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 Colecci6n: Mutaciones
Indies general .~.,.

L'objet du siecle, Gerard Wajcman

© Editions Verdier, 1998

Trad~cci6n, Irene Agoff

Unica edici6n en castellano autorizada por Editions Verdier,

Paris, y debidamente protegida entodos los paises. Queda hecho
el deposito que previene la ley n° 11.723. © Todos los derechos de
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89 [tuula para uer] (1-18)
Industria argentina. Made in Argentina
129 [uentana sobre] (1-2)
ISBN 950-518-712-2
ISBN 2-86432-299-4, Lagrasse, Francia 151 [retorno hacia 10 real} (1-5)

163 {la semejanza moderna] (1-5)

,--------------------------,
179 [ausencia del siglo XX] (1-11)

701 Wajcman, Gerard 201 [duro deseo de mirar] (1-2)

WAJ El objeto del siglo.- 1a ed.- Buenos Aires: Amorrortu,
2001. 209 [etica de lo visible} (1-15)
240 p. ; 23x14 cm.- (Mutaciones)

ISBN 950-518-712-2

1. Titulo - 1. Filosofla del arte

Impreso en los Talleres Graficos Color Efe, Paso 192, Avellaneda,

provincia de Buenos Aires, en diciembre de 2001.

Tirada de esta edicion: 2.000 ejemplares

7
I
Dos objetos, pues. Una rueda de bicicleta montada sobreun
banquito y un cuadrado de pintura negra sobre un fonda de

I pintura cuadrado. Estas dos obras de importancia consisten

en dos posturas respecto del objeto. Tal es la hipatesis­
starter.

(l)

Ya en su manera de presentarse, se distinguen visiblemente

en cuanto a este punta. La «escultura» es un objeto, s610 eso,
mientras que 10otro, el cuadro, no figura nada que se parez­
ca en 10 mas minimo a un objeto del mundo. Dos posturas
frente al objeto, un cruce de caminos que podriamos distri­
burr asi: ami derecha, una obra-del-arte enteramente redu­
cida al objeto, y a mi izquierda, una obra-del-arte entera­
mente liberada de el. 1

De un lado, nada mas que una rueda; del otro, «[nada mas
que e1 desierto!».2

1 A fin de precisar como conviene el caractsr de esta «liberacion», en la

exposicion de Petrograda donde dominaba el Cuadrado negro, Malevitch
titulo cinco numerus del catalogo de la manera siguiente: "El contenido de
estes cuadros es ignorado por el autor- (citado por J.-C. Marcade, op. cii.,
pag. 133) -10 cual no dice que las obras no tengan ningun contenido, sino
que son un enigma tambien para su autor.
2 Malevitch, carta a Alexandre Benois de 1916, citada por J.-C. Marca­
de,op. cii., pag. 135.

43
 (2) 'Iodo esto S8 transcribe en laforrnula de Thierrv De Duve,
-:la obra de arte reducida a su funcion emJIlclati~a».5 ..
Se podria defender sabre cad a una la tesis exactamente in­
versa. Esto se hace, ademas, en general. . La Rueda parece, por otra parte, algo mas que simple testi­
go de un repudio del objeto: ella seria el Testigo - el Martir,
En cuanto a la Rueda de Duchamp, 10 IDaS frecuente es que
Esta obra expondrfa el Martirio del Objeto: «El Objetocruci­
se la tenga por el monumento de un arte que revocaria, en
ficado sobre una rueda de bicicleta», suplicio de la rueda 0
cambio, el objeto por completo para consumarse todo el en
«Pasion del Objeto», Seria santa Catalina de Alejandria, a
una nominaci6n que, ante esa rueda de bicic1eta --0 ante un
quien vemos en los cuadros con el atributo de su rueda, pero
urinario, a ante un escurreboteUas- deja caer, muy seria:
sin Catalina de Alejandria. Una exposici6n de la rueda sola
«Esto es arte», Autentico Fiat lux del arte moderno, Sesame
-pero aqui, ademas, la propia rueda desempefiarfa el papel
de los museos, palabra fecundante, fundadora.f se revela
de la santa al tiempo que se hace instrumento de su propia
como la palanca sublime mediante la que un objeto cual­
pasi6n...
quiera se vena elevado a la dignidad de obra de arte. Obra

es lo que se dice. Palabra filosofal que expulsa de paso toda

En resumen. Denominare esta version como la del objeto
filosofia de 10 bello, ella es la piedra viva de una alquimia
sacriiicado a la obra. Su l6gica supone 0 entraiia, si no un
moderna que cree mutar 10 vil en valor por virtud del verbo,
desprecio, cierto rebajamiento del objeto. Si se la sigue, el
Y que pretende que tal es la Gran Obra del arte. En el rdm,
objeto en S1 mismo seria a 10 sumo, en el arte, indiferente.f y
el objeto surge aS1como producto, no tanto de la industria 0
si se la lleva al extremo, se obtiene la paradoja de que, bien
de cierto sauoir-faire, como de un discurso.
sopesado todo, el objeto podria revelarse perfectamente
imitil para la obra de arte.
En esta l6gica casi creacionista en que el artista hace de
Adan nominador, el objeta s6lo parece requerido como sim­ Lo que esto trae aparejado es una distinci6n de la obra de
ple soporte, ocasi6n 0 testigo de la transmutaci6n artistica, arte respecto de la obra-del-arte, del acto artfstico. 1.0 cual
per 10 mismo que su presencia revela a la perfecci6n que lleva a la consecuencia -sacada despues por algunos de los
todo el arte se consurna y se cierra en un puro acto de dis cur­ asi llamados «conceptualistass-s- de que el Arte prescindiria
so. Locual parece no reclamar del objeto mas que una me':--­ muy bien de objeto, de todo objeto. Veremos mas tarde que
diocridad 0 una trivialidad intrmsecas.? En resumen: se feo se va demasiado rapido cuando se pretende en general ese
y callato. Es la historia del ascenso a la americana de una arte sin objeto. Pero, sin prisa, quedemonos ahi por ahora,
rueda de bicicleta sacada de la sombra por un agregado de
prensa particularmente Iisto que, sin siquiera recornponer-
Ie algun look, la bautiza como «obra de arte», y que se ve Ian­
zada entonces al proscenio de los grandes museos del pla­
neta por tada el siglo y para los siglos de los siglos,

3 Y hoy, fuente de todas las dud as y de todas las sospechas que pes an so­
bre el arte contemporaneo.
4 Duchamp define «las caracterfsticas de un verdadero ready-made: ni
belleza ill fealdad, nada en 81 es particulannente estetico» «A propos de
moi-merne» en Duchamp, Ducharnp du signe, Flammarion, 1994, pag.
226.
5 En Resonances du readymade, ed. Jacqueline Chambon, Nirnes, 1989,
prig. 12. Thierry De Duve es filosofo, experto en Duchamp y analista muy
agudo de su obra.
6 Duchamp habla de una elecci6n de ready-made» «fundada en una reac­
cion de indiferencia visual, combinada simuitaneamente can una ausencia
total de buen a mal gusto», idem, pag, 191.

44 45

En 10 que atafie al Cuadrado, Malevitch dijo haber hallado .
en el, por el, nada menos que la «salvacion- en su «lucha»
por «liberar al arte de ese lastre que es el rnundo de los obje­
tos», {,En el ano'1913, Iuchando desesperadamentepor libe­
ral' al arte de Ese lastre que es el mundo de los objetos, en­
centre mi salvacion en la forma del Cuadrado y expuse un
cuadro que practicamente era nada mas que un cuadrado
negro sobre fondo blanco».7 Admitamos, en efecto, que un
cuadro como ese, que en su despojamiento meditado parece
querer sustraerse de 10 visible, mucho mas que «darlo a
ver», corte decididamente las amarras de la representaci6n.
Admitamos que no figura ya nada.
iCuadrado negro sabre fonda blanco? Nada para vel'.
Y aun asi. Pensandolo bien, podria objetarse que por estas
mismas razones, y a contrapelo de su intencion declarada,
el pintor no habra encontrado nada mejor para liberarse del
objeto que fabricar, con un arte similar al del operario que
confecciona las telas, un cuadro que roza casi el objeto co­
rmin -un cuadro, es decir, a grandes rasgos, un trasto mas
o menos cuadrado, de madera, con tela extendida encima y
recubierta por una capa de 'pintura mas 0 menos bien pa­
sada.
Fuera de que esto es 10 que suele pasar con los colores en las
obras de Malevitch «mas a menos» bien pintadas (el negro
del cuadrado presenta hoy peligrosas grietas, 10 que debe
causar pesadillas a los conservadores y excitar la glotoneria
,
de los restauradores), se puede sefialar que el «mas 0 me­
nos» tampoco es una figura de estilo en 10 que concierne al
Cuadrado desde un punta de vista geornetrico, porque el
Cuadrado negro sabre fonda blanco no es verdaderamen­
te cuadrado sino mas 0 menos, cuadrado-a-grandes-rasgos,
cuadrado de Iejos.
7 Citado por Alfred H. Barr, en Cubism an Abstract Art, pags. 122-3.
46
C~uizas un simple afan de oxactitud habra. incitado a 1v102.12­
vitcl; a titular prirnero ese ~uad.f:o simplemente Cuadrangu­
. lo, perc cabe imaginal' que 10 guiana un motive mas podero­
so. PJ llamarlo as! indicaba con claridad que su afan, justa­
mente, como es visible de cerca en la tela, no se vinculaba a
la geometria. «Un cuadro pictorico -dice Malevitch- que
no tiene nada que vel' con la naturaleza», este Cuadrado no
representa nada, nada de la naturaleza y tarnpoco nada de
la no naturaleza, ni siquiera un cuadrado.
Puede decirse entonces que este cuadrado esta, tanto geo­
metrica como pict6ricamente, digamoslo.wno bien pintado».
No esta bien ni por el dibujo, ni por el color (se divisan ade­
mas, en el detalle, lineas rectas de bosquejo al lapiz sobre la
tela que el pincel recubrio y rebas6 y que se notan bajo la
pintura, 0 sea que la masa de color no las alcanza, 10 que de­
ja en el borde interior del cuadrado unas delgadas hinulas
no solamente blancas sino, desde otro punto de vista, va­
etas).
Savoir-faire incierto del pintor, se podria invocar la sprezza­
tum, esa negligencia infima que distingue, segun Castiglio­
ne, al perfecto artista del artesano, cuya ejecuci6n es siem­
pre mas cuidada. Contornos desiguales y borrosos del cua­
drado, la sprezzaiura seria tarnbien una manera de darle un
lugar a1 espectador, llamando a su imaginacion a aplicar el
Ultimo toque al cuadro, a tirar lineas y trazar angulos per­
fsctamente rectos.
Pero me parece que este rasgo tecnico de 10 "mas a menos
bien pintado» adquiere en Malevitch otro sentido, menos
aristocratico, mas subversivo, y por 10 tanto mas conforme
con la reivindicada empresa de voladura de la Pintura que
este cuadro constituye. Lanzado en persecuci6n de algo que
seria lo pictorico puro, de una suerte de esencia de la pintu­
ra mas alla de la figuraci6n del «rnundo de los objetos», 10
«bien pintado» a su vez no podia menos que estallar: liqui­
dada ya toda representaci6n, reducido el cuadro a un cuasi­
monccromo, la "buena pintura», el arte tradicional, podia
encontrar refugio tcdavia, salvarse y ser salvado en un puro
savoir-faire artesanal, en 10 bien-pintado, 10 limpio, en el
47

