2 REDUCUBRIR GUATEMALA

ISAÍAS PEÑA GunéRRE Z

3 M•....l G•llch: ontrel• hlstorl• y el t-Iro l..lno•merlc.n"
DANTE BARRIENTOS
l n iltl .. Teaue U thle ...du u
c..... ... AM<icu 1 2 Un símllolo do c•rno y plum••
YULIET M O NTES y REINALDO l EóN
N. 114-1 15. JULIO- DICIEMBRE DE 1999
18 Un,_,,. en llusc• do su meiiiOrl•. MeM retlontl•
LA HABANA, CUBA
REINALDO .lE ó N
35 De Esquilo • León Coloch: Dl•rlo do un •dor
AUGUSTO Cé SAR CHUPINA
41 Crónlc••
MANUEL C O RLETO
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RuBÉN E. N ÁJERA
59 Cllte""noslrtl h• muerto
FERNANDO DuouE ME SA
78 D,.m•turgl• c•rn•Yt~losc. o festM
T ANIA CORDERO
92 Reflexiones en clutl•tlte..r•ll C•sltu do p.pol
Entrovist• • .losé Mtlnuel C.st.nhol,.
ADA ÜRAMAS

Portada : Tikol, Guatemala . 9 7 El Dor•tlo en 1•• •re•• do Blnocho

Contraportada : Carlos Alvorez, mimo
ÜMAR VALIÑO
colombiano
Reversas· Obras de José Manuel Costonheiro. 1 O 1 Bogotá . . .lt•tl• por 1• p•z tlolt-tro

X ENCUENTRO INTERNACIONAL DE TEATRO DE GRUPO

HUMAHUACA 99
Dos ml,.tl•s:
107 ANTONIO CéLICO
La Casa de las Américas, consecuente con 109 CRISTINA CASTRillO
s u p r opósi to de esti mu lar las tx presio-
nes c ul t ura les de América Latin1 , espe-
cia lme nte a quellas qu e no enc ue n t r an 111 Co11/ulllo pregunta
ca uc e bastante p ara su d ifu sión, c reó la
GUillERMO H ERAS
revista Conjunto d edicad a al tu tro lati-
noamericano. P or eso en las p'gi nu de 11 2 Un ,_,,. c•tl• voz mu mestizo
esta r evista se r ecoge n criticas, es tudi os MAURICIO KARTÚN
teóricos e in formacione s a cer ca de l mo-
vi lllitn to tut r a l latin oamerica n o, ui 11 2 Sollro l•lnovitalllo extinción del '-lro
co mo te xt os compl et os de o bras. C r ee-
mos c u mplir u n dob le obje tivo: ofre cer HALLAZGOS
un campo para d ifu ndir lo que hacemos
MARTA l ESMES
en tutro y r om p e r la i nc o mun ica ción
en tr e nuestros tea tristas. 11 4 Eltem• femenino en Mtlñ•ch
F und ad or
MANUEL GALICii 117 ULTIMAS PUBLICACIONU RECIBIDAS
Directo ra
ROSA ILEA NA BOUDET 120 ENTREACTOS
R edacció n
NARA MA NSU R 125 INDICE 108-114/115
Dis ell o
RICARDO R AFAEL YILLARES 128 COLABORADORU
Dirección
CASA DE LAS AMERICAS, )RA Y G .
El VEDADO. LA HABANA, CP 10400. C UBA
Telef: 55- 2706/07/08/09
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E mail teatro@casa c ult.cu originales no solicitados. O Casa de las Américas, 1999
 Cnjunto, como es natural y cada
cierto tiempo, intenta configurar dossiers relativos a un país,
un movimiento o una temática. Ahora, desde la redacción, Con;unto,
con moti~o de su trigésimo quinto aniversario, se aproxima de
mañéra 1y co,n artículos provenrentes de muy diversas fuentes
c:t un : el teatro guatemalteco, para demostrar la
.nt~líiC-Ij.-.~rlOc* y..t;studiar ~n p ofundidad su naturaleza, sus
2Podríamo~ fonfo marnos sólo con indagar
~,_~-.-MSint.-s moAiiesrociones de' ~ulturas antiguas, entre las
, tOdavía represe Bo, se yergue con la belleza
-tm•ltm¡qnen1to, en la demostraci6tt~lpable y fehachtnte de la
~-~-!lff¡tk!,~lf ho(er múltiple de éff.Utt~teatro entre nuestros
? iO tal vez al resaltór"\l fi~ura de un precursor
:.4.tatBft\Oti racJ~at'ollic)t y promotor~uttl tialich, fundador
Teqtro de 19 Ca$0.de las Américas y director
t.f!ltW.SfGl '{¡,.10n¡rU~tro hasta su follecittllento- no revisita mos una
lUNnCif\.v htminosa que hoy es descubierta por nuevas
~-~&II~*'IAI~!II teatro? ¿o cuando una mesa redonda
*'""""'"'CÍón de la memoria? ¿o un teatrista
MANUEL GALKCH~
entre a historia
• y el 1eatro.
lat1noamer1canos

ISAÍAS PEÑA GUTIÉRREZ

c onod a Manuol Galkh. ox-oan-

didato a la presidencia de su país. ex-minis-
tro de estado y ex-diplomático. historiador. dra-
maturgo y profesor uni versitario. en un momento
luctuoso a principios de 1976. cuando murió su esposa.
Viejo luchador. resistió la pena como si el combate apenas hubie-
ra iniciado. Antes lo había conocido por su famoso .. Mapa habitado
de la América Latina en el ano del Moneada.. . Pero pude conocerlo aun más cuando vino a Bogotá
para algún festi val de teatro en 1977. Quise hacerle una entrev tsta y creí que as istía a otra más.
Pero no fue así. Fue una larga y emocionante clase de historia que tenia yo aplazada desde mi
inefable bachillerato. Así tan informal. este amauta centroamericano. amante consagrado de las
culturas precolombinas y de toda la historia padecida y cont rad icha de su continente. me fue
narrando casi cincuenta años de historia como si fuera una película donde el productor. el di rector
y el actor principal (y a veces el indispensable secundario) resultaban ser ese mismo an imoso y
respetable hombre que tenia frente a mi casi sumergido en un sillón.

• romado de Isa1a;; PcJ)a Guué rrct fs cnb1r para resp1rar Larmoam.!nca ~ nsa.' os ,. ~nr rensras EdiCIOnes Opus
\tagna. Santafe de HC>g.C>Ia. D C . 19 1~

Las cosas que me contó ese día el Doctor Galich -<:omo.
usualmente se le trata en Cuba, en su propia expresión, son las
que hoy publico. O algunas, al menos.
Actualmente, este recio hombre guatemalteco se aproxima
a los sesenticinco años y aún no puede regresar a su país
porque. mientras él sabe son pundonor la historia de su patria
latinoamericana, en su país todavía el pasado es el presente y
así no puede tenerse memoria (ni vergüenza) del pasado ni del
futuro. Seguirá escribiendo en La Habana sus propias obras
de teatro, dirigiendo la revista de teatro latinoamericano Con-
junto. dictando sus clases de historia. Y haciendo de paso. la
verdadera historia de esta Latinoamérica nuestra.
SU VIDA ANTES DE .IACOBO ARBEN.Z
Tengo un libro de juventud que se llama Del pánico al ataque.
Fíjese usted. es muy gráfico: me inicié en el pánico, ese fue el
clima de mi adolescencia y de mi juventud. pero, además, un
clima heredado porque el pánico no estaba generado exclusi-
vamente por la tiranía de Jorge Ubico ( 1931-1944), sino que era
heredado desde nuestros padres: ellos y lo mej or de nuestros
abuelos habían vivido el mismo clima a través de la otra tiranía
' años. la de Manuel Estrada Cabrera
prolongada de veintidós
( 1898-1920). O sea que el país tenía más de medio siglo de vivir
en el pánico. Desde las aulas de sec undaria ya en mis primeros
años de la tiranía de Ubico empecé a sentir una especie de
rebelión contra la opresión, un llamado a la dignidad . Aquel
momento adolescente, juvenil, se inten sificó cuando ingresé a
la universidad en la medida en que fui tomando conciencia de
las cosas. Lo que me movió a mí era un fenómeno que abarca-
ba a muchos otros de mis compañeros de la Escuela de Dere-
cho, la que vino a ser después la generación del44. Fui encon-
trando muchas actitudes si milares a la mía y así fuimos
constituyendo primero algunas células clandestinas, después
reviviendo una vieja asociación de estudiantes de derecho de
tipo cultural, después lanzando algunas avanzadas de explo-
ración a las otras escuelas universitarias y detectando espíri-
tus igualmente afines hasta que logramos reconstruir la Aso-
ciación de Estudiantes Universitarios en 1943. Este fue en cierto
sentido el principio del ataque, o sea, la génesis de un movi-
miento que siendo en su origen universitario interpretaba aún
sin darnos cuenta de eso, pero lo hacía, un estado de cosas
sociales. de contradicciones de clase: había una burguesía
que quería desarrollarse al amparo de las situaciones favora-
bles que la Segunda Guerra Mundial proporcionaba, posibili-
dades, de industrializac ión, de industria pequeña, posibilida-
des de comercialización más intensa, y la tiranía en una política
económica completamente cavernaria frenaba esas fuerzas:
esta era una contradicción por una parte. Luego, las contradic-
ciones que generó la Segunda Guerra Mundial. El régimen de .
Guatemala por todas sus características era eminentemente
fasci sta, ¿cómo era?, bueno fascista o dij era una versión cima-
rrona, una versión primitiva de lo que podría ser un fascismo
nativo como también lo eran nuestros vecinos: Somoza en
Nicaragua. Martínez en El Salvador. Carias en Honduras y en
el Sur lo mismo. Y eso generaba un tipo de contradicción con
la política norteamericana de entonces, la de Franklin D.
Roosevelt, la política del buen vecino y s u interés de apoyarse
y fortalecer su posición continental porque veía venir ya lo
que más tarde fue. la confrontación bélica. Dentro de esa serie
de factores de orden interno e internacional. nosotros los es-
tudiantes movidos por esos factores. de vergüenza nacional,
de dignidad humana, insurgimos así. planteándole a Ubico
una serie de problemas, un ultimátum, etc. Total que lo que
nosotros iniciamos como un movimiento de rebelión universi-
taria acaba volviéndose un problema de orden nacional.
LA REVOLUCIÓN DE 1944
De esta manera, nuestro país dio un vuelco tremendo en 1944
que culminó con una alianza de la juventud militar y lajuven- ,
tud civil y en un combate armado el 19 y 20 de octubre de 1944,
con lo cual se canceló todo ese largo período que yo le llamo
de pánico, ese medio siglo de represión. Y se instauró un go-
bierno popular. Se abrieron las puertas a la libre elección del
pueblo. Se eligió a un presidente civil y así se iniciaron los
famosos diez años democráticos de 1944 a 1954.
Naturalmente. como yo me encontraba en la vanguardia
universitaria. que no era una vanguardia como clase social
¡ah!, pero que dentro de la realidad resultaba una vanguardia
universitaria y después vanguardia nacional, esto nos obligó
a muchos a asumir posiciones de gobierno. Por ejemplo, yo
tenia por entonces veintinueve aí'los y fui Presidente del Pri-
mer Congreso Constitucional y al aí'lo siguiente, de treinta
aí'los, Arévalo me designó Ministro de Educación Pública. ¡Y
Arbenz, que tenia exactamente mi edad, de treinta aí'los tam-
bién fue inmediatamente Ministro de Defensa!
En México la prensa no hacía más que ironizamos por ese
sistema nuestro. Por haber asumido el gobierno a esa edad nos
llamó la "puerocracia". Arévalo que era el Presidente tenia en- ·
tonces cuarenta aí'los. Claro, eso no podía perdurar. Todo ese
brote de insurgencia juvenil en la batalla contra la tiranía, en el
ejercicio del poder se descompuso completamente, porque ahí
empezaron a aflorar las contradicciones de clase. Yo sin saberlo
era de extracción pequeí'lo-burguesa. Empiezo a darme cuenta
de que pertenecía a una clase intermedia, nula, que no tenía
ninguna defmición porque por un lado aspiraba a algunos as-
censos en la burguesía y en este sentido sacrificaba cualquier
cosa para favorecer el ascenso, y al mismo tiempo éramos des-
preciados por esos niveles, y por otro lado, no podíamos des-
deí'lar las clases populares. En el ejercicio del poder muchos
tomamos conciencia de esto. Con la burguesía y sobre todo
con la alta burguesía no teníamos nada que hacer.
Para ese momento se incrementó la literatura política. Y
quienes adquirimos conciencia de clase nos apresuramos a
ponemos al día en la literatura marxista. Pero algunos íntimos
amigos involucionaron en sentido contrario. Radicalizados
unos, se echaron otros más a la derecha. Ellos predicaban una
doctrina falsa: " para eso no hicimos la revolución, no quere-
mos ser comunistas". En realidad, ellos no habían hecho la
revolución, la revolución la había hecho el pueblo, y a los que
ellos llamaban infiltración comunista era eso precisamente, a la
posibilidad de que nosotros leyéramos y avanzáramos en nues- bananera con algunos otros negocios complementarios, la
tro pensamiento y al mismo tiempo poder impulsar las organi- Intemational Railway ofCentral America (RCA), de los ferro-
zaciones laborales, obreras, los sindicatos, las reivindicacio- carriles y cuyos principales accionistas pertenecían a la UFCO:
nes, a eso le llamaban infiltración comunista. De esa manera se y luego la otra, la poderosa EBASCO, que en Guatemala tenía
radicalizó el proceso. Y mi politización fue incentivándose. su filial, la Empresa Guatemalteca de Electricidad. lnc.. un nom-
Serví durante todo ese tiempo en cargos ministeriales, luego bre muy nativo, muy mestizo. Y detrás de todo eso estaba. ya
asumí la organización de los· Tribunales Electorales. Llegado se sabe, el Pentágono, la Casa Blanca, el Departamento de
Arbenz a la presidencia ... yo fui candidato a la presidencia en Estado, etc. Esta es la situación en el 51 con Arbenz. Arbenz
competencia con Arbenz, pero evidentemente era una tonta triunfó. Luego yo seguí vinculado a su gobierno. claro. Fui el
política y decliné mi candidatura en el último momento electo- primer Ministro de Relaciones Exteriores de él. A mí me tocó.
ral a favor de Arbenz para enfrentar el proceso reaccionario por ejemplo, entre otras cosas, enfrentar al imperialismo e n la
que se venía por el lado de las fuerzas más poderosas, te estoy IV Reunión de Consulta de la OEA en Washington en el ai\o 5 1
hablando ya del afto 1950. que se agrupaban en el Partido cuando se planteó por los Estados Unidos, y todos sus cóm-
Unificado Anticomunista (PUA) y cuyo respaldo económico plices latinoamericanos adquirir el compromiso para en viar tro-
era la Asociación General de Agricultores de Guatemala, o sea, pas a Corea. Me acuerdo que iniciamos la oposición de ese
el partido de los terratenientes. de los cafetaleros. de los compromiso México, Argentina y nosotros. pero desde di stin-
anticomunistas. estrechamente vinculados con el clero. con tas actitudes. La de México era una actitud demasiado jesuítica
casi todo el sector militar ahora infiltrado por el concepto de en aquella época y al final tem1inó transando con la metrópoli :
anticomunismo , en e l concepto que ellos entendían la actitud de Argentina era también negativa pero muy habili-
anticomunismo. es decir. oponerse a la concepción de la huel- dosa: y la más radical era la de nosotros, como Ministro me
ga, del si ndicato. etc., y detrás de todo eso. como dirigiendo tocó enfrentar los planteamientos del Departamento de Esta-
todo. el imperialismo que se presentaba en Guatemala de mu- do Norteamericano en ese tiempo a cargo de Dick Atckinson.
chos modos. por ejemplo. a través de la CIA. cuyo trabajo era Esto ya es en el año 5 1. Después de eso. ya estamos en Arbenz
evidente desde el47. Las empresas norteamericanas para en- y post-Arbenz. Nuestra posición ideológica. desde luego. ha-
tonces eran tres: la United Fruit Company (UFCO). empresa bía sufrido cambios bruscos.
EL PROCESO IDEOLÓGICO
Muchos de los que acompañábamos a Arbenz habíamos teni-
do una posición lírica, romántica, liberal, porque nosotros no
mirábamos más allá de l libre ejercicio de los derechos huma-
nos, las libertades públicas. la alternancia en el poder, ¡ah! sí,
todo el refranero de la democracia representativa; ni siquiera
veíamos, que el enemigo estaba detrás del tirano, nosotros no
veíamos al imperialismo; ahora sí, y eso nos fue, naturalmente,
ubicando cada vez más en una posición de izquierda radical ;
había surgi~o ya entonces la primera célul a del Partido Guate-
malteco del Trabajo, part ido comunista, aunque como noso-
tros ven íamos de una militancia dada e n partidos burgueses
debíamos pertenecer a ellos, partidos que a su vez no eran uno
sino tres, el Renovación Nacional, el Acción Revolucionaria y
el Frente Popular Libertador. A este último pertenecía yo, que
había nacido en el aula universitaria al calor de luchas contra la
tiranía. Por cons iguiente era muy dificil saltar de ahí al Guate-
malteco del Trabajo. Ahora, dentro de estos partidos burgue-
ses las divisiones eran terribles, estábamos los que siendo
dirigentes del Frente Popular, partido electorero y burgués.
coincidíamos en las posiciones del Guatemalteco del Trabajo.
pero ahí coexistiendo con nosotros en la dirigencia del mismo
partido estaban los otros, de tendencia ultraderecha, adversa-
rio del Partido Comunista. Esto no podía durar, por supuesto,
y la ruptura sobrevino antes de Arbenz, por ahí en el 49. Por
ejemplo, el partido ._ese mío, se escindió así vio lentamente en
dos ramas, unos de izquierda y la otra ultra-reaccionaria. Y viví
el fenómeno tan característico de ver a quienes habían comba-
tido la tiranía, luego de que afloraron las contradicciones de
clase, unidos nuevamente a ella, a sus herederos incluso com-
batiendo con las a rmas. Así fue el año 49, cuando hubo un
alzamiento militar contra el gobierno de Arévalo: quienes enca-
bezaron el alzamiento militar junto con la ultraderecha eran nues-
tros propios compañeros de partido, de la dirigencia universi-
taria de hacía pocos años antes. Esas fueron las característi cas
de una lucha muy aleccionadora por lo llena de paradojas.
LA CAÍDA DE ARBEN:Z
Bien, yo dejé el Ministerio de Relaciones Exteriores porque de
acuerdo con el gobierno era necesario crear una organización
que nos acercara más a Centroamérica. Nosotros teníamos
muy claro ya el fenómeno : el imperialismo trabajaba para sa-
camos la tenaza, por supuesto. Pero no iba a agredimos direc-
tamente. como con un desembarco de marinos, sabíamos que
iban a procurar que lo hicieran otros, mejor dicho. que los
gobiernos de Centroamérica, que teníamos al sur nosotros.
Honduras. El Salvador, Nicaragua y Costa Rica, fueran estos
lo que como se dice sacaran las castal\as al fuego. Por eso
planeamos una especie de acercamiento centroamericano. la
Organización de los Estados Centroamericanos. Esa política
me tocó dirigirla a mí. Pero los hechos demostraron a muy
pronto plazo que esa era una política equivocada, ¡porque con
Somoza no había posibilidades del menor entendimiento! , con
el Presidente de Honduras, abogado de la Un ited Fruit
Company. no se podía! , en menor escala con Figueres en Cos-
ta Rica, ¡peor!, y con Osorio en El Salvador, un gobierno militar,
¡tampoco' Nos dimos cuenta de eso, que la OEA, que había
sido inicialmente un proyecto de acercamiento centroamerica-
no sin injerencia imperialista, se iba a convertir en muy corto
plazo en un instrumento de ellos para atizar al gobierno de
Guatemala. Se hizo imprescindible cambiar la política. Yo le de-
volví la Cancillería a Arbenz para que yo ya no siendo el Canci-
ller, el presidente variara la política. Ahí fue cuando nos fuimos.
Así sa lí el año 53 a crear la Embajada en Uruguay. Arbenz me
había dicho que mi ausencia sería de no más de tres meses,
pero el plazo se extendió mucho porque no había residencias
adecuadas para la Embajada y así llegó diciembre del 53 sin que
prosperara la creación de la Embajada. Por otra parte, la OEA
fraguaba la famosa X Conferencia de Caracas, bajo la batuta
violenta de Foster Dulles. donde iban a poner a Guatemala
como el acusado y a aplicarle todo el aparataje que ya era
conocido como el Tratado de Asistencia Recíproca de Río de
Janeiro ... para al fina! obtener el visto bueno disimuladamente
continental y así proceder a la agresión y a la asfixia del gobier-
no de Arbenz. Entonces, nos vimos abocados a la X Conferen-
cia y al bloqueo continental. Nosotros sabíamos que no contá-
bamos con ningún voto. El único país que mantenía posiciones
más o menos no sumisas frente al garrote norteamericano. en
manera de poiítica exterior, era el gobierno de Perón en la Ar-
gentina; el mismo Perón me dijo en una oportunidad, frases de
él que voy a repetir ahora. me dijo: ·'Usted sabe, Embajador, que
na vegamos en el mismo bote y montamos en el mismo pingo".
éso cuando fui a presentarle mis credenciales, porque Arbenz
María Teresa Castillo, Manuel Galich, Armando Hart y Mariano Rodríguez
me mandó instrucciones a Montevideo para que pasara por
Buenos Aires a tratar de obtener el apoyo de Perón en la Confe-
rencia de Caracas, y así pasé a Buenos Aires. ¿Y qué pasó? Que
efectivamente Argentina y México, por otras razones, fueron los
únicos países que se abstuvieron al menos, que no votaron en
contra de Guatemala, aunque no votaron en contra de los yankis.
O sea que los seis meses míos por los cuales había salido de
Guatemala ya se estaban convirtiendo en un año, ¡uhm! Y en
esas condiciones, siendo Embajador en la Argentina sobrevino
la caída de Arbenz. Y naturalmente a Guatemala ya no pude
volver más. Tengo veinticuatro años de no estar allá. aunque
sólo salí por seis meses. Ese es el historial, más o menos. ¿no?
EL BOGOTAZO DE 1948
Es largo contarlo, pero voy a ver si puedo sintetizar. En el año
48 se iba a reunir en Bogotá, aquí, la llamada IX Conferencia
Internacional Americana cuyo objetivo era darle organicidad.
institucionalizar toda aquella serie de resoluciones y recomen-
daciones y acuerdos, etc. , emanados del Sistema Panamericano,
como se le llamaba desde 1890 y, particularmente, en el curso
de la Segunda Guerra Mundial. Los antecedentes de la IX
Conférencia eran dos: primero la Conferencia sobre los proble-
mas de la guerra y de la paz que tuvo lugar en el 45 en
Chapultepec, donde ya ellos trataron de darle legalidad. por
ejemplo a la Junta lnteramericana de Defensa y de fortalecer,
como ellos llaman en su lenguaje, el Sistema de Consulta que
venía desde reuniones anteriores, como la de Lima en e136 por
 ahí; lo que se trataba era de resumir los procedimientos
que durante los años 39 al 45 se habían ido estructurando
un poco al calor de las circunstancias pero dirigidos
contra el eje nazi fascista. Una vez derrotado el eje que-
rían conservar el mismo aparato, aceitarlo y mejorarlo
con vista a lo que vendría después, a la guerra fría con la
Unión Soviética. Así empezó la historia en Chapultepec.
El segundo antecedente fue en el 4 7 en Río de Janeiro,
cuando el famoso Tratado Interamericano de Asistencia
Recíproca. Y el tercer acto fue en Bogotá, donde surgió
la OEA y el organismo ese que ya en Río de Janeiro era
una especie de pacto militar de carácter antisoviético,
imperialista por consiguiente y de dominio total en el
continente. Bueno, de eso se trataba.
Entonces. los estudiantes cubanos de la FEU lanza-
ron la imciativa de que nos reuniéramos los estudiantes
latinoarnerícanos frente a la OEA para presionar funda-
mentalmente en el sentido de las libertades de los dere-
chos humanos. etc., contra las entonces tiranías de tur-
no, las de Somoza en Nicaragua, Trujillo en República
Dominicana. Odría en el Perú, Pérez Jirnénez en Venezue-
la. etc .. y así presionar para que se hiciera realidad toda
esa música celestial del Sistema Panamericano de ellos.
En ese tiempo había buenas relaciones entre los gobier-
nos de Prío Socarrás de Cuba y el nuestro de Arévalo y,
además, la línea de Guatemala era propicia a esta iniciati-
c_ ... c....,t9H
va. Y fue así como yo vine en abril de 1943 corno delega- Caricatura de Enrique Buenaventura
do estudiantil a esa Conferencia. Ya hablan llegado los
cubanos y los venezolanos, estaban los colombianos, había porque había en la radio unas voces que decían "hay que
un panameño y dos dominicanos. Más o menos esa era la armarse, tomen las armas'', y las gentes asaltaron las ventas de
situación de la pretendida Conferencia Universitaria_ Esperá- armas de caza y ferreterías y los lugares donde vendían bebi-
bamos que llegaran otros, pero no llegaron. El 8 de abril nos das, ¿no?, y se lo bebieron todo. Era algo dantesco. realmente.
reunimos en la mañana en la salita muy modesta que era el algo horrible. La gente saqueaba cualquier cosa. Y uno metido
local de la CTC de aquella época para discutir normas de pro- en el epicentro de eso ... Nosotros entramos en aquello y re-
cedimiento y luego el9 otra para lo mismo. Yo no tengo imagen cuerdo que recogí de alguna parte algo así corno una navaja.
clara de los cubanos sino de uno. de Alfredo Guevara, de que luego le puse la fecha de ese día y aún conservo. otro de
otros dos que se sentaron ahí con nosotros muy poco .. haber mis compañeros recogió una nove lita que se llamaba Corazo-
sabido ... porque uno era Fidel Castro y el otro un tal Del Pino nes sin rumbo. La gente era campesina, de presencia suma-
que tuvo mal fin después como contrarrevolucionario. Me mente pobre, y llevaban a cuestas grandes fardos de ropa ... yo
acuerdo de Alfredo Guevara sí porque él era quien más tomaba he contado mil veces esto ... a un hombre no le alcanzaban los
la palabra y hacía referencia de sus compatriotas. El hecho es brazos y corno cosa curiosa iba dejando corbatitas blancas
que el 9 de abril tuvimos la segunda reunión y a la una de la regadas en la calle, otros se cambiaban la ropa en la esquina.
tarde vinieron los sucesos trágicos. En verdad, jamás inicia- La policía entonces usaba un vestido azul y no daba esa sen-
mos la Conferencia Universitaria. Y. naturalmente, nos tocó sación tan violenta como la de hoy, era más modesta. y ellos
presenciar todo. Yo estaba hospedado en un hotelito por acá habían dado sus armas a la gente y también participaban de la
cerca en la carrera 6a .. me parece que a cuadra y media del borrachera generaL .. De la una de la tarde a las nueve de la
Palacio de San Carlos. Estábamos almorzando. cuando oímos noche. más o menos. en que el ejército irrumpió, en ese lapso.
por la radio la infonnación del asesinato de Gaitán. Como no- no había ni policía ni ejército ni nada. Bogotá estaba en manos
sotros ya sabíamos quién era Gaitán, salimos inmediatamente de la gente en un estado de descontrol total, los muertos tira-
a la calle en vía de simple novelería, pero cuando yo vine a ver dos en las calles. ¡ni una ambulancia. ni nada! Recuerdo haber
estábamos en el epicentro del torbellino que era una cosa tre- visto cuatro hombres con una cama de hierro corriendo por la
menda. una vorágine de veras. Como estábamos muy cerca de calle con otro que tenia un boquete en el estómago gritando
la Plaza de Bolívar corrimos hacia ella. en ese momento ya la "¡miren lo que hacen los chulavitas!''. Por otra parte. los incen-
gente toda estaba en la calle. casi alcanzamos a ver... acababan dios destruían los servicios públicos. los tranvías fueron vol-
de arrastrar el cadá"er del asesino de Gaitán. aunque no lo vi cados. los automóviles que habían quedado parqueados in-
cuando llegamos. Y asi presencié en una tarde parecida a esta. cendiados ... bueno .. aquello era una cosa espantosa. Así
1
muy similar, lluviosa, gris como esta. los saqueos. los asaltos. hasta que llegó la noche. Cuando oscureció. sobre Bogotá
 segufa lloviendo, no habla alumbra do eléctrico, pero los in-
cendios lo alumbra ban todo; los francotir adores estaban por
todos lados, yo no sabía de dónde tiraban, nadie sabía, era
una mortand ad espantos a. Por fin, logré regresar a las nueve o
nueve y pico, que nos costó muchísim o aunque nosotros no
nos habíamo s apartado mucho del radio del hotel, nos había-
mos ido por toda la Jiménez de Quesada... cuando regresáb a-
mos, eh ... cuando quisimos pasar por la acera donde estaba el
diario El Tiempo, creo, sí, un grupo de mujeres pero feroces,
armadas, a nosotros personalmente, nos amenazaron de muer-
te, a mí me pusieron una bayoneta en el estómago, una mujer
me dijo "aquí nadie pasa" y lo que sucedía era que habían
quedado flores en la acera donde había caído Gaitán y ellas se
habían constitui do en un comité de vigilancia del lugar... Bue-
no, así logramos regresar y de ahí no pudimos volver a salir
porque, justamen te, llegando nosotros al Hotel Buenos Aires
al poco rato hizo su aparición el ejército, sólo entonces lo hizo,
alguna razón habría, a esa hora el ejército tomó posicion es en
el centro de la ciudad. Y en esa situación estuvimos durante
dos días presenci ando las balacera s ... me acuerdo que debe
haber alguna torre que se llama Camerín del Carmen, un poco
atrás del Hotel Buenos Aires, y recuerdo muy bien la sensa-
ción que me producía el enfrenta miento de los francotir adores
de ese Carnerín y los comando s militares que estaban abajo.
Lo que viene es lo más importante de todo. A los dos días de
estar bloquead os en el hotel, que no tenia abastecimiento, ya no
había qué comer, llegó al hotel un tanque del ejército colombia-
no y de ahí se baja el Agregad o Militar de la Delegación Diplo-
mática de Guatema la a la Conferencia Panamericana (natural-
mente que nos conocíamos mucho), preguntando por nosotros
los guatemaltecos y nos sacaron en el tanque. ¡Ah' yo agradecí
mucho al ejército colombi ano que me sacara de esa situación.
Recorrimos a Bogotá en tanque. Por las mirillas ... me acuerdo
muy bien ... la sensación de Bogotá era terrible, como si hubiera
pasado un bombardeo. Acababa de ver Londres yo poco antes,
dos años antes había visto a Londres, tres años antes, cuando
todavía no habían recogido aquello, y la impresión era muy
parecida ... Bueno, yo creía que nos llevaban a un lugar seguro,
¿no? ¡Pues no! Directamente fuimos al aeropuerto. Y ahí nos
entregaron. Cuando nos dimos cuenta pasarnos del tanque del
ejército colombiano a un avión militar norteamericano, directa-
mente. Y en ese avión volamos, como a esta hora, cuatro y
treinta de la tarde, a Fort Clayton en la Zona del Canal de Pana-
má, donde estuvimos presos quince días. Después supe que a
la hora en que se acordó la represión habían llegado fuerzas
militares norteamericanas del Canal; el hecho de que hubiéra-
mos regresado en uno de sus aviones quería decir que ellos ya
estaban en Bogotá ... Tales son mis recuerdos del bogotazo.
JORG E ELIÉCER GAITÁN
En Centroamérica. Gaitán no era conocido. Yo, personalmente,
lo conocía y me daba cuenta de lo que significaba. Lo conocí
fortuitamente. Resulta que en 1946, a dos años de esto, en
octubre. Guatema la fue invitada por Rómulo Betancu r para
festejar el primer aniversa rio de la caída de Medina Angarita
en la toma del poder por Acción Democrá tica y el Ejército. La
delegaci ón vino presidid a por Jacobo Arbenz y era más bien
militar, sin embargo por expreso deseo de Arbenz iba yo como
único elemento civil. En Caracas nos conocim os con delega-
ciones de muchas partes y me acuerdo muy bien de la colom-
biana donde iba Gaitán y un político muy conocido , creo que
era Lozano y Lozano ... El hecho es que conversé mucho con
Gaitán en esos días. También lo oí hablar en la Plaza del Silen-
cio, de la delegación colombi ana hablaron él y Lozano y Loza-
no; de cada delegación hablaban uno o dos. Me acuerdo del
guatema lteco que habló porque yo fui el que habló (risas) y
luego Bosch cerró todo. Ahí me enteré de muchas cosas del
trasfond o colombi ano, de cómo en ese moment o Gaitán era el
hombre fuerte, poderoso en las izquierdas si se puede decir
así, del izquierdismo liberal mejor dicho, del auténtico conteni-
do de masa, popular, que tenía el liberalismo, y conocí el
d ivisionismo que había con la candidat ura de Turbay por la
propia oligarquía liberal que impedía la candidatura de Gaitán.
Así que cuando dos años más tarde oí lo de su asesinato ya
tenía una visión de él.
ORIG EN DE SU OTRA VOCA CIÓN,
LA LITERARIA
Mi vocación por el teatro se despierta desde mil novecientos ..
¡bueno!. .. me estoy remonta ndo a la prehistoria. yo tenía once
años cuando fui act... ¡no!, cómico se decía entonces. de una
compañí a infantil de zarzuela de Guatema la bajo la influencia
de Narciso lbáñez, Narcisín, que despertó mucho entusiasmo
entre la gente ... mi madre era muy del teatro. Eso es de 1924. Y
a partir de ese momento tengo esa inclinación irrefrenable por
el teatro. Claro, sólo un tiempo después, durante la tiranía de
Ubico, tal vez en 1932, fue cuando me inquieté por escribir la
primera pieza de teatro pero a nivel escolar. siendo estudian te
de la Escuela Normal de mi país, en un acto y la hice represen-
tar y la dirigí incluso. A partir de ahí, ya en el año 33 habia
escrito una obra mayor en tres actos, Mijo, el bachiller. Ya en
ese momento la tendenci a de lo que escribí tenía una tenden-
cia política y desde ahí sigo en ascenso: voy desde una posi-
ción inocente mente pequeño -burgues a liberal hasta una defi-
nición categórica marxista-leninista. Eso se refleja en mis obras
que van de la ya citada hasta mis primeras comedias, Papana-
tas, contra la tiranía imperante en ciertos aspectos, Gente de-
cente y De lo vivo a lo pintado. Después del 54, después de la
caída de Arbenz, ya en Buenos Aires, yo tenía una posición
claramente antimperialista, antiburguesa, mi conciencia de cla-
se estaba· ubicada, y de ahí nacen otras obras marcadamente
antimperialistas como El tren amarillo, contra las compañí as
fruteras, y El pescado indigesto, que fue Premio Casa de las
Américas.
DE BUEN OS AIRES A LA HABA NA
La noticia del Premio me cogió en México ... Yo vivía en Buenos
Aires, pero había ido a México a un Congres o que babia con-
vocado Lázaro Cárdena s y otras personas importantes. Era un
congreso que se llamaba Por la democracia. la libertad y la
soberanía de los pueblos. sí. y desde Buenos Aires los argen-
tinos muy generosamente me brindaron todas las faci lidades
para que viajara a México con la delegación argentina en ca-
rácter de guatemalteco, y así asistí en ese afio 61 . Y estando en
México, Luis Cardoza y Aragón me dijo: "acabo de leer un
periódico de La Habana y te felicito porque ahf dice que ga-
naste el Premio de Teatro". Así recibí la noticia y luego volví a
Buenos Aires. No fui a Cuba entonces. Sólo al afio siguiente
fui invitado por la Casa de las Américas como Jurado al Premio
de 1962, pero.sólo a eso. Participé también en el Congreso de
los Pueblos, que simultáneamente se reunió y volví a Buenos
Aires ... a caer preso en la Cárcel de Caseus ... Caí dos veces
preso, primero en Las Cuevas, en la frontera de Chile con Ar-
gentina, después en Buenos Aires. Ya para entonces, Haydée
Santamaría me había planteado la posibilidad de que me fuera
a trabajar a Cuba como asesor de la Casa. Claro, acepté inme-
diatamente, entre otras razones por mi absoluta identificación
ideológica con la Revolución. Por eso en 1962 me trasladé a La
Habana, hasta hoy. Respondiendo, por eso, en concreto a tu
pregunta, en mí, política y literatura son inseparables.
SUBDIRECTOR DE CASA, DIRECTOR
¿QUÉ PASÓ ENTRE 1954 Y 1962? DE CDNJUNTD
En esos años no pude salir de la Argentina sino a algunos La idea de Casa de las Américas siempre ha sido la de conver-
países vecinos por falta de documentos. Voy mucho a Monte- tirse en una síntesis del pensamiento latinoamericano, por eso
video, eso sí. Me vinculé estrechamente, por supuesto, al mo- llegamos allá Ezequiel Martínez Estrada. yo y otros muchos.
vimiento de los teatros independientes de Buenos Aires, cola- Inicialmente fui Subdirector de la Casa. Estando ahí le di alien-
boré con el nuevo teatro. Más que todo mi vinculación fue con to a la revista Conjunto. las cosas no eran nada complejas, el
Leónidas Barletta en el Teatro del Pueblo y sus semanarios de mismo teatro estaba en un estado de inercia, la revista se pu-
los que yo era columnista. Digo " los'", pero un solo semanario blicaba muy irregularmente. Pero llegó el momento en que ya
era el de Barlena: se llamaba Propósitos, ahí tenía yo una co- no podía atender la Subdirección y la revista, y se hizo necesa-
lumna sobre política latinoamericana. Vino el cierre del semana- rio crear un Departamento de Teatro Latinoamericano. En 1971
rio y a la semana siguiente salía igualitico, del mismo formato, se creó el Departamento. Entre los que integrábamos el Conse-
los mismos colaboradores, sólo que se llamaba Principios. Y al jo de Dirección de Casa era yo, naturalmente, el más vinculado
cabo del tiempo se lo cerraron otra vez y volvía a salir igual al movimiento teatral latinoamericano. Y así se hizo el canje.
igual igual, sólo que entonces se llamaba Conducta. Por esa entonces Mariano. el pintor. el más antiguo de nosotros en la
labor periodística fuimos con Barlena a la cárcel de Caseus. Dirección. asumió la Subdirección y yo asumí el Departamento
de Teatro. A partir de ahí la revista Conjunto
sufre una transformación. se consolida como
el órgano del Departamento de Teatro Lati-
noamericano de la Casa de las Américas y se
vuelve una revista seriamente trimestral.

MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

Mire. no puedo en este momento decir nada
que no haya dicho por escrito o en público. Le
voy a repetir lo que publiqué en la revista Casa
de las Américas cuando hubo una encuesta
sobre el intelectual en América Latina. Por con-
sigu iente. lo que le diga ahora. está escrito:
pub licado durante la vida de él.
Asturias fue un servil. intelectual servi-
dor durante la tiran ía de Ubico desde 1935.
editorialista del más asqueroso periódico de
1
la tiranía llamado El General Progresista. La 1
juventud en ese momento le ten ia el más ab- ¡
soluto desprecio por su actitud éticamente
indigna. Naturalmente, él estuvo ausente de todo el proceso,
oculto en la lucha. Más bien, lo que lo acabó de desprestigiar
ante nosotros fue el estar del lado de Ubico, pero lo peor de
todo fue el haber estado al pie del automóvil del General que
luego reemplazaría a Ubico con un ramo de flores el día en que
se realizó el gran fraude, cuando le roban al pueblo su triunfo
este General Ponce. Así estuvo oculto algunos añ.os hasta
que Arévalo fue quien lo rescató, le dio opción de rehabilitarse
y lo mandó a París, por supuesto que no lo exhibió en el mismo
país porque eso hubiera sido para Arévalo factor de despres-
tigio, y allá estuvo hasta 1948 ... en ese año lo incorporó a la
delegación que vino a Bogotá y así pudo volver a Guatemala.
Usted sabe que los pueblos van olvidando ... Desde el punto
de vista intelectuaL Asturias fue famoso en 1957 por sus Le-
yendas de Guatemala, que escribió desde París. Claro, el he-
cho de que en París se hubiera escrito y publicado un libro de
un guatemalteco ... ¡desde París para la aldea! como que des-
cendía del Mesías; y por otra parte había publicado, en otra
historia un poquito turbia, una traducción al español de la
traducción al francés del original quiché, del Popal Vuh. La
traducción al francés la había hecho el profesor de Altos Estu-
dios de la Universidad de París, Georges Reynaud. Y ese texto
francés apareció revertido al españ.ol, pero no por Asturias,
sino por J.M. González de Mendoza, el Abate, y Asturias. Por
eso, Asturias tenía un cierto prestigio que lo borró por su
actitud política. Ya tenía escrito El señor Presidente, pero sólo
lo publicó cuando Arévalo y no en Guatemala sino en México,
cuando la tiranía había desaparecido y ya no se corría ningún
riesgo. Claro, lo que digo no demerita en lo más mínimo la alta
calidad literaria del creador.
XJV n:MFOHADA Dt n:.ATRO rARA F.SnJDIANTCi OE NIVEL MEDIO
't' LA WMrARIA DF. TEATRO U.P.
PRESENTAN·
1 nocidos en ese momento. Luego amplié esos estudios a todo
'ENTRE GUATIUJ
PAIUJ)fS
NACIO EN OUATDU.LA
COMJ'ARIA DE l'&ATRO U.l.
BA.lO LA. DIRRCCION OB;
BNI9U
RUll&'ll MORAI.J:S MONROY
FALLECO: m<rolWlA
EL ID DE AG08TO DEL l3 DE ABRIL DE 1987
DllNW, AL 291lR MAYO O& 1987
TEATito u.r. - TEL. 2$181
Yo recordé, además, en esa conferencia que Miguel Ángel
tenía una fórmula para dedicar sus libros, tenía hecho un cli-
ché y lo repetía en todas partes, decía "A fulano de tal con mis
dos manos". ¡Frase hecha! Dije en aquella ocasión, en aquella
noche, Miguel Ángel todo lo hace con las dos manos. En
efecto, en la repartición de sus premios mternacionales que
recibió, con la mano izquierda agarró el Premio Len in, que le
dieron equivocadamente, y con la derecha el 1'\obel. que le
dieron acertadamente. Eso es lo que he dicho. Y que quede
bien clarito que establezco el distingo: porque incluso a Asturias
se lo presenta como el ideólogo del movimiento del 44, de la
Revolución de Octubre de Guatemala, y es todo lo contrario.
¡Uno no puede permitir esa estafa! Asturias fue políticamente
una personalidad desdeñable, literariamente, todo lo contra-
rio. Nada invalida esto m 11110 dice esto por celo literario o por
restarle méritos, sino que eso es justamente lo que podemos
decir quienes lo conocimos.
Y LA HISTORIA DE NUESTROS
PRIMEROS PADRES
¡Ah! claro. También paralelamente a mi afición por la poi ítica.
por el teatro, también surge desde el principio mi afición por
las culturas precolombinas. Y no podía ser de otra manera.
Cuando uno nace en un país como Guatemala tú no puedes
estar fuera de esa influencia indígena, salvo que te creas de
mejor "raza". Y aunque creas que estás por fuera, estás bajo
esa influencia, allí los aculturados son los blancos. Eso se
respira en todo el ambiente y cuando menos lo piensas tú
duem1es, corres, te acuestas, hablas, como lo hacen la mayo-
ría. que son los indígenas. Desde pequeño me dediqué a esos
estudios. Mi tesis de Maestro en la Escuela Secundaria fue
sobre los Anales de los Cakchike/es, en 1934, que eran desco-
el continente. Actualmente, soy profesor titular de Historia de
América del Departamento América de la Facultad de Filosofla
Marxista Leninista de la Universidad de La Habana. rionde
dicto clases desde 1962. Próximamente, publicaré un libro de
historia latinoamericana con el título l'luestros primeras pa-
dres, expresión tomada, precisamente, de Los anules de los
Cakchikeles.
Esta vocación también se ha visto reflejada en la revista
Conjunto, donde hemos venido publicando secciones dedi-
cadas al teatro precolombino y a lo indígena de todos los
tiempos. Tú lo habrás visto.
(Bogotá, D.E., 1977-1978)
!@
••••••••••••••••••••• 1
lun símbolo
1 11D11E ~ICIAJR11N11E \Y 11P11L1V11MIAS

DANTE BARRIENTOS

"¿Qué se espera de nosotros. dramaturgos,

actores, directores, gente de teatro de un país
pobre. pequeño y subdesarrollado? ¿Que
hagamos teatro para divertir a una clase social
pnvileg1ada? ¿Que actuemos como lacayos y
seN/dores?[. .. } Si es eso lo que se espera de
nosotros. ojalá quienes tal esperan queden total
y absolutamente defraudados por nosotros! ·
MANUEL JosÉ ARcE.
Discurso para conmemorar .
el Día Internacional del Teatro'

E. 1984, on un texto p<epa<adopa"

la presentación de la pieza Delito, condena y ejecución de una gallina, en el
Centro Cultural de Albi, el dramaturgo guatemalteco Manuel José Arce ( 1935-
1985) revelaba el momento exacto de la génesis de un a de las obras fundamenta-
les de su propio teatro y también de la dramaturgia latinoamericana:
Un día oí a alguien decir. mientras doblaba decepcionado e l periódico del
día: "Hoy no hay nada más que tres muertos entre las noticias ... " Sentí una
rabia de fuego en las tripas. Tuve ganas de meterle la cabeza entre una
cubeta llena de sangre hasta que se ahogara en e lla. Y me percaté de que la
pequeña burguesía urbana guatemalteca había perd ido la dimensión de la
muerte, del crimen, del horror, a fuerza de respirarlos todos los días. Era
necesario restregarles la sangre en el hocico. había que explicarles por qué
lucha nuestro pueblo. quiénes están detrás de los asesinos. quién dirige la
mano del ejecutor e n los crímenes, cómo esa pequeña burguesía alienada y
la alta burguesía financiera, comercial o terrateniente están atrapadas en la

1 Maria Elena Schlesmger Bíguría: Lo 1rad1cional y lo mnovador en la obra de Manuel José

Arce (Tealro y poesía) . Tesis de Licenciatura. Un1versidad Rafael Landívar. Guatemala.
1985. pp. 285 .
 lucha real entre un imperialismo que no tiene nada de
abstracto y el pueblo que exige su derecho a vivir.
Pero había que decirlo de manera que todos lo compren-
dieran en una parábola. o mejor aún, en una fábula, len-
guaje de ejemplo, de alusión, hablar de otra cosa que no
fuera la política con sus lugares comunes y sus palabras
gastadas por el uso.
Imaginé entonces la muerte de la Gallina.2
Tales son. las circunstancias que sirven de detonador para
la creación de Delito. condena y ejecución de una gallina.
Esta pieza junto con dos más. Sebastián sale de compras y
Compenmso. Jobtuvieron en 1969 el premio centroamericano
Miguel Ángel Astunas. certamen instituido por e l Consejo
Superior Universitario Centroamericano (CSUCA). 4 Ese mis-
mo año. la primera de las tres obras mencionadas fue puesta en
escena en Guatemala y. tras catorce representaciones. fue cen-
surada de manera progresiva: primero se prohibieron los foros
y di scursos al final de la representación. después corrió la
mrsma suerte el uso de diapositivas que hacían referencia a la
hi storia guatemalteca y ce ntroamericana y por último antes de
pro hibir la pieza completa. se censuró uno de los e lementos
determinantes de la representación. la lectura intercalada de
not icias relacionadas con hechos de actualidad naci onal e in-
ternacional extraídos de la prensa diaria. 5 No deja de sorpren-
der el que los especialistas de la censura. al parecer. lo eran
también de la dramaturgia. puesto que habían llegado a detec-
tar con preci sión algunos mecanismos y recursos de los cua-
les Arce echaba mano para proponer al público las c laves de la
const rucción del sentido de la pieza y e laborar una lectura que
trastocaba lo presentado al nivel superficia l en la fábu la. Di-
cho de otra fo rma. detectaron c iertos mecani smos a través de
los cuales la obra se vue lve "subversiva".
Es esa otra posibilidad de lectura que se abre a partir de l
emp leo de una serie de recu rsos y técnicas tales como las
pancartas, las diapositivas, el juego con los espacios escénicos
y con la ambigüedad de los signos, el vestuario, el teatro den-
tro del teatro, una gallina que va adquiriendo espesor de sím-
bolo, etc .. sobre la que vamos a centrar nuestro estudio; recur-
sos todos que contribuyen a fisurar, o más, a "destruir'' el
sentido plano y lato de la fábula. El espectador se encuentra
así ante un discurso a dos niveles, situación en la cual se van
superponiendo dos corrientes de sentido. no para ocultarse
sino más bien para -podríamos decir- "cubrirle las espaldas"
al discurso deliberadamente privilegiado. El espectador se ha-
lla. entonces. en medio de un fuego cruzado, situación irreal,
contradictoria, que deja a la postre emerger parte de su propia
realidad cotidiana y de su propia hi storia.
Señalemos otros aspectos que permiten comprender mej or
la práctica teatral de Manuel José Arce. escritor polifacético
que incursionó también en la poesía, e l periodismo y las artes
plásticas.6 Al decir del mismo Arce, él llegó al teatro por nece-
sidad urgente y directa de comunicación:
Encontré que el teatro era el medio de comunicación más
directo. el que podría escapar más fácilmtmte de lacen-
sura porque no era simplemente lo que se escribe: el
texto. sino el contexto en e l que las cosas se dicen. en
6 Para una aproximación al discurso poético de Arce consúltese nuestro
estud10 .. Manuel José Arce (Guatemala. 1935 - Albí. 1985) un ' loco· ...
por Guatemala... comun1cac1ón presentada durante el coloquiO Locos.
c.xccntncos y marginales en las literaturas latmoamericana~. celebrado
en Po1t1ers. en JUniO de 1996 Actas del coloquio

~ kan-J acqucs F lcur ~ .. Cnrno ' por qu~ cscr1bi Deltto. condena ,.
t!Jo!UKIOn de una ¡¡a/1/llu:·. e n :".1anud J<'SC t\rce 01! una c¡;¡Jad y
'Jira.< asuntos crómcu luledt¡¡1111 (Í<Hilcmala. Fd 1tona1 Cultura. 1992.
p 33
J E'cnta hac1a 1965. !lebasuán .<a/,• dt! <ompras ~e estreno en su versu'>n
dd'mlllva en Franela en 1'1~9 M a~ addantc la p1e¿a se presento en
llonduras ~Guatemala. 1'17 1. la lnd1a. 1973. M e~1co ~Cos t a R1ca.
197-1. J\lemama. 1 '17~ Traduc 1da al1nglcs fue ed1tada por la Un11ers1dad
de Bcrkelc) en 1972. ~ en 1974 ,e traduJO al a lemán Al)os antes . en
196 7, Arce habm prc, cntadn la adaptac10n teatral de una obra astunana
Torotu m bo. la cual ~ e enmarca dentr,, de la 1ert1ente de crcaCI<'nc, '
adaptac1one' 1nsp1rada de la cultura 111d1gcna guatemalteca Comperm1so
se pre>en tP en (iuaternala. 19 7 1. ~an FranciSCll. Ca llfonua. 1971.
Ca1aca>. 1<>7 2 La pr<•ducc1on dramat11:a <k .-\!(e s~ 1111Cia a finales de
lo, ai)Os 50. a 1,, larg<' d,· tr~1111a a1'''' de prac t1ca t~atral ~o n o<:c
dners a~ fa>e> que 1an d~ 1<' p,•etiC<'. pasando por 1,, absurdo hasta
d ~'.:m!l,,car e n 1<' "'' IP·r<•lll~<:<' Vean><: o tr''' dat O> acerca de la
pruducc 10n dramat1 ca de ,\ re<' .:n Mana Llena :O. chlc"ngcr B1 guna.
(}¡, { 1/ Rcc l ~ nt ~mentc . n.. tu o <'OIIdena 1 e¡ecu c1011 de 11110 gnllm a ~
Arhen= 1!1 1·orollt!l de f., f'r,na,·o!ro han "do traducida' al franccs ¡;or
Jean-.lacquc' Flcun t Dé/11 co ~~tlamnatwll el ¿_uC\111011 el""" p oule -
Le Colon<'! du Prmtt'm p_, _ rara ·\rchcot~r', de :\rmand Gatt1 l
.¡ Las tré> p1e1a' fueron reu n1das .:n /1.1anud .lo><: ·\rcc IJ..tuo. condena
' ..?Jt!' unon di! una ~falllna ' 0 11 as pw:as de l t!tJt r o grotesco. '\3n J0se.
c,,,¡a
R "a i duca. 1'1 -1
< k'lllll<'nll' dd 1111,111<' ·\r.:c l t lean .l a.:quc< 1· k un Ur :11 p 3J

que los gestos se realizan [ ... ]la complicidad entre los
actores y el público, los sobreentendidos. Encontré que
el teatro tiene una capacidad de comunicación más in-
mediata, más ... ¿cómo decir?, más eficaz( ... ] un teatro sin
prejuicio teór'ico y sin pudores estéticos pero con capa-
cidad de juego y de libertad expresiva. 7
Los fundamentos aquí expuestos a partir de los cuales
Manuel José Arce va a orientar su práctica teatral, dirigen y·
dan coherencia a los recursos y efectos teatrales empleados
en Delito, condena y ejecución de una gallina. Veamos cómo
operan algunos de esos recursos.
La fábula puede resumirse como sigue: A lo largo de las
diecinueve escenas que componen la pieza se va desarrollan-
do un conflicto entre, por un lado, un grupo de granj eros pro-
ductores de huevos, por otro lado, el "Supremo Distribuidor
General" y sus lacayos. denominados "Gordos", compradores
de dicho producto y el tercer grupo de esta tríada en conflicto
lo componen las "Gallinas". El confl icto surge cuando, ávidos
de mejores ganancias, el " Supremo Distribuidor General" y los
"Gordos" reducen el precio de compra de los huevos, privile-
giando el de la carne de aves de corral con el objetivo solapa-
do de venderle a los granjeros una remesa de incubadoras.
Los granjeros, afectados en sus intereses, comprenden la es-
trategia comercial del "Supremo Distribuidor General" e inten-
tan resistir. Tras un constante estira y afloja, los "Granjeros"
deci den que la manera de conservar intactas sus ganancias
radica en el sometimie nto de las ·'Gallinas'' que se rebelan
evitando poner huevos o destruyéndolos. La mujer de uno de
los granjeros detecta'8 la culpable del alzamiento - la denomi-
nada "Gallinavada'·- y deciden castigarla quemándole el pico
7 l b rd.. pp. l9. 20 ~ 32.
como medida de escarmiento.
Pese a la tortura, las "Gallinas"
no ceden en sus reivindicacio-
nes, a tal punto que los "Granje-
ros" toman una decisión letal: el
juicio y la condena de la gallina
instigadora.
En la obra no hay personajes
caracterizados individualmente,
sino grupos que represe nta n
fuerzas sociales que entran en
relación socio-económica. Des-
codificados los signos que es-
tructuran la obra, puede inter-
pretarse en función de los
siguientes ejes de sentido: se
representa un gallinero que pue-
de ser un país como Guatemala
u otro de Latinoamérica. Los
"Granjeros", dueños de las ga-
llinas y vendedores de huevos,
equivalen a la burguesía nacio-
nal dueña de los medios de pro-
ducción y del producto manu-
facturado por los trabajadores,
las "Gallinas" en la pieza. Estos granjeros-burguesía depen-
den de! " Distribuidor General", el imperialismo norteamericano
o los grandes consorcios hegemónicos, que manejan a su anto-
jo el aparato económico del país en cuestión.
Para la caracterización de estos grupos sociales el vestua-
rio va a desempeñar un papel de primer orden. Por ejemplo, en
el caso de las "Gallinas", señala Arce en acotaciones : "Trajes
de indio o de campesino sumamente pobre. Lo deshilachado
de las telas contribuirá a dar la impresión de plumas. Fuera de
ello, prescíndase totalmente de cualquier alusión formal a la
imagen virtual de una verdadera gallina". 8
La caracterización de los personajes-grupos sociales - tan-
to a partir del vestuario como de la gestualidad y comporta-
miento (repárese por ejemplo, en la violencia y autorita ri smo
de que hacen gala los personajes denominados "Gordos'' 9) -
funciona como elemento que indica que estamos ante perso-
najes que adqui eren en la escena una dimensión que va más
allá de lo que son en apariencias, de su llana denominación. Y,
justamente. la estrategia teatral de Arce se proyecta a hacer-
8 Hemos trabajado con la publicación de la pieza realizada por la revista
El Pe: y la Serprenre. n. ll. Managua. Nicaragua. 1970. p 15 1 Lo
mismo sucede con los otros grupos sociales y los pocos personajes que
pese a estar relativamente más individualizados no dejan de representar
a fuerzas soc1alcs. como ocurre con el "Vendedor de concentrado".
representante del comerciante sm escrúpulos o el "Gallo-viejo-fiscal..
que representa a los militares tanto como a los profes1ona!es liberales
al serviciO del poder dom inante. El vestuar io de este personaJe se
describe así en las acotaciones: "Traje caqui de corte ligeramente m11itar.
muchas medallas. entorchados. botones. una banda roja cruzando el
pecho ... l brd . p 152
9 La acotac ión en cuanto al 'estu an o de los "Gordos.. señala lo sigu1ente
"Monstruosos Smokmg relleno Lo más mmenso pos1ble Los enca_1es
' pli sados de las pecheras debe rán cont rastar espantosamente con el
volumen .. lbrd . p 152
nos ver lo que está más allá del escenario. En ese senti do. las
tres primeras escenas que abren la pieza resultan claves.
En realidad. la obra no principia en e l escenario propiamen-
te del teatro. entendido en su acepc ió n de reci nto arquitectó -
mco. s ino que empteza en la calle. en el exterior de la escena. en
una realidad que se ficcionaliza parcialmente. La acotació n de
la pr imera escena señala que:
Desde antes de que comience la a fluencia de público al
teatro en donde se representa, El C hoco está sentado en
la banqueta ptdiendo limosna. canturreando acompaña-
do por su guitarra e importunando a los espectadores
que llegan a la sa la. Esta caracterizac ión debe ser lo más
perfecta pos ible: los espectadores deben dar limos nas
al actor.
Cuando suena la segunda llamada. El Choco e ntra al
lunetario. Un empleado del teatro o -de preferencia- el
policía que cuida e l secto r. entra precipitadamente y tra-
ta de sacarlo de la sala. discuten entre dientes y entre
ambos se produce más o menos el s iguiente diálogo ... 10
Diálogo que, será s iempre, para cada representaci ón de la
obra, a pura improvisación. 11 No queda ahí lo insólito de cuan-
to acontece en la sala transformada en escenario. Ante la s i-
10 lbtd.. p. l 53.
ti De hecho. el dramaturgo deJa. a lo largo de toda la pieza, un amplio
margen de 1ibertad al Director para la puesta en escena. vease en
particular el papel de "El informador··. quien interv~ene "cada vez que
sea necesariO" leyendo noticias de actualidad . lbtd.. p. l51 .
tu ación que degenera. el Director mismo sale y trata de calmar
los ánimos. logrando que El Choco (cegatón. en el lenguaje
pop ular g uatemalteco) se insta le y quede en la sa la a la espera
del inicio del espectáculo. E l Directo r. pasa. por tanro. a su vez
a ser actor en un espac io no habitual. Nos pe rcatamos desde
este momento cómo Arce va a jugar con los espac ios escén icos.
Es más, todos los espacios posibles se recuperan para la re-
presentación: de la calle pasamos a llunetario y de allí a l esce-
nario propiamente dicho. Entre escenari o y lunetari o va a esta-
blecerse pronto una relación constante, ya que El C hoco,
personaje que j uega el papel del coro. interviene cada cierto
tiempo e n las diversas escenas para hacer comentarios acerca
de la fábu la que se presenta, toma pos iciones c rit icas. denun-
cia y anuncia. Lazo de unión e ntre un adentro y un afuera de la
fábula, e l di scurso de El Choco, formalizado por medio de ex-
pres iones propias del habla popular guatemalteca. cargado de
refranes y humori smo, opera como punto de referencia en tor-
no a l cual e l espectador se ve "obligado" a definirse de cara a
una situac ión dada.
Ese juego/ fi cc ión teatra l no se reduce ún icamente a la rela-
c ión escenari o-sala. Se produce también dentro del escenario
mis mo. Tras bambalinas y luego en escena se produce un
altercado entre dos de los actores (G ranjero Ill y La Actri z). ¿a
qué se debe ta l discusión? ni más ni menos que a la puesta en
escena de la obra. La Actriz se niega a representar el pape l del
ave debido a una suerte de malentendido acerca de las acota-
c iones: para s u interlocutor es e lla. La Actriz. quien debe re-
presentar e l papel: para ella. en cambio. es la ·'verdadera ga lli-
na'', que ti ene bajo el brazo, quien debe hacerlo. Teatro dentro
de l teatro. mise en abime, situac ión por demás sorprendente ,
que no se lim ita a la teatra lización de la puesta en esc~na­
dec imos que "estamos v iendo teatro''- sino que va más lejos :
estamos asistiendo a la ''construcción'' en directo de un sím-
bolo. cuyo soporte es la gallina de carne y plumas. Es en ese
instante. cuando la gallina ya no es gal lina. sino otra cosa.
pero s in dejar de serlo totalmente . Y hay más. El Granjero 111
 tiene entre sus manos un cartel en el cual
está inscrita la palabra gallina. Audaz jue-
go de signos: en el escenario confluyen
sunultáneamente el referente real (la gallina
de carne y plumas), la representación lin-
güística (el cartel) y la representación en el
teatro de dicha ave (La Actriz). Si "estamos
viendo teatro", la gallina es un pretexto,
un símbolo y el espectador no debe olvi-
darlo nunca a lo largo de la representación,
ese es el desafio que Arce acepta.
La escena tercera termina de coronar los
recursos anteriores. En ella "entran desor-
denadamente, conversando y terminándo-
se de arreglar la ropa (Granjeros 1, 11, Il1 y IV
así como la mujer del Granjero 11", 12 todos
traen grandes carteles en los cuales vienen
inscritas las palabras que integran el titulo
de la obra. En la confusión con que entran
los actores han o lvidado una pancarta, la
que tiene inscrita la palabra "ejecución".
Nuevo recurso de Arce para concentrar al
máximo la atención del público en la signifi-
cación del término, buscando despertar de
esa manera - a parti r de su connotación vio-
lenta- una asociación de ideas que condu-
ciría a relacionarlo con el contexto socio-
pqlítico. El olvido adrede del cartel agregado
al color rojo con que aparece escrita la pala- ~.

