empezaron a labrar las esculturas para
decorar los frontones y cuando al cabo de los aos estuvieron acabados, se
comprob que se haban quedado anticuados a causa de la rpida e intensa
evolucin estilstica de este momento. Para paliar la situacin se decidi
renovar el frontn de la fachada oriental, que era la principal, renovacin que
consisti en esculpir el frontn de nuevo; para el frontn de la fachada
occidental, la trasera, se utilizaron las esculturas que estaban preparadas
desde el principio. He aqu la causa de que tengamos un frontn oriental viejo y
un frontn occidental de hacia 490 y un segundo frontn oriental de hacia 480.
Las esculturas del primer frontn oriental fueron consagradas a la diosa y
quedaron como reliquias en el santuario.
La comparacin de las figuras del frontn occidental con las del segundo
frontn oriental demuestra claramente el estilo ms evolucionado de ste, en
el que se advierten los cambios incipientes del estilo severo, mientras en aqul
queda la herencia tardoarcaica. As se ve en la figura de Atenea del frontn
occidental, que viene a ser una kore armada, y en las figuras de guerreros que
la acompaan, como el del casco frigio, identificado con Paris, que se agacha
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para disparar el arco, sin que en su cuerpo se adviertan la tensin ni el


esfuerzo; o bien en el guerrero cado, que intenta extraerse una flecha del
pecho, mientras se dibuja en su rostro la sonrisa arcaica.
Son figuras planas que ejecutan movimientos convencionales y cuyas
actitudes no sintonizan con los movimientos ejecutados. Lo mismo se puede
decir del tratamiento de los paos, excelente trabajo de cincel, evocador del
bruido del broncista, especialidad de los maestros eginetas, pero sometido a
convencionalismos de rigidez, zigzags y falta de naturalidad.
De la Atenea del segundo frontn oriental slo se conserva la cabeza, pero
basta ver la estructura y el valo del rostro para advertir la evolucin. Idntica
conclusin se saca al observar la figura sensacional de Herakles, arquero
arrodillado como Paris pero "convertido todo l en un arco tenso" (Blanco), de
modo que la forma cerrada expresa la intensidad y la cohesin del movimiento.
Por su parte, el guerrero cado y moribundo es de un atrevimiento asombroso,
pues apoyado en el borde del escudo gira sobre s mismo a punto de
derrumbarse. La impresin que se tiene ante l es que de un momento a otro
va a rodar del frontn, efecto que seguramente acrecentaba la altura. Hay
otras, pero stas son las diferencias estilsticas sustanciales que explican la
distancia cronolgica entre los dos frontones.
El Estilo Severo
A la hora de afrontar este tema la dificultad mayor es la ausencia de
originales griegos, solamente suplida a base de innumerables copias
conservadas de poca romana, de donde la importancia de la crtica de las
copias en cuestin tan capital como el estilo. Slo a travs de ellas podemos
conocer y seleccionar aquellos rasgos que mejor cuadran a la poca del
original, es decir, slo a travs de ellas podemos indagar el estilo de sus
creadores.
El estilo severo es, ante todo, una postura artstica genuinamente griega, con
precedentes griegos y con desarrollo dentro de Grecia. A diferencia de la
situacin originada en poca arcaica, ms difusa y desperdigada por las islas
del Egeo y por las colonias del Mediterrneo, el estilo severo es unitario y
cohesionado, se centra en Grecia y se interesa por una temtica consustancial
al pensamiento griego, que es la figura humana. En atencin a los rasgos
externos se puede decir que el estilo severo es ritmo pautado, forma cerrada,
grave compostura y modelado cuidadsimo, sobre todo con cincel plano.
Entre los escultores de este momento destacan en Atenas, adems de los ya
citados Kritios y Nesiotes, Hegias o Hegesias, del que apenas sabemos ms que
el nombre, y Klamis, al que Plinio celebra como especialista en bellsimos
caballos de bronce, asimismo recordados por Pausanias. Si nos atenemos a las
fuentes, Klamis destac por su empeo en corregir la dureza y rigidez que
atenazaban todava a las esculturas, lo que equivale a la bsqueda de formas
ms naturales. Se le atribuyen un Apolo Alexikakos en el cementerio del
Cermico y una Afrodita, obra que se tiende a identificar con la famosa
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Sosandra, tan admirada por Luciano.


Hageladas es la personalidad artstica ms relevante del Peloponeso junto
con Knachos de Sicione. Hageladas pasa por ser fundador de la escuela de
Argos y maestro nada menos que de Mirn, Fidias y Policleto. Su obra ms
famosa era el Zeus de Ithome, fechado hacia 490, mencionado por las fuentes
y reproducido en monedas de poca romana.
Onatas de Egina fue un broncista sumamente activo, cuyas obras no
podemos identificar, como tampoco las de Pitgoras de Rhegion, un gran
artista que abandon su ciudad de origen, Samos, y se traslad a la Magna
Grecia. Pitgoras dio un paso decisivo hacia el realismo y hacia la reproduccin
directa del natural, adems de haber buscado mayor correspondencia entre la
figura y el espacio, faceta que le llev a cultivar la torsin del cuerpo y las
composiciones en chiasmos, o sea, en aspa.
La produccin caracterstica del estilo severo es la estatua de bronce, dos de
cuyos ejemplares ms conocidos y representativos, el Auriga de Delfos y el
Poseidn del Cabo Artemision, nos han llegado en bastante buen estado de
conservacin.
Los grandes bronces
El Auriga de Delfos es uno de los mitos del arte griego, un original de 1,80 m.
de altura, que tiene la rara particularidad de conservar los ojos. Formaba parte
de un grupo, del que se conservan restos del carro y de los caballos, dedicado
por el tirano Polyzalos de Gela (Magna Grecia) tras una victoria en los Juegos
del ao 478 o del ao 474. Lo que ms sorprende en esta obra es su enorme
cohesin, es decir, la absoluta primaca del todo sobre las partes, junto a la que
destaca la enorme tensin acumulada en la figura, que se muestra erguida y
quieta sobre el carro, pero agitada por un dinamismo que fluye de su interior.
Estos rasgos adquieren especial inters cuando se valoran los aspectos
tcnicos de la escultura, que fue fundida por piezas con una tcnica de
soldadura que nos es desconocida.
Se ha supuesto que el modelo fue de madera por la apariencia dura y maciza
que revelan los pliegues del chitn, aparte de que el grosor de la lmina de
bronce no permite pensar en el procedimiento a la cera perdida. Desde esta
perspectiva se valoran mejor los detalles, entre los que salta a la vista la
maravilla del plegado con sus variaciones en las mangas, en el pecho, en la
cintura y en las acanaladuras verticales formadas a partir del ceidor. Estos
datos y la fuerza individualizada de determinadas partes, como por ejemplo la
bveda del crneo, confirman el procedimiento tcnico de fundicin por piezas,
a pesar de lo cual la unitariedad y el ritmo del conjunto no slo no se resienten,
sino que resultan prodigiosamente realzados.
Mencin especial merecen los ojos por cuanto contribuyen a dar vida a la
figura. Pensemos que se es el ojo de poca clsica, tal y como hemos de
suponerlo en las obras de este perodo. Est hecho con pasta vtrea blanca,
cristal y masa coloreada e incrustada en la cuenca ocular; aparte van los
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prpados enchapados y las pestaas. Los ojos miran en distinta direccin, o


sea, bizquean ligeramente, efecto que nos resulta extrao, pero que no es raro
ni infrecuente en la Antigedad, pues se relaciona con el interesante fenmeno
de las asimetras.
En atencin a lo fisiognmico hay que sealar tambin la facilidad del
escultor para mezclar detalles ideales con otros realistas. En este sentido los
pies del auriga con su dura estructura sea, deformidades, venas y tendones
minuciosamente observados y reproducidos son una leccin de realismo como
el arte griego no volvi a dar con tal intensidad hasta el Helenismo. Conviene
tenerlo muy en cuenta, para saber a qu carta quedamos a propsito del
tpico del idealismo en el arte griego. Como el Poseidn de Artemision, el Apolo
de Olimpia y dems creaciones cimeras de la primera poca clsica, el Auriga
de Delfos demuestra la gran preocupacin que el arte griego tuvo por lo
fisiognmico e iconogrfico, de forma que la caracterizacin interior y exterior
de la figura no dejen lugar a dudas sobre la calidad y categora individuales.
Rasgos tipolgicos e identificaciones corporales son suficientes para saber
que el personaje representado en este caso es sencillamente un joven auriga,
un muchacho cuyo oficio es guiar carros, pero de ninguna manera un hombre
distinguido o el mismo Polyzalos, como se ha pensado por el hecho de llevar la
cabeza ceida por una taenia, una cinta primorosamente adornada con un
meandro de plata.
Y llegamos a la cuestin crucial, quin es el autor de obra tan sealada. La
discusin y las hiptesis encontradas se han sucedido sin alcanzar acuerdo.
Hoy se acepta la procedencia de un taller suritlico, de acuerdo con la
costumbre antigua de hacer encargos a artistas locales. Por estos aos hay en
el sur de Italia fundidores, orfebres, y toreutas muy capaces, entre los que las
fuentes destacan a Pitgoras de Rhegion, artista prolfico que haba hecho para
Delfos un grupo de pancratiastas y al que las fuentes recuerdan por el realismo
de sus creaciones. Esto es lo ms lejos que se puede llegar por el momento.
Con seguridad slo se puede adscribir el Auriga de Delfos a un taller
probablemente siciliano de los aos 70.
Otro bronce original del perodo severo es el Poseidn del Cabo Artemision.
Quien lo ha visto de cerca en el Museo Arqueolgico Nacional de Atenas, si
adems ha tenido la fortuna de hacerlo despacio y con holgura, sabe la
impresin especial que supone contemplarlo. Ocupa el centro de la sala, pero
la llena toda de manera que el espectador, vaya hacia donde vaya, se lo
encuentra y se siente alcanzado por la energa que emana del torso y despiden
las extremidades. Aunque el Poseidn se fecha a finales del decenio 470-60, las
bases de su esquema compositivo, tan justamente admirado, se conocan
desde antes, como prueba el Aristogitn de los Tiranicidas, y se utilizaban con
frecuencia, a juzgar por pequeos bronces de Olimpia y por la estatuilla
admirable del Zeus de Dodona. No por ello hemos de restar mrito a la obra,
pues el paso a gran formato exiga conocimientos acendrados en la tcnica de
fundicin, dados el dinamismo y la fluidez del entorno de la figura, en la que se
advierte la oposicin entre rasgos esenciales, tpica del estilo severo. As, por
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ejemplo, al ritmo deslizante y a la cadencia circular se contrapone la solidez del


torso que sobre un motivo de base amplio en apariencia, aun cuando los
puntos reales de apoyo -taln del pie izquierdo y parte anterior del derechoson exiguos. Lo mismo se puede decir del modelado, que consigue generalizar
la impresin de vigor corporal a base de musculatura, tendones y venas plenos
de vitalidad y pormenoriza, en un alarde de plasticidad, la descripcin del
peinado y de la barba.
Como toda la estatuaria clsica y, an ms, la del estilo severo, el Poseidn
de Artemision responde a la norma estricta de la frontalidad y de la apariencia
de lmina. A ella se adapta el motivo de lanzamiento del tridente, accin que
combina el equilibrio del esquema compositivo con la tensin que precede al
movimiento impetuoso.
Originales de bronce hemos de presuponer tambin para otras creaciones
representativas del estilo severo que slo conocemos en copias de mrmol.
Entre las estatuas masculinas sobresale una de Apolo, de la que se conocen
varias copias, la mejor de las cuales se conserva en Atenas y se conoce como
Apolo del Omphals. Observa fielmente las exigencias del contraposto y tanto
la ponderacin como el modelado, e incluso el detalle arcaizante del peinado,
se relacionan con las soluciones que aparecen en Olimpia, de donde deriva la
cronologa entre 460-450 propuesta para el original del Apolo del Omphals.
Entre las obras representativas de la estatuaria femenina, la Hestia
Giustiniani, la llamada Aspasia o estatua de Amelung y la Dmeter de Cherchel
jalonan la evolucin del estilo severo al de la madurez clsica. Las tres adoptan
la tpica forma cerrada, que acentan los flancos rectilneos y la cabeza velada,
y las tres comparten el ideal de grave compostura. Mientras la equilibrada
ponderacin y sobriedad expresiva de los paos en la Hestia Giustiniani hacen
pensar en un original de 470-460, el juego de piernas ms movido y la riqueza
en el tratamiento de los paos permiten fechar el original de la Dmeter de
Cherchel por los aos 40, prximo ya al crculo del Partenn.
Entre ambas se sita la llamada Aspiasia, o estatua de Amelung, en honor
del arquelogo que asoci la cabeza y el cuerpo dispersos hasta entonces. Es
obra debida a un escultor peloponsico y se la ha considerado trasunto de la
Sosandra de Klamis, extremo difcil de probar. Se trata, sin duda, de una
representacin majestuosa y magnfica de una diosa totalmente envuelta en un
manto, que slo deja libre el rostro. Los rasgos estilsticos sugieren una
cronologa inmediatamente posterior a las esculturas femeninas de Olimpia, a
comienzos de los aos 50.
La decoracin escultrica del templo de Zeus en Olimpia
En el ao 1875 las excavaciones realizadas por el Instituto Arqueolgico
Alemn en Olimpia propician un hallazgo sensacional, las esculturas de los
frontones y las metopas del Templo de Zeus. Cualquiera pensar que aquello
caus un revuelo y un jbilo desusados, tanto entre arquelogos como en el
pblico interesado; y sin embargo, no fue as. Hubo ms revuelo que jbilo e
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El arte griego II

incluso algo de desilusin, porque la Europa culta de finales del siglo pasado,
tan neoclsica y winckelmanniana, esperaba de Olimpia algo ms griego, o sea,
suavemente ideal. Y, claro, ni los mismos arquelogos estaban preparados para
aquella crudeza brutal a veces ni aquella severidad estricta, por lo que no
respiraron tranquilos hasta que apareci en otro contexto el clebre Hermes
Dionysphoros, deliciosamente dulce y gracioso.
La situacin descrita va ms all de la ancdota, pues demuestra el esfuerzo
que exige la comprensin real y profunda de los problemas inherentes al arte
clsico. Es ms, el reconocimiento del valor y de la calidad de las esculturas de
Olimpia tard en llegar y lo hizo de la mano de artistas como Maillol, tan
impresionado por la grandeza de las esculturas de los frontones, que a su lado
el Hermes Dionysphoros le pareca hecho dice con jabn de Marsella. Hoy
da nadie duda que frontones y metopas de Olimpia son la cumbre del estilo
severo y un hito en la escultura griega, porque al fin se impuso el juicio crtico
que condujo a un mejor conocimiento de la realidad y a convertir el estupor en
pasmo.
Los frontones
Dos episodios mitolgicos relacionados con el lugar fueron representados en
los frontones; en el oriental, la dramtica carrera de carros entre Pelops y
Enomao; en el occidental, la lucha entre lapitas y centauros en las bodas de
Piritoo y Deidamia. Se suele decir, con razn, que en el frontn oriental reina la
calma que precede a la tempestad y, en el occidental, la tempestad misma.
Ambas formas de interpretar la accin responden plenamente a
planteamientos propios del estilo severo. Aunque no conocemos al escultor
responsable de los proyectos y de la organizacin de los trabajos, el anlisis de
las esculturas nos ir desvelando aspectos notables de su personalidad. Por lo
pronto, sabemos que tiene una extraordinaria capacidad de sntesis, reflejada
en la seleccin de figuras y motivos de cada frontn.
El tema de la carrera de carros entre Pelops y Enomao ofreca graves
dificultades por tratarse de una historia terrible y complicada. A Enomao, rey
de Pisa y padre de la bella Hipodamia, le haba predicho un orculo que morira
a manos de su futuro yerno, prediccin a la que Enomao no estaba dispuesto a
amoldarse. Para evitarla, desafiaba a una carrera de carros a los pretendientes
de Hipodamia con el compromiso de que el vencido muriera a manos del
vencedor. Confiado en la velocidad de sus caballos, regalo del dios Ares,
Enomao daba ventaja a su rival, mientras haca una ofrenda en honor del dios;
luego parta, alcanzaba al desdichado de turno y lo eliminaba. As una y otra
vez hasta que apareci Pelops de Micenas, favorito de Poseidn y dueo de
caballos an ms veloces que los de Enomao, causa de que se cumpliera el
orculo. Existe una versin menos respetuosa de este mito, segn la cual,
Pelops soborn a Mirtilo, el cochero de Enomao, para que sustituyera las
clavijas de su carro por otras de cera, que se derritieron durante la carrera,
acarreando as la desgracia a Enomao. La discusin por el importe de la traicin
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El arte griego II

hizo que Mirtilo, moribundo, maldijera a Pelops y con ello se desatara la


tragedia en la dinasta de los Pelpidas, representada por Atreo y sus
descendientes.
El problema principal que presenta el frontn oriental consiste en determinar
la posicin de las figuras del grupo central, es decir, las dos parejas colocadas a
los lados de Zeus. Crticos y expertos han apurado las combinaciones posibles,
sin ponerse de acuerdo, aunque se suele dar como ms probable a Pelops a la
derecha de Zeus y a Enomao a la izquierda, en alusin al triunfo obtenido por
aqul. De lo que no cabe duda es de que el maestro de Olimpia compone la
escena de manera clara, sencilla y altamente expresiva. Zeus preside el
acontecimiento en el centro y a ambos lados sita a los contrincantes con sus
respectivas parejas, la reina Esterope junto a Enomao; Hipodamia junto a
Pelops. Aqul, altanero y desafiante, personifica la hybris, la soberbia altiva;
ste lleno de aidos, la humildad que acepta los designios superiores. Esterope e
Hipodamia escoltan a los protagonistas y junto a ellas se sitan los carros y
squitos de ambos contendientes, formados por cocheros, sirvientes, adivinos,
cada uno con sus caractersticas propias. En este terreno el maestro de Olimpia
alcanza cimas espectaculares, como bien demuestran las figuras del adivino de
mal agero el de Enomao, un viejo apesadumbrado cuyo gesto cansado y
triste predice el trgico final de su seor, y la del mozo de cuadra que aparece
tras l, un joven sentado en el suelo de mala manera y desnudo, de forma que
basta advertir la postura para reconocer su baja condicin social. La
composicin de esta figura es paradigma de la forma cerrada.
Los extremos del frontn estn ocupados por las personificaciones de los dos
ros locales, el Alfeo y el Kladeo, alusin al paisaje en clave antropomrfica y
novedad importante, porque rehusa el viejo esquema del ro representado con
cabeza de toro y porque las caractersticas de las figuras aluden a la naturaleza
de ambas corrientes fluviales; as, el cuerpo reposado, que parece reptar al
deslizarse, representa la corriente remansada del ro principal, que es el Alfeo,
mientras su afluente el Kladeo adopta la forma de un cuerpo joven, inquieto y
tenso. El carcter ondulante expresa en ambas figuras la sinuosidad movediza
de la corriente.
El frontn occidental narra las violentas peripecias acaecidas en las bodas de
Piritoo y Deidamia, que fueron causadas por los centauros. Todo transcurra con
normalidad, hasta que los centauros, ebrios en pleno festn, la emprenden
contra los jvenes lapitas de ambos sexos, atropello que pone en accin al
novio, Piritoo, jefe de los lapitas, y a su ntimo amigo, Teseo. En el centro del
frontn Apolo dirime la contienda con un ademn escueto, como si su mirada y
su aliento bastaran para imponer su voluntad. A su derecha Piritoo acude a
librar a la novia, Deidamia, de la acometida salvaje del caudillo de los
centauros, y a la izquierda, Teseo intenta rescatar a una joven lapita. Grupos de
luchadores ocupan las zonas medias del frontn y en los ngulos se acurrucan
mujeres lapitas, como si quisieran ocultarse en los rincones. Mientras el frontn
oriental nos muestra un juego de actitudes, gestos y emociones contenidas, el
occidental nos presenta el tumulto, el desorden, incluso el grito de dolor del
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joven lapita mordido por un centauro. La nica actitud mesurada es la de