trabajc bien 112Cbo~ «f-T 0 hay nada que vel', pero esta bien
pintado-i Caramba, EO hay nada que ve: y adernas ni si-·
.quiera esta bien pintado. (Robert Rey, conservador del mu­
seo del Luxernburgo, publics. en 1941 lID delicioso opusculo
titulado La peinture moderne.iou l'art sans metier.) El cua-.
I>\ij dro de Malevitch expone en 1915, en sentido estricto, la
• chapuza de la pintura,
Tenemos la tentacion de descifrar en este «mas 0 menos cua­
drado mas 0 menos bien pintado» un razonamiento esencial
en una demostraci6n empefiada en sustraer: cuando del
I cuadro se ha quitado todo objeto, toda imagen, cuando se 10
ha desembarazado de todosigno accesorio, de todo farrago,
simb6lico, decorativo 0 10 que fuere, y, para terminar, se le
ha sustrafdo hasta la tecnica elemental, 10 bien-pintado,
cuando se ha desvestido por completo ala pintura, lhay qui­
zas un resto? lResta algo? Puede, debe de haber uno. Resta
alga asf como «la esencia de la pintura».
Lo pict6rico seria eso: 10 que resta en el cuadro cuando se
han quitado todos los pertrechos del arte de la pintura. (Si­
guiendo a Freud, quien distingue entre las practicas artfsti­
cas aquellas que agregan -per via di porre, como la pintu­
ra- de aquellas que retiran -per via di leuare, como la es­
cultura-, se inventaria para eso la parad6jica categoria de
una pinturaper via di levare, por retirada.)
'Iodo esto situa a Malevitch en cierta comunidad con Du­
champ, ambos caminan juntos a 10 largo de una interroga­
cion que podria delimitarse asi: una vez deducida de la pin­
tura todo 10 que es su cocina, su practica, su tecnica, 10 que
~ Duchamp etiquetaba come «olor a trementina», una vez que
III se han borrado los colores, quitado la tela, despejado la pale­
ta y los pinceles, lque resta del arte? lUn nombre? lUn ca­
daver? l.Nada? l,Un pure objeto? l,Que?
. Sea como fuere, ahara, si nos quedamos ahf -y si manifes­
I·
Para Malevitch, resta un cuadro. Un cuadro despojado,
Desnudo, casi. En un cuadro es donde 131 plantea ese in terro­
gante; mediante un cuadro 10 trata; y con un cuadro da la
respuesta. Radicalmente, e1 Cuadrado negro ee la respues­
48
...
tao ]3:~ste cuadro, 2XpOJJ.e el l» eS~;l1CI2. (J.8
La pintura reducida a 10 pictorico. Un.1:25fo.
(4)
'Iodo muy bonito, perc la esencia lque es? lD6nde esta?
lUna esencia se ve? lEs 10negro? lEs eso la esencia del arte:
la pintura negra? lO es el cuadrado? lQue? lEh? POl' ahora,
a modo de esencia, este cuadro expone sabre todo un enig­
ma. El enigma de 10 pictorico, Pero ya no esta mal decirse
que este cuadro, este cuadrado negro sin mas, es un enigma.
No es poca cosa, 10 sabernos, Hace que se 10 mire ya de otra
manera. Crea un interes, como un suspenso. Si hay un enig­
ma, entonces hay una respuesta al enigma. Cuadrado negro
enigmatico, uno se pregunta que se esconde ahf debajo. Pe­
1'0no nos adelantemos.
Juzguemos por el momento que el cuadro parece, en este
punto, conforme con los puntos de vista y hasta con las vi­
siones de Malevitch, quien profetizaba: «Cuando desaparez­
ca el habito de vel" en los cuadros la representacion de
pequefios rincones de naturaleza, de Madona 0 de Venus
impiidicas, s610 entonces veremos IS. obra pictoricas.f Un
cuadrado negro mejor que un cuadrado de cesped, vaya y
pase; perc un cuadrado mejor que una mujer en cueros, la
elecci6n es problernatica (l,mejor un cuadrangulo que un
triangulo? ----fln otro lugar Malevitch vitupera el «triangu­
10»-, lun cuadrado negro como aquel blanco que la tele­
vision ponia en la parte inferior de la pantalla en ciertos
prograrnas? luna hoja de parra cuadrada? l,un cuadrado pu­
dico? l,puritarw?).
tamos 0 reivindicarnos un espiritu pesadamente materialis­
ta-, podemos resumir asi la situaci6n: ese Cuadrado COIl­
siste justo en pintar un a-grandes-rasgos-cuadrado, un cua­
8 K Malevitch, « Zero-dix», en Le miroir suprematiste, Ecrits, to II, Lau­
sana: L'Age d'Homme, 1977, pag. 43.
49

drado de pintura (no de geornetria) sabre un fondo blanco, y
el conjunto r;~ rnuy bien pintado, ni siquiera pintado COIl es"
',-i
mero, Lo cual describe grosse modo la fabricacion material,
estandar, basica, en serie, de una tela: el cuadro tal como se
10 confecciona en el negocio de articulos de dibujo, 10 mas
frecuente es que, a proposito, se pinte encima (ese trazo se­
ra, desde luego, todavia mas «claro» en Cuadrado blanco sa­
bre fondo blanco). Para resumir, es un cuadro-objeto:
.ITe en cierto kantismo. Tambien podria verselo como una in­
lEntonces es eso, de veras, «la obra pictorica»?
(5)
Henos aquf en un momenta de verdad. POI' el momenta.
.Una verdad de etapa. Se podria adosar este cuadro a la for­
mula de Michael Fried sabre Stella, y proponer el Cuadrado
de Malevitch como un cuadro. «acerca de" la forma de su pro­
pio soporte fisico. Se inscribiria asf en aquella version del
modernismo para la cualla pintura mas avanzada de los iil­
times cien aiios demostro que las pinturas son tan s610 una
subclase de las cosas, y estan dotadas de algunas caracteris­
ticas convencionales (como el hecho de aplicar una tela sa­
bre un soporte cuadrado). «La insistencia en el caracter lite­
ral del soporte pictorico, de Manet a Stella, representa nada
mas que la toma de conciencia gradual de aquella "verdad"
I
segun la cuallas pinturas nodifieren en ningun punta esen­
cial de las demas elases de objetos del mundc-P
Un comentario acerca de ese «acerca de". Esta modernidad
tiene su consistencia, en ella cada cuadra es mirado como si
el secreto, su Gran Secreto, fuera que el mismo es para S1
mismo su propio referente. En raz6n de 3U aspecto volunta­
riamente minima, rudimentario, de cuadro-que-muestra­
que-es-solo-un-cuadro, sin duda estamos tentados de situar
el Cuadrado negro de Malevitch en los puestos de avanzada
9Michael Fried, Three American Painters, Fogg Art Museum, Harvard
University Press, 1965, pag, 43.
50
-..-'
de una modernidad asi concebida, :En ICE? puestos de avan-:
zada de la Vanguardia.
Esto puede inscribirse en aquella vision mas amplia todavia
de la rnodernidad que da Clement Greenberg: «la esencia
del modernismo --en mi opini6n- es utilizar los metodos
especificos de una disciplina para criticar esta misina disci­
plina».10 De ella puede concluirse que el arte moderno incu­
elinaci6n a cierto autismo. Donde la pintura no hablaria
mas que a sf rnisrna ni mas que de sf rnisma, pintura plena
de sf, preocupada nada mas que por ella, teniendo par iinico
tema de conversaci6n Y por to do horizonte su propia histo­
ria, sus obras, sus pompas Yel resto. Modernidad de un arte
que se tomaria a sf mismo por objeto Y que se alimentaria
tan s610 de su propia sustancia -lautofago? Arte evolucio­
nado por involucionado, de mirada puramente interior y
que se vuelve, se repliega sin cesar sabre sf, que escruta su
rostra, sondea su corazon y sus rifiones, hurga en sus pro­
pias entraiias, afanoso de descifrar en ellos todo su pasado y
todo su futuro, su ser entero.
Autismo de la modernidad, esto, extrafiamente, situ;;ma a
la pintura no lejos del autoerotismo, al tomarse por unico
objeto e intentar locamente besarse a S1 misma. Lo curioso
del as unto es que entonces seria moderna en la medida
.exacta en que efectuaria un gran retorno a las fuentes, a su
origen mas remote, a su fuente mitica: realizando par su
cuenta; y con total inocencia, aquella esencia pict6rica que
Alberti seiialaba en Narciso, a quien veia como «el inventor
de la pintura», Un cuadro que se mira en un cuadro. Una
pintura que, para estar al tanto, deberia sumergirse una y
otra vez en su fuente pictorica, bano sin placer palpable,
ademas, y mas bien preocupado. La preocupaci6n de sf no
tiene nada de forzosamente alegre.
Esta vision modema del arte existe. Pero ldaen rigor la cla­
ve al hacer del arte la clave del me?
10 Clement Greenberg, «La peinture moderniste», en Peinture, cahiers
iheoriques, n? 8/9, 1974, pag. 33. Articulo de notable penetracion, sobre el
que volvere mas adelante.
51
 ?'

