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revista despliegue n 1 esta revista contó con el patrocinio y auspicio del departamento de

revista

despliegue

n 1

esta revista contó con el patrocinio y auspicio del departamento de teoría de las artes y del programa de magíster en teoría e Historia del arte (escuela de posgrado)

despliegue

revista magíster en artes- teoría e Historia del arte

1ª edición

© Facultad de artes, universidad de chile

© departamento de teoría de las artes

issn: 0717 6988

comité directivo director: Jaime cordero subdirector: José román secretario de redacción: Jaime cordero

Director:

víctor cárcamo silva

Comité Editorial:

antonella carter Ferrari gabriela catalán torrejón Felipe corvalán tapia víctor cárcamo silva

Comité Académico:

Jaime cordero, coordinador magíster teHa - universidad de chile. víctor cárcamo, profesor depto. de artes visuales - universidad de chile.

Nº ISSN: 0719-157X Inscripción: 211562

diseño portadas y Word: Felipe corvalán

diseño interior: virginia mundo

esta edición se terminó de imprimir en… santiago. derechos exclusivos reservados para todos los países. prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes nº17.336 y 18.443 de 1985 (pro- piedad intelectual). impreso en chile/printed in chile.

índice

prólogo

11

EStuDIoS DE ICoNologíA

sección primera. reseÑa de teX tos

15

la virtud del altísimo te cubrirá con su sombra:

la sombra como recurso técnico y simbólico en anunciaciones de giotto y Fra Filippo lippi

Victoria Jiménez Martínez

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d e l a p i e d a d y o t r o s a s u n t o s

Antonella Carter Ferrari

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rescate de la deformación en el icono.

algunos ejemplos de la concreción ominosa del manierismo

Andrea Catalán Muñoz

37

REflEXIoNES EN toRNo A lA DANzA, lA múSICA y lA ARquItECtuRA

sección segunda. reseÑa de teXtos

47

pensar la danza

acerca de sus límites y la relación ontológica danza –movimiento

8

despliegue

discurso musical y contemporaneidad

Reflexiones en torno a KA–5

Francisco Concha Goldschmidt

construcción perspectiva

59

Influencia pictórica renacentista sobre la representación gráfica de la arquitectura

Felipe Corvalán Tapia

65

PRoblEmAS DE lA REPRESENtACIóN CoNtEmPoRáNEA sección tercera. reseÑa de teXtos

81

gabriel orozco

de “Lo cotidiano alterado” a “La obra como recipiente vacío”.

Cristián Silva Pacheco

85

“sierra y sade o los 120 días en sodoma”

Mª Pía Cordero Cordero

97

imágenes sin realidad

análisis de la obra de Harun Farocki

marcela garcía valenzuela

105

la obra de santiago sierra

El cuerpo como estructura significante de un discurso simbólico

Gabriela Catalán Torrejón

113

el cuerpo como intensidad:

una alteración del lenguaje

Marta Hernández Parraguez

129

modernización y supervivencia

notas sobre dos tiempos en un fragmento de Ronald Kay

Paz López Chaves

139

9

CRítICA y PoStmoDERNIDAD, CINISmo y CoNtEmPoRANEIDAD

sección cuarta. reseÑa de te X tos

151

el arte de la razón cínica en la escena chilena contemporánea

el devenir de la producción artística en el chile neoliberal

Víctor Cárcamo Silva

153

producción, administración y subsunción- aproximación al lugar de la crítica (de arte) actual

Cristóbal Vallejos Fabres

163

el estatuto de las artes visuales en la época

de la modernidad líquida

Patricio González Bustamante

175

Consideraciones para la definición de la crítica de arte

Mª José Cuello González

183

nota a los colaBoradores

197

11

prólogo

la revista despliegue se comienza a gestar el año 2010 gracias a la inquietud de un grupo de estudiantes del magíster en artes c/m en teoría e Historia del arte impartido en la universidad de chile, ante la necesidad de contar con una plataforma donde publicar la amplia producción de textos que se realizan para los cursos de dicho programa. la idea de una revista fue apoyada por las autoridades de la universidad, quedando a cargo de la publicación un equipo editorial formado por dos estudiantes de primer año y dos de segundo año de magíster, quienes dieron forma a lo que ahora pretende ser un espacio de difusión y una herramienta que permita “desplegar” las diferentes inquietudes que surgen en los campos de investigación artística. despliegue, el nombre de esta revista, es un claro motivo para determinar lo que se tiene como propósito:

abrir un lugar. nada puede desplegarse si su forma y composición no están potencialmente dispuestas para ello; en cierto modo, hablamos de desplegar como una acción, de hacer manifiesto lo que permanecía recóndito, incluso divisar un problema y generar un sitio de diálogo. así es esta revista que lleva por nombre despliegue, una justa apertura hacia textos que constituían, hasta el año 2010, una inobservable voluntad por generar discursos y socavar caminos que, hasta ese entonces, permanecían invisibles para el ámbito artístico. esta revista cuenta con textos de alumnos provenien- tes del área del arte, pero también de otras cuyo origen se sitúa en disciplinas afines. En este primer número, la

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revista contó con una notable respuesta a la convoca- toria y una excelente disposición a ocupar este medio, lo que da señales de una necesidad que esperamos se acreciente y permanezca en las próximas generaciones del programa. la selección de textos se ha realizado conforme a un prerrequisito de notas, permitiéndonos garantizar cierto nivel de escritura apropiado para los fines de la revista. además, hemos extendido un diálogo directo con los colaboradores, lo que nos ha facilitado resolver de mejor manera el manejo de los escritos al interior de la revista. el criterio de selección de textos no responde más que a facilitar un orden y unificar respetando cada una de las temáticas. agradecemos a todos quienes han hecho posible que muchos escritos salgan del anonimato y que esta revista se integre al circuito artístico para facilitar el intercambio de funciones al interior del arte, especialmente al profesor Jaime cordero, coordinador del magíster en teoría e His- toria del arte de la universidad de chile por todo el apoyo prestado a las diferentes iniciativas estudiantiles. para los interesados en publicar, enviar consultas y/o sugerencias, dirigirse a nosotros por vía email a:

despliegue.revista@gmail.com

saluda atte.

equipo editorial revista despliegue.

-santiago de chile, Junio 2011-

Estudios de Iconología

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sección primera estudios de iconología

victoria Jiménez martínez la virtud del altísimo te cubrirá con su sombra: la sombra como recurso técnico y simbólico en anunciacio- nes de giotto y Fra Filippo lippi

resumen en la pintura cristiana, la sombra tendría un simbolis- mo bastante dual, pues en ocasiones, aparece asociada a la muerte y al castigo eterno, pero también se encuentran numerosas alusiones a su poder protector. por eso, al momento de interpretar obras como “la anunciación”, los estudiosos han debido considerar diversos matices. palabras clave: sombra- luz- anunciación- giotto- Fra Filippo lippi

antonella carter Ferrari [ d e l a p i e d a d y o t r o s a s u n t o s ]

resumen por encima del saber entorno a la piedad como tema y obra, y a pesar de la popular tradición que persevera en sí, poco espacio se ha dedicado en los escritos para com- prender el nombre que lleva y cuál es su relación directa con lo representado. tal es el objeto de este ensayo que intenta rastrear el “gesto piadoso”, en todo lo que tenga de gesto y en todo lo que tenga de piadoso. palabras claves: piedad- impiedad- tensión- vincu- lum- sopor mortal.

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andrea catalán muñoz rescate de la deformación en el icono. algunos ejem- plos de la concreción ominosa del manierismo

resumen ante el estímulo, el individuo ha persistido en la co- dificación de una idea y en su registro. Su significado es incierto, sin embargo, su progreso fue marcado por un grafismo representativo de la imaginería de una contin- gencia. no podemos negar el condicionamiento del icono como testimonio inherente de un ideario. Palabras clave: Estímulo- codificación- registro- tes- timonio- ideario.

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la virtud del altísimo te cuBrirá con su somBra:

la somBra como recurso técnico

y

simBólico en anunciaciones de giotto

y

Fra Filippo lippi

Victoria Jiménez Martínez

la anunciación o la salutación del arcángel gabriel a

la virgen maría poseía desde la edad media una tradición

iconográfica bien establecida. Se trataba de un tema de gran importancia teológica, descrito en el evangelio de san lucas y detallado con posterioridad por los evange- lios apócrifos y por la leyenda áurea del arzobispo de génova, santiago de la vorágine. en general, la tradición visual fue bastante fiel al texto canónico, presentándose

de esta manera, dos personajes –o tres- si se incluía al es- píritu santo, en un espacio arquitectónico dentro del cual acontecían los hechos: la llegada del arcángel en actitud solícita y activa, y la virgen en actitud a veces expectante

y a veces orante, recibiendo el mensaje divino. si bien

estos elementos se mantuvieron constantes, hubo otros que variaron en el transcurso de unos cuantos siglos. uno de los más significativos en términos visuales y simbóli- cos fue el tema de la luz y la sombra divinas; elementos decisivos al momento de representar una escena repleta de dualidades. en ocasiones, la escena hace énfasis en la presencia lumínica de dios (en forma de paloma o como un haz de luz), no obstante, pareciera olvidarse una parte muy im- portante del relato que reza así: “y la virtud del altísimo te cubrirá con su sombra”, frente a lo cual cabría preguntarse:

¿por qué no se observa una alusión pictórica explícita a este momento, a diferencia de los otros momentos narra- dos en el mismo pasaje?, ¿qué sucede con la traducción visual de este texto? ¿por qué san lucas alude a “la sombra”, si dios es “la luz del mundo”?

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como es posible advertir, la sombra tendría un simbo- lismo bíblico bastante dual pues, en ocasiones, aparece asociada a la muerte y al castigo eterno 1 , pero también se encuentran numerosas alusiones a su poder protector 2 . En términos gráficos, también suponía un problema, pues muchas veces, los objetos o personajes en sombras se encontraban simbólicamente “fuera de la luz divina” 3 . por tanto, al momento de interpretar el significado de la som- bra en La Anunciación, es preciso considerar diversos matices.

La Anunciación , es preciso considerar diversos matices. “anunciación” de giotto: lo divino como realidad

“anunciación” de giotto:

lo divino como realidad concreta

el Trecento italiano señaló un punto de inflexión entre la utilización del sombreado como técnica para producir un efecto volumétrico y el empleo de la sombra como recurso simbólico. un innovador uso de recursos arquitectónicos, cromáticos y geométricos permitió sugerir el acontecimien- to de la luz sobre objetos y escenarios contemporáneos a la propia realización de la obra. la preferencia de giotto di Bondone (1267-1332) por escenarios sombreados puede

(Fig. 1) cappilla scrovegni (capilla de la arena), padua.

1 sal 44:20

2 is 49:2; sal 91:1, sal 17:8, sal 36:7, sal 57:1, sal 63:7

3 esto se verá claramente

ejemplificado en obras como “la Última cena” de leonardo da vinci (donde vemos a Judas como personaje en sombras) o en la representación de los empleados de san mateo rea- lizados por caravaggio en “la vocación de san mateo”.

victoria Jiménez martínez

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apreciarse en varios de sus frescos de la capilla scrovegni

y también en obras anteriores. antes de giotto, no era

usual representar las partes interiores de las casas, ni las

sombras, ni aludir explícitamente a distintas edades y tipos físicos; es, por lo tanto, una manera osada de abandonar

la tradición establecida por el estilo bizantino.

giotto combinó la arquitectura del interior de la capilla scrovegni con el espacio representado por su pintura, aunando ambos. a la derecha e izquierda del arco de medio punto (fig. 1), se observa a la Virgen María y al Ar- cángel haciendo uso de espacios diferenciados (figs. 2 y 3), subrayando la idea de que no hubo ninguna clase de contacto entre ellos. es, sin embargo, la conexión arqui- tectónica que sirve literalmente de “puente” entre ambas figuras; entre mundo real y representado. El conjunto culmina en la figura de Dios Padre, dispuesta justamente sobre el arco triunfal, coronando la narración. giotto ha privilegiado mostrar el interior de la arquitectura, haciendo una verdadera “disección” de un muro a través del cual permite que la mirada del espectador ingrese en un es- pacio privado, ofreciendo un corte de éste (asunto que en la pintura bizantina no existía). para esto ha estudiado el funcionamiento geométrico de la parte interior de un espacio y ha dado pistas de sus dimensiones variando el tamaño de los objetos, produciendo así efectos de distancia. en este contexto artístico y religioso, donde desde hacía varios siglos se realizaban pinturas cuyo tema era La Anunciación, se infiere que el encargo a Giotto difícilmente podría deberse sólo a la particular devoción de la familia scrovegni; de hecho, es sabido que desde el medioevo La Anunciación fue uno de los temas más recurrentes en la representación artística cristiana. ello puede atribuirse al menos a dos razones fundamentales: una primera razón es de orden teológico, pues La Anunciación tiene una importancia trascendental como testimonio de una alianza indisoluble con dios y como culminación de las promesas redentoras. una segunda razón estaría relacionada con nuevas propuestas compositivas y técnicas, como la producción de volúmenes a través de luces y sombras, que permitieron a giotto dotar de mayor verosimilitud lo representado, dando paso a nuevas relaciones (ya no necesariamente simbólicas) con objetos, lugares y figuras humanas. de esta manera, fue posible observar a per- sonajes de la época de cristo (siglo i) habitando casas y

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vistiendo la moda italiana del siglo Xiv, lo cual actualizaba

el

mensaje bíblico y convertía al espectador en testigo de

la

propuesta.

convertía al espectador en testigo de la propuesta. igualmente contemporánea fue la inclusión de un escenario
convertía al espectador en testigo de la propuesta. igualmente contemporánea fue la inclusión de un escenario

igualmente contemporánea fue la inclusión de un escenario pictórico muy familiar al conocido por los ciu- dadanos florentinos de ese entonces. Como buen ejemplo de las innovaciones propuestas por giotto, vale la pena hacer una breve mención de ello. se sabe que las sábanas desplegadas desde los bal- cones de La Anunciación en la capilla scrovegni, aluden

a una de las tradiciones locales llevadas a cabo durante

la fiesta de La Anunciación. en Florencia, desde el siglo vii, cada 25 de marzo la iglesia católica celebraba 4 “la anunciación de la encarnación del verbo”. la importancia de este día para los florentinos fue que con él empezaba el

año civil 5 y la primavera. la anunciación era, para Florencia, una gran fiesta urbana y religiosa. Las blancas sábanas colgantes en el fresco de giotto aludían a una tradición citadina que homenajeaba la pureza inmaculada de maría.

a diferencia de las representaciones medievales (con fon-

dos dorados, ausencia de sombras y poses hieráticas), los personajes de giotto viven y actúan en un tiempo y espa- cio reales. si bien, durante el medioevo, hubo un efectivo interés por el estudio de la representación del mundo real, tales como proyecciones arquitectónicas (a través de una “pseudo-perspectiva”) y de fenómenos ópticos, a través del estudio de las sombras, el mundo de las artes visuales se mantuvo reticente. para la cosmovisión medieval estaba

(Fig. 2, izquierda) giotto, Anuncia- ción: El Ángel Gabriel enviado de Dios, c. 1306, Fresco, recibiendo el mensaje, 150 x 195 cm, capilla scrovegni (capilla de la arena) padua.

(Fig. 3) giotto, Anunciación: La Virgen c. 1306, fresco. 150 x195 cm, capilla scrovegni (capilla de la arena), padua.

4 se continúa celebrando.

5 costumbre que se mantuvo hasta el siglo Xviii

victoria Jiménez martínez

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muy claro que el espacio divino lo transitaban cuerpos diáfanos que permitían el paso del sol y ante los cuales no se formaba sombra, por ello la proyección de sombra en las obras de giotto evidenciaba una nueva exhibición de “realidad”, propia del mundo de los vivos. la singular pro- puesta del maestro italiano, no tan sólo está en el énfasis naturalista, sino en el descubrimiento de un nuevo valor para el naturalismo, en el cual el mundo representado no siempre estuvo al servicio de un sentido simbólico estricto. en los frescos de giotto pareciera ser que los elementos que conforman el mundo son suficientemente interesantes para ser estudiados y representados por sí mismos; tal fue el caso de la sombra durante la época de giotto y en los tiempos sucesivos.

anunciación de Fra Filippo lippi y una connotación simBólica positiva de la somBra

la sombra, como resultado de la interposición de un cuerpo sólido ante una fuente de luz, fue objeto de experimentación temprana por parte de artistas y –desde

(Fig. 4) Fra Filippo lippi, Anunciación y predela con escenas de la vida de San Nicolás (atribuidas a pesellino), c. 1440, temple sobre tabla, capilla martelli, iglesia de san lorenzo, Florencia.

San Nicolás (atribuidas a pesellino), c. 1440, temple sobre tabla, capilla martelli, iglesia de san lorenzo,

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la edad media- portadora de una fuerte carga simbó- lica, mayoritariamente negativa. sin embargo, llama la atención que el desarrollo de la pintura, como método cientificista de la aprehensión del mundo “real” y todos sus fenómenos naturales, permitió que la simbología de la proyección oscura/maléfica de la sombra se neutralizara e incluso adquiriera sentidos asociados al poder benéfi- co de dios (también, este nuevo sentido positivo podría relacionarse con el empleo de la sombra como recurso gráfico indispensable para lograr los efectos realistas tan elogiados en esos tiempos). La Anunciación de Fra Filippo Lippi (fig. 4) realizada para la capilla Martelli en la Iglesia de san lorenzo, Florencia, da cuenta de este fenómeno de destreza técnica entrelazado a complejas soluciones de orden simbólico. Vemos, en primer plano, las figuras de la virgen y el arcángel. el arcángel de Fra Filippo lippi –ya alejado de todo vínculo bizantino- proyecta una som- bra oscura y muy próxima al cuerpo de la virgen, pero evitando cualquier contacto y con ello cualquier posible nexo con la particular virtud fecundadora de la sombra de dios. llama la atención que este ser sobrenatural ingresa casi con todo su cuerpo al espacio tradicional- mente reservado a la virgen, produciéndose una notoria extralimitación respecto de lo que hasta ese entonces la iconografía se había permitido. gabriel sostiene con su diestra un lirio, en ángulo preciso para ser depositado al

diestra un lirio, en ángulo preciso para ser depositado al Fig.5 donatello, anunciación, capilla cavalcanti, Florencia

Fig.5 donatello, anunciación, capilla cavalcanti, Florencia

victoria Jiménez martínez

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interior de una vasija cristalina. por otro lado, la poco usual pose escogida por lippi para representar a la virgen maría (a través de una verdadera contorsión corporal), podría tener un paralelo con el altorrelieve de La Anunciación realizado por donattello para la capilla cavalcanti en la Basílica de Santa Croce, Florencia (fig. 5), aspecto que en esta oportunidad mencionaré sólo de manera superficial. el lirio, símbolo de pureza, sostenido por el arcángel está en posición de ser depositado en la vasija transparen- te representada en el “suelo”; justo en el límite del espacio interior de la obra y el mundo exterior del espectador. en este objeto, lippi ha logrado una notable solución pictórica para producir efectos de transparencia y opacidad, pero también para transmitir una idea complejísima relacionada con la inmaculada concepción de maría. el cristal traspasado por la luz fue un recurso material, que desde la antigüedad sirvió a la perfección para desa- rrollar metafóricamente la idea de la encarnación. esta idea estaba bien arraigada desde la edad media; y ya hacia el siglo Xii, el pseudo san Bernardo escribía lo siguiente:

6 para mayor información ver en bibliografía texto “la luz, símbolo y sistema visual”

bibliografía texto “la luz, símbolo y sistema visual” “como el esplendor del sol atraviesa el vidrio

“como el esplendor del sol atraviesa el vidrio sin rom- perlo y penetra su solidez en su impalpable sutileza, sin abrirlo cuando entra, y sin romperlo cuando sale, así el verbo de dios penetra en el vientre de maría y sale de su seno intacto” 6 (nieto, 1985: 48).

ideas como la citada anteriormente no permanece- rían encerradas simplemente en el campo de los literatos. éstas fueron traspasadas a los predicadores quienes –tal como los artistas- articularon su lenguaje a través del símbolo el empleo de la luz en el arte y la arquitectura se asentó y complejizó con el paso del tiempo. en la época de lippi, algunos defendían el uso de la luz coloreada y otros preferían el espacio diáfano, negando así el valor del oro y la suntuosidad lumínica como símbolos religiosos.