bra, contiene un mensaje cargado de a lu-

siones que no ·P.'.Jede pasar inadvertido a
los espectadoresá
\
Estructuralmer1te, las tres pnmeras esce- . ~
nas que acabamol de ver constituyen un
primer momento de la obra, puesto que la fábula en si misma
emp1eza a desarrollarse a partir de la cuarta escena. Pero ese
pnmer momento viene a ser una especie de mode de /ecture:
Arce ha puesto a circular las claves de sentido que permiten
descodificar su mens~. En efecto, los diversos recursos que
pone en funcionamiqno tienen objetivos claros: la insistencia
en recordarnos que "~stamos viendo teatro ... el juego constan-
te entre realidad y ficción, especialmente por medio de la "cons-
trucción" del símbolo gallina, conducen a la toma de concien-
cia crítica de lo que se está representando. En este último caso;
la presencia simultánea del referente y su(s) representación(es)
produce el efecto de operación matemática (+ real: - rea l) en la
cual ambos elementos terminan por neutralizarse dando lugar a
la creación de un símbolo, la d imensión de lo que representa la
gallina. Es, pues, a través de la ambigüedad que se crea entre
gallina de carne y plumas y representación teatral de la gallina
que se abre un espacio, una fisura, en cuya endija estalla la
realidad.
Puestas en funcionamiento las claves de lectura-interpreta-
ción desde el inicio ~e la obra, los recursos establecidos van a
12 lbtd.. p. l 55.
·. ·
seguir operando, rompiendo constantemente la progresión de
la fábula y la " ilusión teatral", con lo cual el espectador no tiene
otro remedio que dejarse arrastrar hacia su realidad histórica.
Terminemos refiriéndonos a las tres últimas escenas que
sellan la obra. A partir de la escena cuarta en que empieza a
desarrollarse la fábula, con sus diversos niveles de conflictos
("Granjeros"-burguesía nacional versus imperialismo y "Gran-
jeros"-burguesía nacional versus "Gallinas"-trabajadores),
dando a ver la manera en que opera el capital internacional, ha
sido una actriz quien ha mimado el papel de la "Gallinavada",
vale decir la gallina rebelde. Pero en la escena dieciséis se
produce una ruptura esencial de la "ilusión teatral". El perso-
naj e representación de la gallina abandona su papel y lo cede
a la, digamos, "gallina verdadera", de carne y plumas. Y lo
hace dirigiéndose directamente al público :
hasta el momento yo he encarnado el papel que en la
vida real corresponde a este pobre ser. Pero ustedes
comprenderán que el Teatro tiene sus limitaciones. Ha
llegado el momento cuando la farsa se vuelve realidad.
Yo soy una farsante: la Verdad no es mi escenario. Aho-
ra, cuando los símbolos dejan de ser símbolos y la san-
gre comienza a ser sangre verdadera, me retiro y dejo el
papel al verdadero personaje: esta gallina que a su vez
 representa, en el sacrificio, lo que yo he venido repre-
sentando en la simulación teatral de esta fábula."
El juego de signos deja ver cómo estos se "cargan" y "des-
cargan" de sentido en la medida en que su presencia se hace
efectiva en el escenario en un contexto dado; es la situación
en que se insertan lo que les asigna una dimensión nueva: la
"gallina verdadera" al pasar a representar su propio ser se
transforma y deja de ser "gallina de carne y plumas" y puede,
entonces, enfrentarse a la caricaturización del juicio y !ajuSti-
cia que tennina por condenarla. Observemos que en las apari-
ciones anteriores del ave, esta se presentaba como el referente
real de la representación que del animal llevaba a cabo la actriz;
pero aquí las cosas han cambiado: sólo ahora al encontrarse
en el escenario sin la actriz que la representaba, pierde su
identidad de ave de corral, anula también al personaje-actriz y
surge en todo su espesor de símbolo. Y, fenómeno extraordi-
nario del teatro, los espectadores llegarnos a percibirla como lo
que, evidentemente, no es.
Lo que viene después constituye una agresión brutal a la
sensibilidad de los espectadores. Situación que se ha venido
preparando a lo largo de la escena diecisiete. En efecto, dicha
escena presenta, en la caricaturización del juicio de la gallina,
dos caras del discurso de la manipulación y la violencia: el de
la Iglesia católica tradicional y reaccionaria, y el del militarismo
contrainsurgente, expresados por intennedio del personaje
denominado "Gallo-viejo-fiscal". Lo grotesco de esa caricatu-
rización de la justicia se intensifica con los gritos de protesta
de las "Gallinas" que, tras bambalinas, revelan el otro lado de
la realidad, desenmascaran al discurso dominante. Aquí el es-
pacio en que se lleva a cabo el juicio y el espacio desde donde
surgen las protestas contienen una clara simbología.
Pero la provocación mayor dirigida al público llega al final del
juicio, cuando se hace efectiva la sentencia al cortarle la cabeza
a una gallina de carne y plumas. 14 La impresión que se provoca
en el público es fortísima, porque el hecho no deja opción a la
indiferencia. Y es aquí también donde podemos medir en toda
su fuerza la capacidad del teatro para transfigurar las cosas, los
hechos, los personajes,. para hacerlos otra cosa de lo que son,
su fuerza como práctica ideológica y política. Un hecho que
resulta banal en la vida cotidiana -todo el mundo ha comido
carne de gallina, todo el mundo ha visto una gallina muerta-
permite al espectador, por medio de la representación teatral,
tomar conciencia de que lo que está viendo pasa día tras día
ya no en la escena sino afuera, en la calle, entre la gente.
15
13 /bid. p.l94.
14 En las acotac•ones así se describe la escena: ··EL VERDUGO (Avanza
lentamente hasta el proscemo entre la creCiente gnteria de las Gallinas.
toma la gallina que está bajo el banqUillo. con toda calma le traba la
cabeza en gancho ad-hoc del que el tajo está prov1sto. le est1ra el
cuello. levanta el hacha y corta de un solo y limpw golpe Jos grilos y
la cabeza de la gallma. procurando que ei hacha se quede clavada en
el tajo. Lleva luego el cuerpo agom=ante y lo deposita sobre el estrado
del Jue=-féndedor de Concentrado. en medio del silenCIO general. Es
seguro que el cadáver salte del estrado y ca~ga al suelo aun con
mov1m1ento Deberá hacerse una larga pausa mdiferenre. hasta que
el ammal se quede qweto.)'' lb1d. p.200
15 Arce lo explica perfectamente cuando d1ce: ''Todo el mundo come
hue\tOS Todo el mundo come gallmas Las gallinas estan para eso. para
matarlas Es algo normal. hab1tual. Tan natural. normal } hab1tual
La agresión y provocación no concluyen con este desenla-
ce trágico. A la decapitación de la gallina sigue una nueva
intervención del "Supremo Distribuidor General", que no es
sino una revelación de la manera en que los tecnócratas de la
economía, a sueldo de las grandes transnacionales, escamo-
tean la realidad. Al recurrir a un discurso seudo-científico se
consigue borrar el drama humano que subyace en las crisis
socio-económicas y sacar ventaja lucrativa. El efecto produci-
do es de gran efectividad pues choca violentamente con lo
acometido en la escena inmediata anterior: a la sentencia bru-
tal la sigue un discurso que tergiversa y borra vilmente el
drama a todas luces evidente, palpable por el sacrificio ocurri-
do en escena. 16 El remate final recurre nuevamente a la mise en
abime, dicen los personajes:
GALLINA 3:¡Un momento' ¡Esta fábula no se adapta a la rea-
lidad!
GALLINA 1: Esto no es un gallinero.
GALLINA S: Eso del calcio en los cascarones se queda para
las gallinas, pero nosotras no somos gallinas.
GALLINA 4: ¡Somos seres humanos'
GALLINAVADA: ¡Está bien: aquí se acaba el juego y empieza
la realidad' ¡Que enciendan las luces de la sala' (Se en-
cienden las luces dellunetario.) 17
El ir y venir de un espacio escénico al otro, de un adentro a
un afuera de la fábula, la transfiguración incesante de los sig-
nos, el teatro dentro del teatro, terminan por "destruir" la fábu-
la primaria, y, paradoja, es a partir de semejante "destrucción"
que puede "construirse" ese otro sentido que pennite no sólo
que emerja la realidad, la historia, sino también el espacio en
que cada espectador entra, irremediablerriente, en conflicto
con su propia conciencia.
como esa burguesía y esa pequei'la burguesía habían empezado a ver la
muerte de los obreros. los campesinos y los intelectuales opositores a
la tnama. Pero no es lo m1smo ver morir una gallina en el pat1o trasero
o en la cocma de la casa. que verla monr sobre la escena de un teatro
En el teatro la gallina se transforma en personaje. su muerte se
transforma en símbolo. en ritual En la atmósfera f1ct1C1a del teatro.
una gota de sangre verdadera. aunque sea ddruna gallina. adqu1ere otm
dimensión: la dimensión de algo más de lo que es. la dimens1ón de lo que
representa. Esto lo confirmé cuando. en el curso de la breve temporada.
vi la cara del público. Vi a los comedores de gallinas. a los que leían el
periódico lleno de muertes mientras tomaban su apacible desayuno· se
alteraban. se indignaban, hubo -incluso- ataques de epileps1a" Cf
Jean-Jacques Fleury: Qb_ cll., p.34
16 Este sacrificio puede analizarse desde el ángulo de un rito ceremomal
enfocándolo desde la perspectiva del ntual i"ndigena de tradic1ón maya
No olvidemos que en Guatemala. algunos rituales comportan.
efectivamente. el sacrificio de aves de corral. Ello enlaza la dramaturgia
de Arce con la herencia teatral indígena guatemalteca
17 !bid, p.202
!
•••••••• •••••••• ••••• 3
 Unteatro
en busca
~· -···
de sume

Augusto César Chupina, periOdi. . y ctJrector de El Epidauro,

y Yuliet Montes y Reinaldo León, teatrlstas ~~ invitados
por la Dirección Genttr:al de Arte y Cultara de Guatemala* ,
convo_caron a un grupo de teatristas... guatemaltecos para
~:»WW11tt111 y acontecimientos. Conjunto publica
milftiples voces, todas empanadas en
BF'Eatli'O gUflt emalt o . Pirticipan : Iris Alvarez
t•td•a>r~le Centro, actriz, ballari y core~grafa; f
, actor, dra r y productor;
• oon pilar. del teatro
TaalfM·· . - • .Wliii'Jt'•N.a P o§u'far,
médico
. . .lot.dclr:·Sei9:S .. ~
LG~[J8~DC ~ productor;
Mea~ actor. director
y maestro de la Escuelq Nacionaf de · Héctor Leal; actor
y bailarfn; Maria del carmen de León. actriz y cantaqte;
Hadjldoclou.. promotor cultural, agr-.gado de prensa
Embaj8da de Francia. También participaron Susan•
Nelson Hemández, Jorge de León, Yiramar Car~.
Raúl Csncinoa, Rolando Letona, Carlos Méndez, Alejandro_
Velázquez, Marra Teresa Mesa, Roberto M fnez y Rodolfo
Mejfa. Ligia Bemal, acJtz Y. directgra del proyecto cultural
• Amares, aportó valiosas referencias .
.., "
REINALDO LEON: Es una gran alegría que podamos establecer una breve, pero
imagino que muy calurosa comunicación. Nos interesa mucho el aspecto histórico
del teatro guatemalteco, pero queremos explorar, además, la experiencia del actor.
Llevar a cabo una reconsf11Jcción, memorizar qué ha ocurrido con el actor, a partir
de qué presupuestos se ha formado y que ustedes expresen individualmente sus
vivencias. ¿Quiénes fueron los primeros maestros, cómo trabajaban y en qué condi-
ciones comenzaron a hacerlo a nivel de grupo, qué carácter tuvo el trabajo en esos
grupos, cuál fue el repertorio que comenzaron a desarrollar? E insisto: la memoria de
las vivencias del actor y de aquellos que también se han dedicado a la dirección
escénica. Nos interesa reflexionar sobre la vivencia del actor desde el punto de vista
histórico y establecer la posible exploración hacia el teatro precolombino.

• Los organizadores de este coloquio desean hacer un homenaje a Manuel Galic h, Ligia Berna!,
Hugo Carrillo, René Molina, que entre otros, fundaron en 1945 el Teatro de Arte Universitario
(TAU), a Manuel Lisandro Cháve z y Juan Antonio Mejía. fundadores en 1947 del Teatro de la
Universidad Popular, a Domingo Tessier, actor chileno que fundó La Escuela Nac ional de Arte
Dramático ENAD, en julio de 1957, a Rufino Amézquita y Víctor Hugo Cruz. creadores del
Grupo Teatral de La Municipalidad en 1961. a Rubén Morales Monroy, No rma Padilla de
' Carrillo, Haroldo Vallejo, René Molina. Juan Carlos Medina, Matilde Montoya de Arce, Miguel
Angel González y Manuel Ocampo por iniciar y dar continuidad desde 1964 la labo r de la
Academia de Arte Teatral de la Universidad Popular. a Silvia Galich y a Miguel Cuevas que junto
a Víctor Hugo Cruz realizaro n una fuerte labor con "Los Comediantes" en 197 1.
 Nuestro cleseo es llevarnos la impresión de una memoria a
través del ángulo de la mirada del "otro". Esa es toda la inten-
ción: compartir a través del trueque la va liosa experiencia de
los teatristas g uatemaltecos.
Sobre el tema de la infancia artística, aunque se reconoce a
simple vista que muchos están viviendo esta etapa de su que-
hacer profesional, ¿C uáles fueron los primeros padres, los
maestros en la escena contempo ránea g uate ma lteca? ¿Cómo
trabajaban durante la preparación del actor0
TASSO HADJ IDO DO U: Yo creo que si el maestro Corleto
reconoce que fue alumno de Don M eme, sería bueno empezar
precisamente po r la persona de Manuel Lisandro Chávez.
MANUEL CORL ETO: Manuel Lisandro Chávez es para mí
uno de los más importa ntes y representati vos hombres de
teatro en Guatemala. Todavía vivo, por cierto, no sé si med io
vivo del todo, pero ahí está. (Risas) Creo que él puede decir-
nos muchas cosas sobre esto.
MANUEL LISANDRO CHAVEZ: Nací en 1929, de unafami-
lia obrera b<>~tante pobre. Desde luego, sin ninguna conexión
con el arte. Sólo yo fui la oveja negra de la familia. Me dediqué,
desde los tres años, a ponerme delante de mis padres y herma-
nos para hacer mis "escenificaciones". Posiblemente, ya con
mis hermanos hice teatro durante los c um pleaños o en cual-
quier actividad. así alegres, de patojos. A los diecisiete años
entramos a estudiar en la Un iversidad Popular - no había tea-
tro en esa época- y allí comenzamos a pensar en hacer un
grupo de teatro, empírico totalmente, y buscamos a una perso-
na que conociera algo, y conseguimos a la maestra Consuelo
Flamenco. Ella nos dio las primeras clases de teatro en la Uni-
versidad Popular. Estamos hablando de 1945 ó 1946.
Bajo la dirección de Consuelo Flamenco estrenamos la pri-
mera pieza: Carmen. Originalmente se llamaba Señorita, de Juan
José Lorenti . Es una obra de cuatro actos que se puso en esce-
na en el A~ditorio de Belén, el1 5 de julio de 1947. En esa época
el secretario general de la Universidad Popular era Carlos A.
Ruiz y e n esta ocasión se inauguró e l teatro de dicho centro.
Esta es la fecha que tomamos para señalar la fundación de este
teatro. A los tres meses, creo que fue el 18 de noviembre, se
puso Los contrabandistas, una obra en verso del mismo autor,
con la que se inició un trabajo de continuidad con este drama-
turgo g uatemalteco. Esta obra también la dirigió Consuelo.
R. L.: En aquella é poca, ¿cómo se trabajó el verso? ¿Había
una conciencia de labor sobre el verso con el actor? ¿ Había un
trabajo sobre el concepto y la rima en el verso?
M.L.CH.: No, definitivamente no. En esta época no había
su ficiente desarrollo en el teatro guatemalteco. Los únicos
grupos que existían eran los de Don Beto Martínez, una com-
pañía muy select iva a la que yo nunca pude entrar y, de vez en
cuando una señora que ponía obras de teatro en e l Palace,
donde todavía está el cine con el mismo nombre. No recuerdo
su nombre pero sí que esporádicamente hacía teatro.
M.C.: Ya no existe e l cine Palace, ahora es una venta.
Fachada del antiguo Teatro Carrera, hoy Teatro Colón
 R.L. : Don Meme, ¿Consuelo, su maestra, trabajaba con al-
guna técnica? ¿ Hablaba de Stanislavski?
M.L.CH.: No. Ella no hablaba de nada de eso. La verdad es
que no se hablaba de ninguna técnica, sino que partíamos de
lo que pudiéramos interpretar cada uno. Por ejemplo, en el
caso del verso nos indicaba no cantar el verso sino hacerlo
entender, es decir, hacerlo como prosa, no "soneteado".
R. L.: Ir al concepto de lo que se decía.
M.L.CH.: Exactamente. Además, es que el verso de Emilio
Aragón, por ejemplo, otro autor llevado a escena en esta épo-
ca, es muy sabroso, lindo, es como el verso del Don Juan
Tenorio, de Zorrilla. Es un verso muy bonito para decir.
Después ya pasamos a la época donde trabajamos en la 23
Calle y Ira Ave. de la Zona 1 (hoy Zona 3) y que antes era
Cantón Barrios. Allí se fundó un grupo de teatro donde llegó
en 1950 como alumno Rubén Morales Monroy. Posteriormen-
te, nos pasamos a la Universidad Popular que no tenía edificio.
Estaba frente al instituto Belén y tenía oficinas muy pequeilas,
por lo que tuvimos que trabajar en el auditorio del mencionado
instituto. Ya en la escuela de Cantón Barrios, construida por
todos los alumnos, se daban clases prácticas de actuación,
algunas veces dirección y expresión corporal, porque no po-
díamos dar nada más.
En este lugar donde hicimos el escenario, las escenografias,
todas las cosas, cada semana se hacían representaciones tea-
trales. Era un barrio que desconocía completamente lo que era
teatro, y al principio el público tiraba piedras y tomates, pero
se fue disciplinando de tal manera que después, cuando tuvi-
mos que irnos de ahí se quedaron tristes, extrailando los es-
pectáculos de cada semana.
Mlldred Cháve:r.
R.L. : ¿Cuál es su primer encuentro con la teoría y práctica
stanislavskiana?
M.L.CH.: Fue unos veinte ailos después. Al principio no se
hablaba de técnica, de nada, de manera que hacíamos el teatro
como nos parecía mejor.
M.C. : Quiero decir algo, entre paréntesis; en esa época lo
que se hacía era la " alta comedia". Estábamos acostumbrados
a las giras de las compailías espailolas y de otros lugares. No
se trabajaba el texto con la memoria, se hacía con apuntador.
Esta primera época del teatro en Guatemala - yo no sé si Meme
Chávez lo hizo así- pero se hacía con apuntador. Una obra se
montaba en dos días, en un día, o sea, se hacían "remontajes
instantáneos" porque lo único que se necesitaba era desem-
polvar el vestuario. Las compailías, ·'prostituidas", acostum-
braban dar unas pequeilas indicaciones de cómo hacer y se
iban "a puro apunte", jamás aprendían el papel.
R.L.: ¿Estas giras de las compailías extranjeras, principal-
mente las espailolas, permitían el trabajo de jóvenes actores
guatemaltecos?
M.C.: Ese es otro fenómeno. Yo empecé en el 58 con Meme
Chávez, es decir. él había comenzado en el aula cuando yo
estaba naciendo en 1944. Entré en la Universidad Popular cuan-
do Rubén. Morales Monroy ya se había ido con una beca a
México. Con relación a la pregunta, esas compañías venían
totalmente constituidas y no había un material humano en este
país que pudiera llenar posibles vacíos.
En 1962 vino una compailía espaf\ola después de una gira
de seis meses por toda América y se halaron hasta las trenzas.
Aquí esta compañía se dividió y un grupo pequeño que deci-
dió quedarse, contrató actores guatemaltecos y entre ellos me
encontraba yo. Se constituyó una compañía que salió
de gira. Esta fue una forma de vinculación al teatro que
se dio en Jos af\os 60. Antes de esta fecha, a excepción
de la compailía de Don Alberto Martínez, estos grupos
extranjeros no contrataban a los actores nacionales.
No tengo mucha seguridad de esto, pero creo poder
imaginar que Don Alberto y su gente eran llamados a
participar en algunas obras foráneas.
R.L. : ¿Qué lugar creen que ocupa Don Alberto
Martfnez en el teatro guatemalteco?
M.C.: Don Alberto para mí es un misterio. ¿Cómo se
dio esta conjunción para que él hiciera teatro? No lo
recuerdo en este momento .. . tengo muy pobre la me-
moria histórica del teatro. ¿Qué nos pasa aquí en Gua-
temala?
M.L.CH: Ayer estuvimos con María Teresa Martínez,
que fue invitada para este coloquio pero que lamenta-
blemente no pudo venir porque tenía un ensayo, yo le
dije que nos diera datos ya que es importante que se
tenga en cuenta el hecho de que, como decía Corleto era
el único grupo que existía en aquella época y era muy
selectivo. Yo nunca pude entrar en esa compañía a pesar
de que lo deseaba tanto. Don Alberto Martínez nació en
1904 y ya a los diecisiete años empezó a hacer teatro.
M.C.: Pero... lo básico, lo probable, lo que parece que
ocurrió, como nos sucedió a muchos de nosotros es que
lo más cercano que tenemos, lo más a mano y adecuado
es México. Entonces, no me es extraño que Don Alberto haya
ido a México inicialmente, así como muchos de nosotros hemos
hecho en algún momento, incluyendo a Rubén Morales Monroy.
De manera que, probablemente en Guatemala. Don Alberto tuvo
alguna conexión con compañías españolas básicamente. Aun-
que también venían cubanas y de otras partes.
MARIA DEL CARMEN DE LEON: Hay un detalle muy im-
portante, las compañías españolas pasaban primero por
Quetzaltenango y si su actuación no era aprobada por el públi-
co, si no merecían el aplauso, no pasaban a la capital. La mayo-
ría de las compañías que venían iban a trabajar al Teatro Capital
y al Palace. Desgraciadamente el Teatro Capitol fue demolido y
esto fue un golpe para la actividad teatral. Era el único lugar
donde verdaderamente se podían hacer obras en grande.
R.L. : ¿En qué momento de la historia estamos situados?
M.C.L. : Estoy hablando de la época del maestro Manuel
Lisandro Chávez y Don Alberto Martínez.
AUGUSTO CESAR CHUPINA: También a principios de si-
glo se daba este fenómeno porque Quetzaltenango, histórica-
mente y en cierta época, quiso confonnar la sexta república de
Centroamérica. Siempre ellos han tenido más apertura para la
cultura, y tal es así que Manuel Corleto ha ganado tres pre-
mios de los Juegos Florales de Quetzaltenango. Es lo que más
tradición tiene.
M.C.: Eso es culpa de Tasso. (Risas)
T. H.: Yo creo que tiene algo de culpa también Rubén Mora- Don Alberto Martíne:z: (1907-1969): El Tenorio Inmortal
les Monroy.
A.C.CH.: Tasso sabe perfectamente cómo se desarrolla la
cultura en Quetzaltenango. El está muy vinculado actualmente R. L. : El Variedades. ¿dónde está situado')
a esto, pero, hay en ello una herencia. Ellos eran buenos y M.C.: Está todavía en 6ta Calle y 4ta. Ave. Zona l .
siguen siéndolo. Son muy importantes para la cultura, y es A.C.C H.: Ahorita es cine. pero ahí venían las compañías de
cierto; en ese momento de la historia del teatro las compañías ópera y las compañías mex1canas.
que pasaban por allí tenían que ser aprobadas, y no venían M.C.: ¿Eso fue un fenómeno extraño. verdad? Porque al
aquí porque la capital era de menor importancia cultural. principio fueron teatros y se transfonnaron en cines, y en al-
M.C.: Hay otro aspecto: Quetzaltenango con su Teatro gún momento volvieron a med io ser teatros. El mismo Teatro
Municipal y Ciudad Guatemala sin un teatro. Porque el Teatro Abril. ..
Colón había colapsado con el terremoto. En 1917, ahí tenninó. R.L.: ¿Y cómo era el actor de esta época? ¿Era un actor
No teníamos y no tuvimos en mucho tiempo un Teatro Nacio- gran di loc·uente. sobredimensionado. o se inclinaba a la natu-
nal. El Capitol básicamente y el Palace -estaba frente, 6ta. Ave. ralidad. a la organicidad? ¿Cómo era el estilo que primaba?
entre 12 y 13 Calles- funcionaban como los teatros habituales M.L.CH.: En realidad nosotros trabajábamos con sencillez.
para que llegaran las compañías. Ahí fue la inauguración del no con grandilocuencia ni nada.
Ballet de Guatemala. Su primera función fue en el Teatro Capitol. M.C.: Con excepción de Don Al berto Martínez.
según recuerdo. Estamos hablando de que el Teatro Capitol y A.C.C H.: Don Alberto sí. sí.
el Palace están unidos a la tradición como los teatros naciona- M.L.CH.: Pero es que él es más de origen español. el espa-
les de la época. ñol se ve así.
R.L.: De manera que nosotros pudiéramos situar la etapa de R.L.: ¿Había impostación de la voz?
maduración de un teatro y de un actor entre los años 20 y 40. M.L.CH.: Sí. pero nosotros siempre hemos sido por natura-
¿Esa es la etapa genninativa? leza más senci llos.
M.C.: Podríamos decir que sí. M.C. L.: Tenían la práctica de la esgrima también . Para el
R. L.: Ese primer período de la infancia artística, ¿fue algo Don Juan Tenorio era obligatorio el j uego de las espadas.
importante desde el punto de vista de los maestros o de algu- M.C. : El teatro clásico.
na experiencia vital, para la fonnación posterior como actores M.C.L.: Puramente clásico. si.
o directores? R.L.: ¿Qué otra persona quisiera indagar sobre su infancia
HECTOR LEAL: He oído que también se había hecho teatro artística?
en el Variedades y en el Lux. IRIS ALVAREZ: Bueno. yo nací adolescente. Me ace rco al
M.L.CH.: Es que ahí trabajó Don Alberto Martínez; en el Teatro Universitario en 1956. que en ese momento estaba tra-
Variedades es precisamente donde ·'se estrenó'' como actor. tando de hacer una escuela. Recibimos clases de historia del
arte, historia del teatro, esgrima, (porque todavía no se daba
expresión corporal), actuación, etc., y trabajé el teatro clásico
bajo la dirección de Carlos Menkos.
R. L.: ¿Quién era Carlos Menkos?
LA.: Un licenciado en literatura, filosofia y letras. Escribió
algunos libros y dirigió siempre el Teatro Universitario hasta
su muerte, con su hermano Roberto (yo llegué a trabajar con
Roberto quien también fue maestro). Ahí se me hizo "cantar"
los versos clásicos lo mejor posible. uno de los que más re-
cuerdo es el Pleito matrimonial. de Calderón. Luego, paso
con Domingo Tessier, con una iniciación también de querer
hacer una escuela.
He llevado danza y teatro. las dos carreras. Con Domingo
Tessier oigo sobre Stanislavski, aunque lo llegué a conocer
posteriormente con Carlos Catania, argentino, que creo un
excelente director y a quien le debo realmente el haberme re-
afirmado en el teatro.
No volví a hacer teatro en Guatemala desde entonces, por-
que en mi búsqueda (yo soy cofundadora del teatro para ni-
ños), mi creación de personajes - porque yo los creaba- no
había director que pudiera hacer una creación, dirigir un per-
sonaje. Al bailar y actuar tenía dos carreras; y el teatro para
niños era una experiencia de las más lindas, en el que empecé
de princesita, y después siempre fui la dama joven, la bonita.
Fue con Carlos Catania con quien tuve la oportunidad de ac-
tuar en una obra junto a Herbert Meneses, Zoila Portillo y él
mismo. Por primera vez salí sin maquillaje. sin pensar que tenía
que salir bonita. realmente un trabajo actoral. El estuvo aquí en
1966, me parece, pero yo trabajé esa obra en el 67 . Luiz Tuchán
Me prometí no volver a hacer teatro en Guatemala y en eso
me fui. me casé. tuve hijos. estudié fuera danza, regresé y en e l Vivo que fue Pisto. Se hizo en los asentam ientos de cárceles
7 1 llega Juan Carlos Oviedo. argentino, a enseñar técnicas de de mujeres, en muchos luga res .. .
expresión corporal y gestual. Para mí ahí nace el Teatro Depar.- R. L. : ¿ En qué momento estamos')
tamental en Guatemala: aunque la gente no se dio cuenta de la I.A.: Estamos en 1977. Se vive en Guatema la una época
semilla que este hombre dejó. Unos cuantos nos fuimos detrás política muy dura 78. 79 y Teatro Vivo se fue reduci endo. Yo
de é l a México: Luiz Tuchán. Roberto Peña, Ana María no se impulsé a la ge nte de danza. Teatro Vivo nace con Lisette
qué. una cantante y yo: trabajamos en México una obra. Fue Me lvinz, Lisette Agu iJar. Hervin Chuman, Gi lda González. no la
un año para mí riquísimo, trabajábamos cuatro horas de teoría del Ballet Folklóri co sino la bailarina clásica. Carmela Samayó y
y cuatro horas de trabajo corporal. terminábamos de cuatro de yo. Rolando Cáceres. otros actores ... , casi todos de danza: y
la tarde a dos de la mañana. soy yo qui en trabaja con esa gente y las motivo. son mi s alum-
Cuando regresamos a Guatemala nace Teatro Centro. de nas. En 1975 obtuve un premio de coreografia contemporánea a
esa inquietud sembrada por ese maestro. Norma Padilla. Lui z ni vel centroamericano. Ocurren los cursos de García Muñoz en
Tuchán. Roberto Peña. C arlos Figueroa y yo creamos este los que participan esta gente. ¿Luego se va reduci endo, ver-
g rupo con Fondo y Lis. que fue la primera obra que se presen- dad? Yo tenia ocupaciones maternales. otra tuvo miedo. se
tó. Luego me retiré, porque para mí se empezó a torcer el obje- quedan tres. c uatro. y tienen que salir del país. Tengo críticas.
tivo que llevaba el grupo . Ellos sig uieron. Volví en el 82 con han triunfado por todo el mundo y actua lmente - acabo de estar
Edipo Rey. Me vuel vo a retirar. Sólo hice ese trabajo porque en Europa- fue un choque por lo que aquí se pretendía traba-
tampoco iba e l grupo hacia lo que yo creía que debía ser. Esa jar. y a llá no tenía va lidez. tuvieron que buscar otros temas.
es mi historia. No es la historia del teatro en Guatema la. R. L. : ¿En q ué ar1o se desintegra':>
En 1977 había llegado a Guatemala Francisco Garcia Muñoz. LA .: En 1978 . Todavía Garc ía Muñoz viaja a Sudamérica
con las mismas técnicas y con otros métodos. Nuevas técni- con la mi sma obra. como Teatro Vivo de Guatemala.
cas gestuales y de uso corporal... R. L.: Volviendo un poquito atrás. a los tiempos de Carlos
R.L.: ¿De dónde llega':> Menkos y su hermano Roberto. ¡,qué asignaturas daban. qué
I.A.: De España., trabajaban. había una técnica en especifico. qué exploraban.
R. L.: ¿De qué parte de España') qué hacía n?
I.A.: Viene de Madrid. Trabajamos juntos. por momentos l.A.: Era .. al escenario.. con e l texto totalmente memorizado.
dejó el grupo en mis manos y ahí nace la primera obra de Teatro El manejo del espac io era ant iquísimo. ¡,verdad':> : .. camina ha-
cia la derecha, mira hacia la izquierda y ahora volviéndote para se decía en esa época. No había mayores clases pero ... ¿cuán-
atrás, dices tal", era una dirección así, ¿no?
R.L.: ¿Roberto era actor?
l.A.: Roberto era actor y dirigía a veces y daba clases de
historia del arte.
R.L. : En ese momento, ¿quiénes eran los alumnos?
l. A.: Recuerdo que Genoveva Bodable.
M.G.: ¿Lino Domesky?
l.A.: Lino Domesky era maestro, era actor también y daba
clases. Enrique Dávila era actor y Rufino Amésquita también .
M.C.: VíctorHugoCruz.
l. A. : Víctor no, él es posterior a mí, él llega después.
M.L.CH.: Carlos Quintana.
l.A.: Rafael Pineda.
M.C.: ¿Caterino Alvarez?
M.L.CH.: Posterior.
R.L. : ¿En ese momento no hay conciencia de una técnica,
no hay una aplicación consciente de una técnica?
l.A.: No, no. Ellos se ponían a trabajar. Carlos Menkos
orientaba el trabajo con el actor a través de lo tradicional,
marcaban tres pasos adelante, uno para atrás y no había apun-
tador, eso ya había desaparecido.
R.L.: Todavía Stanislavski no había aparecido.
l.A.: No.
R.L.: Yo siento que con el chileno Tessier se introdujo algointento de querer hacer una escuela y es él, quien está de
de Stanislavski, ¿o no?
l. A .: Pero fue muy vago.
M.L.CH.: Esa escuela fue la primera, digamos más profesio-
nal, porque nosotros nos iniciamos con la Universidad Popu-
lar, que naturalmente era un arma de "cultura estética", como
Norma Padilla y Alfredo Porras, de Teatrocentro, en l.a cal'ltanr. calva, 1974
do llegó Tessier?
R. L.: A principios de los años 60.
l.A.: Tessier llega a finales ... , en 1959, porque fue el año en
que yo viajo a Cuba, trabajo con el Ballet de Alicia Alonso,
pero antes lo había hecho con el propio Tessier.
R. L.: De manera que con él no había una defmición en cuan-
to a un proceso de preparación del actor.
l.A. : A la gente joven le interesaba, y llegaron algunos vie-
jos también. No se prestaba un local, horario de clases no
había, digamos una enseñanza, una didáctica metodizada, no.
M.C.L. : ¿Eso fue cuando la escuela estaba en el actual Con-
servatorio de Música compartiendo este espacio?
l.A.: Sí, en el conservatorio.
R. L.: Esa fue la época del conservatorio. En el momento en
que llega Carlos Catania de Argentina hay en América del Sur
un gran apogeo brechtiano, de introducción de un teatro ver-
daderamente vinculado al quehacer y a la dinámica social y
que da al traste con grupos tremendos como El Galpón. ¿Car-
los no trajo a Brecht? Al mismo tiempo, ya se conocía Grotowski
en Argentina. ¿Qué trajo Carlos?
l.A.: El llega a Guatemala con el Grupo de los Veintiuno,
excelentes actores, con lbsen, Zoológico de cristal, y por al-
guna razón se queda, pues se empieza en el GADEM otro
maestro. Pero te diría que él trabaja Stanislavski, el "segundo
método".
R.L.: ¿Les habló del método de las acciones fisicas?
I.A.: Sí, por el que tú no llegas al estreno temblando frente
al público, sino que estás viviendo cada segundo, y fue una
cosa riquísima para mí, una gran ex-
periencia.
R.L.: Me han dicho que la Escue-
la Nacional de Teatro de Guatemala
nada más tiene tres años de vida.
¿Cuándo comenzó?
l. A .: No, esa nace ... esa tiene
miles de años.
M.C.: Alberto fue director de la
escuela.
I.A.: Yo puedo informar algo : lle-
go al Instituto Nacional de Bellas
Artes en 1983 y está en el caos. Nor-
ma Padilla es la directora. Con ella,
muchos años antes, planeábamos
llegar a ese puesto, y yo al otro, y lo
primero fue la escuela de teatro.
M.C. : Luis Cervera era el director.
M.C.L.: Entonces se llamaba Es-
cuela Nacional de Teatro, Cine y T. Y.
I.A.: Posteriormente se le da todo
el apoyo a Luiz Tuchán. se le ~a un
nuevo local y el derecho a sacar a
quien quiera y nombrar a los maes-
tros. Para él fue muy fácil la reorga-
nización de la escuela de teatro.
R. L. : ¿ En qué año es eso?
 I.A.: Estamos en 1983, 1984. Fue como un borrón y cuenta
nueva.
T. H.: ¿Y cuándo muere Norma Padilla?
I.A.: Cuando yo llego. En el 84 muere Norma y se logra
realmente la única escuela reconocida en Guatemala a nivel
ministerial. que se dejó en manos de Luiz Tuchán, con asesoría
de Us1pi para la coordinación educativa.
H. L.: Del Ministerio de Educación.
I.A.: Lo que pasa es que para hacer una Escuela de Arte ...
nuestra gente de arte serán unos soñadores y muy creadores,
pero ser maestro es ser maestro, y hay que manejar didácticas,
manejar metodologías ... Se le dio, en esta época, la ayuda a
Usipi. Yo era entonces la directora de la Escuela de Danza,
pero se querían motivar a las escuelas a
la fuerza, se crearon comisiones como la r===================
de esta manifestación, pero terminé un
fin de semana haciendo los programas
de historia de la danza. movimiento
creativo, introducción a la danza clási-
ca, danza moderna. Pero al final, el pro-
grama de trabajo no subió al ministerio,
y es el momento en que yo renuncio.
Además, se extravía el expediente del
trabajo realizado.
M.C.L.: Iris es una de las fundadoras
del Ballet Moderno y Folklórico de Gua-
tema la y ya en 1967, cuando yo entré,
estaba de directora la arquitecta Julia
Vela. Y es interesante saber que la Es-
cuela de Danza inició sus trabajos en el
conservatorio, lo mismo que todas las
demás escuelas.
I.A.: Más información sobre esto: yo
regreso de Cuba en 1960, resisto parte
del61 y renuncio al Ballet de Guatemala.
Y es que aquí, creo que no hay futuro
en cien años. En 1962, cuando Antonio
Crespo toma la dirección, la situación Rubén Moral•s Monroy
es más caótica, aunque incursionó en
diferentes estilos, en danza moderna. En 1964 se funda el Ba-
llet Moderno y Folklórico, cuando se encontraba Judith Ar-
mas en el Departamento de Danza. Ella permanece seis meses, y he tenido la suer'te de conocer a la mayoría de los actores en
entro yo a dirigir y es cuando nace el Ballet Moderno y Folkló-
rico con el nombre de Grupo de Danza Moderna. En 1964 se
tiene que poner de manera obligada "folklore", por lo que se
convierte en Ballet Moderno y Folklórico, en el que permanez-
co seis meses, y Julia Vela hasta la fecha.
R. L.: En esta línea explorativa el maestro Chávez mencionó
el nombre de Herbert Meneses y viene a mi memoria que este
director y actor participó en un taller que impartió Seki Sano
aquí en Guatemala.
Hablemos de ese momento de Seki Sano.
I.A.: Yo también participé de este taller, no recuerdo mucho
al resto del grupo...,pero estoy segura que las "estrellas" no
fueron . Se encontraba Herbert Meneses, creo que Mildred
Chávez. Seki nos dio un momento privado, muy corto, una
semana.
R.L.: ¿Qué usted recuerda de esa experiencia? ¿Cómo traba-
jaba Seki?
I.A.: Aparte de su carácter, a mí me encantó. Por poco me
enamoro de él pues era encantador, inteligente. Lo visitamos
en México en compañía de Hugo Carrillo. Estuvimos sentados
en el suelo de cinco de la tarde a cinco de la mañana oyéndolo.
Fascinante. Yo te diría que Seki Sano son las acciones, lo mis-
mo, Stanislavski puro.
R. L.:¿Y en Guatemala, quiénes estuvieron con él?
LA.: Recuerdo a Mildred Chávez ...
R.L.: ¿No hubo una labor con Espectros?
LA.: Eso fue lo que trabajamos con Herbert. Sí, Espectros,
era Herbert, Mildred y yo ... pero no recuerdo qué hacía yo.
Ese, ¿qué año será?
R.L.: 1963.
l. A.: Lo recuerdo con Espectros, de
Ibsen.
R.L.: ¿Víctor Hugo no estuvo tam-
bién con Seki Sano?
I.A.: No te podría decir, yo estaba en
muchas actividades pero creo que
Corleto podría confirmar si Silvia Galich
o Víctor Hugo Cruz, que son de esa épo-
ca, Fito Medina -viendo esto por gene-
raciones-, es que lo de Seki fue muy
rápido.
M.C.: Yo no estuve en eso.
R.L.: ¿Alguien de Guatemala fue a
México a estudiar con Seki Sano?
M.C.: ¿ Rubén no estudió con él?
LA:. No creo. No fue con Seki Sano.
El quería llevarme a mí para hacer cine.
H.L.: Quisiera preguntar sobre el mo-
mento en que regresa el maestro Anto-
nio Crespo, pues se cuenta que fue la
época de oro del Ballet Guatemala.
l. A.: Hay apreciaciones de todo tipo
y cada cual tiene derecho a tener sus
propias opiniones.
H.L.: Yo pienso que llevo poco tiempo de hacer teatro, unos
quince años, y ni cuenta me di que se me pasó. Empecé en 1983
Guatemala, de los que he aprendido mucho, he aprendido más
con los guatemaltecos que con los extranjeros.
R. L.: ¿Estudiaste en la escuela?
H.L.: No, en ninguna de las escuelas. En el 83, la Escuela
Nacional de Teatro venía para abajo. Parece que el director,
Antonio Almorza, tuvo un ataque cardíaco. Es el momento én
que comienzo a actuar con Mildred; por accidente acompañé a
un actor a una audición y me quedé. Mildred Chávez fue quien
me enseñó a construir personajes y el que me habló de Stanis-
lavski fue Antonio Garcfa Urrea, actualmente escritor. Luego,
comencé con el maestro Manuel Lisandro Chávez, quien me
dio la oportunidad de actuar en una obra de teatro para estu-
diantes. En esta obra coriocí a Leti Nares, quien me llevó al
Ballet Moderno y Folklórico a trabajar. Con Miguel Cuevas
trabajé durante diez ai'los con la compañía de teatro para ni-
ños, que es mi fuerte. A partir de mi experiencia sé que Iris, el
maestro René Molina, Miguel Cuevas, Mildred y Cristi se en- La Academia de Arte Dramático de la U.P.
cuentran entre los pilares del teatro guatemalteco. con la colaboración de
R. L.: ¿Se puede decir que tú eres de una generación que se La Universidad Popular y
inició con los principios stanislavskianos?
El Ministerio de Cultura y Deportes
H. L.: A conocer un poco qué es el "si mágico", la construc-
prcscnl<m la comedia en un acto para tntla la farn1lt<~
ción de los personajes. No tenniné la escuela como debe ser,
me he dedicado más a actuar.
R.L.: A partir de las varias generaciones aquí presentes,
¿existe la experiencia de transitar por varias estéticas teatra-
les? ¿Hay una diversidad en cuanto a la praxis del actor?
I.A.: Mi experiencia es Stanislavski. En técnicas gestuales
ya se estudió Grotowski. La experiencia que nos dejó el trabajo
con Oviedo, con el que se trabajó el "teatro del inconciente", el
estudio sobre los arquetipos a partir de Jung y por supuesto, la
labor sobre y a partir de la teoría stanislavskiana. El método de
Stanislavski se dio a conocer -al menos para mi- desde la épo- 1 :