Apolo, una creacin paradigmtica del estilo severo.
Las numerosas dificultades a las que se enfrenta el escultor provienen de la
naturaleza del material mrmol de Paros, del abundante nmero de figuras
y del tamao mayor que el natural de muchas de ellas. El estilo es unitario y
conecta con el que por los aos 470-460 impera en Atenas, como bien
demuestra la afinidad con obras como la estela de Sounion y, sobre todo, la
cabeza del Efebo Rubio, tan similar a la de Apolo que obliga a pensar en el
mismo ambiente y crculo artstico. As lo sugieren tambin otras facetas de la
labra, como el tratamiento de los paos, que denota una gran plasticidad. El
inters de estos aspectos no debe ensombrecer una cuestin tan esencial
como el paso adelante hacia un realismo sin paliativos, pues el estudio
anatmico no rehuye la crudeza de las venas hinchadas bajo la epidermis, de
los tendones abultados, de las arrugas y carne flccida de los viejos. Un canon
esttico difcil de digerir en el siglo pasado, pero que esclarece la evolucin
vertiginosa del arte de la alta poca clsica.
Las metopas
Respecto al problema de la composicin de los frontones del templo de Zeus
en Olimpia hay que subrayar el hecho de que por primera vez la forma
triangular parece venir determinada por las caractersticas de las figuras, lo
que denota maestra y habilidad singulares por parte del autor del proyecto. La
composicin se basa en la verticalidad tectnica de las figuras que ocupan la
seccin central, desde la que el movimiento se desplaza hacia los lados, hacia
el exterior. Este impulso se ve compensado por otro contrario, del que es fcil
percatarse cuando se miran los extremos, dado que las figuras dirigen la vista y
actan hacia el centro. Una muestra ms, y de las ms conspicuas, del
equilibrio buscado por el estilo severo.
Los lados cortos de la cella ostentaban una decoracin de 12 metopas, 6 en
cada frente, que representaban los trabajos de Hrcules. Tambin aqu se
observa un criterio unitario, pues se narra siempre el final de cada hazaa, de
acuerdo con el gusto por la accin acabada propio de la poca. La composicin
expresa el carcter intrnseco de la accin misma, para lo que se utilizan
esquemas diversos, segn las exigencias de cada tema. Tenemos como
ejemplo tres metopas que pueden servir de gua para analizar el resto de la
serie. La que representa la captura del Toro de Creta ha sido compuesta en
chiasmo, cruzados en aspa los cuerpos de Herakles y del Toro, pues as cobra
vigor expresivo el equilibrio de fuerzas y el enorme esfuerzo realizado por
Herakles para domear a su enemigo. En cambio, en la metopa que encierra el
retorno de Atlas con las Manzanas del Jardn de las Hesprides, junto a
Herakles, que sostiene la bveda celeste con la ayuda de Atenea, se ha
recurrido a un esquema sencillo y tectnico tres figuras verticales, por
medio del que resalta la pesada tarea realizada por Herakles. Por ltimo, la
metopa del regreso de Herakles con las Aves de Estymphalia, ofrecidas como
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homenaje a Atenea, est compuesta como un grupo magistralmente


cohesionado y da a entender claramente la estrecha vinculacin entre el hroe
y su protectora.
La presencia frecuente de Atenea en las metopas se ha interpretado como
deferencia respetuosa del maestro de Olimpia hacia la diosa protectora de
Atenas y, por tanto, como indicio de su relacin con la ciudad.
Manifestaciones suritalicas del Estilo Severo
Las resonancias del estilo severo, cuya ms alta expresin es el arte de
Olimpia, llegan a la Magna Grecia y nos ofrecen creaciones de gran inters,
sobre todo, en el campo del relieve. Las metopas del Templo E de Selinunte son
prueba irrefutable, y as se observa con claridad en las dos mejor conservadas,
que son la de los Desposorios de Zeus y Hera y la del castigo de Acten.
Dentro del gnero relivario hay otras creaciones destacables y entre ellas la
ms interesante es el llamado Trono Ludovisi, del Museo de las Termas en
Roma. Es un original de mrmol formado por una cara central y dos laterales,
cuya funcin se desconoce. Los bajorrelieves que ornan las tres caras son
esplndidos exponentes del estilo severo. En la cara central se representa el
nacimiento de Afrodita, cuyo torso emerge del mar, asistida por las Horas. La
calidad de la labra se advierte con facilidad en esta temprana manifestacin de
la llamada tcnica de paos mojados, y lo mismo se puede decir de las dos
figuras femeninas, una vestida y otra desnuda, que aparecen en las caras
laterales. La nitidez de los contornos, la forma cerrada y la plasticidad del
modelado son los rasgos que definen el estilo.
Mirn
La transicin del estilo severo a la poca clsica plena o madura est
representada por Mirn, gran escultor y broncista de extraordinario prestigio.
Las fuentes le recuerdan por la diversidad de su obra, por su empeo en
reproducir la realidad y por la preocupacin por la simetra, al tiempo que le
censuran el desinters por reflejar las emociones y la obsesin por los detalles
superficiales. Estos juicios, aun cuando no carezcan de fundamento, son
insuficientes para profundizar en la obra de Mirn, que lo mismo se
comprometa con esculturas de animales, entre las cuales la famosa vaca de la
Acrpolis de Atenas, que con grupos de figuras humanas o con figuras exentas.
La prueba ms evidente nos la ofrece una de sus primeras creaciones, un
Herakles de bronce reproducido en pequeo formato por el Herakles de Boston.
La fuerza del original se basaba en la representacin del hroe abstrado en sus
pensamientos, extenuado tras el ajetreo de los 12 Trabajos y apoyado en la
clava. Cruces y cambios de direccin en las lneas maestras de la composicin,
giro e inclinacin de la cabeza hacia la pierna de sostn con la mirada fija en un
punto no slo representan un ritmo nuevo, sino que exteriorizan el estado
anmico de Herakles, como en algunas metopas de Olimpia. No menos
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interesante es la caracterizacin fisiognmica por medio de un cuerpo


musculoso y fornido, en cuyo torso se advierte el principio de la diarthrosis,
que tanto interesar a Policleto. Estas apreciaciones son imprescindibles para
captar la originalidad que Mirn imprime a su trayectoria artstica.
Ms innovador se muestra en el clebre Discbolo tanto en lo que afecta al
movimiento como a la composicin. Sin insistir en aspectos conocidos y
trillados, debe quedar clara la fidelidad de Mirn al planteamiento bsico de la
escultura clsica -frontalidad del punto de vista principal- y su esfuerzo por
variar y enriquecer la composicin, enmarcada en este caso por un amplio
arco, dentro del que se cruzan y contraponen diversas lneas. El Discbolo es
obra de hacia 450, posterior al Herakles de Boston.
Un paso ms en la evolucin acredita el grupo de Atenea y Marsyas,
reconstruido a base de las mejores copias conservadas de cada una de las
figuras, que son la Atenea de Frankfurt y el Marsyas del Laterano. Las
diagonales de ambas figuras convergen en el suelo sobre el punto en que
coinciden las miradas, de donde el esquema en forma de V tpico de finales de
la alta poca clsica. La Atenea de Mirn vestida con peplo ceido, tocada con
casco corintio y armada con una lanza se inserta en la nueva tipologa creada
en poca clsica para representar a Atenea. El parentesco con la Atenea
pensativa del relieve conservado en el Museo de la Acrpolis disipa toda clase
de dudas. Por su parte, la escultura del Marsyas supone un avance tanto desde
el punto de vista del modelado como de la ponderacin.
La actividad de Mirn se constata hasta la madurez del perodo clsico, pues
su huella se deja sentir en las primeras series escultricas del Partenn.
Por pintura se entenda en la Antigedad la hecha sobre tabla, a la que se
llamaba pinax, de ah pinacoteca para el lugar que las acoga. Poco despus de
la mitad del siglo VI las tablitas de Pits demuestran que la costumbre de
revocar la madera en blanco y pintarla estaba plenamente atestiguada y bien
afianzada la tcnica, a juzgar por los colores y por la firmeza del dibujo. Puesto
que se conocen indicios similares procedentes de las inmediaciones de Corinto
y puesto que las tablitas de Pits conservan la firma de un pintor corintio, cabe
a Corintio el honor de la suposicin fundada de que all se produjeron los
primeros cuadros. Hacia finales de poca arcaica se conocan en Tasos tablas
de grandes dimensiones, que pudo admirar de joven el gran pintor Polignoto.
La pintura a comienzos de la poca clsica
No menos se practicaba la pintura de caballete, cuyo mximo representante
en poca clsica es Agatarco de Samos. La popularidad de los pintores se
refleja en una ancdota de una tragedia de Eurpides, en la que se ve en
escena a un pintor que se aleja del cuadro para captar su efecto en
perspectiva. La pintura mural tuvo amplio desarrollo en la Antigedad, aunque
no siempre era al fresco. Hubo frescos estupendos, cuya tcnica aprendieron
los etruscos de los griegos y son precisamente los frescos conservados en las
cmaras funerarias etruscas los que nos permiten suponer lo que pudo ser este
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tipo de pintura. El hallazgo en tiempos recientes de pintura mural en una


tumba de Paestum, fechada hacia 480, ha supuesto un acercamiento a la
pintura griega clsica, desgraciadamente perdida. Ahora bien, por pintura
mural se entenda, adems, la de grandes tablas fijadas al muro con marcos y
grapas metlicas, cuyas huellas se han visto en ocasiones. La pintura as
realizada se poda proteger con portezuelas de madera a manera de trpticos y
polpticos.
La primera pinacoteca que existi fue la de los Propleos en la Acrpolis de
Atenas, una estancia bien iluminada por ventanas. Antes de que sta se
construyera, durante la invasin del Atica, se destruyeron y perdieron gran
cantidad de pinturas, los primitivos de la pintura griega, como les llama
Moreno. Superada la crisis blica adopta la pintura una actitud historicista y
deseosa de investigar lo anterior, si bien la ruptura con la poca precedente
estaba consumada y era inevitable.
Se inaugura entonces una nueva etapa, la del florecimiento de la pintura
griega, alentada por el espritu de victoria y podero que invade Grecia, y
especialmente Atenas, a consecuencia del triunfo sobre Oriente. Nuevas
tendencias aparecen en la pintura, la ms llamativa de las cuales establece
una diferencia abismal con la poca arcaica. En efecto, los pintores de la nueva
generacin no sienten la obsesin de antao por los aspectos anatmicos de la
figura humana, sino que se sienten atrados por otros: el carcter, la emocin,
la luz y la sombra, el espacio. Se alcanza as un hito inconmensurable en la
evolucin.
Las fuentes nos hablan de personalidades artsticas tan poderosas, que hay
razn para pensar que los pintores superaran a veces en capacidad creativa a
los escultores. Cuando el panorama se nos ofrece ms atractivo y alentador,
aparece el gran escollo: la prdida lamentable de la pintura creada por estos
maestros. Ya hemos dicho que se conocen atisbos de ella, como los restos
hallados en Paestum, y que queda el testimonio de la pintura etrusca, aunque
el mejor medio y el sistema ms seguro para aproximarse a la gran pintura
consiste en reconocer su influjo y caractersticas trasladadas a la pintura de
vasos y en menor medida en las artes industriales. Naturalmente hay que
contar con las modificaciones del cambio de tcnica, de las composiciones
reducidas, de la esquematizacin tipolgica, etctera.
Ante esta tesitura y dado el cariz sinptico de esta exposicin, renuncio a un
recorrido sistemtico de pintores y obras, tanto para la pintura mayor como
para la de vasos, porque, adems, eso lo tiene el lector muy bien hecho por
especialistas como Blanco, Elvira y Moreno. Me inclino por una visin de
conjunto, capaz de sugerir la importancia extraordinaria de este fenmeno sin
olvidar que la bsqueda apasionante de la realidad de la pintura griega es un
juego sutilsimo de ecos y resonancias. Y en este ir y venir de la cermica a la
gran pintura y viceversa, descubriremos algo de la esencia de una y otra.
La cermica tica del periodo de transicin
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El arte griego II

Dos tendencias heredadas de la tradicin arcaica predominan en el primer


cuarto del siglo V. Una cultiva la decoracin de fondos de copas y otra las
escenas desarrolladas en las paredes de grandes vasos. Representantes de la
primera son el Pintor de Panaitios, Douris, Brygos y Makrn, y de la segunda el
Pintor de Kleophrades y el de Berln.
Los decorados de fondos de copas hacen gala de un arte exquisito y
refinado, no exento de grandeza e mpetu. El pintor de Panaitios es de los que
exhibe un estilo ms depurado, lnea en la que se inserta y enriquece el Pintor
de Brygos. Este se especializa en escenas bquicas, aunque cultiv tambin
otros temas, pues en ellas poda desarrollar con profusin figuras agitadas y
convulsionadas por movimientos violentos, como el Dionisos entre stiros del
kylix de la Biblioteca Nacional de Pars y la Mnade en xtasis sobre fondo
blanco del kylix de Munich. El refinamiento y la elegancia que imprimen a sus
figuras estos pintores no estn reidos con la hondura ni con el humor y as lo
demuestra Douris en el grupo magnfico de Eos con el cadver de su hijo
Memnn en brazos, sobre un kylix del Louvre, y en una escena de stiros
juerguistas de un psykter del Museo Britnico. As se ve tambin en las obras
de Makrn, cuyo tono jovial y galante las haca ser, junto con las de Brygos,
sumamente solicitadas. El Pintor de Kleophrades y el de Berln prefieren, por el
contrario, los grandes vasos que decoran con escenas ms ampulosas. El Pintor
de Kleophrades es un vitalista arrollador, un entusiasta de las formas
grandiosas. Sus figuras irrumpen con fuerza torrencial y se caracterizan por el
trazo firme en los contornos y por la slida corporeidad; las composiciones son
vigorosas y animadas con un toque emotivo. Como a Brygos, le encanta el
tema dionisaco, con el que cosech xitos tan ostensibles como el logrado en
las Mnades del nfora de Munich.
Su compaero, el Pintor de Berln, prefiere espaciar las figuras, para que
resalten sobre el fondo negro. Unas veces coloca una sola figura en cada lado
del vaso, como en el nfora de Berln que le da nombre y, otras, dispone varias
figuras como en un friso, modalidad bien ilustrada por un nfora del Museo
Britnico decorada con combates entre Aquiles y Hctor y entre Aquiles y
Memnn en presencia de dos mujeres que los observan ansiosas.
Cermica y megalografa
El segundo cuarto del siglo V est marcado por el florecimiento de la
megalografa o gran pintura; al socaire de ella la pintura de vasos experimenta
cambios profundos. Para empezar hay que tener presente el proceso de
industrializacin de los talleres ticos; su produccin crece y pierde calidad
simultneamente, lo que traer una progresiva prdida de mercados a lo largo
del siglo IV. Sigue habiendo buenos alfareros y buenos pintores, pero era
inevitable que la eclosin artstica de estos aos no les alcanzara y, en efecto,
ocurri que se dejaron ganar por el encanto de los grandes cuadros y por las
novedades que en ellos descubran, momento a partir del cual la cermica
tica pierde su personalidad peculiarsima. Afortunadamente pasa a ser
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El arte griego II

