despliegue

revista

despliegue n1

esta revista cont con el patrocinio y auspicio del departamento de teora de las artes y del programa de magster en teora e Historia del arte (escuela de posgrado)

despliegue revista magster en artesteora e Historia del arte 1 edicin Facultad de artes, universidad de chile departamento de teora de las artes issn: 0717 6988 comit directivo director: Jaime cordero subdirector: Jos romn secretario de redaccin: Jaime cordero

Director: vctor crcamo silva Comit Editorial: antonella carter Ferrari gabriela cataln torrejn Felipe corvaln tapia vctor crcamo silva

Comit Acadmico: Jaime cordero, coordinador magster teHa - universidad de chile. vctor crcamo, profesor depto. de artes visuales - universidad de chile.

N ISSN: 0719-157X Inscripcin: 211562

diseo portadas y Word: Felipe corvaln diseo interior: virginia mundo esta edicin se termin de imprimir en santiago. derechos exclusivos reservados para todos los pases. prohibida su reproduccin total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrnico, de acuerdo a las leyes n17.336 y 18.443 de 1985 (propiedad intelectual). impreso en chile/printed in chile.

ndice

prlogo EStuDIoS DE ICoNologA seccin primera. resea de teXtos la virtud del altsimo te cubrir con su sombra:
la sombra como recurso tcnico y simblico en anunciaciones de giotto y Fra Filippo lippi

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Victoria Jimnez Martnez

delapiedadyotrosasuntos

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Antonella Carter Ferrari

rescate de la deformacin en el icono.
algunos ejemplos de la concrecin ominosa del manierismo

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Andrea Cataln Muoz

REflEXIoNES EN toRNo A lA DANzA, lA mSICA y lA ARquItECtuRA seccin segunda. resea de teXtos pensar la danza

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acerca de sus lmites y la relacin ontolgica danza movimiento

isabel carvallo carrasco

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despliegue

discurso musical y contemporaneidad

Reflexiones en torno a KA5

Francisco Concha Goldschmidt

construccin perspectiva

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Influencia pictrica renacentista sobre la representacin grfica de la arquitectura

Felipe Corvaln Tapia

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PRoblEmAS DE lA REPRESENtACIN CoNtEmPoRNEA seccin tercera. resea de teXtos gabriel orozco 81

de Lo cotidiano alterado a La obra como recipiente vaco.

Cristin Silva Pacheco

sierra y sade o los 120 das en sodoma

85

M Pa Cordero Cordero
imgenes sin realidad

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anlisis de la obra de Harun Farocki

marcela garca valenzuela la obra de santiago sierra

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El cuerpo como estructura significante de un discurso simblico

Gabriela Cataln Torrejn

el cuerpo como intensidad:

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una alteracin del lenguaje

Marta Hernndez Parraguez

modernizacin y supervivencia

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notas sobre dos tiempos en un fragmento de Ronald Kay

Paz Lpez Chaves

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CRtICA y PoStmoDERNIDAD, CINISmo y CoNtEmPoRANEIDAD seccin cuarta. resea de teXtos el arte de la razn cnica en la escena chilena contempornea 151

el devenir de la produccin artstica en el chile neoliberal

Vctor Crcamo Silva

produccin, administracin y subsuncin- aproximacin al lugar de la crtica (de arte) actual

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Cristbal Vallejos Fabres

163

el estatuto de las artes visuales en la poca

de la modernidad lquida

Patricio Gonzlez Bustamante

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Consideraciones para la definicin de la crtica de arte

M Jos Cuello Gonzlez

183

nota a los colaBoradores

197

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prlogo

la revista despliegue se comienza a gestar el ao 2010 gracias a la inquietud de un grupo de estudiantes del magster en artes c/m en teora e Historia del arte impartido en la universidad de chile, ante la necesidad de contar con una plataforma donde publicar la amplia produccin de textos que se realizan para los cursos de dicho programa. la idea de una revista fue apoyada por las autoridades de la universidad, quedando a cargo de la publicacin un equipo editorial formado por dos estudiantes de primer ao y dos de segundo ao de magster, quienes dieron forma a lo que ahora pretende ser un espacio de difusin y una herramienta que permita desplegar las diferentes inquietudes que surgen en los campos de investigacin artstica. despliegue, el nombre de esta revista, es un claro motivo para determinar lo que se tiene como propsito: abrir un lugar. nada puede desplegarse si su forma y composicin no estn potencialmente dispuestas para ello; en cierto modo, hablamos de desplegar como una accin, de hacer manifiesto lo que permaneca recndito, incluso divisar un problema y generar un sitio de dilogo. as es esta revista que lleva por nombre despliegue, una justa apertura hacia textos que constituan, hasta el ao 2010, una inobservable voluntad por generar discursos y socavar caminos que, hasta ese entonces, permanecan invisibles para el mbito artstico. esta revista cuenta con textos de alumnos provenientes del rea del arte, pero tambin de otras cuyo origen se sita en disciplinas afines. En este primer nmero, la

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revista cont con una notable respuesta a la convocatoria y una excelente disposicin a ocupar este medio, lo que da seales de una necesidad que esperamos se acreciente y permanezca en las prximas generaciones del programa. la seleccin de textos se ha realizado conforme a un prerrequisito de notas, permitindonos garantizar cierto nivel de escritura apropiado para los fines de la revista. adems, hemos extendido un dilogo directo con los colaboradores, lo que nos ha facilitado resolver de mejor manera el manejo de los escritos al interior de la revista. el criterio de seleccin de textos no responde ms que a facilitar un orden y unificar respetando cada una de las temticas. agradecemos a todos quienes han hecho posible que muchos escritos salgan del anonimato y que esta revista se integre al circuito artstico para facilitar el intercambio de funciones al interior del arte, especialmente al profesor Jaime cordero, coordinador del magster en teora e Historia del arte de la universidad de chile por todo el apoyo prestado a las diferentes iniciativas estudiantiles. para los interesados en publicar, enviar consultas y/o sugerencias, dirigirse a nosotros por va email a: despliegue.revista@gmail.com

saluda atte. equipo editorial revista despliegue.

-santiago de chile, Junio 2011-

Estudios de Iconologa

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seccin primera estudios de iconologa

victoria Jimnez martnez la virtud del altsimo te cubrir con su sombra: la sombra como recurso tcnico y simblico en anunciaciones de giotto y Fra Filippo lippi resumen en la pintura cristiana, la sombra tendra un simbolismo bastante dual, pues en ocasiones, aparece asociada a la muerte y al castigo eterno, pero tambin se encuentran numerosas alusiones a su poder protector. por eso, al momento de interpretar obras como la anunciacin, los estudiosos han debido considerar diversos matices. palabras clave: sombra- luz- anunciacin- giottoFra Filippo lippi

antonella carter Ferrari [delapiedadyotrosasuntos] resumen por encima del saber entorno a la piedad como tema y obra, y a pesar de la popular tradicin que persevera en s, poco espacio se ha dedicado en los escritos para comprender el nombre que lleva y cul es su relacin directa con lo representado. tal es el objeto de este ensayo que intenta rastrear el gesto piadoso, en todo lo que tenga de gesto y en todo lo que tenga de piadoso. palabras claves: piedad- impiedad- tensin- vinculum- sopor mortal.

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andrea cataln muoz rescate de la deformacin en el icono. algunos ejemplos de la concrecin ominosa del manierismo resumen ante el estmulo, el individuo ha persistido en la codificacin de una idea y en su registro. Su significado es incierto, sin embargo, su progreso fue marcado por un grafismo representativo de la imaginera de una contingencia. no podemos negar el condicionamiento del icono como testimonio inherente de un ideario. Palabras clave: Estmulo- codificacin- registro- testimonio- ideario.

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la virtud del altsimo te cuBrir con su somBra:

la somBra como recurso tcnico y simBlico en anunciaciones de giotto y Fra Filippo lippi

Victoria Jimnez Martnez

la anunciacin o la salutacin del arcngel gabriel a la virgen mara posea desde la edad media una tradicin iconogrfica bien establecida. Se trataba de un tema de gran importancia teolgica, descrito en el evangelio de san lucas y detallado con posterioridad por los evangelios apcrifos y por la leyenda urea del arzobispo de gnova, santiago de la vorgine. en general, la tradicin visual fue bastante fiel al texto cannico, presentndose de esta manera, dos personajes o tres- si se inclua al espritu santo, en un espacio arquitectnico dentro del cual acontecan los hechos: la llegada del arcngel en actitud solcita y activa, y la virgen en actitud a veces expectante y a veces orante, recibiendo el mensaje divino. si bien estos elementos se mantuvieron constantes, hubo otros que variaron en el transcurso de unos cuantos siglos. uno de los ms significativos en trminos visuales y simblicos fue el tema de la luz y la sombra divinas; elementos decisivos al momento de representar una escena repleta de dualidades. en ocasiones, la escena hace nfasis en la presencia lumnica de dios (en forma de paloma o como un haz de luz), no obstante, pareciera olvidarse una parte muy importante del relato que reza as: y la virtud del altsimo te cubrir con su sombra, frente a lo cual cabra preguntarse: por qu no se observa una alusin pictrica explcita a este momento, a diferencia de los otros momentos narrados en el mismo pasaje?, qu sucede con la traduccin visual de este texto? por qu san lucas alude a la sombra, si dios es la luz del mundo?

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como es posible advertir, la sombra tendra un simbolismo bblico bastante dual pues, en ocasiones, aparece asociada a la muerte y al castigo eterno1, pero tambin se encuentran numerosas alusiones a su poder protector2. En trminos grficos, tambin supona un problema, pues muchas veces, los objetos o personajes en sombras se encontraban simblicamente fuera de la luz divina3. por tanto, al momento de interpretar el significado de la sombra en La Anunciacin, es preciso considerar diversos matices.

(Fig. 1) cappilla scrovegni (capilla de la arena), padua.

anunciacin de giotto: lo divino como realidad concreta

1 sal 44:20 2 is 49:2; sal 91:1, sal 17:8,

el Trecento italiano seal un punto de inflexin entre la utilizacin del sombreado como tcnica para producir un efecto volumtrico y el empleo de la sombra como recurso simblico. un innovador uso de recursos arquitectnicos, cromticos y geomtricos permiti sugerir el acontecimiento de la luz sobre objetos y escenarios contemporneos a la propia realizacin de la obra. la preferencia de giotto di Bondone (1267-1332) por escenarios sombreados puede

sal 36:7, sal 57:1, sal 63:7

3 esto se ver claramente ejemplificado en obras como la ltima cena de leonardo da vinci (donde vemos a Judas como personaje en sombras) o en la representacin de los empleados de san mateo realizados por caravaggio en la vocacin de san mateo.

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apreciarse en varios de sus frescos de la capilla scrovegni y tambin en obras anteriores. antes de giotto, no era usual representar las partes interiores de las casas, ni las sombras, ni aludir explcitamente a distintas edades y tipos fsicos; es, por lo tanto, una manera osada de abandonar la tradicin establecida por el estilo bizantino. giotto combin la arquitectura del interior de la capilla scrovegni con el espacio representado por su pintura, aunando ambos. a la derecha e izquierda del arco de medio punto (fig. 1), se observa a la Virgen Mara y al Arcngel haciendo uso de espacios diferenciados (figs. 2 y 3), subrayando la idea de que no hubo ninguna clase de contacto entre ellos. es, sin embargo, la conexin arquitectnica que sirve literalmente de puente entre ambas figuras; entre mundo real y representado. El conjunto culmina en la figura de Dios Padre, dispuesta justamente sobre el arco triunfal, coronando la narracin. giotto ha privilegiado mostrar el interior de la arquitectura, haciendo una verdadera diseccin de un muro a travs del cual permite que la mirada del espectador ingrese en un espacio privado, ofreciendo un corte de ste (asunto que en la pintura bizantina no exista). para esto ha estudiado el funcionamiento geomtrico de la parte interior de un espacio y ha dado pistas de sus dimensiones variando el tamao de los objetos, produciendo as efectos de distancia. en este contexto artstico y religioso, donde desde haca varios siglos se realizaban pinturas cuyo tema era La Anunciacin, se infiere que el encargo a Giotto difcilmente podra deberse slo a la particular devocin de la familia scrovegni; de hecho, es sabido que desde el medioevo La Anunciacin fue uno de los temas ms recurrentes en la representacin artstica cristiana. ello puede atribuirse al menos a dos razones fundamentales: una primera razn es de orden teolgico, pues La Anunciacin tiene una importancia trascendental como testimonio de una alianza indisoluble con dios y como culminacin de las promesas redentoras. una segunda razn estara relacionada con nuevas propuestas compositivas y tcnicas, como la produccin de volmenes a travs de luces y sombras, que permitieron a giotto dotar de mayor verosimilitud lo representado, dando paso a nuevas relaciones (ya no necesariamente simblicas) con objetos, lugares y figuras humanas. de esta manera, fue posible observar a personajes de la poca de cristo (siglo i) habitando casas y

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vistiendo la moda italiana del siglo Xiv, lo cual actualizaba el mensaje bblico y converta al espectador en testigo de la propuesta.

igualmente contempornea fue la inclusin de un escenario pictrico muy familiar al conocido por los ciudadanos florentinos de ese entonces. Como buen ejemplo de las innovaciones propuestas por giotto, vale la pena hacer una breve mencin de ello. se sabe que las sbanas desplegadas desde los balcones de La Anunciacin en la capilla scrovegni, aluden a una de las tradiciones locales llevadas a cabo durante la fiesta de La Anunciacin. en Florencia, desde el siglo vii, cada 25 de marzo la iglesia catlica celebraba4 la anunciacin de la encarnacin del verbo. la importancia de este da para los florentinos fue que con l empezaba el ao civil5 y la primavera. la anunciacin era, para Florencia, una gran fiesta urbana y religiosa. Las blancas sbanas colgantes en el fresco de giotto aludan a una tradicin citadina que homenajeaba la pureza inmaculada de mara. a diferencia de las representaciones medievales (con fondos dorados, ausencia de sombras y poses hierticas), los personajes de giotto viven y actan en un tiempo y espacio reales. si bien, durante el medioevo, hubo un efectivo inters por el estudio de la representacin del mundo real, tales como proyecciones arquitectnicas (a travs de una pseudo-perspectiva) y de fenmenos pticos, a travs del estudio de las sombras, el mundo de las artes visuales se mantuvo reticente. para la cosmovisin medieval estaba

(Fig. 2, izquierda) giotto, Anunciacin: El ngel Gabriel enviado de Dios, c. 1306, Fresco, recibiendo el mensaje, 150 x 195 cm, capilla scrovegni (capilla de la arena) padua. (Fig. 3) giotto, Anunciacin: La Virgen c. 1306, fresco. 150 x195 cm, capilla scrovegni (capilla de la arena), padua.

4 se contina celebrando. 5 costumbre que se mantuvo hasta el siglo Xviii

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muy claro que el espacio divino lo transitaban cuerpos difanos que permitan el paso del sol y ante los cuales no se formaba sombra, por ello la proyeccin de sombra en las obras de giotto evidenciaba una nueva exhibicin de realidad, propia del mundo de los vivos. la singular propuesta del maestro italiano, no tan slo est en el nfasis naturalista, sino en el descubrimiento de un nuevo valor para el naturalismo, en el cual el mundo representado no siempre estuvo al servicio de un sentido simblico estricto. en los frescos de giotto pareciera ser que los elementos que conforman el mundo son suficientemente interesantes para ser estudiados y representados por s mismos; tal fue el caso de la sombra durante la poca de giotto y en los tiempos sucesivos.

anunciacin de Fra Filippo lippi y una connotacin simBlica positiva de la somBra

la sombra, como resultado de la interposicin de un cuerpo slido ante una fuente de luz, fue objeto de experimentacin temprana por parte de artistas y desde

(Fig. 4) Fra Filippo lippi, Anunciacin y predela con escenas de la vida de San Nicols (atribuidas a pesellino), c. 1440, temple sobre tabla, capilla martelli, iglesia de san lorenzo, Florencia.

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la edad media- portadora de una fuerte carga simblica, mayoritariamente negativa. sin embargo, llama la atencin que el desarrollo de la pintura, como mtodo cientificista de la aprehensin del mundo real y todos sus fenmenos naturales, permiti que la simbologa de la proyeccin oscura/malfica de la sombra se neutralizara e incluso adquiriera sentidos asociados al poder benfico de dios (tambin, este nuevo sentido positivo podra relacionarse con el empleo de la sombra como recurso grfico indispensable para lograr los efectos realistas tan elogiados en esos tiempos). La Anunciacin de Fra Filippo Lippi (fig. 4) realizada para la capilla Martelli en la Iglesia de san lorenzo, Florencia, da cuenta de este fenmeno de destreza tcnica entrelazado a complejas soluciones de orden simblico. Vemos, en primer plano, las figuras de la virgen y el arcngel. el arcngel de Fra Filippo lippi ya alejado de todo vnculo bizantino- proyecta una sombra oscura y muy prxima al cuerpo de la virgen, pero evitando cualquier contacto y con ello cualquier posible nexo con la particular virtud fecundadora de la sombra de dios. llama la atencin que este ser sobrenatural ingresa casi con todo su cuerpo al espacio tradicionalmente reservado a la virgen, producindose una notoria extralimitacin respecto de lo que hasta ese entonces la iconografa se haba permitido. gabriel sostiene con su diestra un lirio, en ngulo preciso para ser depositado al

Fig.5 donatello, anunciacin, capilla cavalcanti, Florencia

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interior de una vasija cristalina. por otro lado, la poco usual pose escogida por lippi para representar a la virgen mara (a travs de una verdadera contorsin corporal), podra tener un paralelo con el altorrelieve de La Anunciacin realizado por donattello para la capilla cavalcanti en la Baslica de Santa Croce, Florencia (fig. 5), aspecto que en esta oportunidad mencionar slo de manera superficial. el lirio, smbolo de pureza, sostenido por el arcngel est en posicin de ser depositado en la vasija transparente representada en el suelo; justo en el lmite del espacio interior de la obra y el mundo exterior del espectador. en este objeto, lippi ha logrado una notable solucin pictrica para producir efectos de transparencia y opacidad, pero tambin para transmitir una idea complejsima relacionada con la inmaculada concepcin de mara. el cristal traspasado por la luz fue un recurso material, que desde la antigedad sirvi a la perfeccin para desarrollar metafricamente la idea de la encarnacin. esta idea estaba bien arraigada desde la edad media; y ya hacia el siglo Xii, el pseudo san Bernardo escriba lo siguiente:

como el esplendor del sol atraviesa el vidrio sin romperlo y penetra su solidez en su impalpable sutileza, sin abrirlo cuando entra, y sin romperlo cuando sale, as el verbo de dios penetra en el vientre de mara y sale de su seno intacto6 (nieto, 1985: 48).

6 para mayor informacin ver en bibliografa texto la luz, smbolo y sistema visual

ideas como la citada anteriormente no permaneceran encerradas simplemente en el campo de los literatos. stas fueron traspasadas a los predicadores quienes tal como los artistas- articularon su lenguaje a travs del smbolo el empleo de la luz en el arte y la arquitectura se asent y complejiz con el paso del tiempo. en la poca de lippi, algunos defendan el uso de la luz coloreada y otros preferan el espacio difano, negando as el valor del oro y la suntuosidad lumnica como smbolos religiosos.

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por ejemplo, en su lucernario, Brunelleschi elimin los vitrales, en busca de una luz neutra, para evitar el emblematismo de lo suntuoso7. la opcin de Brunelleschi hace sostenible la fuerte relacin que haba entre especulacin doctrinal y arte 8. Ahora bien, retornando a la sombra y su significado, se sabe que hacia el siglo Xv la carencia de luz haba dejado de ser sinnimo exclusivo de tinieblas o de distanciamiento de la luminosidad divina. ya en ese momento, volvan a tomar fuerza pensamientos de los siglos vii y viii como el de san Juan damasceno o teodoro studita, donde el binomio sombra/tinieblas haba sido reemplazado por el trinomio sombra/imagen/reflejo (todos estos trminos utilizados para referirse a grados de fidelidad respecto de un original). la raz de estas relaciones retricas positivas con la sombra se remonta a ideas neoplatnicas mucho ms antiguas, elaboradas por Filn de Alejandra (filsofo del s. i d.c.) quien sealaba que:
la sombra de dios es el logos, que l us como un instrumento cuando estaba creando el mundo. y esta sombra, como si fuera el modelo, es el arquetipo de todas las cosas. 7 mucho antes, para los cisterporque as como dios mismo es el modelo de esta imagen cienses y en particular para san que l ahora ha llamado sombra, as tambin esta imagen Bernardo de claraval, el valor de los objetos iba de lo material es el modelo de las otras cosas9.

pese a todo lo sealado anteriormente, en La Anunciacin de giotto y en la de Fra Filippo lippi no se observa una alusin explcita a la sombra de dios, bajo cuya virtud se produce el milagro de la encarnacin. probablemente, este enigmtico pasaje narrado por san lucas, guarde relacin incluso con las profundas creencias que impulsaban a los fieles medievales a rendir culto a las reliquias, las cuales eran capaces de producir milagros por contacto; es decir, an los propios restos o huellas de una persona santa actuaban como intermediarios del poder divino10. Finalmente -y volviendo al comentario plstico-, la sombra proyectada actuara como la realidad de cualquier cuerpo que se interpone ante una fuente de luz. el arcngel simplemente anuncia la concepcin virginal, haciendo posible inferir que la sombra actuara tambin como metfora del secreto de una encarnacin despojada de toda pasin carnal. sombra que cubre y oculta, como un manto inmaterial que mantiene el enigma de este acontecimiento divino.

a lo inmaterial, de lo corporal a lo espiritual. as, se tratara de una especie de ascensin del mundo terrenal al mundo celestial.

8 se sabe (por fuentes que requieren de cierta investigacin) que Brunelleschi esper la traduccin de un comentario de san Juan crisstomo a la epstola a los romanos para concretar la solucin de un problema arquitectnico. 9 en legum alleg. iii, X X Xi (96) (ver Filn de alejandra en bibliografa) 10 algo semejante ocurre en el pasaje de los Hechos de los apstoles donde san pedro devuelve la salud a un hombre a travs de su sombra. sta, proveniente del cuerpo de un hombre santo participa de su poder.

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conclusin

nos aproxima entonces la sombra a la idea de misterio, lo velado y lo oculto; cuando es precisamente el momento de la anunciacin en que dios mismo decide hacerse visible y experimenta su manifestacin ms concreta entre los hombres? o es acaso la constante solucin que da el hombre para obtener una respuesta comprensible frente a temas tan complejos? no olvidemos que las sagradas escrituras circunscriben estos misterios profundos a la palabra y que, a su vez, los artistas han intentado ajustarlos a cdigos visuales, lo cual no es ms que un modo de aproximacin figurativa a lo inexplicable. la simbologa pictrica nos seala una direccin de mirada hacia la manifestacin de lo sobrenatural; por otra parte, la mmesis renacentista pretende comprender y dar forma a los ms diversos fenmenos, pero omitiendo (o dejando en una nebulosa interpretativa) tantos otros. es as como la sombra de dios, excluida con frecuencia de la iconografa de La Anunciacin, podra interpretarse como un acto de resignacin artstica ante los lmites de las imgenes al momento de hacer visibles los misterios de la fe. sin embargo, tambin podran resultar un verdadero testimonio del poder representativo de stas y su capacidad evocadora. del valor presente en aquellas cosas que son meramente recordatorias; eco y sombra del original.

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bIblIogRAfA arasse, daniel. El detalle: Para una historia cercana de la pintura. editorial abada, madrid, 2008. Bagot, Jean pierre. Gua de domingos y fiestas, ciclos A B C. editorial promocin popular cristiana, madrid, 1990. BaXandall, michael. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. editorial gustavo gili, Barcelona, 2000. eco, umberto. Historia de la Belleza. editorial lumen, Barcelona, 2004. Filn de alejandra. Obras completas de Filn de Alejandra. editorial acervo cultural, Buenos aires, 1975. FreedBerg, david. El poder de las imgenes: estudios sobre la historia y la teora de la respuesta. editorial ctedra, madrid, 1992. nieto, vctor. La luz, smbolo y sistema visual: el espacio y la luz en el arte gtico y del Renacimiento. editorial ctedra, madrid, 1985. pardo, mary. Giotto and the things not seen. Hidden in the Shadow of Natural Ones. artibus et historiae, v. 18 n 36, 41-53. ed. irsa - istituto per le ricerche di storia dellarte, 1997. pastoureau, michel. Una historia simblica de la Edad Media occidental. Editorial Katz, Buenos Aires, 2006. PINKUS, Karen. Alchemical Mercury: A Theory of Ambivalence. stanford university press, california, 2009. rau, louis. Iconografa del arte cristiano. el nuevo testamento. ediciones del serbal, Barcelona, 1997. stoicHita, vctor. Breve historia de la sombra. editorial siruela, madrid, 1999. stoicHita, vctor. Cmo saborear un cuadro. editorial ctedra, madrid, 2009.

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delapiedad yotrosasuntos

Antonella Carter Ferrari

miguelngel Vino al mundo en 1474, el 6 de Marzo, un lunes, cuatro horas antes de amanecer. (Stendhal).

i de la piedad y otros asuntos en la antigua grecia era considerada una impiedad abandonar el cuerpo de un muerto a su suerte, sin ser ste ofrendado a los dioses subterrneos con sus respectivos honores. de esto bien saba antgona que padeci por largo tiempo la prohibicin de dar sepultura a su hermano polinices, sin contener jams su mpetu por respetar las leyes divinas por sobre las humanas. conocido es tambin el caso de Hctor, hijo del rey pramo de troya quien, despus de haber muerto en manos de aquiles, fue arrastrado durante das1 desatando la ira de los dioses quienes exigieron a ste, por medio de su madre, que devolviera el cuerpo de Hctor a su pueblo. seguro no ha habido en grecia agona ms larga por un muerto que sta y pareca imperioso que los vivos contemplasen el cuerpo del hroe sin vida para concebir efectivamente su ausencia. no en vano, en la ltima rapsodia de la Ilada y al final de esta gran batalla, se canta el momento en el que apolo increpa a los dioses por no suspender el largo sufrimiento de Hctor -considerado divino entre los hombres-, siendo permisivos con la clera de aquiles que va por encima de los hombres y los mismos dioses. Bello y doloroso resulta el canto de apolo que desenvuelve la tragedia en su ltima fase,

1entonces unca al carro los ligeros corceles y, atando al mismo el cadver de Hctor, arrastrbalo hasta dar tres vueltas al tmulo del difunto Menetada; acto contnuo volva a reposar en la tienda, y dejaba el cadver tendido de cara al polvo (Homero, 1999: 440).

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invocando la piedad por sobre otras virtudes, y exigiendo que cesen los innumerables dolores que padece el linaje de troya, clamando:
Sois, oh dioses, crueles y malficos. Acaso Hctor no quemaba en nuestro honor muslos de bueyes y de cabras escogidas? ahora, que ha perecido, no os atrevis a salvar el cadver y ponerlo a la vista de su esposa, de su madre, de su hijo, de su padre pramo y del pueblo, que al momento lo entregaran a las llamas y le haran honras fnebres; por el contrario, oh dioses, queris favorecer al pernicioso aquileo, el cual concibe pensamientos no razonables, tiene en su pecho un nimo inflexible y medita cosas feroces, como un len que, dejndose llevar por su gran fuerza y espritu soberbio, se encamina a los rebaos de los hombres para aderezarse un festn: de igual modo perdi aquileo la piedad y ni siquiera conserva el pudor que tanto favorece o daa a los varones. aquel a quien se le muere un ser amado, como el hermano carnal o el hijo, al fin cesa de llorar y lamentarse; porque las parcas dieron al hombre un corazn paciente. ms aquileo, despus que quit al divino Hctor la dulce vida, ata el cadver al carro y lo arrastra alrededor del tmulo de su compaero querido; y esto ni a aqul le aprovecha, ni es decoroso. tema que nos irritemos contra l, aunque sea valiente, porque enfurecindose insulta a lo que tan slo es ya insensible tierra (Homero, 1999: 441).

no hay cmo abrirse a la comprensin de lo piadoso si no se ha incursionado en el acto contrario, aqul en donde se ejerce una voluntad que pareciera proceder de los instintos y no del razonamiento justo, tal y como lo ha descrito en su sentencia apolo, quien ha tomado la palabra como un dios que se apiada de un mortal. esta accin que supera con mucho las dems acciones y tiende a parecer un impulso divino que traspasa las meras facultades humanas es conocida como la piedad, la virtud edificante que nace a partir de un acto sacrlego, la impiedad que, por el contrario, es aquella que trata al cuerpo arrancando toda su dignidad humana. en resumidas cuentas, la piedad sera el acto de conciencia que est por sobre la naturaleza instintiva, induciendo al cuerpo por medio del alma- a acciones que la ennoblecen, y evitar que sufra los males propios de una raza que otrora haba faltado a los tratos divinos. as como Homero dedicara el ltimo canto de La Ilada a la negra noche en que pramo suplica piedad a aquiles, hacindole pensar en su propio padre peleo y consigue recuperar el cuerpo de su hijo; as tambin relatar con

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profunda exactitud la maana en que troya, sumergida entre gemidos y llantos, sepulta bajo un tmulo los blancos huesos de su hroe. en cambio La Biblia, que omite con insospechada razn el instante despus de la muerte de cristo, deja sin huella alguna y envuelto en un halo misterioso el descendimiento de la cruz y el momento en que la virgen mara toma lo que quedara de su hijo muerto. todo el peso de la humanidad recae en el ltimo segundo de vida, por sobre el segundo despus en la muerte. los apstoles dedicaron especial atencin al breve lapso de tiempo que uni en un fuerte grito al mortal con lo divino, ese grito que llev a cristo a dudar de su propio padre que lo haba abandonado. nada ms mortal y nada ms divino que la ltima pregunta y el ltimo grito que exhal entregando su espritu (la Biblia, 1997: 986). pero la historia, que ante todo escarba lo vivo, lo muerto y lo resucitado, no se abstuvo de ser testigo, pese a la ausencia de relato, del tener que experimentar la piedad en un momento en que nadie conoce con absoluta certeza cul habr sido el sentir de la virgen al presenciar la muerte de su hijo, tampoco de qu modo luca su rostro y llevaba su desplante.

ii i m a g o p i e t a t i s Belleza y honestidad, Y duelo, piedad y muerte en mrmol vivo. Ay cmo hacis, no lloris tan fuerte, que antes de tiempo se despierte de la muerte (Vasari, 2001: 372).

la piedad, esa virtud que, por el amor a dios, inspira devocin a las cosas santas; y por el amor al prjimo actos abnegados y compasivos. amor entraable que consagramos a los padres y a objetos venerados (r.a.e, 2006: 1147). La Piedad, esa escultura que algn da consagrara el nombre de miguel ngel Buonarroti a la fama imperecedera, que ha de mostrar el momento mismo en que la virgen mara recibe en sus brazos el cuerpo sin vida de su hijo descendido de la cruz. La Piedad, esa que en 1972 fue atentada por Laszlo Toth al cual de seguro le

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debe haber afectado en extremo dicha obra. La Piedad, esa obra a quien vasari le atribuy todo el valor y el poder del arte (vasari, 2001: 372). La piedad, aquella obra que fue firmada por el mismo Miguel ngel cruzando el pecho de la virgen. La piedad, esa que algn da me presentara mi abuela confindome que nadie, an el ms escptico de los hombres, podra pasar de largo sin presentir algo en ella, y asimismo pregunta quin ha sido madre y no se ha conmovido con esta obra?
He aqu sin duda el dolor ms grande que pueda sentir un corazn de madre. (stendhal, 1964: 506)

La Piet, concebida en 1499 por el pintor, escultor, escritor y arquitecto florentino Miguel ngel Buonarroti cuando l tena 24 aos. se encuentra hoy en la baslica de san pedro en el vaticano, protegida por siglos y bajo el alero de la misma iglesia catlica. stendhal ya advierte una inminente degradacin del tema en manos de quienes profesan la piedad bajo cualquier icono, logrando incluso que el espritu ingenuo de algunos campesinos an se conmuevan tan slo con detestables rplicas de la obra y son directamente sensibles al espectculo que les muestran (stendhal, 1964: 506). la palabra ingenuo corresponde etimolgicamente a alguien que no produce dao alguno, su saber est directamente vinculado con la experiencia que tiene de las cosas y hasta podra pecar de indistincin entre una obra de arte y cualquier otro icono de la misma ndole, y de igual modo no dejaran de estar gobernados por una creencia. recordemos que el tema surge de una devocin popular al norte de europa y preceden a la obra de miguel ngel algunas representaciones con el mismo motivo llamadas Vesperbild. Si es que se intentase situar la afirmacin de stendhal, no parecera descabellado pensar que, as como hubo un antes y un despus de cristo que cercen la historia, tambin La Piet es un antes y un despus en s misma, no importando cuntas piedades haya ni cuntos dioses vivieron en el mundo, pareciera que slo hay un dios que se impone por sobre los otros y slo hay una piet a la hora de pensar en dicho nombre. existe un antes y un despus de cristo, as como existe un antes y un despus de La Piet y ntese que se trata siempre del mismo personaje.

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supone un gran esfuerzo para el espritu alcanzar la virtud, ms an cuando esa virtud se transparenta en piedad; aquel acto de conmiseracin cuyo origen sobrepasa el raciocinio y cualquier acto de bondad humana, la piedad, tal como la representa miguel ngel y slo sta, est poseda por un temple indeterminable en trminos de su afectacin. el nimo de la obra, lo que tiene de trascendente, no est apelando a ese padecimiento que acostumbramos ver en las representaciones de la pasin de cristo y en otras piedades. aqu, ante todo, lo que no se espera y sucede es que la virgen luzca tan apacible y Jess tan adormecido.

en este punto recae el motivo de este ensayo que, sin ir ms lejos, intenta aprehender el gesto piadoso de la obra, haciendo de su apariencia el testimonio de lo que muchos hombres nombraran como trascendental, atribuible a que la experiencia del hecho milagroso procede directamente de la piadosa atencin de quien contempla la imagen

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(Freedberg, 1992: 201), y tratndose de una experiencia participa directamente en el sujeto, no se intentar probar nada que no haya habido nunca, slo regir una mirada que haga valer la justa correspondencia que existe entre la virtud- la piedad- y dicha virtud encarnada en la obra. Bajo una rpida observacin, valdra considerar como piedad a cualquier representacin pictrica, escultrica e icnica en donde aparezca una mujer cubierta con un manto y tenga en sus brazos a un hombre semidesnudo cuyo cuerpo dej caer. pero esta descripcin tan objetiva en trminos vulgares es lo comn en todas las piedades; lo que no es comn en ellas es el estado de conmocin que se apodera de los personajes. nos parecera comn ver a la virgen con rostro compungido e hinchado de padecimiento, mientras sostiene el cuerpo muerto del Hijo de dios con magulladuras y aspecto lgubre de cuerpo sin vida. pero es en dicha observacin que se hace inviable la obra de miguel ngel. que La Piet fuese hecha en mrmol no constituye un simple dato en su factura. existe un universo de piedades, sobre todo en pintura (tal vez por temor), y todas ellas poseen a su favor que estn insufladas con cierto dramatismo cromtico; el cuerpo de cristo posee, como en la obra de rosso Fiorentino, un evidente color a muerto que entrev una descomposicin, tono adverso al de una figura saludable y viva. Y aunque la mayora de las obras pictricas posee aquel rasgo cromtico a favor, parecen estar concentradas en la posicin del cuerpo y la expresividad del rostro. miguel ngel quien, en cambio, no debe haber ignorado los beneficios y las dificultades de trabajar en mrmol, y constituye un ejemplo en el que su principal dificultad, si es bien abarcada, podra convertirse en un atributo. la primera condicin del mrmol es que no se puede trabajar desde los colores y su color, que ya posee ciertos matices; no es ms que un recurso de ltima instancia y quizs ni siquiera sea considerado un recurso. en efecto, cuando la materia prima es mrmol convergen todos los esfuerzos en la postura, los contornos tridimensionales, la amplitud del espacio escultrico y los innumerables detalles que implican la forma humana. lo resultante es una escultura en la que se evidencia aquella concepcin del cuerpo como una esencialidad orgnica y sustancial (Hauser, 1965: 193) que tanto caracteriza las obras de miguel ngel y en especial La Piet.