ca de Domingo Tessier. No creo que hasta hoy en Guatemala,

exista una escuela o una compañia que trabaje un método espe-
cífico, Stanislavski o Grotowski, o lo que sea. No existe.
1
M.C.: ¡No ha existido todavía!
M.L.CH.: Hubo una época muy corta en la que empezaron
algunos grupos a trabajar con Brecht, pero muy fugaz.
R.L.: ¿Qué directores?
M.L.CH.: Recuerdo que Herbert Meneses trabajó a Brecht.
T. H.: Víctor Hugo Cruz.
A.C.CH.: Fue Marco Antonio Flores quien introdujo a
Bertolt Brecht en el Ateneo Metropolitano.
LA.: Yo trabajé con él en La zorra y las uvas, entre los años
1963 y 1964, y la pretensión en ese momento era brechtiana,
pero de Brecht no se aprendió nada. Luego ese grupo montó
Esperando a Godot y resulta que Godot llega ... etc.
·R.L.: ¿Nunca ha venido un maestro alemán, un director ale-
mán para trabajar con Brecht, o alguien del movimiento teatral
guatemalteco ha ido a estudiar o tomar experiencias al Berliner
Ensemble?
LA.: Ese fue Otto René Castillo y lo mataron. El poeta Otto
René Castillo. Es el momento de Lazorray las uvas. Llega Otto
René de Berlín y se reúne con Marco Antonio Flores y se prepa-
ra esta puesta en escena pretendiendo un montaje brechtiano.
Pero no te puedo decir que yo "aprendí a Brecht" pues era sólo
el deseo de hacerlo, aunque Otto trala un conocimiento básico.
RICARDO MENDlZABAL: Lo que ocurre es que aqul no
¡HC-lf~#~~~k~~!
hemos ente~dido a Brecht, como teníamos un estigma políti- Temporada a partir del 4 de Abril de 1997
co. Nosotros lo hemos politizado todo. Stanislavski no es po-
lítico tampoco. Es un pu~to de vista muy polarizado, Brecht 75" ..\nhmario de la l'niHrsidad Popular
igual a teatro comunista.
M. C. L.: Nada que ver.
R.M.: Nada que ver. Entonces, era muy fácil para mi querido Reich, donde se buscó "un poquito" el extrañamiento, aunque
amigo y compal\ero de bando Otto René Castillo, decir: "ven- no es teatro épico esta obra, es teatro de denuncia. Creo que
go del Berliner Ensemble, hagamos La zorra y las uvas (gritan- nínguno de los que pasó por el escenario en sus al\os mozos
do) ¡viva la revolución carajo!". hablando de Brecht y de Stanislavski, sabia mucho de lo que se
Está muy bien, cumplía su cometido,¿ verdad0 También con el trataba. Aquí montamos Pedrovski con mucha facilidad.. ·
"burro" cumplió su cometido momentáneamente; pero no que R. L.: lnc luso las ideas de Jodorowski han llegado acá, la
enfrentamos Brecht como una disciplina, como una forma, una intención del teatro del absurdo también. En la visión de uste-
forma separada de lo que estábamos haciendo. Nosotros hicimos des, ¿cómo se han manejado estas últimas tendencias, y han
Brecht en el GADEM, con Carlos Obregón montamos Tercer participado en algunas experiencias en ese sentido?
 I.A.: Con la Compañía Nacional de
Bellas Artes, Hugo Carrillo como direc-
tor. año 1964. En alguna temporada se
trató de hacer teatro del absurdo, ahí es
donde yo empiezo a conocer esto con
El sueño americano pero, las enseñan-
zas de los directores eran como decirte:
'' ... ahora vas a decir tengo sed, enton-
ces di estoy feliz'' ... : no había una direc-
ción realmente dentro de un sistema de
formación de actores.
R.M .: ¿ Muy guatemalence, verdad?
I.A.: Muy guatemalence.
R.M .: Muy guatemalence, ¿qué dice
el patrón?, ¿qué dice el patrón?
l. A.: Uno tiene que recurrir por sí mis-
mo a crear su personaje, investigar, para
hacerlo lo mejor posible sobre un esce-
nario. Cuando fundamos Teatro Centro
en el 73 con Fando y Lis, de Arrabal,
una obra del absurdo, nos sentamos
todo el grupo. a hacer. a querer hacer un
Compañía Guatemalteca de Teatro
teatro serio, investigar. y así se llevó a
escena. No sé quién dio el texto de
Fando y Lis pero creo, que es el mejor montaje que ha hecho l.A.: En ese momento estamos los fundadores. Norma Padilla
hasta la fecha Teatro Centro. y yo hacíamos Lis, y los hombres hacían Fando y los payasos.
R.L.: ¿Quién lo dirigió? Estaban Alfredo Porras, Roberto Peña, Luiz Tuchán y Carlos
l.A .: Lo dirigimos todos, dirección colectiva en la cual no Figueroa. El montaje fue influencia de lo que había dejado
creo. Yo creo en la creación colectiva pero no en la dirección Oviedo. ellos habían regresado de México, yo me quedé un
colectiva. tiempo más. De regreso a Guatemala me invitaron. Entonces se
R. L.: ¿En esa época quién dirigía el grupo? hizo F ando y Lis y creo que cada cual aportó lo mejor de sí
mismo. por eso fue un lindo montaje.
Luego. empezaron los intereses crea-
dos porque se nos dio el premio a mejor
dirección.
M .C. : Entonces apareció el director.. .
l.A. : Apareció.
R. L.: Para seguir esta línea que más
o menos han ido hilando entre todos,
¿quiénes han trabajado tamb ién con
Juan Carlos Oviedo? ¿Quién conoció
su forma de trabajar?
l. A.: De los que están aquí nadie. El
vino y term inó dando clases en los gru-
pos de danza. en la Universidad Popu-
lar. En danza trabajó sobre todo lomo-
derno.
M.C.: Conocí a Juan Carlos cuando
tenía el proyecto de hacer aquellos c ír-
culos infernales de Dante en La Anti-
gua. Esto le valió que casi le expulsa-
ran de l país acusándolo de pretender
derrumbar las ruinas. El quería uti lizar
no sé cuántos heli cópteros. etc.
R.M. : ¡Seria una locura fabulosa' A
él lo trajeron de los Estados Unidos.
 l. A.: Hasta se corrió que era de la CIA.
R.M.: El andaba revoloteando por allá cuando Euné Celina
lo encuentra y lo trae porque el tipo era fascinante.
J. A.: Trabajé con él en México y era un hombre que te podía
dar cuatro horas de teoría sobre el teatro. Celina era directora
de Bellas Artes en ese momento.
R.M.: Comenzó a ensayarse lvona, princésa de Kukundia,
con unas exigencias tremendas. Seleccionó la gorda más gor-
da de Guatemala para el personaje de lvona y empezó el mon-
taje. con actrices y actores de cierta trayectoria. El proyecto
comienza a extenderse y no se estrenaba, porque Oviedo no
ensayaba y a esto se le une aquella famosa huelga de actores
y se fonnó un gran "relajo".
LA.: 1971.
R.M.: Yo abrí la bocota, porque yo abro fácilmente la boca,
ustedes lo saben, (Risas) y muy disgustado llamo a Oviedo y
le dije que él estaba hablando "al pedo" y que le esperaba para
hablar personalmente en el GADEM a las seis de la tarde. El no
llegó, medio que se excusó, y aún no me explico cómo pudo
tener tanta gente que le siguió y le admiró. Pienso, seguramen-
te, que era genial.
I.A.: Exacto. Yo trabajé con él en México un año. Allí se
montó Tu propiedad privada no es la mía, basada en La fami-
lia, la propiedad privada y el Estado, de Engels. Eramos un
grupo como de cincuenta personas y se estrenó en La Casa
del Lago. No recuerdo la fecha exacta ... 1972. Trabajaron en
ella treinta actores y fue un jaque mate pues se hizo un recorri-
do a través de la historia del teatro donde se usaba el "teatro
de clausura'', porque había que quedar bien con el público que
era quedar bien con la mamá y así, se llegaba hasta el teatro de
Jodorowski.
Recuerdo que la escena del teatro de Jodorowski era la
escena de la agresión. Se trataba de un gran pene plástico que
se llevaba cargado caminando metros y metros por toda la
Casa del Lago y el fondo musical eran las marchas de semana
santa. Se hizo un lindo trabajo con Tu propiedad privada no
es la mía, que constituyó una experiencia excelente para todos
los actores. A los que estuvimos trabajando con él nos dejó
mucho.
R. L.: ¿Cómo pudiéramos caracterizar desde el punto de vis-
ta estético al teatro guatemalteco?
I.A .: Tengo un libro que se llama Cuatro décadas de danza
en Guatemala y al final ... nada. También se pueden hacer las
cuatro décadas de teatro. (Risas)
R.M .: Es que el teatro guatemalteco es muy coherente con
el guatemalteco mismo. Lógico. El guatemalteco es un ser des-
pistado, desubicado, que no sabe dónde está parado por mu-
chas razones elementales. La primera razón elemental es que
esta C iudad de Guatemala tiene doscientos veinte años y ha
sido destruida cinco veces. Al guatemalteco cada vez que le
deshacen el nido dice: "¿y ahora por dónde?", y anda así des-
de la conquista. Nosotros aún no somos nació n, Guatemala no
es nación, es algo que empieza a ser, tal vez, a tratar de ser.
Previo a la conquista ya era un "relajo", eran unas guerras
infernales. La colonia no hizo muchas difere ncias. La C iudad
de Guatemala se fundó en 1524 a ochenta kilómetros de aquí,
en el valle de Icinché, un precioso lugar donde estaban los
quetchis o los katchiqueles ... una belleza. Ahí estuvo Alvarado
unos cuantos días y cuando vio que lo podían rodear dijo:
" mejor me voy", pero antes sancochó y quemó vivos a algu-
nos. Plantea la historia que se fue a Texpán y después a otro
lugar. Leí los lugares y son tantos que ni la gente que los
escribieron puede recordar.
La ciudad no llegó a ser medida cuando se funda sino des-
pués, cuando ya se adjudican propiedades, así que la gente
diCe: "hueso, yo de aquí no me voy porque tengo una propie-
dad" . Pero como la ciudad no se había medido, otros se iban y
así va creciendo hasta llegar a Almolonga, donde ocurre la
tragedia del volcán de agua que barre con todo. Después de
Almolonga se pasa a Panchoi en 1540, y de ahí hasta 1773 con
los terremotos. ¡Qué lindos somos!
Fueron terremotos brutales en La Antigua. La capital se
llamaba Santiago de los Caballeros de Guatemala y en 1766 se
mudan para el lugar actual con unos grandes "clavos" porque
la gente no quería dejar sus riquezas. Ahora, ¿qué viene apare-
jado con eso? Una gran inestabilidad de las instituciones: no
funciona la educación, no funciona la agricultura, ni la seguri-
dad, no funciona nada. Viene por último la independencia que
ustedes saben qué clase de farsa fue. Y cae sobre Guatemala la
maldición de haber sido la capital del reino, y como tal, aquí se
ejecutaban todos los negocios de las provincias; y los costa-
rricenses, los salvadoreños, los nicaragüenses, los hondure-
ños, los beliceños, los chapanecos, tenían toda la razón para
odiar a Guatemala ya que, les hablan sacado la plata durante
toda la vida. Y en el acta de la cons-
titución la cosa que se llamó ...
M.C.L.: La Unión Centro-
americana.
R.M .: En el acta no se espe-
cifica dónde está la sede y así
se produce todo este rollo es-
pantoso ...
LA. : Lo nuestro es genético.
R.M. : Viene la anexión a
México, empieza la guerra en-
tre liberales y conservadores.
Hasta aquí no ha podido pasar
nada en el aspecto cultural. Esa
guerra dura hasta 1871 , cuan-
do triunfa el montón de ladro-
nes liberal es que se quedan en
el poder hasta 1944. Tenemos
desde el 44 para acá cierta po-