recipiendiaria y espejo de la pintura mayor, pero abandona el rango que por su


extraordinaria originalidad la haba situado a la cabeza de la produccin
artesanal.
Las novedades procedentes del campo de la megalografa son tan vitales,
que quienes pretenden seguir en la corriente tradicional caen en la afectacin y
en la teatralidad, como le ocurre a un gran pintor del momento, el Pintor de
Pan, cuando representa la muerte de Acten en una crtera de Boston. Ms
inspirado se nos muestra l mismo u otro pintor de su crculo en un lekythos de
Tarento decorado con una escena conmovedora, muy del gusto de la pintura
mayor, en la que se representa a Ariadna plcidamente dormida a punto de ser
abadonada por Teseo, al que reclama Atenea. La sonrisa entre sueos de
Ariadna, el sobresalto de Teseo, la solicitud de Atenea y la afliccin del pequeo
Eros, que presiente cabizbajo el final del idilio, denotan agudeza en la
observacin y una dosis notable de realismo. De idnticas caractersticas hace
gala un skyphos del Pintor de Pistoxenos, en el que por un lado vemos la
leccin de msica del viejo Linos al joven Iphikles y por otro a la vieja Geropso,
que avanza lira en mano y apoyada en un bastn. Especial inters adquiere la
forma de representar a los viejos: esculido y demacrado Linos, jorobada y
desdentada Geropso, en claro contraste con un Iphikles esbelto y juvenil. Estas
connotaciones realistas destinadas a caracterizar al personaje son comparables
a las detectadas igualmente entre viejos y jvenes en los frontones de Olimpia
y son inseparables de la corriente realista que impera en la megalografa. No
pensemos que se acotan para pormenores de la figura humana, pues alcanzan
a toda clase de objetos y, por supuesto, a los elementos de la naturaleza como
rocas o salientes del terreno, faceta que an veremos evolucionar.
Junto con el realismo, la otra gran adquisicin que hace la pintura de vasos a
partir de la pintura mayor es el enriquecimiento cromtico o, mejor dicho, la
incorporacin de una nueva tcnica que utiliza el fondo blanco y las
tonalidades delicadas y en la que se reconoce el influjo de la pintura al fresco.
El encanto y el atractivo de la nueva frmula estn maravillosamente
resumidos en una copa de Florencia del Pintor de Pistoxenos, en la que Afrodita
vuela sobre un cisne con una flor en la mano. La finura del dibujo y la suavidad
del colorido recalcan la intensa femineidad del motivo, que no es otra que el
aura majestuosa y esplndida de Afrodita. Las partes coloreadas estn todava
reducidas al himation, escote y cenefa inferior del chitn, pero
progresivamente ganarn terreno, hasta que aparece coloreada toda la figura.
Por esta va hemos de imaginar el efecto de la policroma y el juego de color en
la primera poca clsica, aunque resulte a todas luces insuficiente respecto a
planteamientos ms profundos, como, por ejemplo, composicin de grandes
cuadros. A este respecto hemos de fijarnos en la decoracin de los vasos de
gran tamao, a sabiendas de las limitaciones que encontraremos.
Repercusiones en la cermica de la pintura de Mikn
Del pintor de los Nibides conocemos, adems, crteras de volutas
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decoradas con escenas de centauromaquia y amazonomaquia, temas que


hacia finales de la primera mitad del siglo V proliferan en la pintura de vasos.
Se trata de otra moda llegada a los talleres de cermica desde los talleres de
los grandes maestros de la pintura y, ms concretamente, a consecuencia del
xito obtenido por el pintor ateniense Mikn con las Amazonomaquias pintadas
para la Estoa Poikile y para el Theseion y con la Centauromaquia. Si Polignoto
es el pintor del ethos, Mikn lo es del pathos, es decir, de la emocin. La forma
de interpretarla y expresarla se colige a travs de representaciones como la de
Aquiles y Pentesilea que decora el fondo de una copa de Munich y a cuyo autor
conocemos como Pintor de Pentesilea. La grandiosidad del tema y el patetismo
ambiental evocan una creacin pictrica de altos vuelos, probablemente un
fresco, cuya escena principal se selecciona y adapta al fondo de la copa.
Aquiles hunde su espada en el pecho de Pentesilea, momento en el que ambos
descubren su mutuo amor y se hablan con la mirada, agonizando ya la reina de
las Amazonas. La emotividad de la escena ha sido magistralmente expresada
tanto por los aspectos extrnsecos de la composicin, entre los que destaca la
rapidez vertiginosa en la sucesin de acontecimientos -todo en un instante-,
como por los extrnsecos, concentrados en un dramtico "tte--tte", en el
que se aproximan los rostros de perfil y se cruzan las miradas.
Un nuevo sentido del movimiento, de la atmsfera y de la tridimensionalidad
haban hecho su entrada gracias a la pintura de Mikn, cuyo eco no solamente
resuena en la pintura de vasos, sino incluso en creaciones escultricas tan
sonadas como la Centauromaquia del frontn occidental del templo de Zeus en
Olimpia.
La dcada 460-450 representa el tramo final en la ascendencia
ininterrumpida hacia la plenitud del arte clsico. En ella florecen artistas de
primera fila, y entre ellos, los pintores Mikn, Panainos y Agatarco. De la
trascendencia de la obra de Mikn ya hemos dejado constancia. Panainos se
supone que era hermano de Fidias, con el que colabora como pintor, y su
categora puede ser deducida de la competencia con Polignoto y Mikn.
Agatarco merece comentario aparte.
El triunfo de la perspectiva. Agatarco de Samos
Por los aos 468-458 causan sensacin en Atenas los decorados de una
tragedia estrenada por Esquilo, cuyo autor era Agatarco de Samos. La
representacin en una tela de espacio y ambientes tridimensionales fue una
efemrides tan llamativa, que aviv una larga polmica sobre artificios
destinados a crear profundidad, en la que participaron incluso gemetras y
filsofos, como Demcrito y Anaxgoras. Los diversos comentarios y, sobre
todo, la teora de Agatarco sobre la perspectiva fascinaron a los entendidos y
como adems de terico Agatarco era buen pintor, mejor considerablemente
el gnero que llamamos paisaje, que tanto xito obtuvo en poca posterior. La
relacin con el espacio, la proximidad o lejana de las figuras representadas en
el cuadro se conciben en funcin de elementos y efectos interpuestos, as
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como el tamao es determinado en funcin de la distancia. Esta es en sntesis


la leccin dada por Agatarco, cuyo carcter revolucionario demuestra esta
curiosa ancdota: Convencido e interesado Mikn en los descubrimientos de
Agatarco, se dej influir por ellos en su Batalla de Maratn y represent a los
persas en primer plano, y por tanto, a mayor tamao que los griegos que
venan tras ellos desde el fondo. Cuando el pblico acudi a contemplar el
cuadro, la sorpresa e indignacin fueron tales que hubo demandas contra el
pintor por haber empequeecido a los vencedores. Una de esas reacciones de
incomprensin e ignorancia enmascarada tras ideales patriticos exacerbados.
EL SIGLO DE PERICLES
Los aos del gobierno de Pericles en Atenas (461-429) constituyen la
pentecontecia y aunque realmente no alcanzaran el nmero de cincuenta, que
es lo que significa ese trmino, tuvieron esplendor y brillantez inextinguibles,
como un cenit en la Historia de la Cultura. Es una etapa de intenso vigor
intelectual, volcada en los frutos de las creaciones del espritu, a las que
Pericles insufla la misma vitalidad que a la poltica ateniense.
La Acrpolis de Atenas
No se piense, sin embargo, que durante la pentecontecia todo fue miel sobre
hojuelas, pues existieron profundas tensiones, a pesar de las cuales el ms
acendrado antropocentrismo, al que los griegos siempre haban sido proclives,
triunf en toda lnea. La actuacin de Pericles y la de los personajes integrados
en su crculo alcanzaron el triunfo y lo hicieron redundar en gloria de Atenas.
Entre las ciudades griegas, Atenas y, dentro de ella, la Acrpolis constituyen
el emblema de la Grecia Clsica. Se ha dicho tantas veces y es tan cierto que
no hace falta insistir sobre lo mismo, aunque no est de ms recordar que esa
situacin no fue configurada por azar o por capricho de un puado de mentes
preclaras, sino por una tradicin secular enraizada en entresijos mitolgicos,
segn los cuales en aquel lugar tena la diosa Atenea su complacencia. Su
predileccin corresponda a los desvelos y homenajes que incesantemente le
tributaban los habitantes, reciprocidad llamada a colmar los ms altos
designios.
As se convirti la Acrpolis desde poca geomtrica en objeto de atencin
especial para los gobernantes de Atenas. Existe, pues, una vinculacin
evidente entre ellos y los monumentos sucesivamente construidos. Para la
poca que tratamos conviene esclarecer la relacin de dependencia entre el
programa constructivo de la Acrpolis y la voluntad de Pericles. Que l es la
mente inspiradora y quien se empe en sacar la empresa adelante es
innegable, pero tambin lo es la intervencin directa y activa de una comisin
de obras creada especialmente al efecto, para controlar y dirigir la situacin.
En ella estaba Pericles y a ella pudieron ser llamados artistas amigos suyos,
como el arquitecto Iktinos y el escultor Fidias, pero en ltima instancia es el
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El arte griego II

pueblo ateniense, a travs de sus representantes, el responsable de las obras.


La Vida de Pericles de Plutarco y la epigrafa de la Acrpolis son fuentes
inagotables para la cuestin.
El Partenn
El primer monumento que se empez a construir en la Acrpolis el ao
448/447 fue el Partenn, seguido de los Propleos, del templo de Atenea Nike,
tras un largo tira y afloja en el seno de la comisin, y del Erecteion, cuyas obras
concluyen hacia 406. Casi medio siglo, por tanto, de febril actividad y
dificultades vencidas, pues cada monumento parece superar en
complicaciones topogrficas y tcnicas al que le haba precedido.
Nos hemos acostumbrado a ver el Partenn face to face desde el marco de
los Propleos, recortada su silueta en medio de la Acrpolis, all solo, como si
estuviera esperndonos. Una visin pictrica y romntica, pero impensable en
la Antigedad. No existan por entonces los encuadres monumentales, ni las
perspectivas arquitectnicas, ni los marcos incomparables, sino que cada
monumento era una unidad plstica, ella en s misma. Hay que esperar al
Helenismo para que cambie el criterio, por eso en plena poca clsica el
espectador no se extraaba, tras haber atravesado los Propleos, de
encontrarse el Partenn tapado por monumentos vecinos y rodeado de
estatuas, ofrendas, exvotos Haba que ir a buscarlo, llegar hasta l, y la
proximidad impeda el efecto en perspectiva.
Nos hemos acostumbrado tambin a identificar el Partenn con una ruina
discontinua, sin el remate de la techumbre y carente de la policroma.
Pensndolo bien, es asombroso que quede lo que queda, despus de haber
sido utilizado como iglesia bizantina, mezquita, polvorn y haber sufrido
explosiones, incendios, terremotos y expolios, sin olvidar la erosin de siglos a
la intemperie. Su fama permaneci intacta siempre, o mejor, acrecentada con
el tiempo, razn de que se hayan acumulado noticias e informacin sobre l.
Hoy da es mucho lo que se sabe del Partenn y; sin embargo, la investigacin
arqueolgica no cesa en su avidez de ms y mejores conocimientos. Algunos
de los ms recientes nos han devuelto con toda fiabilidad la imagen prstina,
real y concreta de la obra ms emblemtica de la arquitectura griega.
La cronologa del Partenn la tenemos asegurada por inscripciones que fijan
el comienzo de las obras en el curso del ao 448-447 y el final en 438, lapso de
tiempo brevsimo, cuando se piensa en la magnitud de la obra. Toda ella fue
realizada en mrmol pentlico.
Como arquitectos mencionan las fuentes a Iktinos, Kallkrates y Karpion,
nombre este ltimo que no volvemos a encontrar. La ideas bsicas del proyecto
las aporta Iktinos, un arquitecto genial que escribi un libro, desgraciadamente
perdido, sobre las teoras desarrolladas en la construccin del Partenn. Su
idea de lo que es un templo drico y de cmo se modela el espacio se tiene al
comparar el Partenn con el templo de Zeus en Olimpia y con el llamado
Prepartenn, es decir, el templo drico hexstilo que estaba en construccin en
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El arte griego II

480, cuando los persas arrasaron la Acrpolis, y sobre cuyos fundamentos se


alz el Partenn. El parangn demuestra que ste es ms monumental, ms
cerrado y ms compacto, aunque en sus miembros se extrema la finura y la
delicadeza. La planta es la de un templo octstilo, dstilo y anfiprstilo, cuyas
columnas se encuentran ms prximas entre s y la cella, con la natural
repercusin en los espacios interiores, como en seguida veremos.
Respecto al canon drico de Olimpia se observa que la ampliacin de la
perstasis (8 x 17) y la ampliacin considerable de la cella van en detrimento
de la anchura del pasillo existente entre ambas y denotan un nuevo sentido del
espacio, pues el conjunto resulta ms grandioso y unitario. De hecho, la
amplitud y la espaciosidad del Partenn se perciben desde fuera y desde
dentro, dada la perfecta conjuncin e interdependencia de exterior e interior.
Por su arte, el nuevo sentido del espacio, que modifica sensiblemente las
proporciones de la cella, es una novedad importantsima, cuya causa primordial
es la colosalidad de la estatua de Atenea Partenos, que tiene absorto a Fidias
durante el proceso constructivo. El basamento de la estatua, que se conserva
in situ, es monumental; exiga enorme anchura, de donde la necesidad de
ampliar la cella. Se trata, pues, de una solicitud de Fidias a Iktinos, ante la
necesidad de un escenario adecuado para el coloso de 11 m que fue la
Partenos. Por idntico motivo, en vez de una cella de tres naves con doble
columnata paralela, las columnas se curvan en forma de U por la parte
posterior de la nave central, como si de un nicho, para ubicar la estatua de
Atenea, se tratara. Fue una solucin revolucionaria, cuya influencia se dej
sentir inmediatamente.
Frente a estas novedades inesperadas hay en el Partenn peculiaridades que
no son originalidad del proyecto arquitectnico, sino consecuencia o
adaptacin a tradiciones ancestrales. As, por ejemplo, la divisin de la cella en
dos espacios desiguales y la introduccin de rasgos jnicos en un templo drico
el friso que recorre los muros de la cella y las cuatro columnas jnicas de la
menor de las dos estancias en que queda dividida la cella deben
considerarse rasgos heredados del Prepartenn e incluso del llamado Templo
Drpfeld de poca pisistrtida.
Hay en el Partenn refinamientos casi inaprehensibles, pero de
extraordinaria eficacia a la hora de darle ese carcter vital de msculo activo
tantas veces sealado. Son las llamadas correcciones pticas, que en s
mismas no son novedad, aunque la tiene en grado sumo la manera de
interpretarlas o hacerlas valer. Se persigue con ellas una estudiada
contraposicin en los miembros del orden arquitectnico segn la funcin
ejercida, a partir de la que se obtiene una perfecta compensacin de efectos
visuales; algo as como la versin arquitectnica del contraposto escultrico,
dice Gruben. Como muy sobresalientes hay que citar el mayor grosor de las
columnas laterales respecto al de las centrales, para neutralizar la impresin
de adelgazamiento provocada por la intensidad de la luz en las esquinas, as
como la inclinacin hacia dentro de todas las columnas. En segundo lugar, la
contraccin de las metopas propagada desde el centro; es decir, la anchura de
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El arte griego II

las metopas disminuye progresiva e imperceptiblemente a partir del centro, de


manera que se evita el cambio brusco de dimensiones, ms anchas slo en las
dos ltimas metopas de cada lado. Por ltimo y principalsimo, la curvatura de
todos los elementos horizontales, desde las gradas del estilobato al
entablamento. A consecuencia de la curvatura y de las lneas de fuga, siempre
verticales, los bloques de mrmol no son rectangulares sino trapezoidales;
cada uno de ellos hubo de ser cortado y tallado individualmente, detalle que
merece ser tenido en cuenta para aquilatar la dificultad y calidad del trabajo. El
ensamblaje tan cuidado como armonioso de todos estos pormenores es lo que
hace distinto al Partenn.
Un par de ideas sobre la policroma. Lo que realmente manda, a efectos
cromticos, es la calidad inigualable del mrmol pentlico, cuya transparencia
y blancura definen el ncleo de la obra. Triglifos, mtulos, regulae iban
pintados de azul, como es frecuente en los elementos verticales, mientras la
taenia o moldura lisa, la banda que corre por debajo de los triglifos y el listel
superpuesto a ellos iban decorados con un meandro datado sobre fondo rojo,
como si fuera el motivo tejido en una cinta o en un galn. El acasetonado del
techo quedaba enmarcado por motivos vegetales, ocupado el centro por una
palmeta exquisitamente dibujada sobre fondo azul. Policromada iba
lgicamente la decoracin escultrica: metopas del friso drico, friso jnico y
frontones. Nos ocuparemos de ella ms adelante.
Los Propileos
Para dotar a la Acrpolis de un acceso monumental y magnfico, Pericles
quiso embellecer y engrandecer los viejos Propleos de poca pisistrtida
destruidos por los persas en 480. Acabadas las obras del Partenn, comienzan
estas otras que duran de 437 a 432; fueron dirigidas por el arquitecto
Mnesikls y quedaron interrumpidas en 431 por la Guerra del Peloponeso.
Cuando se contemplan de cerca los Propleos y se atraviesan, se comprende
el valor que tuvo Mnesikls al encargarse de una obra condicionada por una
topografa enrevesadsima y por la existencia de restos muy preciados de
monumentos precedentes, entre los cuales el muro sagrado de la Acrpolis, el
Pelrgikon. La eficacia con que Mnesikls se enfrent al reto es su mejor aval
como arquitecto. Plante la obra en dos niveles o terrazas porticadas,
orientadas en direccin este-oeste, cuyo eje constituye el corredor de paso, y
dispuso cuatro estancias rectangulares, iguales dos a dos, en direccin nortesur. Una de las del lado norte era, precisamente, la Pinacoteca.
El nuevo sentido del espacio y las caractersticas formales del Partenn
influyen en la clara organizacin de los Propleos; sus fachadas al este y oeste
son dricas, la columnata del corredor de trnsito, jnica. Tal vez Mnesikls
fuera discpulo de Iktinos, pues como el maestro, gusta de soluciones nuevas y
originales, plasmadas en las alas adosadas al cuerpo central del edificio. Esta
frmula era desconocida en el drico clsico, por cuanto rompe con el concepto
de volumen nico como una escultura, aunque conservando el de simetra.
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El arte griego II