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El beneficio del color neutral, que posee el mrmol, se afirma con todo mpetu a favor de una expresin que se encierra en su elocuente mutismo (Wlfflin, 1955: 74) evitando exponer cualquier tipo de malestar existencial que pudiera no responder a la naturaleza divina de quienes representa, naturaleza que se atiene a la inmortalidad y busca en la piedra aquel estado imperecedero que sufre menos desventuras en el tiempo, a diferencia de la pintura que se agrieta con los aos y su imagen va desapareciendo paulatinamente. dos destinos que se determinan en el intento de perseverar en el tiempo y el cual escogiera miguel ngel como el ms apropiado; el destino de la piedra que lograra ser el gran testimonio de la inmortalidad en el sentido estrictamente cristiano (panofsky, 1972: 263). en La Piet se da en justa correspondencia la tensin, palabra que expresa el estado de un cuerpo sometido a la accin de fuerzas opuestas que lo atraen (r.a.e, 2006: 1425), fuerzas que colindan entre el dolor y la serenidad, y que han significado una lucha permanente cuyo punto de inflexin no se inclina hacia ningn lado. El grupo escultrico se prefigura en ese estado donde todo esfuerzo por volver radical y particularizar el estado anmico de los personajes, reducira el carcter enigmtico de la obra, volvindose demasiado mortal o demasiado divino. ante todo La Piet representa, en esa perfecta comunin de los contrarios, a un ser lamentando el final de una vida de accin justa y fructfera y el otro celebrando el principio de una vida dedicada a la contemplacin eterna de la Deidad (panofsky, 1972: 259). la virgen mara sentada en una roca con el cuerpo levemente inclinado hacia adelante y cubierta con un prominente manto que oculta su cuerpo, exceptuando las manos y el rostro. la proporcin del cuerpo se hace an mayor porque se extiende en su mxima vertical y horizontal para sostener el cuerpo de su hijo. su mirada entreabierta se fija como si mirara el ombligo de aqul, marca que slo ha de quedar como prueba de un vnculo mortal o tal vez aquella mirada no tenga lugar -tan slo- en el cuerpo del hijo, tambin puede hallarse abstrada en motivos que no nos est permitido develar o conocer. decamos que la postura del cuerpo de la virgen cede hacia atrs y se corrige desde el cuello hacia arriba, tendiendo a formar un semicrculo desde el perfil, todo esto para que el cuerpo de cristo se sostenga pendiendo

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de piernas y brazos en un equilibrio que est siempre pronto a romperse y no se rompe, que bien podra mantenerse tensionado por siglos en una idea que afectara al mismo creador quien era emocionalmente incapaz de producir una figura realmente alegre o verdaderamente en reposo (panofsky, 1972: 273). a su vez, el cuerpo de cristo sostenido por obra y gracia materna, semidesnudo, desprotegido, delgado, mostrando los estigmas de la crucifixin, nos ofrece un aspecto de sopor mortal; de largo sueo y suspensin de la vida donde la muerte, la severa reafirmacin de la ausencia, est siendo burlada por un segundo y para siempre. Las manos de la Virgen opuestas entre s: una afirmando con el pao el torso de cristo y la otra extendida en seal de demostracin (Baxandall, 1978: 83), abriendo su palma hacia arriba con un gesto que bien podra decirle a dios o a los hombres He aqu mi hijo. en cambio, las manos de cristo se oponen en postura y energa, sobre todo en la ms expuesta al espectador, que, perteneciendo a un cuerpo muerto, se intrinca en un pliegue de

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la tnica materna como si an tuviera vida y fuerzas para sostenerse. una vez ms se evidencia aquella tensin como la expresin neoplatnica para el principio que une el alma incorprea al cuerpo material llamada vinculum, que significa al mismo tiempo lazo de unin y grillete (panofsky, 1972: 262). Para finalizar, el rostro del Nazareno tiene sus ojos entreabiertos pero inconscientes y dirigidos a nada de este mundo. su boca ha sido liberada en un leve sorriso, mostrando sus dientes como la ltima expresin que le debe su cuerpo al alma que lo ha dejado, no adolorido, sino salvado y redimido, nunca ms sufriente, en cuanto tecios alude ese gesto neoplatnico al longum postliminium: la vuelta de la mente a su verdadera morada despus de un largo viaje (panofsky, 1972: 289). La Piet nos priva de contemplar la mirada de la virgen, quien lleva los ojos entreabiertos como los de su hijo, pero aqu la mirada vive encubierta tras los prpados y privndonos de su intensidad nos insina un juego de miradas donde la madre se dirige al Hijo y el Hijo al padre celestial.

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cada uno de los fenmenos que han sido nombrados y descritos responden todos a una misma ley que trajo a cuestas miguel ngel desde muy temprana edad y nos hace preguntar por qu tendra que ser La Piet un tema recurrente en l, a qu responde el impulso que lo llev 51 aos ms tarde y luego al final de sus das a crear otras piedades, marcando en tres ciclos, como una vuelta categrica, su propio padecimiento del tema. nadie podra sondear el nimo del artista con la intencin de hallar una respuesta concreta, nada nos ha dicho ms que su propia obra, habla por s misma y nos vela en tanto es pura presencia; en este mrmol no existe el color de una raza, ni hallamos de frente la mirada, sus gestos nos hablan en indescifrables cdigos y la naturaleza divina de lo representado permanece todava a resguardo de la simple curiosidad. a fuerza de todo razonamiento estamos siendo guiados por una virtud sobrehumana que se siente a gusto en el hombre renacentista, sobre todo en miguel ngel y su mquina para ejecutar con intervencin celeste lo que poda naturalmente acontecer (dante, 1966: 6). el cuerpo de cristo, el hijo de dios, que descendi a los infiernos y al tercer da resucit entre los muertos, ante todo tuvo que ser crucificado, muerto y sepultado, tal como relata El Credo resumiendo en pocos versos el curso de un espritu que, perteneciendo y siendo l mismo dios, se presenta en cuerpo y sangre para el mundo. quirase o no, lo que pueda resultar para muchos una gran mentira, la verdad es que existen tantas manifestaciones que han sido apropiadas por aquella mentira, que negarla sera la ms grave ignominia; rehuir a lo que es verdadero en ella, que persiste ms all de toda voluntad humana (porque es ella misma la que ha respondido al llamado) sera como no atender al hecho de que Miguel ngel crea que lo divino se revelaba con tanta nitidez, cuanta mayor fuese la perfeccin de lo creado (shearman, 1984: 89). lo que nosotros entendemos por piedad, como un acto penoso en el que lamentamos la desgracia ajena, dista mucho de ser lo que aparece en la obra de miguel ngel, que encarna el acto de complicidad que hace al dolor del otro habitar en uno, tanto que sea posible comprender su naturaleza y entregarse sin poner resistencia a ello. aqu no se da la mera resignacin, se produce una entera comprensin de lo que el destino tiene siempre deparado al cuerpo, la muerte. ya lo saba la virgen quien con una apacible expresin rememora el da en que fue

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visitada por el espritu santo y la escogi a ella, slo a ella, para soportar el peso del Hijo que ella iba a parir y quizs slo ella poda tener ese rostro el da en que su hijo pas de mortal a divino, sin dolor, pues ya era de siempre naturaleza divina. cuando antgona reclama el cuerpo de su hermano a creonte y cuando pramo reclama el cuerpo de su hijo a aquiles, estn siendo conducidos por una plena comprensin del lugar al cual pertenecen esos cuerpos. para el griego, el cuerpo de un hombre muerto deba recibir sepultura en honor a lo que fue ese hombre en vida, pero tambin se rinde honor al dios que los posee, Hades. cmo no iba a suceder lo mismo con la virgen mara, que desde un principio estaba predestinada a saber que el cuerpo de su hijo le perteneca a dios y con todo a pesar suyo2 desaparece el cuerpo tras ser sepultado.
es una obra terrible que no se puede mirar con sangre fra, a menos de quedarse sin comprender nada. es preciso odiarla o adorarla. ahoga, quema. nada de paisaje, nada de naturaleza, nada de aire, nada de ternura, casi nada de humano. un simbolismo de primitivo, una ciencia de decadente, arquitecturas de cuerpos desnudos convulsionados, un pensamiento rido, salvaje y devorador, como el viento del sur en un desierto de arena. ni un rincn de sombra, ni una fuente para calmar la sed. un remolino de fuego. el vrtigo grandioso del pensamiento delirante y sin otro fin que Dios, donde va a perderse. Todo llama a Dios, todo lo teme, todo lo proclama (roman rolland, citado en pellicer, 1946: 170).

2 en vasari, pp. 372.

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rescate de la deFormacin en el icono. algunos eJemplos de la concrecin ominosa del manierismo

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1 vase: la historia de la fealdad umberto eco. Barcelona, lumen, 2007. 107p; Se trataba de sucesos maravillosos como lluvia de sangre, hechos inquietantes, llamas en el cielo, nacimientos anmalos, nios de doble sexo, tal como se cuenta en el Libro de los prodigios de Julio Obsecuente (que en el siglo IV d. C. anota todos los hechos prodigiosos sucedidos en Roma en los siglos anteriores). 2 vase: la historia de la fealdad umberto eco. in Julio obsecuente libro de los prodigios. Barcelona, lumen, 2007. 109p; Se hicieron nueve das de plegarias porque en el Piceno haban llovido piedras, y en muchos lugares fuegos celestiales con un ligero soplo haban quemado las ropas de muchas personasEn Umbra se encontr un hermafrodita de unos doce aos, al que se dio muerte por orden de los arspicesEn Teano Sidicino, naci un nio con cuatro manos y cuatro piesEn Cere naci un cerdo con manos y pies humanosLlovi leche dos veces. En

desde los inicios, cuando el icono fue por primera vez testimonio, se materializ la necesidad de replanteamiento y eleccin pictrica, y a partir de ese momento la visin del creador del registro grfico ha dejado huella de lo amorfo. es ese ideario el que en la historia del arte muchas veces se ha manifestado como espacio frtil para la deformacin, para la veneracin de lo obsceno, lo feo, lo ominoso, lo sexual y lo abominable. El artista ante el proceso reflexivo de creacin despliega su necesidad de reflejo, de crtica, de autoconocimiento y de identificacin del problema, estructurndolo en una idea grfica, desahogante, para muchos inofensiva, sin embargo, detallada y consistente, capaz de reflejar el miedo y el verdadero peso del acontecer. por ejemplo, ya en el mundo clsico se configuraron los portentos o prodigios, smbolos de la desgracia y de la condicin bestial de seres atemorizantes1, una visin grfica de la deformacin y la tragedia en la naturaleza que no se limita en su podero y que genera imgenes mentales, ya que se manifiesta como una fuerza y como una intervencin directa ante un entorno determinado (eje de la intencionalidad esttica de la deformacin). esto podemos comprobarlo en los escritos de Julio Obsecuente, Libro de los prodigios2. se crea un entorno hostil y victimizado ante las plagas y los ataques de una adversidad inclemente, se ejemplifican episodios de violencia y de catstrofes sobrenaturales, se inventan seres monstruosos, deformes, antropomorfos, un abanico de posibilidades que fomentan lo grotesco.

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los cimientos estaban determinados, el principio del espacio creativo ensalz lo deforme como una temtica merecedora de protagonismo. a pesar de que al individuo le sigue interesando buscar, crear, adaptarse, proteger, gozar, proveer y multiplicarse, tambin permanece en l la necesidad de perpetuar lo abominable como icono visual, de modo que el arte funciona como mutilador del espritu y conciliador de nuestra inherente oscuridad. en este resultado visual, la desproporcin ser frecuente, la cercenacin de fragmentos, la corruptibilidad de pieles, la fealdad de cuerpos, las protuberancias amorfas, el caos, el ensanchamiento de ngulos condenatorios, la simbologa cadavrica, la mancha monstruosa, la explotacin del defecto, la confusin sobre lo vivo y lo inerte, la aplicacin del desecho y su uso ornamental, entre otros recursos, funcionarn como smbolos del estado angustioso y fatdico, por qu?, sencillamente porque as se siente, as se vive la culpa, el asco, la burla y la rabia, se vive fea, se vive deforme, se vive obscena, se vive sucia, se vive manifiesta e intimidante, es decir, se modifica hacia la denigracin, por ello, el icono fundado en lo ominoso debe ser un icono deformado. la deformacin es necesaria por la mixtura de nociones, lo ominoso no define en direccin hacia la realidad, sino hacia el desconcierto y la indefinicin3. una crtica directa del yo. es pertinente entonces recordar a Freud asumiendo que la edad media y el psicoanlisis se podan relacionar gracias a su capacidad de extraer los demonios internos4. ambos mundos podan interpretarse como ominosos. entonces, si pensamos en esta fuerza como generadora de una imagen, el resultado obviamente va a manifestar una tendencia hacia un personaje-forma, vctima del misterio, la confusin y de la intimidacin, relacionndose a lo corrosivo, a lo inequvoco, al azar, a lo amorfo, el gesto cristalizar la horripilancia de los sentimientos culposos, confusos y de los afanes de violencia. estos iconos son anti-terrenales, acercamientos directos al apetito por el mundo sobrenatural, una concrecin de esa utopa que no muestra legiblemente nada, sin embargo, es capaz de empequeecer a cualquiera. esta propuesta es exacerbada en el manierismo, tendencia delimitadora del potencial expresivo. ah se instaura un nuevo icono, astuto, provocador, arrogante, oblicuo, ingenioso, subjetivo, el resultado de un creador anhelante de una nueva imaginera y de un nuevo gesto. el

Norcia nacieron dos gemelos de una mujer libre: una nia con todos los miembros intactos y un nio con el vientre abierto por la parte de delante, de modo que se poda ver el intestino al aire, sin abertura en la parte posterior; el nio, tras haber dado un vagido, muri. 3 vase: obras completas de sigmund Freud. vol. 17. de la historia de una neurosis infantil y otras obras. lo ominoso. sigmund Freud. madrid, amorrortu ediciones, 1979. 64-65p; Una condicin particularmente favorable para que se produzca el sentimiento ominoso es que surja una incertidumbre intelectual acerca de si algo es inanimado o inerte, y que la semejanza de lo inerte con lo vivo llegue demasiado lejosEn lo inconsciente anmico, en efecto, se discierne el imperio de una compulsin de repeticin que probablemente depende, a su vez, de la naturaleza ms ntima de las pulsiones; tiene suficiente poder para doblegar el principio del placer, confiere carcter demonaco a ciertos aspectos de la vida anmica, se exterioriza con mucha nitidez en las aspiraciones del nio pequeo y gobierna el psicoanlisis de los neurticos en una parte de su decurso. Todas las elucidaciones anteriores nos hacen esperar que se sienta como ominoso justamente aquello capaz de recordar a esa compulsin interior de repeticin. 4 vase: obras completas de sigmund Freud. vol. 17. de la historia de una neurosis infantil y otras obras. lo ominoso. sigmund Freud. madrid, amorrortu ediciones, 1979. 67p; De una manera consecuente y casi correcta en lo psicolgico, la Edad Media atribua todas estas exteriorizaciones patolgicas a

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manierismo individualiza la impronta para poder revelarla libre, autnoma, confusa, visceral, ominosa y extravagante, digna de la fuerza y de la exploracin interna del artista. lo que se construye en la obra se confabula, ya nunca ms ser apacible. es por esto que en el fervor manierista, el artista transparenta lo positivo, lo vacilante y lo tortuoso de su propia realidad y el espectador se transforma en subordinado ante lo que se ofrece como nueva verdad, a pesar de lo amenazadora que sta sea. para ejemplificar este fenmeno es pertinente la obra de Giuseppe Arcimboldo; El invierno, 1563, Viena Kunsthistorisches Museum, en donde la cimentacin de esta entidad extraa, omnipotente, dominadora del primer plano es el resultado de la osada compositiva de la aglomeracin.

Fig 1 giuseppe arcimboldo el invierno, 1563, Viena Kunsthistorisches Museum.

la accin de demonios. Y hasta no me asombrara llegar a saber que el psicoanlisis, que se ocupa de poner en descubierto tales fuerzas secretas, se ha vuelto ominoso para muchas personas justamente por eso.

elementos orgnicos, correctamente dispuestos crean la ilusin de vida, de tranquilidad y de sabidura sobrenatural. ramas ondulatorias, aosas, venosas, enraizadas a este perfil calmo junto con hojas y limones confabulan para construir este sabio invierno, que se

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dispone tranquilo ante una inmensidad que se intuye. la visin de Arcimboldo prioriza la osada temtica y la confusin. este ser invernal perfectamente podra transformarse en nuestro enemigo, violento, intimidante, evidentemente poderoso, sin embargo, nos embauca su serenidad y su mirada fija y estoica, paralizndonos en el mismo presente que l experimenta. esta ambigedad icnica y esta ruptura de los cnones de la belleza clsica son rescatadas en la contemporaneidad. el manierismo es un cimiento trascendental para nuevas manifestaciones artsticas como la fotografa, sta permite la eficacia propositiva a travs de la captura del instante elegido. Vemos reflejados los mismos ingredientes a los que pertenecemos, la misma carne, los mismos huesos aprisionados en un presente eterno. Un ejemplo de esta influencia es la obra de Joel Peter Witkin, Harvest (death mask), 1984, en donde la cita a la obra de Arcimboldo es directa. su trabajo se asienta en una conciencia apacible ante lo abyecto y una deconstruccin de la fotografa a travs de elementos pictricos, engalanando la connotacin sombra de la muerte5. la fotografa se sacraliza, encuentra un camino menos evidente, alejado del embellecimiento acostumbrado por el mass media y por los antiguos cnones6. recordemos la obsesin inspiracional del artista con lo cadavrico y con las partes mutiladas como remembranza del episodio que le toc vivir en su niez; a los seis aos tuvo que ser testigo de un hombre decapitado en un accidente. el pasado entrega material concreto a la hora de desplegar una imagen fotogrfica7, un material que podr ser reutilizado e impregnado con cualquier contenido. es por esto que Witkin propone una monstruosidad elegante y estratgica, es decir, el resultado visual ser siempre ledo desde un ngulo contemplativo, a pesar de lo aberrante del cadver explcito. en Harvest (death mask) el rostro tambin se erige de ramas y elementos orgnicos, priorizando la valoracin del fragmento. La posicin del perfil est en la misma direccin que la de El invierno, la omnipotencia del ente creado es equivalente a la obra de Arcimboldo, sin embargo Witkin apela a reflejar la violencia de una manera mucho ms rotunda. Witkin degenera, ensucia, mengua la seguridad ante la muerte, se sumerge en la apoteosis de lo abyecto, todo dentro de un contexto sensitivo y estetizante. su funcin es enfrentarnos transparentemente a la finitud y a la conciencia de las deformidades que podran habernos

5 vase sobre la fotografa susan sontag. mxico d. F, santillana ediciones generales, 2006. 125p; Nadie jams descubri la fealdad por medio de las fotografas. Pero muchos, por medio de las fotografas, han descubierto la belleza. Salvo en aquellas situaciones en las cuales la cmara se utiliza para documentar, o para sealar ritos sociales, lo que mueve a la gente a hacer fotografas es el hallazgo de algo bello. (El nombre con que Fox Talbot patent la fotografa en 1841 fue calotipo: de Kalos, bello) 6 vase sobre la fotografa susan sontag. mxico d. F, santillana ediciones generales, 2006. 49p; Fotografiar es conferir importancia. Quizs no haya tema que no pueda ser embellecido; es ms, no hay modo de suprimir la tendencia de toda fotografa a dar valor a sus temas. 7 vase sobre la fotografa susan sontag. mxico d. F, santillana ediciones generales, 2006. 114-115p; Como al coleccionista, al fotgrafo lo anima una pasin que, si bien parece dedicada al presente, est vinculada a una percepcin del pasado. Pero mientras las artes tradicionales de la conciencia histrica procuran poner en orden el pasado, distinguiendo lo innovador de lo retrgrado, lo central de lo marginal, lo relevante de lo irrelevante o meramente interesante, la actitud del fotgrafo como la del coleccionista- es asistemtica, de hecho anti-sistemtica. El ardor de un fotgrafo por un tema no tiene relacin esencial con sus contenidos y valores, con lo que lo hace clasificable.

andrea cataln muoz Fig 3 Joel Peter Witkin Harvest (death mask), 1984.

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Es ante todo una afirmacin de la presencia de ese tema; de su pertinencia (la pertinencia de la expresin en un rostro, de la disposicin de un conjunto de objetos), lo cual equivale a la pauta de autenticidad del coleccionista; de su especificidad, las cualidades cualesquiera que lo hacen nico. 8 vase sobre la fotografa susan sontag. mxico d. F, santillana ediciones generales, 2006. 171p; Se entiende la fotografa como una aguda manifestacin del yo individualizado, la identidad privada y hurfana a la deriva en un mundo abrumador, que domina la realidad mediante una rpida antologa visual. O bien se ve la fotografa como un medio de encontrar un lugar en el mundo (an vivido como abrumador, extrao) porque permite entablar con l una relacin distante, soslayando las exigencias molestas e insolentes de la identidad. Pero entre la defensa de la fotografa como un medio superior de expresin individual y el elogio de la fotografa como un medio superior de poner el yo al servicio de la realidad, no existe una diferencia tan grande como podra parecer. Ambas presuponen que la fotografa suministra un sistema nico de revelaciones: que nos muestra la realidad como no la habamos visto antes.

condenado, obligndonos a la adjudicacin de la crudeza inevitable que nos condena, reducindonos a carne, a objeto modelable, en donde ningn xito superficial ser suficiente parta detener el paso del tiempo y la muerte. la obra de Witkin explicita nuestra limitacin. la fotografa se puede entender como una apreciacin personalista sin distancia entre la imagen y su autor testigo, en donde el ojo del lente anula las idealizaciones haciendo primar la cruda realidad o la percepcin caprichosa, o bien, se puede entender como una capturadora de registros abrumadores que anulan la relacin testimonial, haciendo primar la distancia del ojo fotogrfico y el resultado visual, logrando as recopilaciones de episodios anmalos y sorpresivos. en ambos casos, la fotografa revela una percepcin y reinterpretacin de los hechos observados que aportan una concepcin reveladora. como dice Susan Sontag Nos muestra la realidad como no la habamos visto antes8. Identificar el valor esttico en lo inusualmente amorfo o poco acicalado con respecto a los cnones establecidos desliza una nocin perversa e innovadora. su enfoque est apelando hacia la precariedad. esa precariedad queda de manifiesto en una composicin dignificante y embellecedora. la sagacidad de las fotografas de Diane Arbus deja constancia de aquello. su intencin es retratar el lmite de lo grotesco que en otra circunstancia sera propicio para

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la discriminacin, sin embargo en la visin de Arbus esa condicin fea, marginal, extraa hasta risible muta hacia lo conmemorativo. los feos y los extraos se convierten en fastuosos, en elegidos de la inspiracin, mereciendo y logrando el espacio que tantas veces les fue negado. una mirada emptica, desvendada y conciliadora, sin caer en sentimentalismos compasivos ni en espionajes injustos, el modelo conoce el lente, se tranquiliza y posa ante l, armonizando su condicin lacerante con la artista y dotando la imagen de ingenuidad y deslumbramiento9. la naturaleza asume sin dolor su miseria. esto se puede apreciar en Amigos enanos rusos en el living, 1963. aqu se captura un instante cotidiano que emana calma y afecto, a pesar de su rareza.

9 vase sobre la fotografa susan sontag. mxico d. F, santillana ediciones generales, 2006. 59p; Buena parte del misterio de las fotografas de Arbus reside en lo que insinan sobre los sentimientos de los modelos despus de que accedieron a ser fotografiados. Se ven a s mismos, se pregunta el espectador, as Se dan cuenta de cun grotescos son? Pareciera que no. 10 vase sobre la fotografa susan sontag. mxico d. F, santillana ediciones generales, 2006. 62p; Lo que vuelve tan impresionante el uso de la posicin frontal en Arbus es que los sujetos son a menudo gente de la cual no se esperara tanta afabilidad e ingenuidad ante la cmara. As, en las fotografas de Arbus, la vista frontal tambin implica de la manera ms vvida la cooperacin del modelo. Para persuadir a esa gente de que posara, la fotgrafa ha tenido que ganarse su confianza, ha tenido que trabar amistad con ella.

Fig 3 Diane Arbus Amigos enanos rusos en el living, 1963.

tres individuos posan tranquilos en el living de su casa, mirando de frente, sin ningn atisbo de vergenza, padecimiento ni rabia. esta relajacin de los protagonistas habla de reciprocidad fluida y amena10. un espacio sereno, de historia y familia, sin embargo, estas tres personas son enanas, seres condenados a vivir una discrepancia evidente con respecto al entorno, un micro-mundo, una peculiaridad que encierra a tres discapacitados en una

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11 sobre la fotografa susan sontag. mxico d. F, santillana ediciones generales, 2006. 65p; En la medida en que mirar las fotografas de Arbus es indiscutiblemente una ordala, son una muestra tpica del arte popularizado entre la refinada gente urbana de la actualidad: arte que es una obstinada prueba de dureza. Sus fotografas ofrecen la oportunidad de demostrar que el horror de la vida puede ser afrontado sin remilgos.

sociedad que intensifica las diferencias y condena las limitaciones. nada de eso se intuye en la fotografa, lo que vemos es paz, recuerdo, aprecio, tiempo transcurrido, inconsciencia del dolor inevitable de la diferencia, es decir, autonoma ante la condena. aquello que los hace diferentes es lo que los arma de confianza, naturalidad y sabidura. se intuye la adoracin y respeto de Arbus hacia las diferencias. Su visin permiti un reflejo honroso sin caricaturizar lo aparente, un momento capturado en ese presente casual que slo permite un ojo contemplador sin prejuicio11.

bIblIogRAfA Bataille, georges. Las lgrimas de Eros. tusquets editores, Barcelona, 1981. eco, umberto. La historia de la fealdad. editorial lumen, Barcelona, 2007. Freud, sigmund. Obras completas de Sigmund Freud. vol. 17. de la historia de una neurosis infantil y otras obras. lo ominoso. amorrortu ediciones, madrid, 1979. sontag, susan. Sobre la fotografa. santillana ediciones generales, mxico d. F., 2006.

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seccin segunda reFleXiones en torno a la danza, la msica y la arquitectura

isabel carvallo carrasco pensar la danza. acerca de sus lmites y la relacin ontolgica danza-movimiento resumen La autorreflexin que ha generado la danza en torno a sus propios lmites y recursos puso en crisis la relacin ontolgica e inseparable entre danza y movimiento. es posible la existencia de la danza sin el movimiento? a raz de esto aparece el cuerpo no slo como soporte sino como el asunto central de la danza. palabras clave: danza- movimiento- cuerpo- lmites de la danza- autorreflexin disciplinar.

Francisco concha goldschmidt Discurso musical y contemporaneidad, reflexiones en torno a KA5 resumen el qu sera enfrentarse hoy ante un discurso musical enmarcado dentro de lo contemporneo es asunto central del presente texto, particularmente referido a la obra KA5 (2008), para cuarteto de cuerdas, del compositor chileno christian vsquez miranda (1969). palabras claves: discurso- musical- contemporneocrtica musical- christian vsquez.

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Felipe corvaln tapia Construccin Perspectiva. Influencia Pictrica renacentista sobre la representacin grfica de la arquitectura resumen El presente artculo, centra su inters en la influencia ejercida por la perspectiva renacentista sobre los sistemas de representacin grfica del mbito arquitectnico. una vinculacin sugerida como fundamental para la comprensin del rol y valoracin de esta produccin, por lo general restringida a una conexin subsidiaria con la obra construida. palabras claves: perspectiva- representacin- proyecto- renacimiento- composicin.

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pensar la danza
acerca de sus lmites y la relacin ontolgica danza movimiento

Isabel Carvallo Carrasco

No es de extraar que algunos perciban semejante convulsin ontolgica como una traicin a la propia esencia y naturaleza de la danza, de su signatura, de su mbito privilegiado. Es decir, la traicin del vnculo entre danza y movimiento ....la danza se imbrica ontolgicamente con el movimiento, es isomorfa respecto del movimiento. nicamente si se acepta esa fundamentacin de la danza en el movimiento se puede acusar a determinadas prcticas coreogrficas contemporneas de traicionar la danza. Lepecki, Andr

Lo que aqu se propone es la reflexin en torno a los problemas surgidos en la danza, especficamente en la danza contempornea, a raz de los cambios de paradigmas que han acompaado a la danza histricamente; el cuestionamiento de sus lmites, su posible hibridez por el entrecruzamiento de diferente disciplinas, la dificultad de encasillamiento, las nuevas relaciones que se crean a partir de estos problemas, (espectador, bailarn-creador, coregrafo), la relacin ontolgica entre danza y movimiento. El movimiento es el elemento significante, el cuerpo es el soporte en que esos significantes operan, al servicio (o no) de determinados Significados. (prez, 2008: 142), entonces nos preguntamos por el asunto de la danza, cul es la cuestin de la danza?, nos permitimos hacer un giro, y colocamos al cuerpo como el asunto central del cual deviene el movimiento, gesta su propio tiempo, y construye-decontruye sus propios cdigos, que arman o desarman la puesta en escena dndole sentido (o no),

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relacionando este cuerpo propio de la danza con la imagen que representa, lo que representa y su ambicin de representar lo real en escena o poner la realidad en obra, asumiendo que los espacios escnicos han salido de los tradicionalmente creados para presentar un espectculo que presupone un otro-espectador que mira sin ser mirado, ante esto hoy se tensiona esta relacin de la mirada que pide la emancipacin de este sujeto-espectador espectadores que desempeen el rol de intrpretes activos, que elaboren su propia traduccin para apropiarse la historia y hacer de ella su propia historia (rancire, 2010: 28). el espectador se acerca a la obra desde su materialidad, concretamente, la experimenta cuando percibe materiales y formas, y siempre que se mantenga del lado del significante, es decir, mientras se resista a una traduccin inmediata en significados. Ya se trate de la presencia y la corporalidad del actor, de su tono de voz, de una msica, de un color o de un ritmo, el espectador se sumerge en la experiencia esttica y en el acontecimiento material (pavis, 2000: 33). este sumergirse en la experiencia esttica, como materialidad, el vaciamiento del cuerpo como medio expresivo, moldeable para la transmisin de un mensaje y las propias contradicciones de una disciplina que recin comienza a cuestionarse sus propios lmites, nos arrojan a un sinfn de posibilidades y por supuesto a ms preguntas, este estar en la materialidad nos propone la emergencia de los recursos, en tanto estos emergen? cules son esos recursos que emergen en la danza? Quiz uno de los aspectos ms significantes en este reflexionar la danza, en el preguntarse por la emergencia de sus recursos, es la propia autorreflexin que hace la danza desde su conciencia histrica lo cual la ha llevado a mirar-se desde su bsqueda de la perfeccin natural del movimiento del cuerpo como herramienta expresiva hasta el desmantelamiento de est naturalidad antinatural o falta de orgnica de los cuerpos entrenados para representar mimticamente, en su bsqueda de la belleza ideal, la belleza estetizada de una perfeccin que no se remite a lo corpreo como materia , sino que se eleva en una liviandad que traiciona y evade el peso natural de los cuerpos. La naturalidad aqu mencionada nos refiere al cuerpo puesto en escena como una representacin simulada, este cuerpo mquina que desconoce su sustancia y se

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esconde para mostrarse sin misterio de manera espectacular, se trataba de crear movimientos perfectos realizados por cuerpos tambin perfectos con el fin de lograr placer esttico (tambutti, 2006: 31). este modelo que se instalar progresivamente desde el siglo Xvii en adelante, nos remite a la desaparicin del cuerpo-sujeto que danza, que representa y que slo en el movimiento existe, pero existe slo cmo movimiento, se aleja de la realidad en tanto busca la perfeccin, la mquina perfecta, que no permite errores, por tanto el cuerpo-carne debe ser liberado de sus limitaciones, sometido a duros entrenamientos, y al extraamiento de s mismo, para representar- representarse, formando ..en su mente una imagen corporal y un sistema de movimientos obedientes a un modelo de belleza excelsa e, intentando disminuir las imperfecciones, minimizaron cualquier contacto real con la materialidad del cuerpo para, de ese modo, alcanzar el modelo de perfeccin buscado (tambutti, 2008: 15). esta bsqueda de la idealidad del cuerpo en su representacin, como cuerpo- movimiento envuelve al espectador y lo trasforma en sujeto observador, que lo que contempla en el espectculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra l, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento (rancire, 2010: 14). esto que desposee, que no puede asir, deviene como deseo, deseo de este cuerpo moviente perfecto, que es ser, sin rostro, presencia pura de energa como ente maravilloso, de cualidades sobrenaturales...
As pues, es preciso que la danza por lo sutil de sus trazos, lo divino de sus impulsos, lo delicado de sus momentos suspensos, engendre esa criatura universal que no tiene cuerpo ni cara, pero si dones y das, y destinos, pero s una vida y una muerte, pues una vez nacido el deseo no tiene sueo ni descanso (). Por eso slo puede hacerlo visible la bailarina en sus actos hermosos (valry, 2000: 102)

A fines del siglo XIX, a este modelo que aleja al cuerpo de su representacin ms cotidiana y material, se contrapone un nuevo modelo que sita al cuerpo como medio de expresin, la danza entonces adquiere sentido en el mensaje que desea trasmitir, y aunque se opone al academismo dancstico imperante, sigue manteniendo una mirada del cuerpo como representacin alejada de lo real, ahora entonces ...en lugar de representar una historia los

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bailarines y los coregrafos intentaban expresar algo... (tambutti, 2008: 17). la danza como medio de expresinemocin, que intentaba poner fuera de s sentimientos que son desbordados en un continuo de movimiento. el agotamiento de la danza expresionista da origen a una nueva mirada, esta nueva manera de hacer pone al sujeto como el protagonista de su proceso creativo, El cuerpo ya no se comprende ni como recipiente o masa de modelar para emociones ni como material para aduearse de s mismo. El cuerpo se convierte en texto, en un punto o en una superficie sobre la que se cruzan muchas cuerdas distintas de los ms diversos campos de nuestra cultura (siegmund, 2003: 58). el cuerpo entonces ya no ser slo el medium para el movimiento expresivo, sino que de l devendr sentido y discurso, el cuerpo ser desmitificado en su sentido anterior, e irrumpir como cuerpo cotidiano, que intenta derribar su propia representacin al poner en juego los limites representacionales propios ...del mbito sagrado de los cuerpos entrenados y sublimados (tambutti, 2006: 33). aqu donde el cuerpo es desacralizado en su funcin como instrumento romntico, se desmarca de su idealidad, en un primer momento como imagen mimtica e ideal de la realidad estetizada y luego como este cuerpo recipiente moldeable catalizador y medio expresivo de las emociones, es decir, la danza ya no era un lenguaje que se ocupaba de contar historias ni de plasmar sentimiento en las obras. De este modo, apareci, por primera vez en la danza, el concepto de danza pura, verdadera aparicin del modernismo en la danza (tambutti, 2008: 21). este cambio radical se gesta a partir de los aos sesenta y marca el comienzo de la contemporaneidad de la danza, que vena desligndose de sus viejos paradigmas en busca de su autonoma, la danza valorada en s misma, la valoracin del proceso de la obra sobre la puesta en escena, la emergencia de estos recursos en la misma obra, la inclusin de cuerpos que no se ajustaban a los parmetros ideales de belleza del bailarn tipo y de movimientos cotidianos, la negacin hacia lo espectacular, la reflexin en torno a la utilizacin de la energa, el tiempo y el espacio, los nuevos vnculos entre espectador bailarn coregrafo, el uso de espacios no creados para escena, el agotamiento de las viejas formas de representacin, el aqu y el ahora como posibilidad de ir contra la interpretacin y reaccionar ante lo que el

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objeto o la situacin te propone no como resultado de la intuicin pura sino como respuesta a la necesidad de la obra ( lo que algunos coregrafos llaman trabajo en tiempo real)..Por ms que represento el pormenor de lo que me sucede, mi representacin es pobre, abstracta, esquemtica, en comparacin con el acontecimiento que se produce! (Bergson, 1972: 89), este acontecimiento que se produce in situ o en el proceso de construccin de la obra mediante la utilizacin de la improvisacin como herramienta fundamental de trabajo, nos plantean cuestiones que no solamente tiene que ver con el sentido sino que tambin por el ser mismo de la danza. preguntas como qu es danza y qu no, los lmites de la danza, o hasta qu lugar es posible llegar en esta pluralidad de definiciones y conceptos sin que la danza borre sus lmites, y se transforme en otra cosa, han rondado en el mbito de la danza y en torno a todos los involucrados, incluyendo espectadores que se han considerados traicionados por esta nueva mirada, que, llevada al extremo, gener el concepto de la no danza, que neg el movimiento por completo. La des-definicin del concepto danza y la transformacin de esta disciplina en una actividad reflexiva que cuestionaba el estatuto existencial de la obra coreogrfica como objeto cerrado en s mismo deriv en la disolucin de la ontologa de la danza, tal como hasta este momento haba sido concebida (tambutti, 2008: 25). esta ontologa que imbrica danza y movimiento es sujeto de reflexin y cuestionamiento ya que en la puesta en escena actual el uso de maneras distintas del tiempo, agotando sus posibilidades reubica y descontextualiza la necesidad urgente del movimiento que no se detiene, tal como nos plantea andr lepecki citando a sloterdijk en su concepto de exceso cintico de la modernidad, es posible que este exceso cintico de la modernidad exija a la danza este contino movimiento? el sujeto moderno que danza traiciona a la danza y a la modernidad al abordar la danza ya no desde el movimiento, sino desde la obra misma vista como una puesta en escena que se somete a un sinfn de posibilidades por el entrecruzamiento de sus lmites y que pone nfasis en el cuerpo? lleva lo anterior a considerar la danza en su posibilidad de ser una propuesta esttica que ha sufrido una metamorfosis por su accionar con otras disciplinas artsticas?.. No es de extraar que algunos perciban semejante convulsin ontolgica como una traicin a la

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propia esencia y naturaleza de la danza, de su signatura, de su mbito privilegiado. Es decir, la traicin del vnculo entre danza y movimiento (lepecki, 2008: 14). estas preguntas y percepciones que nos arrojan ante todo al devenir de la danza, su reflexionarse para constituirse en la mirada del otro/yo espectador-interprete-creador y coregrafonos llaman a visualizar cmo la produccin artstica de la danza ya no puede ser juzgada desde el ser de la danza como movimiento, se requieren nuevos parmetros para asistir a lo que podra ser el aparecer de la danza y su desaparicin como antes la conocamos. estas nuevas maneras de hacer en la danza que nos proponen una nueva relacin, nos pone en el lugar de accin, del ver, Ver es siempre una operacin de sujeto, por lo tanto una operacin hendida, inquieta, agitada, abierta (didi-Huberman, 2010: 47). en lo abierto se proyecta el cuerpo como posibilidad y se constituye como materia y recurso que se pone en obra para armarse, pensarse y desbordarse de manera descarnada en la experiencia de sus propios lmites. en la emergencia de sus recursos la danza desnuda el misterio de lo que antes no sabamos o no veamos, que era cerrado a la mirada, todo sucede y es visto, cuerpo, accin, cotidiano en escena, en un tiempo que es abandonado hacia el extraamiento de su desaparicin, hacia una bsqueda que debe permitir diferentes miradas, para no ceder a un totalitarismo discursivo que finalmente slo pone atencin en s mismo y no en la llamada de atencin que intenta representar como nico recurso de salvacin.
Mientras que el teatro y la danza-esas artes de la presencia inmediata exigen an una atencin prolongada, apreciamos las artes plsticas de manera instantnea o casi, y el muy reciente desarrollo de la imaginera infogrfica en TIEMPO REAL no hace otra cosa que acentuar ese efecto de estupefaccin icnica (virilio, 2001: 106).

esta danza pensada o cuerpo pensante, exigido a abandonar toda espectacularidad en pos del trabajo en tiempo real, que en el proceso da a la posible propuesta escnica un peso e inters por s mismo, no nos asegura que suceder lo mismo en la puesta en accin de estos recursos. Virilio se refiere al teatro y la danza como esas artes de la presencia inmediata que hacen que nos

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detengamos, exigen nuestra atencin, se representa en ese momento para en el cuerpo a cuerpo indefinible an para el encasillamiento terico, resistir, la danza en primer lugar, su desaparicin en su efmera apariencia que aun as nos detiene ms de los acostumbrados minutos que permanecemos observando un cuadro. esta bsqueda de un verdad corporal (cf. snchez) en las artes escnicas que cruzan sus miradas nos enfrentan a ...Esas historias de fronteras a ser cruzadas y de distribuciones de roles a borrar se encuentran ciertamente con la actualidad del arte contemporneo, donde todas las competencias artsticas especificas tienden a salir de su propio dominio y a intercambiar sus lugares y sus poderes. Hoy tenemos teatro sin palabras y danza hablada... (rancire, 2010: 26). an en el peligro de ser devorados por este nuevo espectculo de fronteras borrosas y racionalismo extremo, an ante el peligro de teorizar el cuerpo hasta vaciarlo de sustancia, an ante el tedio de la intelectualidad esnobista que quiere imperar en la nueva mirada de la danza, an as vale el hacer, y la reflexin verdadera que genera para la danza, ms que para sujetos particulares, para la propia historia de la danza, para sus pequeas historias. es entonces en esta autorreflexin de su propia historia y a raz del agotamiento de sus recursos que el cuerpo aparece y surge como el asunto central y de manera radical se impone en este aparecer cuestionando su histrica desaparicin. de esto se desprende la importancia de la aparicin del cuerpo en la danza pues si bien aparece como tema en todas las disciplinas del arte contemporneo, en la danza no solamente aparece sino que pone en evidencia que an siendo aquello sin lo cual la danza no puede generarse, ha sido ocultado histricamente por la propia danza.