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por ejemplo, en su lucernario, Brunelleschi eliminó los vitrales, en busca de una luz neutra, para evitar el emble- matismo de lo suntuoso 7 . la opción de Brunelleschi hace sostenible la fuerte relación que había entre especulación doctrinal y arte 8 . Ahora bien, retornando a la sombra y su significado, se sabe que hacia el siglo Xv la carencia de luz había dejado de ser sinónimo exclusivo de tinieblas o de distanciamiento de la luminosidad divina. ya en ese momento, volvían a tomar fuerza pensamientos de los siglos vii y viii como el de san Juan damasceno o teodoro studita, donde el binomio sombra/tinieblas había sido reemplazado por el trinomio sombra/imagen/reflejo (todos estos términos utilizados para referirse a grados de fidelidad respecto de un original). la raíz de estas relaciones retóricas positivas con la sombra se remonta a ideas neoplatónicas mucho más antiguas, elaboradas por Filón de Alejandría (filósofo del s. i d.c.) quien señalaba que:

“la sombra de dios es el logos, que él usó como un ins- trumento cuando estaba creando el mundo. y esta sombra, como si fuera el modelo, es el arquetipo de todas las cosas. porque así como dios mismo es el modelo de esta imagen que él ahora ha llamado ‘sombra’, así también esta imagen es el modelo de las otras cosas 9 ”.

pese a todo lo señalado anteriormente, en La Anun- ciación de giotto y en la de Fra Filippo lippi no se observa una alusión explícita a la “sombra de dios”, bajo cuya virtud se produce el milagro de la encarnación. proba- blemente, este enigmático pasaje narrado por san lucas, guarde relación incluso con las profundas creencias que impulsaban a los fieles medievales a rendir culto a las reliquias, las cuales eran capaces de producir milagros por contacto; es decir, aún los propios restos o “huellas” de una persona santa actuaban como intermediarios del poder divino 10 . Finalmente -y volviendo al comentario plástico-, la sombra proyectada actuaría como la “realidad” de cual- quier cuerpo que se interpone ante una fuente de luz. el arcángel simplemente anuncia la concepción virginal, haciendo posible inferir que la sombra actuaría también como metáfora del secreto de una encarnación despo- jada de toda pasión carnal. sombra que cubre y oculta, como un manto inmaterial que mantiene el enigma de este acontecimiento divino.

7 mucho antes, para los cister-

cienses y en particular para san Bernardo de claraval, el valor

de los objetos iba de lo material

a lo inmaterial, de lo corporal

a lo espiritual. así, se trataría de una especie de ascensión del mundo terrenal al mundo celestial.

8 se sabe (por fuentes que

requieren de cierta investiga- ción) que Brunelleschi esperó

la traducción de un comentario

de san Juan crisóstomo a la epístola a los romanos para concretar la solución de un problema arquitectónico.

9 en legum alleg. iii, XXXi

(96) (ver Filón de alejandría en bibliografía)

10

algo semejante ocurre en

el

pasaje de los Hechos de los

apóstoles donde san pedro

devuelve la salud a un hombre

a través de su sombra. ésta,

proveniente del cuerpo de un hombre santo participa de su poder.

victoria Jiménez martínez

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conclusión

¿nos aproxima entonces la sombra a la idea de misterio, lo velado y lo oculto; cuando es precisamente el momento de la anunciación en que dios mismo deci- de hacerse visible y experimenta su manifestación más concreta entre los hombres? ¿o es acaso la constante solución que da el hombre para obtener una respuesta comprensible frente a temas tan complejos? no olvidemos que las sagradas escrituras circunscriben estos misterios profundos a la palabra y que, a su vez, los artistas han intentado ajustarlos a códigos visuales, lo cual no es más que un modo de aproximación figurativa a lo inexplicable. la simbología pictórica nos señala una dirección de mi- rada hacia la manifestación de lo sobrenatural; por otra parte, la mímesis renacentista pretende comprender y dar forma a los más diversos fenómenos, pero omitiendo (o dejando en una nebulosa interpretativa) tantos otros. es así como la “sombra de dios”, excluida con frecuencia de la iconografía de La Anunciación, podría interpretarse como un acto de resignación artística ante los límites de las imágenes al momento de hacer visibles los misterios de la fe. sin embargo, también podrían resultar un ver- dadero testimonio del poder representativo de éstas y su capacidad evocadora. del valor presente en aquellas cosas que son “meramente” recordatorias; eco y sombra del original.

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bIblIogRAfíA

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Bagot, Jean pierre. Guía de domingos y fiestas, ciclos A B C. editorial promoción popular cristiana, madrid, 1990.

BaXandall, michael. Pintura y vida cotidiana en el Renaci- miento. editorial gustavo gili, Barcelona, 2000.

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d e l a p i e d a d y o t r o s a s u n t o s

1“entonces uncía al carro los ligeros corceles y, atando al mismo el cadáver de Héctor, arrastrábalo hasta dar tres vueltas al túmulo del difunto Menetíada; acto contínuo volvía a reposar en la tienda, y dejaba el cadáver tendido de cara al polvo” (Homero, 1999: 440).

Antonella Carter Ferrari

m i g u e l á n g e l “Vino al mundo en 1474, el 6 de Marzo, un lunes, cuatro horas antes de amanecer”. (Stendhal).

i de la piedad y otros asuntos

en la antigua grecia era considerada una impiedad abandonar el cuerpo de un muerto a su suerte, sin ser éste ofrendado a los dioses subterráneos con sus respectivos honores. de esto bien sabía antígona que padeció por largo tiempo la prohibición de dar sepultura a su hermano polinices, sin contener jamás su ímpetu por respetar las leyes divinas por sobre las humanas. conocido es también el caso de Héctor, hijo del rey príamo de troya quien, después de haber muerto en manos de aquiles, fue arrastrado durante días 1 des- atando la ira de los dioses quienes exigieron a éste, por medio de su madre, que devolviera el cuerpo de Héctor

a su pueblo. seguro no ha habido en grecia agonía más

larga por un muerto que ésta y parecía imperioso que los vivos contemplasen el cuerpo del héroe sin vida para concebir efectivamente su ausencia. no en vano, en la

última rapsodia de la Ilíada y al final de esta gran batalla, se canta el momento en el que apolo increpa a los dioses por no suspender el largo sufrimiento de Héctor -consi- derado divino entre los hombres-, siendo permisivos con la cólera de aquiles que va por encima de los hombres

y los mismos dioses. Bello y doloroso resulta el canto

de apolo que desenvuelve la tragedia en su última fase,

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invocando la piedad por sobre otras virtudes, y exigiendo que cesen los innumerables dolores que padece el linaje de troya, clamando:

“Sois, oh dioses, crueles y maléficos. ¿Acaso Héctor no quemaba en nuestro honor muslos de bueyes y de cabras escogidas? ahora, que ha perecido, no os atrevéis a salvar

el cadáver y ponerlo a la vista de su esposa, de su madre, de

su hijo, de su padre príamo y del pueblo, que al momento lo entregarían a las llamas y le harían honras fúnebres; por el

contrario, oh dioses, queréis favorecer al pernicioso aquileo, el cual concibe pensamientos no razonables, tiene en su pecho un ánimo inflexible y medita cosas feroces, como un león que, dejándose llevar por su gran fuerza y espíritu soberbio, se encamina a los rebaños de los hombres para aderezarse un festín: de igual modo perdió aquileo la piedad

y ni siquiera conserva el pudor que tanto favorece o daña a

los varones. aquel a quien se le muere un ser amado, como el hermano carnal o el hijo, al fin cesa de llorar y lamentarse; porque las parcas dieron al hombre un corazón paciente. más aquileo, después que quitó al divino Héctor la dulce vida, ata el cadáver al carro y lo arrastra alrededor del túmulo de su compañero querido; y esto ni a aquél le aprovecha, ni es decoroso. tema que nos irritemos contra él, aunque sea valiente, porque enfureciéndose insulta a lo que tan sólo es ya insensible tierra” (Homero, 1999: 441).

no hay cómo abrirse a la comprensión de lo piadoso si no se ha incursionado en el acto contrario, aquél en donde se ejerce una voluntad que pareciera proceder de los instintos y no del razonamiento justo, tal y como lo ha descrito en su sentencia apolo, quien ha tomado la palabra como un dios que se apiada de un mortal. esta acción que supera con mucho las demás acciones y tiende a pare- cer un impulso divino que traspasa las meras facultades humanas es conocida como la piedad, la virtud edificante que nace a partir de un acto sacrílego, la impiedad que, por el contrario, es aquella que trata al cuerpo arrancan- do toda su dignidad humana. en resumidas cuentas, la piedad sería el acto de conciencia que está por sobre la naturaleza instintiva, induciendo al cuerpo –por medio del alma- a acciones que la ennoblecen, y evitar que sufra los males propios de una raza que otrora había faltado a los tratos divinos. así como Homero dedicara el último canto de La Ilíada a la negra noche en que príamo suplica piedad a aquiles, haciéndole pensar en su propio padre peleo y consigue recuperar el cuerpo de su hijo; así también relatará con

antonella carter Ferrari

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profunda exactitud la mañana en que troya, sumergida entre gemidos y llantos, sepulta bajo un túmulo los blancos huesos de su héroe. en cambio La Biblia, que omite con insospechada razón el instante después de la muerte de cristo, deja sin huella alguna y envuelto en un halo miste- rioso el descendimiento de la cruz y el momento en que la virgen maría toma lo que quedara de su hijo muerto. todo el peso de la humanidad recae en el último se- gundo de vida, por sobre el segundo después en la muerte. los apóstoles dedicaron especial atención al breve lapso de tiempo que unió en un fuerte grito al mortal con lo divino, ese grito que llevó a cristo a dudar de su propio padre que lo había abandonado. nada más mortal y nada más divino que la última pregunta y el último grito que exhaló entregando su espíritu (la Biblia, 1997: 986). pero la historia, que ante todo escarba lo vivo, lo muer- to y lo resucitado, no se abstuvo de ser testigo, pese a la ausencia de relato, del tener que experimentar la piedad en un momento en que nadie conoce con absoluta cer- teza cuál habrá sido el sentir de la virgen al presenciar la muerte de su hijo, tampoco de qué modo lucía su rostro y llevaba su desplante.

ii i m a g o p i e t a t i s

“Belleza y honestidad, Y duelo, piedad y muerte en mármol vivo. Ay cómo hacéis, no lloréis tan fuerte, que antes de tiempo se despierte de la muerte” (Vasari, 2001: 372).

la piedad, esa virtud que, por el amor a dios, inspira devoción a las cosas santas; y por el amor al prójimo actos abnegados y compasivos. amor entrañable que consagramos a los padres y a objetos venerados (r.a.e, 2006: 1147). La Piedad, esa escultura que algún día con- sagrara el nombre de miguel ángel Buonarroti a la fama imperecedera, que ha de mostrar el momento mismo en que la virgen maría recibe en sus brazos el cuerpo sin vida de su hijo descendido de la cruz. La Piedad, esa que en 1972 fue atentada por Laszlo Toth al cual de seguro le

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despliegue

debe haber afectado en extremo dicha obra. La Piedad, esa obra a quien vasari le atribuyó todo el valor y el poder del arte (vasari, 2001: 372). La piedad, aquella obra que fue firmada por el mismo Miguel Ángel cruzando el pecho de la virgen. La piedad, esa que algún día me presentara mi abuela confiándome que nadie, aún el más escéptico de los hombres, podría pasar de largo sin presentir algo en ella, y asimismo pregunta ¿quién ha sido madre y no se ha conmovido con esta obra?

He aquí sin duda el dolor más grande que pueda sentir un corazón de madre. (stendhal, 1964: 506)

La Pietà, concebida en 1499 por el pintor, escultor, escritor y arquitecto florentino Miguel Ángel Buonarroti cuando él tenía 24 años. se encuentra hoy en la basílica de san pedro en el vaticano, protegida por siglos y bajo el alero de la misma iglesia católica. stendhal ya advierte una inminente degradación del tema en manos de quie- nes profesan la piedad bajo cualquier icono, logrando incluso que el espíritu ingenuo de algunos campesinos aún se conmuevan tan sólo con ‘detestables’ réplicas de la obra y son directamente sensibles al espectáculo que les muestran (stendhal, 1964: 506). la palabra ingenuo corresponde etimológicamente a alguien que no produce daño alguno, su saber está directamente vinculado con la experiencia que tiene de las cosas y hasta podría pecar de indistinción entre una obra de arte y cualquier otro icono de la misma índole, y de igual modo no dejarían de estar gobernados por una creencia. recordemos que el tema surge de una devoción po- pular al norte de europa y preceden a la obra de miguel ángel algunas representaciones con el mismo motivo llamadas Vesperbild. Si es que se intentase situar la afir- mación de stendhal, no parecería descabellado pensar que, así como hubo un antes y un después de cristo que cercenó la historia, también La Pietà es un antes y un después en sí misma, no importando cuántas piedades haya ni cuántos dioses vivieron en el mundo, pareciera que sólo hay un dios que se impone por sobre los otros y sólo hay una pietà a la hora de pensar en dicho nombre. existe un antes y un después de cristo, así como existe un antes y un después de La Pietà y nótese que se trata siempre del mismo personaje.

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supone un gran esfuerzo para el espíritu alcanzar la virtud, más aún cuando esa virtud se transparenta en piedad; aquel acto de conmiseración cuyo origen sobre- pasa el raciocinio y cualquier acto de bondad humana, la piedad, tal como la representa miguel ángel y sólo ésta, está poseída por un temple indeterminable en términos de su afectación. el ‘ánimo’ de la obra, lo que tiene de trascendente, no está apelando a ese padecimiento que acostumbramos ver en las representaciones de la pasión de cristo y en otras piedades. aquí, ante todo, lo que no se espera y sucede es que la virgen luzca tan apacible y Jesús tan adormecido.

es que la virgen luzca tan apacible y Jesús tan adormecido. en este punto recae el

en este punto recae el motivo de este ensayo que, sin ir más lejos, intenta aprehender el gesto ‘piadoso’ de la obra, haciendo de su apariencia el testimonio de lo que muchos hombres nombrarían como trascendental, atribuible a que la experiencia del hecho milagroso procede directamente de la piadosa atención de quien contempla la imagen

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(Freedberg, 1992: 201), y tratándose de una experiencia

participa directamente en el sujeto, no se intentará probar nada que no haya habido nunca, sólo regirá una mirada que haga valer la justa correspondencia que existe entre

la virtud- la piedad- y dicha virtud encarnada en la obra. Bajo una rápida observación, valdría considerar como

piedad a cualquier representación pictórica, escultórica

e icónica en donde aparezca una mujer cubierta con un manto y tenga en sus brazos a un hombre semidesnudo

cuyo cuerpo dejó caer. pero esta descripción tan ‘objetiva’ en términos vulgares es lo común en todas las piedades; lo que no es común en ellas es el estado de conmoción que se apodera de los personajes. nos parecería común ver a la virgen con rostro compungido e hinchado de pa- decimiento, mientras sostiene el cuerpo muerto del Hijo de dios con magulladuras y aspecto lúgubre de cuerpo sin vida. pero es en dicha observación que se hace inviable

la obra de miguel ángel.

que La Pietà fuese hecha en mármol no constituye un simple dato en su factura. existe un universo de ‘pie-

dades’, sobre todo en pintura (tal vez por temor), y todas ellas poseen a su favor que están insufladas con cierto dramatismo cromático; el cuerpo de cristo posee, como en la obra de rosso Fiorentino, un evidente color ‘a muerto’ que entrevé una descomposición, tono adverso al de una figura saludable y viva. Y aunque la mayoría de las obras pictóricas posee aquel rasgo cromático a favor, parecen estar concentradas en la posición del cuerpo y

la expresividad del rostro. miguel ángel quien, en cambio,

no debe haber ignorado los beneficios y las dificultades de trabajar en mármol, y constituye un ejemplo en el que su principal dificultad, si es bien abarcada, podría convertirse en un atributo.

la primera condición del mármol es que no se puede trabajar ‘desde’ los colores y su color, que ya posee ciertos matices; no es más que un recurso de última instancia y quizás ni siquiera sea considerado un recurso. en efecto, cuando la materia prima es mármol convergen todos los esfuerzos en la postura, los contornos tridimensionales, la amplitud del espacio escultórico y los innumerables detalles que implican la forma humana. lo resultante es una escultura en la que se evidencia aquella concepción del cuerpo como una esencialidad orgánica y sustancial (Hauser, 1965: 193) que tanto caracteriza las obras de miguel ángel y en especial La Pietà.

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El beneficio del color neutral, que posee el mármol, se afirma con todo ímpetu a favor de una expresión que se encierra en su elocuente mutismo (Wölfflin, 1955: 74) evitando exponer cualquier tipo de malestar existencial que pudiera no responder a la naturaleza divina de quienes representa, naturaleza que se atiene a la inmor- talidad y busca en la piedra aquel estado imperecedero que sufre menos desventuras en el tiempo, a diferencia de la pintura que se agrieta con los años y su imagen va desapareciendo paulatinamente. dos destinos que se determinan en el intento de perseverar en el tiempo y el cual escogiera miguel ángel como el más apropiado; el destino de la piedra que lograra ser el gran testimonio de la inmortalidad en el sentido estrictamente cristiano (panofsky, 1972: 263). en La Pietà se da en justa correspondencia ‘la tensión’, palabra que expresa el estado de un cuerpo sometido a la acción de fuerzas opuestas que lo atraen (r.a.e, 2006:

1425), fuerzas que colindan entre el dolor y la serenidad, y que han significado una lucha permanente cuyo punto de inflexión no se inclina hacia ningún lado. El grupo es- cultórico se prefigura en ese estado donde todo esfuerzo por volver radical y particularizar el estado anímico de los personajes, reduciría el carácter enigmático de la obra, volviéndose demasiado mortal o demasiado divino. ante todo La Pietà representa, en esa perfecta comunión de los contrarios, a un ser lamentando el final de una vida de acción justa y fructífera y el otro celebrando el principio de una vida dedicada a la contemplación eterna de la Deidad (panofsky, 1972: 259). la virgen maría sentada en una roca con el cuerpo levemente inclinado hacia adelante y cubierta con un prominente manto que oculta su cuerpo, exceptuando las manos y el rostro. la proporción del cuerpo se hace aún mayor porque se extiende en su máxima vertical y horizontal para sostener el cuerpo de su hijo. su mirada entreabierta se fija como si mirara el ombligo de aquél, marca que sólo ha de quedar como prueba de un vínculo mortal o tal vez aquella mirada no tenga lugar -tan sólo- en el cuerpo del hijo, también puede hallarse abstraída en motivos que no nos está permitido develar o conocer. decíamos que la postura del cuerpo de la virgen cede hacia atrás y se corrige desde el cuello hacia arriba, tendiendo a formar un semicírculo desde el perfil, todo esto para que el cuerpo de cristo se sostenga pendiendo

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despliegue

34 despliegue de piernas y brazos en un equilibrio que está siempre pronto a romperse y

de piernas y brazos en un equilibrio que está siempre pronto a romperse y no se rompe, que bien podría man-

tenerse ‘tensionado’ por siglos en una idea que afectara

al mismo creador quien era emocionalmente incapaz de

producir una figura realmente alegre o verdaderamente en reposo (panofsky, 1972: 273). a su vez, el cuerpo de cristo sostenido ‘por obra y gracia’ materna, semidesnu- do, desprotegido, delgado, mostrando los estigmas de la crucifixión, nos ofrece un aspecto de sopor mortal; de largo sueño y suspensión de la vida donde la muerte, la severa reafirmación de la ausencia, está siendo burlada por un segundo y para siempre.

Las manos de la Virgen opuestas entre sí: una afir- mando con el paño el torso de cristo y la otra extendida en señal de demostración (Baxandall, 1978: 83), abriendo

su palma hacia arriba con un gesto que bien podría decirle

a dios o a los hombres ‘He aquí mi hijo’. en cambio, las

manos de cristo se oponen en postura y energía, sobre todo en la más expuesta al espectador, que, pertene- ciendo a un cuerpo muerto, se intrinca en un pliegue de

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la túnica materna como si aún tuviera vida y fuerzas para

sostenerse. una vez más se evidencia aquella tensión como la expresión neoplatónica para el principio que une el alma incorpórea al cuerpo material llamada vinculum, que significa al mismo tiempo ‘lazo de unión’ y ‘grillete’ (panofsky, 1972: 262).