El templo de Atenea Nik


La complejidad compositiva en la lnea de armona de contrarios marcada
por Iktinos, es la principal aportacin de Mnesikls a la obra de los Propleos y
el rasgo ms atractivo de una obra que bastante tiene con no desdecir del
Partenn, como ya reconocieron los contemporneos.
Sobre un bastin aislado y angosto del espoln suroccidental de la Acrpolis
se erigi un templo pequeo a Atenea como diosa de la victoria. La
construccin fue acordada en 449 para conmemorar el tratado de paz firmado
por Kallias con los persas, pero las obras se demoraron, porque su promotor
era Cimn, el rival conservador de Pericles, y ste y su partido pusieron todas
las trabas imaginables, para que nada entorpeciera las obras propugnadas por
ellos.
El proyecto se encarg nada menos que a Kallkrates, que, cansado y
aburrido de esperar, acab por desarrollarlo poco despus de 449 en el
santuario de la Madre de los Dioses en Agrai, a orillas del Ilisss, cerca de
Atenas. Transcurri un cuarto de siglo hasta que en 421, tras la paz de Nikias,
el partido conservador se sali con la suya e impuso el viejo proyecto de
Kallkrates, que no slo se haba quedado anticuado, sino que hubo de ser
reducido por falta de espacio. El modelo tetrstilo anfiprstilo proyectado por
Kallkrates resulta precioso en jnico, pero la estrechez del lugar impeda
desarrollarlo. La solucin consisti en suprimir el pronaos y dar al frente de
acceso a la cella la apariencia de un templo in antis. Un verdadero alarde de
perspicacia y sensibilidad, al que hemos de sumar el encanto del orden jnico,
todo lo cual hace del templo de Atenea Nike una especie de graciosa miniatura
entre los imponentes edificios dricos.
El Erecteion
Otra muestra del jnico en la Acrpolis y la ltima obra realizada en ella,
tambin entre interrupciones y sobresaltos. La primera fase constructiva son
los aos 421-414, pero la obra no se acaba hasta finales de siglo, hacia 406.
El Erecteion es un unicum, un templ jnico de modelo especial, cuyo
arquitecto, Mnesikls, vuelve a encontrarse con graves dificultades impuestas
por la topografa y por los vestigios venerables de viejos santuarios
relacionados con los genios de la Acrpolis. Entre stos, Kekrops y Erecteo, y
con la diosa Atenea. En realidad, el Erecteion es el sucesor del antiguo templo
de Atenea Polias erigido por los Pisistrtidas, cuyas anomalas en planta evoca
y repite. Nueva leccin de Mnesikls sobre la composicin de un complejo
arquitectnico integrado por varios cuerpos en distintos planos y con
dificultades mayores, si cabe, que en los Propleos.
El ncleo o parte principal se orienta a Levante, precedido por un pronaos
hexstilo e incluye el recinto de culto de Atenea Polias, incomunicado de otros
tres colocados a su espalda y dedicados a Poseidn-Erecteo, a Hefaistos y a los
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El arte griego II

ancestros mticos. Por el lado norte, a un nivel muy inferior, se aade un


prtico tetrstilo; por el oeste una fachada plana con columnata incrustada en
el muro a gran altura y por el sur el famoso prtico de las Caritides. Se trata,
en conclusin, de un edificio construido sin axialidad ni simetra, con cambios
permanentes en el sistema de proporciones y en el lenguaje formal, de donde
su carcter an ms atrevido y evolucionado que los Propleos.
Principales construcciones del tica
A una fbrica arquitectnica tan bien resuelta se aadi la decoracin
plstica ms fina, primorosa, rica y elegante de la arquitectura griega. As, por
ejemplo, dinteles y marcos de las puertas estn labrados en mrmol imitando
el trabajo de carpintera; las molduras y cenefas con motivos vegetales evocan
la tcnica del marfil; las figuras de mrmol blanco esculpidas en el friso
resaltan sobre el fondo de piedra oscura de Eleusis. Tal vez, entre tantas
excelencias, lo ms extrao y delicioso del Erecteion es el prtico de las
Caritides, relacionadas con el taller de Alcamenes. Quede como resumen de la
enorme genialidad plstica concentrada en el monumento.
Dentro de Atenas el monumento en el que antes se deja sentir la influencia
del Partenn es el Hephaisteion, templo dedicado en el extremo noroccidental
del Agora a las divinidades protectoras de la industria artesana, Atenea y
Hephaistos. Se empez a construir en el ao 449 segn el modelo de templo
drico cannino (6 x 13 columnas), en mrmol pentlico, interrumpieron las
obras a causa de las del Partenn. Cuando se reemprenden, acabado ste, son
un eco suyo, sobre todo en el interior de la cella, cuya nave central est
delimitada por una columnata en forma de U. Se incorporaron tambin los
adelantos conseguidos en el Partenn en materia de proporciones esbeltas de
las columnas, contraccin de metopas, curvatura y policroma, rasgos que
pueden ser constatados con facilidad por estar el Hephaisteion muy bien
conservado, incluida la techumbre.
Un aspecto no siempre sealado, a pesar de su inters, es la decoracin
mural pintada y estucada que tuvieron las paredes de la cella. Para esta
decoracin se debi contar con la existencia de la columnata interior e
incorporarla a la visin pictrica; as, las pinturas adquieren un enmarque
arquitectnico o bien la arquitectura se integra en el cuadro. Tenemos aqu el
germen de un gnero pictrico que adquirir gran desarrollo con el tiempo.
El mismo arquitecto que acta en el Hephaistheion, un ateniense influido por
Iktinos, es el responsable del templo de Poseidn en el cabo de Sounion, el
extremo ms meridional de Atica y su ltima proyeccin en el Egeo. El lugar es
ideal para la epifana del dios de las fuerzas marinas, domeador de las olas y
del viento, y para servir de reclamo resplandeciente al imperialismo tico,
dentro del plan constructivo ideado por Pericles. El templo es hexstilo y las
columnas formadas por tambores de mrmol blanco son tan delgadas, que no
se vuelven a ver as hasta la arquitectura jnica del siglo IV. El inters por el
espacio, patente en la estructura y proporciones de la cella, demuestra una vez
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El arte griego II

ms la influencia ejercida por Iktinos.


La fructfera colaboracin de Pericles e Iktinos se extiende al santuario de
Dmeter y Kore en Eleusis, cerca de Atenas. Los Misterios Eleusinos constituan
una de las facetas ms notables de la religiosidad griega y para dar la dignidad
debida a su celebracin, Iktinos proyect un magnfico Telesterion, la sala o
recinto cerrado al que acceden los iniciados en el ritual de los Misterios. A
pesar de las reformas posteriores, el proyecto de Iktinos, continuado y acabado
segn Plutarco por los arquitectos Metgenes y Xenokles, se reconoce en la
inmensa sala columnada de planta cuadrada y rodeada de gradas por los lados.
Todava hoy, sentarse en el gradero del Telesterion equivale a percibir las
consecuencias derivadas de la armona de los contrarios como principio
fundamental de la arquitectura clsica.
La arquitectura en el resto de Grecia y en la Magna Grecia
Esta es la escuela tica, la que forja su norma en la novedad, en la evolucin
y en el ensayo permanente; por eso resulta tan atractiva y decisiva en el
desarrollo de la arquitectura, pues sus artfices fueron siempre receptivos a
corrientes innovadoras. El inters por lo jnico prueba la firmeza con que pisan
el terreno de la monumentalidad revestida de apariencia airosa.
Cuenta Pausanias, que por haber remitido una peste terrible y asoladora en
la regin de Phigala, por el ao 429, se consagr un templo a Apolo Epikurios a
quien se haba invocado. El lugar elegido es uno de los paisajes ms
impresionantes y sobrecogedores que se pueden visitar en el Peloponeso, en
plena Arcadia, circundado por cadenas montaosas y bajo un silencio
envolvente. Para hacerse cargo de la obra fue llamado Iktinos, que pone en
marcha soluciones an ms avanzadas que en el Partenn y en Eleusis. La
primera impresin que se tiene ante el templo de Apolo en Bassai es que el
arquitecto juega a sorprender. Utiliza la piedra local para el ncleo de la obra y
el mrmol para los elementos decorativos y recurre a una planta de inspiracin
arcaica, estrecha y alargada (perstasis de 6 x 15 columnas), que maneja como
si fuera un esquema aticizante. Sobre todo la cella nada tiene que ver con la de
un templo arcaico, pues, aunque es de nave nica, de las paredes salen hileras
de contrafuertes, a los que se adosan medias columnas jnicas que rompen la
monotona de los paramentos largos e introducen movilidad de lneas. Todo
esto podra parecer una renovacin del sistema adoptado para la cella del viejo
Heraion de Olimpia, pero Iktinos lo utiliza al modo Partenn, dndole forma de
U y aadiendo por primera vez la novedad de un capitel corintio en las
columnas del fondo. Estos cambios, que hoy nos parecen tan normales y
naturales, fueron revolucionarios y llevaron a la arquitectura clsica por
derroteros nuevos, de cuya originalidad se ha beneficiado la arquitectura a lo
largo de los siglos.
LOS MAESTROS DE LA ESCULTURA CLSICA
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El arte griego II

Fidias
En la Magna Grecia destacan dos templos construidos en el ltimo cuarto del
siglo V, el de la Concordia en Agrigento y el de Segesta, ambos en Sicilia. El
templo de la Concordia se fecha hacia 425 y manifiesta con claridad las
influencias llegadas desde la metrpoli. El templo de Segesta tiene construida
la perstasis, pero carece de cella, dato que unido a numerosos indicios de que
las columnas y gradas estn tal y como salieron de la cantera, indica que la
obra qued sin terminar. Lgicamente la cella estuvo planificada, pero no se
llev a cabo, posiblemente, por estallar la guerra con Selinunte en el ao 416.
La leyenda, el tiempo, su propia grandeza han convertido a Fidias en una
entelequia, cuyo origen se remonta a la Antigedad. El personaje de Fidias
creado por Plutarco (46-120 d. C.) en la biografa de Pericles, como el de
Pericles mismo, responde a la mentalidad tpica de un escritor del siglo I d. C.
formado en la escuela platnica, ms interesado en el exemplum y en el
cuadro tico que en la transmisin de hechos reales. Llevado por los criterios
de su tiempo, entre los cuales el del mecenazgo poltico, Plutarco ve en Pericles
al gran mecenas y en Fidias al amigo y colaborador en el desarrollo de los
numerosos proyectos polticos de la poca.
La autoridad e influencia de Plutarco hicieron que su obra fuera la fuente
primordial de informacin sobre Fidias, cuando Europa qued embelesada ante
las maravillosas esculturas del Partenn, los "Elgin Marbles" trasladados a
Londres por Lord Elgin en 1811. A partir de entonces, progresivamente, tom
cuerpo la idea de que Fidias haba sido el supervisor epskopos dice Plutarco
o director general de los monumentos construidos durante el gobierno de
Pericles, muy especialmente del Partenn, con el que se le identificaba.
La investigacin incesante sobre la obra de Fidias ha dejado en claro varias
cosas a lo largo de los aos. 1 Que es imposible para un solo hombre, ni
siquiera para un taller, esculpir las distintas series escultricas del Partenn
metopas, friso, frontones en el tiempo que duraron los trabajos, prolongados
hasta finales de los aos 30. 2 Que durante ese tiempo Fidias est dedicado a
la Atenea Partenos y posteriormente al Zeus de Olimpia. 3 Que mientras ms
directamente se busca la mano de Fidias en el Partenn, ms parece evadirse.
4 Que su influencia, no obstante, es evidente y constatada por las fuentes
literarias y arqueolgicas. 5 Dado que ninguna de sus obras originales nos ha
llegado, desde el punto de vista del estilo es decisivo reconocer y discernir en
qu medida interviene Fidias en la decoracin escultrica del Partenn.
La dificultad principal que presenta la obra de Fidias es que su estilo apenas
se diferencia del estilo tico de su tiempo, pues ya en la Antigedad resultaba
difcil distinguir sus obras tardas de las de sus discpulos aventajados. Las
fuentes le atribuyeron 15 obras, de las cuales la Atenea Partenos y el Zeus de
Olimpia son las que le reportaron mayor fama, a lo que sin duda contribuy la
colosalidad y la complicada tcnica crisoelefantina.
Son muy pocos los datos personales del maestro recogidos en las fuentes.
Era ateniense e hijo de Carmides, pues as consta en la firma del Zeus de
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El arte griego II

Olimpia, y parece ser que se form con Hageladas. Despleg una intensa
actividad, goz de gran notoriedad y de la amistad de Pericles y cre una
escuela floreciente de escultores, cuya influencia exceda las fronteras del
Atica. El conocimiento de su obra permite saber, adems, que era un artista en
permanente evolucin y con una sensibilidad y tacto especiales para expresar
los aspectos ms sublimes y profundos con tanta belleza como naturalidad,
vertiente en la que parece estar influido por el pensamiento filosfico de
Anaxgoras, miembro asimismo del crculo de Pericles.
Las tres clebres estatuas de Atenea creadas por Fidias representan otras
tantas etapas en su obra. Nada sabemos de sus primeras creaciones, entre las
que debi haber bronces. De bronce era una de las obras ms antiguas que las
fuentes sitan en la Acrpolis de Atenas, la Atenea Prmachos, es decir, una
Atenea armada en calidad de protectora del combate, cuyo casco refulga al sol
y cuyos destellos indicaban a los navegantes la proximidad de la costa del
Atica. Ecos y resonancias del original se detectan en versiones y rplicas, pero
la obra que mejor documenta el espritu de una creacin temprana de Fidias,
anterior al ao 450, es una copia nica conservada en el Museo del Prado la
llamada Atenea de Madrid, cuyo esquema convenientemente evolucionado
se utiliza para alguna representacin de Atenea en las metopas del Partenn.
Prmachos, Lemnia, Partenos
Hacia el ao 450 fue consagrada en la Acrpolis de Atenas una estatua de
Atenea de bronce, de 2 m de altura, que haba sido encargada a Fidias por los
colonos que partan para la isla de Lemnos. Era la Atenea Lemnia, la belleza
eximia. As fue conocida en la Antigedad, pues dice Plinio que era tam
eximiae pulchritudinis ut formae cognomen acceperit. A Luciano le
entusiasmaba el perfil de Lemnia y eso da idea del buen gusto de Luciano y de
lo mucho que entenda de arte. A diferencia de la Prmachos, la Lemnia
representa a Atenea en actitud pacfica, vestida con peplo abierto por un
costado y ceido por encima del apoptygma, con la gida terciada sobre el
pecho y la cabeza descubierta e inclinada, fija la mirada en el casco que
sostiene en la mano derecha. La reconstruccin del original fue un acierto
sonado de Furtwngler, que asoci la mejor copia del cuerpo conservada en
Dresde con una copia de la cabeza conservada en Bolonia.
El nuevo esquema tipolgico indica que, hacia mediados de siglo, hay una
evolucin que afecta tambin al estilo, pues la Atenea Lemnia tiene un ritmo
ms dinmico y una ponderacin ms avanzada que la Prmachos. Sin duda
alguna el mayor atractivo de la obra reside en la cabeza, cuya estructura
resalta admirablemente por medio de la taenia que la cie. La forma esfrica
de la cabeza y la belleza severa del rostro adquieren toda su fuerza plstica en
el perfil, a la que contribuye tanto el modelado de las facciones como el
tratamiento del peinado a base de mechones pequeos, independientes y
finamente articulados. Las novedades introducidas por Fidias en esta obra, que
afectan tambin al tratamiento de los paos, adquieren enorme trascendencia,
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porque constituyen el punto de partida respecto al nuevo estadio evolutivo


alcanzado en la Partenos, de ah que la Atenea Lemnia represente un hito en la
produccin fidaca, adems de ser el summum en el ideal de la belleza clsica.
Poco despus de haber creado la Lemnia, Fidias alcanza su akm con la
Atenea Partenos. Para comprender la evolucin del maestro, es importante
tener en cuenta que el proyecto tuvo que estar a punto en 448, cuando
empiezan las obras del Partenn, puesto que las inusitadas dimensiones de la
estatua condicionaron la estructura y forma de la cella. La posicin
preeminente que ocupa la Atenea Partenos en la obra de Fidias y la alta estima
en que fue tenida por los contemporneos no se deben solamente a la rareza
de la colosalidad y de los materiales utilizados oro y marfil, sino que vienen
determinadas por la calidad artstica que, a su vez, obedece a un sentido
nuevo, ms evolucionado y sorprendente en la forma de representacin. La
Partenos lleva el peplo como la Lemnia y como la Atenea de Mirn, o sea,
abierto por un costado con cada de pliegues en zigzag y ceido por encima del
apoptygma. Sobre el pecho lleva la gida, se toca con casco tico, apoya la
mano izquierda en el escudo que la flanquea y sostiene en la derecha una Nike
(la Victoria).
Para enjuiciar la obra hemos de contentarnos con rplicas y versiones en
pequeo formato, que reproducen rasgos del original. Las ms valiosas son dos
estatuillas de mrmol del Museo Arqueolgico Nacional de Atenas: la Atenea
del Varvakeion, que mide aproximadamente un metro y es copia romana del
siglo II d. C., y la Atenea Lenormant, que es algo ms pequea que la anterior y
copia del siglo I d. C. Pese a la enorme diferencia de escala, tanto los efectos
de la ponderacin como la estructura de la composicin demuestran que la
Partenos sobrepasa a la Lemnia y a la Atenea de Mirn en el grado de tensin,
en el ritmo ms dinmico y en la relacin con el espacio, como demuestran el
esquema de la composicin, el movimiento de las piernas y los motivos del
plegado. Si bien las caractersticas citadas son todas relevantes, el sntoma
ms claro de evolucin en la Atenea Partenos es la sensacin de energa que
causa, como si estuviera dispuesta a moverse o actuar. Este rasgo es
aportacin caracterstica de Fidias, que encontramos tambin en el Zeus de
Olimpia.
El programa iconogrfico concebido por Fidias para decorar distintas partes
de la estatua de Atenea Partenos, conecta directamente con el del Partenn y
tiende a resaltar la gloria y grandeza de la diosa, de las que a travs de ella
participa Atenas. Los temas seleccionados no slo dan idea del carcter
emblemtico de la obra, sino que ayudan a imaginar su colosalidad. En el
escudo de 5 m de alto iba labrada por la cara exterior una amazonomaquia y
en la cara interior, tal vez pintada, se represent una gigantomaquia. El borde
de las suelas de las sandalias de Atenea fue decorado con una
centauromaquia. En la cimera del casco tico hubo una esfinge entre dos
pegasos y, por ltimo, el basamento de la estatua fue aprovechado para
representar en relieve el nacimiento de Pandora, tema que Fidias trata con
estilo peculiar, como si fuera un acontecimiento csmico contemplado por los
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El arte griego II