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bIblIogRAfA Bergson, Henri. El pensamiento y lo moviente. editorial la plyade, Buenos aires, 1972. didi-HuBerman, georges. Lo que vemos, lo que nos mira. editorial manantial, Buenos aires, 2010. LEPECKI, Andr. Agotar la danza: Performance y poltica del movimiento. universidad de alcal ediciones, madrid, 2008. pavis, patrice. El anlisis de los espectculos. editorial paidos, Barcelona, 2000. prez soto, carlos. Proposiciones en torno a la Historia de la Danza. lom ediciones, santiago, 2008. rancire, Jacques. El espectador emancipado. editorial manantial, Buenos aires, 2010. sncHez, Jos antonio. Prcticas de lo real en la escena contempornea. editorial visor libros, madrid, 2007. siegmund, gerald. El problema de la identidad en la danza contempornea: del arte de la imitacin al arte de la accin. Cuerpos sobre blanco. pgs. 51-62. cuenca: editorial Jos a. snchez y Jaime conde salazar, universidad de castilla-la mancha, 2003. tamButti , susana. La danza ante la agona de la belleza. DCO, Danza Cuerpo Obsesin no 5, enero marzo 2006: pgs. 31-33. tamButti, susana. Itinerarios tericos de la danza. aisthesis no43. Jul. 2008: 11-26. Pontificia Universidad catlica de chile, santiago, 2008 valry paul. Eupalinos, El alma y la danza. machado libros, madrid, 2000. virilio, paul. El procedimiento silencio. editorial paidos, Buenos aires, 2001.

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discurso musical y contemporaneidad

REFLEXIONES EN TORNO A KA5

Francisco Concha Goldschmidt

el qu sera enfrentarse hoy ante un discurso musical enmarcado dentro de lo contemporneo aquella confusa categora esttica que nos distancia en su vaguedad y de la cual, por cierto, nos surge una suerte de desconfianza , es asunto central del presente texto, particularmente referido a la obra KA5 (2008), para cuarteto de cuerdas, del compositor chileno christian vsquez miranda (1969). en este sentido, despejar algo as como el modo de decir musical propuesto en esta obra es sin duda una tarea no carente de complicaciones, por lo que podramos ingresar inicialmente a sta a travs de su percepcin ms general: nos referimos a su organizacin formal, puesto que, como toda msica, sta se desarrolla y acontece en el tiempo, siendo justamente en el tiempo en donde se produce aquello que nos invita a reflexionar.
en un amplio sentido, componer es siempre predeterminar, acotar, decidir. en este caso particular, la predeterminada decisin de fragmentar el tiempo en secciones, esto es, en espacios finitos en donde se materializaran las ideas musicales, pareciera ser el principio que da fundamento al desarrollo temporal de esta obra. en este sentido, KA-5 se nos presenta en su totalidad como un cmulo de espacios fragmentados, siendo justamente a travs de esta operacin que llega a aparecer, paradjicamente, como un hecho individual, cerrado en s mismo. Hacer mencin de esto tiene su importancia, puesto que nos equivocaramos si concibisemos esta

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obra como una mera sumatoria, como pedazos de msica desperdigados al azar, de los cuales se podra incluso extraer ciertas zonas y hacer de stas una representacin independiente. dicho esto, la pregunta del cmo abordar este modo de desarrollar la temporalidad se nos enfrenta como una problemtica, ya que sin duda constatamos que ante esta obra nos disponemos ante una msica y no unas msicas. por otra parte, esta manera de concebir la forma musical no es una experimentacin particular de lo contemporneo, sino que es un procedimiento que se pone en directa relacin con la tradicin musical y su oficio, puesto que articular fragmentos, disponerlos intencionalmente en el tiempo, ha sido uno de los principios composicionales fundamentales, en cuanto a la construccin formal discontinua, del acontecer histrico musical de occidente. mas KA-5, nos revela una particular manera de concebir estas fracturas, ya que en cada seccin se percibe una constante: decidir un lmite, delimitar en cada caso lo por decir, y es en esta circunscripcin en donde cada fragmento adquiere su cuerpo, su propia singularidad que se distancia de las dems. en este limitar y distinguir claramente lo dicho, cada seccin opera bajo la lgica de extinguir narrativamente lo cada vez presentado, o dicho en su contrario, como un proceso que genera que todo acontecer sea liquidado en su propio espacio contiguo, circundante de tiempo. esta intencionalidad hace que la obra, oda ahora como una totalidad, comparezca formalmente como si fuese un cmulo de ideas momentneas, pasando una tras otra, como si se buscara y habitara un constante devenir, un cambiar permanente para llegar a ser siempre algo otro. esta bsqueda por la discontinuidad formal, se deja or, como se dijo anteriormente, en buena parte de la historia musical moderna de occidente, mas s podramos encontrar en este punto un rasgo que bordea y conecta con nuestro entorno contemporneo: nos referimos a la radicalidad de la transformacin, en donde el cuerpo musical presentado no slo se consume en s mismo, sino que, luego de desaparecer, emerge un otro que presenta cualidades imperativamente inditas, que aparentemente no se corresponde con lo anteriormente sucedido. es en este sentido que cada enunciado musical surge y se agota como si hubiese un principio de contradiccin radical entre las secciones, una frrea decisin de oposicin, de diferenciarse drsticamente

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cada vez. este juego radical, de bsqueda constante por aquella otra identidad, nos da cuenta de la atraccin hacia la disipacin que acontece en KA-5. es en el desvanecimiento de cada cuerpo musical en donde se dan las condiciones que posibilitan el devenir, como una inquebrantable decisin de recambio, de disfraz, cual incesante disposicin a travestirse musicalmente. por otro parte, un rasgo caracterstico con respecto a este proceso discursivo, que por lo dems cruza toda la obra, es que existe una detencin en cada uno de estos espacios transitorios; detencin que llama la atencin, pues se da tiempo a la idea; no es que se agote en el mero acto de ser presentada, sino en el despliegue de su narracin. de esta forma, estos procesos de extincin acontecen, entonces, como si fuesen una suerte de lenta agona. agona en el sentido de padecer el estar fuertemente aferrado a un cuerpo; cuerpo, por lo dems, hecho para desaparecer, y a su vez, deseoso de prolongar y consumir hasta sus ltimas posibilidades su estar ah. en suma, como si hubiese una lcida conciencia de que luego de consumirse en su tiempo sucumbiera ste a un irrevocable olvido. esta operacin sin duda nos provoca, altera nuestra comprensin narrativa de lo musicalmente presentado, de algn modo hace del acontecer algo radical por convertirse siempre en un hecho inmemorizable. esto, debido a la cantidad y exuberancia de transformaciones musicales, que en su disipacin anulan la posibilidad del reconocimiento. cada momento musical estimula y seduce nuestra percepcin a travs de lo acaecido en el presente, en lo que ah est siendo y desplegndose cada vez, abandonando a la memoria como la usual productora del sentido musical. vale la pena hacer mencin de esto, puesto que esta obra pareciera no hacer su sentido a travs de las relaciones e interconexiones formales entre sus fragmentos, como si sta evolucionara a travs de una suerte de narrativa musical; ms bien pareciera ser que produce su sentido en sus desconexiones, en su discontinuidad, en las interrupciones y transformaciones permanentes de lo presentado, como si fuese una narracin en donde cada personaje cargado de una extrema elaboracin- se autoconsumiera y evaporara en su acontecer. si bien, en esta obra percibimos un plano que trasciende lo material, que incluso podramos atraparlo en el lenguaje, transformarlo en concepto, no es en ningn

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caso lo determinante, lo que tendramos que reflexionar como lo de consideracin en esta obra. esto lo decimos por las nociones que de pronto percatamos en sus fragmentos: como por ejemplo el concepto de descenso, patente en la primera seccin de la obra y presente en su totalidad; o en el de plano, aquel quedarse aparentemente inmovilizado en un cmulo de sonidos, suspendiendo la nocin de transcurso temporal; o bien el de coordinacin extrema, que por de pronto nos da la sensacin de que todos son unidad, uno, en una mxima cohesin discursiva; o bien el concepto de imitacin, que enrarece lo dicho en su desencajada superposicin; en suma, podramos continuar sin fin apresando, en conceptos del lenguaje, lo dicho musicalmente. mas en nada nos acercamos a la obra por enterarnos o percatarnos que en sta hay representaciones del descenso, plano, sincronizacin o enrarecimiento; como si pudisemos quedarnos conformes con un anlisis conceptual de sta. pero entonces, dnde est lo que nos atrapa y lo que nos da a pensar sobre esta obra? dnde est lo que podramos determinar como aquello que s es de considerar? qu es lo que se pone en obra que nos hace olvidarnos de lo representado? si interpelamos directamente a esta obra, podramos decir: la seduccin por la construccin tmbrica. es en la reflexin sobre el timbre instrumental en donde damos con el mundo de la obra, con su eje de gravitacin; es ah donde encontramos el fundamento y origen de su confeccin. es como si el recurso tmbrico brotara del cuarteto de cuerdas como lo que nos da el sentido de ste. es en el timbre articulado en donde habitamos una y cada vez; es ste el que nos gua en el recorrido narrativo de lo dicho musicalmente. de ah, entonces, que KA-5 nos deja entrever una caracterstica que es muy propia de la contemporaneidad musical: nos referimos a la fascinacin por la construccin; donde cada detalle irrumpe como algo que reclama ser tomado en cuenta, que pide un espacio de participacin con lo otro, y es en este sentido que la variacin ms que la repeticin- aparece como el proceso composicional que pone en marcha todo el devenir, independiente de que exista, de antemano, la condena a desaparecer. En msica, la cualidad tmbrica reflexiona siempre el cmo poner en vibracin el cuerpo instrumental disponible; es envolviendo esta interrogante en donde se abre la

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potica constructiva del timbre musical. en este sentido, las otras preguntas fundamentales como quin (determinacin instrumental), cundo (movimiento rtmico), dnde (altura), cunto (intensidad dinmica) -tan musicales como la anteriormente expuesta- se presentan, en KA-5, subordinadas al principio tmbrico, motor regulador de todo lo por decir. estar subordinado no implica callar, ms bien todo lo contrario, son stas, en su detallada coordinacin, las que hacen posible el acontecer material de las sensaciones auditivas, en lo que podramos denominar: el actuar musical. actuar, en un sentido usual, siempre tiene una connotacin til, sirve para algo; encuentra su razn de ser y su funcin en la produccin de un efecto. la coordinacin y articulacin del actuar musical genera, en definitiva, la produccin de algo as como el efecto tmbrico en msica. volver a pensar cada vez en quin seguir, en cmo frotar, cundo, dnde y cunto apretar, son reflexiones que fundamentan el mundo de KA-5; actuar que pone en obra la sutileza y evanescencia de lo presente, anulndonos en aquello que es imposible de escuchar de una sola vez, provocando en nosotros una radical intensidad de escucha, que nos silencia en su desbordante materialidad.

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construccin perspectiva
inFluencia pictrica renacentista soBre la representacin grFica de la arquitectura1

Felipe Corvaln Tapia

i. sistemas de representacin grFica en el mBito arquitectnico.Ningn plano o fotografa pueden suplantar la experiencia directa de las formas, la luz, la secuencia, el ritmo etc.; y an as esta otra clase de documentaciones pueden mejorar y ampliar la lectura de la propia obra (Curtis, 1998: 112).

1 texto desarrollado durante el curso Formas de ver. Tres recorridos por el arte del Renacimiento y el Manierismo europeo. prof. sandra accatino s. primer semestre 2010.-

la experiencia de la arquitectura, manifestacin cultural que propicia la interaccin social en el espacio, es posible a partir de la presencia fsica de la obra en la ciudad y el paisaje. un vnculo presencial con formas, texturas e instancias espaciales, que permite al hombre encontrarse y re-conocer a la obra. sin embargo, los alcances de la arquitectura, no se restringe a esta condicin. ms all de la arquitectura como objeto construido, podemos distinguir la importancia del soporte conceptual que imagina la solucin a materializar. una aproximacin a la arquitectura como la concrecin de una primera inquietud intelectual, un conjunto de ideas que dotan de sentido a la produccin arquitectnica. en tal escenario, resulta fundamental el proceso de elaboracin previo a la obra, camino que vincula las voluntades conceptuales y las respuestas arquitectnicas finales. En este trnsito, cumplen un rol esencial los sistemas de representacin grfica utilizados por los arquitectos, evidenciando la paulatina aparicin de la arquitectura sobre el papel.

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Este cuerpo grfico, conformado tanto por dibujos o bosquejos, as como por convencionales modelos tcnicos (planimetra)2, parece no encontrar un lugar establecido a la hora de su valoracin por parte del anlisis terico e historiogrfico al interior de la disciplina, asignndoseles por lo general una funcin subsidiaria, al servicio de la obra construida. Funcin determinada tanto por su capacidad comunicativa, necesaria para ejecutar labores constructivas, o incluso para documentar aquellas edificios no construidos, as como tambin, por sus posibilidades expresivas, asociadas a las cualidades estticas del sistema grfico utilizado.

duperac, etienne; alzado lateral proyecto de miguel ngel para la baslica de san pedro de roma.1569. Fuente: sainz, J. el dibujo de arquitectura. madrid: editorial revert, 2005.

duperac, etienne; seccin proyecto de miguel ngel para la baslica de san pedro de roma.1569. Fuente:Web.14 nov.2010. <http:// saintpetersbasilica.org/>

2 representacin formal y geomtrica de un edificio sobre el plano, dando cuenta de sus medidas y disposicin en la superficie a partir de una determinada escala.

Felipe corvaln tapia planta proyecto de miguel ngel para la baslica de san pedro de roma. publicado en Bonanni, Fillipo; Numismata Pontificum Romanorum templi vaticani. roma. 1715. Fuente: Web.14 nov.2010. <http://saintpetersbasilica.org/>

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3 entendiendo por moderno aquel proceso iniciado en el Renacimiento y consolidado por los filsofos de la Ilustracin, siglo Xviii, posicionando al hombre y sus capacidades intelectuales como eje de la comprensin de la realidad.

el mundo arquitectnico moderno3, no concibe su labor sin la mediacin de una instancia grfica previa a la elaboracin de la obra. una presencia recurrente que hace oportuno establecer modos de comprensin y valoracin de tales sistemas grficos. En este contexto planteamos la hiptesis principal de esta investigacin, estableciendo el desarrollo perspectivo renacentista como base argumentativa: la produccin grfica en arquitectura es un campo de desarrollo intelectual que trasciende, al mismo tiempo que vincula, su condicin comunicativa y expresiva. una lectura que reconoce la capacidad reflexiva de estos sistemas de representacin, que permite incluso la autonoma de estos frente a la obra edificada. El desarrollo grfico es sinnimo de pensamiento, comunica y significa, desplegando los conceptos que hacen posible cada solucin arquitectnica.

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en este mbito, podemos decir que el renacimiento es un momento histrico y cultural clave para la comprensin analtica de la grfica arquitectnica. La produccin pictrica renacentista elaborada a partir de la perspectiva, expande la visin de la ciudad, al mismo tiempo que construye y representa instancias arquitectnicas inexistentes, ampliando los lmites de imaginacin sobre el espacio, comprometiendo al espectador, articulando una construccin que como veremos es visual pero tambin intelectual. paralelamente al trabajo pictrico/perspectivo, la arquitectura consolidar, en el mismo periodo histrico, un sistema grfico bidimensional que hasta el da de hoy constituye la ms fundamental de sus convenciones representativas: planta / alzado / seccin, institucionalizados por rafael en su clebre carta a len X4. pese a esta dualidad entre pintores y arquitectos, la influencia de la representacin pictrica sobre la arquitectnica se tornar inevitable.

ii. composicin pictrica renacentista. construccin del espacio / punto de vista.No se trataba de un gusto comn por cierto tipo de pintura, sino ms bien de la posesin comn, derivada de la experiencia comn de una misma lengua, de un sistema de conceptos a travs de los cuales se enfoca la atencin (Baxandall, 1996: 80).

resulta necesario establecer algunos elementos que definen el contexto de produccin artstica del Renacimiento, que permiten entender la importancia alcanzada por la perspectiva. como plantea michael Baxandall en el texto giotto y los oradores, la organizacin de la pintura renacentista, determinada por la cosmovisin humanista y siguiendo la lgica del lenguaje y la oratoria, supondr una estructura de comprensin y aprehensin de la realidad, que deriva en los modos de composicin y observacin de la pintura. esta condicin determinar la apreciacin de las obras de arte por parte de un observador necesariamente informado. la composicin del cuadro propone la mani-

4 Esta visin se manifiesta en la carta enviada a len X, (1519) con motivo de los trabajos de documentacin sobre edificios de roma. rafael menciona el dibujo de los edificios pertinentes se divide en tres partes, de las cuales la primera es la planta, es decir el dibujo plano; la segunda es la pared de afuera con sus ornamentos; y la tercera es la pared de dentro, tambin con sus ornamentos (sainz, 2002: 49).

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5 texto del ao 1436. Fuente consultada es: alberti, l B. Los Tres libros de la Pintura. Barcelona: editorial alta Fulla, 1999. 6Para pintar lo primero hago un cuadro o un rectngulo del tamao que me parece, el cual me sirve como una ventana abierta, por la que se har ver la historia. (alberti, Los Tres libros de la Pintura, 201). 7 panofsky, e. La Perspectiva como forma Simblica. Barcelona: Fabula tusquets editores, tercera edicin, 2008.

festacin de un gusto articulado a partir de categoras propias del pensamiento humanista. Un ejemplo significativo de esta manera de entender la realidad y la labor artstica es el trabajo terico de len Battista alberti. en el tratado de pictura5, alberti entiende la composicin como la sistematizacin o normalizacin de las partes que interactan en la obra, estableciendo un modelo de organizacin que hace posible el despliegue narrativo de la pintura, al mismo tiempo que su lectura analtica. el concepto de ventana 6 utilizado por alberti en el mismo tratado, para referirse al momento inicial de la construccin del cuadro, nos propone la captura de la realidad a partir de su representacin. Una labor que Alberti define a partir de tres pasos esenciales: la definicin de figuras y elementos (contorno); el modo en que estos se relacionan en el espacio (composicin); y la luz y color que los caracterizan (adumbracin), dando cuenta de la sistematizacin de la produccin pictrica. una organizacin en la que resulta fundamental la relacin entre las partes y el todo, su vinculacin en el espacio, soporte de esta interaccin. en este intento por sistematizar la composicin y observacin de la pintura, la perspectiva se convertir en el mecanismo que definir el nuevo modelo representacional. Como plantea Erwin panofsky7, la perspectiva establece una estructura relacional que permite la instauracin de un espacio unitario y homogneo. un sistema acorde al mundo moderno y su intencin de organizar la realidad de acuerdo a sus propias capacidades cognitivas. la relacin que se produce entre la mirada del espectador y el punto de fuga podr ser entendida como la manifestacin de la conquista de la realidad por parte del hombre en el contexto moderno. de esta manera, la perspectiva nos ofrece una doble condicin. por un lado, la mirada del sujeto sobre las cosas y por otro, la racionalizacin de aquellos elementos que son conquistados por la mirada. la perspectiva materializa esta captura, en tanto nos permite representar sobre el plano un mundo tridimensional, estableciendo una regulacin objetiva de la subjetividad de un determinado punto de vista. una relacin interior- exterior que es slo posible en el espacio, directamente relacionada con la arquitectura.

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III. CoNStRuCCIN PERSPECtIvA INfluENCIA PICtRICA RENACENtIStA SobRE loS SIStEmAS DE REPRESENtACIN DE lA ARquItECtuRA.La perspectiva, ya sea obra del pintor o del arquitecto, no se deja separar de la arquitectura. Pero qu otra cosa se puede decir de la perspectiva, sino que sta no constituye en ningn caso una forma vaca y que no podra haber perspectiva ms que de algo y algo que es fundamentalmente arquitectura?... la perspectiva es en el fondo arquitectura (Damisch, 1997: 223).

la perspectiva renacentista nos propone una narracin puesta en escena, acciones representadas en un tiempo-espacio determinado. en esta condicin, la presencia de la arquitectura, como mbito en que se desarrolla la representacin, resulta indisociable. la arquitectura enfatiza la profundidad y tridimensionalidad del cuadro, como ocurre por ejemplo en la obra San Jernimo en su estudio8 de antonello da messina, del mismo modo en que es capaz de reforzar el carcter narrativo de la obra, como se puede apreciar con la espacialidad clsica de la Escuela de Atenas9 de rafael. por otro lado, la posibilidad de que la propia arquitectura se convierta en un soporte fsico de la pintura perspectiva, agudiza an ms el carcter espacial de esta ltima. el encuadre pictrico es capaz de convertirse en la prolongacin ficticia del espacio arquitectnico. Una extensin visual que parece traspasar los lmites fsicos de la arquitectura, ampliando su percepcin espacial como lo demuestra La Trinidad10 de masaccio, en cuyo caso la convergencia entre el punto de vista de la pintura y la altura del observador enfatizarn la proyeccin espacial sugerida por la obra, reconfigurando la percepcin de uno de los muros laterales de la iglesia santa mara novella en Florencia. la perspectiva se convierte en una herramienta representacional que al mismo tiempo piensa y construye instancias espaciales inditas. ejemplo de esta capacidad proyectiva es Los Desposorios de la Virgen11 de rafael, cuyo edificio central se emparenta con el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante12, desarrollado casi de manera simultnea al cuadro citado. pero quizs la mejor referencia al respecto son los trabajos pictricos que

8 da messina, antonello. San Jernimo en su estudio. 1456. leo, 45,7 x 36,2 cm. national gallery, londres. 9 sanzio, rafael. La Escuela de Atenas. 1510-1511. Fresco, 7,72 x 5,42 m. estancia de rafael, vaticano, roma. 10 masaccio. La Trinidad con la Virgen y San Juan. 1427. Fresco, 680 x 475 cm. santa mara novella, Florencia. 11 sanzio, rafael. los desposorios de la virgen. 1504. temple y oleo sobre tabla, 170 x 117 cm. pinacoteca Brera , miln. 12 Bramante, donato d`angelo. El templete de San Pietro in Montorio, 1505-1506, roma.

Felipe corvaln tapia da messina, antonello. san Jernimo en su estudio. 1456. Fuente Web.14 nov.2010 <http://w w w. nationalgalleryimages.co.uk>

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sanzio, rafael. l a escuela de atenas. 1510-1511. Fuente Web.14 nov.2010. Wikimedia commons.

13 la autora de estos trabajos ha sido re direccionada peridicamente, sin embargo, constituyen un ejemplo paradigmtico del modelo renacentista de una ciudad perfecta.

representan la ciudad ideal renacentista, hoy presentes en Urbino, Baltimore y Berln13, que quizs mejor que cualquier obra construida nos revelan el gusto arquitectnico de la poca.

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despliegue masaccio. la trinidad con la virgen y san Juan. 1427. Fuente Web.14 nov.2010. Wikimedia.

la paradoja indica que pese a la necesidad de expresin por parte de la arquitectura y a las cualidades espaciales de la perspectiva, esta ltima slo se consolidar como herramienta de representacin arquitectnica hacia el siglo Xviii. a partir de este momento, en plena consolidacin de la geometra descriptiva, se valorizar el carcter visual de la perspectiva y su capacidad de vincular al espectador de manera directa con el espacio representado. el trabajo de arquitectos como tienne Louis Boulle o Giovanni Battista Piranesi ejemplificarn la incorporacin definitiva de la perspectiva en el mbito arquitectnico, no slo como herramienta de comunicacin, sino tambin, como manifestacin de posturas tericas que no tienen como finalidad convertirse en obras construidas.

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lo mismo ocurrir con en el caso de la ciudad, cuando en pleno siglo XX, siguiendo la lgica instaurada por las ciudades ideales renacentistas, Ludwig Karl Hilberseimer, represente su innovadora ciudad de rascacielos a travs de sobrias perspectivas. Un caso significativo del uso de la perspectiva en arquitectura, es el trabajo del arquitecto austriaco otto Wagner, quien parece invertir el proceso de influencia pictrico- arquitectnico, desarrollando vistas arquitectnicas con pretensiones artsticas.
sanzio, rafael. los desposorios de la virgen. 1504. temple y oleo sobre tabla, 170 x 117 cm. pinacoteca Brera, miln. Fuente Web.14 nov.2010 <http://www.brera.beniculturali.it>

Bramante, donato d `angelo. el templete de san pietro in montorio, 1505 - 1506. roma. Fuente Web.14 nov.2010 Wikimedia commons.

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(arriba) annimo (atribuido a piero della Francesca, Francesco de giorgio o laurana, segn diversos autores). ciudad ideal renacentista. Fuente Web.14 nov.2010 Wikimedia commons.

Hilberseimer, Ludwing Karl. Highrise city (Hochhausstadt). 1924. Fuente Web.14 nov.2010 http://www.artic. edu/aic/

iv. conclusiones. sistemas grFicos arquitectnicos: Forma mental.Un edificio es un cierto tipo de cuerpo, tal que consta de proyecto y materia que pertenecen el uno al mbito de la inteligencia y el otro al de la naturaleza: a aqul hemos de aplicar el intelecto y la elucubracin, a ste otro el aprovisionamiento y la seleccin (Alberti, 1991: 60).

en el transcurso de este artculo hemos intentado reconocer los puntos de contacto e influencia entre la perspectiva y la representacin grfica arquitectnica. una vinculacin que nos permite entender a tal sistema representacional como la expresin de las voluntades tericas de la arquitectura. una lectura posible gracias a un contexto de acontecimientos mayor, consolidado en el renacimiento, expresado con claridad por leon Battista Alberti en el texto Re Aedifictoria. alberti entiende la arquitectura como un sistema de orden, constituido tanto por una voluntad terica o inte-

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lectual (idea), as como por el proceso de concrecin de tal inquietud (materia). en esta dualidad se funda buena parte de la arquitectura moderna, en su condicin de ejercicio proyectivo que piensa y materializa formas ideadas en el espacio. Bajo esta lgica el propio alberti advierte la trascendencia del dibujo arquitectnico, lineamiento que evidencia la elucubracin mental del arquitecto. pese a que alberti recomienda y valoriza aquellas tcnicas de representacin objetivas que no engaan al observador14, excluyendo a la perspectiva de la representacin arquitectnica, se reconoce en el pensamiento albertiano a la arquitectura como operacin intelectual. el concepto de trazado, desarrollado por alberti, est asociado a una proyeccin mental, que incluso puede separarse de su homologacin material, a travs de la proyeccin de lneas, superficies y subdivisiones. Un vnculo directo entre la idea y el papel, entre estas dos instancias y la realizacin de la obra.
Boulle, etienne-louis, proyecto para una Biblioteca nacional, 1784. Fuente Web.14 nov.2010 Wikimedia commons.

mansilla + tun, proyecto colegio alemn, madrid, ao 2009. Fuente Web.14 nov.2010 http://mansillatunon. comt

14 En De Re Aedificatora, Alberti establece que el arquitecto deber representar su obra con medidas verificables y no utilizar la perspectiva, pues sta deforma las medidas objetivas. vase Libro I, De Re Aedificatora.

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en el renacimiento la presencia de la arquitectura es entendida, ms all de la recuperacin de formas clsicas que sus edificios proponen, como el desarrollo de una fuerza generadora, asociada a la construccin y regulacin del ambiente espacial que nos rodea. no es de extraar que la labor realizada Fillipo Brunelleschi se contraponga a la lgica constructiva in situ, propia del mundo gtico. mas all del gran manejo constructivo, material y estructural desarrollado por Brunelleschi, en obras tan representativas como la cpula de santa mara de las Flores en Florencia15, lo que prima en su trabajo es la figura del arquitecto que proyecta, que concibe mentalmente su edificio antes de ejecutarlo, que somete tal elaboracin a un proceso riguroso, dibujado a medida previamente a su materializacin. la perspectiva y la arquitectura son la manifestacin de esta voluntad proyectual, de la configuracin y disposicin de los elementos en el espacio, en tanto no slo nos presentan algo, sino tambin suponen una instancia reflexiva de construccin de aquella realidad que quiere ser mostrada, involucrando al espectador, quien se aproxima a la realidad como referencia esencial de la composicin. una herramienta que an hoy sigue vigente, como lo demuestran los trabajos de la oficina espaola Mansilla + tun, actualizando sus modos de produccin a partir de las nuevas tcnicas digitales, pero con la misma vocacin de involucrar al espectador en lo representado. quizs el desafo mayor ser compatibilizar la estructura unitaria propia de la perspectiva en un mundo arquitectnico que al igual que la sociedad, tiende cada vez ms a la fragmentacin, despojndose de la construccin homognea de los sucesos que nos rodean.

15 la cpula de santa mara del Fiore, (1420 1436), resuelve un complejo problema constructivo-estructural cubriendo el crucero de la catedral de Florencia. Brunelleschi ide la respuesta arquitectnica y concibi su proceso constructivo, proyectando previamente en el papel tales soluciones.

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bIblIogRAfA alBerti, leon Battista. De re aedificatoria. prlogo de Javier rivera; trad. Javier Fresnillo nez. editorial akal, madrid, 1991. alBerti, leon Battista. Los Tres libros de la pintura. editorial alta Fulla, Barcelona, 1999. BaXandall, michael. Pintura y vida cotidiana del Renacimiento. editorial gustavo gili, Barcelona, 1978. BaXandall, michael. Giotto y los oradores. La visin de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composicin pictrica 1350-1450. editorial visor, madrid, 1996. curtis, Williams J.t. Lo nico y lo Universal: Una perspectiva de historiador sobre la arquitectura reciente. revista el croquis n 88/89. 1998. pgina 112. editorial el croquis, madrid. damiscH, Hubert. El origen de la perspectiva. editorial alianza, madrid, 1997. gomBricH, ernest H. Arte e Ilusin. Estudio sobre la sicologa de la representacin. editorial phaidon, londres, 2002. KOSTOF, Spiro. Historia de la Arquitectura. editorial alianza Forma, madrid, 2000. navarro de zuvillaga, Javier. Mirando a travs de la perspectiva en las artes. ediciones el serbal, Barcelona, 2000. PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simblica. traduccin de virginia careaga. tusquets editores, Barcelona, 2003. sainz, Jorge. El Dibujo de Arquitectura: Teora e historia de un lenguaje grfico. editorial revert, madrid, 2002.

Problemas de la representacin contempornea

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seccin tercera proBlemas de la representacin contempornea

cristin silva pacheco gabriel orozco- de lo cotidiano alterado a la obra como recipiente vaco resumen este ensayo trata sobre la problemtica del contexto ideolgico y/o socio-histrico versus lo esttico a partir de la produccin artstico-visual de gabriel orozco. es un anlisis de su obra enfrentndolo con el concepto autonoma del arte, imprescindible para establecer estas influencias, hacia una posible definicin del arte y su emergencia. palabras claves: gabriel orozco- arte- autonoma del arte- Heidegger- desocultamiento.

m pa cordero cordero sierra y sade o los 120 das en sodoma resumen este trabajo es un anlisis de la obra del artista espaol santiago sierra, que resalta su trabajo con el cuerpo y el manejo que hace del poder. luego, se anexar la figura del Marqus de Sade, con el fin de reparar en la visin biopoltica que sustenta ambas obras, en relacin al sometimiento al trabajo y a la sexualidad que padece el hombre. palabras claves: cuerpo- poder- Biopoltica- trabajosexualidad.

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marcela garca valenzuela imgenes sin realidad -anlisis de la obra de Harun Farocki resumen la emergencia de los recursos productores de sentidos y la proliferacin de imgenes al servicio de los mecanismos polticos, es potenciada en la edicin de Harun Farocki, quien moldea los fotogramas para hacer emerger la realidad como un ente ficcionado o como una realidad que es inaccesible. palabras claves: Farocki- poder- realidad- representacin- cine

gabriela cataln torrejn la obra de santiago sierra el cuerpo como estructura significante de un discurso simblico resumen si bien el trabajo de santiago sierra resulta ser provocativo para el sistema, interpelante hacia el espectador y repudiable para muchos, se analiza aqu formalmente a partir de una obra realizada en santiago de chile la trampa, y cmo esta establece relaciones simblicas y reiteraciones a partir del cuerpo marginado, como parte de su argumento artstico y critica social. palabras claves: poder- estructura- cuerpo- marginalidad- reiteracin

marta Hernndez parraguez el cuerpo como intensidad: una alteracin del lenguaje resumen el presente ensayo propone al cuerpo como una puesta en obra de la intensidad, en la medida en que ste logra alterar los propios lmites de la subjetividad. el cuerpo, en este sentido, se torna un dispositivo de reflexin sobre el lenguaje en el arte contemporneo, en tanto que posibilita una alteracin en el lenguaje mismo. palabras claves: cuerpo- intensidad- experiencia del lmite- alteracin del lenguaje- sujeto conmocionado

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paz lpez chaves modernizacin y supervivencia. notas sobre dos tiempos en un fragmento de Ronald Kay resumen El texto de Ronald Kay al que referir este ensayo, puede ser ledo como un breviario del debate que identificar la obra de arte con el designio de la modernizacin, por un lado, y con el de la supervivencia, por el otro. de ello emerger un tenso contrapunto entre historia de las mediaciones tcnicas y funcin memorativa de las imgenes. Palabras claves: Ronald Kay- Modernizacin- Supervivencia- imagen- temporalidad

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gaBriel orozco
de LO COTIDIAnO ALTERADO a LA OBRA COMO RECIPIEnTE VACO.

Cristin Silva Pacheco

soBre su produccin.

la complejidad de la obra de gabriel orozco ha llamado la atencin de los tericos del arte ms influyentes de la actualidad y ha sido foco de anlisis por el cuestionamiento que origina con respecto a las implicancias del contexto socio-histrico y esttico. se mueve sin restricciones, haciendo uso de los medios tcnicos y materiales de cualquier manifestacin artstica anterior, no existen lmites. utiliza todos los recursos que sean necesarios para cada obra en particular, este eclecticismo hace que sea muy difcil encasillarlo bajo una tendencia determinada. en cuanto al contenido, ocurre algo similar, aparentemente no existe un hilo conductor.
orozco, gabriel. Clinton is innocent. 1998. instalacin. museo de arte moderno de la ciudad de paris. Francia.

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con respecto a la problemtica en cuestin, hizo obras que estn relacionadas directamente a un contexto poltico-histrico, es el caso de Clinton is Innocent (1998), consiste en una frase inscrita en la entrada de la sala de exposicin. est relacionada con la intervencin militar de los ee. uu. sobre irak, cuya misin era atacar sus programas de armas biolgicas, qumicas, nucleares y reducir su capacidad militar puesto que constitua una amenaza para los pases vecinos, sin embargo, mucha gente inocente muri en este conflicto, provocando el repudio internacional y el cuestionamiento sobre la labor de Bill clinton. de lo anterior, surgen las siguientes preguntas: la importancia o el impacto de la obra de arte est dado por su relacin o el antecedente socio-histrico? qu hubiera pasado si ese texto fuese escrito en un muro de la calle o por un desconocido? Hubiese tenido el mismo impacto? cul es la importancia de lo poltico en la constitucin del arte o de la obra de arte en una poca determinada? estas son algunas de las preguntas que intentar desarrollar en las siguientes lneas. sin duda no es lo mismo colocar clinton es culpable que clinton es inocente, cualquier espectador deseara encontrarse con la primera frase, sin embargo, se encuentra con otra, esta diferencia es determinante a mi entender, la primera expresa un claro mensaje con un sentido nico, en este caso, culpar directamente a un individuo, en cambio en la segunda, la cuestin se torna ms ambigua, puede ser interpretado como algo irnico, en un sentido literal y pensar que realmente defiende su inocencia, o como un mensaje que nos invita a reflexionar sobre nuestras responsabilidades, nuestras elecciones, nuestra actitud pasiva ante semejantes acontecimientos. Hay un vuelco y/o juego sgnico que es importante tener en cuenta, de lo simblico-literal a lo alegrico-ambiguo, lo alegrico entendido segn Graig Owens. El paso de lo obvio a lo obtuso, estableciendo de esta manera ese tercer sentido propuesto por Barthes. o como dira Jos l. Brea, el paso del significado a la significancia. tambin es importante la connotacin internacional, optar por el idioma ingls en lugar del francs, un idioma distinto al pas donde se expuso, uno se pregunta: este juego de contexto con el idioma y lo geogrfico es determinante en la constitucin de la obra de arte? creo que la opcin por un idioma internacional es para no limitar la obra a un contexto determinado, genera un descalce que

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crea otra friccin, entre un lugar especfico y lo universal, lgicamente provoca una reflexin en el espectador, y los significados tambin se tornan ambiguos. si bien existe un juego de contextos, lo interesante es el juego operativo detrs, sta s es una constante en su obra. a partir de situaciones cotidianas y la alteracin a stas, se las ingenia para provocar una reflexin en el espectador comn, sobre sus actitudes o percepcin de la vida, y una reflexin sobre la constitucin del arte mismo. tiene la agudeza de colocar una frase con todas las caractersticas de una obra minimalista, tres palabras pintadas de color negro formando una lnea recta horizontal, lo ms bsico posible, el mnimo de palabras para problematizar una situacin de connotacin universal. existe una clara referencia al arte conceptual, sobre todo al realizado por los artistas Barbara Kruger y Robert Barry. en cuanto a contenido su trabajo se asemeja al de B. Kruger y formalmente al de Barry, sin embargo, no es lo uno ni lo otro, el trabajo de Kruger estaba claramente ligado a una postura poltica e ideolgica definida, las frases y la iconografa que utiliza son claros mensajes en contra de estereotipos sociales, en contra del machismo dominante, una crtica a este tipo de representaciones. con respecto a Barry y su propuesta de palabras-objeto, la utilizacin del texto es por razones ms visuales que sonoras, pero coincide con orozco en problematizar el significado de las palabras. en apariencia sus obras parecen ingenuas por lo ldico de sus propuestas, parece un simple juego de transformar objetos o situaciones cotidianas, sin embargo, al analizarlas, todo se torna ms complejo, se desprende todo tipo de cuestionamientos, desde el uso de los materiales, la manualidad, el contexto, lo museal, la circulacin y todo lo relacionado con la problemtica del arte y la obra de arte. david g. torres con respecto a sus fotografas seala: Mediante el uso de la cmara fotogrfica Orozco conserva el nivel objetual de la obra sin necesidad de efectuar operaciones de desplazamiento, aislamiento y descontextualizacin. sin mover de lugar al objeto consigue mantener una caracterstica fundamental del arte objetual, mostrar la distancia entre lo que el objeto es y lo que puede ser, entre su funcin en la realidad y su funcin artstica (torres, 1996: 31). en duchamp en cambio, s exista una operacin de desplazamiento, desde lo cotidiano hacia el museo, como en el caso del urinario.