sibilidad de desarrollamos y nos quitan una revolución ... es
un "relajo".
M .C.L.: Ya había un teatro que se llamaba el Teatro de las
Carnicerías, que estaba frente al parque y al que sólo entraban
varones.
R.M.: Yo estoy estudiando la historia de Guatemala para
tratar de entender, porque francamente, no la entiendo. (Risas)
(Mostrando un libro) Este material es de un historiador gringo
y estoy haciendo el esfuerzo por leerlo porque es contemporá-
neo. Aquí se señala que el teatro, precisamente el teatro, era
una expresión muy querida por un dictador conservador que
tuvimos llamado Rafael Carrera.
I.A .. : Es que lo había visto en Francia. (Risas)
R.M.: El, adorado por los pueblos. un ti pazo, así era el con-
denado ese, el más indiado de una familia de nueve hijos. A
Carrera le gustaba el teatro. claro que los liberales dicen que
no, que era un indio analfabeto y cierto, realmente fue analfa-
beto pero aprendió. '
Llegó el momento de fundar el teatro, porque simplemente
él quería un teatro y llamó a un señor que se llamó Juan Mateo
Bicicletini o algo por el estilo, quien ayuda a hacer el Teatro
Colón, que en esa fecha costó ciento diez mil pesos.
Lo interesante es que ya había gente que quería hacer tea-
tro. Hay otro señor, una familia llamada Estrada, que en la calle
de Belén abre su teatro, de cien butacas. Este teatro vendía
abonos, bonos para diez funciones y aunque no se sabe si el
señor Estrada tuvo suerte, creo que esto fue una expresión de
la presencia de la gente de teatro. En estos momentos ( 1864)
ocurre un incidente, que envolvió al primer actor profesional
que vino a Guatemala, Carlos Sedriani: en una de las obras este
actor atacó obviamente los abusos del clero; cuando daba
funciones durante la cuaresma el clero se enojó tanto contra él
que él se negó a quitarse el sombrero cuando pasaba el cuerpo
de Cristo, un cura, llamado Perdomo, le pegó. Esas cosas han
pasado en esta Guatemala.
R. L.: Mendizábal, ¿quién es el autor del libro?
R.M.: Ralfth Liburward. Este tipo está muy impregnado de
Mesoamérica. El trabaja con la fundación SIRMA en La Anti-
gua. Es un historiador de la Universidad de New Orleans, creo
que muy bueno.
Me gustaría recordar que en octubre de 1838 un Tiburcio
Estrada abrió un teatro en su casa en la calle Belén. A ausencia
total de esos entretenimientos en Guatemala le permitieron a
él, el presidente Rivera Paz y el entonces brigadier general
Carrera, realizar la primera obra titulada La Saira. Fue anuncia-
da como una excelente tragedia precedida por una orquesta,
que interpretó aquella famosa sinfonía de Bethoveen nunca
antes escuchada en la ciudad. Esta producción recibió ayuda
económica y protección de la policía. ¡Hay tantas cosas!
M.C.L.: ¿En qué año es esto?
R.M.: Entre 1834 y 1839. Quiero decir que hay tantas cosas
que nos dicen que se han empezado, pero después ya no se
sabe a dónde fueron a parar.
I.A.: Es como la política fragmentada de este país.
R.M .: Este país no tiene coherencia, no hay consistencia en
sus acciones, todo surge y todo termina en la forma que ha
terminado.
Aquí está uno de los padres de esa idea del Patronato de
Bellas Artes con su Programa de Opus tan bonito y terminó.
¿Por qué terminó? Porque se aburrieron, porque la diletancia
todavía ex iste.
R.L.: Tu intervención me ha sugerido un nuevo tema a re-
flexionar. Si fuéramos a nombrar un repertorio que atendiera a
la historia de la escena guatemalteca, ¿cuáles serían las pues-
tas y los directores que vendrían a la memoria? Aquellas que
ustedes creen que han significado un hito dentro del aconte-
cer teatral.
I.A.: Yo recuerdo con dirección de Carlos Menkos y alumnos
de la UNAM la puesta de Reina/do Hermida, de Jean Cocteau.
Creo que fue un montaje bastante aceptado del Teatro Universi-
tario: con Domingo Tessier. La importancia de llamarse Ernes-
to; con Carlos Catania, Recordando con ira, en el que estuvi-
mos compartiendo con Corleto en el Teatro GADEM. Luego.
Juan Carlos Oviedo y Francisco Muñoz que vinieron a dejar. a
tocar a algunas personas y a hacer un poco de conciencia.
ADOLFO HERNANDEZ: Yo puedo decir lo del Teatro de
Arte Universitario y luego las obras del GADEM. pero nadie
 mejor que Ricardo Mendizábal puede dar las obras de ese tea- M.L.CH .: Menos.
tro. El Teatro Universitario en aquella época en que los recur- M.C.L.: De 1944 a 197 1tal vez.
sos eran pobres, pudo poner en escena Los Persas, de Esqui lo R.L.: ¿Ese es el marco temporal'l
y a todo dar: fue posible estrenar El pleito matrimonial del A. H. : Sí, del44 hasta la fecha .
alma y el cuerpo. de Calderón de la Barca, en una iglesia, donde M.C.: En el 44 no había teatro. Pero en ese año entró el
no se había hecho nunca antes; luego, los montajes de Doña teatro en Guatemala, se monta Antes del desayuno ...
Beatriz la sin ventura; El triángulo español, que le fue cambia- R.L.: Tengo la impresión, díganme si estoy equivocado, de
do el nombre por el de El Príncipe del Escorial, un texto sobr~ que Shakespeare es un gran ausente en Guatemala. ¿Por qué'l
la historia de Felipe 11 de España. Me parecen estos los monta- R.M.: Bueno, yo puedo decir porqué. He montado a todo
jes más extraordinarios, un esfuerzo que fue bien aprovechadp. lujo y a todo dar Romeo y Julieta, que llevó nueve meses de
R. L.: ¿Qué otra persona quisiera hacer su recuento? ensayos y la mitad de ese tiempo fue construyendo el escena-
M.L.CH. : Tengo para recordar precisamente a Carlos Catan ia rio. Tuve treinta representaciones y la gente no quiere nada de
con Mateo, la cual compartimos con Herbert Meneses; un eso, a la gente no le interesa. Mientras yo escuchaba a mis
grotesco. Yo no había trabajado ese tipo de teatro y me dejó compañeros hablar de las cosas buenas que han visto pasar,
.muy buena impresión . El costo de producción de toda la obra yo recuerd o dos. He visto pasar muchas, pero buenísimas,
ascendió a dieciséis quetzales, que equivalen a dos dó lares y son muy pocas. Una de ellas es, y trabajé ahí, con mucha
cuarentiseis centavos. alegría, Mi animal vertical. de Manue l Corleto, y yo hice el
R.M .: Es que una tabla de madera de doce pies costaba escenario. Otra es La epopeya de las islas españolas. una
ochenta centavos de quetzales. puesta rec iente con Luder González y Jorge Ram írez. Son obras
M.L.CH.: El montaje más barato que he visto en la historia guatemaltecas, y es este el teatro que deb iéramos decir qué
del teatro, precisamente con Carlos Catania, un gran director. bueno fue. Empecemos a escribir nuestro teatro y va a haber
De ahí trabajamos con Menkos Juana en la hoguera, un mon- público aqu í. El gran problema es que estamos hablando aquí
taje excelente; se hizo en La Antigua Guatemala, La audiencia de Stan islavski. de Brecht, de Grotowski, de Shakespeare. mal-
de los confines. en fin , hay obras muy gratas, grandes monta- dita sea, ni cómo se pronuncia el nombre se sabe, no tiene
jes. No recuerdo los títulos de otros, pero hay infinidad de sentido. Hablemos de nosotros que es lo que la gente qu iere
ellos preciosos. saber. El chisme tiene mucho éxito por eso, estamos hablando
R.L.: Cuando relac ionamos estos títulos estamos en un de la fu lanita , de sic lanito, estamos ha blan do de
marco de unos cuarenta ai'ios o algo más. intelectuali dades babosas cuando hablamos de un teatro (da
dos golpes en madera) así.
El señor presidente, adaptación teatral de la novela de Miguel Ángel Asturias, dirigida Yo no digo que no sea·
Rubén Morales Monr<>v
valioso y que no tenga sus
grandes méritos, por su-
puesto, la mayor pa11e del
teatro que yo he hecho es
teatro extranjero No, no,
no, yo he escrito colectiva-
mente tres obras, pero no
podemos seguir así. Vamos
al teatro a ver algo que no
somos nosotros. El arte, sea
teatro, pintura. danza. lo
que sea, debe ser concien-
cia de la vida ciudadana.
debe ser expresión de lo que
pasa aquí, debe exponerlo
y no se pide que nos dé so-
luciones, no, basta con que
lo exponga. Vos (a Corleto)
has hecho mucho teatro de
exposición. lamentablemen-
te no has dirigido lo sufi-
ciente porque no te codifi-
ca ni el diablo. los cód igos
son muy tuyos. pero corno
lo has montado es un buen
teatro de den uncia de
"guaternalidad" .
 Yo tengo grandes ilusiones, esto es un pro-
yecto ... Es muy pretencioso, muy ambicioso
meJor dicho, para que podamos sentamos a es-
cribir nuestras propias "babosadas" con todo
rigor y con todo conocimiento aquí, ¿por qué?,
¿cómo hicimos el teatro brechtiano?, porque
vino un baboso medio loco, ¿verdad?, y dijo:
"esto es Brecht". "no, no, no, Brecht no se dice
así. Brecht se dice ... " y ¿por qué vamos a hacer-
lo? ... Ahí digo yo que los actores deben tener
derecho a objetar. a cuestionar al director y al
escritor.
Una puesta en escena es un juicio a un autor.
Es que somos tan generosamente condescen-
dientes que si así lo dijo el señor Brecht, pues
así es. ¡Cómo jodido es!, si Brecht escribió en
alemán, somos muy sensibles a ser retorcidos,
pero eso sí, cierto. está terminándose, hay mu-
cha gente joven y hay mucha gente trabajando.
R. L. : Infiero de lo que tú estás diciendo que
el teatro guatemalteco no ha cumplido hasta hoy
una profunda función social.
R.M.: Absolutamente ninguna ...
R.L.: En relación con la identidad nacional...
R.M.: Nada, nada. nada.
A.C.: Reinaldo. ¿por qué no preguntas tam-
bién el por qué? Recuerda a toda la gente que
mandaron a matar. a todos los que torturaron y
asesinaron.
H.L. : Habría que preguntarse, ¿qué pasó con
ese padre del teatro guatemalteco, que estaba
en Cuba y que se llamó Manuel Galich? ¿Qué
ocurrió con ese tipo de teatro? ¿Y qué otro tanto
ha pasado con el teatro del maestro Miguel An-
Teatro Vivo, El mundo de los burros
gel Asturias?
M.C. : ¿Y qué hay con Manuel José Arce?
R.L. : (Dirigiéndose a Mendizábal) ¿Es que no ha habido en Habría que preguntarse también, ¿por qué vale la plástica
ningún momento un contexto propicio para desarrollar lo que que tiene en nuestro país un código muy hermoso?
estás planteando? R. L.: Volviendo al actor. Ya hemos hablado sobre Herbert
R.M.: Sí. lo ha habido. pero también ha habido mucho mie- Meneses pero sería interesante escuchar en su prop ia voz
do. Recuerdo haber contratado a Hugo Carrillo para montar algo sobre su experiencia con Seki Sano.
en el Teatro GADEM El cora:ón del espantapájaros. Empe- H. M. : Yo empecé a trabajar en teatro en 1957 durante las
zamos a ensayar y me plantea que necesita un anticipo - en misiones ambulantes de Bellas Artes. La directora era enton-
aquel tiempo era mucho dinero- y aunque llegué con el dine- ces Samara de Córdoba. Es el momento en que presentamos
ro tuve que cancelar el montaje porque ··alguien·· le había obras como El manceho que casó con mujer brava y Corml-
dicho que ··alguien··. le había dicho que "a lguien·· le había do. apaleado y contento. en el Pri mer Festival de Arte y Cul-
dicho que iba a pasar algo . Ese fue el motivo por el cual se tura de Antigua. Mi víncu lo con el teatro siempre ha sido
cance ló el montaje. sentimental. aunque estuve partic ipando en las reuniones de
Nosotros hic imos teatro en el GADEM de manera conti- aquellos tiempos con Otto René Castillo. Otto posteriormente
nuada y durante veinticinco años. Y por supuesto. nos llama- fue fusilado. asesinado ...
ron de vez en cuando para decimos que éramos unos ··cochi- R.M .: Asesinado crue lmente.
nos burgueses": que mientras el pueblo se moría nosotros H.M.: Asesinado. Otto René Castillo había estado en el
nos divertíamos. Pero si la gente tiene el derecho de hacer esa Berliner Ensemble. Nos hablaba sobre Brecht y del esti lo en
clase de cochi n ad~s es porque es cierto. la gente está murien- que se ponían estas obras. Me pareció muy interesante como
do y nosotros estamos haciendo payasadas. Hasta que no vía de ex poner ideas y además. siempre había en los jóvenes
tengamos una expresión propia. hasta que no seamos cohe- d~ aq uel tiempo la preocupación de definir el teatro guatemal-
rentes. no vamos a tener una expresión artística valiosa. teco a través de un repertorio que nos reflejara fi elmente. Yo
permanecía ligado a ese grupo. Me gustaban sus inquietudes, pezar a hacer lo que ahora la mayoría hacemos y que le llama-
eran mis amigos pero nunca comulgué con la idea de particula- mos el teatro del "ja,ja,ja".
rizar un sentimiento. Tengo la opinión de que las cosas que el R.M .: Herbert, dialoguemos un poquito.
ser humano vive, básicamente, son las mismas. Los problemas H.M.: Ta' bueno.
esencialmente coinciden y Jo único que nos.diferencia es pre- R.M.: No es cierto que con la desaparición del teatro politi-
cisamente la forma de expresarlos, es decir, el disfraz que le co, porque era pecado hacer teatro político, habría que pre-
ponemos, la atmósfera que construimos. guntarse el porqué desapareció el otro teatro.
Ahora, por ejemplo, estoy haciendo una obra que tiene como H.M.: Es precisamente lo que me iba a preguntar. Es la pre-
base algunas ideas de Moliere. Para mí es importante el hecho · gunta que debemos hacemos todos.
de que la gente que va a ver esta obra no se ponga a pensar en R.M.: Porque los teatristas " intelectualizaron" su labor y
ningún momento que Jos personajes que están en la escena no quisieron hacer más un teatro de divertimento. Se sentían
son extranjeros. Realmente, en su esencia, me dan la razón en mal si no hacían Brecht. -¡Esa cosa no hago yo!- todavía hay
cuanto a que los sentimientos, los motivos por los cuales la directores que dicen "no hacer esas cochinadas". Es que aún
gente ríe, o llora o .se preocupa, son universales. Sólo hay que no se comprende que el teatro es el fenómeno de la actuación.
cambiarle el dejo, el habla a un personaje; o vestirlo de otra Montan primitiva, malditamente mal, y aunque lo actúen mal
manera y que diga las mismas cosas, y se expresará la identidad también tienen un titulote grandote que finalmente no es váli-
universal del ser humano. Es esta la razón de que a mi siempre do. Entonces, nosotros hemos matado al espectador, le hemos
me interesara el teatro que irradia sobre Jos problemas psicoló- querido meter un teatro intelectualizante o intelectualizado y
gicos, quiero decir, el problema psicológico como nudo y una hemos dejado de hablar de aquellas cosas sencillas de las
resolución dramática. Este teatro, en el plano dramático, pre- cuales hablaba María Luisa Aragón.
senta un espectro de expresión muy fino y rico. A mí me gusta H.M .: Desde mi experiencia puedo llegar a pensar que tam-
Ibsen, hice Casa de muñecas, Espectros; dirigí también textos bién nos es común a todos los seres humanos un Shakespeare,
de Strindberg, Tennesse Williams, Shakespeare,
etc., y también, me atrajo el humor de Osear Wilde.
Esto sin dejar de admirar profundamente las pues-
tas en escena, y las ideas dramáticas de algunas
obras de Manuel José, de Hugo Carrillo, y aun
de alguien que contó nuestras historias de una
manera singularmente atractiva como María Lui-
sa Aragón. María Luisa empezó a hacer teatro
p
costumbrista en el Teatro Abril en 1918 y más #]
tarde trabajó en la radio. A d iferencia de la mayo-
ría de mis compañeros de teatro, estuve mucho
tiempo inmerso en el mundo de las radionovelas. ~
Era un tipo de novela que entendíamos todos:
hondureños, salvadoreños, nicaragüenses y
(t
parte de México. Esto está probado, porque el
final de cada radionovela l9 hacíamos en el Tea-
tro Capitol, un teatro grande, y aparecían perso-
!J
nas que venían de México, de Honduras a ver #]
estos finales. Entonces el repertorio era muchísi-
mo más rico y no desdeñaba en lo absoluto po- 1
...:..J
ner obras del Siglo de Oro espai'lol o de poetas
dramáticos griegos. Había un público, que aun-
que no era tan numeroso como el que ahora asis-
te a algunas puestas en escena, sí respondía a
riJ
esos estímulos, y de repente la situación comen-
zó a cambiar. También había quienes hacían un
!!)
teatro para exponer ideológicamente sus inquie-
tudes y esto se prestó para provocar y j ustificar
una persecución que tuvo un precio.
IJ
M.C.: Se politizó. }]
H.M.: Sí. se politizó. Hubo represión, miedo
y se dejó de hacer no sólo ese tipo de teatro
político sino también todo el repertorio al que
los actores estaban adaptados y acostumbrado
el público. Este rompimiento trajo consigo em-
para situar un ejemplo paradigmático. Yo pienso que sí, y la
prueba la tuve cuando fui a ver Hamlet, en la versión cinema-
tográfica rusa. El público que estaba allí era heterogéneo, la
mayoría de las personas estaban invitadas, tuvieron primera-
mente la disponibilidad de ir y luego fueron subyugados por
esa puesta en escena. Estoy convencido que tiene mucho que
ver la manera en que uno pone en escena las cosas para que la
gente se sienta atraída. Por supuesto, existe todo lo que ocurre
en el entorno, las ideas, los estilos, las diversas atmósferas, en
fin, las puestas en escena. Todo obedece a un cuidado y tiene
que obedecer a un cuidado extremo de aquel que juega el rol
de impulsar, del que dirige. del que produce.
R.M.: Sí. ¡todo el mundo busca la maravillosa fonna artística!
H.M.: Exacto. Lo que ocurre es que se dejó de cultivar el
teatro de arte y el público se fue alejando hasta el extremo de
que si alguien, en estos momentos , pone una obra de
Shakespeare. aunque esté bien puesta, la gente no va a llegar.
Unos, porque sólo quieren el teatro del "ja, ja, ja" y otros
porque ya se han alejado tanto que se ha perdido la costum-
bre. Hay intentos en este sentido pero hay quienes no creen
en absoluto que en Guatemala se pueda hacer una buena puesta
en escena de algo así.
J.A.: 1976. ¿Ustedes dos vieron a los yugoslavos que traje-
ron Hamlet? La generación más vieja, de unos cuarenta años.
porque los más jóvenes traían a Ionesco. Eran verdaderamen-
te extraordinarios. y eran montajes que no requerían ni gran-
des escenografias, ni grandes vestuarios. Sin embargo, hay
que aceptar que ese juego que hicieron con Shakespeare, con
el Hamlet, fue fabuloso .
H.M.: Sí lo vimos. Pero eso sí requiere una dedicación ...
I.A.: Yo diría que una técnica ...
H. M.: Una vocación ...
LA.: Sobre todo se necesita una técnica teatral.
H.M.: Un oficio y una vocación quijotesca.
En la actualidad, en Guatemala, habría que pensar sobre la
realidad, ¿qué sería necesario para volver a hacer nuestros in-
tentos con el teatro clásico, con la dramaturgia del Siglo de Oro?
Y estoy hablando no porque crea y propugne que esas son las
cosas que hay que hacer de manera específica. No estoy dando
una definición, sino sencillamente trato de reflexionar a partir de
una opinión muy personal. El teatro que a mí me gustaría hacer,
para el cual creo que hay público y que en última instancia es un
teatro sano, va sobre esta línea de análisis.
Pero sería una sorpresa que le plantee a un grupo de acto-
res que pongamos, por ejemplo, Brand, de Ibsen o Las tres
hermanas, de Chejov y les diga: "bueno muchá'. no hay plata
para esto. no hay plata para lo otro y probablemente ustedes
tampoco ganen nada".
En la actualidad hay muy poca gente quijotesca. El quijotis-
mo es ese fenómeno rarísimo que en otras épocas, hacía que la
mayoría de la gente de teatro se aventurara, ganaran o no.
Ahora esto es inimaginable.
R.M.: En todo lo que yo he hablado hay un fenómeno so-
cial, una verdad enonne como del propio tarnai'lo de Guatema-
la, y es que este país es un país pobre pero pobre de solemni-
dad. Aquí no hay ni petróleo, ni oro, ni plata, los rlos están
absorbidos, los lagos se pudren y nos han criado, hemos cre-
cido con la idea de que vivimos en un país riquísimo. Aquí no
hay plata para nada. Aquí, hacer teatro es realmente dificil y no
sólo ahora, siempre fue así. Bellas Artes, hoy Dirección Gene-
 ral de Arte y Cultura, hizo temporadas donde los últimos en
ganar eran los actores. Te digo. ¡los actores vienen gratis! , y
eso no puede segui r así. La vida de hoy tiene otras exigencias,
nos enfrentamos a otras obligaciones, ya no se puede ir a
hacer un teatro gratuito, ya el simple hecho de salir de casa es
dificil. Se requiere un c1erto grado de seguridad, se requiere
tener un coche para moverse o de lo contrario lo "puyan" a
uno en el ruletero. Todo ha cambiado, Dios mío, recuerdo ha-
ber ido desde el parque Colón hasta mi casa en 47 Calle de 1&
Zona 12 a pie una de esas noches en que nos fuimos a parnin-
dear con Rubén Morales Monroy, Rodolfo y otros ... la seguri-
dad ciudadana es vital para nuestro trabajo. Los tiempos mo-
dernos traen necesidades apremiantes que ya no se pueden
soslayar. Si hoy te invitan al teatro la entrada cuesta cuarenta
quetzales. a diferencia de aquellos tiempos en que la taquilla
costaba un quetzal. Son otros tiempos y no tiene ningún sen-
tido hacer el teatro "disciplinado" para contar las cosas del
señor Miller o las babosadas que quiere decir el señor Passos,
pero si quisiéramos contar las cosas que pasan en Guatemala,
si Corleto estuviera escribiendo o William Lemus, sobre lo que
acontece en nuestra realidad comenzaríamos a escribir un tea-
tro más ' 'decente" y no aquellos discursos en los que se pier-
de la acción dramática, en los que no se sabe quién es Aristó-
teles aunque sea para negarlo y en los que añaden actores que
no sabemos nada de danza, no sabemos movernos, pasamos
mal, caminamos peor, andamos todos torcidos, ni cantar oto-
car un instrumento, porque aprender todo esto nos parece
muy aburrido.
l. A.: El GADEM realizó ese tipo de trabajo que plantea Ri-
cardo. En nuestro medio hacemos teatro-danza, danza con-
temporánea, pero no hay un conocimiento de las técnicas es-
pecíficas. La Escuela de Danza está en sus cincuenta años de
existencia y no ha definido una escuela. Cuando yo regresé de
Cuba propuse el método de Fernando Alonso que por lo me-
nos es un método latinoamericano y muy conveniente para los
cuerpos de este país y sin embargo, no se escuchó la propues-
ta. Hasta el momento no se define ni la línea de la escuela
inglesa ni la francesa. Cabe preguntarse, ¿qué escuela se tra-
baja? Pues a mi modo de ver se está haciendo teatro-danza
cuando no hay una escuela de teatro ni hay una escuela de
danza. Una escuela que forme determinado actor y determina-
do bailarín. La formación es un proceso que hay que acometer
muy seriamente. Mi experiencia durante seis meses observan-
do y examinando el método en la academia de Alicia Alonso en
Cuba está todavía por aplicarse en la realidad que me ha toca-
do. Me pregunto, ¿qué está pasando en las mentes? Aunque
mi alejamiento al ir a buscar en el exterior otras experiencias
está imposibilitando que yo sepa a profundidad qué ocurre
últimamente en mi país en el campo del arte.
R. L. : Considero y siento de manera impresionante este diá-
logo como una reflexión que constituye para mí una referencia
que me retroalimenta. Me gustaría conocer quiénes. aparte de
las personas que están aqu í reunidas. son las figuras que us-
tedes consideran cruciales dentro del movim iento teatral gua- cualquier precio. Don Juan Tenorio. El primero de noviembre
temalteco. llenaba el teatro y daba funciones. Realizaba otros montajes
R.M.: Hay un viejo admirable que murió hace algunos años casi siempre de teatro español. y recuerdo algunos de ellos en
que fue Alberto Martínez. Este hombre montaba cada año a mi ju\'entud muy lejana. títulos como Una pluma en el viento.
con María Teresa Martínez, que es una de nuestras actrices
contemporáneas e hija de Alberto. También podemos tener
presentes a Carlos Menkos, a Luisa Herrera, que hizo el primer
teatro de cámara privado en Ciudad Guatemala, con pretensio-
nes que ni siquiera el Centro Cultural Miguel Angel Asturias
pudo prever. Ustedes han visto Jos teatros que hay en ese
centro cultural y evidentemente son deficientes.
H.M.: Macho Recinos me ha confesado que Jos militares de la
época decidieron que ese teatro se iba a hacer ahí y ahí se hizo.
R.M.: Qué bueno que se hizo porque si no, ni ese teatro
tuviésemos.
R. L.: ¿Qué otra figura quisieran mencionar?
M.C.: Rubén Morales Monroy que acaba de morir.
H.M.: Alberto de la Riva, Manuel Lisandro Chávez.
A. H.: Samarade Córdoba.
M.LCH.: Hugo Carrillo, Carlos Figueroa.
H.L: La actriz Mildred Chávez.
M.L.CH.: Pedro Chávez.
H.M.: Antonia de Almorza.
M.C.: Consuelo Miranda, genial actriz.
M.LCH.: Maria Teresa Martinez, la hija de Alberto.
M.C. L.: Entre las obras más significativas estrenadas pode-
mos citar Las manos de Dios, de Carlos Solórzano, estrenada en
el Conservatorio Nacional de Música a inicios de los 70'.
H. M.: Conrado Armas.
M.C.: Conrado era actor y director.
M.C.L.: lrenito Medina que fue a su vez alumno de Marina
Prado Bolaños. Y ya hemos mencionado a María Luisa Aragón,
que realizó una labor especial con el habla o lo que podríamos
-- -¡
'
rt~
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •~•._..._•._..•._. ·~·: ;==='4'=-.:.·::_.:_Jc!_ . . . . . . . . . .
llamar el '·guatemaltequismo" que no explora nadie en la actua-
lidad.
H.M.: Esperanza Lobos, su esposo Ramón Aguirre. Y ha-
bría que mencionar en el medio televisivo a Rodolfo Gutiérrez
Machado. Los actores fuimos desplazados de la televisión por
productores-comerciantes bajo el pretexto de que no existían
personas capaces de realizar este trabajo y esto lo hicieron en
el momento en que un elenco ganó en Barcelona un concurso
mundial de teJe-teatro.
M.C.! . :Quisiera mencionar a Ernestina Porras Velázquez;
ella tuvo un programa muy bello en la radioteatro de la Univer-
sidad Popular.
H.M.: Erncstina hacía adaptaciones y trabajaba mucho con
Shakespeare; ahí hice mi debut interpretando Romeo. (Risas).
M.C.L.: Sería bueno señalar la acción iniciadora y fonnativa
en el terreno de la ópera de Alberto Navas quien había sido
compañero de Pepita, la mamá de Plácido Domingo y tenía un
sentimiento de promotor, siendo uno de los fundadores del Ba-
llet Guaternala. Fue maestro de grandes personalidades como
Blanca Estévez, Luis Girón, es decir, es creador de una escueJa
de ópera en Guatemala.
LA.: Y de z.arzucla.
R.L.: Creo no exagerar cuando digo que llevo seis meses en
Guatemala y es, con relación al teatro, mi primer día. Este diálo-
go lo llevo con mucha esperanza a mi país, porque también creo
ver en ello. la continuidad del trueque que iniciaron y fortalecie-
ron homhres tan queridos como José Martí y Manuel Galich.
Que la sut:?rtc: me permita poder compartir más directamente en el
trabajo escénico, que es estar más cerca como seres humanos.
................ 1
 De Esqu ilo a León Colo ch:
Via~tio de eeu ac,to~t
REINALDO LEÓN

tro de la cu ltura
De Esqui lo
guatemalteca
a León Coloch,
me ha
de los
8
llevado a meditar
secuestros de
p'ocoso d< iot<ospecdóo q"' h< vivido doo-
en el campo de las manifestaciones escénicas.
las diosas helénicas a los secuestros de los
héroes del Rahinul .·lchí. \-eo una trama, un "tejido" que va uniendo una sedimentación común,
una síntesis simultánea construida con elementos en apariencia desconectados entre sí, pero que
hacen de l acui1ado concepto de la antropología teatral, amb iente-escena, un espac io transgresor
de culturas a tra vés de la presencia del actor.
Al decir de la antropología teatral, la escena es un ambiente disconti nu o, lo que me lleva a
pensar que tambié n lo es la memoria vivenc1al grabada en toda la corporalidad del actor. En este
sentido. Franco Ruftini y Ferdinando Taviani han planteado en ··A nt ropo logía teatral: fundamen-
tos~ perspecti\as de investigación". que .. todos los actores de escenarios diversos habitan. por
ser actores. el ambiente escénico comLill (... ]. El escenario es un ambiente común. pero justamente
lo es de manera discontimw .. '. Luego afirman que el actor es un habitante de este ambiente cuya
adaptación. para' i\-ir en él. se produce en un tiempo breve.
Creo firmemente que el actor se debe reconci liar con su propio ser escénico. con su naturaleza
arraigada a una cultura determinada si quiere .. vivir.. de forma congruente en el mencionado ambien-
te discontinuo. Sin duda. las oleadas de crisis en el teatro actual a niveles tra nsnacionales se deben.
entre otros factores. a la fi·agmentación. La memoria étnico cultural se ve cada vez más invadida de
una globalización sujeta a las coordenadas de un mercado de super-cultura en medio de la cual las
expresiones escénicas se debaten como reflejo social~ ~e dilu~c en el fin. el sentido del medio.
Precisamente. la memoria discontinua del actor es un franco bloqueo a la deculturación ~ define la
naturaleza de adaptab il idad del mismo. pues según Euge nio Barba. él lleva su país en su propio
cuerpo. Estando en América. hace diez aiios. Barba manifestó : .. La memoria es el es píritu que guia
nuestro h :~c er. los múltiples caminos que lle, ;¡n al origen. al primer día. [ ... ] visl umbrar el perfi l de
nuestr:~ ido;> ntidad. lejana y concreta. Por eso. cuando se quiere cegar a un individuo o a un pueblo.
se le hace perder' inculo con su origen. con el sent ido secreto y m:~nifiesto de su memoria...