Para finalizar, el rostro del Nazareno tiene sus ojos entreabiertos pero inconscientes y dirigidos a nada de este mundo. su boca ha sido liberada en un leve ‘sorriso’, mostrando sus dientes como la última expresión que le debe su cuerpo al alma que lo ha dejado, no adolorido, sino salvado y redimido, nunca más sufriente, en cuanto tecios alude ese gesto neoplatónico al longum postlimi- nium: la vuelta de la mente a su verdadera morada después de un largo viaje (panofsky, 1972: 289). La Pietà nos priva de contemplar la mirada de la virgen, quien lleva los ojos entreabiertos como los de su

hijo, pero aquí la mirada vive encubierta tras los párpados

y privándonos de su intensidad nos insinúa un juego de

miradas donde la madre se dirige al Hijo y el Hijo al padre celestial.

de su intensidad nos insinúa un juego de miradas donde la madre se dirige al Hijo
de su intensidad nos insinúa un juego de miradas donde la madre se dirige al Hijo

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despliegue

cada uno de los fenómenos que han sido nombrados

y descritos responden todos a una misma ley que trajo a

cuestas miguel ángel desde muy temprana edad y nos hace preguntar por qué tendría que ser La Pietà un tema recurrente en él, a qué responde el impulso que lo llevó 51 años más tarde y luego al final de sus días a crear otras piedades, marcando en tres ciclos, como una vuelta ca- tegórica, su propio padecimiento del tema. nadie podría sondear el ánimo del artista con la intención de hallar una respuesta concreta, nada nos ha dicho más que su propia obra, habla por sí misma y nos vela en tanto es pura presencia; en este mármol no existe el color de una raza, ni hallamos de frente la mirada, sus gestos nos ha- blan en indescifrables códigos y la naturaleza divina de lo representado permanece todavía a resguardo de la simple curiosidad. a fuerza de todo razonamiento estamos siendo guiados por una virtud sobrehumana que se siente a gusto en el hombre renacentista, sobre todo en miguel ángel y su máquina para ejecutar con intervención celeste lo que podía naturalmente acontecer (dante, 1966: 6).

el cuerpo de cristo, el hijo de dios, que descendió a los infiernos y al tercer día resucitó entre los muertos, ante todo tuvo que ser crucificado, muerto y sepultado, tal como relata El Credo resumiendo en pocos versos el curso de un espíritu que, perteneciendo y siendo él mismo dios, se presenta en cuerpo y sangre para el mundo. quié- rase o no, lo que pueda resultar para muchos una gran mentira, la verdad es que existen tantas manifestaciones que han sido apropiadas por aquella mentira, que negarla sería la más grave ignominia; rehuir a lo que es verdadero en ella, que persiste más allá de toda voluntad humana (porque es ella misma la que ha respondido al llamado) sería como no atender al hecho de que Miguel Ángel creía que lo divino se revelaba con tanta nitidez, cuanta mayor fuese la perfección de lo creado (shearman, 1984: 89). lo que nosotros entendemos por piedad, como un acto ‘penoso’ en el que lamentamos la desgracia ajena, dista mucho de ser lo que aparece en la obra de miguel ángel, que encarna el acto de complicidad que hace al dolor del otro habitar en uno, tanto que sea posible com- prender su naturaleza y entregarse sin poner resistencia

a ello. aquí no se da la mera resignación, se produce una

entera comprensión de lo que el destino tiene siempre deparado al cuerpo, la muerte. ya lo sabía la virgen quien con una apacible expresión rememora el día en que fue

antonella carter Ferrari

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visitada por el espíritu santo y la escogió a ella, sólo a ella, para soportar el peso del Hijo que ella iba a parir y quizás sólo ella podía tener ese rostro el día en que su hijo pasó de mortal a divino, sin dolor, pues ya era de siempre naturaleza divina. cuando antígona reclama el cuerpo de su hermano

a creonte y cuando príamo reclama el cuerpo de su hijo

a aquiles, están siendo conducidos por una plena com- prensión del lugar al cual pertenecen esos cuerpos. para el griego, el cuerpo de un hombre muerto debía recibir sepultura en honor a lo que fue ese hombre en vida, pero también se rinde honor al dios que los posee, Hades. cómo no iba a suceder lo mismo con la virgen maría, que desde un principio estaba predestinada a saber que el cuerpo de su hijo le pertenecía a dios y con todo a pesar suyo 2 desaparece el cuerpo tras ser sepultado.

“es una obra terrible que no se puede mirar con sangre fría,

2 en vasari, pp. 372.

a menos de quedarse sin comprender nada. es preciso

odiarla o adorarla. ahoga, quema. nada de paisaje, nada de naturaleza, nada de aire, nada de ternura, casi nada de humano. un simbolismo de primitivo, una ciencia de decadente, arquitecturas de cuerpos desnudos convulsio- nados, un pensamiento árido, salvaje y devorador, como

el viento del sur en un desierto de arena. ni un rincón de

sombra, ni una fuente para calmar la sed. un remolino de fuego. el vértigo grandioso del pensamiento delirante y sin otro fin que Dios, donde va a perderse. Todo llama a Dios, todo lo teme, todo lo proclama” (roman rolland, citado en pellicer, 1946: 170).

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rescate de la deFormación en el icono. algunos eJemplos de la concreción ominosa del manierismo

1 véase: “la historia de la

fealdad” umberto eco. Barce- lona, lumen, 2007. 107p; “Se trataba de sucesos maravillosos como lluvia de sangre, hechos inquietantes, llamas en el cielo, nacimientos anómalos, niños de doble sexo, tal como se cuenta en el Libro de los prodigios de Julio Obsecuente (que en el siglo IV d. C. anota todos los hechos prodigiosos sucedidos en Roma en los siglos ante- riores).”

2 véase: “la historia de la

fealdad” umberto eco. in Ju- lio obsecuente “libro de los prodigios”. Barcelona, lumen, 2007. 109p; “Se hicieron nueve días de plegarias porque en el Piceno habían llovido piedras, y en muchos lugares fuegos celestiales con un ligero soplo habían quemado las ropas de muchas personas…En Umbría se encontró un hermafrodita de unos doce años, al que se dio muerte por orden de los arúspices…En Teano Sidicino, nació un niño con cuatro manos y cuatro pies…En Cere nació un cerdo con manos y pies huma- nos…Llovió leche dos veces. En

Andrea Catalán Muñoz

desde los inicios, cuando el icono fue por primera vez testimonio, se materializó la necesidad de replanteamiento y elección pictórica, y a partir de ese momento la visión del creador del registro gráfico ha dejado huella de lo amorfo. es ese ideario el que en la historia del arte muchas veces se ha manifestado como espacio fértil para la deformación, para la veneración de lo obsceno, lo feo, lo ominoso, lo sexual y lo abominable. El artista ante el proceso reflexivo de creación desplie- ga su necesidad de reflejo, de crítica, de autoconocimiento

y de identificación del problema, estructurándolo en una idea gráfica, desahogante, para muchos inofensiva, sin

embargo, detallada y consistente, capaz de reflejar el mie- do y el verdadero peso del acontecer. por ejemplo, ya en el mundo clásico se configuraron los portentos o prodigios, símbolos de la desgracia y de la condición bestial de seres atemorizantes 1 , una visión gráfica de la deformación y la tragedia en la naturaleza que no se limita en su poderío

y que genera imágenes mentales, ya que se manifiesta

como una fuerza y como una intervención directa ante un entorno determinado (eje de la intencionalidad estética de la deformación). esto podemos comprobarlo en los escri- tos de Julio Obsecuente, Libro de los prodigios 2 . se crea un entorno hostil y victimizado ante las plagas y los ataques de una adversidad inclemente, se ejemplifican episodios de violencia y de catástrofes sobrenaturales, se inventan seres monstruosos, deformes, antropomorfos, un abanico de posibilidades que fomentan lo grotesco.

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despliegue

los cimientos estaban determinados, el principio del espacio creativo ensalzó lo deforme como una temática merecedora de protagonismo. a pesar de que al individuo le sigue interesando buscar, crear, adaptarse, proteger, gozar, proveer y multiplicarse, también permanece en él la necesidad de perpetuar lo abominable como icono visual, de modo que el arte funciona como mutilador del espíritu y conciliador de nuestra inherente oscuridad. en este resultado visual, la desproporción será fre- cuente, la cercenación de fragmentos, la corruptibilidad de pieles, la fealdad de cuerpos, las protuberancias amorfas, el caos, el ensanchamiento de ángulos condenatorios, la simbología cadavérica, la mancha monstruosa, la explo- tación del defecto, la confusión sobre lo vivo y lo inerte, la aplicación del desecho y su uso ornamental, entre otros recursos, funcionarán como símbolos del estado angus- tioso y fatídico, ¿por qué?, sencillamente porque así se siente, así se vive la culpa, el asco, la burla y la rabia, se vive fea, se vive deforme, se vive obscena, se vive sucia, se vive manifiesta e intimidante, es decir, se modifica hacia la denigración, por ello, el icono fundado en lo ominoso debe ser un icono deformado. la deformación es nece- saria por la mixtura de nociones, lo ominoso no define en dirección hacia la realidad, sino hacia el desconcierto y la indefinición 3 . una crítica directa del “yo”. es pertinente entonces recordar a Freud asumiendo que la edad me- dia y el psicoanálisis se podían relacionar gracias a su capacidad de extraer los “demonios internos” 4 . ambos mundos podían interpretarse como ominosos. entonces, si pensamos en esta fuerza como generadora de una imagen, el resultado obviamente va a manifestar una tendencia hacia un personaje-forma, víctima del misterio, la confusión y de la intimidación, relacionándose a lo corrosivo, a lo inequívoco, al azar, a lo amorfo, el gesto cristalizará la horripilancia de los sentimientos culposos, confusos y de los afanes de violencia. estos iconos son anti-terrenales, acercamientos directos al apetito por el mundo sobrenatural, una concreción de esa utopía que no muestra legiblemente nada, sin embargo, es capaz de empequeñecer a cualquiera. esta propuesta es exacerbada en el manierismo, tendencia delimitadora del potencial expresivo. ahí se instaura un nuevo icono, astuto, provocador, arrogante, oblicuo, ingenioso, subjetivo, el resultado de un creador anhelante de una nueva imaginería y de un nuevo gesto. el

Norcia nacieron dos gemelos de una mujer libre: una niña con todos los miembros intactos y un niño con el vientre abierto por la parte de delante, de modo que se podía ver el intestino al aire, sin abertura en la parte posterior; el niño, tras haber dado un vagido, murió.”

3 véase: “obras completas de

sigmund Freud. vol. 17. de la

historia de una neurosis infantil

y otras obras. lo ominoso”.

sigmund Freud. madrid, amo- rrortu ediciones, 1979. 64-65p; “Una condición particularmente favorable para que se produz- ca el sentimiento ominoso es que surja una incertidumbre intelectual acerca de si algo es inanimado o inerte, y que la se- mejanza de lo inerte con lo vivo llegue demasiado lejos…En lo inconsciente anímico, en efecto, se discierne el imperio de una compulsión de repetición que probablemente depende, a su vez, de la naturaleza más íntima de las pulsiones; tiene suficiente poder para doblegar el principio del placer, confiere carácter demoníaco a ciertos aspectos de la vida anímica, se exterio- riza con mucha nitidez en las aspiraciones del niño pequeño y gobierna el psicoanálisis de los neuróticos en una parte de su decurso. Todas las elucidacio- nes anteriores nos hacen espe- rar que se sienta como ominoso justamente aquello capaz de recordar a esa compulsión interior de repetición.”

4 véase: “obras completas de

sigmund Freud. vol. 17. de la

historia de una neurosis infantil

y otras obras. lo ominoso”.

sigmund Freud. madrid, amo- rrortu ediciones, 1979. 67p; “De una manera consecuente y casi correcta en lo psicológico, la Edad Media atribuía todas estas exteriorizaciones patológicas a

andrea catalán muÑoz

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manierismo individualiza la impronta para poder revelarla libre, autónoma, confusa, visceral, ominosa y extravagante, digna de la fuerza y de la exploración interna del artista. lo que se construye en la obra se confabula, ya nunca más será apacible. es por esto que en el fervor manierista, el artista transparenta lo positivo, lo vacilante y lo tortuoso de su propia realidad y el espectador se transforma en subordinado ante lo que se ofrece como nueva verdad, a pesar de lo amenazadora que ésta sea. para ejempli- ficar este fenómeno es pertinente la obra de Giuseppe Arcimboldo; “El invierno”, 1563, Viena Kunsthistorisches Museum, en donde la cimentación de esta entidad extraña, omnipotente, dominadora del primer plano es el resultado de la osadía compositiva de la aglomeración.

Fig 1 giuseppe arcimboldo “el invierno”, 1563, Viena Kunsthistorisches Museum.

la acción de demonios. Y hasta no me asombraría llegar a saber que el psicoanálisis, que se ocupa de poner en descubierto tales fuerzas secretas, se ha vuelto ominoso para muchas personas justamente por eso.”

vuelto ominoso para muchas personas justamente por eso.” elementos orgánicos, correctamente dispuestos crean la

elementos orgánicos, correctamente dispuestos crean la ilusión de vida, de tranquilidad y de sabiduría sobrenatural. ramas ondulatorias, añosas, venosas, enraizadas a este perfil calmo junto con hojas y limones confabulan para construir este sabio invierno, que se

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despliegue

dispone tranquilo ante una inmensidad que se intuye. la visión de Arcimboldo prioriza la osadía temática y la confu- sión. este ser invernal perfectamente podría transformarse en nuestro enemigo, violento, intimidante, evidentemente poderoso, sin embargo, nos embauca su serenidad y su mirada fija y estoica, paralizándonos en el mismo presente que él experimenta. esta ambigüedad icónica y esta ruptura de los cáno- nes de la belleza clásica son rescatadas en la contem- poraneidad. el manierismo es un cimiento trascendental para nuevas manifestaciones artísticas como la fotografía, ésta permite la eficacia propositiva a través de la cap- tura del instante elegido. Vemos reflejados los mismos “ingredientes” a los que pertenecemos, la misma carne, los mismos huesos aprisionados en un presente eterno. Un ejemplo de esta influencia es la obra de Joel Peter Witkin, Harvest (death mask), 1984, en donde la cita a la obra de Arcimboldo es directa. su trabajo se asienta en una conciencia apacible ante lo abyecto y una decons- trucción de la fotografía a través de elementos pictóricos, engalanando la connotación sombría de la muerte 5 . la fotografía se sacraliza, encuentra un camino menos evi- dente, alejado del embellecimiento acostumbrado por el mass media y por los antiguos cánones 6 . recordemos la obsesión inspiracional del artista con lo cadavérico y con las partes mutiladas como remembranza del episodio que le tocó vivir en su niñez; a los seis años tuvo que ser testigo de un hombre decapitado en un accidente. el pasado entrega material concreto a la hora de desple- gar una imagen fotográfica 7 , un material que podrá ser reutilizado e impregnado con cualquier contenido. es por esto que Witkin propone una monstruosidad elegante y estratégica, es decir, el resultado visual será siempre leído desde un ángulo contemplativo, a pesar de lo aberrante del cadáver explícito. en Harvest (death mask) el rostro también se erige de ramas y elementos orgánicos, priorizando la valoración del fragmento. La posición del perfil está en la misma dirección que la de “El invierno”, la omnipotencia del ente creado es equivalente a la obra de Arcimboldo, sin embargo Witkin apela a reflejar la violencia de una manera mucho más rotunda. Witkin degenera, ensucia, mengua la seguridad ante la muerte, se sumerge en la apoteosis de lo abyecto, todo dentro de un contexto sensitivo y estetizante. su función es enfrentarnos transparentemente a la finitud y a la conciencia de las deformidades que podrían habernos

5 véase “sobre la fotografía”

s usan s ontag. m éxico d. F,

santillana ediciones generales,

2006. 125p; “Nadie jamás des-

cubrió la fealdad por medio de las fotografías. Pero muchos, por medio de las fotografías, han descubierto la belleza. Sal- vo en aquellas situaciones en las cuales la cámara se utiliza para documentar, o para seña- lar ritos sociales, lo que mueve a la gente a hacer fotografías es el hallazgo de algo bello. (El nombre con que Fox Talbot patentó la fotografía en 1841 fue calotipo: de Kalos, bello)”

6 véase “sobre la fotografía”

s usan s ontag. m éxico d. F, santillana ediciones genera- les, 2006. 49p; “Fotografiar es conferir importancia. Quizás no haya tema que no pueda ser embellecido; es más, no hay modo de suprimir la tendencia de toda fotografía a dar valor a sus temas.”

7 véase “sobre la fotografía”

s usan s ontag. m éxico d. F,

santillana ediciones generales,

2006. 114-115p; Como al colec-

cionista, al fotógrafo lo anima una pasión que, si bien parece dedicada al presente, está vinculada a una percepción del pasado. Pero mientras las artes tradicionales de la conciencia histórica procuran poner en orden el pasado, distinguiendo lo innovador de lo retrógrado, lo central de lo marginal, lo relevante de lo irrelevante o meramente interesante, la ac- titud del fotógrafo –como la del coleccionista- es asistemática, de hecho anti-sistemática. El ardor de un fotógrafo por un tema no tiene relación esencial con sus contenidos y valores, con lo que lo hace clasificable.

andrea catalán muÑoz

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Fig 3 Joel Peter Witkin “Harvest (death mask)”, 1984.

Es ante todo una afirmación de

la presencia de ese tema; de su

pertinencia (la pertinencia de la expresión en un rostro, de la disposición de un conjunto de objetos), lo cual equivale a la pauta de autenticidad del co- leccionista; de su especificidad, las cualidades cualesquiera que

lo hacen único.”

8 véase “sobre la fotografía” s usan s ontag. m éxico d. F, santillana ediciones generales, 2006. 171p; “Se entiende la fotografía como una aguda manifestación del yo indivi-

dualizado, la identidad privada

y huérfana a la deriva en un

mundo abrumador, que domina

la realidad mediante una rápida

antología visual. O bien se ve la fotografía como un medio de encontrar un lugar en el mundo (aún vivido como abrumador, extraño) porque permite enta- blar con él una relación distan- te, soslayando las exigencias molestas e insolentes de la identidad. Pero entre la defensa de la fotografía como un medio superior de expresión individual

y el elogio de la fotografía como un medio superior de poner el

yo al servicio de la realidad, no existe una diferencia tan grande como podría parecer. Ambas presuponen que la fotografía suministra un sistema único de revelaciones: que nos muestra

la realidad como no la habíamos

visto antes.”

nos muestra la realidad como no la habíamos visto antes.” condenado, obligándonos a la adjudicación de

condenado, obligándonos a la adjudicación de la crudeza inevitable que nos condena, reduciéndonos a carne, a objeto modelable, en donde ningún éxito superficial será suficiente parta detener el paso del tiempo y la muerte. la obra de Witkin explicita nuestra limitación.

la fotografía se puede entender como una aprecia- ción personalista sin distancia entre la imagen y su autor

testigo, en donde el ojo del lente anula las idealizaciones haciendo primar la cruda realidad o la percepción capri- chosa, o bien, se puede entender como una capturadora de registros abrumadores que anulan la relación testimo- nial, haciendo primar la distancia del ojo fotográfico y el resultado visual, logrando así recopilaciones de episodios anómalos y sorpresivos. en ambos casos, la fotografía revela una percepción y reinterpretación de los hechos observados que aportan una concepción reveladora. como dice Susan Sontag “Nos muestra la realidad como

no la habíamos visto antes” 8 . Identificar el valor estético en lo inusualmente amorfo o poco acicalado con respecto a los cánones establecidos desliza una noción perversa e innovadora. su enfoque está apelando hacia la precariedad. esa precariedad queda de manifiesto en una composición dignificante y embellece- dora. la sagacidad de las fotografías de Diane Arbus deja

constancia de aquello. su intención es retratar el límite de lo grotesco que en otra circunstancia sería propicio para

44

despliegue

la discriminación, sin embargo en la visión de Arbus esa

condición fea, marginal, extraña hasta risible muta hacia lo conmemorativo. los feos y los extraños se convierten en fastuosos, en elegidos de la inspiración, mereciendo

y logrando el espacio que tantas veces les fue negado. una mirada empática, desvendada y conciliadora, sin caer en sentimentalismos compasivos ni en espionajes

injustos, el modelo conoce el lente, se tranquiliza y posa ante él, armonizando su condición lacerante con la artista

y dotando la imagen de ingenuidad y deslumbramiento 9 .

la naturaleza asume sin dolor su miseria. esto se puede

apreciar en “Amigos enanos rusos en el living”, 1963. aquí se captura un instante cotidiano que emana calma y afecto,

a pesar de su rareza.

cotidiano que emana calma y afecto, a pesar de su rareza. Fig 3 Diane Arbus “Amigos

Fig 3 Diane Arbus “Amigos enanos rusos en el living”, 1963.

tres individuos posan tranquilos en el living de su casa, mirando de frente, sin ningún atisbo de vergüenza, padecimiento ni rabia. esta relajación de los protagonistas habla de reciprocidad fluida y amena 10 . un espacio sereno, de historia y familia, sin embargo, estas tres personas son enanas, seres condenados a vivir una discrepancia evidente con respecto al entorno, un micro-mundo, una peculiaridad que encierra a tres discapacitados en una

9 véase “sobre la fotografía” s usan s ontag. m éxico d. F,

santillana ediciones generales,

2006. 59p; “Buena parte del

misterio de las fotografías de Arbus reside en lo que insinúan sobre los sentimientos de los modelos después de que acce- dieron a ser fotografiados. ¿Se ven a sí mismos, se pregunta el espectador, así ¿Se dan cuenta de cuán grotescos son? Pare- ciera que no.”