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trato que la foto se presente como una silla, un rbol, como un hecho: ah est. tiene que ver con algo ms fenomenolgico que lingstico; no hay una acrobacia compositiva, no hay artesana en la impresin, quiero hacer una foto ms racional, ms tcnica, ms objetual, no en un sentido fsico sino terico: presentar algo tal como es; sin recurrir ni a la magia de la composicin, de la narrativa o de la ancdota (orozco, conversacin: 14).

orozco, gabriel. Oval con Pndulo. 1996. instalacin. empty club. inglaterra.

orozco, gabriel. Ping Pond Table. 1998. instalacin. museo de arte contemporneo de los ngeles. estados unidos.

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en obras como Oval con Pndulo (1996) o Ping Pond Table (1998) los objetos no pierden su funcin sino que se tornan ms complejas, cambian las reglas del juego pero siguen siendo aptas para su utilizacin e interaccin con el espectador, esto cuestiona el papel de la funcionalidad en el arte y en su relacin con el espectador. otro aspecto importante es que son las caractersticas observables las que provocan estas reflexiones, el espectador no necesita decodificar ni tener algn conocimiento especfico previo.
orozco es innovador a pesar de emplear materiales sencillos. abstracto y fenomnico. es paradjicamente capaz de trascender las barreras del idioma sin necesidad de mayores explicaciones o un intrprete-traductor. para lograr un lenguaje abstracto fuerte y elocuente, fue necesario eliminar los elementos o posibilidades narrativas que por lo general van de la mano con las palabras, reducir los aspectos del objeto a su expresin esencial (Buchloch, 2005: 12).

en este sentido, se entiende cuando seala:

muchas veces en mi obra, estamos ante el encuentro entre dos recipientes vacos: el espectador y el objeto como recipientes que se encuentran. creo que la mejor manera de establecer contacto con mi obra es cuando estos dos polos se encuentran en su vaco, para ser llenados por la experiencia en tiempo real, en ese momento, precisamente (Buchloch, 2005: 2).

lo anterior cuestiona las propuestas de los artistas neo-vanguardistas o neo-expresionistas, sobre todo los que hacan uso de la cita o apropiacionismo. ahora, es la alteracin a lo cotidiano, la diferencia con respecto al estado anterior lo que gatilla la reflexin y/o posteriores significaciones. en Caja de zapatos vaca (1993) la cuestin se torna ms compleja, el espectador duda si realmente est frente a una obra artstica. se tuvo que reponer varias veces la caja, la gente del museo la retiraba de la sala de exposicin pensando que se le haba olvidado a algn visitante. entonces la primera pregunta que surge en el espectador es: esto es arte? cuestiona los lmites existentes entre un objeto comn y una obra de arte, y lgicamente, tambin deja expuesta la falta de definicin del arte en la actualidad. a diferencia de duchamp (con su urinario) y Warhol (con su caja de Brillo), Orozco no firma ni coloca en un plinto dicha caja, sino que la deja en el suelo, de esta manera no se hace evidente la descontextualizacin,

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despliegue orozco, gabriel. Caja de zapatos vaca. 1993. instalacin. Bienal de venecia, italia.

por lo menos no es reafirmada con ningn otro recurso, como s ocurri en los casos de duchamp y Warhol. as, el museo se convierte en parte de la obra. ms que el juego de contexto y descontextualizacin, se incluye al museo en la reflexin artstica. esta caja puede ser metfora de recipiente vaco, sin embargo, no deja de ser interesante que exista relacin y evoque a la famosa pintura de van gogh (un par de zapatos, 1886), que existan paralelismos con el pensamiento de Heidegger, especficamente, en la concepcin fenomenolgica de la obra de arte. y que la relacin pintura de zapatos Heidegger haya sido de inters para la discusin y reflexin en torno al arte por parte de m. shapiro y derrida.

relacin: autonoma del arte y su oBra

las obras de orozco apelan a un cuestionamiento al interior del arte y queda de manifiesto que el propio arte se convierte en el contenido del arte (Brger, 1987: 106) lo cual es un principio fundamental en lo relacionado con la autonoma del arte. Brger, en Teora de la Vanguardia, analiza el desarrollo de la vanguardia en su ataque al status del arte, a su autonoma, sobre todo, al intento de stas

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por superar la separacin del arte respecto a la praxis vital y su falta de funcin social. deja claro, que se trata ms bien de una falsa superacin ya que sta alcanza el estadio de la autocrtica, y aade que esta autocrtica an no puede verificarse sobre bases histricas. vivian romeu seala que comprender una obra de arte no precisa insertarse en un saber filosfico e histrico del arte en la comprensin de dicho proceso estaran primando ms las disposiciones o deseos de cada individuo que una competencia ms o menos concreta sobre el mundo del arte (romeu, 2008: 45). distingue dos paradigmas con respecto a la autonoma del arte: el primero, es autnomo porque no depende del contexto histrico en el que se da sino de la subjetividad del artista; en el segundo, afirma que la autonoma del arte tiene que ver con su indefinicin ontolgica. Tambin incluye la influencia que tuvo Goodman (1976) al sealar la necesidad o conveniencia de cambiar la pregunta de qu es el arte? por cundo hay arte? ya que se trata de una perspectiva analtica pragmtica e intersubjetiva que se diferencia de la perspectiva subjetivista del primer paradigma y lo desplaza hacia el ejercicio de la crtica y el estudio del arte como fenmeno y proceso del devenir histrico-social lo anterior me trae otra pregunta: tendr lugar la segunda pregunta (cundo hay arte?) si an no hay una respuesta para la primera? creo que la segunda pregunta slo es posible para poder establecer respuesta a la primera. o acaso, la pregunta qu es el arte? no es la gran pregunta que define, precisamente, la indefinicin del arte o de la obra de arte y su emergencia? con respecto a la relacin entre arte y comunicacin, romeu seala que ha sido un error entender la idea de que el arte comunica porque posee significacin como la idea de que la significacin es, por s misma, equivalente a la comunicacin. no es desde el arte sino desde la pragmtica esttica donde puede darse una mirada comunicativa, por estar enfocada en la experiencia esttica de los sujetos. sin embargo, producto de una errada conjuncin entre la comunicologa, la pragmtica esttica y la esttica tradicional (como se ha entendido desde fines del siglo XVIII), redujo la discusin esttica al arte y viceversa, soslayando en cualquiera de los casos la esfera de la cotidianidad. Entender entonces el papel del arte como producto, discurso y prctica, en tanto actividad o accin propia de sujetos y agentes sociales en el proceso

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de composicin y organizacin de lo social es, sin duda, la manera en que podran articularse las relaciones al interior de la Esttica y la Comunicologa (romeu, 2008: 22), y agrego, es la manera en que, lgicamente, puede articularse la relacin entre arte y contexto socio-histrico. en este sentido, se podra establecer la diferencia que seala J. gardner, donde el mundo del arte sera todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo (Gardner, 1996: 24). Otro motivo que influye en esta articulacin es lo relacionado con los cambios de roles atribuidos por parte de las galeras y museos en el actual campo del arte, como lo seala peter sloterdijk:
la epifana del poder creador de obra en la obra de arte es lo que hace posibles al museo y a la galera, no al revs, que la galera y el museo pongan a la vista el arte. sin embargo, hoy da los poderes creadores de obra se invierten a s mismos en los aparatos que rigen la visibilidad. la exposicin de s mismas por parte de las ferias, museos y galeras ha usurpado el lugar de la auto-revelacin de las obras; ha forzado en las obras la costumbre de la autopromocin (sloterdijk, 2010: 18).

Si comparamos las definiciones de autonoma del arte con el anlisis sobre la obra de orozco, se hace evidente que las reflexiones implcitas son de carcter autocrtico hacia el subsistema del arte y a su falta de definicin. B. Buchloch, destaca que tanto las habilidades lingsticas como las artsticas, artesanales (techn), o las formas de percepcin cognitiva de comprensin, nunca haban sido el objetivo del radical proyecto de deskilling desde que la vanguardia haba iniciado con duchamp el paradigma del readymade. una de las paradojas de la esttica deskilling ha sido el hecho que el histrico deseo de habilidades artsticas haba desaparecido, sin embargo, el trabajo de orozco apela a un orden no-jerrquico de diversos paradigmas escultricos, en algunas obras se afirma la viabilidad de la habilidad artesanal, en otras, habita en un lugar de relativa importancia. todas las dems prcticas que definen su trabajo, como la fotografa, el dibujo, el ready-made y el objeto encontrado, se definen en un conjunto donde ninguno tiene privilegio por sobre los dems (Buchloch, 2006: 206). existe un cuestionamiento al interior de la prctica y los recursos artsticos, y se suma a lo anterior.

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consideraciones Finales

est claro que toda relacin entre obra y artista con el mundo es poltica, su puesta en escena y circulacin se sitan en un contexto socio-histrico determinado. tambin, la obra de arte contempornea al explotar al mximo la inteligibilidad, est potenciando su posibilidad de dilogo, su posibilidad de abrir la experiencia a experiencias nuevas, a experiencias con lo diferente, y esto siempre se halla en lo socio-cultural. sin embargo, esto no influye en su valoracin como obra de arte, sta se sostiene en la autocrtica que se produce con respecto al contenido y/o institucin del arte, y es lo que otorga su carcter autnomo. lo que hace orozco no es slo cambiar las reglas a objetos o situaciones cotidianas, sino cambiar las reglas del arte estableciendo una postura crtica hacia su campo de produccin. plantear cualquier hiptesis donde la emergencia de la obra de arte dependa de factores socio-histricos No es pasar por alto su falta de definicin? No es dar una respuesta anticipada a la pregunta cundo hay arte? Cmo se podra proponer algo similar si no est definido el concepto de arte? en este sentido, estoy de acuerdo con Heidegger cuando, en trminos fenomenolgicos, plantea la conveniencia de situar el origen de la obra de arte desde la perspectiva del artista, y tambin en los trminos propuestos hacia una posible definicin. Entiende que la finalidad de la obra de arte es la bsqueda y el cuidado de la verdad, entendida como desocultamiento de lo ente, pues el desocultamiento de lo ente no es nunca un estado simplemente dado, sino un acontecimiento. El desocultamiento (la verdad) no es ni una propiedad de las cosas en el sentido de lo ente ni una propiedad de las proposiciones. (Heidegger, 1998: 39), no es lo oculto, ni un relato o contenido. la verdad (como desocultamiento) es no-verdad (como correccin o encubrimiento), no es contar otra verdad, es cuestionar y abstenerse a proponer. en este desocultamiento acontece un vaciamiento, y es aqu donde existe una coincidencia con orozco, en estos trminos podemos comprender su propuesta de la obra como recipiente vaco. un vaciarse de toda representacin donde lo presente se presenta como vaco. y tambin desde una perspectiva heideggeriana, se comprende las caractersticas fenomenolgicas de su obra.

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el artista intenta establecer un vaco a su alrededor para conquistar un espacio donde poder moverse. establece as un territorio vaciado para desplazarse y poder actuar. el artista necesita, en su inmovilidad, rodearse de vaco: Vaco de significado para ser llenado, vaco de objeto para ser ocupado, vaco de nombre para ser nombrado, vaco de poder para ser libre (orozco, 2005: 1).

el carcter autocrtico opera de manera similar a lo propuesto por Heidegger, este cuestionar es una forma en que acontece el desocultamiento de lo ente, es una operacin donde cualquier intento de definicin es puesto en crisis, e instaura as su perpetua indefinicin. Por lo menos, es lo que deja en evidencia la obra de orozco. y atrevernos a decir, que su produccin es el constante desarrollo de un cuestionamiento materializado en obra, cuya reflexin nos hace volver a la pregunta inicial: Qu es el arte?...

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sierra y sade o los 120 das en sodoma

M Pa Cordero Cordero

introduccin

el trabajo de santiago sierra (madrid, 1966), en su conjunto puede entenderse como plena interaccin. en sta interactan la voz de su hacedor con las piezas que la conforman, a saber, hombres que por un pago determinado ejercen un trabajo asalariado, sin mayor inters que lo que recibirn despus de acometerla: un pago o la posibilidad de continuar existiendo. desde esta descripcin surge la obra de sierra como un objeto perteneciente a una amplia gama de significaciones, las cuales hacen patentes aquellos puntos de unin en donde se interceptan cada uno de los flujos que dan forma al sistema del mundo, revelando las fauces del espritu que lo nima: una globalizacin regida por despiadados movimientos migratorios y multiculturales, producidos por la accin de un sistema que define al hombre en trminos de productor y consumidor fiel y sosegado, bajo el fro clculo de su capacidad de produccin. en este contexto, santiago sierra acomete su entrada. su trabajo muestra una de las ms importantes directrices que conforman al mundo actual: la relacin hombre-trabajo. de este modo, este trabajo surge para demostrar que la obra de santiago sierra, ejecuta y repite tal panorama, tomando el cuerpo del delito, es decir, el cuerpo del hombre que acata la orden y, por lo tanto, se convierte en trabajador. un segundo momento presenta el trabajo de sierra en consonancia al trabajo del Marqus de Sade, con el fin de fundamentar ciertas similitudes en torno a la representacin y al manejo del poder. de esta manera se representar la relacin que

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el protagonista central del presente trabajo, a saber, la obra de sierra, genera con la realidad como discurso y recurso de accin, en un nico momento, carente de la tradicional mmesis representativa, por el cual se observa la dominacin que puede efectuarse en el hombre a travs de la remuneracin asalariada. aqu se establece un nexo con el hoy en boga concepto de biopoltica, concepto que estrecha los lazos, entre dos tiempos tan divergentes, como lo son las obras de sade y sierra, y que sin embargo, a pesar de la distancia temporal, manifiestan un mismo momento: la dominacin y coercin que padece el hombre bajo las directrices que dan forma y contenido a su existencia en el mundo.

I. SANtIAgo SIERRA y El tRAbAjo CoN El CuERPo

la obra de santiago sierra es una constante puesta en escena, ya que sus trabajos, verdaderos organismos vivos, poseen como ncleo central al hombre. su obra no se centra en el objeto, sino ms bien, en el concepto a representar, choque multicultural, discriminacin racial y de gneros, trabajo asalariado dentro de un esquema de entrega sumisa y lacerante. al centrar su inters en la realizacin del concepto, la obra de sierra puede meditar, inclusive a expensas de su autor, sobre el concepto mismo que representa, desde la temporalidad que inaugura en sus performances. como heredero de una tradicin minimalista, uno de los factores preponderantes en la obra de sierra es la interaccin, muchas veces desconocida, del pblico con la obra y el espacio que la contiene. particularmente, uno de los ejes centrales de la obra de sierra es el trabajo con el cuerpo. por ejemplo, el cuerpo de 6 refugiados albaneses sin derecho a trabajo, que son contratados para mover enormes cubos por una jornada de trabajo; el cuerpo de 18 prostitutas de europa oriental, las que son contratadas para desnudarse, al interior de una antigua iglesia medieval profana, y recibir un tratamiento con poliuretano en las zonas pbicas; o la contratacin de 30 trabajadores, para su ordenacin conforme a su color de piel. segn guasch, el cuerpo llama la atencin como materia de trabajo, porque da a conocer las directrices por la que toda sociedad o todo individuo particular rige su comportamiento y concibe su mundo: el cuerpo [] el sostn privilegiado de lo falso, lo

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artificial, lo simulado, lo agresivo, es decir, de los aspectos dominantes en una sociedad rehn de la industria de las imgenes, de la informtica y, aunque de manera ms incipiente de la gentica (guasch, 2000: 500). como antecedente cercano al trabajo con el cuerpo de sierra, se encuentra el Body art que inaugura su presencia en las dcadas de los aos 60 y 70, dando a conocer una nueva experiencia creativa a travs de las relaciones con la sexualidad, el erotismo, la enfermedad y la muerte, ligadas todas stas a la inmanencia de un cuerpo que las soporta llevndolas a cabo. ya en los aos 90 se plantean dos tipos de trabajo con el cuerpo, por un lado, desde la sublimacin y, por otro, desde la destruccin, a travs de una referencia indiscutida al cuerpo fsico, al que estn adheridas situaciones tales como la suciedad, la discriminacin de gnero, la homosexualidad, la prostitucin y la transexualidad. estos trabajos abordan un tipo de marginalidad que se inscribe en la lnea de lo abyecto, segn Julia Kristeva: Lo abyecto sera aquello que perturba la identidad, el sistema, el orden. aquello que no respeta las fronteras, las posiciones y los roles (guasch, 2000: 501). lo abyecto entendido como aquello que perturba la identidad, se enmarca como una coordenada constituyente del posmodernismo, pues ayuda a concebir la diferencia sin oposicin, aceptando la otredad de lo otro, tantas veces marginada y escondida. en el caso de sierra, su trabajo con lo marginado de la sociedad, se ubica con aquellos elementos que constituyen lo abyecto y marginado del trabajo asalariado y del afamado mundo global. el cuerpo en la obra de sierra, enajenado de cualquier esquema de estimacin y valoracin esencialista, con visos de un humanismo catlico-democrtico, en donde todo hombre se encuentra cnicamente en igualdad de condiciones, ya sea frente a un dios o a un dios- estado, aparece manipulado, dando a conocer la obscenidad y el desamparo de los cuerpos expuestos a tales arbitrios. por ejemplo, sierra paga a 133 personas para teir su pelo de color rubio, tata una lnea vertical en la espalda de un grupo de personas drogodependientes a cambio de una dosis de herona o paga a personas para ponerse en fila frente a una cmara de televisin en ropa interior, quienes se masturban mientras son filmadas. Lo que Sierra plantea a travs de la manipulacin del cuerpo, es lo que Foucault entiende como tecnologa del cuerpo, dentro del marco del biopoder: una tcnica que es disciplinaria: est centrada

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en el cuerpo, produce efectos individualizantes, manipula el cuerpo como foco de fuerzas que hay que hacer tiles y dciles a la vez (Foucault, 2000: 225). segn Foucault, el adiestramiento principal del cuerpo se genera en los albores de la modernidad, desplegndose por completo con el surgimiento del capitalismo. de este modo, el cuerpo del hombre, a nivel colectivo, se inserta en un juego de dominacin y adiestramiento, una especie de red o dispositivo por el que su destino es trazado: se dibujan con anterioridad sus lmites y contenidos (verdad, falsedad, moral, sexualidad, etc.), con significados predefinidos que lo configuran y perfilan como el hombre que debe ser. por su parte, sierra, en el campo artstico, inaugura una relacin nueva con el cuerpo del hombre, cuerpo olvidado y dejado de lado por una tradicin cristiana y metafsica, que ha escondido y vedado, para la conciencia comn, aspectos como: su genitalidad y erotismo, as como sus deyecciones y fluidos, marginados e ignorados por degradar al hombre de su emblemtica condicin espiritual. de este modo, sierra resalta la relacin que el hombre posee ante la dominacin coercitiva de un tipo de comportamiento y de vida, que pregona las buenas nuevas de un servilismo enajenante, en un mundo en donde se vive al unsono de lo que se consume y produce con el cuerpo, lo que implica, tambin, el trabajo del tiempo y del espacio, por situaciones que sacan de su contexto habitual a sus protagonistas. sierra, cual lacerante amo, obliga a sus esclavos a cambiar por pequeos instantes la habitualidad de sus comportamientos, obligndolos a estar dentro de cajas por lo que dura una fiesta, o a ocultarse en la bodega de un barco, en un puerto de Barcelona. en consecuencia, lo que sierra conquista dentro de sus trabajos es la docilidad del cuerpo del hombre, una docilidad adormecida y olvidada, en el transcurso de un existir que rinde plena entrega a la enajenacin, producto de las normas y deberes de una comunidad consolidada.

ii. sierra y sade: consonancia en el Biopoder.

la obra de sierra se funda en elementos que constituyen un tipo de conjunto de lo desechado por la sociedad, de aquello que, a pesar de constituir una arista profunda de la realidad, pertenece al mbito de lo que se excluye por dar a conocer aspectos denigrantes de los hom-

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bres, por los que estos pierden su condicin sagrada de indiscutible naturaleza humana, al mostrar que tambin son sometibles al dominio desgarrador de la industria, de los gobiernos y de todas sus imgenes, o sea, del poder que sirve al poder. desde esta perspectiva surge, en consonancia a la obra de sierra, el trabajo del marqus de sade (1740-1814), quien, a travs de la escritura, da a conocer tambin la figura de un hombre sin ningn tipo de garantas, presentndolo siempre desde una posicin desprivilegiada. El filsofo Georges Bataille, comenta lo siguiente: el marqus de sade, sublevado en su prisin, tuvo que dejar que en l hablara la rebelda: habl lo que la violencia por s sola no hace. al rebelarse tena que defenderse, o mejor atacar, llevando el combate al terreno del hombre moral, al que pertenece el lenguaje. el lenguaje fundamenta el castigo, pero slo el lenguaje pone en tela de juicio este fundamento (Bataille, 2006: 196). en esta cita Bataille se refiere al trabajo que elabor el Marqus de sade, Las 120 jornadas de Sodoma, estando prisionero en vincennes y en la Bastilla, por casi 27 aos. segn Bataille, sade habla a travs del lenguaje del sadismo o del espacio que inaugura con la violencia y la controversia moral, sacando del olvido lo olvidado, lo otro, parte constituyente de lo uno que es la vida del hombre en su totalidad. por esto, sade en el desarrollo de su obra, centra su atencin en el poder, en el uso del poder que subyace a todo tipo de relacin como motor de movimiento. en su obra la temtica sexual, religiosa y moral tiene un rol preponderante, ya que en su tiempo, particularmente, se trataban de mantener ocultos sus mecanismos de accin, por lo que se desprendan sus connotaciones esencialistas y casi apriorticos. de ah, que sade exalte esta dimensin oculta a travs de la obscenidad que puedan suscitar en el espectador la manipulacin de aquellos aspectos que constituyen su ncleo fundamental, y que, por lo tanto, se tratan de dejar en el olvido, por medio de personajes ocultos y olvidados, socialmente desvalidos, vejados y prostituidos, por figuras viles y asesinas de nobles, monjes o sacerdotes, con poder total para ejercer su descontrol delictual y opresivo. para sade, segn Blanchot, el podero es una categora social, que est inscrito en la organizacin de la sociedad, tal como se conserva antes y despus de la revolucin, pero cree tambin que el poder (al igual que la soledad) no es solamente un estado, sino una decisin y una conquista, que slo es

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poderoso quien puede lograrlo por medio de su energa (Blanchot, 1990: 22). el poder slo es ejercido por quien puede efectuarlo, ms all de que la afirmacin anterior parezca mera tautologa, el poder debe ser mantenido en el tiempo, dependiendo de los diversos instrumentos para ejecutarlo, en el caso de sade, las divisas de una sociedad noble y cristiana. en el caso de sierra, el poder posee la misma forma que en el trabajo de sade, siendo su divisa el dinero, que mantiene en pie a una sociedad sumisa y consumista, por lo que sus personajes, diametralmente opuestos a los de sade, la mayora de las veces, ocupan el espacio de los desfavorecidos, de aquellos que han de transar sus sexos, sus cuerpos, su tiempo, su tierra de origen, etc., por la excusa del dinero. la obra de sade, en su conjunto, da a conocer las discrepancias existentes en el concepto de naturaleza humana, discrepancias que revelan las inconsistencias del hombre con el hombre: sometimiento, dominacin y discriminacin, estrategias de un abuso de poder. tambin Sierra refleja esta situacin, no cuestionando el fundamento ni tomando una posicin particular frente a lo que hace. al igual que sade, repite hasta el cansancio el montono e incansable juego del poder. a propsito, seala Blanchot: () igualdad, desigualdad, libertad de la opresin, revuelta contra los opresores no son sino argumentos provisionales a travs de los cuales se afirma, segn la diferencia de relaciones sociales, el derecho del hombre de sade al poder (Blanchot, 1990: 23). segn aqul, la utilizacin desmesurada que sade hace del poder, siendo sta a favor o en contra de ste, denota una concepcin del poder provisional y contingente. el poder slo es tal, al amparo de la ley que lo constituye y posibilita, como infranqueable imagen, ya sea en el caso de sade o en el de sierra, la manipulacin de sus agentes a travs del sometimiento. promovido por una ley causal de accin, explora los lmites formales de sta, en el caso de sade, los lmites de las leyes sexuales y morales, y, en el caso de sierra, los lmites de las leyes de sometimiento por un trabajo remunerado. () nada detiene la ley porque no hay nada encima de ella y porque est por lo mismo encima de m. es por lo que, incluso sirvindome, me oprime (Blanchot, 1990: 26). En definitiva, lo que une a Sade y a sierra es la aplicacin en sus obras de tecnologas disciplinarias y regularizadoras en el mbito del cuerpo, en el caso de sade a travs de la explotacin de la sexualidad,

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y, en el caso de sierra, mediante la explotacin por medio del trabajo. ambos dan a conocer aquella dinmica del poder que modela la existencia del hombre, desde la contingencia que sta supone, atrapando al hombre bajo la explotacin sexual o laboral, para dejar al descubierto los mecanismos coercitivos de tales dinmicas.

conclusin

el trabajo de sierra, puede ser considerado como una puesta en escena, como un verdadero teatro del yo. si en un primer momento da a conocer el poder que subyace y por el que se fundamenta toda relacin, en su caso el poder del trabajo que apremia al hombre, dentro de un esquema de seres marginados, quienes padecen las inconsistencias de un sistema devorador y feroz; en un segundo momento, adems, muestra las diversas relaciones y manipulaciones del cuerpo en una especie de expropiacin que ste padece, por tales relaciones. sierra intenta ir en contra de un yo cannico y mal entendido, para terminar con el afn de univocidad al momento de definir al hombre. Su obra supera la interpretacin gregaria del hombre, amparada en el cinismo que supone la estabilidad del concepto, al manipular, pagar y hasta someter el yo del hombre. de este modo, la identidad del hombre sufre la tensin de los opuestos, pues el hombre es sujeto que lleva a cabo la accin y, tambin, mero objeto, al estar sumido al poder detentador de un amo que lo domina. la tentativa de sierra es poner en contacto dos mbitos concebidos tradicionalmente como contradictorios entre s: lo sagrado de un trabajo, como va de dignificacin del hombre, y lo abyecto y obsceno del mismo. de este modo, se hace plausible la dupla sade sierra, porque ambos requieren de la violencia, la abyeccin y la crueldad, para dar movimiento a sus obras, dando a conocer la contingencia del sujeto colectivo. sade a travs de la manipulacin extrema de la sexualidad, la da a conocer como un objeto ms, desacralizndola para acercarla al ms instintivo sentir. sierra, por su parte, muestra cmo el hombre pierde su dignidad al ser convertido en presa de un sistema que slo ve en l una mera entidad para la produccin. sierra desborda este lmite y lo da a conocer, no como pintoresca crtica moral ni como metfora de sus obras. su obra es la accin misma de esta situacin,

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la tensin por la que la obra se convierte en trabajo y el trabajo se convierte en la obra. la obra de sierra saca de contexto al trabajador marginado y presenta el proceso que constituye desde su gnesis al trabajador: genera el inters en el trabajador asalariado, la mayora de las veces marginado; pone en juego un par de reglas que constituyen el trabajo a efectuar: hace del hombre un hombre trabajador. paga. cierra la interaccin.

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imgenes sin realidad

ANLISIS DE LA OBRA DE HARUN FAROCKI

Marcela Garca Valenzuela

todo debe ser registrado en imgenes. Aun el propio crimen debe ser documentado para visualizarlo. Una montaa de imgenes crece junto a la montaa de papeles (Farocki, 2001: 5)

representacin y real

Lo real es un elemento de significacin que se genera en el plano significante, la representacin es una operacin performativa en la cual armamos una trama de sentido a fin de enfrentarnos con la realidad, entendiendo sta como un lugar ininteligible que no es posible de habitar. la representacin no es lo real, pero corresponde a ella, sin embargo, es un lugar vaco en el que se constituye la trascendencia de lo real. lo real es aquello que s que se crea para ordenar el sentido, por tanto es una construccin de un sujeto para entender o acceder inteligiblemente a aquello que se le presenta ajeno o carente de sentido. Farocki plantea en sus creaciones un nuevo orden de significados a partir de fotogramas captados como registros de hechos pasados, a partir de stos el director desencadena nuevos espacios significantes que doten de nuevos sentidos las imgenes retratadas por un otro ajeno.
repliegue de la Historia

las obras de Farocki son una reconstruccin de grabaciones cinematogrficas que son reconstituidas por un nuevo discurso. esta situacin problematiza la edicin

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de las imgenes hacia un relato ahistrico en el cual se elimina la linealidad y se pone en cuestin los discursos establecidos. en el fuego inextinguible (1969), el director realiza por medio de la metfora una crtica conceptual a la guerra en vietnam. la imagen de la guerra es una constante en la obra del cineasta, quien pone en evidencia no slo los efectos que los movimientos blicos tienen en las sociedades en que se producen, sino las creaciones simblicas que estos hechos construyen en el ideario colectivo, y la manera en que estos discursos anulan la accin o reaccin ante estos fenmenos. nace de la mirada del artista la necesidad de problematizar la normalidad con que la industria maneja la guerra y las imgenes que esta produce y reproduce en medio de una sociedad que carece de contenidos filosficos que den forma a su desarrollo, lo que origina la denominada sociedad del espectculo (debord, 1995). Debord afirma que, producto de la vida moderna, las sociedades se han alejado de la realidad y se ha instaurado la representacin del mundo como valor absoluto y dominante, trasformndose en un conjunto de espectculos. este alejamiento del mundo sensible ha generado el aumento de las imgenes, que son tomadas como una realidad en s, logrando su autonoma y siendo precursor del espectculo, que es segn el autor el movimiento autnomo de lo no viviente (debord, 1995, cp.1, artculo 2). el espectculo es la mayor creacin de la industria moderna; toma como base la economa y se desarrolla desde de s misma. de esto se desprende que la sociedad slo avanza en busca de un propsito econmico, ignorando otros valores, creando la apariencia y la justificacin del sistema. El discurso oficial creado por la sociedad del espectculo, ligado al influjo de las imgenes, genera una sociedad en que las relaciones humanas son predeterminadas por la industria, ya que son mediatizadas por las imgenes. desde un punto de vista similar al planteado anteriormente, Farocki describe la sociedad moderna a partir de su propia desconexin de sentido. la mirada subjetiva es retratada desde un no lugar, es decir, desde un discurso ajeno y distante de los mecanismos de sentido totalizantes, que da cuenta de la realidad desde una postura crtica y ausente.

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parte de la carga conceptual de Farocki reside en la prdida de inocencia que las escenas reconstruidas adquieren en las obras. la grabacin de la salida de los obreros de las fbricas trabajadores saliendo de la fbrica (1995) da cuenta de la apropiacin, por parte del poder, del tiempo y el cuerpo de los obreros. el espectculo produce la alineacin del trabajador, que es separado de su producto por medio de la especializacin. esta separacin entre el trabajador y su trabajo produce la prdida de la unidad del mundo, y la creacin de mecanismos de totalizacin con que el espectculo mantiene el orden establecido. segn debord el hombre separado de su producto produce cada vez con mayor potencia todos los detalles de su mundo, y as se encuentra cada vez ms separado del mismo. en la medida en que su vida es ahora producto suyo, tanto ms separado est de su vida (debord, 1995, cp.1, artculo 33). cuando Farocki cita visualmente la salida de los trabajadores, los muestra en un estado de excitacin y desesperacin por escapar de su lugar de trabajo, nadie mira hacia atrs, slo se alejan de all, escapando del lugar que les consume su tiempo y vida. en imgenes de prisiones (2000) Farocki aborda el cuerpo desde la perspectiva del poder y la influencia de una sociedad que controla la vida de los individuos que se sitan dentro y fuera de los mrgenes establecidos. lo peculiar de esta obra reside en la apropiacin del director de las imgenes grabadas por las cmaras de seguridad, de esta manera el aparato panptico (Foucault, 1989) de vigilancia es usado para formar parte de un espacio para el cual no ha sido creado.
imgenes y panoptismo: la construccin de una disciplina esttica

por medio de su obra, Farocki investiga el desarrollo de las prisiones, el consumismo, las guerras, los campos de concentracin y las fbricas industriales, ilustrando los mecanismos y estructuras de validacin que han sido construidos para mantener el orden; en el fondo, la supremaca de ciertos poderes dominantes. estos poderes han ordenado la sociedad a partir de estructuras y convenciones culturales, delimitando nuestra capacidad de ejercer nuestra libertad por medio de la diferencia. la normalidad se traduce en tipologas de

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comportamientos que deben ser seguidas, transformando al ser humano en un sujeto. la supremaca de grupos sobre grupos, o sobre sujetos, ha sido lograda en la sociedad actual mediante la categorizacin de ciertos fenmenos como algo indeseable, que permanece fuera de los mrgenes de lo correcto, lo esperable o lo deseable. estos mrgenes no constituyen un afuera de la sociedad como normalmente se piensa, sino una forma de sometimiento, aquello que aparece como indeseable es la sombra de lo prohibido y la eminencia del castigo por parte del sistema al sujeto. este temor es el resultado de los mecanismos de castigo del sistema, y el miedo de los pares que condenan aquello que no es normal o se aleja de la moral. la construccin de la sociedad disciplinaria y la instauracin del panoptismo (idem), metfora del panptico de Bentham (1822), ha generado una estructura social en la que domina la observacin y control de los individuos en todos los aspectos de su vida. la crcel se constituye como un ejemplo del funcionamiento del ideal disciplinario de la sociedad, que Farocki reconstruye por medio de las grabaciones de las cmaras de seguridad de una construccin penitenciaria. la muerte de un hombre grabada por una de ellas ilustra el mecanismo de seguridad y el modo en que el saber-poder manifiesta y esconde su funcionamiento.
imagen como registro, imagen como realidad

El desarrollo de obras cinematogrficas y trabajos tericos sobre campos de concentracin es una constante en la carrera artstica de Farocki; este tema es tratado a travs del uso de grabaciones del perodo, fotografas y pelculas realizadas por otros directores que retrataron el tema. la emergencia de la fotografa como un mtodo disciplinario de registro tiene su ejemplo emblemtico en los campos de concentracin, en los cuales las autoridades registran y dan cuenta de los procesos de clasificacin, tortura y muerte por parte de la milicia nazi contra los judos y otras minoras tnicas. estos registros de la realidad y soportes fsicos de la doctrina de exterminio dan cuenta de diversos fenmenos generados por las mismas imgenes:

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1- el registro de una accin sistemtica en contra de la vida de determinadas personas, es decir, la muestra visual de procesos mecanizados ejercidos por determinados individuos. 2- la comprobacin que determinadas acciones existieron y fueron registradas, en este sentido la imagen da cuenta de una realidad pretrita y se transforma en una especie de objeto de derecho que permite atestiguar e inculpar una accin.