La ironia dell.irilpiador y 3D. Cuadrado no cede ennada a 1,,2.

Me parece qlle hay otro C:3.TIJ.ino, otra manera sobre todo de

conternplar estas obras, que las descubre, pay e1 contrario, del reati:y-madista de rueda evaporada. He aqui queun pin­

vueltas en verdad hacia e1mundo, no ocupadas ya en rsfle­ tor Uega al rnuseo del arte, tambien el en carnian, pero.esta

jarse sino en apuntar, can brutalidad, a 10 real. Sostengo vez para mudarle todos los objetos, para desalojarlos, para

descargar al arte de todo peso del mundo material en prove­

que este es el caso del cuadro tan «abstracto» de Malevitch, .

y tambien de laRueda de Ducharnp. Es un decir, par ahara. cho supremo de «Ia emocion», de la «sensacion pura». Kazi­

mir Termmator. Komrad Pintura Limpia, A guisa de anna

borradora, de aspiradora de objetos, s6lo trae un Cuadrado

piritado, un poco de pintura esparcida en forma de cuadrado

(6) sabre una tela, nada mas. Casi nada para vel', un minima vi­

sible, un minimo de arte. Y es precisamente aqui donde uno

Como yo 10iba captando (y 10 esperaba en secrete), se taman nota que el artista-mudador no para en verdad, para alcan­

dos obras simples de aspecto y he aqui que, rapidarnente, de zar menos de objeto, para alcanzar esa ascesis, de producir

zig en zag, la cosa empieza a complicarse, a enmaraiiarse y 81 mismo un poco de ese lastre vilipendiado; de fabricar, can

a formar nudos. iguales constancia e inconsciencia aparente, un objeto, sim­

ple, basico, de tela y de madera; de afiadir, mediante su arte "::'"

Puedo resumir: en 10 que concierne a la rueda y a su ready­ mismo, un objeto ala realidad; un cuadro, par cierto, pero

madista, un pintor llega en carnian al museo trayendo un casi como el que sale del comercio expendedor de pinturas.

puro produeto industrial, manufacturado, un objeto que no Uno partie en pos de menos de objetos y alllegar se encuen­

podrfa ser mas material, can 8U peso de chatarra, el hecho tra con mas. 0 algo no anda bien, 0 hay que convencerse de

es ese. Y de golpe y porrazo, en un pase magico tan ironico que no es tan facil desembarazarse del objeto.

como subrepticio, viene uno a considerar que, lejos de estar

ante una pieza salida direetamente de la Manufacture d'ar­ Pregunta al comenzar un cuadro: no representar nada.ipin­

mes et cycles de Saint-Etienne," tiene uno ante sf, muy par tar sin referencia a ningun objeto del mundo, l,esto 10libera

el contrario, una obra de me mas que diafana, de una sofis­ a listed del objeto? La respuesta, en elfinale, se exhibiria en

ticaci6n extrema y enteramente aligerada del objeto, un ar­ el cuadro mismo.l,Es el cuadro mismo?

te light con 0% de objeto; que el arte no es en absoluto la

rueda, que se fabrica arte sin nada en las manos ill en los Ahara, si uno se da cuenta y cruza las dos cuerdas (Ie llama­

bolsillos, solo unas cuantas Erases bien despachadas -una a

riamos esto: poner 0 elevar la rueda de bicicleta al cuadra­

suerte de trabajo de soplador, como quien dice, de un arte do), la ironia se exalta y nos obsequia una paradoja picante

hecho nada mas que con la boca. y chispeante porque, en el modo como se resuelve un quid

pTO quo de comedia, todo 5e presenta al final como si la rue­

No habriamos puesto los ojos donde se debia, sabre «el obje­ da de bicicleta revelara ser la mejor respuesta para liberal'

to» que se debra. Se 10 buscaba con la mirada y quiza habra al arte del «lastra del objeto» y, por una feliz reciproca, el

que tender la oreja. Lo cierto es que habiamos entrada can Cuadrado blanco sabre fondo blanco un objeto ideal de

un objeto y ahara resulta que no 10 tenemos. Par el mo­ rdm. ll .

menta.
U Caso, en suma, ya previsto par Duchamp, sea en la forma de 10 que 81

" Uno de los establccimientos industriales mas prosperos y tradiciona­ llarnaba «ready-made reciproco .. (Reciprocal ready-made), dei que daba co­

les de Saint-Etienne, ciudad francesa de la region Rhone-Alpes. Funda­ mo ejemplo «usar un Rembrandt como tabla de plancnar», sea como ready:

do en 1894, anna a la fabricacion de armas la de maquinas-herramientas. made ayudado; en nombre de este comentario de orden general; «como los

(N. de la T.) pornos de pintura utilizados por el artista son productos manufaeturados y

52 53
 (7)
Pero Ia ironia no hace un final. En todo case, no uno bueno,
Adernas, no me payece que obra alguna que cuente pueda
recibir su consistencia de un efecto ir6nico 0 de parodia
--como ciertos eomentadqres dicen a veces de Duchamp, en
su honor-. Yo no especulo con ningtin s~gundo grado..
Asi pues, no me doy por satisfecho con que pueda concluir­
se en la presencia «parodica» 0 «ironica» -yen este sentido
«teoricas-e- de una rueda de bicicleta puesta alii para subra­
yar cuan poco importa el objeto en arte, y hacerse befa de to­
das esas obras que se pavonean en las salas de los museos.
De igual modo, nada podriamos fundar sabre la hipotesis de
un Malevitch desdefioso de que producia un objeto para Ii­
quidar los objetos, 0 que obraria por irrision.
. De 10 que deduzco que estas obras invitan simplemente a
dar can ellas algunos pasos mas, a aguzar un poco mas
nuestra vista y sacudir en otros sentidos nuestra «cosa men­
tal» neuronal. Bajo sus aires ingenuos y juguetones, se em­
peiian en afirmarse como las mas tortuosas y ladinas que
existen. Hay que seguir. Calidad y firma de las obras que
cuentan: dan trabajo.
(8)
Podriamos pensar que al menos nos hemos aproximado un
siguiendo a Duchamp, se descubran varias subcategorias
poco a las cosas. Sin embargo una cosa,justamente, se man­
tiene incierta: las cosas mismas. Quiero decir, esos «objetos»
12 Quedo asi literalmente abrumado cuando dcscubro, a modo de
especificos. Lo que es una rueda, esta rueda de bicicleta, 0
epitafio ala edicion de Duchamp du signe de Marcel Duchamp, esta frase
. un cuadrado de pintura negra sabre un fonda blanco, este
del senor J.-H. Levesque: "Una obra de Duchamp no es exaetamente 10 que
cuadrado de pintura negra sabre este fonda blanco. Salvo
10mira", pag. 5 de la odicion de 1994. Como si el objeto "que se tiene ante
uno 0 dos detalles, relativos, por ejemplo, a 10 mal-pintado,
la vista" no tuviera en si nada que ver con el «impulse» que el engendra,
en 10 esencial me limite a mencionar objetos Ilamandolos so­
ya hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready­
mades ayudados y trabajos de ensamblaje», «A propos des ready-mades»
(1961), en Duchamp, Duchamp du.signe, op. cit., pags, 192-3.
54
""
nombre, rueda, cuadrado, tratandolos mas como
1.0 POT 3U
pe;samientos que como objetos.
Ahora bien, porque creo en efecto que estas obras constitu­
yenaventuras del pensamiento, me parece muy necesario
volver, acercandonos 10 mas posible, a su «materia» formal.
Lo cual valdria especialmente para el rdm de Duchamp.
Porque, en nombre del gran alcance «teorico- de sus obras,
casi siempre parece suficiente echarles encima una mirada
igualmente «teorica», Se actiia en definitiva como si todos
estos objetos fueran ensf mas 0 mencs indiferentes y en
consecuencia mas 0 menos inte~cambiables, como si todos
repitieran una misma «idea mental» en la cual consistirfan
esencialmente, mas 0 menos.
Lo que Ilame cierta «ironia» de Duchamp constituye a veces
la unica grilla de lectura aplicada a su obra, dirigiendo asi el
rebajamiento supuesto de los objetos hacia las obras mis­
mas, es decir, a mijuicio, contra ellas. 12 Creyendo sacar una
lsccion de los rdm, la de que cualquier objeto podria ser ele­
vado ala dignidad de obra de arte, parece deducirse que ca­
da rdm equivaldria, el uno en el otro, a cada uno de los
otros. Lo cual pone a la vista una concepcion puramente, di­
gamos, «literaria» de estas obras, que mueve a preguntarse
que neeesidad tendriamos siquiera de verlas, como si el
mere hecho de denominarlas «rueda de bicicleta» 0 «pala pa­
ra nieve» las agotara por entero. 13 Todo esto es perceptible
ademas cuando se califica al rdm de categoria (por mas que,
se tiene ante la vista, sino el impulse que ese signa da al espiritu de quien
como si la idea, duchampeana, de que la obra es un signa, hiciera que, pala
o peine, fuera exactamente del mismo pafio que una palabra a una imagen.
Ignore quien es responsable del Jugar que se ha dado a este pensamiento.
13 Ademas es notable que en los libros consagrados a Duchamp los edito­
res no se arruinan visiblemente en gastos de reproducci6n, casi siempre se
conforman can malas fotos en blanco y negro.
55