dioses olmpicos.
Todas estas creaciones fueron tan famosas que todava en poca imperial
romana se copiaban y reproducan como obras independientes. Copias y
reproducciones, entre las que destaca el escudo Strangford, son lo nico que
ha quedado para conocer la estupenda labor complementaria realizada por
Fidias para la estatua de Atenea Partenos, tanto ms admirable por cuanto lo
acredita como experto en otros campos de la creacin artstica, tales como la
pintura y la metalistera.
Para intuir lo que pudo ser una obra de las caractersticas de la Atenea
Partenos, basta pensar que la estatua meda 11 m de alto y que la Nike que
sostena en la mano derecha era mayor que el natural. Penetrar en el interior
de la cella y descubrir a la Atenea Partenos deba causar una impresin
especial en el espectador no slo por la colosalidad, sino por el contraste entre
la blancura del marfil utilizado para las partes corpreas visibles y el fulgor del
oro, envuelto el conjunto en la suave penumbra y en la luz tamizada a travs
de la puerta de la cella. Todo esto nos indica la culminacin de un proceso de
madurez ya preludiado por la serena belleza de la Lemnia, que en la Partenos
alcanza la ms resplandeciente y majestuosa expresin.
Por relacin con estas obras que jalonan la trayectoria artstica de Fidias, se
le atribuyen otras mencionadas por las fuentes y reproducidas por las copias,
entre las que sobresalen el Apolo Parnopios y el Anacreonte. El Apolo
Parnopios, cuya mejor copia es el Apolo de Kassel, representa al dios en todo el
esplendor de su epifana y es obra decisiva para comprender cmo vean a los
dioses los hombres de la poca clsica, visin sin duda influida por las
creaciones de Fidias. El Apolo de Kassel es la viva imagen de un ser radiante,
nimbado de belleza y lozana. El Anacreonte representa, en cambio, al hombre
maduro que disfruta de la vida y se atrae a la juventud con el encanto de su
cancin y de su lira. Pausanias dice que la estatua estaba en la Acrpolis de
Atenas y el hecho de que sea obra muy avanzada y similar a figuras del escudo
de la Partenos demuestra la procedencia del crculo fidaco. De la Afrodita
Durania, que estuvo en el templo de la diosa en Elis, dice Pausanias que era
tambin una estatua crisoelefantina y que apoyaba el pie en una tortuga. A
partir de este dato se ha relacionado con el original fidaco una copia de
mrmol conservada en Berln, cuyo estilo evoca el de las esculturas del
Partenn.
El Zeus de Olimpia
En los aos 30 Fidias sale de Atenas en circunstancias menos dramticas de
lo que algunas fuentes dan a entender, y se dirige a Olimpia para trabajar en la
estatua de Zeus, destinada a ocupar la cella del templo construido hacia 460.
De nuevo recurre Fidias al formato colosal y a la tcnica crisoelefantina
utilizados en la estatua de Atenea Partenos, y de nuevo deja testimonio de su
vinculacin a Atenas en la ms extraordinaria de todas sus obras. En efecto,
cuando firma el Zeus de Olimpia, Fidias utiliza la frmula tradicional que hace
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constar su procedencia: "Fidias, hijo de Carmides, ateniense, me hizo". El dato,


como tantos otros, procede de Pausanias (V.11.1), cuya descripcin del Zeus es
la ms completa y detallada entre las innumerables menciones antiguas que se
hacen de la obra.
Para su estudio hemos de basarnos en las fuentes literarias, en monedas
adrianeas que lo reproducen de perfil y en copias y versiones parciales de
algunos temas y motivos que lo decoraban. La descripcin de Pausanias,
sumamente detallada, nos informa de que Zeus apareca sentado en un trono
con el torso desnudo y el manto en torno a las piernas, llevaba la cabeza
coronada de olivo y la mirada, dirigida hacia abajo le confera aspecto paternal;
en la mano derecha sostena una Nike y en la izquierda el cetro rematado por
un guila; el manto estaba adornado de lirios y las sandalias eran de oro. El
trono era en s mismo una obra de arte, hecho a base de marfil, bano, oro y
piedras preciosas; el respaldo, los brazos, las patas y los travesaos entre ellas
iban labrados y decorados con relieves posteriormente copiados y reproducidos
por separado, como en el caso de la Atenea Partenos. Especial repercusin
tuvo el relieve con la matanza de los hijos de Niobe, esculpido en el travesao
de las patas delanteras del trono.
Al igual que haba hecho en Atenas, para decorar el basamento de la estatua
de Zeus elige Fidias el tema del nacimiento de una divinidad, en este caso
Afrodita, y lo trata de nuevo como un acontecimiento de orden csmico
presenciado por dioses olmpicos y divinidades astrales. Pausanias dice que se
vea a Afrodita, que emerga del mar y era acogida por Eros, grupo central de la
composicin reproducido muy probablemente por el Medalln Galaxidi. De ser
as, como hoy se cree, Afrodita sala del mar presa de agitacin, en actitud
pattica y, por primera vez, desnuda. Desnudez y patetismo de la diosa son
una verdadera revolucin iconogrfica e incluso teolgica, puesto que significa
que Afrodita experimenta las mismas pasiones que infunde a los mortales.
Estamos, por tanto, ante una interpretacin originalsima y nueva del tema de
la Anadyomene, con larga repercusin a partir del siglo IV. El carcter fidaco
del Medalln Galaxidi est atestiguado por paralelo estilstico con uno de los
grupos de Nibides representado en el travesao del trono de Zeus.
Las nicas reproducciones conocidas del Zeus de Olimpia nos las dan las
monedas, ms bien medallas conmemorativas, acuadas en Elis en poca de
Adriano, en una de cuyas caras aparece Zeus entronizado y en la otra el detalle
de la cabeza. Pese a la representacin de perfil y al formato reducido, los
aspectos esenciales coinciden con la descripcin de Pausanias, de donde el
inters especial de la reproduccin de la cabeza con su noble porte y su
peinado de rizos que cuelgan a ambos lados rematados en tirabuzn. No hay,
desgraciadamente, copias en bulto redondo, pues la cabeza del Zeus de
Otrcoli presupone un original de poca helenstica y la del Zeus de Mylasa,
magnfica, aunque refleja mejor el espritu clsico del modelado fidaco,
denuncia un estilo tpico de mediados del siglo IV.
Si nos atenemos a las fuentes literarias, el aspecto ms deslumbrante del
Zeus de Olimpia era el religioso, pues, como resume Quintiliano, Fidias haba
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El arte griego II

logrado aadir algo nuevo a la religin tradicional. Din Chrysstomo llega a


decir que cada cual haba tenido una idea de Zeus hasta que Fidias fij la idea
de lo que el dios era, de ah que se le pueda equiparar a Homero. Toda esta
tradicin conecta con una preciosa ancdota transmitida por Estrabn, segn
la cual, Panainos, el pintor que se supone hermano de Fidias, pregunt al
maestro en qu se haba inspirado para crear el Zeus y la repuesta de Fidias
fueron unos versos de la Ilada:
Diciendo as, el hijo de Cronos baj las negras cejas, se agit en la cabeza
del inmortal soberano su cabellera perfumada de ambrosa y tembl el vasto
Olimpo (Il., 527 ss.).
No es el momento de ahondar en el significado de este nuevo aspecto de la
cuestin, pero recordemos, al menos, su vinculacin con el tema del lmite
entre poesa y arte, leit-motiv del Laocoonte de Lessing.
Hoy no se duda que el Zeus de Olimpia es obra de finales de los aos 30 y,
por tanto, posterior a la Partenos. Las reticencias respecto a esa cronologa han
sido acalladas por los resultados obtenidos en la excavacin del taller de Fidias
en Olimpia, que confirman plenamente la fecha propuesta para la estatua.
A finales de ese decenio y por paralelo estilstico con los temas esculpidos en
el trono de Zeus se fecha la Amazona presentada por Fidias al concurso de
Efeso. Es la ltima de sus obras y la que refleja la evolucin final del maestro,
tanto en la valenta y veracidad del motivo la Amazona cojea, porque viene
herida en una pierna, como en el virtuosismo del modelado de los paos. La
Amazona Mattei, que es la mejor de las copias, permite constatarlo.
Volveremos sobre el particular cuando nos ocupemos de la obra de Policleto.
La decoracin escultrica del Partenn
A principios del siglo pasado Lord Elgin acometi una empresa que habra de
tener gran resonancia arqueolgica, artstica y cultural. Consisti sta en
arrancar los restos de la decoracin escultrica del Partenn, que an se
conservaban in situ, y trasladarlos por mar a Londres. La instalacin de los
"Elgin Marbles" en el Museo Britnico fue todo un acontecimiento de nutrido y
sabroso anecdotario, cuya principal consecuencia fue el conocimiento y
divulgacin de los lotes escultricos ms sensacionales que haba producido la
Grecia Clsica.
En principio se produjeron toda clase de reacciones, desde considerar que
las nuevas adquisiciones no hacan ms que engrosar la larga serie de copias
adrianeas, hasta atribuirlas todas a Fidias. La polmica tom inmediatamente
altos vuelos y desde entonces hasta hoy en el debate en torno a las esculturas
del Partenn se han comprometido las voces ms preclaras y conspicuas de la
Arqueologa; de ah que al cabo de ms de un siglo y medio se pueda afirmar
que se trata de una de las discusiones ms cientficas, profundas y rigurosas de
la investigacin arqueolgica. A lo largo de ella se ha perfilado como factor
clave la idea de evolucin exigida por las esculturas mismas, que revelan
independencia de criterio y manos distintas. Hay en ellas unicidad, o lo que es
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mejor, un espritu comn, sin que por ello desaparezcan las diferencias. Y ah
precisamente surge el problema: definir el estilo Partenn y esclarecer en qu
medida depende de Fidias.
Tradicionalmente, a partir del testimonio de Plutarco, se ha relacionado al
gran maestro ateniense con la decoracin escultrica del Partenn, aunque la
relacin no es tan automtica ni fcil de demostrar. A los argumentos
previamente expuestos al tratar la obra de Fidias hay que aadir las diferencias
evidentes no slo entre las diversas series escultricas metopas, frisos,
frontones, sino dentro de cada una de ellas. No es una cuestin banal,
porque las diferencias no son slo estilsticas, es decir, consecuencia de una
mano y una tcnica, sino tambin compositivas, o sea, relacionadas con el
proyecto. Desde esta perspectiva no hay posibilidad de aceptar normas
estrictas impuestas por Fidias para ser cumplidas a rajatabla, sino que el
estudio de la decoracin escultrica del Partenn da a entender que el
procedimiento o sistema de trabajo fue siempre el mismo: instrucciones
probablemente orales sobre tema y contenido, ejecucin e interpretacin
libres. Naturalmente, lo nico que vena impuesto era el formato.
As pues, el selecto y numeroso plantel de escultores empleado en el
Partenn acta con un margen de libertad y aqu radica lo ms admirable,
porque en esa aparente anarqua fragu un estilo depurado y nico. A decir
verdad, durante el tiempo que duraron los trabajos de decoracin escultrica
se detectan varias orientaciones estilsticas, pero lo que predomina es el influjo
fidaco. Conviene dejar en claro que se trata de un influjo indirecto a travs de
la persona y del taller, esto es, a travs de la manera de trabajar Fidias, que
pasa a sus discpulos y colaboradores; stos, a su vez, la expanden
ampliamente. De ah la dificultad de captar la individualidad de Fidias en el
Partenn. El estudio de las piezas nos desvelar el cariz de su influencia.
El programa iconogrfico
Un breve comentario bastar para poner de relieve su unicidad y cohesin.
La representatividad de la obra nos exime de consideraciones sobre sus fines y
objetivos, resumidos en proclamar la gloria de Atenea y de Atenas. Los temas
seleccionados son, por tanto, suficientemente grandiosos y explcitos y el
hecho de que estn perfectamente ensamblados entre s y con los de la
estatua de Atenea Partenos, hace pensar en una planificacin conjunta.
Para las metopas se utilizaron temas distintos en cada uno de los cuatro
lados; en el este la Gigantomaquia, en el oeste la Amazonomaquia, en el norte
la Iliupersis o destruccin de Troya y en el sur la Centauromaquia. A lo largo de
los cuatro lados del friso jnico, que recorra por fuera la parte alta del muro de
la cella, se desarrollaba la procesin de las Grandes Panateneas, festividad
celebrada en honor de Atenea cada cuatro aos, que culminaba con la entrega
del peplo a la diosa. Por ltimo, en los frontones se representaron dos mitos
ntimamente relacionados con el lugar, el nacimiento de Atenea en el frontn
oriental y la lucha entre Atenea y Poseidn por la posesin del Atica en el
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occidental.
La mayor parte de la decoracin escultrica se conservaba in situ en 1674,
cuando un viajero ingls, Carrey, dibuj cada una de las series de piezas que la
integraban. Las prdidas y avatares acaecidos posteriormente acrecientan el
valor documental de estos dibujos.
Las metopas
Se conservaban bastante bien en 1674, aun cuando las del lado norte, sobre
todo, haban sufrido graves daos causados por fanticos cristianos; las del
lado sur, en cambio, resultaron protegidas por unas casas que se adosaron.
En la medida de lo que hoy se sabe, se puede decir que las metopas
representan el comienzo de los trabajos escultricos y, en consecuencia, son la
serie menos cohesionada. Ni siquiera dentro de las de un mismo lado hay
estricta unicidad; es ms, hay metopas vecinas completamente distintas en
estilo y composicin, como es el caso de las metopas 1 y 2 del lado sur. La
famosa metopa 1, atribuida a Fidias, es un relieve soberbio, sobrio y severo,
pero la relacin con Fidias es inviable, porque el estilo denuncia a un maestro
anterior, tal vez Mirn. La metopa 2 es mucho ms evolucionada y el relieve
ms prominente, pero no tiene la calidad de la metopa 1, de ah que no se
pueda atribuir a Fidias, aunque s a algn escultor joven de su crculo. Tenemos,
por tanto, dos generaciones de escultores trabajando codo con codo. A juzgar
por la variedad, no parece probable que hubiera un proyecto para las metopas
del lado sur, sino que los escultores se atendran al esquema representado por
la lucha de un centauro y un lapita.
Por el contrario, en las metopas del lado norte la composicin,
perfectamente concatenada, ha dado pie para proponer la intervencin de
Fidias. De hecho, la destruccin de Troya representa en el fondo el triunfo de
Afrodita, toda vez que Menelao vuelve a ser seducido por el encanto de Helena.
El acontecimiento se sita al amanecer, como indican las cuadrigas de Helios o
Eos (la Aurora) y Selene, y es contemplado por la asamblea de dioses. La
nueva formulacin del tema de la Iliupersis haba sido creada por Polignoto en
la Lesche de Delfos, en la que Helena, bellsima y apesadumbrada,
contemplaba el incendio de Troya, mientras los hroes aqueos la contemplaban
a ella, admirados de su belleza.
Las metopas de los lados este y oeste llevan a conclusiones similares, sobre
todo, para probar la manera independiente y anrquica de trabajar los
escultores. No est de ms insistir, por un lado, en que eran muchos, algunos
con enorme prestigio y que conviven tres generaciones; por otro, en que slo el
tema, el formato y la altura del relieve los obligaba. Ahora bien, conforme se
desarrolla y avanza la labra de las metopas, los escultores evolucionan hacia
un estilo cada vez ms afn, que culmina en el friso. Es ms, por los rasgos
compositivos, estructurales y tcnicos, se puede seguir la evolucin estilstica e
incluso saber cmo se organiz el trabajo: las primeras metopas esculpidas
fueron las de los lados este y oeste, vinieron luego las del norte y las ltimas
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El arte griego II

fueron las del sur.