3- la fotografa se transforma en objeto de culto por medio de la apropiacin esttica de la imagen; la fotografa deja de ser un mecanismo de registros, prueba y culpa, y se valida a s misma como un objeto cuyo valor simblico y conceptual se desplaza al campo de la semiologa y el arte. la imagen al dar cuenta de una realidad pretrita por medio del discurso institucional pierde su carga original y se transforma en un objeto de culto, que remite a una subjetividad inexistente. esta carencia es usada por la propia industria cultural que reproduce la imagen infinitamente, transformndose en la aliteracin de una subjetividad perdida que ya no remite al contenido sino a la forma. el espectador se vincula con formas estticas que remiten a una realidad inexistente, compleja y disociada que apela la subjetividad perdida de la imagen. es tan desgarradora y terrible la realidad que la muestra en salas exhibitivas se articula slo a travs de objetos que dan cuenta del suceso, pero no alcanzan a recrearlo porque la realidad a la cual remiten es inaprensible. no aparecen familias, aparecen cuerpos, no hay nios, hay juguetes, no hay personas, hay ropas, no hay dolor, exterminio ni sufrimiento, slo imgenes de una realidad estetizada por la industria para el recordatorio difuminado de una realidad adormecida.

construccin de un nuevo discurso

en el documental sobre el consumo, el director alemn devela el funcionamiento de las tcnicas que la industria comercial utiliza para la venta de las mercancas, enfatizando los procesos que el comercio y los malls utilizan sobre los consumidores para vender sus productos. nuevamente, la imagen, leda como un lenguaje de deseo, da cuenta de su poder y artificialidad. En la prisin de la

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subsistencia aumentada, el consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones, de esta manera la mercanca se transforma en una ilusin general y la sociedad del espectculo se presenta como su manifestacin real. este proceso genera la idolatra al consumo o fetichizacin que ha impulsado la sobreacumulacin acelerada que a su vez produce una superabundancia de mercancas. este sistema econmico moderno ha disociado el valor de uso del valor de cambio, aumentando la importancia de este ltimo y transformando los bienes en objetos intercambiables que se desean slo como mercancas. la materializacin de la falta de ideologa se cruza con la representacin de la subjetividad humana en contraste con la implementacin de sistemas de orden y racionalizacin tecnificada, en su texto sobre los Campos de concentracin, Farocki da cuenta del poder de la imagen como un modo de retratar una subjetividad inaccesible en el plano de la realidad: Una mujer ha llegado a Auschwitz. La cmara registra el movimiento con el cual se da vuelta mientras camina. a su izquierda se ve a un hombre de la ss que agarra con la mano derecha la solapa del saco de un hombre mayor, tambin recin llegado a Auschwitz: un gesto de clasificacin. En el centro de la imagen la mujer: los fotgrafos siempre dirigen la cmara hacia una bella mujer. o si su cmara est instalada en algn lugar fijo, disparan cuando pasa una mujer que les parece linda. Aqu en la rampa de Auschwitz fotografan a la mujer como si le echaran una mirada en la calle. La mujer sabe captar esta mirada fotogrfica y dirigir la vista ligeramente al costado del observador. en una avenida, ella mirara de esta manera a una vidriera justo al lado del hombre que la observa. muestra as que no responde la mirada, pero que es consciente de ella. con esta mirada se traslada a otro lugar, a un lugar con avenidas, seores, vidrieras, lejos de aqu. el campo, manejado por la ss, la destruir y el fotgrafo que registr su belleza para la posteridad, pertenece a la misma ss. cmo interactan la destruccin y la preservacin! (Farocki, 2001: 5). esta imagen que da cuenta de la realidad pretrita en un campo de exterminio sita al espectador en un estado

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de transicin, en un no lugar, en el cual la subjetivacin de la situacin se postula como un punto inconexo entre dos realidades que se entrelazan y se dislocan entre s es ms real la existencia del campo de concentracin o la relacin que en un segundo se produce entre ambos protagonistas de la escena? la narracin nos remite a un espacio simblico en el cual significado y significante no pueden interactuar entre s, pero constantemente se interpelan para crear tramas de sentido inconexas e ininteligibles. el concepto de historia y registro en Harun Farocki da cuenta del proceso constructivo que el poder ha realizado de ciertos acontecimientos y hechos actuales, esta aparente reconstruccin lineal es deconstruda y elaborada como un nuevo relato en que se mezclan imgenes pasadas con imgenes presentes, emergiendo una narracin desposeda de su carcter original de registro-discurso, desatando las redes de relaciones direccionales basadas en la causalidad habitual de los recursos histricos. En este sentido el lenguaje cinematogrfico del director se constituye a s mismo en un acto poltico en el cual se da cuenta de las implicancias y los silencios del poder, entendiendo stos no como una omisin, sino como el silencio de aquello que se pretende no revelar. la experiencia del lenguaje del realizador reside en hacer desaparecer su propio cuerpo para ser testigo de una realidad que no es tal; el lenguaje visual aparece como una representacin de la ausencia de sentido de una realidad que se aliena a s misma.

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la oBra de santiago sierra

el cuerpo como estructura signiFicante de un discurso simBlico

Gabriela Cataln Torrejn

Al ser un territorio de cruce entre lo individual (biografa e inconsciente) y lo colectivo (programacin de los roles de identidad segn normas de disciplinamiento social), el cuerpo es el escenario fsico donde mejor se nota esta divisin estratgica. (Richard, 2007: 77)

acercamientos a la oBra de santiago sierra

innombrables e incontables pueden llegar a ser las formas de evidenciarse los efectos de un sistema, que en su avance desigual y apresurado marca las pautas de accin hacia los bordes que visualizan, en el horizonte, la concrecin del esperado pero siempre lejano desarrollo. Beneficiosa, siempre, para los centros de poder, subyugante para los restantes los afectados- la globalizacin marca sus precedentes en la voluntad econmica de quienes manejan el capital. si bien sta (la globalizacin) marca sus inicios en la cuantiosa idea de acumulacin del empresario, cuando comenz a traspasar (negativamente) las barreras del otro poder (poltico) que incapaz de controlar a tiempo este desborde de intereses econmicos, le hizo perder el intento conquistndolo, termin por introducirse, finalmente, en todos los estados de una nacin. as la globalizacin y la idea del capital aumentado se toma el poder poltico, que a la hora de resolver un asunto pas, termina embelesado con el brillo de la moneda que se triplica tambin en su propio bolsillo, afectando el desa-

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rrollo en la parte baja de la estructura social. aquellos que no lograron subirse al carro del desarrollo, simplemente quedaron en el olvido, porque al parecer los carros con ese destino se han descontinuado. innombrables, porque han llegado a una crudeza que seguramente slo conocen los afectados por el sistema; incontables, porque a cada contexto se suma una nueva forma de representarse la afeccin de la miseria. Prefigurando lo anterior, tenemos en un estado superior al dueo del carro con destino al desarrollo, le siguen (ms abajo) en la estructura quienes alcanzaron a subirse, incluso a duras penas, los mismos que, adems, hacen funcionar el sistema; finalmente estn los que quedaron bajo el carro. Para algunos ojos, la figura anterior tiene que ver con el modo en que debe avanzar, necesariamente este sistema, para otros, el reflejo de una crisis que viene a evidenciar el sentimiento posmoderno. este sentimiento de crisis posmoderno es trabajado por el artista madrileo ahora asentado en mxico santiago sierra. Recorrer parte de su trabajo significa enfrentarse derechamente con aquellos que bajo el carro, ven reducidas sus capacidades y posibilidades en la espera del prximo que los lleve, mientras sus cuerpos continan testimoniando una marcada incorreccin poltica (machuca, prr. 3). Haciendo una revisin general del trabajo y la obra de santiago sierra, vemos claramente marcados los polos sociales existentes en gran parte del globo, siendo ms extremas an, en pases tercermundistas. Sierra deja de manifiesto la opulencia por una parte y la carencia por otro; la idea de los exitosos y de los miserables, comprendiendo estas distancias como manifestacin de violencia visual. los territorios estn marcados, delimitados, slo basta hacer el recorrido. la obra de sierra muestra esa realidad, pero los lenguajes presentes en ella han debido equipararse, y en algunos casos superar la eficiente maquinaria de produccin espectacular. para esta poca, todo medio convencional utilizado en el arte ha quedado, o as debe ser para alertar, sustituido derechamente por la violencia.

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Qu ms violento que su fijacin en los inestables laboral, social o econmicamente -o ms claro, en los que el nico bien que pueden llegar a poseer es su mano de obra- para venir a refrescar, por si alguien ya no ve, los modos en que opera el capital. si suplir una necesidad bsica es el objetivo, ests dentro de los elegidos por sierra para formar parte de su obra. Esta necesidad es el reflejo de una realidad: aqu la actitud criticada de sierra al contratar a personas que se encuentran en una situacin lmite econmica, poltica y social, lo posicionan o asemejan con el empresario capitalista. pero es el artista o los contratados quienes permiten y fomentan esta situacin? si no fuese por necesidad, aceptaran la propuesta-trabajo del artista o cualquier otro ofrecimiento por conseguir igual, o incluso menor cantidad de dinero. cuanto ms demanda laboral, ms precarias las condiciones de oferta. el ofrecimiento de una jornada laboral, en cualquiera de sus temporalidades, se ha vuelto condicionante hacia los demandantes y no en exigencia cognoscitiva ni experiencial. No es significante la experticia al desarrollar una labor. la idea fundamental para el empresario consiste solamente en conseguir el objetivo, al menor costo posible. aunque lo anterior, la visin empresarial, pasa desapercibida en ms de las ocasiones, no es as en la obra de santiago sierra. Hay en su trabajo una postura temtica-ideolgica por el slo hecho de fijar su mirada en esta problemtica y no otra, y, aunque en general sea criticado por utilizar los mecanismos del sistema capital que, recargada a propsito de su proveniencia tercermundista provoca una reiteracin del principio colonizador: el espaol es el otro (ss) que coloniza y subyuga a los colonizados-explotados como primera cita histrica, resalta cada vez, en cada accin y sin ocultar, el discurso del poder como el idem de la cita anterior.

una oBra de santiago pensada para santiago

el 2007 y en coordinacin con la universidad diego portales, santiago sierra visita nuestra capital. sta le hace prefigurar tres Acciones que corresponden al cmo ha visualizado nuestro contexto.

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la obra como testimonio, donde el artista luego de reconocer un territorio realiza una accin, dejando entrever los problemas del lugar. en dos de ellas hay un factor comn. un recorrido por la ciudad y su marcada mirada hacia los bordes, o aquello que cae de los bordes lo que le hace rescatar una temtica que para los chilenos (algunos) no es menor: la inmigracin peruana a nuestro pas (como diran otros la invasin de los vecinos). para estos dos trabajos La Trampa y 186 trabajadores peruanos sierra debi contratar a los personajes centrales de esta accin, peruanos, quienes forman parte fundamental de su obra. La Trampa, es una obra que refleja en gran medida el trabajo del artista, por lo tanto permite algunas lecturas y anlisis aunque revisados, pueden tomar otro matiz. para realizarla, primeramente sierra debi contar con 184 trabajadores peruanos, a los que contrato por algo as como unos siete mil pesos chilenos, ms una colacin. la accin consisti en disponer en las butacas del teatro ubicado en matucana 100 a estos personajes, que con algunas indicaciones anteriores, slo deban mirar y proyectar una actitud de indiferencia no exenta de desafo y desprecio (machuca, prr. 33) a quienes aparecieran. esta obra fue realizada para ser contemplada por los aparecidos, quienes elegidos previamente por el artista, (donde no se permiti el azar) y mediante invitacin, se inst cordialmente a asistir a 13 personalidades que representan (o creen representar) algn poder (con rango cultural, poltico y social) en nuestro pas. las 13 personalidades deban pasar una cada vez, hasta llegar a un cubculo y verse enfrentadas a estos 184 rostros, que de una visin posiblemente arrojaran un solo rostro. asombro, sorpresa, pasmo, inquietud. difcil puede ser identificar el sentimiento primero que provoca un encuentro-enfrentamiento como el mencionado. luego de tomar el turno de entrada consecutivamente por una va de acceso y despus de verse entrampados (cambiaba la disposicin de la construccin), cada una de las personalidades tena una va de escape, la salida, donde un guardia del recinto les esperaba con las llaves de su vehculo para simplemente agradecer su presencia.

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desde arriba en una caseta ms bien oculto, segua la accin santiago sierra, observando el modo en que sta se realizaba. estos cuerpos, los peruanos, patentan en s la inequidad. no requiere doble referencialidad en la temtica nefasta del sistema capitalista. los muros se han levantado en cada una de las sociedades desde hace muchos aos. no querer ver, no estar de acuerdo, ocultarse, cerrar los sistemas, han provocado la elevacin de lmites, ahora invisibles fsicamente, apartando toda posibilidad de interaccin y consideracin. la intencin de enmarcar esto o aquello proviene de la idea o nocin bsica de clases sociales que hoy conlleva a tipologizar los espacios ocupados dentro de la ciudad. de este modo es que los espacios ocupados por peruanos, en santiago, corresponden a crculos bastante limitados. al principio esta actitud proviene de una intencin por buscar acomodo y regocijo entre los pares, o sea, la primera limitacin surge desde dentro. as vemos a los peruanos buscar y conseguir centros y espacios de reunin, abarcando zonas de habitabilidad diaria y nocturna dentro de la ciudad. pero tambin los espacios o zonas han sido delimitados desde fuera de su ncleo, o sea, desde la sociedad chilena, que si bien por un lado cuestionan esta oleada de peruanos que vienen a rebajar las posibilidades laborales, tambin son aprovechadas por la clase alta de la sociedad, por conseguir a travs de ellos una mano de obra rebajada, devaluando el valor monetario del trabajo. podemos entender la intencin de presentar en m100 una accin de arte cmo una dislocacin del espacio habituado por los peruanos, en cuanto este teatro se convierte en un lugar de reunin que posiblemente nunca ser el elegido por ellos (entendiendo que su condicin precaria los imposibilita a tomar el placer de asistir a una obra cualquiera), como tampoco visitaran un espacio de reunin peruana las personalidades que fueron invitadas, si hubiesen sido advertidos con anterioridad a esta accin. violencia e impacto, despus de este discurso qu? es la pregunta que nace. santiago sierra nos presenta su trabajo como idea de realismo fnebre. extracta una idea o fragmento de la sociedad para venir a presentarla frente a los ojos que ya no logran ver.

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sierra se nos presenta aqu como smil a goya con la visin de mundo que le toc presenciar. goya elabora un retrato de la sociedad donde, mediante su idea de arte realiza un ataque a la razn desde la razn misma develando a la Historia y la realidad humana como desastre. la obra de santiago sierra es clara en su lenguaje, y en el espectador slo puede provocar aceptacin o repudio, aunque la realidad ya no remueve a los espectadores sociales frente al desastre. este sntoma de inermidad es sacudido por sierra luego de traducir, en un gesto provocador, una accin de arte, que busca traspasar el mero impacto esttico modernista, cuestionando a la razn.

de su cercana con la estructura minimalista

al revisar el trabajo de sierra y su relacin con el minimal formalmente, encontramos una reiteracin de elementos, dentro de una accin o en la relacin entre una y otra. dentro del minimal, la repeticin tena que ver con un modo de composicin, y aunque las obras estaban conformadas por otro tipo de elementos y estructuras, se acomoda al trabajo de sierra luego de leer que el planteamiento adoptado por los escultores minimalistas se distingue por su empleo de una clase de objeto encontrado en virtud de sus posibilidades como elemento de una estructura repetitiva (Krauss, 2002: 241). sierra ha cambiado los elementos de produccin industrial utilizados en el arte minimal por personajes-actores como el elemento de su propia estructura repetitiva. en La Trampa, por ejemplo utiliza la imagen peruana como la inmigracin no deseada por una parte o, la carencia por otra, multiplicando el factor (184 trabajadores peruanos), con lo que a su vez multiplica el mensaje. igualmente las 13 personalidades son todos representantes de un poder, pero lo reitera con cada uno de los asistentes que se han entrampado. la produccin en serie, proveniente del ready made y tomado por los minimalistas en cuanto a la fabricacin de un objeto igual a otro y a otro, puede verse retratada ahora en el trabajo de sierra, en aquellos que se han afectado por la industrializacin y son visualizados por la sociedad como el remanente.

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en cuanto contenido, la descontextualizacin provocada al sacar del hbitat funesto a sus personajes para ser resignificados en la puesta en escena de un objeto de lujo, como se considera la produccin artstica hoy en da, es otro factor comn en su obra por tanto reitera la condicin precaria y la presenta en todas las combinaciones posibles.

el traBaJo de sierra acercado a nuestro conteXto

pareciera existir una intencin de resignificar los cuerpos polticos afectados al colocarlos como pieza fundamental en cuanto proceso y accin. dentro del espacio chileno y en un periodo de complicancia poltica (dictadura militar 73-89), el actuar artstico se vio fuertemente afectado, debiendo abordar nuevamente la pregunta en torno al significado y las condiciones de producir arte en un estado o zona de catstrofe. los artistas denominados por nelly richard como la Escena de Avanzada, fijaron, con el precedente antes mencionado, su trabajo en el cuerpo social y las zonas de dolor y marginalidad de la poca. el trabajo del cada estuvo marcado por una fuerte ideologa poltica y social frente a las desigualdades de la poca. sus integrantes quisieron ser uno ms de esa zona marginada, incorporndose e infringiendo dolor a su propio cuerpo (acciones de zurita, eltit, leppe), para demostrar mediante ese acto violento los malestares sociales producto de la represin poltica. algunas de sus acciones consideraron como nuevo soporte al cuerpo social donde el caminante chileno ya no sera solicitado como espectador de imgenes, sino como operador de arte, puesto que l mismo se encuentra corporalmente involucrado lo convoca en torno a la urgencia de intervenir la red de condicionamientos sociales de la que es prisionero. las desigualdades se mantienen hoy en otra condicin poltica, sin embargo, el trabajo artstico en chile no pronuncia un discurso de tanta efectividad. con una distancia frente al contexto enfrentado y una claridad en la temtica abordada en cada obra, sierra logra esa efectividad, como una especie de narrador en tercera persona.

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ahora, sierra se diferencia del trabajo del cada primeramente al no pretender reivindicar al otro ni intentar una mejora en el cuerpo social , al no sentirse parte de la zona con la cual trabaja, al mantenerse en el margen de la puesta en escena de cada accin, al pagar los honorarios de quines operan en su trabajo, por nombrar algunas.

un sentimiento para la oBra de sierra

Hay otra posible lectura de la obra de santiago sierra, ms bien referida y desarrollada tericamente en cuanto categora esttica. Y aunque esta puede significar un estudio completo, ser mencionada al menos someramente. lo anterior tiene relacin con la recepcin de las acciones de sierra, que arrojan ante nuestra mirada un sentimiento cercano a lo siniestro, cuando al tomar una fraccin de la realidad concreta y material la presenta y transforma en ficcin mediante un acto artstico. Hasta mucho antes de la expansin del arte (situacin mediante la cual el arte ha adoptado nuevas formas y medios de creacin), se concibe al arte productor de ficcin, de algo no real, y a pesar de no mantenerse una acepcin como sta desde hace muchos aos, es posible acercar el efecto provocado por sierra al sentimiento de lo siniestro, (tambin) sobre todo cuando presenta, como parte de ella, elementos que han perdido el carcter de inanimado (sin vida) no es una escultura asemejada a la imagen de un hombre colocado en su obra, es un hombre real. sierra elabora, a propsito de la temtica utilizada en sus acciones, la idea del doble, del otro yo, al colocar una experiencia real en el lugar de la accin, que puede considerarse como ficcin por ser una situacin creada. provoca un desdoblamiento o una sustitucin del yo al colocar el yo ajeno en lugar del propio, situacin visualizada por el espectador que conoce esa otra realidad, donde tambin podra verse reflejado. Esta idea del doble viene a reiterar la imagen frente al espejo, que permite la autoobservacin de la conciencia misma. en las acciones de santiago sierra se desvanecen los lmites entre la ficcin y la realidad. La angustia provocada por las situaciones escenificadas por artista, donde lo que deba quedar oculto situaciones de miseria social y otros- ha retornado involuntariamente ante la mirada del espectador.

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presentado de otro modo, aquello que deba quedar oculto -socialmente, son justamente los personajes utilizados en cada accin, estos que reflejan la miseria ntima en cada contexto y que ahora han quedado develados.

la obra de santiago sierra permite anlisis de real magnitud. es abordable en todas las formas existentes dentro del arte. aqu se presenta, a propsito de situaciones reiteradas y de una obra en particular La Trampa, realizada en santiago de chile- una lectura que recoge situaciones, si bien tratadas por algunos autores, son provocantes a nuestro espacio geogrfico. nuestro contexto y un problema generalizado. no es el tema de peruanos en nuestro pas, es cmo estas situaciones permanecen a nuestro costado sin ser atendidas. las acciones de sierra son la realidad sin el mantel.

aneXo imgenes

serie n1 imgenes
Juan Downey Rewe.

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serie n2 imgenes

santiago sierra, la trampa 2007.

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serie n3 imgenes

santiago sierra: 100 indigentes 2001.

santiago sierra. contratacin y ordenacin de 30 trabajadores 2002.

santiago sierra, 430 personas remuneradas 2001.

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serie n4 imgenes
carl andree, magnesium square 1969.

robert morris, eles 1965.

donald Judd- untitled 1975.

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dan Flavin-the nominal three to William of ockham 1963.

serie n5 imgenes

cada, colectivo de acciones de arte. Para no morir de hambre en el arte, 1979.

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serie n6 imgenes
diamela eltit. lumprica. accin de arte.

carlos leppe, el happening de las gallinas 1974.

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El CuERPo Como INtENSIDAD: uNA AltERACIN DEl lENguAjE

Marta Hernndez Parraguez

cotidianamente, el sujeto no se detiene en el trabajo del lenguaje, es decir, no repara en la distincin entre significante y significado, o ms precisamente, no repara en la materialidad, pues, en la medida en que la comunicacin acontece, sta se torna inadvertida. en efecto, el mundo se sostiene sobre esta jerarqua en la que la materialidad se subordina a la idealidad, sin embargo, en el arte contemporneo, el sujeto debe reparar, inevitablemente, en el lenguaje, pues debe enfrentarse a este emerger de la materialidad. El coeficiente crtico del cual sera portador el arte contemporneo -colaborador de la emancipacin de la subjetividad-, por lo tanto, consistira justamente en la exhibicin que la obra realiza de la operacin esttica, del artificio, en la desnaturalizacin de los materiales. el arte contemporneo no ha dejado de promover estrategias para transgredir y desbordar la subjetividad, desde la bsqueda de la prohibicin y del lmite. es decir, ha hecho manifiesto un deseo permanente de experimentar el lmite mismo, sin necesidad de traspasarlo, a travs de la exhibicin de los recursos mismos. ahora, esta exhibicin de los recursos que hacen advertir la estructura de la representacin, no obedecera a un inters por una experiencia inmediata -sin mediacin- sino ms bien a la liberacin del trabajo de construccin simblica del sujeto. es decir, no correspondera a un inters por cancelar la representacin, sino por liberar el potencial representacional del sujeto, a travs de la emancipacin de la representacin de lo otro. esta progresiva emancipacin de la subjetividad, respecto de la representacin de lo trascendente, implicara

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un trnsito desde la historia del sujeto categorial moderno hacia la historia del sujeto conmocionado, en la medida en que la conmocin del sujeto implica una relacin con el borde, que consiste, precisamente, en llevar al lmite sus posibilidades constitutivas, exhibiendo su densidad significante. para Foster (Foster, 2001: 170) existira en la sociedad contempornea una seduccin por la trasgresin y la prohibicin; un inters que no consiste en experimentar lo prohibido lo que est al otro lado- sino en experimentar la prohibicin misma: poner en obra la conmocin del sujeto, al llevar al lmite sus propias posibilidades constitutivas. Y es ese desborde o exceso, respecto de la finitud del sujeto, el que declina en su propia catstrofe, mediante el lenguaje. es en la representacin que la catstrofe se hace lugar. la conmocin del sujeto, por lo tanto, corresponde al ingreso del mundo desbordado en el lenguaje; corresponde a un poner en obra la catstrofe del sentido de un mundo en crisis. En definitiva, corresponde a llevar al borde la capacidad de experimentar el mundo de la propia subjetividad, haciendo que irrumpa a la superficie la materialidad, las ruinas del mundo, y no el mundo mismo. al enfrentarnos entonces, a una obra de arte contempornea, a lo que nos enfrentamos, finalmente, no es a la cruda exhibicin del mundo, sino a la exhibicin del agotamiento del lenguaje que emerge a la superficie. Volver lenguaje ese desmoronamiento de la finitud del sujeto, parece ser, en ese sentido, la tarea del arte contemporneo. es a esa alteracin de la subjetividad, producto del exceso de la propia subjetividad, a la que nos enfrentamos ante una obra de arte contempornea. Es finalmente el lenguaje el que nos hace reflexionar sobre l mismo, ya sea poniendo en crisis la relacin en la que nos vinculamos cotidianamente con la representacin, ya sea haciendo desaparecer los lmites entre gneros y disciplinas, en fin, exhibiendo la progresiva catstrofe del sujeto (rojas, 2006: 37). el cuerpo -el cuerpo humano-, ha sido motivo de diversas operaciones estticas que van desde su disposicin como modelo para una representacin, ya sea pictrica, escultrica o fotogrfica, hasta su disposicin misma como material manipulable, capaz de producir una reflexin sobre el propio lenguaje. Y ciertamente, el cuerpo humano se ha vuelto un recurso excesivamente pertinente para el arte contemporneo, en la medida en

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que posibilita una alteracin de la relacin natural con el mundo haciendo irrumpir la alteridad en el lenguaje. entender el cuerpo como un recurso fundamental, que posibilita una reflexin sobre el lenguaje, supone entender el cuerpo como una alteracin del lenguaje, en el exceso del lenguaje; supone, como consecuencia, la alteracin de los lmites de la subjetividad, y el anuncio del agotamiento de la alteridad, por medio de la exhibicin de los recursos, posibilitando as una experiencia de la intensidad. En el arte contemporneo, la obra expone el artificio desnaturalizando los materiales. un buen ejemplo de aquello es la utilizacin del cuerpo humano como material disponible, como recurso modelable capaz de poner en obra el colapso de la subjetividad, hasta su conmocin. el cuerpo humano, entonces, se vuelve un recurso extremadamente conveniente para alcanzar esta alteracin del lenguaje, pues es susceptible de hacerse manifiesto no slo como el soporte del lenguaje o como el tema de la obra, sino que el cuerpo mismo se hace al lenguaje, porque se vuelve l mismo el recurso, haciendo emerger el orden del significante. As, por ejemplo, cuando un cuerpo es intervenido sometindose a un procedimiento, es decir, cuando es intervenido conforme a un determinado programa y no accidentalmente, pareciese que la intensidad de la representacin no se diese en primera instancia slo por el contenido visual o narrativo de sta, sino que ms bien por la puesta en lenguaje de ese cuerpo intervenido de acuerdo con un procedimiento. como si la seduccin se diera en torno al lenguaje, en torno a la representacin y no tanto respecto al hecho: la emergencia del orden del significante es la que pareciera intensificar la significacin. cuando nos enfrentamos al cuerpo sometido a un procedimiento con fines estticos, asistimos a la puesta en escena de ese cuerpo y, por lo tanto, asistimos a un hecho de lenguaje. asistimos al proceso mismo de construccin de la obra. de modo que la actitud natural, ante el cuerpo humano, es alterada por una conciencia de esa construccin de lenguaje; como si todo pasara a primer plano generando la impresin de que todo se relaciona entre s, produciendo un aumento de significabilidad. este paso del contenido a la intensidad producida por el aumento de significabilidad que genera la emergencia del orden significante del cuerpo, es abordado elocuentemente por deleuze, a propsito de la obra de Francis

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Bacon. deleuze plantea que la operacin de Bacon es, justamente, una salida de lo figurativo o narrativo hacia lo figural puro, es decir, una salida hacia el cuerpo. El cuerpo al que Deleuze se refiere, es el cuerpo sin rganos, un cuerpo sin cuerpo y, sin embargo, cuerpo: un cuerpo que se opone menos a los rganos que a esa organizacin de los rganos que se llama organismo. es un cuerpo intenso, intensivo (deleuze 51). es decir, un cuerpo que emerge y que pasa a travs de umbrales, es lo que deviene cruzando lmites: el cuerpo es entonces la sensacin, la intensidad. para deleuze, el cuerpo, entendido como sensacin, no es el cuerpo que siente, sino la sensacin misma: Bacon no deja de decir que la sensacin es lo que pasa de un orden a otro, de un nivel a otro, de un dominio a otro (deleuze, 2002: 43). sentir es, por lo tanto, pasar de un lado a otro, y es en la sensacin donde tendra lugar la huda. lo que sale como en una huda de la boca de la imagen del papa inocencio X, por ejemplo- sera el cuerpo, ese cuerpo que est en trnsito. el cuerpo que sale toma cuerpo en la representacin. no obstante, el cuerpo, lo figural puro, no podra prescindir de lo figurativo, porque est contenido en ello. de modo que, a lo que asistimos cuando hablamos del cuerpo en Bacon, es a una intensidad puesta en obra. la materia, vendra a ser entonces el acontecimiento de la intensidad que desborda al organismo. Kant ha despejado el principio de intensidad cuando la ha definido como un tamao aprehendido en el instante: de ello concluye que la pluralidad contenida en ese tamao slo podra ser representada por su aproximacin a la negacin (deleuze, 2002: 58). la intensidad por lo tanto, no es una fuerza proveniente desde afuera, sino la propia materia organizada que se desencadena, que se altera para comenzar un proceso de resignificacin. As, cuando acontece la violencia de la sensacin misma la subjetividad es alterada desde s misma, volvindose susceptible de ser alterada hasta su propia catstrofe, la cual es llevada a cabo a partir de su propia capacidad de sentir, hasta la conmocin: un intento por recuperar la intensidad de la subjetividad, contradiciendo sus propias condiciones de posibilidad. decamos anteriormente que el cuerpo ha llegado a convertirse en el siglo XX en un recurso representacional excesivamente pertinente para el arte. el cuerpo se ha

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vuelto un recurso fundamental en la medida en que posibilita la puesta en obra de una reflexin sobre el lenguaje. es precisamente en esta direccin en la que se encuentran los trabajos de dos artistas que utilizan el cuerpo como recurso bsico: marc quinn y santiago sierra: Self y Proyect Space son sus obras respectivamente; dos puestas en escena de esa catstrofe de la subjetividad que se corresponde con un emerger de su propia densidad significante. Self, es el ttulo de la obra del artista marc quinn iniciada en 1991 y que consiste en un autorretrato hecho de 5 litros de su sangre congelada, exhibido dentro de una vitrina refrigerada especialmente diseada para mantener a la obra viva. se trata de una escultura o mejor dicho, de un cuerpo de sangre- hecho a partir de su propio cuerpo y, no simplemente de una escultura sobre el cuerpo. podra decirse que sus motivos o temas seran la vida y la muerte, o el sufrimiento y los lmites del hombre con respecto al dolor fsico y psicolgico, no obstante, de lo que pareciera tratarse ms bien, es de una puesta en obra de la intensidad a partir de la desnaturalizacin del cuerpo, que en este caso parece exhibirse como cuerpo del cuerpo: toda la dimensin objetual y material del arte desplaza el protagonismo narrativo del contenido a favor de una reflexin sobre el arte mismo, considerado como proceso material de produccin (rojas,2006: 51).

Marc-quinn-Self-1991_www.marcquinn.com.jpg

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la obra de marc quinn no slo desplaza los lmites genricos del arte al volverse un objeto difcil de clasificar no podemos decir con certeza si se trata de una escultura, de Body art, etc.- sino que desplaza los lmites mismos del lenguaje: produce una alteracin de la subordinacin entre significante al significado, exhibiendo su espesor significante. En efecto, el cuerpo emerge como cuerpo significante, intensificando la subjetividad a partir de la negacin de sus propias condiciones finitas de posibilidad. volviendo a Foster, cuando ste plantea un retorno de lo real, lo que plantea finalmente es el retorno del cuerpo, del retorno del espesor fisiolgico de la existencia que se relaciona directamente con la alteracin de los lmites, la alteracin, por lo tanto, de ese sistema de diferencias que constituye al mundo. lo abyecto tendra que ver justamente con la alteracin de esos lmites. el retorno de lo real vendra a ser la puesta en obra del trauma; el retorno del golpe, de la intensidad. algo que ocurre, por cierto, cuando la representacin se exhibe como tal. pues bien, esto es lo que ocurrira con Self, donde el fluido corporal por excelencia, la sangre humana, se torna materia disponible para articulacin de una operacin esttica: la sangre, el vaciado a escala natural, funciona aqu de un modo impersonal: han depuesto la posibilidad de la relacin con el individuo, en beneficio de un devenir cuerpo de la materia (ziga, 2008: 21). asistir a la puesta en obra del cuerpo, es algo a lo que no esperamos asistir en el plano de lo cotidiano. de modo que, el cuerpo, se desnaturaliza. la operacin de quinn por lo tanto, conservara lo real como intensidad: Self pondra en obra una experiencia del lmite. se trata de un artefacto que parece surcar un umbral, abrir una zona desnuda () un lmite de experiencia. un espacio en el que se han derogado los rdenes establecidos, las jerarquas garantes, que mediaban la distancia entre la representacin artstica y el estatuto de lo real. no parece, acaso, que esta obra irrumpe demasiado cerca de nosotros, como para evitar sentir que toda distancia ha quedado inhabilitada? (ziga, 2008: 15). Self, no dejara de alterar esa distancia constitutiva del mundo, poniendo en obra la intensidad. en el 2002, el artista espaol santiago sierra, exhibe a 30 trabajadores ordenados de acuerdo a su color de piel una suerte de escala valrica o cromtica- en el contexto de uno de sus proyectos: Proyect Space. el proceso de

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seleccin de estos trabajadores consista simplemente en preguntarles telefnicamente de dnde provenan y a partir de esa respuesta se deduca su variedad tonal. llegaron primero 27 personas y comenzamos la ordenacin dejando a cada una en ropa interior y de espaldas a la pared. el grupo intermedio correspondiente al mixto caucsico y negroide lleg cuando la accin estaba concluida, con lo que result apreciable la ausencia de tonos intermedios. lo anterior deja en claro el modo en el que sierra est queriendo entender el cuerpo humano: como un recurso representacional, como un significante, equivalente a una mancha de pintura sobre la tela.

santiago-sierra-proyectspace2002(www.santiago-sierra.com).

Dos cosas resultan aqu significativas: primero, la nocin de cuerpo, como la idea de un recuso disponible para la puesta en obra de una intensidad. y segundo y simultneamente- una posibilidad de reflexin sobre la representacin, sobre el lenguaje, sobre la pintura, en fin, sobre la tradicin del arte. en la operacin de sierra, el cuerpo se torna material disponible para los procedimientos que pretenda llevar a cabo el artista. los cuerpos humanos de la obra de sierra no participan en la obra, como si podra pensarse del cuerpo que ejecuta una performance. en este caso, el cuerpo slo est disponible, es decir, no son ms que materiales o piezas dispuestas para ser utilizados en un procedimiento. el cuerpo, por lo tanto, se desnaturaliza, haciendo emerger la intensidad en el momento en que la representacin se exhibe como tal: el cuerpo se vuelve entonces el cuerpo del cuerpo.

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La obra de Sierra, sugiere una escena artificial que genera una intensidad en la medida en que el cuerpo humano se torna materia. la obra produce una tensin entre el contenido y los recursos, en la medida en que pareciera tratarse, no exclusivamente de una violencia ejercida sobre un cuerpo (la violencia del racismo o la humillacin), sino la violencia de un cuerpo sometido a un procedimiento: funcionar como una pieza ms de esta escala cromtica producida por el artista. Bacon, dice deleuze, no ha dejado de querer eliminar lo sensacional, es decir, la figuracin primaria de lo que provoca una sensacin violenta. tal es el sentido de la frmula: he querido pintar el grito antes que el horror () a la violencia de lo representado (lo sensacional, el clich) se opone la violencia de la sensacin (deleuze, 2002: 45). en este sentido, pareciera que tanto Bacon como sierra no han dejado de intentar poner en obra la fuerza de la intensidad y no tanto la fuerza del contenido (narrativo), generando una seduccin por el lenguaje. de modo que el racismo o la humillacin se vuelven aspectos secundarios. Esto no significa desde luego que el potencial de significacin quede anulado, por el contrario, es justamente la intensidad de la emergencia de la densidad significante del cuerpo de la obra, un agente de significacin. En efecto, la operacin esttica de Sierra no deja de propiciar una reflexin sobre la representacin misma, en la medida en que, por ejemplo, desplaza los convencionales recursos que han servido a la tradicin de la representacin pictrica: de los pigmentos al cuerpo humano como pigmento; del pincel, a la seleccin de los cuerpos; del soporte bidimensional, al espacio tridimensional ocupado por el cuerpo: convierte a los modelos humanos en mano de obra barata para una desvalida versin rupturista del arte (ziga, 2008: 100). el cuerpo de sierra, por lo tanto, se torna dispositivo de reflexin sobre el lenguaje mismo al extremar las posibilidades constitutivas del sujeto, es decir, al poner en obra una relacin con el lmite de la subjetividad, es decir, al concebir el cuerpo como aquella intensidad propia del trauma o de la conmocin que significa la alteracin del sentido, la alteracin de una subjetividad en permanente y progresivo riesgo.

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modernizacin y supervivencia
notas soBre dos tiempos en un Fragmento DE RONALD KAY

Paz Lpez Chaves

Del espacio de ac, de Ronald Kay, tal como lo seala una nota al final del libro, est compuesto por una serie de textos escritos para momentos precisos con fines diversos. la mayora de ellos fueron realizados para el catlogo de la exposicin que eugenio dittborn presentara en el centro de arte y documentacin de Buenos aires, en 1979, exposicin que, como nos recuerda mellado, fue cancelada sin mayores explicaciones. slo dos, El tiempo que se divide y La reproduccin del nuevo mundo, sealan cierta autonoma respecto del trabajo dittborniano. de este ltimo tratar el presente ensayo. Kay, quien no desconoce el carcter referencial de su libro en el espacio de las artes visuales confiesa, no sin cierta provocacin, que ste no fue escrito ni para los fotgrafos ni para los artistas, que tampoco es un libro sobre arte y que la fotografa aparece ah slo como una coartada. Qu es lo que Kay parece suplantar en el instante de lo decible? por qu hablar de la fotografa si ese fuera realmente el tema y no el efecto de una trayectoria del ttulo por sobre el contenido del libro- para poder hablar, al mismo tiempo, de otra cosa? qu es aquello que merodea en el umbral del texto? metfora de un reconocimiento y una resistencia, Del espacio de ac se opone, en primer lugar, a cierta retrica. constru ese ttulo que me pareca horrendo, intelectual y pretensioso, dice Kay, para evitar que palabras como tercer mundo, latinoamrica y marginalidad aplastaran la voz del libro (Kay, 2007). Efectivamente, el texto ledo en el encuentro de pensadores latinoamericanos nombra slo dos veces esa

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palabra, y en su reemplazo, son amrica y nuevo mundo las que no dejan de resonar, con un dejo inequvoco de anacronismo, en este breve texto. palabras fundamentales, diramos, pues son ellas las que nos conducen a la tierra de la visualidad; palabras extraas, adems, si de ellas esperamos descifrar una historia de la percepcin que tendra su embrin visual en los motivos que hicieron que el cuarto continente tuviera como nombre amrica. puede resultar sospechoso, e incluso fuera de lugar, introducirnos a un texto que parece aportar condimentos a ciertas hiptesis del desarrollo de las artes visuales en Chile desde este ejercicio nominal, pero es el propio Kay quien no deja de anunciar una relacin entraable entre estratos sucesivos de impresin visual y una concepcin grfica como condicin de existencia del espacio americano. la cartografa que produce la imagen del continente -nos dice Kay- es constitutiva de su visualidad. no podemos abordar en detalle lo que aqu sealamos de manera fugaz, pero quisimos, a partir de ciertas vagancias por los nombres que sostienen al texto que, ahora s comentaremos, precisar un primer argumento central: la historia de las sucesivas mediaciones grficas en su vaivn entre violencia y resistencia- son constitutivas de ciertas condiciones especficas de produccin y recepcin de las imgenes en el espacio americano. curioso resulta, y ello presenta un primer obstculo para una lectura nacional de ciertas variables referidas al campo de las artes visuales, que Kay haya eludido referirse manifiestamente a algo as como caso chileno [la fotografa es la toma de posesin universal, supranacional, del espacio visual, que for ever desautoriza ver y analizarlo con categoras nacionales (Kay, 2010: 42). un obstculo, decamos, pero tambin un punto de inflexin fundamental respecto a las consideraciones acerca de la transferencia o importacin de los modos de ver y el modelo de temporalidad adscrito a ello.