10 véase “sobre la fotografía” s usan s ontag. m éxico d. F,

santillana ediciones generales,

2006. 62p; “Lo que vuelve tan

impresionante el uso de la po- sición frontal en Arbus es que los sujetos son a menudo gente de la cual no se esperaría tanta afabilidad e ingenuidad ante la cámara. Así, en las fotografías de Arbus, la vista frontal también implica de la manera más vívida la cooperación del modelo. Para persuadir a esa gente de que posara, la fotógrafa ha tenido que ganarse su confianza, ha tenido que trabar amistad con ella.”

andrea catalán muÑoz

45

11 “ s obre la fotografía” s usan s ontag. m éxico d. F, s antillana ediciones generales, 2006. 65p; “En la medida en que mirar las fotografías de Arbus es indiscu- tiblemente una ordalía, son una muestra típica del arte popula- rizado entre la refinada gente urbana de la actualidad: arte que es una obstinada prueba de dureza. Sus fotografías ofrecen la oportunidad de demostrar que el horror de la vida puede ser afrontado sin remilgos.”

sociedad que intensifica las diferencias y condena las limitaciones. nada de eso se intuye en la fotografía, lo que vemos es paz, recuerdo, aprecio, tiempo transcurri- do, inconsciencia del dolor inevitable de la diferencia, es decir, autonomía ante la condena. aquello que los hace diferentes es lo que los arma de confianza, naturalidad y sabiduría. se intuye la adoración y respeto de Arbus hacia las diferencias. Su visión permitió un reflejo honroso sin caricaturizar lo aparente, un momento capturado en ese presente casual que sólo permite un ojo contemplador sin prejuicio 11 .

bIblIogRAfíA

Bataille, georges. Las lágrimas de Eros. tusquets editores, Barcelona, 1981.

eco, umberto. La historia de la fealdad. editorial lumen, Bar- celona, 2007.

Freud, sigmund. Obras completas de Sigmund Freud. vol. 17. de la historia de una neurosis infantil y otras obras. lo ominoso. amorrortu ediciones, madrid, 1979.

sontag, susan. Sobre la fotografía. santillana ediciones ge- nerales, méxico d. F., 2006.

Reflexiones en torno a la danza, la música y la arquitectura

49

sección segunda

reFleXiones en torno a la danza, la mÚsica y la arquitectura

isabel carvallo carrasco pensar la danza. acerca de sus límites y la relación ontológica danza-movimiento

resumen La autorreflexión que ha generado la danza en torno a sus propios límites y recursos puso en crisis la relación ontológica e inseparable entre danza y movimiento. ¿es posible la existencia de la danza sin el movimiento? a raíz de esto aparece el cuerpo no sólo como soporte sino como el asunto central de la danza. palabras clave: danza- movimiento- cuerpo- límites de la danza- autorreflexión disciplinar.

Francisco concha goldschmidt Discurso musical y contemporaneidad, reflexiones en torno a KA–5 resumen el qué sería enfrentarse hoy ante un “discurso musical” enmarcado dentro de lo “contemporáneo” es asunto cen- tral del presente texto, particularmente referido a la obra KA–5 (2008), para cuarteto de cuerdas, del compositor chileno christian vásquez miranda (1969). palabras claves: discurso- musical- contemporáneo- crítica musical- christian vásquez.

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despliegue

Felipe corvalán tapia Construcción Perspectiva. Influencia Pictórica rena- centista sobre la representación gráfica de la arquitec- tura

resumen El presente artículo, centra su interés en la influencia ejercida por la perspectiva renacentista sobre los siste- mas de representación gráfica del ámbito arquitectónico. una vinculación sugerida como fundamental para la comprensión del rol y valoración de esta producción, por lo general restringida a una conexión subsidiaria con la obra construida. palabras claves: perspectiva- representación- pro- yecto- renacimiento- composición.

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pensar la danza

acerca de sus límites y la relación ontológica danza –movimiento

Isabel Carvallo Carrasco

…No es de extrañar que algunos perciban semejante convul- sión ontológica como una traición a la propia esencia y natu- raleza de la danza, de su signatura, de su ámbito privilegiado. Es decir, la traición del vínculo entre danza y movimiento…

danza se imbrica ontológicamente con el movimiento, es

isomorfa respecto del movimiento. Únicamente si se acepta esa fundamentación de la danza en el movimiento se puede

acusar a determinadas prácticas coreográficas contemporá- neas de traicionar la danza. Lepecki, André

la

Lo que aquí se propone es la reflexión en torno a los problemas surgidos en la danza, específicamente en la danza contemporánea, a raíz de los cambios de paradig- mas que han acompañado a la danza históricamente; el cuestionamiento de sus límites, su posible hibridez por

el entrecruzamiento de diferente disciplinas, la dificultad de encasillamiento, las nuevas relaciones que se crean a partir de estos problemas, (espectador, bailarín-creador, coreógrafo), la relación ontológica entre danza y movimien- to. “El movimiento es el elemento significante, el cuerpo es el soporte en que esos significantes operan, al servicio (o no) de determinados Significados.” (pérez, 2008: 142), entonces nos preguntamos por el asunto de la danza, ¿cuál es la cuestión de la danza?, nos permitimos hacer un giro, y colocamos al cuerpo como el asunto central del cual deviene el movimiento, gesta su propio tiempo,

y

construye-decontruye sus propios códigos, que arman

o

desarman la puesta en escena dándole sentido (o no),

5252

despliegue

relacionando este cuerpo propio de la danza con la ima- gen que representa, lo que representa y su ambición de representar lo real en escena o poner la realidad en obra, asumiendo que los espacios escénicos han salido de los tradicionalmente creados para presentar un espectáculo que presupone un otro-espectador que mira sin ser mi- rado, ante esto hoy se tensiona esta relación de la mirada que pide la emancipación de este sujeto-espectador “… espectadores que desempeñen el rol de intérpretes ac- tivos, que elaboren su propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia historia” (rancière, 2010: 28). el espectador se acerca a la obra desde su materiali- dad, concretamente, la experimenta “cuando percibe ma- teriales y formas, y siempre que se mantenga del lado del significante, es decir, mientras se resista a una traducción inmediata en significados. Ya se trate de la presencia y la corporalidad del actor, de su tono de voz, de una música, de un color o de un ritmo, el espectador se sumerge en la experiencia estética y en el acontecimiento material” (pa- vis, 2000: 33). este sumergirse en la experiencia estética, como materialidad, el vaciamiento del cuerpo como medio expresivo, moldeable para la transmisión de un mensaje y las propias contradicciones de una disciplina que recién comienza a cuestionarse sus propios límites, nos arrojan a un sinfín de posibilidades y por supuesto a más preguntas, ¿este estar en la materialidad nos propone la emergencia de los recursos, en tanto estos emergen? ¿cuáles son esos recursos que emergen en la danza? Quizá uno de los aspectos más significantes en este reflexionar la danza, en el preguntarse por la emergencia de sus recursos, es la propia autorreflexión que hace la danza desde su conciencia histórica lo cual la ha llevado a mirar-se desde su búsqueda de la perfección “natural” del movimiento del cuerpo como herramienta expresiva hasta el desmantelamiento de está “naturalidad” antina- tural o falta de orgánica de los cuerpos entrenados para representar miméticamente, en su búsqueda de la belleza ideal, la belleza estetizada de una perfección que no se remite a lo corpóreo como materia , sino que se eleva en una liviandad que traiciona y evade el peso natural de los cuerpos. La naturalidad aquí mencionada nos refiere al cuerpo puesto en escena como una representación simulada, este cuerpo máquina que desconoce su sustancia y se

isaBel carvallo carrasco

5353

esconde para mostrarse sin misterio de manera espec- tacular, se trataba de crear movimientos perfectos realizados por cuerpos también perfectos con el fin de

lograr placer estético” (tambutti, 2006: 31). este modelo que se instalará progresivamente desde el siglo Xvii en adelante, nos remite a la desaparición del cuerpo-sujeto que danza, que representa y que sólo en el movimiento existe, pero existe sólo cómo movimiento, se aleja de la realidad en tanto busca la perfección, la máquina per- fecta, que no permite errores, por tanto el cuerpo-carne debe ser liberado de sus limitaciones, sometido a duros entrenamientos, y al extrañamiento de sí mismo, para re-

presentar- representarse, formando “…

imagen corporal y un sistema de movimientos obedientes

a un modelo de belleza excelsa e, intentando disminuir las

imperfecciones, minimizaron cualquier contacto “real” con

la materialidad del cuerpo para, de ese modo, alcanzar el

modelo de perfección buscado” (tambutti, 2008: 15). esta búsqueda de la idealidad del cuerpo en su representación, como cuerpo- movimiento envuelve al espectador y lo trasforma en sujeto observador, que lo que “contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento” (rancière, 2010: 14). esto que desposee, que no puede asir, deviene como deseo, deseo de este cuerpo moviente perfecto, que es ser, sin rostro, presencia pura de energía como ente maravilloso, de cualidades sobrenaturales

en su mente una

Así pues, es preciso que la danza por lo sutil de sus trazos, lo divino de sus impulsos, lo delicado de sus momentos suspensos, engendre esa criatura universal que no tiene cuerpo ni cara, pero si dones y días, y destinos, pero sí una vida y una muerte, pues una vez nacido el deseo no tiene sueño ni descanso (…). Por eso sólo puede hacerlo visible la bailarina en sus actos hermosos… (valéry, 2000: 102)

A fines del siglo XIX, a este modelo que aleja al cuerpo de su representación más cotidiana y material, se contra- pone un nuevo modelo que sitúa al cuerpo como medio de expresión, la danza entonces adquiere sentido en el mensaje que desea trasmitir, y aunque se opone al aca- demismo dancístico imperante, sigue manteniendo una

mirada del cuerpo como representación alejada de lo real,

lugar de “representar” una historia los

ahora entonces

en

5454

despliegue

bailarines y los coreógrafos intentaban “expresar algo ” (tambutti, 2008: 17). la danza como medio de expresión- emoción, que intentaba poner fuera de sí sentimientos que son desbordados en un continuo de movimiento. el agotamiento de la danza expresionista da origen a una nueva mirada, esta nueva manera de hacer pone al sujeto como el protagonista de su proceso creativo, “El cuerpo ya no se comprende ni como recipiente o masa de modelar para emociones ni como material para adueñarse

de sí mismo. El cuerpo se convierte en texto, en un punto o en una superficie sobre la que se cruzan muchas cuerdas distintas de los más diversos campos de nuestra cultura” (siegmund, 2003: 58). el cuerpo entonces ya no será sólo el medium para el movimiento expresivo, sino que de él devendrá sentido y discurso, el cuerpo será desmitificado en su sentido anterior, e irrumpirá como cuerpo cotidiano, que intenta derribar su propia representación al poner en

juego los limites representacionales propios “

sagrado de los cuerpos entrenados y sublimados” (tam- butti, 2006: 33). aquí donde el cuerpo es desacralizado en su función como instrumento romántico, se desmarca de su idea- lidad, en un primer momento como imagen mimética e ideal de la realidad estetizada y luego como este cuerpo recipiente moldeable catalizador y medio expresivo de las emociones, es decir, la danza ya no era un lenguaje que se ocupaba de contar historias ni de plasmar sentimiento en las obras. “…De este modo, apareció, por primera vez en la danza, el concepto de “danza pura”, verdadera aparición del modernismo en la danza” (tambutti, 2008: 21). este cambio radical se gesta a partir de los años sesenta y marca el comienzo de la contemporaneidad de la danza, que venía desligándose de sus viejos para- digmas en busca de su autonomía, la danza valorada en sí misma, la valoración del proceso de la obra sobre la puesta en escena, la emergencia de estos recursos en la misma obra, la inclusión de cuerpos que no se ajus- taban a los parámetros “ideales” de belleza del bailarín tipo y de movimientos cotidianos, la negación hacia lo espectacular, la reflexión en torno a la utilización de la energía, el tiempo y el espacio, los nuevos vínculos entre espectador – bailarín – coreógrafo, el uso de espacios no creados para escena, el agotamiento de las viejas formas de representación, el aquí y el ahora como posibilidad de ir contra la interpretación y reaccionar ante lo que el

del ámbito

isaBel carvallo carrasco

5555

objeto o la situación te propone no como resultado de

la intuición pura sino como respuesta a la necesidad de la obra ( lo que algunos coreógrafos llaman trabajo en

tiempo real)

lo que me sucede, mi representación es pobre, abstracta, esquemática, en comparación con el acontecimiento que se produce!” (Bergson, 1972: 89), este acontecimiento que se produce in situ o en el proceso de construcción de la obra mediante la utilización de la improvisación como he- rramienta fundamental de trabajo, nos plantean cuestiones que no solamente tiene que ver con el sentido sino que también por el ser mismo de la danza.

preguntas como qué es danza y qué no, los límites de la danza, o hasta qué lugar es posible llegar en esta pluralidad de definiciones y conceptos sin que la dan- za borre sus límites, y se transforme en otra cosa, han rondado en el ámbito de la danza y en torno a todos los involucrados, incluyendo espectadores que se han considerados traicionados por esta nueva mirada, que, llevada al extremo, generó el concepto de la no danza, que negó el movimiento por completo. “La des-definición del concepto “danza” y la transformación de esta disciplina en una actividad reflexiva que cuestionaba el estatuto exis- tencial de la obra coreográfica como objeto cerrado en sí mismo derivó en la disolución de la ontología de la danza, tal como hasta este momento había sido concebida…” (tambutti, 2008: 25). esta ontología que imbrica danza y movimiento es sujeto de reflexión y cuestionamiento ya que en la puesta en escena actual el uso de maneras distintas del tiempo, agotando sus posibilidades reubica y descontextualiza la necesidad urgente del movimiento que no se detiene, tal como nos plantea andré lepecki citando a sloterdijk en su concepto de exceso cinético de la modernidad, ¿es posible que este exceso cinético de la modernidad exija a la danza este continúo movimiento? ¿el sujeto moderno que danza traiciona a la danza y a la modernidad al abordar la danza ya no desde el movi- miento, sino desde la obra misma vista como una puesta en escena que se somete a un sinfín de posibilidades por el entrecruzamiento de sus límites y que pone énfasis en el cuerpo? ¿lleva lo anterior a considerar la danza en su posibilidad de ser una propuesta estética que ha sufrido una metamorfosis por su accionar con otras disciplinas

artísticas?

semejante convulsión ontológica como una traición a la

“¡Por

más que represento el pormenor de

…No es de extrañar que algunos perciban

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despliegue

propia esencia y naturaleza de la danza, de su signatura, de su ámbito privilegiado. Es decir, la traición del vínculo entre danza y movimiento…” (lepecki, 2008: 14). estas preguntas y percepciones que nos arrojan ante todo al devenir de la danza, su reflexionarse para constituirse en la mirada del otro/yo espectador-interprete-creador y coreó- grafonos llaman a visualizar cómo la producción artística de la danza ya no puede ser juzgada desde el ser de la danza como movimiento, se requieren nuevos parámetros para asistir a lo que podría ser el aparecer de la danza y su desaparición como antes la conocíamos. estas nuevas maneras de hacer en la danza que nos proponen una nueva relación, nos pone en el lugar de acción, del ver, “…Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agi- tada, abierta” (didi-Huberman, 2010: 47). en lo abierto se proyecta el cuerpo como posibilidad y se constituye como materia y recurso que se pone en obra para armarse, pensarse y desbordarse de manera descarnada en la experiencia de sus propios límites. en la emergencia de sus recursos la danza desnuda el misterio de lo que antes no sabíamos o no veíamos, que era cerrado a la mirada, todo sucede y es visto, cuerpo, acción, cotidiano en escena, en un tiempo que es abandonado hacia el extrañamiento de su desaparición, hacia una búsqueda que debe permitir diferentes miradas, para no ceder a un totalitarismo discursivo que finalmente sólo pone atención en sí mismo y no en la llamada de atención que intenta representar como único recurso de salvación.

“Mientras que el teatro y la danza-esas artes de la presencia inmediata – exigen aún una atención prolongada, aprecia- mos las artes plásticas de manera instantánea o casi, y el muy reciente desarrollo de la imaginería infográfica en TIEMPO REAL no hace otra cosa que acentuar ese efecto de estupefacción icónica” (virilio, 2001: 106).

esta danza pensada o cuerpo pensante, exigido a abandonar toda espectacularidad en pos del trabajo en tiempo real, que en el proceso da a la posible propuesta escénica un peso e interés por sí mismo, no nos ase- gura que sucederá lo mismo en la puesta en acción de estos recursos. Virilio se refiere al teatro y la danza como esas artes de la presencia inmediata que hacen que nos

isaBel carvallo carrasco

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detengamos, exigen nuestra atención, se representa en ese momento para en el cuerpo a cuerpo indefinible aún para el encasillamiento teórico, resistir, la danza en primer lugar, su desaparición en su efímera apariencia que aun así nos detiene más de los acostumbrados minutos que permanecemos observando un cuadro. esta búsqueda de un “verdad corporal” (cf. sánchez) en las artes escénicas que cruzan sus miradas nos en-

historias de fronteras a ser cruzadas y

de distribuciones de roles a borrar se encuentran cierta- mente con la actualidad del arte contemporáneo, donde todas las competencias artísticas especificas tienden a salir de su propio dominio y a intercambiar sus lugares y sus poderes. Hoy tenemos teatro sin palabras y dan-

(rancière, 2010: 26). aún en el peligro de

ser devorados por este nuevo espectáculo de fronteras borrosas y racionalismo extremo, aún ante el peligro de teorizar el cuerpo hasta vaciarlo de sustancia, aún ante el tedio de la “intelectualidad” esnobista que quiere imperar en la nueva mirada de la danza, aún así vale el hacer, y la reflexión verdadera que genera para la danza, más que para sujetos particulares, para la propia historia de la danza, para sus pequeñas historias. es entonces en esta autorreflexión de su propia historia y a raíz del agotamiento de sus recursos que el cuerpo aparece y surge como el asunto central y de manera radical se impone en este aparecer cuestionando su histórica desaparición. de esto se desprende la importancia de la aparición del cuerpo en la danza pues si bien aparece como tema en todas las disciplinas del arte contemporáneo, en la danza no solamente aparece sino que pone en evidencia que aún siendo aquello sin lo cual la danza no puede generarse, ha sido ocultado históricamente por la propia danza.

za hablada

frentan a

Esas

58

despliegue

bIblIogRAfíA

Bergson, Henri. El pensamiento y lo moviente. editorial la pléyade, Buenos aires, 1972. didi-HuBerman, georges. Lo que vemos, lo que nos mira. editorial manantial, Buenos aires, 2010. LEPECKI, André. Agotar la danza: Performance y política del movimiento. universidad de alcalá ediciones, madrid, 2008. pavis, patrice. El análisis de los espectáculos. editorial paidos, Barcelona, 2000. pérez soto, carlos. Proposiciones en torno a la Historia de la Danza. lom ediciones, santiago, 2008. ranciÈre, Jacques. El espectador emancipado. editorial manantial, Buenos aires, 2010. sáncHez, José antonio. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. editorial visor libros, madrid,

2007.

siegmund, gerald. El problema de la identidad en la danza contemporánea: del arte de la imitación al arte de la acción. Cuerpos sobre blanco. págs. 51-62. cuenca:

editorial José a. sánchez y Jaime conde salazar, univer- sidad de castilla-la mancha, 2003. tamButti , susana. La danza ante la agonía de la belleza. DCO, Danza Cuerpo Obsesión n o 5, enero –marzo 2006: págs. 31-33. tamButti, susana. Itinerarios teóricos de la danza. aisthesis n o 43. Jul. 2008: 11-26. Pontificia Universidad católica de chile, santiago, 2008 valéry paul. Eupalinos, El alma y la danza. machado libros, madrid, 2000. virilio, paul. El procedimiento silencio. editorial pai- dos, Buenos aires, 2001.