611 el interior de esta grande), 0 bien al mencionarse Ia irn­
portancia del rdm en 18: historia del arts. S8"10 considera un
generico unico, siendo que hay como cincuenta rdm. (En.
verdad, el propio Duchamp habra empujade ligeramente la
rueda, por decirlo aS1, hacia esa via que yo califico de litera­
ria; pero es un poco como con Malevitch: por un lade no hay
raz~n para sustentarse en la idea de que su doctrina brinda
todas las claves de su obra, y por el otro todo permite pensar
que una obra, como objeto, excede tanto las intenciones que
la hicieron nacer como sus comentarios, vengan de donde
vengan.)
Tanto como de «literario», este tipo de «lectura» podria ser
calificado de «moderno- ---eon reticencia, porque se me­
noscaba as! una palabra que me gusta-. Me refiero a esa
acepci6n restrictiva y, hay que decirlo, conmovedora por la
cual «moderno» no rimaria mas que con «mental», 'que por
su parte disonaria gravemente con «materia» y con «cuer­
po», (Por cosas asi mi amiga mas querida piensa que los
rdm son «intelect-art», y que Duchamp es un artista «cere­
bral», 10 que en boca de una mujer dista mucho de ser un
cumplido.)
Voy a sostener, para tranquilizarla, que Duchamp es por el
contrario un artista incorporado, de manos engrasadas, ma­
terialista, consecuente, y creador de formas.
Godard decia que e1cine es «una forma que piensa», Manera
elegante de zanjar, de paso, el debate sobre la «forma» y el
«fonda». Y destacando al paso de este pasaje que se formula
s aS1, con la misrna elegancia, que en e1arte no es el artista el
. que piensa, sino el objeto; y que par 10 tanto el autor del ob­
~ jeto de arte no es, en efecto, sino un sujeto supuesto ala
I obra, 0 sujeto supuesto al pensamiento del objeta.
I Pretendo pues, primero, que estas obras son pensamiento
material, pensamiento visible y encarnado, y segundo, que
esa rueda, esa pala, ese peine, etc., todas esas cosas elegidas
enel hazar de la esquina, Duchamp las «creo», sin embargo,
como formas-que-piensan. Sepase esto: Marcel Duchamp es
56
,/
el invenloT de la rueda 8D. e1siglo ~(XJ de-Ia rueda-que-gira,
es decir, de la rueda-que-piensa.
En cuante a 10 primero, no hay par que tirarse a donde sea:
todo pensamiento estahecho de materia ~ a condicion, claro
esta, de coincidir en 10 siguiente, que es un fundamento: que
la lengua tambien es materia. En cuanto a 10 segundo, no
basta decirlo, habra que mostrarlo,
Pensar estas obras de cerca reclama ir a verde cerca esos
produetos manufacturados, mirarlos frente a nuestras nari­
ces. El objeto de serie pone indudablemente en suspenso la
singularidad de la obra de arte, y Duchamp puede decir, con
logica, que el rdm «no tiene nada de linico»;14 pero la par­
ticularidad generica, en cambio, permanece de un modo ab­
soluto. Y una rueda de bicicleta no es una pala para nieve,
no dare el brazo a torcer,
Aqui es donde alcanza su valor 10 que yo denomino «la
forma» del rdm. Ella importa. Porque si esta forma piensa,
entonces una rueda de bicicleta y una pala para nieve no
piensan igual.
Sugiero, pues, que se deben tomar las obras-del-arte moder­
nas «al pie del objeto», asi como a veces se quiere entender
mejor tomando las palabras «al pie de la letra». 11' hacia 10
literal del objeto, y seguir su lit oral.
(9)
Se descarnina 11.110 si imagina que el rdm carece de objeto 0
que el objeto estaria en el desintegrado, repudiado, a que se­
ria indiferente. Y tambien se descaminaria si creyese astute
14 Todo ready-made raaliza, por definicion, la subversion del principia
del home-made y del hand-made en las obras de arte, 10 que tiene par con­
secuencia la subversion de la idea de original: una rueda de bicicleta vale
par otra rueda de bicicleta; un peine, por otro peine. De ahi que los museos
posean diversos «ejemplares» de estos ready-maries, que no son por ello
«copias»,
57

jugar con las palabras y aventurar que el objeto seria aqui
la palabra material que declara: «iEsto es arte!».
EI objeto, aqui, no es ~so.El es, digamos, ala vez mas sutil y
mas compacto.
"Lo que se debe captar precisamente, para tomar el camino
adecuado, es que aquf no se expulsa al objeto, se 10vacia. Y
no hay que confundir vaciar un objeto con hacer el vacfo en
el objeto. No tiene nada que ver. Incluso es todo 10contrario;
en fin, hasta mas amplia informacion.
Declarar que un objeto-cormin-cualquiera «es arte» tiene,
en efecto, el efecto de vaciarlo - de su sustancia. Acto simbo­
lico, introduce alga del vacio en el objeto, destierra su ser de
objeto-comun-cualquiera. El objeto resultante ya no es ni
cualquiera ni comun, Vaciamiento de 10real del objeto. lEn
que se distinguen, en el fonda, el objeto inicial del rdm final?
Nada mas, 0 casi, que en esto: elrdm es elobjeto, exacta­
mente el rnismo, perc que ya no sirve para nada. Una rue­
da de bicicleta firmemente atornillada a un banquito, est a
claro que no Ilevara muy lejos ni al artista ni a nadie... sal­
vo a un basural publico, a al manicornio mas cercano, 0 a un
museo.
La diferencia entre la rueda de bicicleta y el rdm Rueda de
bicicleta no depende, como tal, de 10visible. Dire mas ade­
lante que, de una manera diferente, Duchamp «muestra» la
rueda como imitil. Pero antes quiero subrayar un punto. En
la operacion del rdm ---este especialmente-, entre el obje­
to-comun-cualquiera y el objeto ready-madizado S8 man­
tienen dos tipos de identidades, Primero, el nombre:una
«rueda de bicicleta» sevuelve «Rueda de bicicleta»; al pasar­
se del comun al propio, e1nombre permanece perc en un pa­
saje del generico al particular: el nombre «Rueda de bicicle­
ta» se1ecciona una rueda de bicicleta en la serie de las rue­
das de bicicletas, eleva 10cormin a 10mas propio posible (co­
mo esta selecci6n puede reproducirse indefinidamente y se
pueden ready-madizar ruedas de bicicletas a montones; es­
to demuestra que el nombre propio nunca es perfeetamente
propio y que pide un complemento; de ahi que a cada Rueda
58
.­
: de bicicleta de Duchamp, Cp8 no se canso de hacerlas, se 1e
aI1ad.il'a. IJ~r ejemplo Qua fecha - ~Rueda de bicicleia, 1913;
Rueda de bicicleia; 1966, etc.), Despues, 10. imagen; la rueda.
de bicicleta inicial no sumo ninguna modificacion en su as­
pecto, en su forma, una vez devenida rdm. El rdm no afeeta
exactamente al nombre, ytampoco a la imagen: "Resta un
tercer tipo de identidad; hablarede «identidad real». Esto
es, la que hace que una rueda de bicicleta en una bicicleta
sea identica a una rueda de bicicleta en otra bicicleta distin­
tao Ahora bien, es aqui justamente donde se rompe, en el
rdrn, la identidad. Lo que cae es esa identidad real. No s610
esa rueda de bicicleta no es identica a ninguna otra rueda
de bicicleta en usc, sino que ademas, inmovilizada en su
banquito, ahora es no identica a S1 misma. En esta distancia
de 10no-identico a S1 reside el misterio del rdm.
(10)
E1 proceso de desidentificaci6n respecto de sf, consustancial
al rdm, tiene un operador en la firma. Desde el memento en
que, como dice Thierry De Duve, «el autor ya no es el fabri­
cante», si la obra s610 es producto del «encuentro ent~e un
artista y un objeto», la firma pasa a ser una «condicion» de
esta «cita».15 Comprar un urinario cormin-cualquiera y es­
tampar al pie una firma (,<R. Mutt» - (a)R(t) Mutte): lart
muet? -" para aquel primer rdm expuesto en 1917 con el
nombre de Fountain), he aqui un acto practice que se muta
en acto artfstico: por virtud de un nombre que mancha su
reborde blanco como un grueso graffiti, el urinario, de vacia­
vejiga que era, se eleva ahora al rango de obra de arte. [Y
adelante! "
Ahora bien, la operaci6n no seagota por completo en una
firma que serfa puro acto de apropiaci6n, robo, indebido
---como poner nuestras iniciales en un libro que nos presta­
is Thierry De Duve, Resonances du readymade, op. cit., pag, 23.
* EI juego de letras sugiere cierta vecindad de sonido en la pronuncia­
cion de R. Mutt y de art muet: -arte rnudo». (N. de lc T.)
59