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Si asumiramos en Kay un afn por temporalizar la penetracin de ciertas mediaciones (dispositivos los llamar tambin) grficas en el espacio americano, no podramos dejar de inscribir dicho mpetu en una ya familiar hiptesis del desarrollo de las artes visuales en chile que

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leera la produccin nacional del arte particularmente aquella relativa a la neovanguardia desarrollada a fines de los aos setenta y principio de los aos ochenta- como una serie de puestas al da respecto de una modernidad artstica dada, impidiendo por ello una evolucin interna de las formas. quisiramos, entonces, a travs de una lectura de La reproduccin del Nuevo Mundo, revisar las variaciones y continuidades que el texto de Kay mantiene con dicha presuncin, en especial aquella que guarda relacin con el modelo de temporalidad que ah se desenfunda. partamos, para ello, de una rotunda y decisiva sentencia: la fotografa se instala antes que la pintura en Amrica (Kay, 2005: 28). Cul es, para Kay, la cualidad de ese anacronismo? diramos, siguiendo el texto, que fundamentalmente dos: una, que atae a los condicionantes perceptivos y la otra, concerniente a un contrapunto entre abstraccin y realismo. no quisiramos detenernos en la primera consecuencia vinculada principalmente al trabajo benjaminiano sobre la deduccin de propiedades estticas y polticas de un arte a partir de sus propiedades tcnicas- pues es el propio Kay quien nos propone menguar sus vnculos. es, por ello, aquella referida a la retraccin del realismo en el espacio de ac esa que se nos presenta como un lugar seero de lo que aqu nos propusimos descifrar. debemos, entonces, aclarar los dos pares con los que Kay trabaja la relacin entre visualidad y geoesttica: pintura y realismo, por un lado; fotografa y abstraccin por el otro. El imaginario pictural, dice Kay, es la traduccin scpica que de un paraje ha hecho una civilizacin (del ambiente conocido de todos los das) interpolando verosmilmente los tropos del mundo mtico grecolatino y cristiano. as, la pintura que precedi la invencin de la fotografa y que careci de existencia orgnica en amrica tiene su centro en un vnculo entre realismo y traduccin mtica, si por realismo comprendemos lo que el propio Kay seala, es decir, aquello que hace reales y actuales las lejanas leyendas bblicas y lo mitos de la antigedad grecolatina abriendo pictricamente la realidad entorno y conocida, para acoger lo divino y hacerlo plausible (Kay, 2005: 27). Qu ocurre, entonces, en un espacio infrapictrico (y supragrfico) que ha abolido su relacin con el cosmos visual precolombino (smil del olimpo, aquiles o los apstoles en el espacio europeo) producto, como lo seala Kay, de la importacin de mo-

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delos artsticos? cmo comprender una produccin de las imgenes que ha desahuciado su vnculo con el realismo, es decir, con un escenario pictural que articule una produccin situada (una consuetudinaria tenencia) con la activacin de un pasado inmemorial (tropos de un mundo mtico)? la introduccin de la fotografa en un espacio de indigencia pictrica que Kay propone como metfora de la violenta toma de posesin a la que ha estado expuesta latinoamrica en su condicin de continente subalterno y no slo como un captulo ms en la serie de importaciones de determinadas formas artsticas, nos pone en alerta respecto de la abstraccin como modo primordial de la mirada americana. qu quiere decir esto en el contexto que hemos sealado? recordemos, nuevamente, que la abstraccin aparece aqu mucho ms como sea de la posibilidad de una grfica americana que como una exploracin del arte moderno por parte del trabajo plstico nacional, es decir, refiere ms a la traduccin visual del continente americano (a su proyeccin del espacio) que a un trazado diacrnico-formal. de las referencias de Kay a la penetracin de la cmara en el espacio americano as como a la cartografa como tcnica inicial de descubrimiento y conquista, como inventario de lo por dominar- podemos descifrar que la abstraccin es, para Kay, la existencia de un hiato temporal producido por el descalce entre la tcnica y la realidad entorno, es decir y como l mismo ha precisado, un sntoma, que es la marca exterior del choque de dos discursos en contradiccin, es decir, de un conflicto, cuya resolucin est a cargo del sujeto del conflicto reprimido, adems de irresuelto, inconsciente (Kay, 2005: 52). Si el realismo es convocado aqu para sealar una armona visual (un entramado histrico-social coherente), la abstraccin lo har para resaltar una relacin crnica entre la impronta y lo improntado, una disputa, tal vez, entre una mirada diacrnica y otra eucrnica. cmo comprender esta grieta sin sucumbir por ello a un paradigma identitario que, aunque negativamente, le otorgara ciertos rasgos fundamentales a la visualidad en el espacio americano? es ese retardo imputable solamente a las sucesivas importaciones de los modos de ver? Hasta qu punto podramos atribuirle a ese desorden radical en el espacio de lo visible la condicin de abruptas irrupciones, de allanamientos y violaciones visuales? una primera lectura quizs demasiado reposada en la

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exasperacin de dualismos como moderno y primitivo; mecnico y extico; espacio europeo y espacio americano (tics, todos ellos, tal como lo seala oyarzn, de nuestra conciencia de dependencia cultural) y que Kay no ahorra el trabajo de invocar, nos induciran a abordar el relato de las sucesivas mediaciones grficas desde una absolutizacin que estabiliza el pensamiento sobre la visualidad en el polo de la introduccin de referentes tcnicos de produccin -y no slo de paradigmas internacionales- que permanecern siempre desajustados de su propia actualidad. As, esta abstraccin grfica en cuanto gnero y trpico constituyente del espacio americano parece fundarse, para Kay, en una forma de discurso poltico absorto en la colonizacin y estratificacin de la mirada:
Estas tomas son seales pticas de puntos geogrficos descubiertos; constituyen piezas de prueba de su real (y no fantstica) existencia: son la noticia documentada de su conquista. a la vez connotan el inventario de lo por dominar, por ocupar, por explotar Grficamente, la toma fotogrfica en el nuevo mundo efecta una toma de posesin (Kay, 2005: 29).

aquella ausencia que se pone ante la vista mediante el registro grfico el lente documenta su propia ausenciano puede, para Kay, sino imponerse mediante la fuerza de una intervencin devastadora que pareciera constituir la primera catstrofe supeditada a la importacin de determinados estratos perceptivos. creemos, sin embargo, que dicha mirada sobre las consecuencias de la inexistencia de una pintura que haya orientado y determinado de un modo socialmente vigente y comprometedor un `paisaje americano o un `rostro americano (Kay, 2005: 28), en su cruce con la implantacin de estratos tcnicos carentes de semejanzas mecnicas en su entorno material, no ha logrado desmarcarse todava de las representaciones de la historia del progreso, pues abastece ella una copertenencia entre las retricas historicistas de la historia y una reconstruccin fetichista del origen. palabras como mentes otras, caras prefotognicas, colectividades impintadas, no haran sino insinuar una extica poltica cultural. y no slo ello, pues esta primera impresin resulta, en el contexto de los marcos de significabilidad de las obras, no slo adscrita a una voluntad esttica emancipatoria (ah donde todo proyecto utpico haba sido defraudado violentamente) sino y este dato s nos

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resulta curioso- extempornea al propio proceso que, desde mediados de los 70s, vena llevando a cabo cierta produccin visual local. Recordemos que Kay escribe este texto en el ao 1978, periodo en el que, como seala ana mara risco, el arte chileno pondr pie decididamente en la contemporaneidad del arte, en una actualidad ya no concebida como mera puesta al da con los lenguajes del arte internacional, sino esta vez rotunda y dramticamente determinada por cuestiones histricas de carcter local (risco, 2009: 15). cuando la hiptesis de la modernizacin como metalenguaje de significacin de las obras estaba siendo desplazada por una que adverta en el trauma el lugar al cual remitiran finalmente sus significados, Kay en una especie de ltimo espritu utpico de la poca- parece perseverar en el vnculo fallido entre mediacin grfica y contexto social. si de una lectura tendenciosa se tratara, aquel hiato constitutivo de la visualidad americana que Kay seala terminara por pasarle la cuenta: la escisin de las mediaciones visuales respecto de su contexto material se vera replicada aqu en la escisin de su propia teora respecto del contexto que la enmarcaba, un contexto que, como sealbamos anteriormente, se transformaba paulatinamente en un marco de significabilidad de las obras. pero si forzamos levemente el texto, parece emerger en l una radical subversin de aquella temporalidad inscrita en el corazn del rgimen representativo, una que parece renunciar a la exigencia de un ajuste de cuentas entre tcnica e historia identitaria de las formas (entre realismo y abstraccin, para continuar con lo que aqu hemos expuesto brevemente). si acomparamos las dos planas fotogrficas que cierran el apartado I de Del espacio de ac materiales de construccin- con la frase que copiaremos a continuacin, el efecto que parece desatarse ah resulta altamente instigador (ver imagen):
varios tiempos y una sola imagen, por tanto, imagen estratificada. Una discrona. El efecto especfico de la intervencin fotogrfica en Amrica: la reproduccin de una unidad significativa, que contiene en cuanto imagen una discontinuidad temporal que la constituye y en la que se citan dos tiempos histricos distantes. Y contina en la pgina siguiente: puede que esos mundos ignorados, por la mxima distancia a la reproduccin mecnica que ellos significan, contengan aun en su doble fotogrfico, una resistencia (Kay, 2005: 28-29)

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Foto del libro de martn gusinde. los indigenas Fueguinos. imgenes extradas de del espacio de Ac, Ronald Kay.

en qu sentido ese abismo temporal constitutivo de la visualidad americana podra ser pensado como una resistencia a cierta historiografa fetichista del arte, a cierto principio evolucionista de comprensin que Kay parece emplazar? Las dos imgenes fotogrficas a las que hacamos referencia y que son indisolubles de las notas que las preceden- no parecen cohabitar ah de manera azarosa. la pose de las indgenas fueguinas provenientes del minucioso estudio de la cultura de los selknam, ymanas y kawskar llevado a cabo por Gusinde entre 1919 y 1924 y que Kay reproduce al inicio de su artculo publicado en la revista cal, AMERICA: TOPO/GRAFA FOTO/GRFICA (efecto de las primeras intervenciones fotogrficas en el nuevo mundo) y la de los basquetbolistas extrados de la contraportada de la revista estadio del ao 1949, parece desplazar el designio de la importacin por uno de la supervivencia o transmigracin de las imgenes. la pose de las fueguinas y la de los basquetbolistas, al estar emparejadas por cierta frmula expresiva una rima visual dira el propio Kay- parece anunciar cierta imposibilidad de abordar la cuestin de la visualidad en trminos de vencedores y vencidos (espacio de ac y espacio de all) segn el esquema de la antigua concepcin poltica de la historia. extrao resulta esto si asumiramos como premisa del texto de Kay la existencia de una gradacin de la visualidad como correlato de una historia que falta, es decir, como ausencia de una evolucin interna de las

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formas en tanto principio constitutivo del desbaratado universo simblico americano. creemos, sin embargo, que el texto de Kay habita una vacilacin irresoluble entre una historia de la visualidad leda en clave de importacin, es decir, desde la introduccin de mediaciones grficas en un espacio inadecuado a ellas (un espacio desarraigado, fantstico, sorprendido, prefotogrfico) y otra en clave de transmigracin de la imgenes, es decir, desde una organizacin atemporal de las formas que se citan desde su parentesco pattico, impidiendo por ello una reconstruccin fetichista del origen. lo que parece estar en juego aqu, y eso es lo que queremos resaltar, es la convivencia de dos ritmos temporales que se presentan como claves de lectura de la visualidad y que en Kay se desenfundan contradictoriamente, indecidiblemente- bajo la forma de violaciones visuales y de discontinuidad temporal o tiempo discrnico. Hemos dedicado cierta parte del texto a la primera de esas temporalidades pero quisiramos, pues nos parece que ah anida su desavenencia respecto de una hiptesis dominante que ha organizado la historia de la artes visuales en chile en los ltimos treinta aos, -una hiptesis formulada por pablo oyarzn que ensea que la historia del arte nacional debe ser entendida como una serie de puestas al da respecto de sus referentes metropolitanos- delinear algunos aspectos fundamentales. la cita de dos tiempos histricos distantes ese montaje temporal- que Kay entrev en la imagen fotogrfica producto de un descalce tcnico y de la ausencia de una tradicin realista, puede ser leda, ya lo decamos, como represin y castracin de una pulsin imaginal situada, una visualidad, por ello, nonata. pero -al mismo tiempo y eso nos urge sealar- como constitucin intransable de la imagen a partir de un collage de tiempos desemejantes, una imagen, por lo tanto, insensible a las continuidades narrativas y que subvierte, por ello, el principio de una impronta originaria. En este ltimo punto, el trabajo de Kay parece ms cercano al de aby Warburg que al del propio Benjamin, como tanto se ha insistido (aunque la similitud entre ambos sea innegable), pues la sntesis entre hiato temporal, rima visual y sntoma se asemeja a tres trminos que, curiosamente, constituyen el motivo central de la teora de Warburg: rgimen discontinuo de la temporalidad (Nachleben), transmisin de una coreografa de gestos fundamentales (Pathosformel) y estructura sintomtica en la que se mezclan repeticiones y diferencias (Mnemosy-

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ne), tres trminos que, decamos, nos remiten al universo conceptual del propio Kay, un universo que emerge como malestar en el corazn mismo de la modernizacin. lo que entrechoca, entonces, en el texto que aqu estamos revisando, son dos modelos temporales: uno que lee el desarrollo de la produccin visual desde el relato causal y la teleologa del progreso y otro que lo hace desde el brote de conexiones atemporales. en el centro de esa tensin insalvable, lo discrnico emerge como cualidad fecunda de la imagen, como una palpitacin en el cadver de los tiempos de la historia, como un sntoma en la serenidad de las formas (recordemos, tal como lo seala Kay, que el sntoma, smil de un tiempo discrnico, es un signo ahistrico que entra a actuar constantemente sobre la historia). La reunin de memorias dice Kay, hace pensar y reflexionar a cada una frente a la otra, las induce a intercambiar sus recuerdos. lo que emiten en conjunto es la vista que cada una ha ganado sobre las otras (Kay, 2005: 44). He ah la cualidad de la imagen. es, entonces, la supervivencia un malestar en la modernizacin, un sntoma en el cuerpo de la historia del progreso? respondamos con un sugerente detalle que es la prueba del nfasis que Kay le otorga a las imgenes desde el reconocimiento de ciertas frmulas expresivas provenientes de tiempos diferentes de la historia (sin olvidar, aqu, la rima visual que sealbamos entre fueguinas y basquetbolistas). A modo de ancdota, Kay le comenta a mellado que dittborn y l solan llamarle a la mujer que aparece en la fotografa de portada de Del espacio de ac la Afrodita de Antofagasta. Al final de Clo, texto recientemente publicado, Kay presenta la imagen de una anciana -doa Francisca martnez, de 106 aos de edad, cantora y contadora de cuentos y leyendas (rancagua)como una encarnacin americana de clo. la memoria lo antiguamente familiar de otro tiempo- que habita en la imagen fotogrfica est hecha de tiempos enterrados justo bajo nuestros pasos y que resurgen haciendo tropezar el curso de nuestra historia (Didi-Huberman, 2009: 305). Quizs por eso Kay evit referirse a la impronta fotogrfica desde categoras nacionales, para serle fiel a la cita de infinitos tiempos histricos vigentes en la imagen que, en tanto sntomas, es decir, en tanto fantasmagora obsesionante que desde el inconsciente, sigue operando (Kay, 2005: 28), nos recuerdan su paradjica vida de fsil ignota.

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bIblIogRAfA didi-HuBerman, georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg. abada editores, madrid, 2009. KAY, Ronald. Del espacio de ac. Seales para una mirada americana. ediciones metales pesados, santiago de chile, 2005. KAY, Ronald. Clo. Origen grfico del continente como Nuevo mundo; episodios de su registro visual. pensar y poetizar. oct. 2010: 29-51. oyarzn, pablo. Arte, visualidad e historia. editorial Blanca montaa, santiago, 1999. risco, ana mara. La historia clisada. Eugenio Dittborn, 1976. papel mquina. revista de cultura n 3. oct. 2009: 15-25. WarBurg, aby. El Renacimiento del paganismo. alianza, madrid, 2005. mellado, Justor pastor. Conversaciones con Ronald Kay. invitados: Felipe alliende, daniel arnoff, Bruno cuneo, Jos pablo concha. realizacin audiovisual, staff uniacc, santiago 2007.

imgenes extradas de Del Espacio de Ac. Ronald Kay

Crtica y postmodernidad, cinismo y contemporaneidad

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seccin cuarta crtica y postmodernidad, cinismo y contemporaneidad.

vctor crcamo silva el arte de la razn cnica en la escena chilena contempornea. el devenir de la produccin artstica en el chile neoliberal. resumen el arte de la razn cnica en la escena chilena contempornea, analiza la influencia del cinismo filosfico en la conformacin de la escena artstica nacional a partir de los aos 90, en base a los textos el arte de la razn cnica de Hal Foster, y crtica de la razn cnica de peter sloterdijk. palabras claves: escena artstica- nacional- contempornea- cinismo- postmodernidad cristbal vallejos Fabres produccin, administracin y subsuncin- aproximacin al lugar de la crtica (de arte) actual resumen Se refiere al devenir histrico de la subjetividad, para contextualizar su emergencia al interior del contexto econmico, poltico y cultural actual. el texto explora acerca de las posibilidades que tendra la produccin crtica (artes visuales, crtica de arte) de escapar al rgimen productivo del tardocapitalismo actual. palabras claves: subjetividad- tardocapitalismoarte- mercado- crtica

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patricio gonzlez Bustamante el estatuto de las artes visuales en la poca de la modernidad lquida resumen el texto intenta exponer, desde la historia moderna de la produccin artstica local, algunos supuestos que permitiran dilucidar la condicin actual de las artes visuales. tomando como eje central, el debate terico local, como la discusin sobre la modernidad y la falsa conciencia ilustrada, permitiendo un nuevo ingreso al tema. palabras claves: desocultacin- acontecimientolarga duracin- representacin- modernidad lquida, cinismo

m Jos cuello gonzlez Consideraciones para la definicin de la crtica de arte resumen el trabajo presentado corresponde a un ensayo que considera una definicin de la crtica de arte, basado esencialmente en los salones del siglo europeos del XiX. se investiga cmo los salones son un espacio que articula la relacin entre los crticos de arte y el pblico. palabras claves:crtica de arte- crtico de arte- salones siglo XiX- espacios expositivos- escritura crtica.

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el arte de la razn cnica en la escena cHilena contempornea

el devenir de la produccin artstica en el cHile neoliBeral

Vctor Crcamo Silva

antecedentes

el crtico Hal Foster, en su libro el retorno de lo real, deconstruye la produccin artstica norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, centrando su cuarto captulo el arte de la razn cnica, en el neo-geo y el simulacionismo, mediante el anlisis de obras producidas por diversos artistas durante sus dos ltimas dcadas, dando cuenta del carcter cnico de ellas. el autor establece diferencias sustanciales entre el tipo de obras propias del neo-geo y el simulacionismo, la pintura de simulaciones y la escultura de bienes de consumo, contrastndolas con el tipo de obras de arte pop y conceptual, propias de los aos 60s y 70s. Foster diferencia tambin el fenmeno cnico presente en estos movimientos, de otros fenmenos que se producen como respuesta a ste a principios de los 90, generando un giro hacia lo real y un giro hacia el referente. el primero, empuja la razn cnica a un extremo, lleva su pose de indiferencia al punto de la desafeccin y desafa al cinismo con abyeccin, donde la defensa mimtica representa una vez ms, la defensa paradjica de lo ya daado. as, invita a analizar obras como el Coche en llamas blanco III de andy Warhol (1963), desde la ptica del denominado realismo traumtico, donde la repeticin de la imagen produce un efecto de trauma que nos lleva a un encuentro fallido con lo real, o como plantea guillermo machuca para Warhol el consumo de noticias equivale

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despliegue andy Warhol, White Burning car iii, serigrafa sobre tela, 1963.

al consumo de desechos de informacin. se trata de una repeticin (sin comienzo, transcurso y clmax) que excluye todo proyecto, toda utopa. Asistimos al fin del relato clsico; hemos sido arrojados a una especie de presente continuo. () en este caso, lo macabro nos reduce a la exhibicin de hongos atmicos, orgas sexuales, sillas elctricas o escenas de accidentes de aviones o de automviles; tampoco a una literal y algo distanciada exhibicin de desrdenes pblicos o sociales; lo macabro es aqu precisamente nuestra creciente insensibilidad triunfo macabro del hbito y la costumbre- frente al espectculo de la violencia, nuestra creciente indiferencia frente al dolor de los otros. El giro hacia el referente, se enfrenta a la razn cnica, reclama la figura del comprometido en oposicin al dandi y pasa de la involucin de los juegos finales en el mundo artstico a la extroversin del trabajo de campo casi escenogrfico. Surge aqu lo abyecto, donde el ser descomprometido da lugar al sujeto que se vuelca hacia afuera, donde lo grotesco toma lugar. as, en obras como

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descripcin nostlgica de la inocencia de la infancia de Mike Kelley (1990) y en algunas obras de Cindy Sherman-, las imgenes evocan el cuerpo vuelto de revs, lo de dentro fuera, al sujeto literalmente abyecto, expulsado. en ellas se transgrede los cnones de representacin con la intencin de evidenciar aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un Yo(afectando) la fragilidad de nuestras fronteras, pues, la abyeccin es un estado en el cual la subjetualidad es problemtica, <<en el que el significado se derrumba>>; de ah su atraccin para los artistas de vanguardia que quieren perturbar estos ordenamientos tanto del sujeto como de la sociedad. un buen ejemplo de este tipo de expresiones podran ser el Happening de las gallinas o el foto-objeto el perchero de carlos leppe, donde la sexualidad del artista se vuelca en exterioridad problemtica. en este texto nos centraremos en las manifestaciones propias de la razn cnica, presentes en diversas obras de artistas nacionales, as como en la institucionalidad artstica y el sistema local de circulacin de obras.

conteXto Histrico de las artes visuales a Finales del siglo XX.

las artes visuales en chile se han visto en estrecha relacin con los cambios acontecidos en la sociedad chilena desde sus comienzos. el arte erudito nace en chile por decreto en los inicios del estado moderno, mediante el exhorto que llama a la contratacin de los denominados pintores viajeros, entre ellos cicarelli, primer director de la escuela de Bellas artes. ya desde aquella poca la produccin de las artes visuales estara influida por dos cuestiones fundamentales: las influencias extranjeras y el devenir de la repblica marcaran profundamente la produccin artstica, por lo que no resulta extrao pensar que las profundas transformaciones vividas a finales del siglo XX, fueran acompaadas de diferentes cambios en el campo de las artes visuales. a lo largo del siglo XX, las principales manifestaciones y movimientos artsticos producidos en el extranjero tienen un correlato a nivel nacional, aunque muchas veces tardo. muchos han querido aducir esto a una mera cuestin de distancia, en efecto antes de la existencia de las denominadas redes sociales y del efecto globalizador, podra

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pensarse as. sin embargo, desde una ptica antropolgica, podemos entender que este desfase en los procesos es tambin producto de los diferentes ethos sociales en los cuales estas manifestaciones son posibles. as, el arte norteamricano de los 60 cuyos antecedentes los podemos encontrar ya en los trabajos de marcel duchamp de la dcada de 1910, debemos entenderlos en su contexto. a nivel poltico-social, la dcada de los 60 (perodo de post guerra), es la dcada de la guerra de vietnam, de la lucha por los derechos de las personas de color, de los Hippies, de la llegada del hombre a la luna y los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King, junto con la fuerte intervencin de la cia en latinoamrica, iniciada con la invasin a Baha cochinos. mientras que los 70, estn marcados por el fin de la guerra de Vietnam, y una fuerte expansin econmica en eeuu, la llegada de los rascacielos y la creacin del World trade center, mientras la crisis energtica invade europa producto de las disposiciones de la OPEP, al calor del conflicto rabeisrael, en un marco de fuerte represin poltica interna a los movimientos sociales, producto de la guerra fra. este es el escenario propicio para que manifestaciones artsticas como el conceptualismo tomen forma, pues emerge la necesidad de volver a dotar de contenido a un arte que de la mano de clemente greenberg haba derivado en mera forma, como respuesta al realismo sovitico. Mientras tanto, en Chile, el trabajo realizado a finales de los 50 e inicios de los 60 por los grupos signo y Rectngulo era suplido por la creciente influencia de los movimientos latinoamericanistas y el auge de los movimientos sociales, que llevaban a la generacin de cruces entre el arte popular e influencias del realismo sovitico, los informalistas viajeros del Winnipeg, o las influencias surrealistas en autores como Matta, llegando a un punto mximo del auge del compromiso ideolgico a nivel temtico en los aos 70 con las obras de Balmes y guillermo nez. sin embargo, el contexto propicio para el surgimiento del conceptualismo no se dara sino hasta el perodo posterior al golpe militar del 73, donde no slo la represin a los artistas, sino tambin el desmantelamiento de las instituciones estatales y universitarias que sustentaban la mayor parte del desarrollo de la prctica artstica, as como tambin la exoneracin de una gran cantidad de acadmicos. las artes visuales debieron en muchos ca-

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guillermo nez. Hroes para recortar y armar, leo sobre tela, 1967.

sos reelaborar su propia discursividad, asumiendo en gran medida una lgica de resistencia que trasunt sus operatorias al campo especfico del discurso artstico, con lo que paradjicamente se acercaron nuevamente al discurso vanguardista. esto abri paso para que grupos como el cada, el entorno a la revista cal, y artistas como alfredo Jaar, Carlos Leppe, Juan Downey, Fracisco Smythe, lotty rosenfeld, las yeguas del apocalipsis y gonzalo daz, dieran rienda suelta a las nuevas tecnologas y a la expansin de los soportes extra pictricos, alcanzando un gran auge la performance, el happening, el body art, y el arte postal de eugenio dittborn. la era reagan, quien gobern eeuu desde 1981 a 1989, marc el boom del mercado de los mall y los gimnasios. la llegada de un actor a la presidencia de dicho pas marca uno de los puntos ms extremos de la sociedad del espectculo, acompaado paradjicamente por uno de los puntos ms lgidos de la guerra fra, que termin con estados unidos como vencedor y donde el smbolo publicitario de inicios de los 90 fue un perestroiko gorbachov quien apareci en los televisores de todo el mundo comiendo pizza Hut. as, la era del consumo haca posible y hasta celebraba el surgimiento de la pintura de simulaciones y la escultura de bienes de consumo, paradigma artstico que se vale de los mtodos propios

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del mercado de bienes de consumo, en la poca de la globalizacin, no con el fin de desmantelar para criticar el modelo de produccin y circulacin de mercancas, sino para trasladar esa lgica al mercado del arte. ese perodo que representa el auge del mercado dentro del aparato de la institucin artstica se abre, en chile, en los aos 90. la cada de la unin sovitica y del muro de Berln, coinciden para nosotros con la cada de la dictadura militar y el inicio de los gobiernos de la concertacin. a nivel social esto produce matices bastante diversos, en algunos casos ms cercano al destape propio de la sociedad espaola tras la cada de Franco, que podemos apreciar en muchas de las pelculas de finales de la dcada de los 80 e inicios de los 90, como Sussy o Caluga o Menta; en algunos pocos, se da un intento por renovar los lenguajes artsticos intentando conectarse con las manifestaciones que estn ocurriendo al mismo tiempo en el extranjero, como las ltimas producciones antes de la disolucin del colectivo de teatro la troppa, o en artes visuales con la produccin ms reciente de alfredo Jaar; mientras, el mercado artstico se consolida y da paso a manifestaciones propias del cinismo en las artes visuales, cuyas relaciones nos interesa dilucidar basndonos en la obra de Hal Foster.

El ARtE DE lA RAzN CNICA EN lA ESCENA ChIlENA CoNtEmPoRNEA

la exitosa instauracin del neoliberalismo, por parte de la dictadura, trajo consigo transformaciones de fondo en el rea de las artes visuales, exacerbando la concepcin del arte como bien de consumo, e instaurando referentes estticos propios de esta forma de comercio, mediante el sistema de curatoras o de selectividad de artistas, estilos y temticas a exponer. aqu es necesario hacer el cruce con Foster, pues, al definir el fenmeno del cinismo en materia artstica, y valindose de la obra Jeff Koons y Haim Steinbach, seala que en ellas casi explcitamente () el experto de la obra de arte es colocado en la posicin de un fetichista del signo-mercanca, pues si bien el minimalismo y el pop a menudo se aproximaron a un modo de produccin que les emparentaba como a ningn arte anterior, con nuestro sistemtico mundo de bienes de consumo e imgenes

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(en el caso de) la pintura de simulaciones poda ser sntoma de nuestro fetichismo del significante en esta nueva economa; la escultura de bienes de consumo parece hacer tema de este fetichismo. Juntas, ambas comprenden una esttica virtual de esta economa. obras de este tipo, que nos recuerdan a las Hoover Vacuum Cleaners (aspiradoras) de Koons, las podemos encontrar hoy en la exposicin Baquelita que los artistas Felipe castillo, valeria duque y lvaro carvallo, expuesta recientemente en galera concreta de matucana 100.
valeria duque, Baquelita, instalacin, 2010.

si bien la obra de valeria duque expone nuevas significaciones mediante la disposicin de los objetos, lo que mayormente encontramos es una reauratizacin del arte por medio de lo que Foster llamara como un traspaso del aura propia de la mercanca hacia el objeto artstico. como seala sloterdijk, en este tipo de obras, el cinismo, como estructura de pensamiento no es difuso sino perfilado, no es universal sino solitario y altamente individual, y podramos definir al sujeto cnico como un espritu burln que produce distanciamiento. este ser slo es posible desde la conformacin de una inteligencia urbana y desclasada, donde se ha alcanzado una radical ironizacin de la tica y de las conveniencias sociales. adems, este cnico ha dejado de ser, a juicio de sloterdijk, un ser desclasado para conformarse en un tipo de masas, no slo porque esta civilizacin haya producido el tipo del individualista amargado como fenmeno

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de masas, sino tambin porque la ciudad moderna le ha sumergido en la masa, donde el anonimato es el espacio ideal para la discordancia cnica y el moderno cnico de masas pierde su mordacidad individual y se ahorra el riesgo de la exposicin pblica. es esta absorcin por parte del sistema de la institucin arte, as como la inversin de sus principales procedimientos, tcnicas y temticas, que tanto en el apropiacionismo como en el pop sirvieron para transgredir los mecanismos propios del mercado, la que deja a los artistas desprovistos de este tipo de obras, pues al ser este tipo de prcticas asimiladas por el mercado del arte, pierden toda mordacidad y las transforma en cmplices del modelo de consumo. sobre el mercado del arte en eeuu, Foster seala que: esta economa poltica se halla bajo la supervisin de una elite de la gestin profesional, los yuppies como se les llamaba a mediados de los ochenta, analistas simblicos en la terminologa de los noventa. Esta elite dirige el flujo de los signos mercancas en una red electrnica en la que el mercado y los medios de comunicacin son poco menos que simbiticos, con productos transmutados en imgenes y viceversa. en los ochenta esta elite impuls la extraordinaria alza del mercado artstico () y naturalmente recompens las prcticas que reflejaban sus propios convencionalismos y concepcin posthistrica del mundo. en este sentido la pintura de simulaciones y la escultura de bienes de consumo eran formas retratsticas de saln, y cuando en 1987 el mercado cay y los coleccionistas se retrajeron estas formas tambin declinaron. de la misma forma, en la dcada de los 80 en chile se comienza a aumentar no slo el nmero de establecimientos educacionales privados, sino que, aumenta tambin, explosivamente, el nmero de galeras privadas de arte, sobre todo, en la dcada de los 90. as, de un nmero acotado de galeras existentes hasta antes del 80, como la galera carmen Waugh (1955), galera Bucci, el centro de arte latinoamericano, galera cromo, galera poca y galera sur, no alcanzando a ms de 12 en el perodo de los 80, vemos un salto cuantitativo en el nmero de estas durante el perodo de la concertacin, pues segn la gua nacional de espacios para las artes visuales publicada el ao 2008 por el consejo nacional de la cultura y las artes, entre el ao 1990 al 2000 abrieron 39 espacios nuevos, versus los 12 entre los aos 1980 a 1990. entre el ao 2000 al 2008 aumenta la cifra con 46

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espacios nuevos. estos nmeros dan una idea bastante clara con respecto al crecimiento y al aumento de espacios expositivos, as como tambin su distribucin en las regiones. El papel jugado por estas nuevas galeras difiere bastante del rol que ocuparon hasta antes de la cada de la dictadura militar las galeras preexistentes. si bien galeras como Bucci, cal o cromo, sirvieron en un determinado momento para mostrar aquellas obras, temticas, procesos y artistas que la institucin arte no estaba dispuesta a mostrar, durante la dcada de los 90 el rol de las galeras se transforma en el de instaladoras de discurso desde el proceso de curatora y eleccin de obras. as, los artistas de moda sern muchos de aquellos cuyas producciones colindan el campo de lo cnico. as, las galeras de arte seran las principales impulsoras de Esta actitud cnica, (que) estara salvaguardada por un modo de ver colectivo y moderado por el realismo (donde) el distanciamiento y falta de compromiso, as como la irona cnica frente a lo que le rodea, emergen como mecanismo de autoconservacin. la esquizofrenia, como defensa, o como diramos en chile el hacerse el loco es un mecanismo de defensa, que segn Foster tiene varios precedentes en la modernidad: Benjamin detect que en Baudelaire funcionaba una empata con el bien de consumo, un procedimiento homeoptico por el que pedazos de la cultura de bienes de consumo se utilizaron para inocular poesa contra la completa infeccin por el capitalismo mercantil, de manera tal que se usa la empata como defensa. la obra de Warhol simul esquizofrenia como defensa mimtica contra las contradictorias demandas de los vanguardistas en la sociedad del espectculo, pero es difcil distinguir su defensa contra el espectculo de su identificacin con l. En la pintura de simulaciones y escultura de bienes de consumo esta distincin se hizo casi imposible de trazar, y en la omnipresente prctica del nihilismo capitalista hoy en da parece absolutamente desdibujada. respecto a la labor de la crtica en este modelo, Foster seala que: si bien a la crtica () le es necesario cierto compromiso de la cultura dominante y a la vanguardia le es esencial cierta identificacin con su mecenas, con la pintura de simulaciones y la escultura de bienes de consumo el compromiso de la cultura dominante se

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convirti en algo prximo a la adhesin y la identificacin con los mecenas pareca casi total en una suerte de ethos que trata casi todo como un signo mercanca para el intercambio. o como dira sloterdijk. slo queda el vaco de una crtica que quiere acentuar las propias desilusiones, donde la escritura no sera leda ni escuchada, y la conviccin de esta ineficacia constituira la experiencia cnica a la cual estaran sometidos los ilustrados actuales. es esta vacuidad cnica, (la falsa conciencia ilustrada) la que dara sustento a un crtico que se mueve como un pirata, dando golpes a diestra y a siniestra, porque se encuentra en una imposibilidad de tomar partido.

bIblIogRAfA diBam. Pintura y artes visuales en la segunda mitad del siglo XX. direccin de Bibliotecas, archivos y museos. Web. 12 ago. 2010. <http://www.memoriachilena.cl/temas/index. asp?id_ut=pinturayartesvisualesenlasegundamitaddel sigloxx> Foster, Hal. El Retorno de lo Real. madrid: ediciones akal, 2001. impreso. Fukuyama, Francis. El Fin de la Historia?. chicago: the national interest, university of chicago, 1998. impreso. Kant, Immanuel. Qu es la Ilustracin?, madrid: editorial alianza, 2004. impreso. machuca, guillermo. Remeciendo al Papa. santiago de chile: editorial arcis, 2006. impreso. Marx, Karl y Friedrich Engels. El Manifiesto Comunista, extrado desde Manifiesto: Tres textos clsicos para cambiar el mundo, melbourne: editorial ocean press, 2006. impreso. molina, alma. Espacios Autorreferentes: Una propuesta categorial para Galera de Artes Visuales H-10. tesis para optar al grado de licenciatura en artes con mencin en teora e Historia del arte. santiago de chile: depto. de teora e Historia del arte, universidad de chile, 2009. impreso. sloterdijk, peter. Crtica de la Razn Cnica. madrid: editado por taurus, 1989. impreso.

produccin, administracin y suBsuncin- aproXimacin al lugar de la crtica (de arte) actual

Cristbal Vallejos Fabres

introduccin

a la luz del progresivo establecimiento de la esfera esttica al interior del discurso (re)conocido como oficialista (valga decir, el discurso que posee y administra las claves de la legalidad existencial de la palabra), el discurso crtico sobre arte (considerado como la voz de aquella accin social particular, presuntamente es la perspectiva moderna hacia el arte- portadora de un coeficiente des-ilusionador, cuando no emancipatorio para el sujeto moderno) emerge como incapaz de proporcionar un discurso socialmente influyente, lo que equivale a pensar a la crtica de arte como ejercicio atomizado, encapsulado al interior de un espacio que, si bien histricamente se ha construido (al modo de infraestructura donde habitara la crtica), es ahora administrado por las legalidades que, invadindolo, permendolo, atravesndolo, lo subsumen, efectivamente, en el orden que la crtica aspiraba a denunciar en cuanto a la arbitrariedad de su conformacin. o es ms bien la crtica, su labor, consiste en exponer esos sustratos parciales (que responden a intereses de clases) en su desnudez, fijando la mirada en el ropaje (ideolgico) que intenta vanamente cubrir el cuerpo del poder? es el cuerpo del poder lo que nos permite instalarnos frente a la desnudez de la estructuracin (simblica) dominante? no es ya el cuerpo desnudo al cual nos referimos, en s mismo una estructuracin, una conformacin animada por las estrategias hegemnicas, por tanto dominantes en lo social, un cuerpo organizado, frente al cual toda expectativa des-manteladora o des-veladora se encauza

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hacia el destino fatal de estrellarse contra esta real muralla invisible y, por eso mismo, siempre presente y cercana, al punto de (des)aparecer?