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discurso musical y contemporaneidad

REFLEXIONES EN TORNO A KA–5

Francisco Concha Goldschmidt

el qué sería enfrentarse hoy ante un “discurso musical” enmarcado dentro de lo “contemporáneo” –aquella confusa categoría estética que nos distancia en su vaguedad y de la cual, por cierto, nos surge una suerte de desconfianza –, es asunto central del pre- sente texto, particularmente referido a la obra KA–5 (2008), para cuarteto de cuerdas, del compositor chileno christian vásquez miranda (1969). en este sentido, despejar algo así como el “modo de decir musical” propuesto en esta obra es sin duda una tarea no carente de complicaciones, por lo que podríamos ingresar inicialmente a ésta a través de su percepción más general: nos referimos a su or- ganización formal, puesto que, como toda música, ésta se desarrolla y acontece en el tiempo, siendo justamente en el tiempo en donde se produce aquello que nos invita a reflexionar.

en un amplio sentido, componer es siempre pre- determinar, acotar, decidir. en este caso particular, la predeterminada decisión de fragmentar el tiempo en secciones, esto es, en espacios finitos en donde se ma- terializaran las “ideas musicales”, pareciera ser el principio que da fundamento al desarrollo temporal de esta obra. en este sentido, KA-5 se nos presenta en su totalidad como un cúmulo de espacios fragmentados, siendo jus- tamente a través de esta operación que llega a aparecer, paradójicamente, como un hecho individual, cerrado en sí mismo. Hacer mención de esto tiene su importancia, puesto que nos equivocaríamos si concibiésemos esta

60

despliegue

obra como una mera sumatoria, como pedazos de música desperdigados al azar, de los cuales se podría incluso extraer ciertas zonas y hacer de éstas una representación independiente. dicho esto, la pregunta del cómo abordar este modo de desarrollar la temporalidad se nos enfrenta como una problemática, ya que sin duda constatamos que ante esta obra nos disponemos ante una música y no unas músicas. por otra parte, esta manera de concebir la forma musical no es una experimentación particular de lo con- temporáneo, sino que es un procedimiento que se pone en directa relación con la tradición musical y su oficio, puesto que “articular fragmentos”, disponerlos intencionalmente en el tiempo, ha sido uno de los principios composiciona- les fundamentales, en cuanto a la construcción formal dis- continua, del acontecer histórico musical de occidente. mas KA-5, nos revela una particular manera de con- cebir estas fracturas, ya que en cada sección se percibe una constante: decidir un límite, delimitar en cada caso “lo por decir”, y es en esta circunscripción en donde cada fragmento adquiere su cuerpo, su propia singularidad que se distancia de las demás. en este limitar y distinguir cla- ramente “lo dicho”, cada sección opera bajo la lógica de extinguir narrativamente “lo cada vez presentado”, o dicho en su contrario, como un proceso que genera que todo acontecer sea liquidado en su propio espacio contiguo, circundante de tiempo. esta intencionalidad hace que la obra, oída ahora como una totalidad, comparezca formal- mente como si fuese un cúmulo de “ideas momentáneas”, pasando una tras otra, como si se buscara y habitara un constante devenir, un cambiar permanente para llegar a ser siempre algo otro. esta búsqueda por la discontinuidad formal, se deja oír, como se dijo anteriormente, en buena parte de la historia musical moderna de occidente, mas sí podríamos encontrar en este punto un rasgo que bor- dea y conecta con nuestro entorno contemporáneo: nos referimos a la radicalidad de la transformación, en donde el cuerpo musical presentado no sólo se consume en sí mismo, sino que, luego de desaparecer, emerge un “otro” que presenta cualidades imperativamente inéditas, que aparentemente no se corresponde con lo anteriormen- te sucedido. es en este sentido que cada “enunciado musical” surge y se agota como si hubiese un principio de contradicción radical entre las secciones, una férrea decisión de oposición, de diferenciarse drásticamente

Francisco concHa goldscHmidt

61

cada vez. este juego radical, de búsqueda constante por aquella “otra identidad”, nos da cuenta de la atrac- ción hacia la disipación que acontece en KA-5. es en el desvanecimiento de cada cuerpo musical en donde se dan las condiciones que posibilitan el devenir, como una inquebrantable decisión de recambio, de disfraz, cual incesante disposición a travestirse musicalmente. por otro parte, un rasgo característico con respecto a este proceso discursivo, que por lo demás cruza toda la obra, es que existe una detención en cada uno de estos espacios transitorios; detención que llama la atención, pues se da tiempo a la idea; no es que se agote en el mero acto de ser presentada, sino en el despliegue de su narración. de esta forma, estos procesos de extinción acontecen, entonces, como si fuesen una suerte de lenta agonía. agonía en el sentido de padecer el estar fuertemente aferrado a un cuerpo; cuerpo, por lo demás, hecho para desaparecer, y a su vez, deseoso de prolongar y consumir hasta sus últimas posibilidades su estar ahí. en suma, como si hubiese una lúcida conciencia de que luego de “consumirse en su tiempo” sucumbiera éste a un irrevocable olvido. esta operación sin duda nos provoca, altera nuestra comprensión narrativa de lo musicalmente presentado, de algún modo hace del acontecer algo radi- cal por convertirse siempre en un hecho inmemorizable. esto, debido a la cantidad y exuberancia de transformacio- nes musicales, que en su disipación anulan la posibilidad del reconocimiento. cada momento musical estimula y seduce nuestra percepción a través de lo acaecido en el presente, en lo que ahí está siendo y desplegándose cada vez, abandonando a la memoria como la usual productora del sentido musical. vale la pena hacer mención de esto, puesto que esta obra pareciera no hacer su sentido a través de las relaciones e interconexiones formales entre sus fragmentos, como si ésta “evolucionara” a través de una suerte de “narrativa musical”; más bien pareciera ser que produce su sentido en sus desconexiones, en su discontinuidad, en las interrupciones y transformacio- nes permanentes de lo presentado, como si fuese una narración en donde cada personaje –cargado de una extrema elaboración- se autoconsumiera y evaporara en su acontecer. si bien, en esta obra percibimos un plano que tras- ciende lo material, que incluso podríamos atraparlo en el lenguaje, transformarlo en concepto, no es en ningún

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despliegue

caso lo determinante, lo que tendríamos que reflexionar como “lo de consideración” en esta obra. esto lo deci- mos por las nociones que de pronto percatamos en sus fragmentos: como por ejemplo el concepto de descenso, patente en la primera sección de la obra y presente en su totalidad; o en el de plano, aquel quedarse aparentemente inmovilizado en un cúmulo de sonidos, suspendiendo la noción de transcurso temporal; o bien el de coordinación extrema, que por de pronto nos da la sensación de que todos son unidad, uno, en una máxima cohesión discursi- va; o bien el concepto de imitación, que enrarece lo dicho en su desencajada superposición; en suma, podríamos continuar sin fin apresando, en conceptos del lenguaje, lo dicho musicalmente. mas en nada nos acercamos a la obra por enterarnos o percatarnos que en ésta hay representaciones del descenso, plano, sincronización o enrarecimiento; como si pudiésemos quedarnos conformes con un análisis conceptual de ésta. pero en- tonces, ¿dónde está lo que nos atrapa y lo que nos da a pensar sobre esta obra? ¿dónde está lo que podríamos determinar como aquello que sí es de considerar? ¿qué es lo que se pone en obra que nos hace olvidarnos de lo representado? si interpelamos directamente a esta obra, podríamos decir: la seducción por la “construcción tímbrica”. es en la reflexión sobre el timbre instrumental en donde damos con el mundo de la obra, con su eje de gravitación; es ahí donde encontramos el fundamento y origen de su confec- ción. es como si el recurso tímbrico brotara del cuarteto de cuerdas como lo que nos da el sentido de éste. es en el timbre articulado en donde habitamos una y cada vez; es éste el que nos guía en el recorrido narrativo de “lo dicho musicalmente”. de ahí, entonces, que KA-5 nos deja entrever una característica que es muy propia de la contemporaneidad musical: nos referimos a la fascinación por la construcción; donde cada detalle irrumpe como algo que reclama ser tomado en cuenta, que pide un espacio de participación con lo otro, y es en este sentido que la variación –más que la repetición- aparece como el proceso composicional que pone en marcha todo el devenir, independiente de que exista, de antemano, la condena a desaparecer. En música, la cualidad tímbrica reflexiona siempre el cómo poner en vibración el cuerpo instrumental disponi- ble; es envolviendo esta interrogante en donde se abre la

Francisco concHa goldscHmidt

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poética constructiva del timbre musical. en este sentido, las otras preguntas fundamentales como “quién” (deter- minación instrumental), “cuándo” (movimiento rítmico), “dónde” (altura), “cuánto” (intensidad dinámica) -tan mu- sicales como la anteriormente expuesta- se presentan, en KA-5, subordinadas al principio tímbrico, motor regulador de todo “lo por decir”. estar subordinado no implica callar, más bien todo lo contrario, son éstas, en su detallada co- ordinación, las que hacen posible el acontecer material de las sensaciones auditivas, en lo que podríamos denominar:

el actuar musical. actuar, en un sentido usual, siempre tiene una connotación útil, sirve para algo; encuentra su razón de ser y su función en la producción de un efecto. la coordinación y articulación del actuar musical genera, en definitiva, la producción de algo así como el “efecto tímbrico” en música. volver a pensar cada vez en quién seguirá, en cómo frotar, cuándo, dónde y cuánto apretar, son reflexiones que fundamentan el mundo de KA-5; actuar que pone en obra la sutileza y evanescencia de lo presente, anulándonos en aquello que es imposible de escuchar “de una sola vez”, provocando en nosotros una radical intensidad de escucha, que nos silencia en su desbordante materialidad.

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construcción perspectiva

inFluencia pictórica renacentista soBre la representación gráFica de la arquitectura 1

Felipe Corvalán Tapia

i. sistemas de representación gráFica en el ámBito arquitectónico.-

“Ningún plano o fotografía pueden suplantar la experiencia directa de las formas, la luz, la secuencia, el ritmo etc.; y aún así esta otra clase de documentaciones pueden mejo- rar y ampliar la lectura de la propia obra” (Curtis, 1998: 112).

1 texto desarrollado durante el curso “Formas de ver. Tres recorridos por el arte del Rena- cimiento y el Manierismo euro- peo”. prof. sandra accatino s. primer semestre 2010.-

la experiencia de la arquitectura, manifestación cul- tural que propicia la interacción social en el espacio, es

posible a partir de la presencia física de la obra en la ciudad

y el paisaje. un vínculo presencial con formas, texturas e

instancias espaciales, que permite al hombre encontrarse

y re-conocer a la obra. sin embargo, los alcances de la arquitectura, no se restringe a esta condición. más allá de la arquitectura como objeto construido,

podemos distinguir la importancia del soporte conceptual que imagina la solución a materializar. una aproximación

a la arquitectura como la concreción de una primera

inquietud intelectual, un conjunto de ideas que dotan de

sentido a la producción arquitectónica. en tal escenario, resulta fundamental el proceso de elaboración previo a

la obra, camino que vincula las voluntades conceptuales

y las respuestas arquitectónicas finales. En este tránsito, cumplen un rol esencial los sistemas de representación gráfica utilizados por los arquitectos, evidenciando la pau- latina aparición de la arquitectura sobre el papel.

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despliegue

Este cuerpo gráfico, conformado tanto por dibujos o bosquejos, así como por convencionales modelos técnicos (planimetría) 2 , parece no encontrar un lugar es- tablecido a la hora de su valoración por parte del análisis teórico e historiográfico al interior de la disciplina, asignán- doseles por lo general una función subsidiaria, al servicio de la obra construida. Función determinada tanto por su capacidad comunicativa, necesaria para ejecutar labores constructivas, o incluso para documentar aquellas edificios no construidos, así como también, por sus posibilidades expresivas, asociadas a las cualidades estéticas del sis- tema gráfico utilizado.

las cualidades estéticas del sis- tema gráfico utilizado. duperac, etienne; alzado lateral proyecto de miguel ángel
las cualidades estéticas del sis- tema gráfico utilizado. duperac, etienne; alzado lateral proyecto de miguel ángel

duperac, etienne; alzado lateral proyecto de miguel ángel para la ba- sílica de san pedro de roma.1569. Fuente: sainz, J. “el dibujo de arquitectura”. madrid: editorial reverté, 2005.

duperac, etienne; sección proyecto de miguel ángel para la basíli- ca de san pedro de roma.1569. Fuente:Web.14 nov.2010. <http:// saintpetersbasilica.org/>

2 representación formal y geo- métrica de un edificio sobre el plano, dando cuenta de sus medidas y disposición en la superficie a partir de una deter- minada escala.

Felipe corvalán tapia

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planta proyecto de miguel ángel para la basílica de san pedro de roma. publicado en Bonanni, Fillipo; Numismata Pontificum Romanorum templi vaticani. roma. 1715. Fuente:

Web.14 nov.2010. <http://saintpe- tersbasilica.org/>

3 entendiendo por moderno aquel proceso iniciado en el Renacimiento y consolidado por los filósofos de la Ilustra- ción, siglo Xviii, posicionando al hombre y sus capacidades intelectuales como eje de la comprensión de la realidad.

intelectuales como eje de la comprensión de la realidad. el mundo arquitectónico moderno 3 , no

el mundo arquitectónico moderno 3 , no concibe su labor sin la mediación de una instancia gráfica previa a la elaboración de la obra. una presencia recurrente que hace oportuno establecer modos de comprensión y valoración de tales sistemas gráficos. En este contexto planteamos la hipótesis principal de esta investigación, estableciendo el desarrollo perspectivo renacentista como base argumentativa: la producción gráfica en arquitectura es un campo de desarrollo intelectual que trasciende, al mismo tiempo que vincula, su condición comunicativa y expresiva. una lectura que reconoce la capacidad re- flexiva de estos sistemas de representación, que permite incluso la autonomía de estos frente a la obra edificada. El desarrollo gráfico es sinónimo de pensamiento, comunica y significa, desplegando los conceptos que hacen posible cada solución arquitectónica.

68

despliegue

en este ámbito, podemos decir que el renacimiento es un momento histórico y cultural clave para la compren- sión analítica de la gráfica arquitectónica. La producción pictórica renacentista elaborada a partir de la perspec- tiva, expande la visión de la ciudad, al mismo tiempo que construye y representa instancias arquitectónicas inexistentes, ampliando los límites de imaginación sobre el espacio, comprometiendo al espectador, articulando una construcción que como veremos es visual pero también intelectual. paralelamente al trabajo pictórico/perspectivo, la arquitectura consolidará, en el mismo periodo históri- co, un sistema gráfico bidimensional que hasta el día de hoy constituye la más fundamental de sus convenciones representativas: planta / alzado / sección, institucionali- zados por rafael en su célebre carta a león X 4 . pese a esta dualidad entre pintores y arquitectos, la influencia de la representación pictórica sobre la arquitectónica se tornará inevitable.

ii. composición pictórica renacentista. construc- ción del espacio / punto de vista.-

No se trataba de un gusto común por cierto tipo de pin- tura, sino más bien de la posesión común, derivada de la experiencia común de una misma lengua, de un sistema de conceptos a través de los cuales se enfoca la atención” (Baxandall, 1996: 80).

resulta necesario establecer algunos elementos que definen el contexto de producción artística del Renaci- miento, que permiten entender la importancia alcanzada por la perspectiva. como plantea michael Baxandall en el texto “giotto y los oradores”, la organización de la pintura renacentista, determinada por la cosmovisión humanista y siguiendo la lógica del lenguaje y la oratoria, supondrá una estructura de comprensión y aprehensión de la realidad, que deriva en los modos de composición y observación de la pintura. esta condición determinará la apreciación de las obras de arte por parte de un observador necesariamente informado. la composición del cuadro propone la mani-

4 Esta visión se manifiesta en la carta enviada a león X, (1519) con motivo de los trabajos de documentación sobre edificios de roma. rafael menciona “el dibujo de los edificios pertinen- tes se divide en tres partes, de las cuales la primera es la planta, es decir el dibujo plano; la segunda es la pared de afuera con sus ornamentos; y la tercera es la pared de dentro, también con sus ornamentos” (sainz, 2002: 49).

Felipe corvalán tapia

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5 texto del año 1436. Fuente

consultada es: alberti, l B. Los Tres libros de la Pintura.

Barcelona: editorial alta Fulla,

1999.

6“Para pintar lo primero hago un cuadro o un rectángulo del tamaño que me parece, el cual me sirve como una ventana abierta, por la que se hará ver la historia”. (alberti, Los Tres libros de la Pintura, 201).

7 panofsky, e. La Perspectiva

como forma Simbólica. Barce- lona: Fabula tusquets editores, tercera edición, 2008.

festación de un gusto articulado a partir de categorías propias del pensamiento humanista. Un ejemplo signifi- cativo de esta manera de entender la realidad y la labor artística es el trabajo teórico de león Battista alberti. en el tratado “de pictura” 5 , alberti entiende la composición como la sistematización o normalización de las partes que interactúan en la obra, estableciendo un modelo de organización que hace posible el despliegue narrativo de la pintura, al mismo tiempo que su lectura analítica. el concepto de ventana 6 utilizado por alberti en el mismo tratado, para referirse al momento inicial de la construc- ción del cuadro, nos propone la captura de la realidad a partir de su representación. Una labor que Alberti define

a partir de tres pasos esenciales: la definición de figuras y

elementos (contorno); el modo en que estos se relacionan en el espacio (composición); y la luz y color que los carac- terizan (adumbración), dando cuenta de la sistematización de la producción pictórica.

una organización en la que resulta fundamental la relación entre las partes y el todo, su vinculación en el

espacio, soporte de esta interacción. en este intento por sistematizar la composición y observación de la pintura,

la perspectiva se convertirá en el mecanismo que definirá

el nuevo modelo representacional. Como plantea Erwin panofsky 7 , la perspectiva establece una estructura rela- cional que permite la instauración de un espacio unitario

y homogéneo. un sistema acorde al mundo moderno y su

intención de organizar la realidad de acuerdo a sus propias

capacidades cognitivas. la relación que se produce entre la mirada del espectador y el punto de fuga podrá ser entendida como la manifestación de la “conquista” de la

realidad por parte del hombre en el contexto moderno.

de esta manera, la perspectiva nos ofrece una doble

condición. por un lado, la mirada del sujeto sobre las cosas

y por otro, la racionalización de aquellos elementos que

son conquistados por la mirada. la perspectiva materia- liza esta captura, en tanto nos permite representar sobre el plano un mundo tridimensional, estableciendo una

regulación objetiva de la subjetividad de un determinado punto de vista. una relación interior- exterior que es sólo posible en el espacio, directamente relacionada con la arquitectura.

70

despliegue

III. CoNStRuCCIóN PERSPECtIvA INfluENCIA PICtóRICA RENACENtIStA SobRE loS SIStEmAS DE REPRESENtACIóN DE lA ARquItECtuRA.-

“La perspectiva, ya sea obra del pintor o del arquitecto, no se deja separar de la arquitectura. ¿Pero qué otra cosa se puede decir de la perspectiva, sino que ésta no constitu- ye en ningún caso una forma vacía y que no podría haber perspectiva más que de algo y algo que es fundamental-

la perspectiva es en el fondo arqui- tectura” (Damisch, 1997: 223).

mente arquitectura?

la perspectiva renacentista nos propone una narra- ción puesta en escena, acciones representadas en un tiempo-espacio determinado. en esta condición, la pre- sencia de la arquitectura, como ámbito en que se desarro- lla la representación, resulta indisociable. la arquitectura enfatiza la profundidad y tridimensionalidad del cuadro, como ocurre por ejemplo en la obra “San Jerónimo en su estudio” 8 de antonello da messina, del mismo modo en que es capaz de reforzar el carácter narrativo de la obra, como se puede apreciar con la espacialidad clásica de la “Escuela de Atenas” 9 de rafael. por otro lado, la posibilidad de que la propia arqui- tectura se convierta en un soporte físico de la pintura perspectiva, agudiza aún más el carácter espacial de esta última. el encuadre pictórico es capaz de convertirse en la prolongación ficticia del espacio arquitectónico. Una extensión visual que parece traspasar los límites físicos de la arquitectura, ampliando su percepción espacial como lo demuestra “La Trinidad” 10 de masaccio, en cuyo caso la convergencia entre el punto de vista de la pintura y la altura del observador enfatizarán la proyección espacial sugerida por la obra, reconfigurando la percepción de uno de los muros laterales de la iglesia santa maría novella en Florencia. la perspectiva se convierte en una herramienta re- presentacional que al mismo tiempo piensa y construye instancias espaciales inéditas. ejemplo de esta capacidad proyectiva es “Los Desposorios de la Virgen” 11 de rafael, cuyo edificio central se emparenta con el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante 12 , desarrollado casi de manera simultánea al cuadro citado. pero quizás la mejor referencia al respecto son los trabajos pictóricos que

8 da messina, antonello. San

Jerónimo en su estudio. 1456. óleo, 45,7 x 36,2 cm. national gallery, londres.

9 sanzio, rafael. La Escuela de Atenas. 1510-1511. Fresco, 7,72 x 5,42 m. estancia de rafael, vaticano, roma.

10 masaccio. La Trinidad con

la Virgen y San Juan. 1427. Fresco, 680 x 475 cm. santa maría novella, Florencia.

11 s anzio, r afael. l os d esposo -

rios de la virgen. 1504. temple y oleo sobre tabla, 170 x 117 cm. pinacoteca Brera , milán.

12 Bramante, donato d`angelo.

El templete de San Pietro in Montorio, 1505-1506, roma.