ron hats mucho tiempo-i-: ]~1801o heche de atribuir e~ urina- "
no 8. un incierto senor «II!lut[,>} 88 suficiente pars. desactivar ­
la mellor tentacion de denunciar aqui un 1'ODO calificado de
Ducharnp. Entonces, ~la firma no es aqui tan s610 esa «tran­
quilizadora garantia de la causalidad» «que suprime cual­
quier equivcco ysienta autoridad», cumpliendo ofieio de
etiqueta de «autenticidad- (aun si 10 hace para trampear :
constantemente y anularla mediante el usa de un seud6ni­
mo)?16 He aqui otras tantas dimensiones elementales y co­
munrnente admitidas de la firma, y Thierry De Duve insiste
ademas en sefialar que «Duchamp no objet6 nunca el valor
admitido de la firma».1 7
Me parece que Duchamp no s610juega can la funci6n «admi­
tida» de la firma, sino que hace surgir 0 desnuda otras di­
Si invertimos la cosa, la firma, que certifica 10 verdadero,
mensiones, menos admitidas par ser menos visibles, y mas
viene a certificar aqui al mismo tiempo que el objeto, aun no
fundamentales.
siendo «false», es al menos una ficcion de objeto. Condici6n
Antes de preguntarse si el nombre es propio a si es un seu­
donimo, antes de plantearse el nombre de autor como mas­
cara, de saber a quien identifica tal 0 cual nombre, Du­
champ, cuando estampa una firma, no importa eual, sobre
un objeto comun-cualquiera, transforma este objeto comun­
cualquiera en obra de arte. Este es el hecho. La cuestion es­
ta en como se realiza este hecho. ~Seni que de ese modo se
ha autentificado un objeto que sin embargo no hemos fabri­
cado con nuestras manos? Este aspecto importa, pero 10
esencial sigue estando en otra parte.
En primer termino, si la firma tiene valor de autentificar la
obra, no es aqui ante todo en el sentido historico 0 mercantil
de una atribuci6n certera (aunque 10sea a un autor de fan­
tasia). POl'un mecanismo tan extrafio como divertido, puede
la
. decirse que firma autentifica la obra en raz6njustamente
de que desidentifica el objeto. La cosa es simphsima. I,Que
«significa- explicitamente esa firma estampada, bien visi­
ble, can la fecha, sabre el reborde del urinario de Fountain
(poco importa par ahara el nombre firrnado)? ,;,Que de­
16 Idem, pags, 27 y 32.
bello comentario de Michel Foucault, Ceci n 'est pas une pipe, Fata Morga­
17 Idem, pag. 27.
60
"
claraci6r-~ n,DS dirige? Para decirlo COIl exactitud, 1& siguien­
te: <~-E~sto He.. es uh meadero». -Donde se reconocera, .COIl raas
de diez afios dearitelacion, e1 celebre «esto.no es una pipa»
de Magritte 18 que, en forma deliberadamente divertida tan­
to como sxtrafia, reedita aquello de 10 que el rdm firrnado
parece 'discrete y elegante precursor, 0 condicion de posibili­
dad. «Esto no es una rueda de bicicleta», «Esto noes una pa-
la para nieve», etc. Maravillas de una firma. .
Primer efecto, parad6jico: la firma, alli donde de ordinaria
. tiene funci6n de identificar 10 que es, aqui identifica y au­
tentifica 10que no es. Y en este mantilla de no-ser delobjeto
nace la obra de arte,
de la obra de arte. Sin 10 cual, uno mea en la Fountain.
En segundo Ingar, par virtud de una firma, el objeto tiene de
pronto un autor. Se dira entonces que era una tonteria po­
ner reparos a la idea de que Duchamp reutilizaba el.valor
admitido de la firma, porque esto esjustamente 10 que hace
una firma, enlazar una obra a un sujeto,marcar en el obje­
to, can una rubrica, Ia presencia autentificante del autor, Yo
cligo que esto no es suficiente, que no esta aqui la raiz prime­
ra. Porque incluso antes de hacer el autor 10 que fuere, in­
cluso antes de que la presencia del nombre de un autor pro­
. duzca el efecto que fuere, de autentificar 0 de otra cosa, que­
da establecido un punta en el que esta 10 importante, la raiz:
el hizo suponer; a alguien, par 10tanto, que detras de la obra
hay un sujeto. Esto es todo. Es e1fundamento de todo.
Poco importa en este casa y en este momenta 10que el sujeto
haya hecho 0 no para esa obra (sera problema del historia­
dor a del atribucionista), si tiene talento 0 no (problema del
critico, sstetico), si era consciente 0 no al hacerla (problema
18 La prirnera version es un dibujo de 1926. Aconsejo, por supuesto, el
na,1973.
61
 dsl " en.re1acicn
'., par ejempio
. " , con J 1
Eli teortco, .. arte-ne
2l ' 1
lOSJ.OCOS )
, dice nada de su calidad, de si es bella 0 rio de .si J
si la fabrico con sus manes 0 si la cornproya hecha err 1L."l co­
mercio (aqin, problema del comentador de rtlm a del perse­
guider de imposturas).
Al estampar un nombre cualquiera sobre un objeto cual­
quiera, Duchamp engrana y pone al' descubiertO un puro
dispositive logico fundamental, instantaneo y constitutivo
de la obra y del autor,
. o sea, para recoger la formula de Jean-Claude Milner, que
el autor, 10 que llaman un autor, es el sujeto-supuesto a una
obra.
Formula luminosa, el rdm de Duchamp la saca ala luz.
Dicho de otra manera, no es suficiente pensar que la obra es
el producto de una «cita», asi fuese condicionada, entre un
artista y un objeto. Porque aparentemente, mas bien ten­
dria que haber tres en la cita, el objeto, el artista y el que su­
pone, llamemoslo, para ir rapido, mirador, 0 espectador.
Pero las cosas no son tan simples. Todos estos terminos son
problematicos. En primer lugar, per todas partes se repite
que es dificil hablar de un artista en el inicio del rdm, por­
que no ha hecho nada propiamente hablando artistico; se
habla de artista porque es 10que consta en la tarjeta de visi­
ta, sin mas.
Todavia no hemos llegado al fondo del asunto. Porque en ul­
timo extremo podrian ser s610 dos en la cita, pero entonces
serian el objeto y el mirador, porque de ese modo el autor, el
«artista», aparece s610como la suposicion hecha por el mira­
dor del objeto. El autor interviene como una ficcion --el uso
de seud6nimos de ocasion vendria a subrayarlo--, perc co­
mo una fieci6n necesaria, puesto que es precisamente ella la
que hace, de un objeto connin-cualquiera, una obra de arte.
Ahora, si un autor es la suposici6n de que hay un sujeto en
una obra, una obra es el produeto de la suposici6n del espec­
tador de que e1objeto tiene uri autor. Yean esto alcanza (no
62
.L.
""
!.)
no, pero con estoalcanza para que haya OOTa).
Apareee aqui en relieve la eleccion por Duchamp, como
rdm, de objetos no solarnente comunes-cualesquiera, sino
de productos industriales en ejemplares multiples, objetos
de serie. Porque la firma estarnpada sobre unode ellos, en
comparaci6n con todos los demas objetos identicos, realiza
esto de hacer surgir la suposici6n de que hay un autor en
ese objeto, en ese objeto preciso. Lo cual lo separa radical­
mente de 10mismo de la serie, 10vuelve heterogeneo a todos
los otros, a todo otro, cuando 10que constituye el sella abso­
luto del objeto industrial de masa y que 10 distingue hasta
del objeto igual, pero fabricado artesanalmente, es el hecho
de ser absolutamente anonimo, de no tener autor e incluso
de no ser posible suponerle uno,
Casi siempre cuesta muchisimo imaginar detras de la per­
feceion maquinica del objeto de serie no s610un autor que 10
habria concebido, sino la mana de alguien 0 simplemente un
trabajo fisieo cualquiera. La propia idea de un «trabajo» de­
tras de ciertos objetos pareee a veces excesiva. Nada mas
inapresable, en la manufactura, que la huella de una mano,
Ni siquiera es que seamos impotentes para imaginarla, sino
que ni se nos ocurre. Detras de este tipo de objeto no habria
nadie, solo una perfecta maquina produeida a su vez por
otras perfectas maquinas... Basta el punto de que nos
asombra descubrir al azar de un documental televisivo al
tipo que, arrodillado y saeando la lengua, habra pasado l.ID
tiempo infinito puliendo un espejo absolutamente perfecto,
sin ninguna huellajustamente, ni de maquina, ni de el- po­
drfa decirse que solo trabaja para borrar toda huella de tra­
bajo, trabaja para borrarse a S1 mismo,
Como si la gran industria cornpartiera con la ciencia mo­
.derna el afan de apartar y borrar toda huella de sujeto-?
19 Ademas de una confesion personal, este as unto del pulido se esgrirnio
justamente como argumento contra Brancusi par parte de la administra­
cion de aduanas narteamericana, que, en un juicio iniciado par e1 artista
en la decada de 1920, pretendia que P6.jara en uuelo no era una obra de
arte sino que, especialmente el pulido perfecto del metal, sin rastro de Ia
63