Respecto a la participacin de Fidias hay que decir que no pudo dedicarse
mucho a ellas, puesto que l y su taller estn por esos aos trabajando en la
Atenea Partenos. La solucin, que consiste en atribuirle las metopas ms
innovadoras y avanzadas, no es convincente, pues pueden ser de sus
discpulos, por ejemplo Alcamenes. La fuerza de Fidias se percibe, pero no se
puede concretar.
El friso jnico
Cuando se llega a la sala del Museo Britnico, en la que se expone el friso del
Partenn, las primeras percepciones que se tienen, curiosamente, no son
visuales sino, ms bien, auditivas. Aquellos metros y metros de mrmol, todo
elegancia, naturalidad y garbo, son una meloda penetrante y pegadiza que
abstrae al espectador, cuya vista vaga de placa en placa, hasta que algo le
llama la atencin y mira con fijeza. Entonces se empieza a ver el friso.
La instalacin en el Museo Britnico, a pesar de la altura, permite captar con
detalle la calidad excepcional de la labra y se la aprecia mucho ms cuando se
piensa que los escultores pusieron en ella toda su alma, a sabiendas de que el
friso ira en la zona ms alta y peor iluminada del templo. Como el relieve tiene
alrededor de 5 cm de fondo y resulta ms bien plano, los inconvenientes
derivados de la ubicacin se paliaron y contrarrestaron de la nica manera
posible, que consisti en no dar a los bloques de mrmol forma rectangular y
plana, sino ligeramente inclinada hacia fuera por la cara anterior, para que al
relieve le llegara la luz de abajo.
Por los cuatro lados del friso se representa el cortejo procesional de las
fiestas panatenaicas, festividad celebrada en honor de Atenea cada cuatro
aos, que culminaba con la entrega del peplo a la diosa, es decir, una escena
real protagonizada por la sociedad ateniense y por el pueblo tico, matiz
importante para comprender el xito y la popularidad de la obra en su tiempo.
La procesin arranca del ngulo suroccidental y se bifurca en dos direcciones,
una por los lados oeste y norte y otra por el lado sur, para confluir ambas en el
lado este.
Por todo el lado oeste y la mitad del norte se desarrolla la cabalgata, dada la
importancia y rango social de la caballera. En el punto de arranque, que es el
ngulo del lado oeste con el lado sur, vemos la formacin del cortejo; los que
llegan y les tienen los caballos preparados; los organizadores; los primeros
grupos de jinetes. Formada la cabalgata, avanza por los lados oeste y norte a
distinto ritmo, pues unos caballos se adelantan, otros se encabritan asustados,
otros cogen el paso en tropel. Vienen luego los carros de los apbatas, que son
los participantes en unos juegos de vieja tradicin, y por delante de ellos, ya en
la mitad del lado norte, se inicia el cortejo a pie, seal de proximidad al lugar
sagrado. All van los thallophoroi o ancianos portadores de ramas,
especialmente elegidos por su belleza; siguen citaristas y flautistas; portadores
de hydrias; conductores de vctimas para el sacrificio (ovejas, carneros,
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terneras).
El lado sur es el otro flanco de la procesin y repite, por tanto, los mismos
grupos. De nuevo secciones de jinetes, carros de apbatas y cortejo a pie con
thallophoroi, msicos y vctimas conducidas al sacrificio.
En el lado este desembocan las dos ramas del desfile procesional. Se
acercan al lugar sagrado las jvenes atenienses ataviadas con bellsimos
peplos y los representantes jerrquicos, grupo que participa en la ofrenda del
peplo ante la cella del templo de Atenea. En el centro contemplan la escena
dioses y hroes desde la esfera olmpica, sin que su presencia resulte advertida
por los humanos.
Desde el punto de vista iconogrfico es interesante preguntarse, si hay
precedentes para el friso del Partenn. Es probable que lo fuera el friso de los
tributarios del Gran Rey en el Palacio de Perspolis, si bien el sentido cambia
radicalmente. Lejos de representar la idea de sometimiento al rey, es decir, de
despotismo oriental, se exalta el significado de la democracia tica con la
participacin de ciudadanos libres. A los dioses se les da respetuosa cabida y
se los reconoce por sus actitudes, gestos y atributos caractersticos.
Por lo que se refiere al estilo, hay que decir que las diferencias no son tan
grandes como en las metopas, aunque no dejan de existir. La presencia de
jvenes maestros, discpulos de Fidias algunos de ellos, como Agorcritos y
Alcamenes, es un aspecto del mayor inters en relacin con el estilo, como
tambin la proximidad de placas soberbias y placas ms flojas. Con frecuencia
la calidad del relieve va unida a un sentido de intensa evolucin y as se ve en
las placas de las jvenes ataviadas con peplos, magnficas en su majestuosa
sencillez y con un tratamiento de paos vibrante y colorista que denuncia un
estadio muy avanzado. Lo mismo se puede decir de algunos grupos de
cabalgata, o bien de la clebre placa que representa a Poseidn, Apolo y
Artemis, asombrosa por la vitalidad y valenta del relieve, de donde se deduce
la relacin con un escultor joven, tal vez Alcamenes.
En la organizacin del trabajo del friso se constata tambin cierta anarqua,
que parece oponerse a la idea de proyecto general unificado y propugna ms
bien una cohesin lograda a base de indicaciones orales, de esfuerzo comn y
de criterios que pueden resumirse as:
1. Las diferencias estilsticas deben ser atribuidas a la participacin de
numerosos escultores y, adems, al hecho de que unos bloques fueron
esculpidos a pie de obra y otros tras haber sido colocados en su sitio. El anlisis
exhaustivo permite saber que primero se esculpieron los lados cortos, este y
oeste, cuyos bloques tuvieron los escultores a mano; luego se montaron los
bloques de los lados norte y sur y, una vez asegurados en el muro, se inici la
labra.
2. Seguramente existieron y circularon paradeigmata, esto es, muestras
escultricas o paradigmas en materiales perecederos que se conservaron
durante algn tiempo en los talleres y contribuyeron a la compenetracin
desde el punto de vista del estilo.
3. En puntos distintos del friso se repiten esquemas o composiciones, cuyos
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rasgos resultan unificados.


4. A lo largo del proceso de elaboracin del friso se crea el canon estilstico
peculiar y propio de los escultores que trabajan en l. Es el estilo Partenn,
cuya expresin ms depurada se halla en los lados norte y sur del friso. Es ah
donde se revive la atmsfera de la fiesta y donde la ficcin artstica cobra visos
de verosimilitud.
5. Se caracteriza ese estilo por su maravillosa plasticidad, por la destreza y
fluidez del modelado, que obtiene del mrmol resultados similares a los de un
material blando. De ah la apariencia real de la anatoma, la gracia espontnea
de los peinados y, sobre todo, la contextura de los paos, airosos y naturales
en la cada como copos de algodn.
Llegados a este punto surge nuevamente la pregunta: cul es y cmo se
manifiesta la relacin de Fidias con el friso del Partenn? La nica posibilidad
de hallar respuesta es a travs del parangn con las obras seguras del maestro
y no siempre es fcil. En el estado actual de conocimientos hay que admitir,
por un lado, la dificultad de descubrir un influjo directo; por otro, el carcter
fidaco del friso. Existe una dependencia pero, hoy por hoy, no podemos
concretarla; es inaprehensible. Podra significar esto que Fidias es el autor de
los paradeigmata o de las lneas maestras de modelos y proyectos? Es una
posibilidad, pero no una respuesta firme para sacamos de la duda.
Los frontones
Seguro es que existe un estilo Partenn distinto al de obras ms o menos
contemporneas y que el influjo fidaco se deja sentir ms como reaccin
natural que como imposicin formal. Ese es el influjo que marca el estilo tpico
de la plenitud clsica caracterizado por un virtuosismo hecho naturalidad y
elegancia.
A propsito del Zeus de Olimpia hace Pausanias un comentario de
inequvoca agudeza esttica. Dice conocer las medidas del Zeus, pero que no
las da, para no influir en el nimo de quien no lo ha visto, pues la estatua da la
impresin de superar las dimensiones reales.
Quienes hayan estado alguna vez delante del Partenn, habrn podido
hacerse cargo de las graves dificultades que implica llenar de estatuas los
espacios enormes de los frontones, teniendo en cuenta sus dimensiones: casi
los 30 m de largo, 3,50 m de altura mxima y casi un metro de profundidad.
Para cada frontn hicieron falta ms de 20 figuras, algunas de las cuales
doblaban prcticamente el tamao natural. Pese a tamaos tan considerables,
las esculturas se colocan muy al borde del frontn y aunque iban bien sujetas
por barras metlicas, la disposicin no deja de sorprender por la osada y
atrevimiento de que hace gala.
Como en todo frontn griego las figuras son conceptualmente un relieve,
aunque se labran como esculturas de bulto redondo. Las de los frontones del
Partenn han sufrido percances de todo orden, pues cuando las dibuj Carrey
en 1674 algunas haban desaparecido. Faltaba nada menos que la seccin
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central del frontn oriental, o sea, el grupo protagonista de la escena del


nacimiento de Atenea. La prdida origin un problema arqueolgico de
incalculable repercusin, hoy en vas de solucin. En los dibujos de Carrey se
observa un rasgo muy notable a efectos compositivos y es que las figuras
laterales del frontn oriental miran hacia fuera, como si ignoraran el
acontecimiento que sucede en el centro. La noticia les llega a travs de las
figuras intermedias, de manera que se crea una corriente de comunicacin
inherente al suceso, que la composicin expresa. El frontn occidental, en
cambio, estaba casi intacto cuando lo vio Carrey, cuyos dibujos reproducen un
grupo central muy vivaz -Atenea y Poseidn tras la obtencin de los respectivos
prodigios por ellos creados- y junto a ambos, grupos de figuras sedentes
difciles de interpretar.
Antes de tratar por separado cada uno de los frontones, conviene dejar claro
que los trabajos escultricos se prolongaron hasta bien entrados los aos 30 y,
por tanto, en ellos tenemos las manifestaciones estilsticas ms evolucionadas
de todo el Partenn. Fueron admiradsimos y se copiaron las figuras aisladas o
los grupos, factor a tener en cuenta para comprender la amplia y rpida
difusin del estilo Partenn.
El frontn oriental
El nacimiento de Atenea fue uno de los acontecimientos ms sonados que
hubo en el Olimpo. De la cabeza de Zeus, de forma portentosa y extenuativa
para el dios, naci Atenea adulta, armada de pies a cabeza y dispuesta a no
perder tiempo, a juzgar por los gritos ardorosos que profiri al ver la luz. No era
tema fcil de adaptar a un frontn, pero en el del Partenn se hizo con una
originalidad asombrosa.
Para empezar, el nacimiento de Atenea se centra en un momento concreto
del da, sugerido por la posicin de las divinidades astrales, Helios y Selene,
que ocupan los extremos del frontn en sus respectivas cuadrigas. La de Helios
emerge del mar y los caballos vienen frescos, hmedas las crines que agitan
para sacudir el agua; la de Selene empieza a sumergirse en el mar y los
caballos parecen cansados despus de un largo recorrido. El momento
representado es, pues, el amanecer.
Junto al carro de Helios aparece un dios joven, desnudo, tendido en el suelo
sobre un rico manto y una piel extendida; se muestra ajeno a lo que ocurre en
el centro del frontn y mira absorto a Helios. Es Dionysos, uno de los olmpicos
ms aficionados a trasnochar, sumido en la contemplacin de la aurora. Otra
divinidad relacionada con la vida nocturna le da respuesta al otro lado del
frontn, abstrada en la contemplacin de Selene: es Afrodita, una belleza
deslumbrante, por ms que le falte la cabeza. Se ha recostado plcidamente
sobre Artemis, y con tanta despreocupacin como naturalidad, luce un atuendo
elegantsimo, un chitn fino que le resbala y deja semidesnudo el pecho y un
manto magnfico que le envuelve las piernas. Con razn le aplic Himmelmann
un comentario insuperable de Goethe en la "Aquileida": "Encantadoramente
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desfallecida, corno si la noche no le hubiera reportado suficiente descanso".


La ntima compenetracin entre Afrodita y Artemis, que tambin se da en el
friso, llama mucho la atencin por la disensin y falta de entendimiento que
sola haber entre ellas, reacciones comprensibles en personalidades
antagnicas. La avenencia entre ambas diosas, resaltada tanto en el friso como
en el frontn por el contacto fsico, demuestra el espritu de concordia y de
reconciliacin latente en el programa iconogrfico del Partenn, smbolo de la
situacin originada en Grecia tras la victoria sobre Oriente, en la que se
fundamenta la grandeza de Atenas.
El grupo formado por Afrodita y Artemis lo completa una tercera diosa,
posiblemente Leto, madre de Artemis y de Apolo, que viene hacia ellas lira en
mano con la noticia del nacimiento de Atenea. La identificacin de Leto y el
descubrimiento de la presencia de Apolo son aportaciones recientes de
Despinis, el investigador que conoce ms de cerca el problema de los restos
conservados de la decoracin escultrica del Partenn. En el lado opuesto del
frontn hay un grupo similar de divinidades femeninas, dos de las cuales
representan a las diosas eleusinas, Dmeter y Kore, madre e hija que en
animada charla se hacen eco de la noticia que acaba de traerles posiblemente
Iris. La figura de esta ltima es realmente sensacional por la originalidad y
valenta de la composicin y por la alta calidad tcnica. La diosa avanza rauda,
con el manto desplegado a la espalda, como si fuera una vela, y el movimiento
es tan intrpido, que adems de las grapas y barras de sujecin, esta figura
requiri un plinto. Tanto en la enorme libertad para representar el movimiento
como en la riqueza extraordinaria del tratamiento de los paos en las figuras
femeninas, muy especialmente en la de Afrodita, hemos de reconocer el estilo
ms evolucionado y representativo del Partenn, interpretado por jvenes
escultores discpulos de Fidias.
Respecto a la seccin central del frontn, hoy desaparecida, sabemos,
gracias a descubrimientos recientes y brillantes realizados por Despinis a partir
de los restos escultricos conservados en el almacn del Museo Arqueolgico
Nacional de Atenas, que Zeus apareca entronizado, de frente y algo desviado
hacia su derecha respecto al eje vertical del frontn y que, junto a l, estaban
las divinidades de mayor rango, entre ellas Hera y, naturalmente, Atenea. La
posicin frontal de Zeus y la ausencia de estricta simetra son novedades
llamativas, as como la idea de asamblea de dioses y el carcter csmico dado
al acontecimiento del nacimiento de Atenea coinciden con el planteamiento de
Fidias en escenas similares.
El frontn occidental
Con respecto al problema del estilo hay que destacar la extraordinaria
calidad de las esculturas, sea cual sea la posicin que ocupen. As queda de
manifiesto en las de los extremos, como se puede constatar en el modelado
admirable del cuerpo de Dionysos y en la cabeza de un caballo del carro de
Selene. Por lo dems, queda constancia de la misma libertad que en las
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El arte griego II

metopas y en el friso, causa de que figuras vecinas acrediten nivel cualitativo


muy distinto. Las de Afrodita y Selene pueden servir de ejemplo.
Est mejor conservado y presenta menos problemas que el oriental. El tema
representada es la lucha de Atenea y Poseidn por el dominio del Atica y el
momento elegido es aquel en que los contendientes se distancian, tras haber
realizado los respectivos prodigios: Atenea hace brotar el olivo que le dar la
victoria, y Poseidn un manantial. El grupo central es una composicin en
forma de V, que responde a un esquema tpico de poca clsica y que aqu
incrementa su dinamismo. Junto a los protagonistas estaban colocados sus
carros, aurigas y acompaantes; Hermes junto a Atenea, Anfitrite e Iris junto a
Poseidn. Ms difciles de interpretar e identificar son los grupos de figuras
sedentes que ocupaban las secciones laterales. En general cabe decir que
representan a los daimones, genios y pobladores mticos de la Acrpolis, como
Kekrops, Erecteo y sus hijas Herse, Aglauro y Pandrosos.
Las dos figuras ms impresionantes y ms representativas del estadio
evolutivo alcanzado en el frontn occidental son la de Iris y la del ro Ilisss. El
torso de Iris, visto de cerca y al natural, causa un impacto extraordinario, pues
la fuerza arrolladora de la escultura da a entender con claridad que ella es la
mensajera de los dioses. La velocidad e intrepidez del movimiento determina
que el vestido se le adhiera al cuerpo y que se transparenten las formas
anatmicas, por lo que tenemos aqu una de las manifestaciones ms preciosas
y logradas de la llamada tcnica de paos mojados. Junto con Iris merece
especial mencin la fantstica representacin del ro Ilisss, desnudo y
reclinado en el suelo, a punto de girar sobre s mismo apoyndose en el brazo
izquierdo. Es una creacin soberbia que recuerda al Cladeo del frontn
occidental de Olimpia, y una interpretacin fisiognmica admirable del ro. El
escultor es el mismo maestro joven, de estilo vigoroso y avanzado que
interviene en algunas placas del friso. Se comprende fcilmente la admiracin
que senta Canova por esta representacin escultrica del Ilisss.
Respecto a los proyectos y modelos realizados para los frontones hay que
sealar que concurren en ellos las mismas circunstancias y caractersticas que
en las metopas y en el friso. Se reconocen, pues, distintas manos; se repiten
grupos y esquemas compositivos; existen grados cualitativos entre unas figuras
y otras. Por otra parte, el anlisis estilstico demuestra que el frontn oriental
precedi al occidental.
La relacin directa con Fidias es tan difcil de probar como en las metopas y
en el friso, pero hay rasgos que la sugieren. As, la Selene del frontn oriental
sigue un esquema comparable con el de una amazona del escudo de la
Partenos, pero la mediana de labra no permite atribuir la escultura ms que a
un colaborador o a alguien de su crculo. El grupo de Afrodita ostenta la misma
naturalidad y fuerza expresiva que un grupo de Nibides del trono del Zeus de
Olimpia, pero no podemos concretar ms.
En sntesis, la idea que debe prevalecer acerca de la intervencin de Fidias
en la decoracin escultrica del Partenn es que el estilo all plasmado -el estilo
Partenn- lleva la impronta fidaca, sin que sta se deje asir de manera
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concreta. Podemos, por tanto, seguir hablando con motivo de Fidias y el


Partenn, con tal de que no abusemos de la capacidad creadora de un artista,
por ms que ste sea Fidias.
Policleto
En la escuela de Argos, la ms afamada del Peloponeso, florece hacia
mediados del siglo V un escultor extraordinario: Policleto. Las fuentes ponderan
sus obras no slo por la calidad que atesoran sino por su enorme resonancia y
difusin desde el punto de vista didctico. Plinio dice que la ms copiada e
imitada de ellas era la que representaba a un joven de formas maduras con
una lanza, a la que llamaban Kanon.
Kanon significa norma y as se titulaba el libro en el que compendi Policleto
sus ideas y criterios sobre el problema omnipresente en la escultura griega, es
decir, la representacin de la figura masculina desnuda. El contenido del libro
desgraciadamente se ha perdido, pero fragmentos y referencias transmitidos
demuestran que la mayor inquietud de Policleto y el principio bsico al que se
atena era la simetra, o sea, la relacin de las partes entre s y entre cada una
de ellas con el todo, en la que radica la fuerza rtmica de las figuras. Adems
de teorizante, Policleto era un consumado broncista y aplic las enseanzas
recogidas en su libro a la ms famosa de sus obras, el Dorforo, conocida con el
mismo nombre que aqul.
Se suele repetir con razn que el Dorforo da forma a la mxima aspiracin
de los escultores griegos, que era la perfecta proporcin dentro de un ideal
naturalista. Efectivamente, Policleto es el ltimo escultor interesado por el viejo
problema del kouros y el que consigue dar una nueva expresin al contraposto,
cuestin fundamental para enjuiciar su trayectoria artstica. Como es sabido, el
sistema de proporciones del Dorforo se basa en la aplicacin de sencillas y
antiguas relaciones o mdulos aritmticos, como la altura total determinada
por 7 cabezas, y otros geomtricos que nos son desconocidos. El factor
numrico juega, por tanto, un papel decisivo en la expresin rtmica de la
simetra, aunque sta es algo ms. Es un conocimiento riguroso del organismo
humano obtenido a base de una detallada observacin, hecho que explica la
importancia del otro principio rector, la "diarthrosis" o articulacin, el engranaje
de piezas y miembros en el conjunto del cuerpo.
Ahora bien, si alineamos al Dorforo junto a precedentes como el Aristodikos
y el Efebo de Kritios, valoraremos las innovaciones introducidas por Policleto,
sobre todo, en lo que se refiere al ritmo oscilante en forma de S del Dorforo,
como si una corriente dinmica fluyera por todo el cuerpo. La disposicin
chistica de miembros exigida por el contraposto se expresa con nuevo nfasis,
pues pierna de sostn y brazo cado coinciden en el mismo lado, mientras en el
otro lo hacen brazo flexionado y pierna exonerada, retrasada y sin tocar el
suelo ms que con las puntas de los dedos del pie. El resultado de este
esquema ofrece un contraste muy armonioso entre el flanco derecho cerrado,
que acenta el giro de la cabeza, y el izquierdo, abierto y con concesiones a la
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El arte griego II