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da messina, antonello. san Jeró- nimo en su estudio. 1456. Fuente Web.14 nov.2010 <http://www. nationalgalleryimages.co.uk>

sanzio, rafael. la escuela de atenas. 1510-1511. Fuente Web.14 nov.2010. Wikimedia commons.

13 la autoría de estos trabajos ha sido re direccionada periódi- camente, sin embargo, consti- tuyen un ejemplo paradigmático del modelo renacentista de una ciudad “perfecta”.

del modelo renacentista de una ciudad “perfecta”. representan la ciudad ideal renacentista, hoy presentes en
del modelo renacentista de una ciudad “perfecta”. representan la ciudad ideal renacentista, hoy presentes en

representan la ciudad ideal renacentista, hoy presentes en Urbino, Baltimore y Berlín 13 , que quizás mejor que cualquier obra construida nos revelan el gusto arquitec- tónico de la época.

72

despliegue

72 despliegue masaccio. la trinidad con la virgen y san Juan. 1427. Fuente Web.14 nov.2010. Wikimedia.

masaccio. la trinidad con la virgen y san Juan. 1427. Fuente Web.14 nov.2010. Wikimedia.

la paradoja indica que pese a la necesidad de ex- presión por parte de la arquitectura y a las cualidades espaciales de la perspectiva, esta última sólo se consoli- dará como herramienta de representación arquitectónica hacia el siglo Xviii. a partir de este momento, en plena consolidación de la geometría descriptiva, se valorizará el carácter visual de la perspectiva y su capacidad de vincular al espectador de manera directa con el espacio representado. el trabajo de arquitectos como Étienne –Louis Boulle o Giovanni Battista Piranesi ejemplificarán la incorpora- ción definitiva de la perspectiva en el ámbito arquitectó- nico, no sólo como herramienta de comunicación, sino también, como manifestación de posturas teóricas que no tienen como finalidad convertirse en obras construidas.

Felipe corvalán tapia

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lo mismo ocurrirá con en el caso de la ciudad, cuando en pleno siglo XX, siguiendo la lógica instaurada por las ciudades ideales renacentistas, Ludwig Karl Hilberseimer, represente su innovadora ciudad de rascacielos a través de sobrias perspectivas. Un caso significativo del uso de la perspectiva en arquitectura, es el trabajo del arquitecto austriaco otto Wagner, quien parece invertir el proceso de influencia pic- tórico- arquitectónico, desarrollando vistas arquitectónicas con pretensiones artísticas.

sanzio, rafael. los desposorios de la virgen. 1504. temple y oleo sobre tabla, 170 x 117 cm. pinacoteca Bre- ra, milán. Fuente Web.14 nov.2010 <http://www.brera.beniculturali.it>

Bramante, donato d`angelo. el templete de san pietro in montorio, 1505 - 1506. roma. Fuente Web.14 nov.2010 Wikimedia commons.

donato d`angelo. el templete de san pietro in montorio, 1505 - 1506. roma. Fuente Web.14 nov.2010
donato d`angelo. el templete de san pietro in montorio, 1505 - 1506. roma. Fuente Web.14 nov.2010

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d espliegue

74 d espliegue iv. conclusiones. sistemas gráFicos arquitectónicos: Forma mental.- (arriba) anónimo (atribuido a
74 d espliegue iv. conclusiones. sistemas gráFicos arquitectónicos: Forma mental.- (arriba) anónimo (atribuido a

iv. conclusiones. sistemas gráFicos arquitectónicos: Forma mental.-

(arriba) anónimo (atribuido a piero della Francesca, Francesco de giorgio o laurana, según diversos autores). ciudad ideal renacentista. Fuente Web.14 nov.2010 Wikimedia commons.

Hilberseimer, Ludwing Karl. Highrise city (Hochhausstadt). 1924. Fuente Web.14 nov.2010 http://www.artic. edu/aic/

“Un edificio es un cierto tipo de cuerpo, tal que consta de proyecto y materia… que pertenecen el uno al ámbito de la inteligencia y el otro al de la naturaleza: a aquél hemos de aplicar el intelecto y la elucubración, a éste otro el aprovisio- namiento y la selección” (Alberti, 1991: 60).

en el transcurso de este artículo hemos intentado reconocer los puntos de contacto e influencia entre la perspectiva y la representación gráfica arquitectónica. una vinculación que nos permite entender a tal sistema representacional como la expresión de las voluntades teóricas de la arquitectura. una lectura posible gracias a un contexto de acontecimientos mayor, consolidado en el renacimiento, expresado con claridad por leon Battista Alberti en el texto Re Aedifictoria. alberti entiende la arquitectura como un sistema de orden, constituido tanto por una voluntad teórica o inte-

Felipe corvalán tapia

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lectual (idea), así como por el proceso de concreción de tal inquietud (materia). en esta dualidad se funda buena parte de la arqui- tectura moderna, en su condición de ejercicio proyectivo que piensa y materializa formas ideadas en el espacio.

Bajo esta lógica el propio alberti advierte la trascenden- cia del dibujo arquitectónico, lineamiento que evidencia

la elucubración mental del arquitecto. pese a que alberti

recomienda y valoriza aquellas técnicas de representación objetivas que no “engañan” al observador 14 , excluyendo

a la perspectiva de la representación arquitectónica, se

reconoce en el pensamiento albertiano a la arquitectura como operación intelectual. el concepto de trazado, desarrollado por alberti, está asociado a una proyección mental, que incluso puede separarse de su homologación material, a través de la pro- yección de líneas, superficies y subdivisiones. Un vínculo

directo entre la idea y el papel, entre estas dos instancias

y la realización de la obra.

Boullée, etienne-louis, proyecto para una Biblioteca nacional, 1784. Fuente Web.14 nov.2010 Wikimedia commons.

mansilla + tuñón, proyecto colegio alemán, madrid, año 2009. Fuente Web.14 nov.2010 http://mansilla- tunon. comt

14 En De Re Aedificatora, Al- berti establece que el arquitecto deber representar su obra con medidas verificables y no utilizar la perspectiva, pues ésta defor- ma las medidas objetivas. véase Libro I, De Re Aedificatora.

y no utilizar la perspectiva, pues ésta defor- ma las medidas objetivas. véase Libro I, De
y no utilizar la perspectiva, pues ésta defor- ma las medidas objetivas. véase Libro I, De

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despliegue

en el renacimiento la presencia de la arquitectura es entendida, más allá de la recuperación de formas clásicas que sus edificios proponen, como el desarrollo de una fuerza generadora, asociada a la construcción y regulación del ambiente espacial que nos rodea. no es de extrañar que la labor realizada Fillipo Brunelleschi se contraponga a la lógica constructiva in situ, propia del mundo gótico. mas allá del gran manejo constructivo, ma- terial y estructural desarrollado por Brunelleschi, en obras tan representativas como la cúpula de santa maría de las

Flores en Florencia 15 , lo que prima en su trabajo es la figura del arquitecto que proyecta, que concibe mentalmente su edificio antes de ejecutarlo, que somete tal elaboración

a un proceso riguroso, dibujado a medida previamente a

su materialización. la perspectiva y la arquitectura son la manifestación de esta voluntad proyectual, de la configuración y dispo- sición de los elementos en el espacio, en tanto no sólo nos presentan algo, sino también suponen una instancia

reflexiva de construcción de aquella realidad que quiere ser mostrada, involucrando al espectador, quien se aproxima a

la realidad como referencia esencial de la composición.

una herramienta que aún hoy sigue vigente, como lo demuestran los trabajos de la oficina española Mansilla + tuñón, actualizando sus modos de producción a partir de las nuevas técnicas digitales, pero con la misma vocación de involucrar al espectador en lo representado. quizás el desafío mayor será compatibilizar la estructura unitaria propia de la perspectiva en un mundo arquitectónico que al igual que la sociedad, tiende cada vez más a la frag- mentación, despojándose de la construcción homogénea de los sucesos que nos rodean.

15 la cúpula de santa maría del Fiore, (1420 1436), resuelve un complejo problema cons- tructivo-estructural cubriendo el crucero de la catedral de Florencia. Brunelleschi ideó la respuesta arquitectónica y con- cibió su proceso constructivo, proyectando previamente en el papel tales soluciones.

Felipe corvalán tapia

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bIblIogRAfíA

alBerti, leon Battista. De re aedificatoria. prólogo de Javier rivera; trad. Javier Fresnillo núñez. editorial akal, madrid,

1991.

alBerti, leon Battista. Los Tres libros de la pintura. editorial alta Fulla, Barcelona, 1999.

BaXandall, michael. Pintura y vida cotidiana del Renaci- miento. editorial gustavo gili, Barcelona, 1978.

BaXandall, michael. Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica 1350-1450. editorial visor, madrid, 1996.

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gomBricH, ernest H. Arte e Ilusión. Estudio sobre la sicología de la representación. editorial phaidon, londres, 2002.

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perspectiva en las artes. ediciones el serbal, Barcelona,

2000.

PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. traducción de virginia careaga. tusquets editores, Bar- celona, 2003.

sainz, Jorge. El Dibujo de Arquitectura: Teoría e historia de un lenguaje gráfico. editorial reverté, madrid, 2002.

Problemas de la representación contemporánea

81

sección tercera

proBlemas de la representación contemporánea

cristián silva pacheco gabriel orozco- de lo cotidiano alterado a la obra como recipiente vacío

resumen este ensayo trata sobre la problemática del contexto ideológico y/o socio-histórico versus lo estético a partir de la producción artístico-visual de gabriel orozco. es un análisis de su obra enfrentándolo con el concepto “autonomía del arte”, imprescindible para establecer es- tas influencias, hacia una posible definición del arte y su emergencia. palabras claves: gabriel orozco- arte- autonomía del arte- Heidegger- desocultamiento.

mª pía cordero cordero sierra y sade o los 120 días en sodoma

resumen este trabajo es un análisis de la obra del artista espa-

ñol santiago sierra, que resalta su trabajo con el cuerpo

y el manejo que hace del poder. luego, se anexará la

figura del Marqués de Sade, con el fin de reparar en la

visión biopolítica que sustenta ambas obras, en relación

al

sometimiento al trabajo y a la sexualidad que padece

el

hombre.

palabras claves: cuerpo- poder- Biopolítica- trabajo- sexualidad.

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despliegue

marcela garcía valenzuela imágenes sin realidad

-análisis de la obra de Harun Farocki

resumen la emergencia de los recursos productores de sentidos y la proliferación de imágenes al servicio de los mecanismos políticos, es potenciada en la edición de Harun Farocki, quien moldea los fotogramas para hacer emerger la realidad como un ente ficcionado o como una realidad que es inaccesible. palabras claves: Farocki- poder- realidad- repre- sentación- cine

gabriela catalán torrejón la obra de santiago sierra –el cuerpo como estruc- tura significante de un discurso simbólico

resumen si bien el trabajo de santiago sierra resulta ser pro-

vocativo para el sistema, interpelante hacia el espectador

y repudiable para muchos, se analiza aquí formalmente

a partir de una obra realizada en santiago de chile la

trampa, y cómo esta establece relaciones simbólicas y reiteraciones a partir del cuerpo marginado, como parte de su argumento artístico y critica social.

palabras claves: poder- estructura- cuerpo- margi- nalidad- reiteración

marta Hernández parraguez

el cuerpo como intensidad: una alteración del len-

guaje

resumen el presente ensayo propone al cuerpo como una pues-

ta en obra de la intensidad, en la medida en que éste logra

alterar los propios límites de la subjetividad. el cuerpo, en este sentido, se torna un dispositivo de reflexión sobre el lenguaje en el arte contemporáneo, en tanto que posibilita una alteración en el lenguaje mismo.

palabras claves: cuerpo- intensidad- experiencia del límite- alteración del lenguaje- sujeto conmocionado

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paz lópez chaves modernización y supervivencia. notas sobre dos tiempos en un fragmento de Ronald Kay

resumen El texto de Ronald Kay al que referirá este ensayo, puede ser leído como un breviario del debate que identi- ficará la obra de arte con el designio de la modernización, por un lado, y con el de la supervivencia, por el otro. de ello emergerá un tenso contrapunto entre historia de las mediaciones técnicas y función memorativa de las imágenes. Palabras claves: Ronald Kay- Modernización- Super- vivencia- imagen- temporalidad

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gaBriel orozco

de “LO COTIDIAnO ALTERADO” a “LA OBRA COMO RECIPIEnTE VACíO”.

Cristián Silva Pacheco

soBre su producción.

la complejidad de la obra de gabriel orozco ha lla- mado la atención de los teóricos del arte más influyentes de la actualidad y ha sido foco de análisis por el cuestio- namiento que origina con respecto a las implicancias del contexto socio-histórico y estético. se mueve sin restric- ciones, haciendo uso de los medios técnicos y materiales de cualquier manifestación artística anterior, no existen límites. utiliza todos los recursos que sean necesarios para cada obra en particular, este eclecticismo hace que sea muy difícil encasillarlo bajo una tendencia determinada. en cuanto al contenido, ocurre algo similar, aparentemente no existe un hilo conductor.

orozco, gabriel. Clinton is innocent. 1998. instalación. museo de arte moderno de la ciudad de paris. Francia.

orozco, gabriel. Clinton is innocent . 1998. instalación. museo de arte moderno de la ciudad de

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despliegue

con respecto a la problemática en cuestión, hizo obras que están relacionadas directamente a un contexto político-histórico, es el caso de Clinton is Innocent (1998), consiste en una frase inscrita en la entrada de la sala de exposición. está relacionada con la intervención militar de los ee. uu. sobre irak, cuya misión era atacar sus progra- mas de armas biológicas, químicas, nucleares y reducir su capacidad militar puesto que constituía una amenaza para los países vecinos, sin embargo, mucha gente inocente murió en este conflicto, provocando el repudio internacio-

nal y el cuestionamiento sobre la labor de Bill clinton. de lo anterior, surgen las siguientes preguntas: ¿la importancia

o

el impacto de la obra de arte está dado por su relación

o

el antecedente socio-histórico? ¿qué hubiera pasado

si

ese texto fuese escrito en un muro de la calle o por un

desconocido? ¿Hubiese tenido el mismo impacto? ¿cuál

es la importancia de lo político en la constitución del arte

o de la obra de arte en una época determinada? estas son algunas de las preguntas que intentaré desarrollar en las siguientes líneas. sin duda no es lo mismo colocar “clinton es culpable” que “clinton es ino- cente”, cualquier espectador desearía encontrarse con la primera frase, sin embargo, se encuentra con otra, esta diferencia es determinante a mi entender, la primera expresa un claro mensaje con un sentido único, en este caso, culpar directamente a un individuo, en cambio en la segunda, la cuestión se torna más ambigua, puede ser interpretado como algo irónico, en un sentido literal y pensar que realmente defiende su inocencia, o como un mensaje que nos invita a reflexionar sobre nuestras responsabilidades, nuestras elecciones, nuestra actitud pasiva ante semejantes acontecimientos. Hay un vuelco y/o juego sígnico que es importante tener en cuenta, de lo simbólico-literal a lo alegórico-ambiguo, lo alegórico entendido según Graig Owens. El paso de lo obvio a lo obtuso, estableciendo de esta manera ese “tercer sentido” propuesto por Barthes. o como diría José l. Brea, el paso del significado a la significancia. también es importante la connotación internacional,

optar por el idioma inglés en lugar del francés, un idioma distinto al país donde se expuso, uno se pregunta: ¿este juego de contexto con el idioma y lo geográfico es deter- minante en la constitución de la obra de arte? creo que

la opción por un idioma internacional es para no limitar la

obra a un contexto determinado, genera un descalce que

cristián silva pacHeco

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crea otra fricción, entre un lugar específico y lo universal, lógicamente provoca una reflexión en el espectador, y los significados también se tornan ambiguos. si bien existe un juego de contextos, lo interesante es el juego operativo detrás, ésta sí es una constante en su obra. a partir de situaciones cotidianas y la alteración a éstas, se las ingenia para provocar una reflexión en el espectador común, sobre sus actitudes o percepción de la vida, y una reflexión sobre la constitución del arte mismo. tiene la agudeza de colocar una frase con todas las características de una obra minimalista, tres pala- bras pintadas de color negro formando una línea recta horizontal, lo más básico posible, el mínimo de palabras para problematizar una situación de connotación univer- sal. existe una clara referencia al arte conceptual, sobre todo al realizado por los artistas Barbara Kruger y Robert Barry. en cuanto a contenido su trabajo se asemeja al de B. Kruger y formalmente al de Barry, sin embargo, no es lo uno ni lo otro, el trabajo de Kruger estaba claramente ligado a una postura política e ideológica definida, las frases y la iconografía que utiliza son claros mensajes en contra de estereotipos sociales, en contra del machismo dominante, una crítica a este tipo de representaciones. con respecto a Barry y su propuesta de palabras-objeto, la utilización del texto es por razones más visuales que sonoras, pero coincide con orozco en problematizar el significado de las palabras. en apariencia sus obras parecen ingenuas por lo lúdico de sus propuestas, parece un simple juego de transformar objetos o situaciones cotidianas, sin embargo, al analizarlas, todo se torna más complejo, se desprende todo tipo de cuestionamientos, desde el uso de los mate- riales, la manualidad, el contexto, lo museal, la circulación y todo lo relacionado con la problemática del arte y la obra de arte. david g. torres con respecto a sus fotografías señala: “Mediante el uso de la cámara fotográfica Orozco conserva el nivel objetual de la obra sin necesidad de efec- tuar operaciones de desplazamiento, aislamiento y des- contextualización. sin mover de lugar al objeto consigue mantener una característica fundamental del arte objetual, mostrar la distancia entre lo que el objeto es y lo que puede ser, entre su función en la realidad y su “función” artística” (torres, 1996: 31). en duchamp en cambio, sí existía una operación de desplazamiento, desde lo cotidiano hacia el museo, como en el caso del urinario.

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despliegue

trato que la foto se presente como una silla, un árbol, como un hecho: ahí está. tiene que ver con algo más fenomeno- lógico que lingüístico; no hay una acrobacia compositiva, no hay artesanía en la impresión,… quiero hacer una foto más racional, más técnica, más objetual, no en un sentido físico sino teórico: presentar algo “tal como es”; sin recurrir ni a la magia de la composición, de la narrativa o de la anécdota (orozco, conversación: 14).

la narrativa o de la anécdota (orozco, conversación: 14). orozco, gabriel. Oval con Péndulo . 1996.
la narrativa o de la anécdota (orozco, conversación: 14). orozco, gabriel. Oval con Péndulo . 1996.

orozco, gabriel. Oval con Péndulo.

1996. instalación. empty club.

inglaterra.

orozco, gabriel. Ping Pond Table.