(aunque s610 sujetos perisantes puedan siquiera pensar en
borrar huellas, y en borrar Su_S propias huellas),
No hay autor en la industria (?). Cabe apuntar que, si el 3U­
jeto humane interviene en este campo, 10 hace de una unica
manera posible: el error, la falia y el fiasco. Hay sujeto cuan­
do hay un defecto en el objeto. No hay autor SLYJ.O en 10 que
flaquea y pifia. Si el sujeto tiene su Ingar en la industria, si
la funci6n de autor tiene su funci6n en el objeto de serie, es
unicamente como sujeto de un error 0 como autor de un
defecto, 10 cual, ademas, esta hoy previsto e integrado par el
sistema industrial, que adosa a veces, en forma de numerito
anonimo impreso sobre un papelito, la indicacion codificada
de la «persona» a quien se considera, en el taller, responsa­
ble de la caja de castafias confitadas tal como lieg6 hasta no­
sotros (<<En caso de reclamo, se mega mdicar el mimero si­
guiente: Controlador n° 00027») -10 que justamente se deja­
ra por completo de lade si la cajaesta en perfectas condicio­
nes, si hay cabalmente una castafia en cada alveolo, si estan
intactas. «Cuchillos que no cortan, hilo que se rompe a cada
rato despiertan el recuerdo ingrato de sus fabricantes---di­
ce Marx, y concluye--: el buen producto no hace sentir el
trabajo del que extrae sus cualidades utiles».20
Fuera de la anomalia en las castafias confitadas, del cuchi­
lio que no corta, del error, no yeo mas que otra manera de
aparecer para los sujetos: por el defecto integral que nos pri­
va del objeto, por la huelga, por ejemplo, Es increfble cuanto
mas sensibles somas a los «sujetos» cuanto menos hacen.Y
en la industria, cuando ya no hacen nada en absoluto, surge
mario del artista, mostraba a las claras que se trataba de un objeto indus­
trial, sometido en consecuencia a las tasas de importaci6n. Y Brancusi tu­
vo que demostrar que este pulido habia sido efectuado por el enteramente
a mano. En.otras palabras, la administraci6n de aduanas establecia la
eeuaci6n siguiente: no hay huella = no hay autor = no hay me. En 10eual
el pulido industrial en general, pOl' debajo de la necesidad tecnica a la que
puede responder 0 de su valor estetico, corresponde a un data de base en
materia de producci6n en tanto borradura de toda huella de sujeto: e1 pu­
lido como «forclusion- del sujeto, cuesti6n dinica interesante...
20 KMarx, Le capital, Libra I, tercera secei6n, capitulo VII, parte I,
"Production de valeurs d'usage", Pleiade, prig. 734.
64
/
la sensacion de que estes sujetos hacen dernasiado: aqui e~3
~u;sUld.O ~as presentee estan para nosotros, e incluse cuan­
do mas peso tienen.
Vale decir, en sfntesis, que el «consurnidor» no tiene otra re­
laci6n can el sujeto que como autor de sus disgustos, causa
de displaceres, Gran Maestro de Contrariedades.
El objeto hace gozar, el sujeto jade -ley de hierro de la eco­
nomia de mercado. Y si se le da credito, conviene entonces
traducir el admirable objetivo fijado por los directives de
empresa de «[cero fallas!», por «[cero sujetos!»,
Parece pues que, para Duchamp, elegir un objeto de mass
production es convertirlo por un gesto, en el instante mismo
de escogerlo, en un objeto que deviene obra, arte potencial,
virtual. Una obra de arte en instancia. Que la firma consu­
ma. La obra es el objeto + la marca de un sujeto. Podria pen­
sarse que los rdm de Duchamp comparten ciertas preocupa­
clones de Pirandelio, que son objetos «en busca de autor- (la
obra de Pirandello data de 1921, no muy lejos de los prime­
ros rdm).
La firma arranca al objeto del objeto, arranca al objeto de la
serie de sus dobles indefinidos, arranca al objeto del anoni­
mato. Es un indice, un medio para sostener esa suposicion
fundadora de la obra de arte de que tiene un autor, de que
detras hay un sujeto, Pero puede haber otras clases de indi­
ces. La simple extravagancia de una rueda de bicicleta fija­
da a un banquito de COCLlla, si no basta para hacer una obra
de arte, conduce en todo caso a suscitar esa suposicion de
que tiene que haber un autor detras de ese artefacto, un es­
piritu ligeramente aspirado del bote1l6n, tal vez, perc autor
sin embargo de eso, autor,justamente. Tambien es imagina­
ble que esto se produzca sin siquiera agregar un inclice - el
embeleso experimentado ante la complejidad maravillosa
de una flor 0 de un cristal conduce sin duda a algunos a su­
panel' que tiene que haber un Autor en todo eso...
Ahora, si avanzamos mas aUn en la pregunta por 10 que es
.una obra, en un aspecto conviene deducir igualmente que
65

no -,.,-'-
}'E!'iT __ ncuna obra
-.I r,-j 81 D1";11{">c'io '; cue
L1J.~:::;'"",_,.""
, 1 -- ~--:-~ -~~;.
la 1obra
'--.... -......
?
to, que por 10 tanto ai PrJ.l1.ClPW tampoco nay espectador, No
hay espectador SL'10 con raspecto a 10 que es una obra, reco­
nocida en cuanto tal, que rnerece ser «espectada» (LPor que
diablos alguien iba a perder su tiempo contemplando una
miserable rueda de bicicleta"); es decir que el espectador
misrno es producido pory en la operacion que engendra la
obra, aS1 como la obra surge en el acto en que el mirador la
contempla, etc. La Obra se acopla al Espectador, y viceversa
(cuando el Objeto se pone en concordancia con el Consumi­
dar, y reciprocamente).
POI'otra parte, si el autor es Una ficci6n, una suposicion mas
bien, el artista, real, es no obstante convocado: ese sujeto,
autentico dios que dispone el azar de un encuentro entre el
objeto y el fulano-por media de una firma, llegado el ca­
.so--, que en el ardor del encuentro se van a metamorfosear
el uno en obra, el otro en espectador.
(Nota sorprendida. Lo que revela el rdm es, con todo, una
increible prepotencia consistente en una increible proeza,
cual reto imposible lanzado al mas diestro prestidigitador:
;.como hacer arte con un objeto-no-de-arte, un no-artista y
un no-espectador, y todo eso sin las manos?)
La idea es entonces que la obra, e1 artista y el espectador
surgen juntos de su puro encuentro. Artista, espectador y
obra se descubren el uno al otro y elIos mismos en la misma
cita, son en suma tres funciones anudadas cada una a las'
otras dos y donde no puede quitarse ninguna de las tres sin
que las otras dos tambien se separen. Y las tres estan anu­
dadas cada una a cada otra alrededor del objeto, el cuarto en
esta partida celebrada en el museo. Son los elementos y pro­
ductos de una maquina compleja en cuatro tiempos simul­
taneos, 0 cuatripodica, Que se podrfa escribir:
~~::L"'~
autor ( obra
66
,,-'
- u :.. . .
es liD oroduc­
-.-.i..:.~ De buena gana Ilamarfa.yo «arte» a unarelacion, esta rela­
ci6n, e1 complejo solidario y simu1ta.ryeo de esos ~uatro ter­
romos, de modo que habria que decir: no hay obra sin autor
ni Bspectador, no hay espectador sin obra ill autor, no hay
iutor sin espectador ni obra; y estes tres elementos anuda­
dos todos entre S1 alrededor del objeto, polo central, yen­
tonces tener: no hay obra sin objeto, no hay espectador sin
objeto, y tampoco hay autor sin objeto.
(11)
Seria bueno probar esta maquina para vel' 10 que es capaz
de ofrecer 0 de atrapar en su nasa. POI'el memento extraere
una consecuencia general -pero a mis ojos importante-­
de todo este asunto de obra y autor, de objeto yespectador.
De manera concentrada, dire que si la obra de arte debe
cumplir esta funcion que yo planteo como crucial, la de «ha­
cer ver», entonces hace falta un autor, en el sentido que se
dijo.
Para poner en marcha el aparato, agregare simplemente es­
ta obviedad: el solo hecho de hallarse ante una obra de arte
y decirse -ts esto que es?», implica suponerle a esa obra un
sujeto. Es nada mas que un detalle, impalpable perc capi­
tal: suponer un sujeto es suponer simplemente que alguien
nos muestra algo. Que hay alguien que quiere mostrarnos
algo,2l En un museo esta la obra, esta el espectador, y ade­
mas esta el autor, es decir, justamente esa suposicion de que
hay un sujeto, es decir, un querer en esa obra.
Pero ese sujeto, en un museo, ante una obra, consiste en­
teramente para nosotros en la siguiente pregunta: «l,Que
muestra eso?», En nada mas. Para que «esomuestre», hace
falta que haya alguien que simplemente quiera mostrar; la
mayoria de las veces no sabemos nada de el, ill como es, ill
21 La cuestidn adquiere eierto relieve en el easo del arte bruto; existia en
Dubuffet la idea, en un sentido, de que era posible definir la «obra- de arte
brute en funcion de la ausencia, en su autor, de la menor intencion de
mostrar.
67

do:nde vive, ni si leo gustan las castafias.. confitadas, peru EO
,:;'
necesitamos saber nada de esa indole. POl'" otra parte, rni­
rando la obra no sabremoa nada de' 8S0 salvo, porque 12. obra
esta am, que 131 quiere mostrarnos,
Ademas, poco importa aqui el contenido de la respuesta e
importa poco tambien que la respuesta resida, como he po­
dido decirlo, enteramente en la obra misma. En esa pregun­
ta se pastula una cosa, al descuido, casi indecib1emente: que
hay alguien que qui ere hacerrne ver, a rni, espectador, algo.
En suma, hay un deseo alli detras, un deseo enigmatico, os­
curo, ridiculo, presuntuoso, narcisista tal vez, todo 10que se
quiera, pero un deseo de rnostrarme alga. Esta es la postula­
cion de base.
Para ser aun mas explicitos, imaginemas dos situaciones.
Tropiezan ustedes en un museo con un viejo urinario en e1
piso. Dicen: «[Esto es un museo, no un basural!». Ahora,
siempre en e1museo, tropiezan can un viejo urinario firma­
do «R. Mutt, 1917" (0 advierten e1 anuncio de 1a obra en 1a
pared, que viene a ser 10 mismo), y entances dicen: «~Que
quiere mostrarme ese senor Mutt con su urinario tendido
en e1 piso?».
El tono cambia. Evidentemente ustedes, cuando van al ba­
no del museo, no se preguntan ante exactarnente e1 mismo
urinario: «~Que quiere decir esto? ~Que muestra esto?». Ahi
esta toda la diferencia.
i
Toda una diferencia que reside en esa suposici6n de que hay
un sujeto detras de la obra. Alguien, aquel 0 aquella, que
I identicos, definidos por su usa -lque es un urinario? una
quiere hacerme ver algo. No una persona SL."'lO una suposi­
I cion, una suerte de sujeto puro que llamaremos sujeto-de­
la-obra-de-arte, a1guien cuyo iinico des eo, constante, porfia­
II do, seria hacer1es vel' Ypunto. Es 10 que se supone.
II Dicho de otra manera, cuando me pregunto «t,qu~ muestra
\I'
(
eso?», hago exactamente la rnisma pregunta que can «l,que
esconde eso?», ({i,Que quiere mostrarme e1 con su cache des­
pachurrado, que me esconde can su cache despachurrado,
.I
con su menton de piedritas, can su caja blanca, con ... 'l»,
I
68
II
1.1',.
;."
DicDO de otra manera, cuando ITLe pregunto pur 10 que 1L7J.'a
ob'ra muestra, mepregunto de igual 1110do par 10 QU.8 el «CJ.t.!.­
tor» quiere moatrarrne. ~Por que me rnuestra 21 eS,a? Dicho
alm en otros terminos, cuando estoy ante una obra y me
pregunto por 10 que eso muestra, me interrogo scbre 10 que
e1Autor qui ere de mi, de mi Espectador. LQue quiere 131 de
mi al mostrarme eso?
Asi como ante una obra-del-arte modemo estoy involucra­
do, implicado por y en 1a obra y, paradoja n° 72, tanto mas
implicado, involucrado por 1a obra cuanto que me plantea
un enigma, quedandome en definitiva afuera 0 a distancia;
cuando no comprendo 10que ella quiere de mi, en resumen,
cuando «no 1a comprendo» -cuando no comprendo una
obra, ella tampoco me comprende.
Por otro 1ado, hay ocasiones en que se responde a esa pre­
gunta sobre «10 que qui ere 131 de rni al mostrarme eso»: par
ejemplo cuando, llegado e1caso, uno piensa que nos toma e1
pelo, que se burla de nosotros, Eso es un cachivache, este
tipo se nos rfe literalmente en la cara, nos toma de veras por
idiotas. Esta no es, sin duda, la unica respuesta posible.
Todo eso par culpa de una firma en un meadero,
(12)
Sustraerun objeto a su usa es tambien una manera de re- \
tlrad~- su significacion. En una seriede objetos cOITl.U;~~
cosa para meal'-, tomar uno de estos objetos y Hamada
«obra de arte» es al mismo tiempo hacer1a surgir como un
efecto de sentido, inesperado, sorprendente, en ruptura con
todas las significaciones comunes, establecidas, de ese ob­
jeto. "t,Que es un urinario? -Una obra de arte - i,Ah, sf?».
De este modo, hacer de una trivial rueda de bicicleta una
obra de arte es exhibirla como un sentido inedito, un sentido
que rompe con toda significacion par cuanto no podria estar
mas cerca del sinsentido absoluto.
69