profundidad. El equilibrio entre los efectos de carga y descarga del peso del
cuerpo es lo que da al Dorforo ese dinamismo nico que es consecuencia de la
tensin y de la placidez.
El influjo de esta obra creada hacia el ao 440 se deja sentir muy pronto,
pero poco despus, hacia 430, se advierte la evolucin de Policleto en otra
obra maestra, el Diadmeno. En ella se mantiene el ritmo alternante, pero se
reducen las proporciones y se da a la composicin una forma ms cerrada.
Comparado con el Dorforo, el Diadmeno se concentra ms en la accin,
perfectamente definida mediante el recurso de ceirse la cabeza con una
"taenia", que los copistas repetirn e interpretarn a su antojo. Por otra parte,
el Diadmeno acredita un cambio de mentalidad en el maestro, ms suavizada
y, si se prefiere, ms humanizada, cambio que se atribuye al influjo tico y
fidaco.
Adems de estas dos obras, Policleto realiz para el Heraion de Argos una
estatua crisoelefantina de Hera mayor que el natural, pero menor que los
colosos de Fidias. Las fuentes le atribuyen, asimismo, obras que slo
conocemos por rplicas o versiones posteriores, como son el Kyniskos, el
Narciso y el Ungidor Petworth. De la primera de ellas es copia el Efebo de
Westmacott.
Al clebre concurso de las Amazonas de Efeso acudi Policleto en
competencia con Fidias, Krsilas y Phradmn, escultor ste ltimo del que no
volvemos a saber nada. Cuenta Plinio que el jurado lo compusieron los mismos
concursantes y que el escrutinio se realiz por el curioso procedimiento de dar
el premio a la segunda obra ms votada, supuesto que cada cual se dara a s
mismo el lugar de honor. El triunfador fue Policleto, seguido de Fidias, segn la
ancdota plinia, si bien no hay base slida para aceptarla en firme. La realidad
es que la Amazona de Policleto, reproducida por la Amazona Capitolina, est en
perfecta consonancia con su tpico ideal viril y es obra de finales de los aos
30. Herida en el pecho, la Amazona de Policleto se retira con una mano el
chitn de la parte daada y con la otra se apoya en una lanza, por lo que el
ritmo y la forma de la composicin se aproximan a los del Diadmeno; la nica
variante es la cabeza, que gira en la direccin de la pierna exonerada. La
redondez de la cabeza, el tratamiento del pelo y las proporciones del rostro
siguen tambin la parte iniciada en el Kanon y proseguida en el Diadmeno.
Considerada en conjunto, la obra de Policleto acredita a un gran maestro, al
que se suele objetar lo que hoy diramos fijacin al tema del desnudo ideal.
Dada la envergadura de dicho tema a lo largo de la Historia del Arte,
convendra hacerle justicia a Policleto y reconocer su esfuerzo por llegar a la
renovacin de planteamientos que suponen sus creaciones maestras, sin
olvidar la capacidad receptiva de que hace gala cuando se deja ganar por el
espritu del arte tico, posiblemente influido por su rival Fidias. El gran mrito y
el mayor atractivo de la escultura policltica es la elasticidad y la perfecta
expresin de la potencialidad del movimiento, razn primordial para que la
posteridad viera en ella el arquetipo de la plstica griega.
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Pilar Len Alonso

El arte griego II

El frontn de los Nibides


El Concurso de las Amazonas supone un paso adelante por la va del
realismo pattico, cuyas primeras manifestaciones se remontan al arte de
Olimpia, a comienzos de poca clsica. No es, por tanto, extrao que esa
corriente se reavive dentro de la escuela peloponsica, cuyo influjo se
acrecienta tras el prestigio ganado por la obra de Policleto. El ideal de un
cuerpo atltico, vigoroso y varonil, tan del gusto del maestro argivo, llega hasta
la Magna Grecia, de donde posiblemente proceden los restos escultricos de un
frontn trasladados al templo de Apolo Sosiano en Roma a comienzos de poca
imperial, en el que se representaba la matanza de los hijos de Nobe por las
flechas de Apolo y Artemis. Se conservan las figuras de Apolo y tres Nibides
que comparten el esmerado estudio anatmico y el inters por giros y
movimientos vivaces plenos de dramatismo.
De todas ellas la que mejor expresa la asimilacin del ideal clsico, a la
manera de una herona policltica, es la Nibide de los Orti Sallustiani, hoy en
el Museo de las Termas de Roma, un bellsimo desnudo femenino que
compagina realismo y sobriedad. Herida en la espalda por una flecha, la
Nibide cae de rodillas y hace un esfuerzo mprobo por arrancrsela con gesto
y grito de dolor. El intenso dinamismo de la composicin no empaa la opcin
clsica del punto de vista principal en el que la fuerza poderosa del torso
contrasta con la flexibilidad del pao.
Los discpulos de Fidias. El estilo bello (430-400)
La influencia del estilo Partenn se deja sentir con intenso vigor entre los
escultores del ltimo tercio del siglo V. Como primera muestra tenemos el
precioso relieve de Eleusis, en el que las diosas Dmeter y Kore inician al joven
Triptlemos en los misterios relacionados con el cultivo del trigo. La delicadeza
de los rasgos, por una parte, y el virtuosismo en el tratamiento de los paos,
por otra, resumen las aspiraciones tpicas del momento, en las que se llega a
alcanzar tanta calidad, que se configura un estilo preciosista y pulcro conocido
con el nombre de estilo bello.
El Atica sigue siendo lugar de concentracin de grandes artistas, entre ellos
varios discpulos de Fidias, Agorcritos y Alcamenes, que intervienen en el
Partenn, y otros como Krsilas y Kallmachos; fuera del Atica el ms destacado
es un tracio, Paionios de Mende, cuya obra maestra estuvo en Olimpia.
Agorcritos. Era natural de Paros y discpulo predilecto de Fidias, al que
siempre tuvo en gran consideracin; se identific con su estilo tan plenamente,
que resultaba difcil distinguir obras de uno y otro, causa de la enconada
enemistad de Agorcritos y Alcamenes, su condiscpulo y rival. La obra de
Agorcritos ha sido reivindicada recientemente por Despinis, pues ya en la
Antigedad estuvo ensombrecida por la leyenda y por la incomprensin de los
atenienses, volcados con su compatriota Alcamenes.
Para el demos de Rhamnous, cerca de Atenas, hizo Agorcritos la que fue su
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El arte griego II

obra maestra, una estatua magnfica de Nmesis muy admirada por un


entendido de poca romana, como era Varrn. De esta obra y de la estatua de
la Madre de los Dioses que hizo para el santuario de Atenas, slo tenemos
noticias por las fuentes, pero la categora de Agorcritos se puede deducir del
influjo de sus creaciones y de su estilo en obras inmediatamente posteriores,
como la Dmeter de Eleusis. La finura del tratamiento de los paos, bajo los
que cobran vigor las formas anatmicas, se caracteriza por la alternancia de
pliegues en forma de bandas gruesas y profundas acanaladuras, rasgos a
travs de los cuales se rastrea la mano de Agorcritos en el Partenn.
Alcamenes. Es el polo opuesto a Agorcritos. Ateniense, discpulo de Fidias y
rival del maestro, con una personalidad pujante e independiente. Su
produccin escultrica es larga y cualificada, puesto que ya es un escultor con
prestigio cuando interviene en el Partenn. Se mantiene en activo hasta las
dcadas finales del siglo. Donde mejor se ve la herencia fidaca es en el
carcter progresista y evolucionado del estilo de Alcamenes, como denota el
grupo admirable y conmovedor de Prokne e Itys, original conservado en el
Museo de la Acrpolis. El tema reviste grandeza trgica -la madre que va a
sacrificar a su hijo- y Alcamenes se pone a su altura para reflejar, sin temor al
barroquismo, la intranquilidad del nio y la angustia de la madre, por medio de
la torsin violenta del cuerpo infantil y de la agitacin del plegado en el vestido
de Prokne.
Reconocemos en esta obra el ambiente del frontn occidental, que a su vez
coincide con el de las Caritides del Erecteion, relacionadas con el taller de
Alcamenes. No hace falta ponderar, por evidente, la gracia y la naturalidad con
que en ellas se funden lo tectnico y lo plstico, pero s hay que resaltar en
relacin con la estatua de Prokne la corporeidad de las formas anatmicas
obtenida a travs del peplo, as como el mismo estilo del plegado, en el que
destaca el grosor del pao y los finos canales trepanados entre los pliegues.
En la Acrpolis de Atenas estuvo tambin el Hermes Propylaios, del que slo
conocemos la cabeza reproducida por una herma del Museo de Estambul. Las
facciones impregnadas de la sobria majestuosidad de poca clsica contrastan
con el artificio de un peinado pasado de moda, concesin obligada en ciertas
formas de representacin.
Obras atribuidas a Alcamenes son el Zeus de Dresde, el Ares Borghese y la
Afrodita de los Jardines. El original de bronce reproducido por el Zeus de Dresde
debi de ser una representacin imponente de una divinidad ctnica. La
atribucin a Alcamenes se basa en la novedad que supone la disposicin del
himation y en los motivos en forma de ojos que se observan en el plegado,
similares a los del Apolo del friso este del Partenn. El Ares Borghese ofrece
una visin del dios de la guerra llena de dignidad y melancola, fiel al criterio de
dotar de contenido espiritual a la obra, como se haba logrado en el Partenn.
Por ltimo, la Afrodita de los Jardines fue una obra clebre, que durante un
tiempo se quiso identificar con la Afrodita de Frjus. Hoy se niega la posibilidad
de tal relacin, pero no se han disipado otras dudas en torno a la creacin de
Alcamenes.
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El arte griego II

Krsilas. Este escultor natural de Kydonia (Creta), pasa por ser el primer
clasicista y, por tanto, el que abre el cauce de una corriente artstica muy
expandida desde la baja poca clsica. La participacin en el certamen de las
Amazonas de Efeso junto a Fidias y a Policleto permite colegir la posicin que
haba logrado alcanzar Krsilas, as como su estrecha vinculacin a Atenas,
confirmada por la estatua de Pericles, que le fue encargada tras la muerte del
estratega ateniense en 429. Ambas obras son las nicas seguras que
conocemos y las que definen la personalidad artstica de este escultor.
La Amazona, obra de hacia 430, demuestra la influencia que ejercen sobre
Krsilas las escuelas tica y argiva, o si se quiere, la admiracin por sus ms
eximios representantes, Fidias y Policleto. La Amazona se apoya en un pilar y
adopta un juego de piernas tpicamente policltico, mientras la riqueza y
belleza de los motivos del plegado tienen ascendencia tica y fidaca, adems
de recoger ya los efectos del estilo bello.
La estatua de Pericles erigida en la Acrpolis de Atenas dio gran renombre a
Krsilas y aunque slo nos han llegado copias de la cabeza era de cuerpo
entero y hecha en bronce. En ella Pericles estaba representado con los
atributos propios del estratega: lanza y casco corintio. Las copias romanas de
mrmol que reproducen la cabeza muestran un retrato ideal, esto es, un
conjunto de rasgos que definen un tipo humano, en este caso, el del hombre
maduro en el apogeo de su vida y facultades. Aunque es cuestin susceptible
de numerosos matices, el aspecto primordial de esta obra de Krsilas consiste
en comprender que en la estatua, y ms especialmente en la cabeza, los
contemporneos y la posteridad deban reconocer la obra de Pericles, su
"ethos", lo mismo que la estatua de Anacreonte hecha por Fidias representa el
carcter de la poesa anacrentica ms que los rasgos individuales del poeta.
Ese es el objetivo bsico, aunque no nico, del retrato de poca clsica.
A partir del estilo patente en estas dos obras, se han atribuido a Krsilas
otras en las que se advierte cmo se decanta por una actitud eclctica. As, por
ejemplo, en la estatua soberbia de Dimedes, un original de bronce cuya mejor
copia se conserva en Npoles, reproduce el contraposto policltico con la
novedad de desplazar hacia fuera la pierna exonerada y de girar la cabeza
hacia el flanco abierto de la composicin. Las proporciones, no obstante, son
ms esbeltas que las de las creaciones policlticas, rasgo que unido al
modelado de la cabeza denuncia un claro influjo tico. El xito de esta obra en
poca imperial romana, como el del Dorforo de Policleto o el del Ares Borghese
de Alcamenes est atestiguado por el nmero de copias.
Por una referencia de Pausanias al Dietrephes o guerrero herido por flechas,
se ha relacionado con Krsilas el original reproducido por una estatuilla de
bronce del Museo de St. Germain, en la que nuevamente se advierte la
influencia de Fidias, concretamente de la Amazona.
En relacin con el crculo de Krsilas se han puesto los respectivos originales
de la Atenea de Velletri y de la Medusa Rondanini. La Atenea de Velletri, como
dice Blanco, "encierra tanta grandeza como las Ateneas de Fidias". Realmente
resultan magnficos los motivos movidos y entrecruzados del himation y la
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El arte griego II

cabeza con casco corintio anloga a la de Pericles. La Medusa Rondanini aborda


el tema de la sublimacin de la fealdad, es decir, cmo un ser terrorfico de
rostro horrible y pelambrera de serpientes puede ser transformado en belleza
pattica y ejercer un atractivo fascinante. La opinin generalizada actualmente
es que el prototipo, cuya mejor reproduccin se conserva en la Gliptoteca de
Munich, fue creado en plena poca clsica.
Paionios de Mende
Para conmemorar la victoria de mesenios y naupaktios sobre los espartanos,
se erigi ante el templo de Zeus en Olimpia, poco despus del ao 424, una
estatua conmemorativa obra del escultor Paionios. El original de mrmol se
conserva en el Museo de Olimpia y el pedestal triangular, sobre el que se
asentaba, est todava in situ ante el templo de Zeus.
Paionios represent a Nike en vuelo, con las alas y el manto, hoy perdidos,
desplegados a la espalda, henchido este ltimo como una vela por el viento,
que le cie el peplo al cuerpo y se lo arrebata por el lado izquierdo. La obra as
concebida es una sntesis de motivos y recursos sumamente plsticos entre los
que destaca la transparencia del peplo y la sutileza de la tcnica de paos
mojados. Pero la Nike de Paionios es una de esas creaciones que exigen una
reflexin ms all de su apariencia deslumbrante, porque lo verdaderamente
esencial en ella es un planteamiento genuinamente escultrico y sensible a los
efectos pictricos. En este sentido la novedad ms apreciable es el carcter
casi impresionista de la masa marmrea, sobre todo, en la parte inferior, en la
que est plasmada la idea del aire por medio del guila que emerge y cruza
hacia la derecha. Decisiva resulta tambin la composicin, muy sencilla en
apariencia pero muy elaborada en realidad, puesto que se basa en un refinado
contraste entre el modelado del cuerpo y la cascada de pliegues. Esta idea de
dar relieve al cuerpo -casi se puede decir al desnudo- y hacerlo destacar sobre
un motivo de fondo, es de la mayor trascendencia por su amplia difusin a lo
largo de la baja poca clsica y del helenismo.
Otra aportacin fundamental de Paionios es el virtuosismo tcnico, que tiene
extraordinaria repercusin entre los seguidores del estilo bello. Resonancias
inmediatas de esta corriente artstica tenemos en las Nereidas o Auras de
Xanthos, en Asia Menor, obras del ltimo decenio del siglo V, que decoraron un
monumento funerario.
Kallmachos. Es uno de los escultores con ms cartel durante la Baja
Antigedad. Probablemente el secreto de su xito est en la superficialidad y
en la vertiente amable, refinada y preciosista de un arte que encandilaba a los
amantes del decorativismo. Las fuentes antiguas atribuyen a Kallmachos la
invencin del capitel corintio y de la tcnica del trpano, si bien basta con
concederle la difusin de ambas cosas. En lo que verdaderamente se lleva la
palma este artista es en el cultivo de la belleza formal obtenida por
procedimientos calificados generalmente de caligrficos y toruticos, que
imprimen a sus obras innegable elegancia y refinamiento.
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El arte griego II