1998. instalación. museo de arte

contemporáneo de los ángeles. estados unidos.

cristián silva pacHeco

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en obras como Oval con Péndulo (1996) o Ping Pond

Table (1998) los objetos no pierden su función sino que se tornan más complejas, cambian las reglas del juego pero siguen siendo aptas para su utilización e interacción con

el espectador, esto cuestiona el papel de la funcionalidad

en el arte y en su relación con el espectador. otro aspecto importante es que son las características observables las que provocan estas reflexiones, el espectador no nece- sita decodificar ni tener algún conocimiento específico previo.

orozco es innovador a pesar de emplear materiales senci- llos. abstracto y fenoménico. es paradójicamente capaz de trascender las barreras del idioma sin necesidad de mayores explicaciones o un “intérprete-traductor”. para lograr un lenguaje abstracto fuerte y elocuente, fue necesario eliminar los elementos o posibilidades narrativas que por lo general van de la mano con las palabras, reducir los aspectos del objeto a su expresión esencial (Buchloch, 2005: 12).

en este sentido, se entiende cuando señala:

muchas veces en mi obra, estamos ante el encuentro en- tre dos recipientes vacíos: el espectador y el objeto como recipientes que se encuentran. creo que la mejor manera de establecer contacto con mi obra es cuando estos dos polos se encuentran en su vacío, para ser llenados por la experiencia en tiempo real, en ese momento, precisamente (Buchloch, 2005: 2).

lo anterior cuestiona las propuestas de los artistas neo-vanguardistas o neo-expresionistas, sobre todo los que hacían uso de la cita o apropiacionismo. ahora, es la alteración a lo cotidiano, la diferencia con respecto al estado anterior lo que gatilla la reflexión y/o posteriores significaciones. en Caja de zapatos vacía (1993) la cuestión se torna más compleja, el espectador duda si realmente está frente

a una obra artística. se tuvo que reponer varias veces la

caja, la gente del museo la retiraba de la sala de exposi- ción pensando que se le había olvidado a algún visitante. entonces la primera pregunta que surge en el espectador es: ¿esto es arte? cuestiona los límites existentes entre un objeto común y una obra de arte, y lógicamente, también deja expuesta la falta de definición del arte en la actualidad. a diferencia de duchamp (con su urinario) y Warhol (con su caja de Brillo), Orozco no firma ni coloca en un plinto dicha caja, sino que la deja en el suelo, de esta manera no se hace evidente la descontextualización,

90

despliegue

90 despliegue orozco, gabriel. Caja de zapatos vacía . 1993. instalación. Bienal de venecia, italia. por

orozco, gabriel. Caja de zapatos vacía. 1993. instalación. Bienal de venecia, italia.

por lo menos no es reafirmada con ningún otro recurso, como sí ocurrió en los casos de duchamp y Warhol. así, el museo se convierte en parte de la obra. más que el juego de contexto y descontextualización, se incluye al museo en la reflexión artística. esta caja puede ser metáfora de “recipiente vacío”, sin embargo, no deja de ser interesante que exista relación

y evoque a la famosa pintura de van gogh (un par de

zapatos, 1886), que existan paralelismos con el pensa- miento de Heidegger, específicamente, en la concepción fenomenológica de la obra de arte. y que la relación “pintura de zapatos – Heidegger” haya sido de interés para la discusión y reflexión en torno al arte por parte de m. shapiro y derrida.

relación: autonomía del arte y su oBra

las obras de orozco apelan a un cuestionamiento al

interior del arte y queda de manifiesto que “el propio arte se convierte en el contenido del arte” (Bürger, 1987: 106)

lo

cual es un principio fundamental en lo relacionado con

la

autonomía del arte. Bürger, en Teoría de la Vanguardia,

analiza el desarrollo de la vanguardia en su ataque al status del arte, a su autonomía, sobre todo, al intento de éstas

cristián silva pacHeco

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por superar la separación del arte respecto a la praxis vital y su falta de función social. deja claro, que se trata más bien de una falsa superación ya que ésta alcanza el estadio de la autocrítica, y añade que esta autocrítica aún no puede verificarse sobre bases históricas. vivian romeu señala que “comprender una obra de arte no precisa insertarse en un saber filosófico e histórico del arte… en la comprensión de dicho proce- so estarían primando más las disposiciones o deseos de cada individuo que una competencia más o menos concreta sobre el “mundo del arte” (romeu, 2008: 45). distingue dos paradigmas con respecto a la autonomía del arte: el primero, es autónomo porque no depende del contexto histórico en el que se da sino de la subjetividad del artista; en el segundo, afirma que la autonomía del arte tiene que ver con su indefinición ontológica. También incluye la influencia que tuvo Goodman (1976) al señalar la necesidad o conveniencia de cambiar la pregunta de ¿qué es el arte? por ¿cuándo hay arte? ya que “se trata de una perspectiva analítica pragmática e intersubjetiva que se diferencia de la perspectiva subjetivista del primer paradigma y lo desplaza hacia el ejercicio de la crítica y el estudio del arte como fenómeno y proceso del devenir histórico-social” lo anterior me trae otra pregunta: ¿tendrá lugar la segunda pregunta (¿cuándo hay arte?) si aún no hay una respuesta para la primera? creo que la segunda pregunta sólo es posible para poder establecer respuesta

a la primera. o acaso, la pregunta ¿qué es el arte? ¿no es

la gran pregunta que “define”, precisamente, la indefinición del arte o de la obra de arte y su emergencia?…

con respecto a la relación entre arte y comunicación, romeu señala que ha sido un error entender la idea de que el arte comunica porque posee significación como la idea de que la significación es, por sí misma, equiva- lente a la comunicación. no es desde el arte sino desde la pragmática estética donde puede darse una mirada comunicativa, por estar enfocada en la experiencia esté- tica de los sujetos. sin embargo, producto de una errada

conjunción entre la comunicología, la pragmática estética

y la estética tradicional (como se ha entendido desde

fines del siglo XVIII), redujo la discusión estética al arte y viceversa, soslayando en cualquiera de los casos la esfera de la cotidianidad. “Entender entonces el papel del arte como producto, discurso y práctica, en tanto actividad o acción propia de sujetos y agentes sociales en el proceso

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despliegue

de composición y organización de lo social es, sin duda, la manera en que podrían articularse las relaciones al interior de la Estética y la Comunicología” (romeu, 2008:

22), y agrego, es la manera en que, lógicamente, puede articularse la relación entre arte y contexto socio-histórico. en este sentido, se podría establecer la diferencia que señala J. gardner, donde el “mundo del arte” sería “todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mis- mo” (Gardner, 1996: 24). Otro motivo que influye en esta articulación es lo relacionado con los cambios de roles atribuidos por parte de las galerías y museos en el actual “campo” del arte, como lo señala peter sloterdijk:

la epifanía del poder creador de obra en la obra de arte es lo que hace posibles al museo y a la galería, no al revés, que la galería y el museo pongan a la vista el arte. sin embargo, hoy día los poderes creadores de obra se invierten a sí mis- mos en los aparatos que rigen la visibilidad. la exposición de sí mismas por parte de las ferias, museos y galerías ha usurpado el lugar de la auto-revelación de las obras; ha forzado en las obras la costumbre de la autopromoción (sloterdijk, 2010: 18).

Si comparamos las definiciones de autonomía del arte con el análisis sobre la obra de orozco, se hace evidente que las reflexiones implícitas son de carácter autocrítico hacia el “subsistema” del arte y a su falta de definición. B. Buchloch, destaca que tanto las habilidades lin- güísticas como las artísticas, artesanales (techné), o las formas de percepción cognitiva de comprensión, nunca habían sido el objetivo del radical proyecto de deskilling desde que la vanguardia había iniciado con duchamp el paradigma del readymade. una de las paradojas de la estética deskilling ha sido el hecho que el histórico deseo de habilidades artísticas había desaparecido, sin embar- go, el trabajo de orozco apela a un orden no-jerárquico de diversos paradigmas escultóricos, en algunas obras se afirma la viabilidad de la habilidad artesanal, en otras, habita en un lugar de relativa importancia. “todas las de- más prácticas que definen su trabajo, como la fotografía, el dibujo, el ready-made y el objeto encontrado, se definen en un conjunto donde ninguno tiene privilegio por sobre los demás” (Buchloch, 2006: 206). existe un cuestiona- miento al interior de la práctica y los recursos artísticos, y se suma a lo anterior.

cristián silva pacHeco

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consideraciones Finales

está claro que toda relación entre obra y artista con el mundo es política, su puesta en escena y circulación se sitúan en un contexto socio-histórico determinado. también, la obra de arte contemporánea al explotar al máximo la inteligibilidad, está potenciando su posibilidad de diálogo, su posibilidad de abrir la experiencia a expe- riencias nuevas, a experiencias con lo diferente, y esto siempre se halla en lo socio-cultural. sin embargo, esto no influye en su valoración como obra de arte, ésta se sostiene en la autocrítica que se produce con respecto al contenido y/o institución del arte, y es lo que otorga su carácter autónomo. lo que hace orozco no es sólo cambiar las reglas a objetos o situaciones cotidianas, sino cambiar “las reglas del arte” estableciendo una postura crítica hacia su campo de producción. plantear cualquier hipótesis donde la emergencia de la obra de arte dependa de factores socio-históricos ¿No es pasar por alto su falta de definición? ¿No es dar una respuesta anticipada a la pregunta cuándo hay arte? ¿Cómo se podría proponer algo similar si no está definido el concepto de arte? en este sentido, estoy de acuerdo con Heidegger cuando, en términos fenomenológicos, plantea la conveniencia de situar el origen de la obra de arte desde la perspectiva del artista, y también en los tér- minos propuestos hacia una posible definición. Entiende que la “finalidad” de la obra de arte es la búsqueda y el cuidado de la verdad, entendida como desocultamiento de lo ente, pues “el desocultamiento de lo ente no es nunca un estado simplemente dado, sino un acontecimiento. El desocultamiento (la verdad) no es ni una propiedad de las cosas en el sentido de lo ente ni una propiedad de las proposiciones.” (Heidegger, 1998: 39), no es lo oculto, ni un relato o contenido. la verdad (como desocultamiento) es no-verdad (como corrección o encubrimiento), no es contar otra verdad, es cuestionar y abstenerse a proponer. en este desocultamiento acontece un vaciamiento, y es aquí donde existe una coincidencia con orozco, en estos términos podemos comprender su propuesta de “la obra como recipiente vacío”. un vaciarse de toda representa- ción donde lo presente se presenta como vacío. y también desde una perspectiva heideggeriana, se comprende las características fenomenológicas de su obra.

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despliegue

el artista intenta establecer un vacío a su alrededor para conquistar un espacio donde poder moverse. establece así un territorio vaciado para desplazarse y poder actuar. el artista necesita, en su inmovilidad, rodearse de vacío:

Vacío de significado para ser llenado, vacío de objeto para ser ocupado, vacío de nombre para ser nombrado, vacío de poder para ser libre (orozco, 2005: 1).

el carácter autocrítico opera de manera similar a lo propuesto por Heidegger, este cuestionar es una forma en que acontece el desocultamiento de lo ente, es una operación donde cualquier intento de definición es puesto en crisis, e instaura así su perpetua indefinición. Por lo menos, es lo que deja en evidencia la obra de orozco. y atrevernos a decir, que su producción es el constante desarrollo de un cuestionamiento materializado en obra, cuya reflexión nos hace volver a la pregunta inicial: ¿Qué es el arte?

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“sierra y sade o los 120 días en sodoma”

Mª Pía Cordero Cordero

introducción

el trabajo de santiago sierra (madrid, 1966), en su conjunto puede entenderse como plena interacción. en

ésta interactúan la voz de su hacedor con las piezas que

la conforman, a saber, hombres que por un pago deter-

minado ejercen un trabajo asalariado, sin mayor interés que lo que recibirán después de acometerla: un pago o la posibilidad de continuar existiendo. desde esta descrip- ción surge la obra de sierra como un objeto perteneciente a una amplia gama de significaciones, las cuales hacen patentes aquellos puntos de unión en donde se intercep- tan cada uno de los flujos que dan forma al sistema del mundo, revelando las fauces del espíritu que lo ánima:

una globalización regida por despiadados movimientos migratorios y multiculturales, producidos por la acción de un sistema que define al hombre en términos de productor

y consumidor fiel y sosegado, bajo el frío cálculo de su ca- pacidad de producción. en este contexto, santiago sierra acomete su entrada. su trabajo muestra una de las más importantes directrices que conforman al mundo actual: la relación hombre-trabajo. de este modo, este trabajo surge para demostrar que la obra de santiago sierra, ejecuta

y repite tal panorama, tomando el cuerpo del delito, es

decir, el cuerpo del hombre que acata la orden y, por lo tanto, se convierte en trabajador. un segundo momento presenta el trabajo de sierra en consonancia al trabajo del Marqués de Sade, con el fin de fundamentar ciertas similitudes en torno a la representación y al manejo del poder. de esta manera se representará la relación que

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despliegue

el protagonista central del presente trabajo, a saber, la obra de sierra, genera con la “realidad” como discurso y recurso de acción, en un único momento, carente de la

tradicional mímesis representativa, por el cual se observa

la dominación que puede efectuarse en el hombre a través

de la remuneración asalariada. aquí se establece un nexo con el hoy en boga concepto de biopolítica, concepto que estrecha los lazos, entre dos tiempos tan divergentes, como lo son las obras de sade y sierra, y que sin em- bargo, a pesar de la distancia temporal, manifiestan un mismo momento: la dominación y coerción que padece

el hombre bajo las directrices que dan forma y contenido

a su existencia en el mundo.

I. SANtIAgo SIERRA y El tRAbAjo CoN El CuERPo

la obra de santiago sierra es una constante puesta en escena, ya que sus trabajos, verdaderos organismos vivos, poseen como núcleo central al hombre. su obra

no se centra en el objeto, sino más bien, en el concepto

a

representar, choque multicultural, discriminación racial

y

de géneros, trabajo asalariado dentro de un esquema

de entrega sumisa y lacerante. al centrar su interés en la realización del concepto, la obra de sierra puede medi- tar, inclusive a expensas de su autor, sobre el concepto mismo que representa, desde la “temporalidad” que inaugura en sus performances. como heredero de una tradición minimalista, uno de los factores preponderan- tes en la obra de sierra es la interacción, muchas veces desconocida, del público con la obra y el espacio que la contiene. particularmente, uno de los ejes centrales de la obra de sierra es el trabajo con el cuerpo. por ejemplo, el “cuerpo” de 6 refugiados albaneses sin derecho a trabajo, que son contratados para mover enormes cubos por una jornada de trabajo; el “cuerpo” de 18 prostitutas de euro- pa oriental, las que son contratadas para desnudarse, al interior de una antigua iglesia medieval profana, y recibir un tratamiento con poliuretano en las zonas púbicas; o la contratación de 30 trabajadores, para su ordenación conforme a su color de piel. según guasch, el cuerpo llama la atención como materia de trabajo, porque da a conocer las directrices por la que toda sociedad o todo individuo particular rige su comportamiento y concibe su mundo: “el cuerpo […] el sostén privilegiado de lo falso, lo

mª pía cordero cordero

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artificial, lo simulado, lo agresivo, es decir, de los aspectos dominantes en una sociedad rehén de la industria de las imágenes, de la informática y, aunque de manera más incipiente de la genética” (guasch, 2000: 500). como antecedente cercano al trabajo con el cuerpo de sierra, se encuentra el Body art que inaugura su presencia en las décadas de los años 60 y 70, dando a conocer una nueva experiencia creativa a través de las relaciones con la sexualidad, el erotismo, la enfermedad y la muerte, ligadas todas éstas a la inmanencia de un cuerpo que las “soporta” llevándolas a cabo. ya en los años 90 se plantean dos tipos de trabajo con el cuerpo, por un lado, desde la sublimación y, por otro, desde la destrucción,

a través de una referencia indiscutida al cuerpo físico, al que están adheridas situaciones tales como la suciedad,

la discriminación de género, la homosexualidad, la prosti-

tución y la transexualidad. estos trabajos abordan un tipo de marginalidad que se inscribe en la línea de lo abyecto, según Julia Kristeva: “Lo abyecto sería aquello que “per- turba la identidad”, el sistema, el orden. aquello que no

respeta las fronteras, las posiciones y los roles” (guasch, 2000: 501). lo abyecto entendido como aquello que perturba la identidad, se enmarca como una coordenada constituyente del posmodernismo, pues ayuda a concebir

la diferencia sin oposición, aceptando la otredad de lo otro,

tantas veces marginada y escondida. en el caso de sierra, su trabajo con lo marginado de la sociedad, se ubica con aquellos elementos que constituyen lo abyecto y margi- nado del trabajo asalariado y del afamado mundo global. el cuerpo en la obra de sierra, enajenado de cualquier esquema de estimación y valoración esencialista, con visos de un humanismo católico-democrático, en donde todo hombre se encuentra cínicamente en igualdad de

condiciones, ya sea frente a un dios o a un dios- estado, aparece manipulado, dando a conocer la obscenidad y

el desamparo de los cuerpos expuestos a tales arbitrios.

por ejemplo, sierra paga a 133 personas para teñir su pelo

de color rubio, tatúa una línea vertical en la espalda de un grupo de personas drogodependientes a cambio de una dosis de heroína o paga a personas para ponerse en fila frente a una cámara de televisión en ropa interior, quienes se masturban mientras son filmadas. Lo que Sierra plantea

a través de la manipulación del cuerpo, es lo que Foucault

entiende como tecnología del cuerpo, dentro del marco del biopoder: “una técnica que es disciplinaria: está centrada

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despliegue

en el cuerpo, produce efectos individualizantes, manipula el cuerpo como foco de fuerzas que hay que hacer útiles

y dóciles a la vez” (Foucault, 2000: 225). según Foucault,

el adiestramiento principal del cuerpo se genera en los albores de la modernidad, desplegándose por completo con el surgimiento del capitalismo. de este modo, el cuer- po del hombre, a nivel colectivo, se inserta en un juego de dominación y adiestramiento, una especie de red o “dispositivo” por el que su destino es trazado: se dibujan

con anterioridad sus límites y contenidos (verdad, falsedad, moral, sexualidad, etc.), con significados predefinidos que lo configuran y perfilan como el hombre que debe ser. por su parte, sierra, en el campo artístico, inaugura una relación nueva con el cuerpo del hombre, cuerpo olvidado

y dejado de lado por una tradición cristiana y metafísica, que ha escondido y vedado, para la conciencia común, aspectos como: su genitalidad y erotismo, así como sus deyecciones y fluidos, marginados e ignorados por de- gradar al hombre de su emblemática condición espiritual. de este modo, sierra resalta la relación que el hombre posee ante la dominación coercitiva de un tipo de com- portamiento y de vida, que pregona las buenas nuevas de un servilismo enajenante, en un mundo en donde se vive al unísono de lo que se consume y produce con el

cuerpo, lo que implica, también, el trabajo del tiempo y del espacio, por situaciones que sacan de su contexto habitual

a sus protagonistas. sierra, cual lacerante amo, obliga a

sus esclavos a cambiar por pequeños instantes la habi- tualidad de sus comportamientos, obligándolos a estar dentro de cajas por lo que dura una fiesta, o a ocultarse en la bodega de un barco, en un puerto de Barcelona. en consecuencia, lo que sierra conquista dentro de sus trabajos es la docilidad del cuerpo del hombre, una doci- lidad adormecida y olvidada, en el transcurso de un existir que rinde plena entrega a la enajenación, producto de las normas y deberes de una comunidad consolidada.

ii. sierra y sade: consonancia en el Biopoder.

la obra de sierra se funda en elementos que constitu- yen un tipo de conjunto de lo desechado por la sociedad, de aquello que, a pesar de constituir una arista profunda de la realidad, pertenece al ámbito de lo que se excluye por dar a conocer aspectos “denigrantes” de los hom-

mª pía cordero cordero

101

bres, por los que estos pierden su condición sagrada de indiscutible “naturaleza humana”, al mostrar que también son sometibles al dominio desgarrador de la industria, de los gobiernos y de todas sus imágenes, o sea, del poder que sirve al poder. desde esta perspectiva surge, en consonancia a la obra de sierra, el trabajo del marqués de sade (1740-1814), quien, a través de la escritura, da a conocer también la figura de un hombre sin ningún tipo de garantías, presentándolo siempre desde una posición desprivilegiada. El filósofo Georges Bataille, comenta lo siguiente: “el marqués de sade, sublevado en su prisión, tuvo que dejar que en él hablara la rebeldía: habló lo que la violencia por sí sola no hace. al rebelarse tenía que defenderse, o mejor atacar, llevando el combate al terreno del hombre moral, al que pertenece el lenguaje. el lenguaje fundamenta el castigo, pero sólo el lenguaje pone en tela de juicio este fundamento” (Bataille, 2006: 196). en esta cita Bataille se refiere al trabajo que elaboró el Marqués de sade, “Las 120 jornadas de Sodoma”, estando prisionero en vincennes y en la Bastilla, por casi 27 años. según Bataille, sade “habla” a través del lenguaje del sadismo o del espacio que inaugura con la violencia y la controver- sia moral, sacando del olvido lo olvidado, lo “otro”, parte constituyente de lo “uno” que es la vida del hombre en su

totalidad. por esto, sade en el desarrollo de su obra, centra su atención en el poder, en el uso del poder que subyace

a todo tipo de relación como motor de movimiento. en

su obra la temática sexual, religiosa y moral tiene un rol preponderante, ya que en su tiempo, particularmente, se trataban de mantener ocultos sus mecanismos de acción, por lo que se desprendían sus connotaciones esencialistas

y casi aprioríticos. de ahí, que sade exalte esta dimensión oculta a través de la obscenidad que puedan suscitar en

el espectador la manipulación de aquellos aspectos que

constituyen su núcleo fundamental, y que, por lo tanto, se tratan de dejar en el olvido, por medio de personajes ocultos y olvidados, socialmente desvalidos, vejados y prostituidos, por figuras viles y asesinas de nobles, monjes o sacerdotes, con poder total para ejercer su descontrol delictual y opresivo. para sade, según Blan- chot, el poderío es “una categoría social, que está inscrito en la organización de la sociedad, tal como se conserva antes y después de la revolución, pero cree también que el poder (al igual que la soledad) no es solamente un estado, sino una decisión y una conquista, que sólo es

102

despliegue

poderoso quien puede lograrlo por medio de su energía”

(Blanchot, 1990: 22). el poder sólo es ejercido por quien puede efectuarlo, más allá de que la afirmación anterior parezca mera tautología, el poder debe ser mantenido en

el tiempo, dependiendo de los diversos instrumentos para

ejecutarlo, en el caso de sade, las divisas de una sociedad noble y cristiana. en el caso de sierra, el poder posee la misma forma que en el trabajo de sade, siendo su divisa

el dinero, que mantiene en pie a una sociedad sumisa y

consumista, por lo que sus personajes, diametralmente

opuestos a los de sade, la mayoría de las veces, ocupan

el espacio de los desfavorecidos, de aquellos que han de

transar sus sexos, sus cuerpos, su tiempo, su tierra de origen, etc., por la excusa del dinero. la obra de sade, en su conjunto, da a conocer las discrepancias existentes en el “concepto” de naturaleza humana, discrepancias que revelan las inconsistencias del hombre con el hombre: sometimiento, dominación y discriminación, estrategias de un abuso de poder. también