La memoria discontinua de la escena se expresa a través del
actor y su comportamiento. La ftsica del teatro tiene su centro
dinámico en el cuerpo del actor. La escenografta, la luz, el ves-
tuario. el maqu illaj e, los objetos afectivos, la atmósfera, se
ex presan a través de la corporalidad de l "actante". Sin esta no
poseen una significac ión a ni vel de la acción. Se trata de en-
contrar una corporalidad cuya naturaleza es orgánica. que no
"interpreta" sino que tiene un sentido propio, particular y grupal
de estar en escena.
La memoria discontinua y corpora l del actor no debe ser
entendida como fragmentación de una tecnología a partir de
sí. con el trabajo sobre sí mi smo, es decir. de una tecnología
escénica que se adquiere a través de un estar, de un enfrenta-
miento ante sí mismo. Memoria discontinua quiere dec ir preci-
samente sedimentación. base común acumulada y adquirida a
través del espacio'transcultural que es la escena por excelen-
cia. En el actor. memoria es el hilo discontinuo, en espiral, que
hace visible lo im isibl e a través de la acc ión grupal y comuni-
taria. cuando el teatro está arraigado a las esencias: espiral idad
que hace converger en la misma lí n.:a pun-
tos vivenciales de l actor, lejanos, en dife-
ren tes horizontes cultura les.
En el actor se conj uga n lo estandari za-
do y lo pa11icu lar. Muchas veces. lo es-
tandarizado contiene lo individual. El ac-
tor está constan temente en el camino del
ree ncuentro. Los mismos enfoques t..:c-
nológicos se refuncional izan a través d.:
siglos de distancia . Podemos encontr.ar-
nos al actor brechtiano sentado en las
gradas del Dionisos. La tecnología de l
actor es intemporal : lo épico siempre ha
existido como también lo vivencia!.
En la actualidad es casi hegemónico ..:1
problema que se presenta durante el traba-
j o sobre el texto dramático. El espacio del
texto dramático en el proceso de produc-
ción ha perdido su conexión con la propia
visión cultural dentro de la simu ltaneidad
de planos que nos brinda el propio hori-
zonte en que se mueve el actor. El texto. la
trama en escena se encuentra muchas ve-
ces desarraigada culturalmente. Esa es la
tendenc ia. Lo aceptemos o no. Veamos.
Es sorprendente cómo en muchas par-
tes se ha perdido el trabajo con la prepa-
ración de la voz del actor. cómo la palabra
ha perdido su materialidad como prolon-
gación y parte de la acc ión escénica. La
manera en que se ha venido separando.
desligando, e l espacio dramático y el es-
pacio que implica la corporalidad de l ac-
tor, es asombrosa, sensible a demostrar.
Toda acción escén ica se encuentra impli-
cada dentro de una acción que subyace
en una dimensión cu ltural. Ahora. en el
plano de la tecnología, se encuentran va-
sos comunicantes que permiten gérmenes de prolongada "con-
taminación".
Los principios ét ico-fis iológicos por los cua les los maes-
tros de la antigüedad greco-romana trabajaban la voz del actor
son muy cercanos a los practicados por maestros con los cua-
les he compartido verdade ras experiencias de preparac ión
actoral. Creo firmemente -es una idea constitutiva de mis re-
flexiones- que en el cuerpo del actor está grabada la memoria
vivencia! y un iversal del teatro. Esto hace posible ir al origen.
a ese primer día del cual se hab la. Pero. aquí reitero lo que digo
siempre a mis alumnos. sean de la latitud cultura l que sean:
cuando hab lo de la corporal idad estoy hablando de l cerebro.
de las vísceras. de la presión arterial. de lo invisible de lo visi-
ble, pero capaz de emerger en el extrañamiento que se produce
en toda percepción en alerta.
Hay una historia. fábula o mi to. que Plutarco ha dejado en
sus Vidas paralelas. Cuenta él antiguo cronista que el orador
Demóstenes se retiraba apesadumbrado por su ineficaz forma
de hab lar en público. Sátiro. actor bien conocido. lo sigu ió
 hasta su casa ) k propuso que
r~c itara de 1111:moria algún frag-
. m~nto de Eurí pides o Sófocles.
j Cuando Demóstenc:s tinal izó su
1 rec itado. Sáti ro repit ió los mis-
! mos versos y ··de tal manera la
1 adornó pronunciándola con la
·acción ) postura conveniente
del cuerpo· que a Demóstenes
k parecic: ron otros versos''. Si
nos percatamos de que hay una
lí nc:a transversal en lo vivenc ia!
del actor en escena. esa acción
que subyace en una di mensión
cu ltural. no nos parece rá tan
lejana la preocupación por la
armonía entre voz. acc ión y
cuerpo. Esta armonía está co-
nec tad a a una natura leza
ritualizada y no "teatral izada".
Sobre todo cuando el historia-
dor espec ifica. esc larece, que
para aquel hombre de la esce-
na era esencial la "grac ia" y la "belleza" cuando '' la acc ión En los Comentarios psicológicos sobre las enseñanzas de
concilia lo que se dice [ ... ] de que e l esmero en la composición Gurdjief!y Ouspensky, de Maurice Nicoll en "Del trabajo so-
es nada para quien se descuida de la pronunciación y acción bre sí mismo" se dice: ··un hombre es su vida. Un día en nues-
conve nientes". tra vida es una pequeña réplica de nuestra vida. Si un hombre
La "acción conveniente", la natu raleza fisica del teatro está no trabaja un día de su vida, no puede cambiar su vida, y si
arra igada a algo más profundo que el espacio dramático que dice que quiere trabajar sobre su vida y cambiarla, y no trabaja
nos ha ordenado. concatenado. un autor. Esta natu ra leza fisi- un día de su vida, el trabajo sobre sí sigue siendo puramente
ca transgrede la literalidad del drama y la he encontrado en imaginario".
a lgunas manifestaciones y medios de la cultura en Guatemala. He encontrado en algunas manifestaciones teatralizadas o
Nunca he estado más cerca del cuerpo del " actante" como escénicas - si ente ndemos la escena como espacio de inter-
naturaleza devenida en huella cultural o como diría el mismo cambio y comunicación-·'un día de mi vida". Llego a Guatema-
Artaud. el cuerpo del actor como "un organismo afectivo": la un miércoles santo y me veo de pronto traspalado a un
una afectividad que sufre un trueque de una época a otra, de sentimiento que creía propio de la antigüedad, y que es el
una escena a otra escena, de un actor a otro actor, a través de sentir de una ritualidad orgánica sujeta a un inconciente colec-
la relación con la naturaleza del ··actante" ante sí, ante lo social tivo que fortalece la amalgama comunitaria. Esa es la imagen
e histórico y ante el entornÓecológico. Ese "organismo afecti- pri maria que recibí del impacto de las procesiones. Mi genera-
vo" es tninsgresor por exce lencia. En este sentido, es evidente ción no está suj eta a una memoria involucrada a estas tradicio-
la conex ión entre Stanislavski, algunos principios constituti- nes por lo que me veo, durante todo el tiempo, hasta el domin-
vos de la antropo logía teatral y aquellos trabajos, aún no estu- go de resurrección, en posición de "extrañamiento".
diados detenidamente en nuestro ambiente escénico, realiza- Observo el movimiento balanceado de las gigantescas an-
dos por GurdjietTy Ouspensky, cuya pista me ha dado el maestro das: expresa verdaderamente un ballet comunitario, para mí
Vicente Revuelta. uno de los padres del teatro contemporáneo mucho más impresionante que la unic idad de los bailarines en
de mi país. durante mis investigac iones sobre la memoria del una coreografia de la "danza clásica". Es una danza de la muer-
ac tor en Cuba. te, la muerte de l propio dolor, el sufrimiento como e lemento
La antropología teatral nos lleva a una toma de pos ición ético dentro de una base común que une a todas las procesio-
ante sí. a un alerta que requiere la labor de preparación actoral nes de nuestra América. La Semana Santa no es un hecho
con uno mismo. Ese ponerse ante sí mismo muchas veces "teatralizado" sino un hecho en sí mismo, que posee vida pro-
tiene ni veles de resistencia y de bloqueos profundos porque pia, que nos da la posibilidad de " Un día de nuestra vida".
"cada cambio de lo normal provoca una reacción de defensa o En ese balanceo de unicidad sacra creo ver la transmisión
agresividad. como si estas energías distintas pud iesen con- de toda la energía a ni vel comun itario. Una energía transgresora
vertirse en una amenaza para la com ivencia, para las relacio- a través de la imaginería religiosa y popular. En las miradas de
nes con 1os otros...: las imágenes siento prec isamente la mirada de una nac ión. de
toda una cultura sobre sí misma. Nunca había sentido una
~ l:ugemo Barba. .\lás ullá de las 1slos j/otantes. 1\IC\ ICO. D F. . p 193 sacral idad de tanta unidad en la diversidad. Son hilos subte-
rráneos que han estado bloqueados en la " conciencia presiento una ligadura visible o subterránea a toda la dinámica
occidentalizada" - no digo occidental- de la escena. En la pro- de los fenómenos de lo natural, lo social y el hombre. Y la
pia naturaleza transcultural del espacio escénico fue, precisa- existencia de un sistema con varios métodos para medir el
mente este hilo o espacio comunicante que constituye la tiempo, me hace pensar en la posibilidad de diferentes tomas de
sacralidad del guatemalteco, lo que me guió hasta el Rabinal... posiciones de pensamiento ante la vida; la prueba de la existen-
cia de una diversidad instrumental filosófica para la interpreta-
CAMINO A RABINAL ción del cosmos, basada en una búsqueda matemática del ori-
gen o "primer día".
El camino a Rabinal es para mí un círculo concéntrico, un hilo
que desemboca en el mismo punto, que sugiere un sentido del
EN EL RABINAL
transcurrir en el círculo del tiempo, una línea misteriosa que se
muerde la cola, que produce un sentimiento sempiterno en el El 17 de mayo, gracias a la amabilidad del antropólogo y poeta
espacio. Una dilatada sensación del devenir imprimía en mí la Alfonso Porres, pude tener un encuentro con Don José León
continuada visión de las terrazas de las laderas, brotes denta- Coloch.
dos salidos del misterio de los cerros. La piedra, una fuente Indudablemente el Rabinal Achí constituye un frente cul-
eterna de información, sensible a la forma y al contenido con tural, una barrera grupal de protección y de resistencia de una
su natural acción imperecedera sobre el hombre. cultura. Es una expresión de resistencia cultural sacralizada,
El camino me sumergía en un entorno divinizado por la pro- de ahí su durabilidad en el hilo de la memoria de toda una
pia naturaleza, y durante una relación esotérica con mis pro- comunidad.
pias interrogantes, encuentro esa búsqueda de sí mismo, la La manera en que, dentro de la propia cotidianidad de la
búsqueda de un Actor que nunca he sido o que jamás ha vida, se organiza la representación del Rabina/ Achí, manteni-
tenido este espacio emergente que necesita toda generación da de una generación a otra durante siglos, crea una base
en el ambiente-escena. común intergrupal, un sedimento ético que trasborda de un
Fue una iniciación el introducirme en "lo natural" como algo grupo a otro y de un tiempo histórico a otro, y en un sentido,
que está en la propia materialidad de la vida que nos circunda. también discontinuo y de "adaptación breve". Esto lo conecta
Una manera de purificación que ofrece el derecho divino a en-
frentar un sentido ritualizado de la vida. Un inconciente colec-
tivo, que transgrede mi propia manera hegemonizada de la
"teatralización", me sobrecoge ante un hombre que representa
la síntesis cultural de una base común asumida y desarrollada
por generaciones. Esta es la significación que hallé en el Due-
ño, el Director o sacerdote, guía espiritual de la representación
del Rabina/ Achí: Don José León Coloch. Este fue el encuentro
con un "primer día" no vivido, el trabajo sobre sí mismo un día
de mi vida. Ante Coloch, hubo un terror al descubrimiento del
vacío interno y a la no preparación orgánica para vivir ese día;
era estar sobre el borde en el que se inicia el mundo a partir de
una cosmovisión indescifrable. La propia naturaleza fisica del
entorno es un aviso de ese sentido distante, lejano a mi propia
concepción del lempo-ritmo; es ese sentimiento de la exactitud
ligada al valor cero. Deduzco que el descubrimiento del cero es
la expresión de una cultura que logra diseñar con un esfuerzo
minimo, con una increíble economía del movimiento una forma
breve, una síntesis en la expresión del universo, inmersa en un
sentido de vasta espiritualidad. Los mayas lograron "descubrir
el cero y mientras otras culturas, consideradas menos subalter-
nas, se apropiaron del mismo. de ese sentimiento de la esfera.
nunca fueron productoras de esa emanación conceptual cós-
mica y lo asumieron con una visión utilitaria. Los mayas logra-
ron condensar el universo en un punto de dinámica circular
casi semejante al lokonoma de los japoneses. Una sacralidad
integrada al lempo , al secreto de su naturaleza, a un comporta-
miento en el que está presente una lógica matemática basada
en la existencia de'la cantidad matemática que nombramos cero.
y en el que se reúne toda una concepción de comportamiento
universal. El cero es una manifestación del cosmos como ámbi-
to reductible por la mano divinizada del hombre. En esta acción
 a otras formas tradicionales de l teatro cuyo fundamento está
en una profunda mística, que descansa en una estética de la
sacralidad antes que en la búsqueda de una factura escénica:
el Kathakal i, Kabuki, No, la Opera de Pekín, formas ritualizadas
a partir de una comunidad espiritual, de lazos en el inconciente
común de una cultura.
Co loch insistió en llamarle al Rabinal Achí, "danza". Todo
el tiempo que duró la conversación. Coloch, que es campesi-
no, un hombre que vende j unto a su mujer las mercaderías, nb
un estudioso de la antropo logía teatral, de la manera más sen-
cilla nos rompe ese sentido divisorio, dualista, fragmentado,
que tenemos a veces los estudiosos. Y apuntó la neces idad
de l "conoc imiento de las normas de esta danza". De la misma
forma que en las otras manifestaciones citadas, hay una "nor-
ma" en la preparación y organización de la representación
escénica, pero esta norma, ¿en qué está contenida?, ¿cuál es la
natura leza cultura l de este "actor" que se inicia y se prepara
para la mise en scene del Rabinal Achí?
Estas "normas'' están contenidas desde una cotidianidad
sacra y ritual izada. Un ejemp lo de ello es cómo Coloch inició
nuestro diálogo:
"Doy gracias a Dios
al corazón de l cielo
gracias, al corazón de la tierra,
las nubes, nubarrones, ai res y mares.
Lo que nos da la existencia diaria
para mantenernos vivos.
De eso provenimos nosotros
de eso vivir'nos, pues mientras no hay aire
ll uvia ... no hay alimentos. ¡Gracias a todos!"
Estas palabras -me doy cuenta en el transcurso del diálo-
go- constituyeron el permiso, la petición a la naturaleza para
ser autorizado a hablar sobre el Rabinal Achí.
Si observamos con detenimiento las ··normas" que seña la ·
José León Coloch para ordenar en espacio y tiempo la repre- Rabino/ Achí. Coloch lo había rec ibido de su suegro. Don
sentac ión del Rabinal Achí, ha llaremos simi litudes con la rela- Esteban Xoloch y este. de su padre ... así hasta enumerar si-
ción que establece Eugenio Barba entre cultura y ac tor en Más glos de memoria. Una memoria que va más allá de la "escen:l''
allá de las is/asj/otames .. y de l propio espacio escénico donde se representa el Rabino/...
La acción grupal que desencadena la organ ización y la Por el lo. lo primero es presentar una "devoc ión'' ante los
representación de l Rabinal Achí tiene como piedra angular la antepasados y ped ir ese ··permiso'' . Después de poner "can-
memoria. Es una toma de posición en lo ético, ante la memoria delas" ... '')a uno puede sali r a buscar los elementos" para
y su significado en la transformación. en el logro del cambio a real izar la representac ión. Pero antes de esta. se visitan en
través de la acción al rededor de la danza-d rama como tarea procesión los cerros que están mencionados en el drama como
cultura l de una comun idad. parte de este permiso que se pide a las divinidades de los
Creo ver. en estos momentos, en la práctica de esta danza. montes. a la naturaleza. En estas procesiones participan dife-
un generador de cambio hacia factores cu lturales tan impor- rentes miembros de la comunidad conducidos por un guía
tantes como la lengua. Sus ··normas" nos llevan -de acuerdo a espiritual quien. a su vez, pide por el grupo. Media entre estos
lo manifestado por Coloch- a una posición ética frente a la y el Dueño de los cerros. Hay todo un proceso que podría
memoria. Esto. ante el olvido y la ignorancia de una escena llamar de pre-ritual idad. que antecede a la representación para
que está de espaldas a sus raíces. actitud repetida dentro de el día de la Fiesta de San Pablo. Esta pre-ritualidad constituye
1
una dimensión continenta l. ajena a su relación con la cultura. parte del calentam iento espiritual y sicológico de toda la co-
Son "normas" que dan la posibilidad de asumir un patrimonio munidad y del propio trabajo sobre la danza-d rama. Este senti-
1 como instrumento o medio de trans formación y desarrollo de do comunitario implicado en el protagonismo del grupo h·ace
la propia vida. Esto explica el hecho orgán ico de que el cono- que el Rahinol ... como expresión teatral. no pueda ser visto
cimiento d<.? estas "normas" se reciba como un don. a tra,·és de como el "musco ,.i, iente de la literatura dramática" [... ). Se
los antepasados. con stitu~e la responsabilidad de continuar trata de que aquí ha~ algo que está sujeto a lo que Barba ha
alimt>ntand\l la mt>moria activa~ 'i' iente de la dan za-drama del llamado "F.n busca de un teatro perdido".
 Toda la preparación. de octubre a
enero. de la danza-drama Rabino/ Achí
es un desencadenamiento que permite
vivenciar la propia cultura: desarrollar-
la desde el espacio del individuo y el
espacio grupal. Constituye una fiesta
que contiene una significación para la
comunidad.
Por ello. las "normas" para presen-
tar el Rahinal ... están arra igadas a la
vivencia colectiva. son normas de pro-
tecc ión. de una resistencia que llevará
a un cambio en relación a aquellos fac-
tores cu lturales. que como la lengua,
afrontan los procesos acultu rativos y
de internacionalización propios del
mundo cultural moderno.
El trabajo del "actante" se conjuga
con la cotidianidad a través de un hilo
de memoria sacralizada. Una memoria
activa alrededor del "hecho teatral".
Así. su trabajo se desarrolla, crece y
toma direcciones simultáneas, aparen-
temente inconexas. Aquí. en e l
Rabinal .... no se están buscando re-
sultados. no hay un juicio estético, preconcebido. sino que
existe una preculturalidad: "una base precultural común'' den-
tro de toda la conducta de l grupo. Esto es bien visible. Este es
un ambiente en el que no hay interrupciones banales. la te n-
dencia hegemónica de la fragmentación no puede romper el
muro de contención que se expresa a través de esta actividad
sacralizada. orgánicamente organizada. Esto permite la ind ivi-
dual idad. la toma de decisiones. no sólo de Coloch. sino de
cualqu ier otro miembro relacionado con el Rabina/ A<:hí. Nos
encontramos con un bio!i escénico transgresor, condicionante
de una presencia inusitada a través de la palabra histori zada y
dentro de una ritualidad inev itab le. Una ritualidad que consti-
tuye víncu los y deshace zonas amnésicas.
Estamos frente a la "visión utóp ica de un teatro-cultura
fusionando la habilidad. identidad y sabid uría trad icionales''
de un Hombre Natural.
Dice Coloch que " la gente entiende bien su historia y se
emociona. y que la gente grande es la que más entiende". He
aquí un principio que nos lleva a Brecht. La emoción producida
a tra vés de la historia. por la conciencia de un hecho humano. la
emoción ligada al acontecer de la vida: a su narración y análi-
sis. donde im por1a el cómo y no el qué: y en este narrar, la
lengua. el texto dramático que ha sido memorizado por transmi-
sión oral. juega un rol de conservación de la memoria cultural.
'
1• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
i 5
La ritualización de la cotidianidad,
alrededor de la mise en !icime del
Rabinal .-lchí refleja. además de una
manera de estar en vida. una toma de
posición ante la propia lengua. Una si-
tuación de resistencia. La práctica del
grupo es una acc ión de protección y
conservación que refleja un ánimo de
cambio. Conservar el Rabinal ... posi-
bilitará su desarro llo en las más jóve-
nes generaciones. El texto cobra. en-
tonces. otro valor. se inserta en una
dinámica que está en el propio hombre
su problemática y su entorno. Es un
texto-lengua, vivo en la afectividad que
genera toda una comunidad.
Las coordenadas que nos permiten
el diá logo con León Coloch nos po-
nen ante un teatro grupal, la acción
alrededor de una tarea donde - según
él- "nosotros mismos nos nombra-
mos" hasta dar gracias a Dios cuando
una persona se presenta porque quie-
re "entrar" en la danza-drama. Y toda
esta dinámica desemboca en el nudo
central que constituye la defensa del idioma.
Es el momento en que José Manuel Coloch -hijo- interviene
y nos dice que la tendencia es el deseo de desaparecer el achí.
pero ellos no están de acuerdo: ·'tenemos tradición histórica''. La
interpretación de José Manuel es que se qu iere un idioma "es-
tandarizado'' y oficial. Pero el achí es su lengua y hay un sentido
profundo de pe11enencia a través del idioma. El maestro llega a la
escuela - nos cuenta- y dice: "prohibido hablar en lengua". Su
propio padre hasta los ai'ios 40 sólo hablaba en achí, no era una
costumbre hablar en castellano y es el momento en que León
Coloch apunta: "nuestros hijos están volviendo a aprender el
achí como nosotros antes". Esta problemática envuelve la vida.
es par1e de l entorno de la danza-drama Rabinal Achí.
José Manuel evidencia el grado de conciencia ante les fe-
nómenos ac ulturativos. cuando nos dice que las traducciones
se han distanciado del contenido real del Rabinal. Por ello.
ante esto. han tomado la decisión de traducirlo al "a lfabeto
actualizado", al achí moderno 3.
Hay una toma de posición de que la lengua, el idioma achí.
es algo especial en sus vidas que no debe desaparecer. Y. en
este punto del diálogo. surge la pregunta: si desaparece la
lengua. ¿desaparecería e l Rabinal Achí?
3 Denominado por algunos espec ial istas como quiché·achi.
• • •• • • •• •• • ••• •• •• • •• • • • • •
 AUGUSTO CÉSAR CHUPINA

Arte en Semana Santa

L u i s Luján Mufloz en su libm Semana Santa

tradicional en Guatemala, dice "Para los guatemaltecos, la Cuaresma, pero particulannente la
Semana Santa, está asociada con la época más calurosa del año, que se caracteriza por la presencia
de clima que hace que el paisaje circundante parezca envuelto en una tenue nube de vapor, que en
las áreas rurales se origina en las quemas o rozas de las tierras que están preparándose para la
siembra. La vegetación y el follaje se ven frecuentemente resecos, pero hay un florecer en el que
parece predominar el color morado de las túnicas de los nazarenos y de los cucuruchos. De esta
manera, lo mismo la flor del chocón, de ásperas hojas y de definido color lila que se ve a la vera de
los caminos como los árboles de lajacaranda, se llenan de flores de morado, menos intenso pero de
delicado color. Las buganvilias de varios colores también se encuentran llenas de flores entre los
que sobresale precisamente los de morado intenso. Y hay flores que tienen en su nombre, la
asociación clara con la Semana Santa, como esas bellas flores que crecen en los arbustos y que se
 ju ntan como en pequer'ios surtidores. que se les llama popular-
mente naza¡enos. o las orquídeas que en penumbroso recogi-
miento reprod ucen el color simbólico de la Semana Santa y
que se llaman sacramento. En Huehuetenango los campos se
llenan de una especie de lirio silvestre de pálido rosa. que les
han llamado cuaresma. Y qué decir de la flor llamada estaticia o
inmortal. cuyos pétalos tienen la consistencia del papel de
china y se usan para adorna r los ramos que venden a las
ermadas de las iglesias los domingos de ese nombre, compar-
tiendo con el corozo ~ las espigas de trigo la decoración de
estos emblemas que todos los lieles que concurren a una misa
llevan consigo mismo'".
Cnmo ser'iala el destacado escritor guatemalteco, el país de
1 representaciones vivas de la pasión en los que los vecinos se
la eterna prima' era se viste de gala para la Semana Santa, esco-
giendo precisamente el color morado. Un morado que no es
impuesto y que surge con la misma naturaleza. Natura leza que
nos llena de llores y ti·utos. La Semana Santa en Guatemala no
e~ sólo una simple tradición sino es el contacto del hombre con
la naturaleza y el ane. Con sus frutas. sus flores, cons igo mis-
nw en la meditación. con sus herma nos y sociedad en la con-
fecci ón colecti va o al portar en hombros a las imágenes. Tras-
ciende el aspecto religioso. Algo único para los cinco sentidos
de propios~ c:xtraiios. l.uj án Muñoz comenta: ''Y ello nos lleva
a recordar la presencia olfat iva tan característica de Semana
Santa. con en el aludido corozo cuyo intenso y penetrante olor
se encuentra presente en las iglesias. pues no solamen te se
vl'nden en pequeiias porciones al ingreso, sino que sus enor-
mes ventas abiertas decoran los al tares. huertos y sagrarios,
1knando el ambiente de su característico olor a Semana Santa.
Asimismo, la memoria aud it iva nos vendrá a recordar el ruido
chirriante y persistente de los chiquirines. las marchas fúne-
bres de los desfiles procesionales y el sonido repetitivo y seco
de las grandes matracas de l jueves y viernes santo. Así. pues.
la Semana mayor tradicional en Guatemala podemos resumirla
diciendo que se caracteriza por el recogimiento religioso. el
calor, las aglomeraciones en las multitudinarias procesiones, el
olor a corozo e incienso, el canto de los chiquirines y el sonido
de marchas fúnebres y matracas. el color morado vibrando al
sol equi noccial, y el sabor marino del pescado, con el frescor de
los frutos tropicales. Aunque las manifestaciones anteriores
corresponden a centros urbanos como la ciudad de Guatemala.
Quetzaltenango y Antigua Guatema la. también se observan
convierten en protagonistas ... "
COCINA
Durante la Cuaresma existen varios platos trad icionales que
están relacionados con los preceptos religiosos que prohiben
el consumo de la carne durante los viernes. situación que ya
no es tan es~ricta en la actualidad. dejándola únicamente para
jueves y viernes santos. '"Antes esto era muy estricto - co-
menta doña Laura Reyes, de ochentiocho años- porque si uno
comía carne los viernes era pecado .. . si uno se bañaba los
viernes de Cuaresma se volvía pescado ... Ahora todo ha cam-
biado pero la comida principal de los días mayores es siempre
la misma, aunque los viernes de Cuaresma se acostumbra a
comer más pescado que en otra época ... Y es que el pescado es
 uno de los animales que ha estado más cerca de Jesús. En la
Santa Cena. en los milagros que hizo, cuando los multiplicó ... •·
En su ya mencionado libro, Luján Muñoz comenta: ''Tam-
bién las frutas son abundantes y características y aportan su
fresca presencia por esos días: pacayas, sandíag, melones,
jocotes llamados coincidentemente de pascua y de marañón,
mangos, diversos cítricos, todos para preparar bebidas refres-
cantes a las que se añadirán las granizadas, así como otros
hechos especialmente para la Semana Santa como el jox de
Totonicapán, frutos que apetecen para ser engullidos directa-
mente recién cortados o comprados de los mercados que es-
tán pletóricos en ellos".
Dentro de los platos tradicionales están la flor de izote he-
cha de muchas formas y sobre todo envuelta en huevo, curti-
do, torrejas, dulce de chilacayote o de ayote, torrejas y molle-
tes. pan dormido de Costa Cuca, garbanzo en dulce, bacalao a
la vizcaína y a la veracruzana, ensalada de pescado seco. " Lo
más común es la sardina enlatada que puede ser con tomate o
picante de aceite".

DRAMATIZACIONES
Hace cuatro años actores profesionales se pusieron de acuer-
do para representar la pasión de Cristo. Se trata de Jesús de
Na: arerh. teatro itinerante presentado por El Calvario, la com-
pañía de teatro para niños Bravo y la escuela de teatro del

Proyecto Cultural El Epidauro. bajo la dirección y autoría de

Ana María Bravo. La originalidad de la misma consiste en que
fue dise ñada para ser apreciada a ma nera de it inerario
procesional de la Catedral metropoli tana a la iglesia El Calvano.

HUERTOS, ALTARES, ANDAS

Y SAGRARIOS
Dentro de las expn:siones artísticas de Semana Santa se cuen-
tan los huertos. los altares. las andas y sagrarios. Para su
confección ex isten verdaderos especia 1islas. como Don Víctor
Monzón } Don Antonio Pereira. Este Lilt imo. promotor de la
rel igión catol ica a través de actividades culturaks en varias.
las cuales se in' o lucra toda su fami lia. ··E n este momento -nos
cuenta - un o de mis hijos está trabajando con el maestro
Giovanni Buendia. del grupo Fátima. que hace los adornos de
San Francisco el Grande y San Felipe de la Ant igua. para las
procesiones de Jue' es y Viernes Santo en la Antigua Guate-
mala . Por otra parte. ya estamos ultimando detalles para el
huerto de Jesús. Justo Juez. aquí en la Catedral de la ciudad
capi tal. lo cual será algo más sencillo que otros años porque el
padre a~i lo d1~puso ~a que la gl'ntc se ha inclinado má a ir a
'er el al tar que a Jesús Sacramentado. Este hueno lle \ amos
se is J ii\.) S Jt' elaborarlo. Cada año hemos hecho un pasaje
 bíblico . Para el pn:s~nte. el padre aprobó el proyecto de la
Transfigurac ión de Jesús. Nosotros damos este mensaje bí bli-
co para que la gente se vaya introduciendo más en la iglesia
católica y esto sirva como una catequesis a los fieles que
visitan el Sagrario de la Catedral".
Don Manuel Cru z nunca ha sido cucurucho pero siempre
ha cargado de particular. " Lo hago en Capuchinas (sal ida) y en
la del Gallito (también sa lida). Cargo. además, en la procesión
de Jesús Nazareno de la Ca ida de San Bartolomé Becerra. aldea
de la Antigua Guatemala. Para mi cargar significa una peniten-
cia que yo mismo me impongo. Una de las gracias que he
recibido por esto es mi trabajo que nunca me ha faltado. Cuan-
do uno está en la iglesia se nos hace la vida más suave, no se
sienten tan pesados los go lpes que nos da la vida ... desde que
estoy en las comunidades estoy más cerca de Dios. Esto se
acentúa con el hecho de pertenecer a un barrio tan trad icional
como lo es El Gallito. Se llena uno de gozo ver que todos
trabajan en esos días. el ahinco con que hacen las cosas. etc.
Se mira el optimismo ya que existe verdadera hermandad en
todas las act ividades. Es e l caso de los naci mientos y las al-
fombras cuando se une más el barrio. Para mí. Guatemala no
tuviese identidad sin estas trad ic iones y estaríamos más per-
didos en ese sentido. Es necesario tener las mentes ocupadas
para que no haya mucha maldad''.
Don Antonio Pe re ira pertenece a la Hermandad de La Reco-
lección desde hace vei nticuatro ai1os. " Mi esposa era evangé-
lica cuando empezamos mi hijo de seis años y yo a cargar a
Jesús. Mi hijo llevaba el incensario. A pesar de que el niño es do en un lugar extrai'io donde nunca se quedó a dorm ir o si le
asmático. el humo del incienso no le afectaba. Pero teníamos han aparecido en el cuerpo señales de alguna pa liza que jamás
un problema: ella tenia que andar con el carruaj e de la niña de le dieron: marcas. moretones. heridas ... ¡cuidado! Usted puede
seis meses miemras iba en la procesión con Cristian. Muchas ser un characotel.
veces no lo podía ver. Ella tenia que caminar más y más cua- La actriz Ligia Méndez nos cuenta que en aquellos pueblos
dras hasta que alguien le dijo "por qué no se mete en las Mas indígenas de So lolá es donde más se da esto. al igual que en
de las damas. va en la procesión y verifica al niño". Fue así algunas partes de El Quiché y Sacatepéquez. Cierta vez una
como ella regresó a la re ligión católica) como un agradeci- señora resultó herida y ¡qué coincidencia! que la noche ante-
miento hemos ve nido tomándole cariño y agradec imiento a las rior habían apaleado a un animal que se metió a una casa. Y esa
imágenes de Jesús. Ella hace las túnicas de Jesús. Ha cambia- señora estaba herida. ¡precisamente! donde le sonaron al ani-
do tres veces a las vírgenes de Jocotenango para la procesión mal. Por eso empezó a rumorearse que ella es una characotel.
del Tercer Domingo de Cuaresma ... de San Francisco el Gran- Que se convierte en animal.
de ... el Viernes de Dolores vistió a la Vi rgen de la Iglesia de la Lo que pasa ..:s que nadie ha visto con certeza quiénes son
Me rced ... Inicialmente nuestra actividad era aquí. Ahora tene- los que se convierten en an imal. Por ello. lo que se dice son
mos la opc ión de ir al lá porque nos gusta ir y las hermandades sólo rumores. No puede as~gurarse nada .. . pero eso sí: todos
son más acces ibles y no tan celosas como las de la capital". saben cómo sucede, la metamorfosis .. . Se desnudan. Muerden
un hueso y dan tres vuel tagos para adelante. Y tres para atrás.
Luego. dicen una orac ión en lengua .. . esa oración nadie la
CHARACOTEL: PERSONAS
sabe. ¡Sólo ellos! iLos que se convierten! Por cierto que chara-
QUE SE CONVIERTEN EN ANIMAL cotel es un térm ino en lengua tzu tuhil que significa "hombre
que se transforma··.
Cuando están convertidos en animal se van a las casas. No
¿Verdad o ficción? A saber. In-
son malos. Pero se meten a robar an imales. La gente los reco-
creíble sí) cuestión cultural. sin duda . En Guatemala muchas
noce porque llevan un pañuelo rojo en el cuello. Con Palo de
personas se con vierten en an imal. 1 uestra antropología así Sauco se les aporrea para volve rlos a convertir en gente. Por
como registra el nahualismo también registra el characotel.
eso es que hay mucho Palo de Sauco en Sololá.
Este último se renere a las p~rsonas qu~ suelen cornertirse ~n
El estudioso de la cultura guatemalteca Ce lso Lara. nos
anima les. ¡,Realidad o mito') Es la eterna constante ante la que cuenta que "en Santiago Atitlán hubo una vez un asesinato y
sufren muchas personas. Nuestro lector puede ser uno de el asesino alegaba que lo que había visto sobre su casa y
e llos sin saberlo ... debe estar alerta si alguna vez ha desperta-
molestaba sus plantas. era un characote l en form a de gato.
Que se transformó en hombre después de l disparo. Por su-
puesto, fue condenado por las leyes mestizas aunque los indí-
genas lo abso lvían y comprendían la situación.
Pero ¿q ué es un characotel? Según e l estudio : "La posición
de los characoteles en el mundo espirit ua l de los nati vos de
San Pedro La Lagun n'', de Juan José Hu rtado Y. "los characo-
teles son seres humanos. hombres o mujeres (aunque por la
información recogida esta situac ión se da más en mujeres) que
tienen la habi lidad mág ica de transformarse en an imales, esta
transformación ocurre casi exclusivamente en la noche. Una
persona trae ya en su dest ino o "suerte" la condición de ser
characotcl. lo cual es mandado por Tata Dios. Su misión es
asustar o espantar a la gente. a aque llos desafortunados que
los encuentran. En sí mismos no son buenos ni ma los sino que
simplemente ex isten. y en cierta forma son excusados por los
demás y no se les responsabi 1iza por sus acciones ya que
cumplen una misión.
Los characoteles en forma humana caminan por lo general
junto a muros y paredes a lo largo de las calles, escondiéndose
en la sombra .
Ce lso La ra nos dice que el characotel es "una espec ie de
nahual que en sus concepciones tiene muchos aspectos de 1
tipo prehispánico. El nahual es un animal que nace con uno y
lo protege. ¡Una especie de ángel de la guarda ' También el
characotel está re lacionado con las transformac iones de las
1
brujas europeas. En otras palabras. characotel es un ejemplo
muy claro del sincretismo cu ltura l entre el mundo prehispánico
y la cultura españo la". Los más comunes son "el venado que
l
es netamente mítico y que lo encontramos en el Popo/ Vuh.
También. el conejo. El que más he encontrado es el cerdo o
coche. En menor número, el gato''. Todo esto encierra "un
concepto sumamente profundo que imp lica un nivel de equili-
brio donde la naturaleza, lo espiritual y lo natural están conju-
gados. Significa el traslado de los antepasados hacia la vida
cotidiana. Es muy importante porque le da equil ibrio al mundo
sociaL al mundo indi vidual y al mundo espiritual de la comuni-
dad .. . Fue hecho para mantener ese equilibrio".