La obra ms importante atribuida a Kallmachos es el original en bronce de la


Afrodita de Frjus, cuyo xito atestiguan las copias y, especialmente, el hecho
de que en ella se inspirara el escultor Arkesilaos para crear la estatua de Venus
Genetrix encargada por Julio Csar. Afrodita adopta la posicin de las figuras
policlticas y lleva un chitn muy fino, a travs del que Kallmachos se recrea
en el modelado anatmico y sobre el que cae un himation echado sobre el
brazo izquierdo y por la espalda. La obra es un prodigio de refinamiento
manierista, en la que el principio inexcusable de frontalidad clsica llega a
adquirir apariencia totalmente relivaria, como si la escultura fuera una lmina.
Se nos muestra as la otra faceta artstica de Kallmachos, la de pintor, que
tambin se refleja en la serie de Mnades en relieve, posiblemente labradas en
metal, y de las que El Prado conserva buenas copias. En ellas se puede admirar
lo que era capaz de hacer Kallmachos con la vaporosidad, la transparencia y la
elegancia en plena contorsin orgistica.
Un estilo prximo al de las obras de Kallmachos ostentan los relieves de la
Balaustrada del templo de Atenea Nike, en los que se advierte el grado de
evolucin a que haba sido llevado el estilo Partenn. El barroquismo colorista,
la finura y la delicadeza en el modelado de los paos, por un lado, y la libertad
de movimiento de las figuras, por otro, alcanzan su ms alta expresin en la
clebre Nike atndose la sandalia, una de las piezas ms conocidas del Museo
de la Acrpolis.
Las estelas funerarias
En plena poca clsica alcanza este gnero la ms acendrada calidad
artstica. A comienzos de la segunda mitad del siglo V ilustran el panorama dos
ejemplos anlogos de Berln y Nueva York. La estela de Berln representa a una
nia que extrae de una caja una cadena o una pulsera, que iba pintada; la
estela de Nueva York muestra a otra nia que juega con dos palomas. Ambas
aparecen de perfil y llevan el peplo suelto, pero mientras la primera adopta
forma cerrada y severa, la segunda es ms suelta y articulada por efecto del
contraposto. Media entre ellas un decenio, pero es suficiente para advertir la
evolucin desde la estela de Berln, fechada hacia 450, a la de Nueva York,
fechada hacia 440. Las secuelas del estilo Partenn estn vivas en la estela
Albani, pieza estupenda cuya temtica es la heroica nobleza de la caballera.
Estilo e iconografa son requisitos claros que permiten atribuir la estela Albani a
un taller ateniense de finales del decenio 440-430. Por su parte, la estela de
Chairedemos, conservada en el Museo del Pireo, proclama el influjo policltico,
pues el joven Chairedemos es un trasunto del Dorforo.
El estilo de finales de siglo est representado por dos obras maestras del
gnero, la estela de Salamina y la de Hegeso, ambas en el Museo Arqueolgico
Nacional de Atenas. La estela de Salamina trata con suave melancola el tema
del joven difunto recordado por su esclavo, un chiquillo desnudo que est ante
la tumba. La plasticidad del altorrelieve, el equilibrio de la composicin e
incluso la preciosa cenefa con palmetas y lotos en el borde superior fijan la
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El arte griego II

cronologa hacia 430-420. Se quiere ver en la estela de Salamina la mano de


Agorkritos y en verdad que la espiritualidad del simbolismo funerario y la
claridad armnica plasmadas en la representacin son dignas de un gran
clsico.
En los ltimos aos del siglo V la estela de Hegeso ofrece una portentosa
leccin de aticismo. Representa una escena de la vida cotidiana, la joven
Hegeso elegantemente ataviada y reclinada en un "klisms" sostiene entre sus
dedos una cadena sacada de la caja, que le abre una esclava de pie ante ella.
La herencia del ms puro estilo clsico se advierte en el equilibrio de la
composicin, en la dignidad conferida a un tema trivial, en la naturalidad de las
posturas y en la distincin de los ademanes. Desde el punto de vista del estilo
hay que notar la soltura en el modelado y la destreza tcnica manifiestas no
slo en el juego de volmenes y tratamiento de los paos, sino en detalles
mnimos del mobiliario, como es el caso del escabel a los pies de Hegeso, y de
la decoracin arquitectnica. Esta forma de trabajar el mrmol presupone el
estadio alcanzado en el Erecteion y en el templo de Atenea Nike, as como la
evocacin del esquema de la Afrodita de Frjus en la figura de la esclava y el
sentido de la profundidad, al que alude la escena situada ante un espacio
arquitectnico, son signos caractersticos del incipiente ilusionismo pictrico
del estilo bello.
Los pintores de la generacin siguiente a la de Polignoto y Mikn evolucionan
a partir de la lnea marcada por ellos, pero rompen con la tradicin en diversos
sentidos. Sntoma evidente de ruptura es el firme convencimiento que tienen y
la ostentacin que hacen de su dignidad, de su posicin y de su cometido.
Parrhasios, Apolodoro, Zeuxis, son perfeccionistas a ultranza y se consideran a
s mismos como maestros. Las ancdotas sobre sus vidas iban de boca en
boca, sus extravagancias eran celebradas, sus obras adquiran rpidamente
popularidad, todo lo cual es prueba fehaciente del propsito de afianzar su
personalidad y del inters en parecer distintos a los ojos de los dems, actitud
en la que hemos de ver el germen de un nuevo concepto de artista que
culminar con Apeles, pintor de cmara de Alejandro Magno, a cuya posicin se
acercan los pintores antes citados ms que a la de Parrhasios o Mikn.
LA PINTURA
La manera de entender y practicar la pintura es tambin distinta. Para
empezar, los cuadros de menor formato interesan ms que los grandes frescos,
de ah que sea sta la poca de auge de la pintura de caballete y de tcnicas
como la acuarela y la cera, que permiten mezclar y matizar las tonalidades. El
enriquecimiento cromtico unido al perfeccionamiento de la sombra son
factores esenciales del nuevo sentido plstico desarrollado en la pintura. La
lstima es que apenas tenemos de ella, aunque se conserven algunas copias,
ms que reminiscencias en los lekythoi de fondo blanco y en las descripciones
transmitidas por las fuentes.
Parrhasios de Efeso. era hijo del pintor Evenor y el ltimo de los pintores a la
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El arte griego II

manera antigua, con el que culmina la pintura tradicional basada en la


correccin del dibujo y perfeccin de la lnea. Su poca de apogeo, segn
Plinio, cae en torno al ao 420. Por las fuentes sabemos que Parrhasios sola
componer sus obras con tres figuras, como por ejemplo, Herakles, Meleagro y
Perseo, pero no siempre era as, pues dos de sus obras ms famosas
representaban una a Prometeo y otra a Filoctetes. A propsito de la primera
nos dicen las fuentes que para lograr una representacin veraz y realista del
suplicio de Prometeo, Parrhasios se inspir en un esclavo torturado. El tema del
sufrimiento y del dolor interior le atraa especialmente, pues vuelve a tratarlo
con profundidad e intensidad en Filoctetes, el hroe protagonista de una
tragedia de Sfocles, que es abandonado a su suerte y privado de ayuda a
causa de una herida putrefacta y ftida causada por la mordedura de una
serpiente.
Apollodoros de Atenas. Es el conocedor eximio de recursos tan decisivos en
la pintura como la perspectiva y el claroscuro. Aparte de la influencia que
ejerciera sobre l su predecesor Agatarco, hay que destacar la de Demcrito,
que le llev a interesarse por el problema de la apariencia, es decir, de la
ilusin pictrica. Se le ha atribuido la invencin de la "skiagrapha" o tcnica
del sombreado, que en realidad es muy anterior, pero Apollodoros la cultiv
con tal perfeccin, que la elev a la categora de recurso pictrico en sentido
moderno.
como se recordar Polignoto y Mikn haban hecho progresar el sombreado
neutro y Panainos haba enriquecido las posibilidades cromticas para
representar la epidermis y los elementos del paisaje, pero Apollodoros va ms
lejos y llega a soluciones revolucionarias. Entiende y reproduce la sombra como
en verdad es: proyeccin oscura de un cuerpo sobre otro en funcin de la luz,
lo que le lleva a medir la intensidad de esta ltima y, en consecuencia, a jugar
con el claroscuro. Respecto al color, conoce y plasma la relacin gradual de
este ltimo con la iluminacin. Todo contribua, pues, a que las figuras pintadas
por Apollodoros ganaran apariencia real y tambin a que se le reconociera un
prodigioso poder de sugestin.
Tampoco a su obra nos podemos acercar directamente. Se suele citar en
relacin con Apollodoros una pintura sobre losa marmrea del Museo de
Npoles, copia de un original del siglo V firmada por Alleixandros de Atenas,
que representa a unas Muchachas jugando a las tabas, pero el uso que se hace
aqu del sombreado no es suficiente para calibrar los planteamientos de aquel
maestro. Tal vez resulte aclaratorio aadir que a las crticas vertidas contra sus
obras responda Apollodoros que su pintura era ms fcil de criticar que de
imitar.
Zeuxis de Heraklea (Sicilia). En l tenemos ya al prototipo del artista
excntrico y apreciado. Haba sido discpulo de Damphilo de Himera y se hizo
tan buen pintor que se permita no pocas extravagancias. Como, al parecer,
Parrhasios se vesta de prpura y oro, Zeuxis, por no ser menos, se hizo grabar
en el manto su nombre con letras de oro. Se le censuraba por poner a sus
obras precios altsimos, pero de buenas a primeras regalaba un cuadro, porque
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nunca le daran un precio digno de l. Su llegada a Atenas en el ltimo cuarto


del siglo V caus gran expectacin, pues vena precedido de la fama que le
haba dado su Helena, un encargo para el templo de Hera Lacinia. La obra se
hizo famosa, porque Zeuxis, tras haber examinado desnudas a varias jvenes,
seleccion a cinco modelos, y plasm en el cuadro lo que ms le agradaba de
cada una. La ancdota procede de Plinio y sirve, como otras, para ilustrar el
concepto de realismo y fidelidad al natural de Zeuxis. El mismo Plinio refiere
que para competir con Parrhasios pint Zeuxis unas uvas tan veraces, que los
pjaros acudieron a picotearlas; Parrhasios pint una tela tan natural, que
Zeuxis fue a tirar de ella para ver qu haba detrs, con lo que Zeuxis se dio
por vencido y otorg el triunfo a su rival.
La pintura de vasos entre 450-425
Tanto en estas obras como en otras que se le atribuyen, entre las cuales
Herakles nio estrangulando a las serpientes y La familia de los centauros,
Zeuxis se decanta por la belleza formal y probablemente incurre en la
afectacin manierista propia del estilo bello, como sugiere la supuesta
representacin de Eros coronado de rosas. No obstante, sabe emplear la
tcnica del claroscuro y los recursos propios de la nueva pintura.
Hacia mediados del siglo V se rompe la compenetracin entre la pintura
vascular y la pintura mayor. Ni los temas ni las tcnicas coinciden, aparte de
que los pintores de vasos parecen ignorar los avances logrados en perspectiva
y sombreado. De acuerdo con el antropocentrismo imperante en esta poca, el
tema preferido es la figura humana a la que se imprime un carcter
eminentemente plstico. Queda as delimitada una de las tendencias por las
que se inclinan los pintores de vasos; la otra se muestra ms preocupada por el
dibujo y el color.
a) La influencia del ideal escultrico clsico. El Pintor de Aquiles.
Las decoraciones pictricas que mejor reflejan el ideal escultrico de la
madurez clsica son las del Pintor de Aquiles, aproximadamente entre los aos
460-430. Sus composiciones son muy sencillas, formadas generalmente por
dos o tres figuras inmviles como estatuas, que se dirigen miradas plenas de
intensa vida interior. La categora del dibujo hace honor a una vieja tradicin y
la sobria exteriorizacin de la carga anmica alude al influjo del arte del
Partenn. Esto es lo que vienen a decir el nfora del Vaticano con las
representaciones de Aquiles y Briseida y el stamnos de Londres con la
despedida de un guerrero. Composiciones como frisos, figuras como tipos
escultricos, miradas sostenidas y gestos dignos.
En la produccin cermica de poca clsica ocupa lugar especial el lekythos,
una especie de botella de cuello largo y asa, que se usaba para perfumes y
ungentos y que ahora adquiere, sobre todo, uso funerario. La blancura
marfilea que los envuelve es imitacin de la de vasos tallados en piedras
nobles y exticas e indica, por tanto, lujo. No en balde a finales de siglo se
llegarn a fabricar lekythoi de mrmol blanco, piezas soberbias y muy caras.
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El arte griego II

Pues bien, el especialista por excelencia en lekythoi de fondo blanco es el


Pintor de Aquiles. Obras suyas son los ejemplares de Atenas, Munich y Boston,
decorados respectivamente, con una despedida de un guerrero y su mujer, las
Musas en el Helikn y una seora con su sirvienta, piezas exquisitas en las que
no se sabe si valorar ms la finura y correccin del dibujo o la suavidad de los
tonos color pastel. An ms admirable es, si cabe, la atmsfera de calma
ntima, en la que las figuras apenas se mueven o lo hacen de puntillas con
apariencia casi etrea. Si se piensa en la vitalidad y movimiento de la pintura
mayor, se comprende que slo la policroma puede indicar alguna relacin
entre los lekythoi y ella.
Ms se acusa el influjo de la gran pintura en las obras del Pintor de Orfeo, del
Pintor de Penlope y de Polignoto, discpulo este ltimo del Pintor de los
Nibides, sin relacin alguna con el gran Polignoto de Thasos. En un skyphos
del Pintor de Penlope, que representa a la mujer de Odiseo junto al telar y en
compaa de su hijo Telmaco, hay una tmida bsqueda de perspectiva en el
mobiliario y de sombreado entre la cabeza de Telmaco y el telar. Por su parte,
Polignoto da entrada al mundo femenino en el repertorio de temas decorativos,
pero consigue mejores resultados al expresar la animacin del movimiento que
la expresividad del rostro. Entre sus discpulos y colaboradores destaca el
Pintor de Kleophon que retoma la lnea del Pintor de Aquiles. La pareja
despidindose que decora un stamnos de Munich es, por su rica plasticidad y
apariencia escultrica, heredera directa del estilo Partenn.
b) La preocupacin por el dibujo y el color.
Dos discpulos del Pintor de Aquiles, el Pintor de Sotades y el Pintor de la
Phiale continan en el empeo de evocar las novedades de la gran pintura. Son
excelentes dibujantes que se aventuran a enriquecer la plasticidad por medio
del color aplicado a los trazos definidores de contornos, con lo que aumenta la
corporeidad y resalta el volumen de las figuras. Por lo que se refiere al antiguo
estatismo de las mismas es superado por movimientos sueltos y espontneos.
El Pintor de la Phiale decora, adems, lekythoi de fondo blanco, en los que se
advierten reminiscencias de la pintura mural; un buen ejemplo es el lekythos
de Munich, una obra maestra que nos ofrece el tema de Hermes aguardando a
la difunta sentado ante la tumba.
Apogeo del estilo bello (425-400)
En el ltimo cuarto de siglo las figuras representadas en los lekythoi se
caracterizan por el patetismo atormentado, que hemos de relacionar con los
nuevos aires humanizadores de la tragedia. Obras magistrales son las del
Pintor del Caaveral, de hacia el ao 430, conservadas en el Museo
Arqueolgico Nacional de Atenas. Son decoraciones en las que la violencia de
los escorzos y el apasionamiento de las miradas expresan una conmocin
interior evocadora del arte de Parrhasios. El colorido se vuelve ms clido con
predominio de los tonos pastel y como novedad hay que sealar la aparicin
del celeste y del verde.
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Pilar Len Alonso

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La influencia de la pintura mural y de otras formas de la pintura mayor se


deja sentir a comienzos de este perodo en artistas como Aisn, el Pintor de
Prnomos, el Pintor de Suessula y el Pintor de Talos. No todos tienen la misma
inspiracin, pero todos parecen poner los ojos en las enseanzas de Polignoto
de Thasos y del Pintor de los Nibides. Vuelven los temas de vieja raigambre
mitolgica, como es el caso de una copa de Aisn conservada en el Museo
Arqueolgico Nacional de Madrid, en la que Teseo precedido por Atenea
arrastra por la oreja al Minotauro. Vuelven tambin las amazonomaquias y
gigantomaquias en versin fidaca tomada del escudo de la Atenea Partenos.
En este sentido hay que destacar la labor realizada por el Pintor de Prnomos y
sus colaboradores, pues a ese crculo se adscribe un fragmento de una crtera
de Npoles, que reproduce incluso la composicin circular de la gigantomaquia
del escudo de la Partenos.
La receptividad del Pintor de Prnomos ante otros adelantos relacionados
con la pintura se advierte en una crtera de volutas de Npoles. Su decoracin
parece un escenario teatral, pues incluso los personajes representados van
provistos de sus respectivas mscaras. En relacin con la tcnica hay que
sealar la novedad de superponer colores a la figura roja.
El Pintor de Talos recibe nombre de la crtera decorada con el castigo de
este personaje mitolgico, y en sus obras se perciben ecos de la pintura mayor
contempornea, sobre todo, a la manera de Zeuxis. Las escenas al aire libre y
la atencin prestada a la naturaleza as parecen sugerirlo.
Ahora bien, las decoraciones cermicas ms caractersticas de finales de
siglo son fciles de reconocer por la suntuosidad, exuberancia y refinada
sutileza propias del estilo bello. La temtica es fundamental y casi
exclusivamente femenina con marcado cariz intimista. Asimismo, hay que
destacar el gusto por lo ornamental, la complacencia en la reproduccin de los
detalles -elementos vegetales, diseos y calidades de los tejidos- y la
policroma alegre, dominada por el blanco y el amarillo y enriquecida con
adherencias a la barbotina o en un relieve bajsimo.
Preludia el nuevo estilo el Pintor del Dinos, discpulo del Pintor de Kleophn.
Las caractersticas reseadas se ven resumidas en su interpretacin del rapto
de Hipodamia por Pelops de un nfora de Arezzo. La composicin parece un
delicioso cuadrito en el que Hipodamia ofendida y distante se mantiene erguida
en el carro, mientras Pelops azuza a los caballos y mira ansioso hacia atrs con
la melena y el manto al viento. Los motivos ornamentales de las telas, las
palmetas que decoran el carro, el arbusto que se queda atrs, son detalles
preciosistas en los que el pintor se recrea.
La plenitud del estilo bello llega con el Pintor de Eretra y con su discpulo el
Pintor de Meidas. El Pintor de Eretra es rendido admirador del eterno femenino
y consumado miniaturista, lo que explica su preferencia por los vasos
pequeos. Un epnetro hallado en Eretra le da nombre y acredita como artista
de buen gusto. La decoracin de este vaso consta de dos escenas similares
pero independientes: en un lado la visita a Alcestes de sus amigas y
compaeras y en el otro la toilette de Harmona. En ambas el bullicio, la charla,
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las posturas despreocupadas crean un ambiente animadsimo en el que ya se


observa cierto amaneramiento, como indica la postura inverosmil de Alcestes,
que aparece a punto de resbalar. Desde el punto de vista del estilo son tpicos
los haces de lneas finas que representan los pliegues del vestido, y las vagas
referencias a la perspectiva en elementos arquitectnicos y mobiliario, a pesar
de lo cual la composicin es plana.
El Pintor de Meidas supera al maestro y logra fusionar la tendencia
miniaturista con la influencia de la pintura mayor: composiciones en distintos
planos al modo poligntico, rboles que tapan parcialmente, apostura de los
personajes. En la crtera de Palermo representa a Phan en Lesbos con su
estilo peculiar, en el que no falta la profusin de lneas para los pliegues de los
vestidos ni la mmica amanerada. Pero, sobre todo, el Pintor de Meidas es
clebre por las decoraciones de hydrias, el summum del lujo y la sensualidad.
Buena prueba es la decorada con el rapto de las hijas de Leukippos por los
Dioscuros, escena que a pesar del nmero de figuras y del movimiento resulta
una frgil preciosidad. El Pintor de Meidas es a la pintura de vasos lo que
Kallmachos a la escultura y por lo mismo incurre en un manierismo decadente.
A partir de entonces, durante los ltimos aos del siglo V y primeros del IV,
comienza la prdida de calidad en el dibujo, negligencia que se superpone a
otros factores y contribuye al desprestigio de la cermica tica.

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