accin crtica/actividad crtica El acto autntico que yo realizo es siempre y por definicin un cuerpo extrao, un intruso que me atrae/fascina y que al mismo tiempo yo rechazo, de modo que cuando me acerco demasiado a l me arriesgo a la afnisis, a mi autoborramiento (Zizek, 2001: 402).

en otro orden de cosas, no tan distinto ni tan distante del que aqu subyace, slavoj zizek, parafraseando a lacan, establece la diferencia entre acto y actividad. para zizek, el acto autntico (acto tico) es aqul que efectivamente produce la interrupcin, la fractura, el descuadre y desmarque, el atravesamiento del sostn fantasmtico que permite la alienacin fundamental del sujeto: el estar a horcajadas sobre el lenguaje es la alienacin fundamental a la que nos referimos; sustrato bsico, diferimiento esencial que sostiene al sujeto, lo conforma y lo anima incluso a desconocer la autoridad que sobre l administra esa instancia (lenguaje) duea de una imprudente anterioridad al propio sujeto1. por otro lado, pero adyacente de modo absoluto, est la actividad, la que traviste (al grado de confundirse permanentemente con el acto verdadero-) lo que efectivamente produce, la interrupcin en el flujo dominado por la alienacin primaria. Siempre que el sujeto es activo dice zizek- (especialmente cuando se siente impulsado a una actividad frentica) hay que preguntarse cul es el fantasma subyacente que sostiene esa actividad (zizek, 2001: 401-2), es decir, a la actividad le es inherente el sostn fantasmtico ausente en el acto; a la actividad, entonces, se le puede comprender cmo el encubrimiento, el disfraz, la normalizacin, la subsuncin en el flujo, que el acto, cuando es actuado dejando de lado la voluntad, en mayor o menor medida, logra interrumpir incluso en su a pesar del sujeto. de este modo, acto/actividad pueden ser comprendidos como polaridades opuestas relativas a una misma cuestin: la accin, coordinando ambos extremos, posibilita la comprensin del coeficiente intempestivo pertene-

1 pretendo aludir a la idea de que el mundo como tal es siempre antes que yo; la insalvable anterioridad del mundo, como la insalvable anterioridad del lenguaje. de algn modo, el sujeto es ya lenguaje antes de ser; en el estado larvario, el sujeto es ya sujeto en y por el lenguaje, comparece ante el mundo como aquello que no siendo an, es ya desde siempre.

cristBal valleJos FaBres

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2 de algn modo, lo que subyace ac es la idea de que en algn momento pasado la crtica provena, efectivamente, del o los sectores marginados. Hoy en da, esta crtica pretende estar del lado de los marginados pero estableciendo la diferencia del sector con el cual dicen tener sintona.

ciente a uno y otro trmino, presente gracias a la observacin del grado de voluntad (y de riesgo) que comporta tanto la actividad como el acto: Si el acto tiene un sujeto, no es el sujeto de la subjetivacin, de la integracin del acto en el universo y el reconocimiento simblicos, de su asuncin como mo propio, sino un ominoso sujeto acfalo, a travs del cual el acto tiene lugar como lo que es en el ms que l mismo. sintticamente, entonces, el acto emerge como riesgo supremo, como instancia amenazante en la estructura misma del sujeto, al operar al margen del carcter voluntarioso de ese sujeto que arriesga su propio estatuto con el particular acometimiento del acto que des-mantela incluso a su (no)operador. es en este orden de cosas, en donde podemos situar a la crtica de arte del lado de la actividad. imposibilitada de ser acto, la crtica (que en un comienzo surgi como acto autntico) se juega contemporneamente en la profusin de actividades profesionalizantes, atomizadas en el crculo espacial-especial(mente) dispuesto para la materializacin del frenes crtico a nivel local. de este modo, el encuentro, la publicacin especializada, el microuniverso social conformado por el campo de enseanza (especialmente de arte en chile) son los mrgenes institucionalizados en donde la crtica puede jugar el juego que le ha sido asignado, es decir, puede operar con las legalidades discursivas dispensadas por el ordenamiento hegemnico, en ese lugar que ha dejado la reparticin de lo sensible (rancire) programada, agenciada y (re)producida por la institucionalidad que viene a ser el correlato visible de la violencia simblica presente en todo orden social. la crtica (de arte) entonces ha sido exiliada del terreno que le fue propio: la disidencia. siendo reconocida, ha ingresado en los programas educacionales de nivel superior, se la promueve, se la alienta, se la (re)produce, claro est, ahora, al margen del espacio marginado.2 el intento sistemtico, desde la sociologa (posestructuralista?) de retornar la crtica al pueblo, da buena cuenta de la distancia desde la que se instala la querella del retorno: Cmo influyen (en Bourdieu) las condiciones materiales de produccin del campo del que deviene ese sujeto discursivo-acadmico-crtico? est libre de sospecha este movimiento bourdieuano? acaso la ciencia bourdieuana no nos ensea a interrogar los elementos matriciales de conformacin del campo del que devienen los discursos normalizados de la academia? en ese

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preciso sentido qu eximira a la sociologa de Bourdieu de ser subsumida (realmente) en el flujo de conocimiento administrado por la academia?3 cuestiones como stas son posibles gracias a la generalizada (dentro de cierto espacio social, claro est) lgica cnica adherida a las paredes rugosas-viscosas estructurantes del capitalismo global. la lgica del hacer emerger los recursos representacionales de cualquier obra (de arte o no), es decir, la inteligencia capaz de encaminarse a la comprensin general de un fenmeno particular, elucubrando encadenamientos causales, responsabilizndolos del estado actual de las cosas; misma lgica sta que, sin embargo, y a pesar de clarificar el panorama a ratos catico, se mantiene en la inaccin para abocarse, en ocasiones incansablemente, a la actividad de la crtica, la misma que es (re)ingresada4 a las valorizaciones de mercado que conforman el capital en su fase tarda.

crtica: soBre la conFianza (des)templada [] creemos que criticando la miseria del mundo contemporneo, confirmada y sobre- determinada por el derecho y las estructuras del Estado, en el curso de la crtica pueden liberarse las energas intelectuales y ticas capaces de abrir paso hacia el comunismo, entendido como un rgimen poltico de democracia radical, como una forma de lo que Spinoza denomina el gobierno absoluto de la democracia. La crtica abre el proceso de constitucin de nuevas subjetividades; la crtica es la construccin de un espacio de libertad habitado por nuevos sujetos, capacitado por la maduracin y la crisis del capitalismo para plantear la problemtica de acabar definitivamente con su dominio. (Antonio Negri- Michael Hardt).

3 crtica recurrente a la sociologa bourdieuana: que su posicin y posibilidad de desenmascarar las motivaciones actuantes al interior del campo social del arte, es posible a su vez por el adiestramiento recibido mediante la accin del propio espacio al cual, objetivando logra enfocar desde una perspectiva des-creda respecto de la ilusio estructural de ese campo del arte. las herramientas con las que interroga la institucionalidad acadmica, por ejemplo, provienen a su vez, de cierto academicismo impo; movimiento tautolgico que arroja a la moledora (de carne) las partes y secciones que componen esta maquina incesante (que sera el arte) productora de des-ilusiones. 4 (re)ingresada pues nos situamos en la confianza de que la crtica proviene de un espacio otro. claro est que la esperanza se diluye si enfrentamos el problema en la urgencia de su actualidad, vale decir, si encaramos la certeza des-esperanzadora de que, la crtica es ahora producto del los ordenamientos simblicos hegemnicos y que, efectivamente, contribuyen a la diversificacin mercaderista del gran hipermercado de la diferencia que comparece como el terreno actual- de las mltiples transacciones enmarcadas en el capitalismo liviano (Bauman) propio de la sociedad del riesgo (Beck).

los cuestionamientos expresados ms arriba respecto de la crtica (de arte) con relacin a la real injerencia que tendra esta actividad en el orden de lo social, es decir, precisamente all en donde la crtica se jugara buena parte de su lgica de existencia, entendiendo como funcin crtica una instancia que derrape de la va de la atomizacin del discurso (academicismo, profesionalizacin del tratamiento y los temas (in)tocados por la crtica [de arte]), haran observar, no sin cierta razn, que el nimo que subyace a la escritura es ms bien un des-nimo:

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situado en la negativizacin clausurante e inmovilizante de la lgica del no hay salida, la inaccin, ms arriba enunciada, amenaza con tomar posicin al interior de este espacio que, sin embargo, y contra toda apariencia (auto) construida, se pretende, se desea como toma de posicin respecto a la crtica. la cada en el tiempo de la cada de las utopas, el tornarse presente del tiempo des-politizado y la existencia (abstracta?) del vaco de alternativas al ordenamiento capitalista tardo, nos disponen ante una real, aunque paradjica distopa: experimentamos el presente, su organizado caos, su estetizada miseria, sin ningn inters en (re)estructurarlo. as, efectivamente:
Hoy, como Fredric Jameson ha observado con perspicacia, ya nadie considera seriamente alternativas posibles al capitalismo, mientras que la imaginacin popular es perseguida por las visiones del inminente colapso de la naturaleza, del cese de toda vida en la tierra: parece ms fcil imaginar el fin del mundo que un cambio mucho ms modesto en el mundo de la produccin, como si el capitalismo liberal fuera lo real que de algn modo sobrevivir, incluso bajo una catstrofe ecolgica global. (zizek, 2008: 7)

as las cosas, el distanciamiento generalizado de las concepciones ideolgicas dominantes en la actualidad, comparecen ante nosotros como el obrar silenciosamente efectivo de la ideologa de la des-ideologizacin, impulsada por el capitalismo global liviano (Bauman). de cierta forma, mientras ms nos creemos alejados de lo ideolgico, ms imbuidos en su accionar nos hayamos. en este sentido especfico, podemos comprender, por ejemplo, la presentacin de la progresiva autonomizacin de la esfera econmica al interior del concierto global del capitalismo actual: habindose (pretendidamente) despolitizado la esfera econmica, estaramos hoy frente a un mecanismo (el libremercadista) que se rige por sus propias leyes, que est ms all del control humano, lo que a pesar de ser un hecho en cierto nivel, esconde el correlato poltico que anuda el fenmeno econmico a la esfera social, produciendo, por ejemplo, las conocidas comunidades de individuos propias de la modernidad lquida a las que se refiriese en su momento Zigmunt Bauman.

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arte crtico como actividad cnica

la ideolgica des-ideologizacin, impulsada por el desarrollo del capitalismo en su fase actual produce determinadas subjetividades: la ms generalizada, a nuestro entender es la subjetividad cnica, aquella que, estableciendo claramente la distancia entre algo as como la mscara de la realidad y la realidad misma opta por mantenerse en la mscara, insiste en lo que, comprendiendo como falso como distorsionado, parece asegurarle cierto gozo que, huyendo del develamiento se refugia en el plano representacional que sindica como (mera) apariencia. sloterdijck al referirse a esto, invierte la frmula marxiana ellos no lo saben, pero lo hacen por la frmula cnica del ellos saben muy bien lo que hacen, pero an as, lo hacen. el sujeto entonces, a pesar (o gracias no lo tengo del todo claro-) de esta verdadera agnicin (trgica) respecto de los intereses presentes (en tanto que develados) en el cosmos de la universalidad, opta, sin embargo, por permanecer y legitimar aquel engao estructural social: opta por vivir engaado ante el riesgo de asumir la falsedad de la que tiene noticia.5 llegado a este punto, habra que establecer claramente tal y como lo hace slavoj zizek, parafraseando a sloterdijck- la diferencia entre cinismo y kinismo.
Kinismo representa el rechazo popular, plebeyo, de la cultura oficial, por medio de la irona y el sarcasmo: el procedimiento knico clsico es enfrentar las patticas frases de la ideologa oficial dominante su tono solemne, grave- con la trivialidad cotidiana y exponerlas al ridculo, poniendo as de manifiesto, tras la sublime noblesse de las frases ideolgicas, los intereses eglatras, la violencia, las brutales pretensiones de poder. este procedimiento, as pues, es ms pragmtico que argumentativo; subvierte la propuesta oficial confrontndola con la situacin de su enunciacin; () el cinismo es la respuesta de la cultura dominante a su subversin knica (zizek, 2008: 347).
5 esta paradojal existencia expone su ncleo a la vivencia diferida de su falsedad que, sin embargo, al tiempo emerge como nica posibilidad de habitar de algn modo (siempre en diferido)- no lo de suyo inhabitable. slo por medio de la representacin habita el hombre el mundo (real) que a cada paso (re)produce como una morada. lo increble es el acostumbramiento y resignacin que la ficcin (necesaria) de la democracia en el capitalismo tardo global produce en el sujeto cnico contemporneo, esa que lo lleva, al mismo tiempo a reconocer el carcter arbitrario subyacente a la implantacin del ordenamiento material de su vida, y a concientizarse (extraamente) respecto de la (falsa) irrevocabilidad del mismo.

las manifestaciones de arte contemporneas son susceptibles de ser consideradas como manifestaciones crticas. Este rasgo (crtico) est dado por la manifiesta recursividad del proceso reflexivo, el retorno en la prctica sobre ella misma. el arte actual, en su mayora, goza de un sustrato (auto)desmantelador de su propia enunciacin, podramos decir que en eso consiste su contemporaneidad, en exhibir las huellas del movimiento (auto)reflexivo en

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6 obviamente desde la perspectiva lacaniana este ocultamiento mediante la mscara de algo as como la realidad en s misma, es estructural a la propia realidad. la realidad sera el modo de articulacin simblica en que se (in)presenta lo real. para lacan lo real no puede ser conocido (lo real es efectivamente la X de la ecuacin vital), lo real es irrepresentable; luego, slo podemos acceder a lo real mediante su representacin, es decir su absoluto diferimiento, es decir, mediante la construccin de una otredad simblica que de cuenta de la carencia respecto a un referente pre-simblico que vendra a ser lo real.

torno al propio estatuto que, hacindolas visibles las arroja a la carrera paradjica de establecer el distanciamiento respecto de las legalidades que le entregan sitio; sitio que ocupando (efectivamente) denuncian (o aspiran a hacerlo) lo forzado de su ocupacin. existe un rasgo fuertemente cnico en las prcticas de arte contemporneo (crticas), a saber: exponiendo la materialidad (discursiva, legal, visual) que las configura, exponiendo la artificiosidad que, cual sostn fantasmagrico, les da el cuerpo para ser exhibido, las prcticas de arte contemporneo se juegan en el desmontaje de su raigambre moderna, es decir, se juegan en el desmantelamiento de toda expectativa emancipadora que la modernidad pudiera haber establecido sobre las discursos que son el arte, en tanto que manifestaciones develadoras de una verdad (presuntamente) oculta. lo que nos interesa aqu, sin embargo, es establecer decididamente que el cinismo presente en ciertas prcticas de arte contemporneo es dispendiado por la esfera que, modernamente, el arte pareca querer poner en jaque: el cinismo, en arte, sera una especie de comparsa, de reflejo (si es que as se prefiere) del cinismo imperante en el orden social dominante; el capitalismo en su fase tarda, mediante su lgica de accin/disuasin cnica proporciona las claves para comprender la distancia entre la mscara y la realidad en s misma,6 pero aun as, juega a encontrar razones poderosas para seguir mantenindose en la mscara, en el terreno en donde la moralidad y la tica son puestas al servicio de la in-moralidad y de lo mprobo. a su vez, la crtica (de arte) como lo central de nuestro anlisis, estara arrojada a la actividad frentica, en el mejor de los casos, de un cinismo estructural y estructurante prodigado por el capitalismo administrador de la disidencia (el arte mismo puede ser considerado como la disidencia [visual, cultural, discursiva] administrada). de tal modo que la crtica, debe permutar su kinismo (el cual presuntamente posey en un pasado) por cinismo, a la hora de desearse visible en el orden discursivo que, seguro de su resguardo estructural, promueve la emergencia de instancias crticas que deben exhibir sus credenciales de legitimidad a las aduanas institucionales organizadas bajo la lgica del mercado global: de algn modo, en el concierto distpico global, la crtica (y junto con ella el arte contemporneo) dejando tras de s su rol amenazante a lo establecido, ha sido (re)configurada como instancia de autentificacin y maximizacin de valencias de mercado,

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como un elemento gravitante en la mercaderizacin de la disidencia cultural en torno a lo social.

Hacia donde va la crtica? aproXimacin poltica al Fenmeno crtico De modo que la lucha por la hegemona ideolgicopoltica es siempre una lucha por la apropiacin de los trminos espontneamente experimentados como apolticos, como trminos que trascienden los lmites polticos a lgica cnica posee, hemos querido reparar en el sustrato ideolgico que conforma esta particular (aunque generalizada) comprensin del estado de las cosas.

esta implicacin ideolgica, creemos, lejos de restar especificidad poltica al fenmeno de la crtica actual, le proporciona energas y horizontes difcilmente atisbados en tiempos pasados: bajo el prisma de concebir a la crtica como resistencia, se abren nuevos horizontes de accin poltica especfica; la resistencia, es comprendida como el excedente del proceso alterador propio de la implantacin traumtica del orden del capital a nivel local. entonces, el lugar de la crtica/resistencia, es el lugar del excedente, el resto in-deseado de la produccin de legalidades funcionales al capital.7 como tal, la crtica/resistencia/ resto es sostenible como producto in-deseado del propio antagonismo interno del desenvolvimiento de las fuerzas del capital. encontramos de esta forma, una vuelta de tuerca al problema cierto de la circularidad del poder; el problema de considerar toda resistencia al poder como instancia mediada y administrada por el propio poder al cual se aspira a contravenir (nudo central en el pensamiento foucaultiano); ms bien, bajo la lgica marxiana de que es el capitalismo el que engrendra(r) las fuerzas que lo harn estallar, la crtica bien podra abrir nuevas instancias desde donde volver a vislumbrar el inicio de un proceso que ponga en marcha el agotamiento y el derrumbe de la matriz que propicia la emergencia de este resto in-deseable.8 en estas lneas, lo que se pretende sealar es un desmarque de las nociones foucaultianas relativas a la coaptacin de antemano de las resistencias al poder, como instancias en donde es el poder el que habla.

7 como es de suponer, se excluiran de este orden las actividades crticas, para referirnos al campo particular del arte, (auto) concebidas como prcticas discursivas especficas del arte, es decir, discursos estetizantes que avalan prcticas (de arte) igualmente estetizantes, intentando (re)articular los lmites (fantasmticos) de la circularidad a-ideolgica del arte en su dimensin autnoma, es decir, en lo estrictamente artstico. 8 recordamos aqu el planteamiento de marx respecto a que sera el propio capital el que producira su debacle, y no resistencias provenientes de fuerzas externas (pre-capitalistas podramos decir); segn marx sera la propia incapacidad del capital de dominarlas fuerzas por l desencadenadas lo que amenazara progresivamente con su total aniquilacin mediante su propio agotamiento. al respecto ver zizek, slavoj: El espinoso sujeto. Buenos aires: paidos, 2001. impreso, pgs, 270-275.

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creemos que, bajo la lgica del excedente, la crtica (entendida como acto poltico, ms knico que cnico) bien puede instalarse dentro de ciertas modulaciones subversivas que, situndose en esta suerte de excrecencia al interior del propio cuerpo del capital, logre la inversin, la alteracin inmunolgica que realice el acontecimiento de su devastacin.

critica. intensidad evanescente (o la evanescente intensidad)

la actividad-crtica-cnica emerge como tautologa que parece condenarla a la circularidad atomizada, a la reproduccin incesante de la especificidad discursiva que es al tiempo, instancia absorbida al infinito por el flujo (productivo de mercancas) del capital global. intentando ser honestos, segn hemos visto, incluso en estas circunstancias de subsuncin real de la actividad-crtica-cnica al flujo simblico (y material) dominante, pueden atisbarse esfuerzos rearticuladores serios que promueven la admiracin de la suspicacia de quien los realiza. podramos pensar, no sin cierta razn y tino intelectual que, en estas realizaciones aludidas lo que triunfa es la crtica, y la puesta en entredicho de la legalidad del poder administrado en la tarea de ordenar, de un modo determinado, instancias de produccin social (por ejemplo la estructuracin especfica del campo del arte), viene a ser una suerte de trofeo que acompaa al reconocimiento profesional. sin embargo, detenindonos un poco ms en el asunto observamos la naturaleza espejeante de aquella victoria: efectivamente hay un triunfo crtico, pero est del lado del individuo. la misma estructura que domina la comunidad? capitalista es la que triunfa, ms como prueba de lo efectivo del accionar individual en lo social, y menos como proyecto comn en donde las fuerzas reflexivas, aunndose, logren una sntesis crtica de lo observado. la tarea individual correspondiente a la actividadcrtica-cnica que es, ante todo el develamiento, la sealizacin del sustrato ficcionante que estructura absolutamente cualquier configuracin cultural, se condena en su propia ejecucin, al desmantelamiento total de su oficioso accionar, que viene a ser lo mismo que el (re)ingreso de lo intempestivo (desde algn lugar creemos que la crtica, an hoy, puede seguir siendo intempestiva) al flujo nor-

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malizador que aspiraba suspender. individualmente, slo la recusacin del carcter artificioso de su obrar, salva a esta crtica de su desaparicin, slo la elusin de su propia condicin atomizada, brinda a la crtica nuevos nimos para pervivir al interior del capital. as las cosas, la necesidad existencial de la crtica (si es que verdaderamente estamos en condiciones de pensar algo por el estilo en la actualidad) corre pareja con el abandono de su condicin atomizada, individual y profesionalizante, caractersticas que, segn vemos, han determinado el obrar ideolgico de la crtica actual. asumiendo la recusacin integrada en la crtica (como una especie de alma), es decir, en un movimiento captarla y revertirla, hacindola pasar de la negativa a asumir su propio aparecer estetizante hacia su inverso, para luego abrir la posibilidad de emergencia de una crtica no-individual, colectiva des-atomizada que logre escapar de la trampa estetizante que tan bien se acopla con el sistema mercaderista global contemporneo. Frente a la actividad-crtica-cnica que, por su estatura y estructura puede ser comprendida como evanescente intensidad (como licuefaccin difuminante de una potencia abortada), propia de la actividad individual y profesionalizante del crtico, proponemos la posibilidad de pensar un ejercicio crtico-colectivo que, rozando lo knico se configure como intensidad evanescente (como potencia que, nacida para morir, logre disruptivamente un reordenamiento simblico a la estructuracin dominada por el capital). este ejercicio crtico-colectivo, sin duda estara ms del lado del acto que del lado de la actividad, de ah su distancia a la profesionalizacin de su operar. intentando salvar la componente tica que lo anima, a saber, su manifiesta y clara postura en contra del capital, la crtica-colectiva a la que referimos establece la demarcacin que proporciona cuerpo a esta existencia negativa. los lmites aludidos para la crtica-colectiva parecen ser los mismos lmites que configuran el fin de la crtica-individualprofesionalizante-estetizante. de este modo se supera la mera negatividad existencial de la crtica-colectiva para dar paso a la positividad generadora de subjetividades cooperativas que, teniendo como centro el obrar tico quizs logren una accin verdadera (tica) que permita atravesar el fantasma y haga estallar la utopa reinante del capitalismo global actual.

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bIblIogRAfA adorno, theodor, Dialctica Negativa, la jerga de la autenticidad. editorial akal, madrid, 2005. Bourdieu, pierre, Las reglas del arte. editorial anagrama, Barcelona, 1995. Bourdieu, pierre. darbel, alain. El amor al arte, los museos europeos y su pblico. editorial paidos, Barcelona, 2003. ZIZEK, Slavoj. El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontologa poltica. editorial paidos, 2001, Buenos aires ZIZEK, Slavoj. Mirando el sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular. editorial paidos, Buenos aires, 2006. ZIZEK, Slavoj (compilador). Ideologa. Un mapa de la cuestin. Fondo de cultura econmica, Buenos aires, 2008.

el estatuto de las artes visuales en la poca de la modernidad lquida

Patricio Gonzlez Bustamante

En el texto de Heidegger que refiere al origen de la obra de arte, uno de los principios que sostiene es que, en la obra [de arte] obra la verdad. al ser la verdad comprendida como Aletheia (desocultacin), la obra de arte acta no siendo mera representacin de la realidad, sino que opera desocultando un mundo, el mundo del artista y de la obra. ahora bien, la verdad, en este sentido, se aleja de los procedimientos mecnicos de la poca tcnica, porque sta articula la posibilidad de desocultamiento del Dasein. Aquella operacin significa una dimensin dialctica hegeliana, que se constituye en la articulacin de que el artista no es sin la obra, la obra no es sin el artista, ergo, el artista y la obra dan lugar al arte. estamos asistiendo, de manera introductoria, al problema que devela el arte, el problema de la representacin. no podemos dilucidar, desde esta perspectiva, una respuesta sobre el estatuto de las artes visuales en la poca a la que estamos asistiendo, debido a que esto nos imprime la tarea de acusar aquel hecho como un acontecimiento, obviando su larga data. por este motivo asumiremos, como enfoque terico-temporal, el concepto de larga duracin acuado por Fernand Braudel quien dice lo siguiente:
El acontecimiento es explosivo, tonante. Echa tanto humo que se llena la conciencia de los contemporneos; pero apenas dura, apenas advierte su llama Un acontecimiento puede, en rigor, cargarse de una serie de significaciones y de relaciones Testimonia a veces sobre movimientos muy profundos se anexiona un tiempo muy superior a su propia duracin (Braudel, 2006).

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Braudel interpela a la investigacin histrica, la cual configura su tarea mediante el acontecimiento y no sobre los momentos que posibilitaron la emergencia del acontecimiento. las ciencias sociales otorgan al evento tanta gravedad que se genera la renuncia a investigaciones de largo alcance; de esto se deduce que si la observacin se limita a la estricta actualidad, la atencin se dirigir hacia lo que se mueve deprisa, hacia lo que sobresale con razn o sin ella, hacia lo que acaba de cambiar (Braudel,2006). entonces, instalar la idea de la larga duracin nos permitir realizar un examen ms cauteloso del estatuto de las artes visuales actuales de sus modos de produccin y representacin. podemos apuntar esta discusin, en la tesis expuesta por pablo oyarzn en su texto Arte en Chile de 20, 30 aos. una de las proposiciones que se expone es la siguiente: La evolucin del arte en Chile, desde fines de los 50, puede ser descrita como una serie de modernizaciones (oyarzn, 1999:194). el inconveniente resulta en entender a las modernizaciones como puntos de inflexin entre un suceso y otro, o como el fin de un proceso y la emergencia de otro modo de representacin. ms an, se genera un correlato histrico donde se introduce un lmite por cada etapa, en lo que concierne a la produccin artstica en Chile, lo que atestigua la dificultad expuesta por la teora de la larga duracin. Brevemente, el texto de oyarzn sostiene la idea de que la produccin artstica local levanta el sentido de novum declarando la pretericin de las artes precedentes. tambin pone fuerza en el hecho de que la definicin de actualidad comprende la puesta al da, de la produccin local, respecto de las producciones artsticas de las metrpolis culturales (en este periodo toma fuerza la teora de la dependencia). estas mismas circunstancias ponen en duda la realidad de un novum en nuestra produccin artstica. si pensamos que el problema pasa por instalar la relacin entre texto y contexto, entonces debemos pensar que el valor de la representacin pasa por el contexto en el cual se desarrolla la obra de arte. entonces la tarea sera develar cul es la importancia del contexto, que hace que la obra emerja y represente una realidad determinada. esta tarea contiene un problema general: hacer del contexto el contenido que devela al artista y la obra. la obra no sera sin el contexto en el cual el artista se hace experiencia del mundo. en ltimo caso, circunscribiendo

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este problema a la produccin artstica local (hacindonos parte de la periodizacin trabajada en el texto de oyarzn), la obra, inevitablemente, devela la relacin poltica en su contenido y con la experiencia del artista. Lo que sugiero es que la edificacin de cierta historia moderna de las artes no pasa por el problema de la representacin, sino ms bien pasa por la tendencia de construir una historia del arte que se vincula a un carcter poltico-contextual, adoptado como pulsin crtica. este carcter, segn sugiere el texto, se da a partir de los aos 50, a propsito de toda una corriente que llama, a la creacin artstica, a hacerse parte del proceso poltico que surge en latinoamrica: desde la revolucin cubana y la teora de la dependencia, que toman, como fuente crtica, la identificacin de una identidad latinoamericana que se proyecta a contrapelo de la poltica y la cultura norteamericana. si la condicin poltica se sostiene sobre la base de un principio crtico, no es casual que Willy thayer sostenga que:
El Golpe de Estado realiz la voluntad de acontecimiento abri la escena post-vanguardista en que ya no ser posible corte significativo alguno. A partir de Septiembre de 1973 no es posible considerar ninguna prctica como crtica porque no hay una representacionalidad en curso sino, ms bien, escena sin representacin. Ninguna voluntad de novum, de transformacin radical de la vida ninguna intencin de derrocar el orden social establecido de la comunicabilidad burguesa (thayer, 2006: 16).

La dificultad de esta tesis es que adhiere al arte un deber poltico y pone a las vanguardias como la nica produccin artstica crtica por su componente ideolgico. esto acusa una suerte de lectura que hace vlida, en estas circunstancias, una representacin de cohorte poltico. pero surge una paradoja y sta es que el discurso crtico que sostienen las vanguardias se ejerce en una poca donde la Unidad Popular configura el escenario poltico, desde los 60 hasta los 70, es decir, la vanguardia es parte del discurso poltico institucional. con todo, thayer agrega que:
La avanzada emergi en plena zona de catstrofe, cuando naufrag el sentido, debido al quiebre cabal del sistema de referencias sociales y culturales que hasta 1973 articulaba para el sujeto social el manejo de sus claves de realidad y pensamiento. Para 1979 la institucin moderno-

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burguesa del arte ha sido estructuralmente inhabilitada. Lo reprimido, la presencia, se ha presentado, neutralizado la posibilidad de cualquier prctica contra-institucional (thayer, 2006: 17).

si nos guiamos por la lectura de un tiempo de corta duracin, es congruente apelar a la tesis de una voluntad de acontecimiento, interpretado desde la perspectiva del shock. pero la voluntad de acontecimiento, en cuanto a interpretacin, no puede generar las condiciones de hegemonizacin del carcter crtico de la produccin artstica, debido a que su visualizacin alcanza un lapso de tiempo corto. en resumen, la tesis de thayer interpela el rol de las artes visuales desde la produccin artstica de las vanguardias, teniendo como eje central el fundamento poltico y emancipatorio de estas. esto indica que las artes visuales han de tener un rol poltico que constituira su voluntad de acontecimiento, lo que agota el sentido de sus propios dispositivos crticos. desde una perspectiva distinta a la de thayer, la tesis de nelly richard declara que la escena de avanza:
Ampla los soportes tcnicos del arte a las dinmicas procesuales del cuerpo vivo y de la ciudad: el cuerpo, en el arte de la performance, actu como un eje transemitico de energas pulsionales que, en tiempos de censura, liberaba mrgenes de subjetivacin rebelde, mientras que las intervenciones urbanas buscaron ellas alterar fugazmente la sintaxis del orden ciudadano con su vibrante gesto de desacato al encuadre militarista que uniforma las vidas cotidianas. La escena de avanzada se caracteriz por extremar su pregunta en torno a las condiciones lmites de la prctica artstica en el marco totalitario de una sociedad represiva por reformular el nexo entre arte y poltica fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideolgico de izquierda sin dejar de oponerse tajantemente al idealismo de lo esttico como esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crtica todo deber ser reinventado, comenzando por la textura intercomunicativa del lenguaje (richard, 2007: 15-16).

Haciendo una relectura del periodo de las vanguardias, esta manifestacin artstica trajo, como consecuencia, que se tributara la posibilidad de una autonoma reflexiva de los recursos discursivos del arte al tomar, como eje central, la instalacin de una demanda polti-

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ca explcita. por otro lado, la escena post-vanguardista (escena de avanzada), si bien posibilita la aparicin de un modo de representacin en un periodo donde la zona de la catstrofe constituye lo irrepresentable en todas las esferas de lo humano, el problema surge al momento de hacer ingreso al espacio pblico, debido a que su lenguaje resulta ininteligible por el nivel de abstraccin empleado para desplegar la apuesta crtica. sin embargo, hoy asistimos a un escenario donde la realidad representada es diametralmente distinta a la inscrita anteriormente. la sintona que acusa esta percepcin tiene que ver con el estatuto moderno de las artes visuales, que hace referencia a las nuevas formas de habitar el mundo. realizar un breve paso por el concepto de modernidad lquida, desarrollado por zygmunt Bauman. Bauman dota su teora mediante una metfora, extrada de la fsica, de la diferencia que existe entre un estado slido y un estado lquido. Bauman nos dice que:
Los fluidos no se fijan al espacio ni se atan al tiempo. En tanto que los slidos tienen una clara dimensin espacial, pero neutralizan el impacto de tiempo los fluidos no conservan una forma durante mucho tiempo y estn constantemente dispuestos a cambiarla, por consiguiente, para ellos lo que cuenta es el flujo del tiempo ms que el espacio que puedan ocupar los slidos cancelan el tiempo; para los lquidos, por el contrario, lo que importa es el tiempo los fluidos se desplazan con facilidad. Fluyen, se derraman a diferencia de los slidos, no es posible detenerlos fcilmente (Bauman, 2008: 8).

la diferencia entre la modernidad lquida y la modernidad slida se sostiene de esa manera. la modernidad slida tiene la particularidad de ser una fase que irrumpe en los cimientos pre-modernos, slo para instalar nuevos valores y enfoques ms slidos. la modernidad slida deba posibilitar el abandono de las pautas sagradas y los viejos lastres para poder instalar slidos ms actualizados y ms duros, que tuvieran la capacidad de ser inalterables. esto trajo una suerte de progresiva emancipacin de la economa, cuya repercusin se visibiliz en su inmunidad a factores de desestabilizacin; slo poda ser destruido si su fuente de alteracin era econmica. este nuevo slido se hizo presente en toda la realidad social; la gente fue liberada de las antiguas ataduras pre-modernas slo para ser incorporada, paulatinamente, a los nuevos valores s-

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lidos. la modernidad lquida es diametralmente opuesta. como escribe Bauman:

En este momento, salimos de la poca de los grupos de referencia preasignados para desplazarnos hacia una era de comparacin universal en la que el destino de la labor de construccin individual est endmica e irremediablemente indefinido En la actualidad, las pautas y configuraciones ya no estn determinadas hay demasiadas, chocan entre s y sus mandatos se contradicen, de manera que cada una de esas pautas y configuraciones ha sido despojada de su poder coercitivo o estimulante El poder de licuefaccin se ha desplazado del sistema a la sociedad, de la poltica a las polticas de la vida (Bauman, 2008: 10).

entonces, la desintegracin de las estructuras slidas lleva a una reconfiguracin de las dimensiones morales, ticas y de comunicacin. podemos apoyar esta idea mediante la transformacin del sujeto crtico. este se devela desde peter sloterdijk- como un sujeto cnico. sloterdijk escribe:
El malestar en la cultura ha adoptado una nueva cualidad, ahora se manifiesta como un cinismo universal y difuso El cinismo moderno se presenta como aquel estado de la conciencia que sigue a las ideologas naf y a su Ilustracin. El agotamiento manifiesto de la crtica de la ideologa tiene en l su base real En su bienintencionada racionalidad no particip en los cambios de la conciencia moderna hacia un realismo mltiple y astuto. La serie de formas de falsa conciencia que ha tenido lugar hasta ahora mentira, error, ideologa- est incompleta. La mentalidad actual obliga a aadir una cuarta estructura: el fenmeno cnico (sloterdijk, 2007: 37).

este cnico que proyecta sloterdijk se distingue del cnico griego. este ltimo advierte el espacio pblico como su campo de batalla; es un sujeto mordaz y burln, que arremete contra toda institucin, develndose como un irnico; se muestra como uno distinto. el cnico que desnuda sloterdijk es un sujeto que se pierde en la masa, se pierde en la muchedumbre, prefiere ser parte de la corriente antes que ser apuntado con el dedo. se muestra como un sujeto ms dentro de modernidad lquida, perdiendo la capacidad del pensamiento crtico. este cinismo actual opera como Falsa conciencia ilustrada. es un estado de desilusin que se ve arrastrado por la modernidad. sloterdijk dice que En el nuevo cinismo est actuando una negatividad madura que apenas

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proporciona esperanza alguna, a lo sumo un poco de irona y compasin (sloterdijk, 2007: 42). considerando las actuales condiciones de la modernidad, podemos retomar la idea de Heidegger y la obra de arte. ste nos hace ver que la creacin de la obra de arte consiste en elaborar una experiencia de mundo o de realidad. pero esto queda ms claro cuando para g. c. argan nos dice que Todo problema que contemple la relacin entre arte y realidad, planteado en estos trminos, resulta irresoluble, absurdo. Y ello es as porque el arte es, en s mismo, una realidad concreta que posee una existencia propia (argan, 1966: 102). en consecuencia, si el arte es una realidad concreta, entonces de ah subyace el contenido de una relacin que el artista ha construido con la realidad. aquella realidad, hecha obra de arte, contiene la existencia de la actual condicin moderna. con esto quiero decir que el proceso que devela el estatuto de las artes visuales, en la poca de la modernidad lquida, es el agotamiento de una produccin artstica sosteniendo un discurso crtico. la crtica hoy se nos muestra cnica, y frente a aquello, el arte ha quedado encerrado. asistimos a una produccin artstica crtica que, como el actual cnico, se pierde en la masa, ms an, el arte, en su existencia propia devela la imposibilidad de restituir o reconstruir la crtica tanto social como la de sus propios recursos formales de representacin. slavoj zizek, al hacer una lectura de la teora del cinismo de sloterdijk, nos comenta lo siguiente:
Si la ilusin estuviera del lado del conocimiento, entonces, la posicin cnica sera una posicin posideolgica, simplemente una posicin sin ilusiones: ellos saben lo que hacen, y lo hacen. Pero si el lugar de la ilusin est en la realidad del hacer, entonces esta frmula se puede leer muy de otra manera: ellos saben que, en su actividad, siguen una ilusin, pero an as, lo hacen (zizek, 2009: 61).

al tomar en cuenta la produccin artstica local de mediados de los aos sesenta hasta la escena de avanzada, en oposicin a los modos de representacin actual, podemos, parafraseando a zizek, decir lo siguiente: <<ellos [los artistas actuales] saben que, en su actividad [de producir una obra de arte cuyo eje central sera el levantar un discurso crtico], siguen una ilusin [el de creer que efectivamente lograron instalar la crtica, aun cuando saben de su fracaso], pero aun as, lo hacen.