ROMERIA A ESQUIPULAS:
DEVOCION Y LEYENDA

.Muchas leyendas giran en tor-

no al Cristo Negro de Esqu ipu las y la bella ciudad que lo cobi-
ja. Algunos de los milagros del Señor de Esquipulas quedan
en el inconciente popular y con el tiempo mutan a tal grado de
conve rtirse en historias ·que rayan en lo legendario.
El pueblo mismo fomenta su fe y devoción a través de este
tipo de historias. De veinte personas consultadas respondie-
ron quince que si creían en el señor de Esqu ipulas. el resto o
eran de otra rel igión o se decían muy letrados como para dañar
su imagen al dec ir: si creo en El.
Otra interesante leyenda gira en torno a una piedra que está
en el camino viejo a la ciudad de Esqu ipulas. La misma. comen-
tan los vecinos. trata de dos romeristas, hombre y mujer, com-
padres que ''pecaron". es dec ir. que se detuvieron a hacer el
sexo y al ser descub iertos fueron apedreados convirtiéndose

ambos en piedra tambi0n . Dicha rol:a aú n puede apreciarse ')"
cuando pa~aban la~' i.:ja ~ romerías la apedreaban para casti-
~ar ~u impuJin1 ¡Jroc.:J.:r u1mo alln lo hace uno que otro
tr a n ~~· u111 e del lu ~ar. aunqu~· ~a mu dw~ no saben ni por qu0
" ha~ que arru¡ar piedras a e!'>a piedra ...
1.11 tnila ~ro~~~ d~·ll:l ~~·tiur lk 1-.squipulas !>e extiende a tnt\ (·~
d.: la, rc·liquias ~ r.:l'u.:rJus que se adquieren en dicha ciudad
tr;t, 'isitar <11 Cristo n.:~ro. Si.:mpr.:. al comprar una imagen de
.1.:~u~ ... una ma~ntl i ca ... m.:dallitas ... los famosos sombreritos
adornaJos ... cord\lllt:s p;~ra adornar el c;~rro ... cuadros con imá-
g.:n.:~ Je otros ~;uHus ... j ut:g11S inl:mtiks... lla\'eritos .. ..:te
,on bc·ndito' .:n ~·1 ;mio Jo: la lgksia. Lo que más demanda ti.:n.:
.:~ .:1 produdo J,· cera con~i~ten t.: .:n canJdas o figuras de·
hombr~·, ~ nHtj.:r.:, <l Jo: pa n.:~ Jd cu.:rpo qu.: se pasan cuando
la pc'r'-Llna .:nli:rm.t. Si c·s hombre. la J e hombre~ si es mujer la
do: mu¡<..'r. .:n I1J que;¡ ligura n!tn pkta ~e r.:lier.:. Sirve para la
,.~luJ .:n g.:n.:r.tl. l'.:ro ~~ .:1 mak ~ ta r .:~ ta .:n los braLos. por
~·.i .:mplu. ~.: p:b.tla Jo: bt\tLo .:n ~·1 bralO .:nli:nno ... si es cabeza.
.:n la c:tboa. ~·tl' 1 u.:go. l;~s l igur;~s J o: cc·r.t se ponen a los pi.:~
tk El Sc·iil'r l'¡¡r,t qu~· U h;~ga l;~ cur:tciutl.
1 <1s cand.:l.h pu~·d.:n ser J~· color bl::~ncn o ::~m::~rillo ' son
'
;~domada s ¡wr tirita, Lk papel ~· s maltad o J o: color.:s. H a~. tam-
.
bien b.:ll::~nt.:nt~· l'i.tbm.td.b con la im;~~.:n do: El Seiior de
1 'qutpul.b ,,,kl l.:m¡,lu l'.:m lns col11r~·~ no tienen signilicJ-
CILin :1lgun.1. Ctlnhl c·n ,,tn's l'tlit<b úllllO ~·1 Je S.tn Simon c·n
San Andrés ltzapa. Chimaltenango. por ejemplo. Muchas per-
so nas compran las candelas, las bend icen en e l atrio (este rito
lo hace un sacerdote con agua especialmente preparada para el
efecto) y las llevan a su casa para prenderlas en caso de mucha
necesidad o en simple homenaje al Señor. "Yo -comenta Don
Lupe Chanquín- voy cada 15 de enero a visi tar al Señor de
Esq ui pul as porq ue ese es su día. Es muy alegre y ya saben "en
una pensión que me deben reservar hospedaje para mi y mi
familia. Compramos candelas. Las bendecimos después de oír
misa. Siem pre compro quince candelas. Cada 15 de cada mes
prendo una y las tres que me sobran las tengo siempre para una
emergencia. Eso me asegura protección de l negrito ... "
Mi abue lo pad ri no contaba la odisea que era ir a Esqu ipulas
por e l camino viejo. el cual era ta n angosto que d bus que iba
al encontrarse con el que ven ia. corría un os peligros inimagi-
nab les. Muchas veces caían al barranco por una u otra razón
muriendo casi todos .
Las romerías eran muy alegres. Se iba en grupos muy gran-
des cuando "se hacían ocho días en camioneta". Había perso-
nas que iban a pie y se hacían quince días usando caminos.
"Algunas \t:c.:s nos teníamos que bajar de las camionetas por-
que er::t mu) peligroso" com.:ma la abuela Lola. Estaban con '
unas ruedas·en la carretera y las otras tan a la orilla de l barran co
que podían irse. Se tenían que bajar los pasajeros y pasaba
seguido que las camionetas se iban al precipicio. Bajaban a los
paralíticos cargados. Se subía hasta una cumbre donde había
dos piedras que se llamaban los compad res de la cual ya h.:mos
escrito. Estaba n una sobre la otra. un idas por una cosa mu~
p.:q ud ia. "Sl· supone eran l:Om padres que quedaron petri ti ca-
dos al hacl!r.: 1sl!xo. La do:\ oc ion de LIIIO l!ra llevarles canJ.:Ias.
ca le~ sal para que so: alim.:ntaran ... Cuando aa la prim.:rita \O: l.
que un o iba lo agarraban a c hi co ta zo~) lo hacían a uno bailar
junto a los compadres. A mi m.: chicotió mi suegra".
Otro punto in teresante del camino era un cerro en .:1 qu.:
hacia mucho frío y en cu~ a cumbre había una cntL a la cual .:1
romerista d.:bía subir. /\1 pie de la cntL el rom erista tenía que·
11.:\ar una piedra cargada~ d.:positarla allí. "Ya alli so: ~en t1<1
11110 feliz porque no hnbia tanto frío como .:n el cerro ) todos
decían que) a h a b í a m o~ 1kgnd1) porque sed i'< isaba el t.:mplo.
Pero ¡que:! esperanzns! Estaba todavía lejos y costaba ll.:gar.
Para bajar. lo mismo.
Como demostración de fe los romeristas rez;~ba n en todo el
trnyec to. Hnbia algu ie n qu.: cantaba. los mismos cí nticos q ue
aLIII se o: en en las romerías de hoy en día y dent ro del templo. 1
Lo mismo se hacía en el Calvario. donde uno se bajaba. Mucha
gente que ten ía ofrec ida penit.:ncias se iba del Calvario de
rodillas hasta donde estaba el Cristo . Eso era mu) bello. En
aquellos tiempos sí ha bía devoc ión. "Partia el a lma ver cómo
iban de rodillas. Todo el mundo daba campo. Eran muchos
pen itentes de todos los paises de América. o entraba nadie
al templo si no rezaban ni cantaban alabados. Alli lle \ aba uno
candelas~ \el adora s ~ o fre n da~ de todo tipo . Al salir do: besar
al Seiior en su cruz todos iban Jo: espa ldas a la calle para no
dá rsela a El. Todavía pasa pe ro~ a no es como antes. El alaba-
do de despedida era tan tierno que uno lloraba. H o~ no se
comparan eso tiempo!>. De esa cu.:nta e:. que el Seiior estü
lknu do: gratuidades. A mtmt: hizo gr;~nd.:s mi lagros".
 No había pensiones ni hoteles. "Uno iba a quedarse a un mala del siglo XX. Para quienes lo conocen a través de su obra.
cuarto junto con todos los que llegaban. Se dormía en el suelo, es un ejemplo y estímulo a seguir en el camino del idealismo.
en petates y ponchos. Uno tenía que llevar su frijol, jarrillas, El maestro Raúl Carril lo, mejor amigo de Manuel José co-
ocote y se pasaba a un río y en lo que uno se bañaba se cocía menta que juntos pasaron muchas anécdotas que ilustran su
una gallina. Era un viaje verdaderamente familiar". carácter: una vez ambos decidieron recaudar firmas para pedir
la destitución de Ydiguras y fueron a la zona 5 a ped irle la firma
ORACULOS INDIGENAS a los maestros de la plástica Galeotti To rre y Marco Augusto
Quiroa. Caminaron diez cuadras y mientras el poeta llevaba los
En el área maya quiché, Chilam papeles. Carri llo llevaba el arma. "Al salir de la zona 5. declara-
Balam era el sacerdote, brujo o profeta que compilaba docu- da entonces zona libre, encontramos a unos militares y decidí
mentos. Eran eruditos, conocedores de la religión, de la crono- disparar. El también dijo que quería y lo hicimos. La verdad es
logía e historia del pueblo, de las profecías que sacerdotes de que ambos compartimos mucho de la soledad de él y la mía.
todas las épocas predijeron. Con todos estos datos se forma- Pescábamos juntos, le dirigí una obra de teatro.''
ba un libro al que designaban Chilam Balam, nombre genéri- Víctor Hugo de Paz cuenta: ''Lo conocí en el taller de car-
co del lugar donde se escribió. A nuestros días llega "e l Gran pintería de Jesús Albizures. Manuel José llegaba a pedirle a
Libro de los libros de Chilam Balam", el cual en su aspecto Chus consejos sobre cómo hacer trabajos de carpintería y
profético marca la destrucción de los reinos de Guatemala. arreglar fierros. Se hicieron grandes amigos. Llegaba a comer
Ahora bien, ¿por qué hablan los dioses a través de los orá- allí los sábados en la tarde el tradicional tamal chapín. A Chus
culos ya sea en estas culturas que hoy nos ocupan o en otras le dedicó varios artículos. Le obsequió además una guitarra en
como la griega o la egipcia? ¿Qué razón tiene que el hombre las la que escribió un poema con tinta china de su pL111o y letra. El
conozca si de todos modos se van a cumpl ir? Lo mismo se diría mismo empieza: Guitarra que tienes el cuerpo de mujer.....
de las profecías de Nostradamus en la actualidad. Esto ha sido Maria Mercedes Arrivi llaga comenta: "A mí tam bién me de-
preocupación de estudiosos en materia humanista e histórica. dicó una guitarra. la cual alguna vez qu iso estrellarme en la ca-
Jorge Angel Librada Rizzi, fundador de Nueva Acrópolis, co- beza. La verdad es que era común que él escribiera sobre cual-
menta en uno de sus textos algo que puede ayudar a compren- quier objeto. Las botellas y los frascos eran sus favo ritos".
der este "misterio": "Según las enseñanzas impartidas por los
sacerdotes de Heliópolis en los centros iniciáticos. que recogió
Platón de su ap1·endizaje en Egipto y de su abuelo Solón. tam-
bi¿n iniciado en las Pirámides. todo el universo está constitu í-
Jo sobre la base de unas pocas leyes generales, a unos precep-
tos áureos que funda mentan y son sustrato de todas las demás
legislac iones en todos los órdenes. Uno de estos preceptos
que aLIIl conserva el Kybal ión egipcio es '' la raíz del Uni verso
es mental". o según otras traducciones: "el Unive rso es men-
tal" . Todo lo que ex iste diferenciado y organizado tiene su pre-
' iu Arquetipo mental. siendo lo objetivo tan sólo la "sombra de
la sombra". como metafóricamente diría el libro tibetano del
Dxyan . De ta l suer1e. el devenir histórico que está constitu ido
por una suces ión de hec hos. tiene que tener su previo Arque-
tipo menta l. primero en la Na turaleza Cósmica y luego en sus
intermediarios para con la Hi storia : los mismos actores huma-
nos de los hechos históricos. La Historia. entonces estaría pre-
fijada natu ralmente desde un principio. y los hombres la ejecu-
tarían m<is o menos de acuerdo a ese Arquetipo. Cuando se
llega a la coi ncidencia. se real iza el Logos. o sea la Idea Perfec-
1 til . Y cuando no. cuando se realiza parcialmente mal. o no se
realiza. se altera e l orden natural: sobrevienen reaj ustes vio-
kn tns : do lorosos. La Historia futura estaría. según esta teoría
platónica. prefijad;¡" _

MANUEL JOSE, UN HOMBRE

APASIONANTE
te~Hro '
B.lluane Je l,llit.:rJtura. el
IJ pLh:~l.l.
.\ l.111 uel J u~c .\ re e Leal cs sin JuJa uno Je lo~ persu-
n;tje~ lll.b imp•H1:llltL'S p.1r:1 la culturJ que representJ a la Guate-

CINCUENTA ANOS
DE LA ESCUELA NACIONAL
DE DANZA Y BALLET
JE1 Ballet Guatemala se fundó e'n
1948 a iniciativa de los señores Jean Devaux y su esposa, la
bailarina y maestra de ballet Marcelle Bonge, ambos de nacio-
nalidad belga. quienes habían llegado a Guatema la proceden-
tes de Bogotá. Colombia, a fina les de 1946. La primera presen-
tación del Ballet Guatema la tuvo lugar el 16 de julio de 1948 en
el antiguo Teatro Capita l, presentándose seis coreografias de
Mme. Bonge: J o1a Aragonesa. Vals de las flo res, Himno al
Sol. Sacramon/e. Diana la ca:adora y dos canciones de cuna.
El JOde j ulio de 1948 el Ballet es oficia lizado. convi rtiéndose
en el primer conj unto oficial de danza clásica en nuestro país.
La Escuela Nacional de Danza. actualmente lleva el nombre
de Maree le Bonge·de Devoix . Empezó sus c lases en 1947 pero
fue ofic ializada en el año 1955. Desde el 4 7 se daban clases de
primero y cuarto grado ) en 1955 se completó el pensum de
estudios. De entonces acá ha estado bajo la dirección de Sonia
Vil lalta. Gilda i'vlartínez. Manuel Ocampo. Ana Isabel Luna)
Ana Luz Castillo. su act ua l directora. En 1966 se agrega al
pe/1.\um de e s tudio ~ la danza contemporánea. bajo la dirección
de Blanca Rosa Quiñonez.
De 1949 a 1955 ell3allet Guatemala tiene un progresivo de-
san·ollo gracias a la labor de los maestros Leonilde Kat-
c h ourows k ~. Maria Tchernova y Augusto Ardenois. quienes
sistemat iza ron la enseiianza de la danza clásica y de finen un
estilo propio para el conjunto. Durante este peri odo se realiza n
los primeros montajes de envergad ura. estrenándose el se-
gundo acto de El lago de los cisnes. las Dan:as Puluvel:iu-
nas del Príncipe lgur y varias coreografías para obras operá-
ticas. A finales de 1955 toma la direcc1ón del conjunto el maestro
inglés Denys Carey, transformándose el Bal let Guatemala en
una compaiiía profesional de danza. luego de siete aiios de su
fundación y debido a que sus integrantes se dedican ya exc lu-
sivamente a la danza.
De 1962 a 1979 ocupa la dirección del Ballet d maestro gua-
temalteco Antonio Crespo, iniciando con él uno de los perio-
dos más bril lantes del conjunto. estrenándose duran te esa
época las coreografías más famosas e importantes del reperto-
rio clásico internacional. Cabe destacar la gran producción
coreográfica del maestro 13r; don Page. quien permanece como
coreógrafo de l Ballet Guatemala por un largo periodo. dando al
repertorio del conju nto un nuevo matiz. En 1990 se hace cargo
de la dirección de la compañía el maestro Carlos Marroquín.
luego de un periodo caracterizado por la escasa producción y
estancam iento. debido fundame ntalmente a la falta de apoyo
gubernamental y a la ditkil situación sociopol ítica que imperó
en el país durante aproximadamente diez años.
Con la dirección del maestro Marroquín e113allet Guat<:mala
inicia una lenta pero efectiva recuperación que se empieza a
sent ir en 1992 con el reestreno de la monumental obra Curminu
Burana acompañada de coros ) orquesta: se estrenan sucesi-
vamente los ballets completos Gise/11!. Don Quij01e y
Coppelia. y se procura dotar nue\'amente a la compaiiía de
muchos de los ballets de repertori o que se habían perd ido
durante la década de los so· . Posteriormente en 1995 y 1996 se
estrenan Cascanueces y El lagu de los cisnes. dando igua l-
mente importancia al montaje de obras de autores nacionales y
coreografías internacionales.
El Ballet Guatemala cuenta actualmente en su repertorio
con El lago de los cisnes. Don Quijote. Romeo y J¡t/ieta.
Coppelia, Gise/le, Carmina Burana, Cascanueces, Juan Sal-
vador Gaviota, y obras guatemaltecas como El Nahual, El
pájaro blanco, lxquic, Bolero, Raíces, y muchas otras que
superan el centenar de obras estrenadas de diferentes tenden-
cias coreográficas. En reconocimiento a la labor realizada por
el conjunto. el Congreso de la República. mediante Ac uerdo
Legislativo número 17-92 de l 24 de marzo de 1992. dec lara al
Ballet Guatemala. Patrimonio Cultural de la Nación.
No cabe duda que _el desenvolvimiento y dt:sa rrollo del
Ballet Guatemala va íntimamente ligado al de la Escuela Nacio-
nal de Danza. este aiio ambos conjuntos llegan a su cincuenta
an ivcrsario.
Ana Luz Castillo. directora de la t:scuela comenta: "Estos
cincuenta aiios marcan primero el reconocimiento a quienes
lograron que el Ballet y la Escue la llegaran a ser lo que son y
un nuevo principio y etapa de ambos. En lo que conciern e a la
Escuela atravesa mos. actua lmente. un momento muy crítico.
••••••• ••• •••••••••••••••••
6
Todas las Escuelas de Arte hacemos una reestructuración para
la formación artística nacional. Lo primero que tomamos en
cuenta es que necesitamos forma r maestros y detinir las bases:
el por qué y para qué exist imos en un país como Guatt:mala. Por
eso, es un nuevo inicio. Tenemos que replantearnos qué va a
hacerse ... se ha criticado mucho que el arte en general es un
lujo porque no produce a ni vel capitalista)' no llega si no es
algo muy popular. Yo creo que es un catalizador para el cambio.
Por eso en otros sistemas ha sido muy apoyado. Puede ayudar-
nos a reconstruir la nación después del periodo tan deprimente
que pasamos y del cual todavía vivimos las consecuencias.
Somos un país que necesita hablar. 1:::1arte ayudará a eso". ¿,Que
cambios se vislumbran° Cuando se fundó la Escuela de Danza
era para preparar bailarines clás icos. Pero en este mome nto. el
art ista. en general. tiene que ser multidisci plinario. Debemos
cultivar la investigación. la danza folklórica. la danza clásica y
la danza contemporánea. También en forma de talkres. debe-
mos darle cabida a todo tipo de danza."
- ¿Qu¿ espera de aquí a cincuenta años') "Lograr un arte
descentralizado. Que ve nga del interior para la capital. Que la
institución encargada lo catal ice y ayude a la fo rmación artís-
tica ayudando así al cambio".
•••••••••••••••••••••••••••
 de catarsis, bueno y lo malo .
• . Q uizá a eso Sé deba la confusión, tan com ún. de considerar et.trabajo teatral como un acto de fe,
re legar¡do de esa manera a un segundo o terc er p lano su condición fundamenta l de lúd ico.-
~~ hombre se vale de la acci ón, la palabra, el gesto. Y a lo largo de su exi,stencia, en ~da actQ._de
su vida, actúa de acuerdo a las circunsta ncias_r:a v ida es un constante ensayo-representación del
' ro l que le toca juga r al hombre. Bastaría. pa la comP-rensión de este fe nómeno, observar a los
animale~ ~·sus actos rná? simples y cotidianos;: 'i'" ~ •
., En la \!ida s~ aCtú a para¡:onvence r. para'demo~trar. para anticiparse. para logñu- un objetivo. Y
se j uegan infLnidad d~ pape les, El hombre prepara la puesta en escena. Viste los ropajes adecua-
dos. Pone la música de fondo. Se preocupa por la iluminación.
Neutraliza los malos olores. Disimula sus imperfecciones y
hace su entrada por el foro.
Esta costumbre innata de representar, coloca al hombre en
una posición privilegiada para establecer un montaje adecua-
do a la ocasión, circunstancia, necesidades. Y esa habilidad le
permite. en forma absolutamente natural, pararse en un esce-
nario y jugar al teatro. Porque la escena es la tumba del teatro.
Y lo que se ve allí no es más que una grotesca caricatura de la
pennanente realidad.
El teatro nace. entonces. con el hombre y su constante
necesidad de comunicarse y relacionarse con las potencias
superiores : sus congéneres.
El teatro. en contraposición. muere en el escenario; o vive
en el escenario como una imperfecta obra de arte que no ha
logrado cuajar porque el hecho teatral-obra, actores, escena-
rio y público- solamente puede darse en la vida misma, y en la
ficción como literatura.
ELNOTEATRO
Cualquiera puede pararse en un escenario y actuar. Es fre-
cuente que. como espectadores, quedemos gratamente sor-
prendidos frente al desconocido que, de la noche a la mañana,
pisa las tablas y "hace un buen trabajo" como actor. Situación
imposible de darse -y eso es lo que también pretendo demos-
trar- en un espectáculo de música, danza o canto.
La música, la danza y el canto son artes matemáticamente
exactas. Concebidas como una ciencia. en ellas se hace impo-
sible la improvisación de un ejecutante. Nadie, que no haya
estudiado puede. de un día para otro. subir al escenario y dar
la sorpresa de una maravillosa interpretación.
Establecidos los parámetros entre el teatro y la música, la
danza, el canto. puedo afirmar que las abismales diferencias
hacen del primero un arte menor, mientras que los tres restan-
tes."indiscutiblernente, pertenecen a las artes mayores o bellas
artes.
Antes dije que la dramaturgia es el teatro. Y que la puesta
en escena en su maravillosa iniperfección es el Noteatro.
Dramaturgia, como arte mayor. Puesta en escena o Noteatro,
como arte menor.
La teoria del Noteatro radica en la imposibilidad del hecho
teatral en la escena. Extremo que trataré de demostrar, no con
la negación del teatro sino con la afirmación del Noteatro.
PANORAMA MUNDIAL DEL TEATRO
El teatro. tal como se conoce ahora, está conformado en el
mundo por diferentes tipos de individuos: los egresados de
conservatorios o academias de teatro; los talleristas: los músi-
cos, bailarines, canrantes que por alguna razón no pudieron
continuar en esas disciplinas; y los aficionados.
Esa variada gama de personas conforman las compañías y
grupos de teatro. Algunas. las más rigurosas y de tradición,
que son subvencionadas por el Estado, por el ayuntamiento o
por fundaciones y asociaciones, cuentan exclusivamente con
artistas educados en la disciplina; pero la enorme mayoría de
grupos independientes, aglutinan a estos y a las restantes
categorías en una mezcla de fatales consecuencias.
Desde esa perspectiva, es común enfrentarse a un hecho
teatral, a una puesta en escena, donde cada quien hace lo que
puede, bien o mal, y donde al final no ocurre nada.
Y no ocurre nada porque, entre otras cosas que analizaré
seguidamente, se trata de gente educada en el teatro o de
aficionados, el único factor que hace la diferencia entre un
hecho teatral y el otro. paradójicamente, no está radicado en la
maestría. sino en el simple y llano talento del ejecutante.
Porque a diferencia del músico, del bailarín y del cantante,
que además de la maestría deben tener talento para que se dé el
milagro de la genialidad y la excelencia, la gente de teatro brilla y
permanece no por su depurada técnica artística sino por su inna-
ta facilidad para representar que, corno está dicho antes, no tiene
nada que ver con el rigor del estudio y la disciplina del actor.
En conclusión, se hace necesaria la reconceptualización
del teatro y el establecimiento de las bases para dejar que e:
teatro lo hagan los dramaturgos y que todos los demás se
dediquen al desarrollo del Noteatro.
Marcadas esas diferencias, paso a la teoria con la finalidad
de que las nuevas generaciones de teatristas en el mundo. con
la plena conciencia de sus limitaciones, hagan el Noteatro den-
tro de una realidad textual, sin ese lastre academicista J formaL
como un juego, que es lo que es y debiera ser.
TEORIA DEL NOTEATRO. EL TEATRO
ES UN JUEGO
La primera y única regla del Noteatro es que esta no existe.
Parto de la base de que. paradójicamente, el Notcatro es
hecho por la gente que hace teatro: y teatro lo hace cualquiera
desde su cotidianidad.
En el prólogo de un pequeño libro de dramatizaciones para
niños, un amigo mío editor -que nada tiene que ver con el
teatro y que desconocía totalmente, además, mi teoría-, escri-
bió: "todo niño es un actor natural".
La vida es un constante ensayo-representación Jel rol qut.:
le toca jugar al hombre. Una escena clásica es cuando el joven.
frente al espejo. dice las palabras y ensaya los gestos de la
declaración de amor que está a punto de hacerle a la mucha-
cha. El político hace !o mismo antes del discurso que debe dar
 --
- o-
- ---
- o-
-- -- - ---
o --
~o- ~
~- ~-
~-

a la asamblea. El delincuente repasa su falsa coartada. La se ño-
ra. ti·ent e a la posibilidad de perder a su hombre. finge orgasmo
tras orgasmo: repite en un susurro el te quiero automático.
Cuando un animal se sient e amenazado. inmediatamente
actúa para convencer a sus enemigos. Se eriza, gruñe. contrae
sus músculos. sil ba. escupe. Algo parecido ocurre cuando
otro animal se le acerca al estar comiendo, por ejemplo. En el
cortejeo amoroso. la leona agacha las orejas en señal de sumi-
sión porque el macho podría matarla si no. El ave se mueve de
manera especial. danza. da saltos. muestra sus atributos.
En la vida se representa para convencer. para demostrar.
para anticiparse. para lograr un objeto u objetivo. El simple
hecho de levantarse por la mañana y efectuar la rutina de lim-
pieza. vestido. maquillaje. conlleva una ensayada. una estu-
diada pauta de pasos. Se actúa al encontrar a un conocido. al
dar el pésame en un ve lorio. al responder el teléfono. al presen-
tar la excusa. al j ustifi car la ausencia.
En la vida se actúa en diversidad de papeles. La misma
persona puede ser (dependiendo del lugar y el contexto) el
buen padre. el amante esposo. el buen jefe. el buen compañero
y. al mismo ti empo. el buen ladrón. el buen mentiroso. el buen
farsante. el buen hipócrita. el buen asesino.
Esta costumbre innata de representar - aunque hay que ser
claros en que no siempre va a pretender- . coloca al hombre en
una posición pri vilegiada para establecer el montaje adecuado
a la ocasión y circunstancia.
El teatro nace. entonces, con e l hombre. y con su constante
necesidad de comunicarse en tre sus co ngéneres y con las
potencias superiores.
La teo ría del Noteatro propone la desmit ificación. la desa-
cralización del teatro. con la finalidad de que la costumbre
natural de representar. llevada a la escena pueda. a través de la
reconceptuali zación, retoma r ciertos va lores que se han dilui-
do en el marco de una teorización in func ional.
Lo que para un músico. un bailarín. ull cantante es absolu-
tamente necesario, para un aspirante de actor del Noteatro es
accesorio. El aspirante a músico neces ita una d isposición
natural. Tener oído y un sentido del ritmo. El bai larín. además
de lo anterior. debe tener un sentido del mov imien to. Y el can-
tante. sumado a lo primero. voz.
La academia. el conservatorio, lo proveerá de las herramien-
tas científicas para dominar su instrumento.
En el caso del Noteatro. el aspirante ve1 á sepultado su an-
helo frente a la imposibi lidad de lograr. científicamente, lo que
la naturaleza prodiga.
En otras palabras, la habilidad natural de representar se
verá, en la mayoría de los casos. sepultada por la misma pre-
tensión de meter dentro de un molde de pequeñas dimensio-
nes todo el contenido de una experiencia natural.
EL ACTOR HABLA, SE VA A SABER
La teoría del Noteatro se basa en la premisa de que lo funda-
mental para representar dentro o fuera de la escena. es el talen-
to natural del indi viduo.