(1-\1 indicar un retorno al objsto como via de la interpretacion
sngiero privilegiar, pues, 81 «sentido», pero en. obras que ya
se producen elias mismas como efectos de «sentido», 0 mas
bien de sinsentido, En estes cas os no se trata nunca sino de
ponerse a la escucha del pes-de-sene" de la obra.)
Los rdm de Duchamp dan un sonido baudelaireano, elevan
y se elevan como una protesta contra el despotismo de 10
;:" util, El arte como 10que no sirve para nada; el objeto de arte
",i
, como objeto imitil, salvo para el deseo - habra que volver so­
:1
bre ello. A 10cual conviene afiadir que el rdm es tambien la
il
!i obra de .arte como aquello que no quiere decir nada. Y que es
:i eso 10 que esta atiborrado de sentido ---':hasta el punta de
,I que no se acaba nunca de comentar los rdm.
, casi siempre nos limitamos a la rueda, y esto no es caritati­
'1
i
~;"
(13)
Objeto despoblado, despojado de su utilidad, no es en abso­
luto 10mismo que considerarlo imitil para el arte, Incluso es
todo 10contrario, porque es altamente «iitil» para el arte que
el objeto no sirva para nada. Un acto que arranca un objeto
del mundo de la esfera de 10util, 10atiborra de inutilidad, de
vacio, para elevarlo a la vista, esto es el arte. Objeto aligera­
do de 10util, adquiere asi todo su peso, cargado can la pesa­
dez de una pura presencia visible. Util, only for your eyes.
Duchamp sostenfa ademas que al principio concibi6 la Rue­
da de bicicleta como un fuego de chimenea, COIDO algo que se
contempla con la mirada perdida, como un objeto de recreo,
incierto, casi ausente de S1 mismo, y que nuestros pensa­
mientos, ala vez cautivos y vagabundos, vienen a poblar,
. una devanadera para cavilar en las largas veladas de rn­
vierno. Una suerte de estaci6n para rniradas.
* Expresi6n intraducible acuriada por Jacques Lacan, que debe ser en­
tendida con la doble significaci6n del frances pas: "no hay sentido» y "paso ,
de sentido», Se alude con ella a la intrinseca falta de fijeza del sentido en 10
inconsciente. (N. de la T.)
70
.~
?
l\Jlas todavia, no 8610 Duchamp «inutiliza», en 21 sentido ac­
tivo, Ia rueda de bicicleta al exponeTla como una «obra», SE10
que realiza un gesto, una vuelta mas, la de mostrarla como
inutil. Esto fijandola a un banquito de cocina can Ia horqui­
11a hacia abajo. Despues de todo, tendriamos derechc a de­
cir, per el memento, que Duchamp habria podido obtener el
mismo resultado, y de un modo mas acertado quiza, si hu- ­
biese elevado su rueda sabre un zocalo neutro, mas conven­
cional justamente, sobre un verdadero pequefio pedestal,
por ejemplo; una rueda de bicicleta erigida sobre un bloque
de granite habria tenido cierta prestancia. Pero 81 puso un
banquito de cocina.
Nunca se habla de este pobre banquito. Lo que pasa es que
'10 con el banquito. Pero, al detenernos en la rueda, 10 que
privilegiamos no es tanto el objeto como, a traves de ella, la
prepotencia simbolica ejercida por Duchamp en el rdm; mas
aun, hay que decirlo, se reduce el rdm iinicamente a un solo
gesto, el gesto simb61ico de elevar un objeto-comun-cual­
quiera a la dignidad de obra de arte. Como si e1 rdm no se
consumara sino por este mero acto simb61ico.
Asi, al tratar e1banquito con cierto desden, se pasa por enci­
rna 0 se deja de lado simplemente el hecho de que en esta
obra se realiza al mismo tiempo otro acto, un acto material,
real, que consiste lisa y llanamente en fijar la rueda a un
banquito de cocina. Se dira que 10mismo da, 0 bien que este
segundo acto ni siquiera es un gesto artfstico, un gesto de
artista emparentado can un difuso bricolaje: sea como fuere,
no merece que nos detengamos en el,
Merece. Actuamos como si el alcance del rdm s610 residiera
en la «idea» de Ia rueda. Yopostulo aquf que ese alcance re­
clamaba Ia presencia del banquito y en esa forma necesaria,
y por 10 tanto que el banquito sustenta, junto con la rueda,
una parte del sentido de la obra,
En primer lugar, €S ingrate ese trabajo suyo que 10 mantic­
ne, digamos, en un extrafio desequilibrio, conceptualmente
hablando. De manera simultanea, al sostener la rueda, ella
71

«expone», la «muestra», simplcrnente en el seutirlo de qt12 18.
eleva hacia nuestra vista. Fero tarnbien, pOL' 10 dernas, al
mismotiempo e1 «muestra», exhibe especificamento su inu­
tilidad, yello presentando ese espectaculo de puro sinsenti­
. do que es el empalme intima de dos objetos comunes que no
!! tienen la menor relacion entre S1. El paso de rosca que los
"'t.­ ~I
rkJ sujeta el uno al otro es unpas-de-sens. Copula 1L.'lprobable
de una rueda de bicicleta y un banquito de cocina.
Mantengamos a distancia par un momento las obsesiones
I sexuales que alentaria el espectaculo de este pas de deux, y
concentremonos en el hecho de que, en esta figura coreogra­
fica de sosten de rueda por banquito, el banquito es, en defi­
nitiva, doble: estan el banquito-zocalo y el banquito-de-coci­
na. Podriamos decir, en un sentido, que la rueda de bicicleta
ready-madiza el banquito-de-cocina como banquito-zocalo,
volviendolo inadecuado para cualquier uso de asiento. POl'
otro Iado, el banquito-zocalo reencuentra aqut un nexo con
10 iitil, con Ui"1 objeto cormin, en la medida en que, apartado
de su uso regular de asiento, es empleado sin embargo, y
con fun cion de pequefio pedestal -en irrisorio remedo de
una estatuilla valiosa expuesta en lID museo.
Desde aqui se justificaria tambien que nos preguntasemos
si este rdm es reversible, y por que se 10 llama Rueda de bi­
cicleta y no Banquito de cocina. Porque al final es cierto, se
da siempre mas valor a 10 que esta arriba que a 10 que esta
abajo, a 10 portaclo y no a 10 que porta, como si se asignase a
estas posturas un sentido sagrado. Y asimismo, hay que de­
cirlo, no reservamos valor mas que a 10 que esta arriba,
cuando 10 que esta abajo y porta es despachado a las puras
utilidades a a 10 sumo (que casi siempre es para peor, como
10prueban los desastres de Gae Aulenti) a una funci6n deco­
rativa; en sintesis, a un valor artistico nulo. La bajo es regu­
larmente rebajado.
Otra pregunta, ",For que la obra de Duchamp no podria pre­
sentarse en el sentido inverse, en la postura de un banquito
de COCh'1a fijado patas arriba a una rueda de bicicleta - posi­
cion a iergo? Mas aun cuando la fijacion de la rueda, horqui­
lla hacia abajo, sobre e1 banquito, invitaria a pensar que la
72
,,-'
esta.presentada en 81 seutido equivocado, 8.1 revee, 10
001'0.
de arriba abajo (81 banquito (3:::'. Ingar del manubrio), invi­
tando··pues a enderezarla, a ponerla 0.1 derecho, pOl' 10 me­
nos mentalmente.
Nos diriamos: «al fin y ill cabo, (,par que no? La demostra­
cion de la obra, si es que hay dsmostracion, vale tanto en un
sentido como en el otro, 10 uno equivale a 10 otro, y reciproca­
mente», despues de haber admitido, claro esta, que el basa­
mento de la obra se habria vuelto entonces de 10 mas ines­
table.
Esto no convence. Se podrian com ental' largo tiempo las
relaciones reciprocas de estes dos objetos que casan 10 bajo y
10 alto, el movimiento (Ia rueda) y la inmovilidad (el banqui­
to), el metal y la madera, etc.; sin embargo, persisto en la '),"
idea de que una rueda de bicicleta no es 10 mismo que un
banquito y de que en este rdm la rueda importa, formal­
mente, en cuanto tal. En 10 cual, ademas, si es ala rueda a 10
que Duchamp da importancia, este rdm escandaloso salva
sin embargo las conveniencias del arte y de sus museos, res­
peta las convenciones que dan privilegio al objeto de arriba,
al objeto portado que; mas cerca de los ojos, llama su aten­
cion, y no a aquelloque 10 sostiene - de am el desolador y
deplorable descuido que padece el banquito, sobre el cual so­
lo nuestros pies tienen servidumbre de vistas. *
Desolador, y sin embargo. Como de cualquier zocalo, pode­
mos pretender que el banquito no hace mas que sostener al­
go, perc tambien que 10 eleva -ademas, una de las funcio­
nes del banquito de cocina es servir para alcanzar las altu­
ras acarameladas y paradisiacas de las alacenas-. Entre
sostener y elevar, el matiz puede parecer tirado de los pelos.
Sin embargo, adquiere un relieve especial pOI' el heche de
que 10 elevado por el banquito es una rueda de bicicleta a Ia
altura de una obra de arte. Can ello, el banquito de cocina
revestiria e1mismo de pronto los esplendores de la sublima­
cion. Rdm fechado en 1913 (10 que dejaba a Duchamp toda
* En el original: vue imprenable. Locucion par la que se indica queuna
vista desde un punta en un lugar edificado no puede ser obstruida par nue­
vas construcciones. (N. de la T.)
73