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consideraciones para la deFinicin de la crtica de arte

M Jos Cuello Gonzlez

Pero si la crtica es tambin un arte! (Wilde, 1964)

la crtica de arte se entiende como un proceso, cuyos componentes fundamentalmente sern tres: la crtica, el crtico y el espritu crtico. es importante hacer la distincin entre los tres elementos puesto que son los que definen tambin niveles de comprensin con diferentes profundidades. la crtica, por lo tanto, ser entendida como lo general, como el concepto terico y abstracto que encierra a los dos siguientes. el crtico ser el sujeto que lleva a cabo la escritura de la crtica, es decir el cuerpo visible, concreto. Para que este sujeto se defina como crtico no slo debe tener la capacidad de llevar a cabo el ejercicio escritural, debe poseer el espritu crtico. la crtica durante el siglo XiX reconoce la relacin que existe entre el crtico y el pblico que consume sus opiniones como una cuestin que es estudiada hasta la actualidad por los historiadores, y que se denomina como la produccin crtica en conjunto. En ese sentido, sus condiciones materiales de produccin y de difusin, el lugar que ocupa la crtica en el entramado de consumo pblico y privado del arte propio del siglo XIX, el status del crtico y su funcin son otros tantos elementos sobre los que recae la atencin de los historiadores (valverde, 2003: 101). si bien la crtica fue concebida como un gnero de literatura hablar de una crtica de concepcin literaria en este perodo, y ms adelante, es ya un tpico sus alcances a nivel intelectual y social, la fueron alejando

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de lo estrictamente literario llevndola a ser una reflexin terica elevada. as lo sostiene oscar Wilde al decir que tiene ms encanto que la Filosofa, porque su tema es concreto y no abstracto, real y no vago. Es la nica forma civilizada de autobiografa, porque se ocupa no de los acontecimientos, sino de los pensamientos de la vida de un ser; no de las contingencias de la vida fsica, sino de las pasiones imaginativas y de los estados superiores de la inteligencia (valverde, 2003: 101), es decir, la crtica permite que los individuos puedan conocerse ellos mismos y el mundo que los rodea, es la forma moderna de dejar huella de la vida sin ser una enumeracin de hitos, sino que el despliegue de estados anmicos que conforman personalidades e historia, los sita en un tiempo y espacio determinado, conectando la vida personal con la colectiva, y esto porque viene de algo tan real y concreto como es el arte, el cual es, personificado en una obra de cualquier tipo -a considerar pintura, escultura, literatura, msicainamovible, es perteneciente, y a la vez representante, de una poca. por lo tanto, la crtica es lo que es debido a su contexto, el cual traspasa lo estrictamente vinculado con lo artstico para alcanzar el grado de forma de pensamiento, sin tampoco ser reconocida totalmente como tal, es gracias a esta indeterminacin, que los crticos estn entre lo cultural y lo poltico, resultando casi imposible hablar del sujeto en s mismo, ignorando lo que los rodea. es fundamental, tener claro que el nacimiento de la crtica tiene relacin con los pblicos modernos, los medios de comunicacin, los peridicos, los salones y los museos. es gracias a que los peridicos circulan de manera cada vez ms masiva que los textos crticos tienen una mayor recepcin en un pblico que luego de leer sobre una exposicin puede asistir a ella con una opinin preconcebida de lo que va a ver, corroborndola o rechazndola luego, por lo tanto el destinatario por excelencia de la misin pedaggica era el pblico (valverde, 2003: 107). sin embargo, la aparicin de la crtica responde a una necesidad social de pertenencia e identidad, por la accin del desplazamiento de la burguesa, o capas medias, a un estado inferior por parte de las lites, la reaccin para lograr un lugar de reconocimiento tanto social como intelectual es la crtica, se convierte en una validacin, que frente a actividades como el escritor de poesa, teatro u otros gneros literarios es cruda, verosmil, concreta. el carcter reaccionario es algo transversal en todo tipo

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de crtica, no slo la de arte, puesto que para que exista debe haber algo que amerite una respuesta, es frente al estmulo que la pasin del ser humano emana. por lo tanto, el crtico, se mueve entre dos elementos de la vida, la accin y la reaccin (valverde, 2003: 107). elementos que resultarn fundamentales en el ejercicio crtico puesto que la discusin, en tanto que dilogo, ser una de las herramientas literarias que aportan a la crtica. en el arte, una obra que pretenda ser contingente y absoluta tropezar con el vaco que los une, como seala Baudelaire, con la herida del pensamiento, la herida que incomoda y se abre para dejar espacio a la discusin. pensar es interrumpir la inercia de lo cotidiano, tensionar la realidad y el pensamiento, as la crtica ser una fisura del pensamiento, una incomodidad, que no puede sino ser curada por ella misma, se alimenta de sus mismas entraas, dndose una dimensin antropofgica, que la distingue an ms de otro tipo de literatura, a todo ello no era ajena la crtica de arte, cuyo papel era doble. Por una parte responda a este inters y atraccin generalizados por el arte; por el otro fomentaba generando discusiones y polmicas de orden tanto artstico como ideolgico (valverde, 74). existen, a lo largo de los dos ltimos siglos, numerosos ejemplos de encendidas discusiones crticas que ocupan pginas durante varias ediciones de peridicos. relacionado con eso, se desprende un aspecto que ha sido transversal a la crtica desde el siglo XiX hasta incluso la actualidad en el siglo XXI, y es el carcter de oficio que puede definirla, esto dado por los escritores que hacen crtica de arte y que provienen de profesiones y/o reas diversas: periodistas, poetas, filsofos, historiadores, entre otros, remarcando la importancia de la vereda desde donde se ubican al momento de escribir. la crtica es un punto de vista y no dedicarse a ella de manera exclusiva es una forma de afirmarlo, puesto que toma partido segn la formacin de quin la escriba. segn seala isabel valverde se est produciendo una doble reflexin: de carcter terico, sobre la crtica y su papel en la construccin social de la obra; de carcter metodolgico acerca de los diversos procederes adecuados a este objeto de estudio que posiblemente puedan emprenderse con mayor eficacia desde una perspectiva interdisciplinar (valverde, 2003: 69-70). sin embargo, es la ideologa esttica, fundamental para entender la crtica de arte, la materia

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y la subjetividad donde se proyecta y que se manifiesta en una escritura que habla de algo que se hace. la crtica es lo que realiza el proyecto de una ideologa esttica. el arte de la modernidad se puede escribir porque se puede pensar, estableciendo una relacin del pensamiento con el objeto y, de paso, la importancia de la crtica. el ejercicio crtico presenta dos vertientes: la idealista y la materialista. mientras el idealismo, queda encerrado en la moral, es atemporal, se orienta hacia la interpretacin de las obras, la bsqueda de la verdad y su experiencia, la singularidad nica, y sienta la idea del arte como autonoma, el materialismo, en cambio, est orientado a las acciones productivas de los artistas, la bsqueda y desgarro de la representacin, y sentar la idea del arte como soberana. el crtico es por cierto el personaje que encausa y personifica el ejercicio crtico; se ha dicho por ejemplo que es un vampiro al succionar la sangre de los cuerpos, u obras de arte, yacentes en los museos. se presenta tericamente a la crtica en general como la protagonista de una necrofilia parsita. parsito en tanto que adems depende del artista, es tal vez lo que se pueda pensar de manera superficial, y resulta crucial extenderse en este punto puesto que el crtico no establece una relacin de dependencia con el artista, sino que, a su parecer, es incluso la situacin contraria. el crtico, de alguna manera, asume un paternalismo frente al artista o directamente siente que la posicin de poder de la crtica frente a los artistas es directamente proporcional a la desconfianza incluso desprecio- de los artistas frente a la crtica. Dicho de otro modo, la crtica estara, a los ojos de los artistas, bajo sospecha permanente (valverde, 2003: 77), desprendemos entonces que ser crtico de arte confiere cargar con una duda permanente y ellos asuman la actitud de estar en una jerarqua ms alta que la del artista y esto porque en general, los crticos (hablo, naturalmente de la clase ms elevada, de los que escriben en los peridicos de dos reales) son ms cultos que las gentes cuyas obras estn llamadas a analizar. Lo cual era de esperar, porque la crtica requiere infinitamente ms cultura que la creacin (Wilde, 1964: 927). Podemos afirmar, entonces, que es la crtica de arte la que construye una imagen del artista y que, gracias a que sus conocimientos son ms elevados, es l tambin un creador, la crtica que

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he citado es la ms elevada; considera la obra de arte como punto de partida para una nueva creacin (Wilde, 1964: 934). es esta crtica ms elevada la que puede otorgar una presentacin y validacin del artista y su obra, esclarecer, ilustrar: sta es la funcin fundamental que los crticos parecan asignarse. El primer receptor de esta enseanza poda ser el propio artista. Educar al artista era unos de los objetivos declarados de la crtica; educar, ello es: alentarle en sus aciertos, disuadirle en sus errores, marcar la recta va que conduca al xito (valverde, 2003: 107). la educacin del artista es la tarea y el medio; es el texto en tanto creacin. as no slo el artista es un creador, lo es sin duda, tambin, el crtico, producindose una fractura del relato del productor y el relato del creador, la cual se avala con la concepcin, ya presente en el siglo XiX, de que el sujeto que escribe es un autor y como autor asume su condicin creadora, as lo seala Wilde al decir que la crtica es, en efecto, a la vez, creadora e independiente. Yo definira realmente la crtica diciendo que es una creacin dentro de otra creacin (Wilde, 1964: 932). el crtico da cuenta entonces de su autonoma, al sealar que slo toma de las obras de arte la excusa para desarrollar todo un corpus terico que puede incluso independizarse totalmente de la obra inicial. la discusin, entonces, se dirige a la confrontacin que puede existir entre la crtica y la creacin; al respecto se puede decir que hay pocas de crtica que no fueron creadoras, en el sentido vulgar de la palabra; el espritu humano no quera entonces poner en orden sus tesoros, separar el oro de la plata y la plata del plomo, cortar las joyas y dar nombres a las perlas. Pero todas las pocas creadoras fueron tambin pocas de crtica. Porque es la facultad crtica la que inventa formas nuevas. La creacin tiende a repetirse (Wilde, 1964: 926). la escritura es clave dentro de esta emancipacin del crtico frente a la obra, puesto que el autor se piensa mientras se escribe, en una dimensin racional, consciente y poltica, ponindose en relacin con otros, negociando su lugar con los otros. la escritura, es as, una apuesta y es necesario luchar por ella, para que se convierta en texto. el texto, por lo tanto, debe ser analtico, negativo y prospectivo. la capacidad analtica es un rasgo distinto entre artistas y crticos, mientras que los primeros crean, los segundos deben presentar un espritu curioso, inquieto y que est dispuesto a analizar las cosas que lo rodean, es-

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tar siempre dispuesto a la novedad, presentarse subjetivo y la forma de comunicarse es el lenguaje, considerado no como atributo del pensamiento, sino como pensamiento, ya que permite cuestionar la representacin y al cuestionar la representacin se presenta como un crtico moderno. el cuerpo es la escritura, es el medio de produccin, un rgimen, un modelo narrativo del mundo que se puede entender como un arma intelectual, desde donde la crtica piensa principalmente dos problemas: los textos de arte deben ser contemporneos y deben tener como valor la subjetividad. la crtica, entonces, es un cuerpo terico que funciona con obras que sean de la misma poca ya que el espritu crtico mantiene una estrecha relacin con el temperamento que determina una sociedad en un tiempo y lugar determinados, esto permite por ejemplo que lectores de otros tiempos y lugares puedan tener una comprensin cosmopolita del fenmeno. lo anterior, cuenta para el crtico como parte de las cualidades artsticas necesarias al verdadero crtico: un temperamento de una sensibilidad exquisita en lo que se refiere a la belleza y a las diversas impresiones que sta nos produce (Wilde, 1964: 956). el valor subjetivo de la crtica es parte de lo que ya hemos tratado como texto creado, es decir, existen tantas crticas como crticos existan, algo que tiene que ver con la forma de ver las obras de arte, no solamente con la estructura de la escritura, la que est definida como la dimensin formal que configura el discurso, sino que cada individuo puede apreciar tales o cuales atributos de una obra y vincularlo con su propia realidad o, como tambin se ha mencionado, con la actividad que habitualmente el crtico realiza. la crtica es una interpretacin de lo real, una produccin de sentido (lectura de poca) y una operacin hermenutica (ejercicio de imaginacin), as podemos sostener que si se piensa que el fin de la crtica consiste en ver el objeto como es en realidad (Wilde, 1964: 933) estamos en un gravsimo error ya que la crtica en su forma elevada, es esencialmente subjetiva e intenta revelar su propio secreto y no el secreto ajeno. Porque la crtica superior se ocupa del arte no como expresin, sino como emocin pura (Wilde, 1964: 933). el texto crtico es slo posible gracias a la inquietud que manifiesta el crtico o, lo que ya hemos denominado anteriormente, como espritu crtico, sin el espritu crtico no existe ninguna creacin artstica digna de ese

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nombre (Wilde, 1964: 924). y es el impulso de poder desarrollarlo lo que al crtico le debe procurar ya que con el desarrollo del espritu crtico podremos llegar al fin a comprender, no slo nuestras propias vidas, sino la vida colectiva de la raza, hacindonos as absolutamente modernos en el verdadero sentido de la palabra modernismo (Wilde, 1964: 946). algo que se presenta consecuente con el desarrollo de la humanidad; mientras que en la edad media las personas se basaban en las creencias, en poca moderna, por cierto, es el momento de cuestionar; una de las maneras de hacerlo es a partir del ejercicio crtico, el cual es posible debido a que los individuos tienen conciencia de quienes son y que lugar tienen en la sociedad moderna, es el momento de sospechar y el arte aporta a este cuestionamiento, por lo tanto, no hay arte dotado de belleza sin conciencia de s mismo, y la conciencia de s mismo y el espritu crtico son una sola cosa (Wilde, 1964: 925). as entendemos que la crtica no poda darse en otro momento de la historia que no fuera el del siglo XiX, su contexto inicial. el desarrollo de la revolucin industrial y la ciudad moderna, hace posible que el individuo busque su posicin en el mundo, frente a la naturaleza y frente a los dems hombres. Podemos hacer la afirmacin de que la crtica es el proceso de comprensin entre la naturaleza, la historia y el progreso. la crtica es un problema histrico y esto es fundamental para entender los alcances que tuvo, y que sigue teniendo, que permiten por una parte la validacin del artista, y su obra, por medio de una profunda reflexin terica, pero por otra parte se valida tambin el crtico, el cual construye discursos que construyen conciencia, y ya en principio se reconoce, por tanto, el carcter dialctico, que no mecnico, de esa relacin y el hecho de que entre aqullas se construyen y se superponen discursos de ndole diversa, social, esttico, ideolgico y econmico (valverde, 2003: 101). es pertinente preguntarse por los aspectos que inicialmente permitan que la crtica tuviese el alcance que tuvo y que son los preocupan a los historiadores del arte hasta el da de hoy, entonces son los criterios del juicio artstico en funcin de los intereses y las expectativas del mercado y del pblico al que responden, en especial la implicacin de la crtica en los discursos ideolgicos y de clase, centran una tendencia importante de las investigadores (valverde, 2003: 70).

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la escritura de la crtica es la va para hacer conocida y masiva la visin del crtico, es decir, sabe que siempre escribe para un alguien, as la colaboracin entre el escritor y la prensa supone una transaccin simblica de autoridad y prestigio (valverde, 2003: 92). tener un espacio de publicacin es, sin duda, tener un lugar desde donde exhibir y difundir lo que el crtico quiere dar a conocer, pero tambin es donde ocurre el punto de encuentro con el pblico que se siente con la capacidad de exigirle ciertos aspectos mnimos al crtico, as el medio condicionaba, entre otros elementos, el formato, el tono o la exhaustividad de las reseas. Los lectores esperaban en unos casos un texto informativo que orientara su gusto, o lo confirmara; en otros, exigan juicios de valor, una interpretacin instrumental que les ayudara a confrontar de forma selectiva la produccin artstica de su tiempo (valverde, 2003: 92). la relacin que se establece entre el crtico y el pblico, por medio de la prensa, condiciona la existencia de un sistema de economa cultural con la trada cuyos componentes son: los artistas, que son los que realizan la produccin de obras; el pblico, el cual consume las obras artsticas y los crticos, que son los que difunden tanto la obra como sus propias inclinaciones. es de esta manera que puede hablarse de la conformacin de una institucin esttica, con salones literarios, esfera pblica, universidad y el mercado, en el transcurso del siglo XIX, al crtica de arte suplanta a las instituciones tradicionales en el reconocimiento del valor intrnseco de la obra de arte. Y no slo eso: es a travs de la crtica que la produccin de un objeto especfico por parte de un artista es re- conocido socialmente como arte (valverde, 2003: 77). si bien en la actualidad no existen salones como los del siglo XiX, la evolucin de esta intencin de mostrar el arte contemporneo est en manos de las bienales, las cuales desde distintas ciudades (venecia, Kassel, La Habana) son un referente cosmopolita, en tanto que local e internacional, para los crticos actuales. el papel que desempea el crtico en el medio, o institucin artstica est fuera de duda ya que las enseanzas que poda aportar la crtica de arte eran pues importantes: su tarea consista en ofrecer al pblico unas estrategias de conocimiento, en trminos epistemolgicos, para caracterizar una produccin artstica que desbordaba sus capacidades de percepcin y de evaluacin; y al propio tiempo, en dotarle de unas referencias aptas

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para afrontar el desafo de un arte en proceso de profunda renovacin si no de ruptura (valverde, 2003: 106). y no slo esto sino que contribuye a que el pblico fomente en s mismo la idea de crtica estableciendo elementos educadores claros los mejores mtodos educadores son el desarrollos del temperamento, el cultivo del gusto y la formacin del espritu crtico (Wilde, 1964: 956). por lo tanto, si una persona puede cultivar en s misma el espritu crtico, el objeto de la crtica no debe ser, necesariamente, algo extraordinario en tanto que sublime, sino que puede corresponder a algo tan a la mano como la misma vida cotidiana, convirtindose en su centro. es a esto a lo que aspira finalmente el crtico, a que el ejercicio cuestionador no se limite a un aspecto de la vida, sino que sea respecto a la vida misma. la forma de obtener esta capacidad es la contemplacin, asumiendo que la vida contemplativa, la vida que tiene por finalidad ser y no obrar, y no solamente ser, sino devenir, hacerse, es la que nos da el espritu crtico (Wilde, 1964: 948), ya que la creacin limita la visin, mientras que la contemplacin la ensancha (Wilde, 1964: 961). Afirmando una vez ms la superioridad del crtico respecto al artista, o dicho de otra manera, asumiendo que el crtico en tanto crtico puede ser tambin artista. el crtico tiene que demostrar que es posible vivir juntos, en sociedad, y lo hace porque tiene un poder, o facultad, que es el discurso. al nombrar las cosas se imagina la unidad del mundo. es la transformacin del escrito en texto, en un cuerpo subjetivo, culto y sublime lo que define entonces a la crtica desde sus inicios hasta la actualidad. se continuar la exposicin de la crtica de arte centrada en un proceso del siglo XiX, los salones, si bien no se pretende un anlisis de minucioso de los salones parisinos estos nos servirn para exponer los alcances que se pueden encontrar en la crtica, a saber la definicin de Saln es en primera instancia una sala grande. Habitacin destinada a recibir visitas. Este espacio arquitectnico encarna el trmino francs con el que se designa a los encuentros peridicos de grupos de amigos ms o menos estables que se reunan con cierta regularidad en una mansin privada. Estos acontecimientos dan origen a los salones intelectuales que se instituyen en Francia en el siglo XVII, donde junto con dirigir los rumbos de la vida artstica y literaria del pas,

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se exhiben las buenas costumbres y se cultiva el buen gusto. Desde esta actividad se reedita el concepto de academia y su realizacin. En las artes visuales el nombre de Saln a secas procede de las exposiciones anuales de los miembros de la Academia Real de Bellas Artes, que se celebraron desde 1667 en el Saln Carr del Louvre (castaeda, 2000: 26). los salones son el espacio, por un lado fsico pero tambin terico, donde se desenvuelven los crticos, los cuales ya desde un inicio asumen la funcin educadora que permite en el pblico tener conciencia del gusto. el saln es as un lugar, pero tambin un smbolo, un valor que marca pauta, y que asume un rol paradojal, puesto que si bien la crtica surge como reaccin a la clase social dominante, siendo la burguesa la que busca validacin por medio del texto, se convierte en una instauracin, es decir, un movimiento reaccionario, la crtica, se desenvuelve en una institucin, el saln. y, este escenario, desencadena en otra reaccin, ya habamos hablado del carcter antropfago de la crtica, puesto que ella misma genera situaciones a las que va respondiendo constantemente, por lo tanto el surgimiento de un Saln de Rechazados, habla de la respuesta de los artistas y crticos no institucionalizados a los otros que s son parte de un circuito. Sale a flote el sentido de pertenencia y xito. las restricciones propias del espacio limitan tambin las exposiciones, as el Saln en tanto lugar arquitectnico e instancia institucional de exposicin- nos habla de un espacio restringido, delimitado, lo que implica un criterio valrico de seleccin de acuerdo a un principio artstico que es representado por la institucin dominante, su academia y sus jurados. Inevitablemente, esta estructura marca un lmite y genera otro espacio: el de los rechazados (castaeda, 2000: 26). lo cual genera un mercado subterrneo de arte, donde uno de los hitos artsticos ms recordados hasta el da de hoy data desde 1863, ya en 1863 se celebra en Pars el Saln des Refuss, donde uno de los cuadros ms clebres y ms criticados fue El almuerzo sobre la hierba, de Manet (castaeda, 2000: 26). las respuestas al Saln Oficial son inclusos tan conocidas como l mismo, a saber, en 1884 se fundaba en Pars el Saln de los Independientes, luego el Saln de Otoo y otras manifestaciones de grupos de artistas que disentan del Saln Oficial parisino (castaeda, 2000: 26).

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esta amplia oferta de salones, hace surgir en el crtico un elemento que puede incluso hacerlo traicionar sus postulados iniciales de sublimacin y contemplacin, puesto que entra en el juego del mercado del arte, es decir, nuevamente existe una contradiccin, al querer revelarse por medio de la crtica, pero al institucionalizarse va perdiendo fuerza en su discurso. es exigido no slo en volumen de consideraciones de las muchas obras expuestas en los salones, sino que debemos recordar que el pblico exige sus juicios como adelanto del sus propios juicios, no olvidemos que entonces en ese momento el crtico, sobre todo para las crnicas de los Salones, escriba artculos prcticamente diarios, con escaso margen para la preparacin de un discurso. De entre la enorme cantidad de obras expuestas, deba establecer clasificaciones, categoras de juicio, discriminar las nuevas propuestas de las menos arriesgadas, lo bueno de lo malo, y deba siempre mantener la capacidad de comunicar con un lenguaje claro y preciso sus impresiones (valverde, 2003: 94), puede ser este un punto decisivo en el asunto de definir lugares desde donde proviene la crtica, puesto que la alta demanda de textos, el gran nmero de salones y las exigencias de publicaciones diarias podran ser claves en el surgimiento de la crtica como parte de la escritura periodstica en trminos periodsticos, se puede afirmar que el Saln es noticia unnime para toda la prensa (valverde, 2003: 94). anteriormente, ya hemos sealado que el ejercicio crtico se asume como un oficio, el cual se va perfeccionando con la prctica, tanto del trabajo de cultivo del espritu crtico como tambin de la capacidad de entregar textos seeros, subjetivos de lo objetivo y contemporneos. as, al convertirse el crtico en una pieza clave del circuito del arte, la obra pasa a ser una mercanca, la cual es documentada, pensada y valorada por los textos de l, justamente en torno a los salones se constituyen el pblico y el mercado, que confieren a la obra de arte una nueva dimensin: la de obra- mercanca convertida en objeto de consumo de una audiencia annima, social y culturalmente heterognea, marcadamente distinta de las elites tradicionales que haban ejercido el patronazgo y el coleccionismo (valverde, 2003: 72). con esto, estamos tal vez, frente al mayor triunfo de la crtica, como herramienta en la lucha de clase asume un valor propio, maduro, el que va confiriendo al arte, en tanto

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se considera al artista y su obra, una autonoma que era desconocida hasta el momento, trminos como bohemio o rechazado, dan cuenta de la ruptura del aura que tena el arte hasta antes del siglo XiX, sin embargo, esto no se presentan de manera tajante, al presentarse no como un rechazo del aura, sino como un nuevo tipo de aura, esto queda entonces claro en el nuevo reconocimiento del simbolismo de la palabra arte al poner en relacin la incidencia social de los Salones, su importancia en la carrera de los artistas, y el espectacular crecimiento de los medios de informacin de masas se hace patente una de las funciones ms fundamentales del ejercicio de la crtica que es la de constituir y dinamizar la mediacin entre el pblico consumidor y un conjunto de produccin simblica reconocida como arte (valverde, 2003: 94). el papel del crtico es entonces fundamental para establecer relaciones entre el arte y el pblico, as es importante poder realizar este seguimiento desde el siglo XiX a nuestro siglo XXi puesto que es en los salones, que no tienen un tema en particular y funcionan como un lugar contenedor y expositor de obras, donde surge la necesidad de reflexin, y puede ser tal vez, el lugar cuya evolucin terica pueda vincularse con nuestro actual sistema de curadores, el cual consideramos funciona tanto como crtico, en tanto mediador, como tambin creador, en tanto autor de textos que pueden completar y/o complementar las obras de los artistas. por lo mismo, es necesario recordar que la crtica hasta el ltimo cuarto del siglo XIX est fundamentalmente asociada a este fenmeno de consumo pblico del arte monopolizado por los Salones, que se produce en magnitudes desconocidas en el siglo anterior y en progresin ascendente a lo largo del siglo XIX. Es en este espacio entre el artista y el pblico en que debe situarse la crtica de arte, que aqu se entiende como gnero especfico de reflexin sobre la produccin artstica contempornea originado en el siglo XVIII con la reinstauracin de las exposiciones peridicas de la Academia. Este espacio de la crtica no es otro que el de la mediacin (valverde, 2003: 72). es decir, ya desde la academia hasta nuestras actuales bienales de arte, la figura del crtico ha sido la bisagra que sienta un fundamento terico, un cuerpo visible, claro, educativo y que, por otro lado, se considera a s mismo como un arte autnomo que gusta de un lenguaje crptico

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y elevado. el crtico es entonces, sea como sea, un mediador que es a la vez espectador y creador, al contener en s mismo los otros componentes del circuito artstico su lugar resulta superior.

bIblIogRAfA castaeda, leonor. El saln y las restricciones del espacio. catlogo exposicin Chile 100 aos de artes visuales. Primer perodo 1900- 1950, Modelo y representacin. museo nacional de Bellas artes, santiago de chile 2000. valverde, isabel. La crtica del arte en el siglo XIX: prcticas, funciones y discursos. La crtica de arte: Historia, teora y praxis. guasH, ana mara. ediciones del serbal, espaa, 2003. Wilde, oscar. El crtico artista. en: obras completas. ediciones aguilar, espaa, 1964.

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disponemos las bases extendidas en la convocatoria ao 2010, para todos los alumnos que deseen participar enviando sus textos para prximas ediciones. estos requisitos de publicacin pueden estar sujetos a modificaciones y sern debidamente informados.

convocatoria revista magster primera edicin Artculo/ Ensayo / Investigaciones: referidos a temas variados, dentro de los diferentes campos del estudio de las artes, ya sea de carcter Terico, Histrico, Esttico, Crtico, Filosfico u otro, que hayan sido presentados para los cursos dictados por este programa y con evaluacin desde 5,5. el material entregado debe tener una extensin mxima de 18.000 caracteres con espacios. normas de publicacin los textos deben ser presentados en letra arial tamao 12, interlineado 1,5. el formato debe ser Word (.doc) u Open Office (.odt). citas, notas al pie y Bibliografa no estn consideradas dentro de la extensin antes mencionada, sin embargo deben regirse a la convencin anexada. Se incluir un resumen de 50 palabras y se definirn 5 palabras calves.

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si el escrito considera imgenes, estas deben ser enviadas en formato jpg con una resolucin de 300 dpi en blanco y negro, detallando la fuente de origen y el autor. los textos que no cumplan con estos requisitos no sern considerados. condicin de la convocatoria 1. pueden participar aqullos alumnos que cursen actualmente el magster en teora e Historia del arte o aquellos que hayan inscrito cursos en este y que estn matriculados en el magster con otra mencin, ya sean de 1er o 2do ao. 2. el interesado puede enviar slo un texto para publicacin. 3. por ser el 1er nmero de la revista, se consideraran textos producidos entre el ao 2009 (para estudiantes de 2 ao) y el ao 2010 (estudiantes de 1 y 2 ao). 4. las consultas referidas al formato o estilo del texto a presentar pueden ser dirigidas al correo electrnico de la revista. envo de textos los textos deben ser remitidos al correo electrnico de la revista: despliegue.revista@gmail.com equipo editor antonella carter, gabriela cataln, Felipe corvaln, vctor crcamo. convencin, cita, reFerencias, otros los artculos/ensayos debern orientarse segn los siguientes formatos de mla (modern language association): 1. Referencia Bibliogrfica libro apellido, nombre. ttulo. ciudad: editorial, ao. medio de la publicacin. ejemplo: Kay, Ronald. Del Espacio de Ac: seales para una mirada americana. santiago: editorial metales pesados, 2005. impreso. libro con ms de un autor apellido, nombre y nombre apellido. ttulo. ciudad: editorial, ao. medio de la publicacin.

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ejemplo: galaz, gaspar y milan ivelic. chile, arte actual. valparaso: ediciones universidad catlica de valparaso, 1988. impreso. libro de un editor, compilador, traductor editor o compilador apellido, nombre. ttulo. ed./comp. nombre apellido. ciudad: editorial, ao. medio de la publicacin. ejemplo: couve, adolfo. escritos sobre arte. ed. paz Balmaceda. santiago: editorial universidad diego portales, 2005. impreso. en el caso de que la cita se centre ms en el estudioso que en el autor, deber invertirse el nombre del editor por el del autor, incluyendo por antes del nombre de este ltimo. Balmaceda, paz, ed. escritos sobre arte. por adolfo couve. santiago: editorial universidad diego portales, 2005. impreso. traductor apellido, nombre. ttulo. trad. nombre apellido. ciudad: editorial, ao. medio de la publicacin. ejemplo: guattari, Flix. cartografas del deseo. trad. miguel denis norambuena. santiago: Francisco zegers editor, 1989. impreso. cita de un captulo apellido, nombre. ttulo captulo. ttulo. ed./comp.. ciudad: editorial, ao. medio de publicacin. ejemplo: didi Huberman, georges. la emocin no dice yo. diez fragmentos sobre la libertad esttica. la poltica de las imgenes. ed. adriana valds. santiago: editorial metales pesados, 2008. 39 67. impreso. revistas apellido, nombre. ttulo del artculo. ttulo de la revista. da mes (abreviado) ao: pginas. medio de la publicacin. ejemplo: Berros, mara. almost lost but still tall talesundocumented rumours and dissappearing acts from chile.

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afterall. oct. 2009: 98 107. impreso. entrevistas apellido, nombre del entrevistado. ttulo de la entrevista. nombre del entrevistador (si es pertinente). ttulo de la revista. da mes (abreviado) ao: pginas. medio de la publicacin. ejemplo: dittborn, eugenio. Bye Bye love. entrevista revista de crtica cultural. revista de crtica cultural. nov. 1996: 46 51. impreso. peridicos apellido, nombre. ttulo del artculo. nombre del peridico. da mes ao. seccin: pgina. medio de la publicacin. ejemplo: lotty rosenfeld vuelve a sorprender. arte al lmite informa. dic. 2006. agenda cultural: 9. impreso. tesis apellido, nombre. ttulo de la tesis. tesis. nombre de la universidad, ao. medio de la publicacin. ejemplo: acevedo, sergio. colectivo caja negra artes visuales 1983 2008. tesis. universidad uniacc, 2008. impreso. documentos de archivo apellido, nombre. ttulo del documento o descripcin del mismo. ciudad, fecha. archivo o repositorio que lo conserva. serie, volumen y foja o pieza. ejemplo: dittborn, eugenio. visualizaciones de eugenio dittborn para variacionesornamentales, 33 tarjetas intervenidas con lpiz, acrlico y mquina de escribir. santiago, 1979. archivo Histrico del centro de documentacin de las artes visuales, ccplm. 2. obras pintura, escultura, grabado, fotografa apellido, nombre. ttulo de la obra. Fecha. composicin. institucin donde se encuentra la obra, ciudad. ejemplo: Kay, Ronald. Tentativa Artaud: Signometraje. 1974. objeto multimedia. museo nacional de Bellas artes,

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santiago. videoarte y registro de performance ttulo. dir. nombre apellido. distribuidor, ao. medio de realizacin (Flmico). ejemplo: idnticamente igual o el charles Bronson chileno. dir. carlos Flores. act. Feneln guajardo, carlos Flores, rodrigo maturana. 1976 1984. Flmico. performance ttulo. por nombre apellido del autor. nombre y apellido del director, actor o intrprete (si es pertinente). ciudad: nombre del teatro o escenario. Fecha. tipo de espectculo. ejemplo: el da que me quieras. por carlos leppe. santiago: galera sur. 1981. video instalacin performtica. grabaciones sonoras apellido, nombre del intrprete. ttulo. sello, ao. soporte. ejemplo: vv. aa. recipol vs nutria nn: pobre diablo. Hueso records, 2009. cd. internet apellido, nombre. ttulo del artculo. nombre de la pgina Web. nombre de la institucin a cargo (en el caso de que exista). da mes ao de publicacin (si existe). medio de publicacin. Fecha en que se visit la pgina <direccin de la pgina> ejemplo: Honorato, paula y luz muoz. recomposiciones de escena 1975 1981: 8 publicaciones de artes visuales en chile. textos de arte en chile 1973 2000. consejo nacional de libro y la lectura. Web. 17 ago. 2010 <http:// www.textosdearte.cl/recomposicion> 2.1. entrevistas apellido, nombre del entrevistado. ttulo de la entrevista. nombre del entrevistador (si es pertinente). nombre de la pgina Web. da mes de publicacin (si existe). medio de publicacin. Fecha en que se visit la pgina <direccin de la pgina> ejemplo: leppe, carlos. entrevista encargado cultural en argentina. entrevista de cecilia valds. chile arte emol. 3

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de mayo, 2010. Web. 18 ago. 2010 <http://emol.chilearte. com/entrevistas/entrevista encargado cultural en argentina.html> 3. citas En el sistema MLA las citas bibliogrficas se incluyen dentro del texto entre parntesis (y no con notas al pie). en general, se indica el apellido del autor y el nmero de pgina. ejemplo: el mayor momento de densidad plstica de la escena resulta ser en verdad un acontecimiento editorial. (mellado 85) citas de mayor extensin (4 lneas o ms) en el caso de que la cita ocupe ms de cuatro lneas de texto debe separarse del resto del cuerpo del trabajo, con sangra. ejemplo: el mayor momento de densidad plstica de la escena resulta ser en verdad un acontecimiento editorial. sin embargo, esta situacin editorial se presenta como una especie de instancia de metavisualidad, por el tiempo de trato que sus autores haban mantenido durante, al menos, los tres ltimos aos con los artistas referidos en los textos. (mellado 85) citas cortadas o intervenidas en el caso de las citas cortadas, el espacio restante debe reemplazarse por tres puntos. ejemplo: el mayor momento de densidad plstica de la escena resulta ser en verdad un acontecimiento editorial una especie de instancia de meta visualidad, por el tiempo de trato que sus autores haban mantenido con los artistas referidos en los textos. (mellado 85) en el caso de las citas intervenidas por ideas u opiniones del ensayo en cuestin, debe agregarse el texto dentro de parntesis de corchete. ejemplo: el mayor momento de densidad plstica de la escena [obligada por la aparente inminencia de su desaparicin] resulta ser en verdad un acontecimiento editorial. (mellado 85) en caso de publicacin sin autor si la obra no tiene autor, se utiliza el ttulo de la obra.

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sta puede abreviarse y debe ir en cursiva o entre comillas, dependiendo del modo en que se presenta en la Bibliografa. ejemplo: usando trementina y jabn, el artista traspas a una tela blanca la tinta fresca en la pgina de un diario con fotos de pinturas chilenas famosas, y con ella escribi los nombres de los pintores reproducidos. (copiar el edn, 117) en caso de autores con el mismo apellido si hay autores con el mismo apellido, se agrega la inicial del nombre. ejemplo: los narradores han sido, la mayor parte de las veces, actores de los hechos que dejan entrever en sus apreciaciones y su propio campo de inters en trminos artsticos. (corts, l. 2006) las correspondencias entre la llamada pintura chilena y aquella pintura que acta como elemento activo y motivador, es desde la perspectiva semitica y esttica, un acto de traslado parcial de perceptemas articulados fuera de chile. (corts, c. 2006) citas de varias obras de un mismo autor si se cita ms de una obra de un autor se incluye parte del ttulo de la obra despus del apellido: ejemplo: contemporneamente las prcticas artsticas estn afectadas por un conjunto de fuerzas y factores que alteran de raz lo que han sido sus atavismos, sus costumbres, sus formas inveteradas. (oyarzn, perplejidad 13 14) desde la constatacin del dato internacional se suele presumir en nuestro arte (y no slo modernizado) una relacin de apego reproductivo a modelos de las metrpolis. (oyarzn, arte en chile 195) citas de internet si se cita un texto de internet se escribe el apellido del autor y el nmero del prrafo. para esto debe anteponerse la abreviatura prr. ejemplo: la perspectiva metodolgica se levanta en la construccin de una mirada histrica que se toma el riesgo de aplicar los modelos de la microhistoria y la historia oral, para acceder a la lectura de algunas de las principales

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fuentes crticas de artes visuales que se generan en el periodo. (Honorato, prr. 2). 4. abreviaturas para archivos y colecciones Las abreviaturas que definen archivos o colecciones utilizadas tanto en el texto como en las notas deben ser detalladas en una tabla que se colocar al comienzo del ensayo. la primera vez que se use, se colocar el nombre completo indicando la abreviatura usada. ejemplo: coleccin Histrica del centro de documentacin de las artes visuales, (en adelante aHcdav).