Sierra refleja esta situación, no cuestionando el fundamen-

to ni tomando una posición particular frente a lo que hace.

al igual que sade, repite hasta el cansancio el monótono

e incansable juego del poder. a propósito, señala Blan-

chot: “(…) igualdad, desigualdad, libertad de la opresión, revuelta contra los opresores no son sino argumentos provisionales a través de los cuales se afirma, según la diferencia de relaciones sociales, el derecho del hombre de sade al poder” (Blanchot, 1990: 23). según aquél, la utilización desmesurada que sade hace del poder, siendo ésta a favor o en contra de éste, denota una concepción

del poder provisional y contingente. el poder sólo es tal,

al amparo de la ley que lo constituye y posibilita, como

infranqueable imagen, ya sea en el caso de sade o en

el de sierra, la manipulación de sus agentes a través del

sometimiento. promovido por una ley causal de acción, explora los límites formales de ésta, en el caso de sade, los límites de las leyes sexuales y morales, y, en el caso de sierra, los límites de las leyes de sometimiento por un trabajo remunerado. “(…) nada detiene la ley porque no hay nada encima de ella y porque está por lo mismo enci- ma de mí. es por lo que, incluso sirviéndome, me oprime” (Blanchot, 1990: 26). En definitiva, lo que une a Sade y a sierra es la aplicación en sus obras de tecnologías disci- plinarias y regularizadoras en el ámbito del cuerpo, en el caso de sade a través de la explotación de la sexualidad,

mª pía cordero cordero

103

y, en el caso de sierra, mediante la explotación por me- dio del trabajo. ambos dan a conocer aquella dinámica del poder que modela la existencia del hombre, desde la contingencia que ésta supone, atrapando al hombre bajo la explotación sexual o laboral, para dejar al descubierto los mecanismos coercitivos de tales dinámicas.

conclusión

el trabajo de sierra, puede ser considerado como una puesta en escena, como un verdadero teatro del yo. si en un primer momento da a conocer el poder que subyace y por el que se fundamenta toda relación, en su caso el poder del trabajo que apremia al hombre, dentro de un esquema de seres marginados, quienes padecen las inconsistencias de un sistema devorador y feroz; en un segundo momento, además, muestra las diversas re- laciones y manipulaciones del cuerpo en una especie de expropiación que éste padece, por tales relaciones. sierra intenta ir en contra de un yo canónico y mal entendido, para terminar con el afán de univocidad al momento de definir al hombre. Su obra supera la interpretación gregaria del hombre, amparada en el cinismo que supone la esta- bilidad del concepto, al manipular, pagar y hasta someter el yo del hombre. de este modo, la identidad del hombre sufre la tensión de los opuestos, pues el hombre es sujeto que lleva a cabo la acción y, también, mero objeto, al estar sumido al poder detentador de un amo que lo domina. la tentativa de sierra es poner en contacto dos ám- bitos concebidos tradicionalmente como contradictorios entre sí: lo sagrado de un trabajo, como vía de dignificación del hombre, y lo abyecto y obsceno del mismo. de este modo, se hace plausible la dupla sade – sierra, porque ambos requieren de la violencia, la abyección y la cruel- dad, para dar movimiento a sus obras, dando a conocer la contingencia del sujeto colectivo. sade a través de la manipulación extrema de la sexualidad, la da a conocer como un objeto más, desacralizándola para acercarla al más instintivo sentir. sierra, por su parte, muestra cómo el hombre pierde su dignidad al ser convertido en presa de un sistema que sólo ve en él una mera entidad para la producción. sierra desborda este límite y lo da a conocer, no como pintoresca crítica moral ni como “metáfora” de sus obras. su obra es la acción misma de esta situación,

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despliegue

la tensión por la que la obra se convierte en trabajo y el trabajo se convierte en la obra. la obra de sierra saca de contexto al trabajador marginado y presenta el “proceso” que constituye desde su génesis al trabajador: genera el interés en el trabajador asalariado, la mayoría de las veces marginado; pone en juego un par de reglas que consti- tuyen el trabajo a efectuar: hace del hombre un hombre trabajador. paga. cierra la interacción.

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imágenes sin realidad

ANÁLISIS DE LA OBRA DE HARUN FAROCKI

Marcela García Valenzuela

“…todo debe ser registrado en imágenes. Aun el propio crimen debe ser documentado para visualizarlo. Una montaña de imágenes crece junto a la montaña de papeles” (Farocki, 2001: 5)

representación y real

Lo real es un elemento de significación que se genera en el plano significante, la representación es una operación performativa en la cual armamos una trama de sentido a fin de enfrentarnos con la realidad, entendiendo ésta como un lugar ininteligible que no es posible de habitar. la representación no es lo real, pero corresponde a ella, sin embargo, es un lugar vacío en el que se constituye la trascendencia de lo real. lo real es aquello que sé que se crea para ordenar el sentido, por tanto es una construcción de un sujeto para entender o acceder inteligiblemente a aquello que se le presenta ajeno o carente de sentido. Farocki plantea en sus creaciones un nuevo orden de significados a partir de fotogramas captados como registros de hechos pasados, a partir de éstos el director desenca- dena nuevos espacios significantes que doten de nuevos sentidos las imágenes retratadas por un otro ajeno.

repliegue de la Historia

las obras de Farocki son una reconstrucción de grabaciones cinematográficas que son reconstituidas por un nuevo discurso. esta situación problematiza la edición

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de las imágenes hacia un relato ahistórico en el cual se elimina la linealidad y se pone en cuestión los discursos establecidos. en “el fuego inextinguible” (1969), el director realiza por medio de la metáfora una crítica conceptual a la guerra en vietnam. la imagen de la guerra es una constante en la obra del cineasta, quien pone en evidencia no sólo los efectos que los movimientos bélicos tienen en las socie- dades en que se producen, sino las creaciones simbólicas que estos hechos construyen en el ideario colectivo, y la manera en que estos discursos anulan la acción o reac- ción ante estos fenómenos. nace de la mirada del artista la necesidad de problematizar la normalidad con que la industria maneja la guerra y las imágenes que esta pro- duce y reproduce en medio de una sociedad que carece de contenidos filosóficos que den forma a su desarrollo, lo que origina la denominada sociedad del espectáculo (debord, 1995). Debord afirma que, producto de la vida moderna, las sociedades se han alejado de la realidad y se ha instaurado la representación del mundo como valor ab- soluto y dominante, trasformándose en un conjunto de espectáculos. este alejamiento del mundo sensible ha generado el aumento de las imágenes, que son tomadas como una realidad en sí, logrando su autonomía y sien- do precursor del espectáculo, que es según el autor “el movimiento autónomo de lo no – viviente (debord, 1995, cáp.1, artículo 2). el espectáculo es la mayor creación de la industria moderna; toma como base la economía y se desarrolla desde de sí misma. de esto se desprende que la sociedad sólo avanza en busca de un propósito económico, igno- rando otros valores, creando la apariencia y la justificación del sistema. El discurso oficial creado por la sociedad del espectá- culo, ligado al influjo de las imágenes, genera una sociedad en que las relaciones humanas son predeterminadas por la industria, ya que son mediatizadas por las imágenes. desde un punto de vista similar al planteado anterior- mente, Farocki describe la sociedad moderna a partir de su propia desconexión de sentido. la mirada subjetiva es retratada desde un no lugar, es decir, desde un discurso ajeno y distante de los mecanismos de sentido totalizantes, que da cuenta de la realidad desde una postura crítica y ausente.

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parte de la carga conceptual de Farocki reside en la pérdida de inocencia que las escenas reconstruidas adquieren en las obras. la grabación de la salida de los obreros de las fábricas “trabajadores saliendo de la fábri- ca” (1995) da cuenta de la apropiación, por parte del poder, del tiempo y el cuerpo de los obreros. el espectáculo produce la alineación del trabajador, que es separado de su producto por medio de la especialización. esta sepa- ración entre el trabajador y su trabajo produce la pérdida de la unidad del mundo, y la creación de mecanismos de totalización con que el espectáculo mantiene el orden establecido. según debord “el hombre separado de su producto produce cada vez con mayor potencia todos los detalles de su mundo, y así se encuentra cada vez más separado del mismo. en la medida en que su vida es ahora producto suyo, tanto más separado está de su vida” (debord, 1995, cáp.1, artículo 33). cuando Farocki cita visualmente la salida de los trabajadores, los muestra en un estado de excitación y desesperación por escapar de su lugar de trabajo, nadie mira hacia atrás, sólo se alejan de allí, escapando del lugar que les consume su tiempo y vida. en “imágenes de prisiones” (2000) Farocki aborda el cuerpo desde la perspectiva del poder y la influencia de una sociedad que controla la vida de los individuos que se sitúan dentro y fuera de los márgenes establecidos. lo peculiar de esta obra reside en la apropiación del director de las imágenes grabadas por las cámaras de seguridad, de esta manera el aparato panóptico (Foucault, 1989) de vigilancia es usado para formar parte de un espacio para el cual no ha sido creado.

imágenes y panoptismo: la construcción de una disciplina estética

por medio de su obra, Farocki investiga el desarrollo de las prisiones, el consumismo, las guerras, los campos de concentración y las fábricas industriales, ilustrando los mecanismos y estructuras de validación que han sido construidos para mantener el orden; en el fondo, la supremacía de ciertos poderes dominantes. estos poderes han ordenado la sociedad a partir de estructuras y convenciones culturales, delimitando nues- tra capacidad de ejercer nuestra libertad por medio de la diferencia. la normalidad se traduce en tipologías de

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comportamientos que deben ser seguidas, transformando al ser humano en un sujeto. la supremacía de grupos sobre grupos, o sobre su- jetos, ha sido lograda en la sociedad actual mediante la categorización de ciertos fenómenos como algo indesea- ble, que permanece fuera de los márgenes de lo correcto, lo esperable o lo deseable. estos márgenes no constituyen un afuera de la so- ciedad como normalmente se piensa, sino una forma de sometimiento, aquello que aparece como indeseable es la sombra de lo prohibido y la eminencia del castigo por parte del sistema al sujeto. este temor es el resultado de los mecanismos de castigo del sistema, y el miedo de los pares que condenan aquello que no es normal o se aleja de la moral. la construcción de la sociedad disciplinaria y la ins- tauración del panoptismo (idem), metáfora del panóptico de Bentham (1822), ha generado una estructura social en la que domina la observación y control de los individuos en todos los aspectos de su vida. la cárcel se constituye como un ejemplo del funcionamiento del ideal disciplinario de la sociedad, que Farocki reconstruye por medio de las grabaciones de las cámaras de seguridad de una cons- trucción penitenciaria. la muerte de un hombre grabada por una de ellas ilustra el mecanismo de seguridad y el modo en que el saber-poder manifiesta y esconde su funcionamiento.

imagen como registro, imagen como realidad

El desarrollo de obras cinematográficas y trabajos teó- ricos sobre campos de concentración es una constante en la carrera artística de Farocki; este tema es tratado a través del uso de grabaciones del período, fotografías y películas realizadas por otros directores que retrataron el tema. la emergencia de la fotografía como un método dis- ciplinario de registro tiene su ejemplo emblemático en los campos de concentración, en los cuales las autoridades registran y dan cuenta de los procesos de clasificación, tortura y muerte por parte de la milicia nazi contra los judíos y otras minorías étnicas. estos registros de la realidad y soportes físicos de la doctrina de exterminio dan cuenta de diversos fenómenos generados por las mismas imágenes:

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1- el registro de una acción sistemática en contra de la vida de determinadas personas, es decir, la muestra visual de procesos mecanizados ejercidos por determinados individuos. 2- la comprobación que determinadas acciones existieron y fueron registradas, en este sentido la imagen da cuenta de una realidad pretérita y se transforma en una especie de objeto de derecho que permite atestiguar e inculpar una acción.

3- la fotografía se transforma en objeto de culto por medio de la apropiación estética de la imagen; la foto- grafía deja de ser un mecanismo de registros, prueba y culpa, y se valida a sí misma como un objeto cuyo valor simbólico y conceptual se desplaza al campo de la semiología y el arte.

la imagen al dar cuenta de una realidad pretérita

por medio del discurso institucional pierde su carga ori- ginal y se transforma en un objeto de culto, que remite

a una subjetividad inexistente. esta carencia es usada

por la propia industria cultural que reproduce la imagen infinitamente, transformándose en la aliteración de una

subjetividad perdida que ya no remite al contenido sino a la forma. el espectador se vincula con formas estéticas que remiten a una realidad inexistente, compleja y disociada que apela la subjetividad perdida de la imagen. es tan desgarradora y terrible la realidad que la muestra en salas exhibitivas se articula sólo a través de objetos que dan cuenta del suceso, pero no alcanzan a recrearlo porque

la realidad a la cual remiten es inaprensible. no aparecen

familias, aparecen cuerpos, no hay niños, hay juguetes, no hay personas, hay ropas, no hay dolor, exterminio ni sufrimiento, sólo imágenes de una realidad estetizada por la industria para el recordatorio difuminado de una realidad adormecida.

construcción de un nuevo discurso

en el documental sobre el consumo, el director alemán devela el funcionamiento de las técnicas que la industria comercial utiliza para la venta de las mercancías, enfati- zando los procesos que el comercio y los “malls” utilizan sobre los consumidores para vender sus productos. nuevamente, la imagen, leída como un lenguaje de deseo, da cuenta de su poder y artificialidad. En la prisión de la

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subsistencia aumentada, el consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones, de esta manera la mercancía se transforma en una ilusión general y la sociedad del espectáculo se presenta como su manifestación real. este proceso genera la idolatría al consumo o fetichi- zación que ha impulsado la sobreacumulación acelerada que a su vez produce una superabundancia de mercan- cías. este sistema económico moderno ha disociado el valor de uso del valor de cambio, aumentando la importan- cia de este último y transformando los bienes en objetos intercambiables que se desean sólo como mercancías. la materialización de la falta de ideología se cruza con la representación de la subjetividad humana en contraste con la implementación de sistemas de orden y raciona- lización tecnificada, en su texto sobre los Campos de concentración, Farocki da cuenta del poder de la imagen como un modo de retratar una subjetividad inaccesible en el plano de la realidad:

“Una mujer ha llegado a Auschwitz. La cámara registra el movimiento con el cual se da vuelta mientras ca- mina. a su izquierda se ve a un hombre de la ss que agarra con la mano derecha la solapa del saco de un hombre mayor, también recién llegado a Auschwitz:

un gesto de clasificación. En el centro de la imagen la mujer: los fotógrafos siempre dirigen la cámara hacia

una bella mujer. o si su cámara está instalada en algún lugar fijo, disparan cuando pasa una mujer que les pa- rece linda. Aquí en la “rampa” de Auschwitz fotografían

a la mujer como si le echaran una mirada en la calle.

La mujer sabe captar esta mirada fotográfica y dirigir

la vista ligeramente al costado del observador. en una

avenida, ella miraría de esta manera a una vidriera justo al lado del hombre que la observa. muestra así que no responde la mirada, pero que es consciente de ella. con esta mirada se traslada a otro lugar, a un

lugar con avenidas, señores, vidrieras, lejos de aquí. el campo, manejado por la ss, la destruirá y el fotógrafo que registró su belleza para la posteridad, pertenece

a la misma ss. ¡cómo interactúan la destrucción y la preservación!” (Farocki, 2001: 5).

esta imagen que da cuenta de la realidad pretérita en un campo de exterminio sitúa al espectador en un estado

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de transición, en un no lugar, en el cual la subjetivación de la situación se postula como un punto inconexo entre dos realidades que se entrelazan y se dislocan entre sí ¿es más real la existencia del campo de concentración o la relación que en un segundo se produce entre ambos protagonistas de la escena? la narración nos remite a un espacio simbólico en el cual significado y significante no pueden interactuar entre sí, pero constantemente se interpelan para crear tramas de sentido inconexas e ininteligibles. el concepto de historia y registro en Harun Farocki da cuenta del proceso constructivo que el poder ha realizado de ciertos acontecimientos y hechos actuales, esta apa- rente reconstrucción lineal es deconstruída y elaborada como un nuevo relato en que se mezclan imágenes pasa- das con imágenes presentes, emergiendo una narración desposeída de su carácter original de registro-discurso, desatando las redes de relaciones direccionales basadas en la causalidad habitual de los recursos históricos. En este sentido el lenguaje cinematográfico del di- rector se constituye a sí mismo en un acto político en el cual se da cuenta de las implicancias y los silencios del poder, entendiendo éstos no como una omisión, sino como el silencio de aquello que se pretende no revelar. la experiencia del lenguaje del realizador reside en hacer desaparecer su propio cuerpo para ser testigo de una realidad que no es tal; el lenguaje visual aparece como una representación de la ausencia de sentido de una realidad que se aliena a sí misma.

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la oBra de santiago sierra

el cuerpo como estructura signiFicante de un discurso simBólico

Gabriela Catalán Torrejón

“Al ser un territorio de cruce entre lo individual (biografía e inconsciente) y lo colectivo (programación de los roles de identidad según normas de disciplinamiento social), el cuerpo es el escenario físico donde mejor se nota esta división estratégica. (Richard, 2007: 77)

acercamientos a la oBra de santiago sierra

innombrables e incontables pueden llegar a ser las formas de evidenciarse los efectos de un sistema, que en su avance desigual y apresurado marca las pautas de acción hacia los bordes que visualizan, en el horizonte, la concreción del esperado pero siempre lejano desarrollo. Beneficiosa, siempre, para los centros de poder, subyu- gante para los restantes –los afectados- la globalización marca sus precedentes en la voluntad económica de quienes manejan el capital. si bien ésta (la globalización) marca sus inicios en la cuantiosa idea de acumulación del empresario, cuando comenzó a traspasar (negativamente) las barreras del otro “poder” (político) que incapaz de controlar a tiempo este desborde de intereses económicos, le hizo perder el in- tento conquistándolo, terminó por introducirse, finalmente, en todos los estadíos de una nación. así la globalización y la idea del capital aumentado se toma el poder político, que a la hora de resolver un asunto país, termina embelesado con el brillo de la moneda que se triplica también en su propio bolsillo, afectando el desa-

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rrollo en la parte baja de la estructura social. aquellos que no lograron subirse al carro del desarrollo, simplemente quedaron en el olvido, porque al parecer los carros con ese destino se han descontinuado. innombrables, porque han llegado a una crudeza que seguramente sólo conocen los afectados por el sistema; incontables, porque a cada contexto se suma una nueva forma de representarse la afección de la miseria. Prefigurando lo anterior, tenemos en un estado supe- rior al dueño del carro con destino al desarrollo, le siguen (más abajo) en la estructura quienes alcanzaron a subirse, incluso a duras penas, los mismos que, además, hacen funcionar el sistema; finalmente están los que quedaron bajo el carro. Para algunos ojos, la figura anterior tiene que ver con el modo en que debe avanzar, necesariamente este sistema, para otros, el reflejo de una crisis que viene a evidenciar

el sentimiento posmoderno.

este sentimiento de crisis posmoderno es trabajado por el artista madrileño ahora asentado en méxico san- tiago sierra. Recorrer parte de su trabajo significa enfrentarse derechamente con aquellos que bajo el carro, ven redu- cidas sus capacidades y posibilidades en la espera del próximo que los lleve, mientras sus cuerpos continúan testimoniando una marcada “incorrección política” (ma- chuca, párr. 3). Haciendo una revisión general del trabajo y la obra de santiago sierra, vemos claramente marcados los polos sociales existentes en gran parte del globo, siendo más extremas aún, en países tercermundistas. Sierra deja de manifiesto la opulencia por una parte y

la carencia por otro; la idea de los exitosos y de los misera-

bles, comprendiendo estas distancias como manifestación de violencia visual.

los territorios están marcados, delimitados, sólo basta hacer el recorrido. la obra de sierra muestra esa

realidad, pero los lenguajes presentes en ella han debido equipararse, y en algunos casos superar la eficiente ma- quinaria de producción espectacular. para esta época, todo medio convencional utilizado en el arte ha quedado,

o

así debe ser para alertar, sustituido derechamente por

la

violencia.

gaBriela catalán torreJón

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Qué más violento que su fijación en los inestables

laboral, social o económicamente -o más claro, en los que

el único bien que pueden llegar a poseer es su mano de

obra- para venir a refrescar, por si alguien ya no ve, los modos en que opera el capital.

si suplir una necesidad básica es el objetivo, estás