la.libertad ;I(~
leer a Freud SObIP 8 1 tema) no me oarecerie
?
m~ q~~ s~ I;;~:r;11biese- concebido i~~~Jbi2~ p~~~,pod~~ ;;:;~~~
. de paso, los visita:nt.esde museos-c-. No esta vez.. (fc~quie:Q
tarlo como el caso del banquito sublime. Un vulgar banquito
de cocina (agente de las pulsiones mas bajas, orales cuando
es «de cocina», y hasta sexuales en USGS ancilares descarria­
dos) que se muta ante nuestra Vista en banquito sublime, Y
despues tendriamos tamhien otra bonita metroora a nues­
ira disposicion: la sublimacion es el banquito del objeto.
De todo esto se puede decir, por cierto, que son cuestiones
planteadas por Duchamp, perc como figura de estilo, por­
que para cada cual va de suyo que las suscita el rdm mismo,
el objeto fisico tal como se presenta, tal como se presenta y
como se 10ve - ya, simplemente, si uno se limitara a medi­
tar sobre la rueda de bicicleta y si no describiera esta rueda
de bicicleta, no sabria nada de la existencia del banquito y
de las preguntas que suscita.
Cuestiones delicadas planteadas por un banquito -clicho
asi, suena raro-. Pero esto hace tambien que tales cuestio­
nes hayan fructificado, surgidas con esa radicalidad, ese ri­
gor, esa precision, esa simplicidad, esa economia de medios
y, a pesar de la aparente rusticidad de la obra, ese espiritu y
esa elegancia notables. Fueron escuchadas y trabajaron el
arte del siglo - empezando, se sabe, en materia de z6calos
por ejemplo, par Braneusi. 22 Exit al banquito, regreso ala
rueda.
(14)
Objetos que haeen preguntas. Bien mirado, en el registro
del enigma de las obras-del-arte rnodernas, la rueda de bici­
cleta enearamada sabre su banquito de coeina tiene franca­
mente algo de una es:finge, un verdadero aire de familia -la
Esfinge del Bazar del Hotel de Ville. * Esfinge moderna de 10
22 No nos sorprendera que Duchamp se haya embarcado decididamente
con el en el juicio que mencione en la nota 19.
* Frente al Hotel de Ville, sede del Ayuntamiento de Pans, casi en el cen­
tro geografico de la ciudad, se alza en efecto un gran hazar celebre per la
74
_L
~ . . 0 ·
lVlodeI>-flO --d.i~{igi8nd.o ::;D. silencio su pregunta a los Edipos
soy?»,sinu «i,que soy?», Pregu:nta no ya sobre e1 sujeto, sino
sobre el objeto, Quiere decir, como la Esfinge ansiosa, que
ella vuelve a poner secretamente todo au ser en manes del
interrogado: «f,Que soy? f,Una rueda de bieicleta 0 una obra
de arte?». Una rueda de bicicleta que plantea la prsgunta de
10 que es un objeto, POI' 10 cual, el enigma nianifiesto de esta
obra es en cierto sentido el enigma de todas las 0 bras-del-ar­
te modernas. Su pregunta desconcert6 y desoriento a todo el
siglo.
Decir que esta rueda de bicicleta es la Esfinge del arte mo­
demo podria mover a decir que ella es para el arte del siglo
10 que la histeria fue para Freud y el psicoanalisis, e1miste­
rio original e inextinguible de donde uno y otro extrajeron el
secreto y el motor de su practica, La Rueda de bicicleta, An­
na O. 0 Dora delArte moderno. 23
(15)
Formulare la idea, simple. Si el rdm consiste en introducir
vacio en el objeto, Ia rueda de bicicleta es una figura casi
perfecta de ese vacio.
f,Que es una rueda de bicicleta sino un gran agujero can un
poco de materia alrededor (10 menos posible de materia,
ademas, para la levedad)? 0 una sospecha de materia con
un gran vaoio en el medio (los rayos quieren ser 10 mas dis­
cretos posib1e, comer 10 menos de vado posible, siempre por
necesidades de peso y sin duda tambien de race en el aire),
La rueda ideal seria un vacio redondo (para rodar), duro
(para soportar el peso) y sin embargo flexible (para 1a sus­
variedad de articulos que ofrece y por 10 ventajoso de sus precios. (N. de
la T.)
23 Tengo la impresicn de sncontrar aqui la estructura del enigma que
advertf en la historia de la histeria. Cf. rni Le maitre ei l'hvsterique, Seuil/
Navarin,1982. .
75

pension); en SUJJl8., 12: rueda de hicicli~ta ideal seria. . lila.
TUBda de bicicleta,
Demos 'malta el razonamiento, Imaginernos, tontamento,
que entramos al Bazar del Hotel de Ville en busca de un ob­
tl jeto cualquiera que «representaria» rnejor que ninguna otra
~
~ cosa, perc sin imagen, sin metafora y SL."l simbolo, e1 Vacio.
GCual se prestaria de un modo mas adecuado que una rueda
de bicicleta bien tonta? . na, centrada pOI' un agujero y alrededor de un agujero. Vacio
Concluyo que la rueda de biciclcta es un objeto isom6rfico a
la operacion que la constituye como rdm; un objeto cuya for­
ma muestra el vaciamiento que expone su ser de objeto.
(6)
Ahora, en vez de decir que una rueda de bicicleta es un gran
agujero, podriamos verla como un ojo. Un ojo tambien es un
agujero con un poco de materia alrededor. La esencia del ojo
es el agujero -la pupila. Paraver, hace falta un agujero.
Una parte esencial, fundadora de la historia de la optica
moderna, se dedico a averiguar como se formaban las ima­
genes en el ojo. Para dar una respuesta, Kepler, siguien­
do en este punta una observaci6n de Leonardo -luminosa,
pero malinterpretada por el mismo--, situ6 el problema en
coordenadas estrictas: de que modo los rayos luminosos
pasan cruzandose par una hendidura, que es la pupila. Se
dira entonces que, con Kepler, la optica cientifica moderna
se funda en una fisica del agujero.
I
(17)
Avancemos. Nueva vuelta de rueda que agrega una comple­
f jidad, un nuda a ese objeto supuestamente llano y despro­
vis to de malicia.
I Sea 81 heche de que Duchamp presenta eabalmente una
rueda de bicicleta, pero straight, bruta, desnuda, es decir,
76
.".­
despojada de: su nsumatico, d~- su goma 0, para S2T ID8.S
exactos;·de BU camara de aire (81 neumatico jamas es ~tYE'.
cosa queUl1tl protecciorr Y; por Iogica, tiende a reducirse 10
mas posible ala camara de aire). Aparte de que su auseneia
vuelve ostensible la incapacidad de la rueda para e1 menor
empleo, c1amorosa S11 inutilidad, la camara de aire es una
figura notable (anotada par los matematicos bajo el nombre
de taro): una morcilla llena de vacio y, por cerrarse en coro­
pOl' todas partes, adentro, alrededor, en el media, etc. Du­
champ presenta pues una rueda, ya llena de vacio, vacia del
vacio de la camara de aire (que tambien podria llamarse ca­
mara de vacio). Duchamp vacia el vacio. La eual exige plena
atencion.
Sobre el hecho, por ejemplo, de que al fin y al cabo una rue­
"".
da de bicicleta jamas es otra cosa que el soporte de la cama­
ra de aire. Asi pues, este rdm estaria formado par un sopor­
te, la rueda, coloeado sabre un soporte, el banquito. Lo que
conducirfa a 10 siguiente: que el objeto, el verdadero objeto,
el que en principio aparece arriba, esto es, el objeto de arte,
elevado a las miradas pOI' el soporte, es la camara de me.
Que no hay. Que falta. Resta solamente un lugar, Ia cavidad
.de la rueda, el alojamiento hueeo destinado a recibir Ia ca­
mara de aire. Un lugar vacio, lleno de vacio. Lugar de una
falta. Una ausencia que se nos pone ante la vista. EI corazon
de la obra esta alIi, ante nuestra vista.
Como si el proposito de la obra-del-arte fuese mostrar esto
que no se puede vel'.
Si puede decirse que el rdm de Duchamp llamado Rueda de
bicicleta expone una rueda de bicicleta, la obra-del-arte Ila­
mada Rueda de bicicleta expone, en cambia, un vacia. La
rueda de bicicleta es un zocalo agujereado de exposicion de
vacio.
77