EL NOTEATRO ES LA TUMBA DEL TEATRO

La calidad es un concepto que no cabe dentro del Noteatro.
Durante años mi discurso en re lación al teatro se basó en la
palpa ble mediocridad. La cura mi lagrosa la encomendaba a
una mayor preparac ión profesional de la gente de teatro y a un
efecti vo y constante apoyo de las instituciones públicas y
privadas para su desarrollo. Grave error de aprec iac ión. Por-
que siendo imposible que el hecho teatral - como arte mayor-
pueda darse en la escena de la misma manera que ocurre en la
música. la dan za. el canto. se reviste de la forma artesanal que
todos co nocemos con los resultados que consigna la historia.
Y dentro de esos parámet ros. el teatro. como un arte menor.
1 "aguanta co n todo'' .
La teoría del Noteatro. entonces. parte de la base de que si
todos podemos representar como mayor o menor propiedad un
papel sobre la escena. llegil'do el caso, y si la actuación es inheren-
te a todos los seres humanos como una fonna lúdica de e:xpresión
' natural. el montaje teatral. conceptualmente . es un acto fallido.
 El trinomio artista, auditorio y público, esa conjunción que
también funcio na en la música. la danza y el canto -y en todas
las demás artes escénicas- . no es posible de lograr en el teatro
por sus intrínsecas limitaciones. Si a esto agregamos que, con-
trariamente a las otras disciplinas. el texto teatral no puede ser
tornado como una pauta musical o un dibujo coreográfico a
seguir al pie de la letra, notamos la dificultad extrema ante la
di ve rsidad de formas , pos ibilidades y tendencias de un mon-
taje teatral.
Esa diversidad de interpretaciones que establece diferen-
tes ni veles de comunicación, es lo que da corno resultado el
hecho escénico. Y está comprobado que nada o poco tiene
que ve r el que sea un actor de escuela o de mucha experiencia
1 el que in terprete. Es en esta discipl ina. únicamente, en donde
1 la improvisación tiene cabida y en donde el talento se impone.
Tomemos por ejemplo a un director de orquesta que se topa
con una persona que tiene dedos largos y ágiles y le dice que
en tres meses lo puede preparar para que toque exitosamente
un concierto para piano. O el director de ballet que ve a una
persona de piernas largas y cuerpo espigado y le dice que en
pocas semanas lo tendrá bailando con las principales figuras
de la compañía de dan za. o el director que descubre a alguien
que tiene muy linda voz y le dice que en corto tiempo lo va a
tener cantando el aria de una dificil ópera.
En ninguno de estos casos el talento tiene nada que ver dedicarnos a la música, a la danza o al canto en vez de al
con que su presentación vaya a ser un éxito o no. Simplemente teatro?
es algo imposible de darse. Sin embargo, cualquiera que no De ninguna manera. El teatro ha so portado los rigores de l
haya pisado un escenario jamás, puede interpretar un papel en tiempo y persistido gracias a su calidad de obra literaria. Al
las tablas y superar a actores experimentados. ¿A qué se debe final de cuentas. con la lectura también se puede hacer volar la
este fenómeno. sino a la innegable faci lidad de interpretar en el imaginación y ve r. como ocurre con cualquier otro género lite-
rol que a cada quien nos toca en la vida y a la palpable dificul- rario, con los ojos de nuestra mente. la puesta en escena que
tad de hacerlo sobre un escenario? mejor se adapte a nuestra sensibilidad.
En el arte escénico se nos puede enseñar a dar los primeros Y para los que no leemos. pues dejarnos llevar de la mano por
pasos. pero no a ser actores. Se nos puede enseñar a tocar un la ciencia y la tecnología. Que hasta en eso se ha negado al
instrumento. a danzar. a cantar: pero jamás a actuar. teatro la posibilidad de supervivencia, al im pedir que un registro
auditivo y/o visual pueda. al igual que ocurre con una sa la de
EL TEATRO NO RESISTE EL PASO conciertos. con una ópera. con una danza. ser guardado para el
1 DEL TIEMPO consumo y disfrute de las mayorías. y para la posteridad. E~t;"t
demostrado que un montaje escénico filmado o una grabación
1 La teoría del Noteatro sostiene que del teatro representado no magnetofónica no rellejan !a realidad de un montaje teatral.
1 puede guardarse un registro fiel.
Se insiste en decir que los tiempos idos fueron mejores. Y
que el teatro que se hace actualmente es, por lo general, de
MODALIDAD TEATRO CONTINUO
baja cal idad. Hay cientos de expl icaciones y de excusas, pero La modalidad del Teatro Continuo está especialmente disciia- 1

todas va n encaminadas a justificar el acto fallido que repre-
senta traduc ir a la escena una obra dramática.
/\hora bien. si restamos al drama representado su calidad
! de arte mayor. si negamos la posibilidad de que los humanos
1 podamos representar fuera de la vida misma. ¿vamos por eso a
da para presentarse en escenarios naturales. aprovechando el
entorno y permitiendo que el público -en vez de permanecer
sentado a la manera tradicional en una sala- ci rcule entre los
diferentes cic los continuos que componen la obra. en un reco-
rrido prefijado.
 Cada uno de los ciclos continuos representa una unidad,
una especie de escena (de unos diez a quince minutos de
duración) que en vez de sucederse en un tablado para darnos
la secuencia total de la obra como ocurre en una sala de teatro
convencional, corre independientemente en seis escenarios
naturales. cercanos el uno del otro, en forma _de permanencia
voluntaria. Empieza la escena y cuando esta termina, vuelve a
empezar de nuevo y así se repite continuamente durante el
lapso de tiempo que dura el total de la obra.
El público mira el primer ciclo continuo y cuando este termi-
na para volver a empezar, va hacia el segundo y así, sucesiva-
mente, hasta ver Jos seis. Esta nueva modalidad permite, ade-
más, que alguien pueda volver a un ciclo anterior para volver a
ver algo que le gustó mucho o que no entendió perfectamente.
Y, en cierto sentido, tener una perspectiva cinematográfica,
porque el espectador algunas veces estará rodeando la esce-
na -como en un teatro arena-, o viéndola en un foso desde
arriba, o en una loma desde abajo, etc.; en una variedad de
ángulos y distancias imposibles de lograr desde una butaca
fija en la sala de teatro.
Otro factor importante en el Teatro Continuo, es que se
prescinde de decorados. iluminación artificial y sonido ampli-
ficado. Es ideal para plazas, calles, parques, colegios, espacios
abiertos donde se reúne la gente con fines educativos o de
entrenamiento. tal el caso de una feria. También es, de alguna
manera. la respuesta a una necesidad derivada no solamente
de la inseguridad ciudadana a causa de la violencia -que re-
trae cada vez más al público que no quiere ir a las salas para no
exponerse-, sino a la falta de espacios teatrales, propiamente
dichos, los cuales son clausurados para dar paso a asambleas
de Dios, estacionamientos, o simplemente otro tipo de nego-
cios más rentables.
La modalidad de Teatro Continuo, es un experimento que
involucra a seis directores -uno por cada ciclo continuo- y a
un numeroso elenco de actores y actrices -una treintena. Los
personajes siguen siendo los mismos a lo largo de los seis
ciclos, en una secuencia ordenada con inicio y final de la obra,
pero interpretados por diferentes actores. Valga decir que
Martina -que interviene en el tercero, cuarto, quinto y sexto
1
ciclos continuos, que se están dando simultáneamente en cua-
tro de los seis escenarios diferentes- es interpretado por cua-
tro actores.
Martina, en este caso. será identificado por el público gra-
cias al calor de su levita y moño, y a un detalle del maquillaje
que resalte sus largos bigotes negros. En cambio, el Padre
Antonio, como otro ejemplo, será reconocido porque los acto-
res que lo interpretan tendrán una visible tonsura en la coroni-
lla, bm·ba cana y el hábito del color usado por su orden religio-
sa, además de una gran cruz colgando del pecho.
De igual manera, elementos de utilería -como un bastón,
una espada, una banda, etc.- identificarán al mismo personaje
-aunque será interpretado por diferentes actores, como está
dicho- a lo largo de los seis ciclos continuos.
1 Nota del edi10r Se retlen: al personaJe de l'alrw )" /¡berwd Drwnu
md10, de .lml: .~1artl
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 COMO PROCEDER
Se sugiere iniciar haciéndole resaltar a los estu-
diantes el sentido lúdico de la dramatización, a
efecto de motivarlos y fac ilitar su acercamiento y
aceptación. Es aconsejable, así mismo, incorpo-
rar a las tareas actorales en primer lugar a aque-
llos que muestren interés y rasgos de extrover-
sión en su personalidad, a fin de no generar
rechazo en quienes estén menos dispuestos a
estas tareas. Gradualmente el maestro podrá in-
tegrar a las mismas a otros estudiantes, una vez
que hayan experimentado como público, el juego
de la dramatización. Lo anterior con el fin de que
todo el grupo viva la experiencia, tanto de repre-
sentar como de ser espectadores. Complementa-
riamente, se pueden establecer incluso di versos
equipos de actores para diversas ''obras", entre
los cuales se desarrollará una natural competen-
cia. Esta no deberá conducir a premiaciones tipo
"campeonato" tan comunes en el medio y que
terminan en la prevalencia de un grupo o grupos
sobre los demás, con la lógica alegría de unos y
la frustración de los otros. Por el contrario, debe-
rán resaltarse el esfuerzo y los aspectos positi-
vos del trabajo de todos, a fin de que la actividad
redunde en un reforzamiento de la autoestima y
la valoración de todos y cada uno de los inte-
grantes del grupo estudiantil. La dificultad de las
"obras" a representar, variará de acuerdo a diver-
sos factores, tales como edad de los educandos,
faci lidad y disposición a la tarea, experiencias
tenidas respecto a dramatizaciones. contactos
previos con la actividad teatral, etc. Un proceso
gradual en este sentido puede iniciarse con re-
presentaciones sin movimiento, sonido o palabras; represen- so, es aconsejable que el mismo sea elaborado por los mismos
taciones con movimiento, sonido y palabras; representacio- actores encargados de la representación, con la participación
nes con movimiento. sonido y pequeños diálogos; y así. hasta del maestro. Para el efecto. se sugiere seguir el procedimiento
ir haciendo más y más complejo el proceso. Cada maestro. de de definir en su orden el tema de la dramatización. el objetivo
ac uerdo a su conocimiento y su experiencia del grupo. sabrá que se pretende con la misma y los personajes que interven-
en qué punto iniciar la acti vidad. No debe olvidarse que en un drán. A partir de entonces. el mismo grupo de actores selec-
mismo grupo estudiantil pueden usarse simultáneamente va- cionados puede iniciar la elaboración del texto mediante la
rias fases, a fin de respetar las posibilidades de cada alumno. lluvia de ideas de los integrantes, lo cual servirá de base para
Tómese en cuenta también que en una misma "obra", cada realizar improvisaciones sobre el espacio que hayan decidido
actor participante puede cumpl ir distintas fases de l proceso tomar como ··escenario.. para representar. El grupo selecciona-
citado, lo que le permite la participación de todos y mantener el rá aquellas improvisac iones que a su criterio sean las más
respeto a las posibilidades personales. En relación con el texto efectivas para iniciar la .. obra'' e irá realizando otras para dar
para las obras. cuando el grupo en general se encuentra ya en continuidad a la acción hasta que consideren que esta está
la disponibilidad de enfrentar etapas más complejas del proce- terminada. Las improvisaciones seleccionadas constituyen un
material en bruto a ser pulido durante los "ensayos" previos a
la representación ante sus compañeros. No está de más sei'la-
lar que estas actividades pueden constituir para los educan-
dos una excelente forma de invertir su tiempo libre en el hogar,
muchas veces desperdiciado en actividades muy poco enri-
quecedoras.
IMPROVISANDO OTROS ELEMENTOS
No obstante que hemos ya mencionado los elementos básicos
para la actividad de Teatro escolar, los cuales están a disposi-
ción del maestro, hablaremos aquí de formas simples de agen-
ciarse de otros elementos que llamaremos complementarios.
Esto no debe llevar a la convicción de que sin los mismos no
es posible realizar dramatizaciones, ya que estas son como ya
hemos dicho antes, un valioso recurso multisensorial para la
enseñanza, que pueden ejecutarse únicamente con actores,
público y texto.
a) Improv isación de un local: Algunos edificios escolares
no cuentan con local apropiado para una función teatral. En tal
caso, el maestro puede aprovechar el patio del establecimien-
to, las áreas destinadas al juego o el salón más amplio con que
se cuente. No se olvide que, en últi ma instancia, el propio
salón de clase puede adecuarse para esta actividad, usando el
frente del rriismo como "escenario", colocando las sillas o pu-
pitres alrededor del centro usado como tal en una especie de
teatro círculo o en forma de cuadrado o rectángulo como en el
tipo de teatro arena.
b) Elaboración de decorados, vestuario y maquillaje: El
maestro no debe olvidar que el juego del teatro impl ica una
convención entre el público y los actores. Por esta convención,
el espectador acepta tomar la ficción del escenario como reali-
dad y es posible incluso llegar hasta la abstracción de la simple
utilización de rótulos para demarcar e indicar en el escenario los
ambientes en los que se desarrolla la acción. Por ello, la elabora-
ción de decorados y vestuario que pretendan imitar con exacti-
tud la realidad es, además de dificil y costosa, innecesaria. Por
qtra parte, la línea de sugerir mediante elementos, al imenta la
creatividad del grupo. Será más efectiva si estos elementos cons-
tituyen aspectos esenciales de lo que deseamos lograr, como
por ejemplo, una simple ventana para significar una habitación.
Los decorados deben coadyuvar a lograr en el escenario el
ambiente que pretendemos que los espectadores capten : bos-
que, sala, cueva, hosp ital, calle, etc. El vestuario y el maquillaje
por su parte, deben estar de acuerdo y resaltar, sobre todo, el
carácter y personalidad del personaje y luego, aspectos tales
como origen, clima, profesión, etc. , dependiendo de lo que sea
más importante para hacer más rico y creíble a cada personaje y
para hacer más completa la fic-
ción. Talleres para ilustrar a los
alumnos sobre estos tó pi co~.
pueden obtenerse en las insti-
tuciones especializadas. Para el
diseño y la elaboración de de-
corados. vestuario y maquillaje.
puede procederse en la misma
dinámica usada para la elabora-
ción del texto de la "obra" una
vez el mismo proceso de crea-
ción de texto. Ello, además de ser
quizás más dinámico. enriquece
en los part ic ipantes la capacidad
de crear atendiendo e incorpo-
rando múltiples factores a la vez.
e) Luces. música y sonidos.
No es necesario en el Teatro es-
colar, sobre todo si la acti vidad
se realiza de día. la utilizac ión
de equ ipos de iluminación que
tienen un alto costo. Aun cuan-
... do la luz ar1i ficia l acentúa el va-
lor de decorados. vestuario. ma-
qui llaj e y enriquece como la
 música y el sonido la atmósfera del escenario logrando efectos
insospechados, su presencia no es absolutamente imprescin-
dible para dramatizar como ya lo hemos señalado. No obstan-
te, es posible tener acceso a un equipo mínimo y económico de
iluminación, en base por ejemplo, a dimmers de agua y reflec-
tores de bote. En relación con la música y sonido, resultan
mucho más fácil de solucionar. bastando para ello una peque-
r1a grabadora de cassette. Aunque no es común, hay en el
mercado nacional discos con efectos y sonidos di\·ersos, así
! corno estudios en los guc pueden hacerse tales grabaciones.
2 3
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.........., ...................................................
Én tal sentido, debe tornarse en cuenta también que, estos
efectos de sonido pueden lograrse a través de medios natura-
les al momento de la representación, incluido sonidos onoma-
topéyicos realizados por los estudiantes. Ello puede constituir
otro campo de creatividad y facilitar la participación de todos
los miembros de la clase. En cuanto a la música para la "obra'',
los miembros de cada grupo, deberán seleccionarla, siguiendo
para ello la norma de que la misma debe usarse siempre y
cuando se haga necesaria para enriquecer la atmósfera escéni-
ca o la acción de la dramatización.
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C:litemnestra
na muerto
Rubén E. Nájera
 PERSONA JES

Las TRU EuMÍNIDU

0RUTU
PiLADU
CLITIMNEST RA
AGAMENÓN
CALKAS
EucrRA

La acción se desarrolla en el reino de las sombras. La escenograf ia lo concibe como un hemiciclo formado
por seis
monumenta les rocas, con formas lineales quebradas. Al frente del hemiciclo y al fondo del escenario,
un túmulo
funerario con cuatro escalinatas que conducen a la plataforma , sobre la que descansa el sarcófago
de Cliternnestra.
Las Euménides utilizan máscaras que evocan la falta de rostro, el ojo único y el cabello de serpientes.
Sus trajes son
terrosos y pesados, como acero oxidado, y arrastran largos mantos. Orestes y Pi/ades visten pieles
de guerrero.
inspiradas en las estelas funerarias del período arcaico. En su lecho fl!nerario, Clitemnestr a aparece
con un traje
amarillo, con el pecho cuajado de joyas: uno de sus mantos, amarillo también, se ha manchado ostensiblem
ente con
la sangre de la herida. En el segundo cuadro el traje de la reina es rojo, casi ofensivo. Agamenón es
un rey ceremo-
nial, el lujo de su ropaje es casi oriental y usa los colores de Cnossos, el azul y el corinto. Los colores
de Ca/kas, la
túnica gris y el manto crepuscular, revelan su naturaleza torva y ambigua. En la tradición clásica,
Electro viste de
negro riguroso.
El primer y tercer cuadro ocurren hoy; el segundo, hace más de diez años.

CORO 1
LA MUERTE VIOLENTA
El reino de las sombras empieza a hacerse perceptible. Entran Orestes, Electro, Pilades y C!itemnestr
a enmascara -
dos y escoltados por las Euménides. En una acción ritual y a una indicación de Electro, Orestes apuñala
a Clitemnestra
mientras Pílades vuelve el rostro para no ver. Sale Electro. Clitemnestr a yace a los pies de los dos jóvenes.
Convul-
sionadas por el asesinato, las Euménides murmuran salmódicam ente, in crescendo, el nombre de Clitemnest
ra hasta
que la salmodia se convierte en alaridos y las Euménides se retuercen de dolor Estruendo.
LAS TRES. ¡Clitemnestra!
EUMENID E l. El silencio sigue a la muerte violenta. La noche desciende primero sobre el cuerpo que
~ti luego sobre los amigos. que se convulsionan de dolor.
se somete y

::t EUMENID E 2. No los gritos, que no los hubo, sino el sordo rugido de la impotencia deja un eco en nosotras,
que todo
E lo escuchamos y todo lo sabemos pero que nada podemos prever.
a EUMENID E 3. O evitar. El silencio es como la derrota. ¡Es tan frágil el cuerpo del humano ... !
.a:
.
a EUMENID E l. rero la derrota no pertenece a la victima sino al victimario, que alza el puñal. lo hinca
quebradiza y abre cascadas rojas que se extienden como una mortaja a sus pies .
en la carne

ie LAS TRES. Rojo el inicio. rojo el final.

EUMENID E 2. Nacer es también una violencia. Cuando la saña del asesino se agota y se resbala entre

·-..
E sus brazos el
cadáver. es porque ha dado a luz una sombra.
ti
EUMENID E 3. Es tan volátil la vida. tan etérea su sustancia .. Lanza anclas al mundo.<\ los hombres. a los
¡; dioses. con
el secreto anhelo de dejar de fluir.
 EUMENIDE l. Y, sm embargo, ¡oh paradoja'. el hombre no puede prolongarse ni prolongar su tiempo. Es triste su
eficienc1a para abreviarlo ..
EUMENIDE 2. Si la carne es frágil la imbecilidad es, a cambio, demasiado sólida.
EUMENIDE 3. El destino es con frecuencia su falso nombre.
EUMENIDE l. Pero el destino no existe. Atribuir a los dioses o al azar lo que el hombre fragua es fácil. En el fondo
de la caverna del absurdo humano se revuelca la inmundicia de la ambición conspirando contra la luz.
EUMENIDE 2. No escucho sus gritos, pero los escucho. Es como si el silencio los ocultara. Pero la sangre los revela.
Y la última mirada. Y la última rebelión, que sólo se agota con el último estertor.
EUMENIDE 3. Quisiera llorar pero carezco de rostro.
EUMENIDE l. Quisiera olvidar el finaL
EUMENIDE 2. Pero no existe final. Nuestras manos hilan en la rueca de este laberinto azaroso que es la vida del
hombre. La hermosa sintaxis no sirve para explicar por qué el hilo se corta ..
EUMENIDE 3. Lo explica el filo del puñal. La vida está pensada de otra forma, pero el hombre la repiensa y la vuelve
destrucción.
EUMENIDE l. Los conspiradores inventan su propia lógica, crean tortuosas elucubraciones que justifican sus críme-
nes. Luego producen un dios, o una razón. para atenuar la culpa. Al final habitan con gusto ese universo de mentiras
en las que han llegado a creer ciegamente.
EUMENIDE 2. Pero la sangre seca no deja de ser sangre. Y mi dolor duele aunque envejezca. El tiempo mata, es
cierto. pero mata por piedad y por una necesidad de todos. El hierro es frío. y aunque el cuerpo que ya no respira no
lo sienta más, es como si se hubiera clavado para siempre en mí. Tengo el cuerpo lleno de puñaladas.
LAS TRES. Muero con su muerte, muero por el odio y la ceguera que guían el puñaL muero por los universos de
terror y de oscuridad que el hombre inventa ..
(Las Euménides se agrupan en un extremo de la escena y avanzan lentamente hacia el proscenio. Mientras una
mantiene la voz principal, las dos restantes hacen coro, murmurando.)
LAS TRES Clitemnestra ha muerto.
EUMENIDE 2. Sobre su cadáver se extiende la sombra de su asesino ..
EUMENIDE 3. Orestes ..
EUMENIDE l. Su hijo ..
EUMENIDE 2. Alas mortuorias su sombra. ~
w
EUMENIDE 3. En cada asesinato el hombre mata un padre o un hijo: su pasado y la posibilidad de perpetuarse.
.::.:;:
EUMENIDE l. No veo lágrimas en sus ojos y, sin embargo, su mirada se abisma en un profundo dolor: Orestes es a z
la vez criminal y deudo. w
EUMENIDE 2. Mas Orestes nunca conoció a Clitemnestra, su madre. sino el sufrimiento. Sabe que su propia madre
ordenó su muerte cuando su boca aún olía a leche materna. Orestes vive por azar.
EUMENIDE 3. O por destino ..
EUMENIDE l. O por confabulación pues por ella tiene el anna homicida en sus manos.
LAS TRES. Clitcmnestra ha muerto.
EUMENIDE 2. Su cadáver se entrega al olvido. asume su nueva naturaleza de sombra.
EUMENIDE 3. Sobre ella se extiende la sombra del asesino, Orestes su hijo.
LAS TRES. (Varias veces, diminuendo.} El silencio es su único consuelo ..

CUADRO 1
EL SILENCIO DE LOS DIOSES o
t
11
:11
Palacio de Agamenón en Argos. huy Orestes. Pílades y Clitemnestra en la posicuín que han tenido durante el Coro E
l. sin máscaras. D
.e:
O RESTES. (Buscando la respiración de Clitemnestra. anali:::ándu/u_ 1 No habla más. Pílades. En su boca: a no ha:
aliento. La sangre deja de humear. No siento la hoja de acero que mis manos empuñan. ¡,Es siempre la muerte así de
efimera?
..;.
D

PILADES. Los grandes placeres: los grandes crímenes lo son para quien los perpetra. Pero tú. Orestes. no eres e:

·-..
asesino: la muerte te pesará siempre. puesto que no la comprendes. E
11
ORESTES. Yo he sido el puñal. ¿no es así? ¡Qué sabe el puñal de moti\ os~ Pero esta muerte estaba escrita: :o. el
instrumento. no so: sino títere del destino. ¡:;
 PILADES. Nada está predestinado en el universo. Los cielos están vacíos, excepto por lo que torvas intenciones
quieran escribir en ellos.
O RESTES.¿ Y tú, que hasta ahora siempre has callado, tú osas volverte contra mí en el último instante, cuando no hay
retorno?
PILADES. ¡Cuidado! Es tu mano la que ase el arma ensangrentada. No se vuelva su afilada punta contra tu pecho. He
callado, es cierto; cegado por la pasión poco podías apreciar las palabras del amigo. Escogí no ser tu primera víctima:
escojo ser tu memoria.
O RESTES. No puedes culparme por hacer justicia ...
PILADES. La justicia no se ejerce por la sangre. Quien lo hace busca tan sólo acallar sus temores internos, realizar
sus ambiciones, conspirar contra aquellos que pueden escalar más alto. El hombre mediano quiere su horizonte despe-
jado: ver cara a cara otro rostro humano es el más íntimo de sus pavores, porque le revela un espejo. Sopla el viento,
y el hombre minúsculo terne lo desconocido ...
O RESTES. Esta mujer mató a mi padre en el día de su triunfo y colocó en su lecho y en su trono a un traidor. Esta
mujer decidió mi muerte lanzándome a los nocturnos lobos. Esta mujer hizo de mi hermana Electra una esclava y una
sierva. Si los dioses dejaron pasar esas afrentas, yo, Orestes, hijo de Agamenón, no he padecido la misma debilidad.
PILADES. La lógica es servil, Orestes, y se retuerce en todos los sentidos. Esa mujer ajustició al asesino de su hija
[figenia, una hermana que olvidas fácilmente. Si condenó a Orestes a no ser hombre fue para evitar que Agamenón se
repitiera en él. ¿Qué madre no teme que el hijo replique al hombre que odia"
O RESTES. La muerte de lfigenia fue dictada por los dioses ...
PILADES. ¡Bah! Los cielos están vacíos y el Olimpo no es más que una cúspide desierta. Los dioses han abandonado
tiempo ha sus recintos. Quien pretenda hablar en su nombre es un embaucador.
O RESTES. ¡Pilades. Pílades' ¡Busca tu muerte también'
PILADES. Busco al amigo que iluminaba antes esa mirada. Alguien lo ha robado.
O RESTES. Heme aquí. soy yo. Pilades. más infeliz que antes, más necesitado de tu brazo para detenerme. (Coloca su
mano en el hombro de Pi/ades.)
PILA DES. (Acariciando el brazo de Orestes.) Pero Orestes tiene mejores brazos para apoyarse ahora, los de Electra.
Si Electra ordenara mi muerte tú llorarías (Aparta la mano de Orestes.). pero igual me cortarías la cabeza.
O RESTES. Has callado por tanto tiempo ... Ahora hablas tan sólo para herinne.
PILADES. Nunca he callado: tú has dejado de escuchanne. Pasado el crimen es como si mi voz pudiera alcanzar de
nuevo tus oídos.
O RESTES. Calla, no quiero recordar. Y. sin embargo, sé que hubo otra vida antes de este momento ..
w PILA DES. No ajena a los pesares, pero al menos dispuesta a la risa, a la ligereza, a la conversación. Todo hombre
debe abandonar ese limbo, aunque no a cambio de hec~os tan terribles como este.
O RESTES. La alegría es tan sólo otro nombre de la ignorancia. Deja de existir una vez el mundo entra en tu jardín
secreto.
PILADES. Lo importante no es que ese momento permanezca sino que se reproduzca. Cuando Electra entró en tu
mundo nuestra conversación dejó de tener sentido.
ORESTES. Y vuelves a hablarme ahora que mis manos se han manchado con el más horrendo de los crímenes.
Pílades. ¡este es el cadáver de quien me dio a luz: mi mano lo ha mutilado!
PILA DES. ¿Crees en lo que me dices, Orestes? Hay muchas formas de matar y muchas formas de no matar.
O RESTES. ¡Dame tus acertijos en otro momento! Si te basta con escuchar tus lamentos no me necesitas. Si quieres
descorrer el velo de las sombras. entonces. una vez más, soy tu compañero de armas. Ahora sé dueño de ti y escúchame.
O RESTES. Escucho. ¡pero tu voz suena tan remota~
PILA DES. Orestes es un nombre que te pertenece desde hace poco. De niño te llamabas de otra fonna ..
ORESTES. Lysias ..

~ PILA DES. Lysias. en efecto. creció en la casa de mis padres y fue otro hijo para ellos y un hennano para mi.

•
::t
O RESTES. Pero el nombre de sus progenitores siempre fue un misterio .
PILA DES. Los niños abandonados son un escándalo frecuente y poco escandaloso. Los hijos son sentencia con más
E frecuencia que recompensa. Los que resultan del amor ilícito. o los que sobrepasan el número de bocas que pueden ser
D alimentadas con el jornal de un siervo. están condenados ... Fue un año de sequía cuando mi padre te encontró. casi
.e:
..;.
D muerto de hambre y a punto de ser devorado por las fieras. Pero. Orestes, no fuiste el único niño abandonado en las
montañas de la Fócida .
O RESTES. Cierto. mas el anciano que recorría la región en busca de Orestes me reconoció. Reconoció también las
11: marcas de mi cuerpo y las prendas con que había sido encontrado ..
E PILA DES. El anciano era enviado de Electra. Lo que reconoció en el joven Lysias fue el porte gallardo. la fuerza de
~
·-u rasgos ... y la predisposición a creer en cualquier explicación sobre un pasado que ignoraba.
O RESTES. ¿Insinúas torpeza. credulidad 0
 PILADES. Insinúo que en tu jardín el mundo no había entrado aún. Entró bajo la apariencia de ese anciano y con la
personalidad de Electra, que transformó a Lysias en Orestes porque requería un verdugo o un asesino.
ORESTES. ¡Pílades. Pílades! El veneno habla por tu boca. ¿Te duele. acaso. que el hijo de un rey de pastores se
transforme en descendiente de un linaje de héroes?
PILADES. Triste linaje de parricidas. Pero de ti perdono el insulto. como una prueba más de amistad. De haber
sentido envidia por tu destino te habría dejado marchar. A cambio, decidí seguirte hasta que el velo del engaño cayera.
ORESTES. Pero no hubo engailo. En Delfos la Pitia habló con claridad. ¿recuerdas? (Evo(..'ando el trance de /u
pllomsa.) "La 1ra de los dioses caiga sobre ti, reina Clitemnestra. Orestes la víctima es a partir de hoy ürestes el
vengador.··
PILADES. ¡Es tan fácil sobornar a la pitonisa y comprar una profecía! Los dioses que hablan por boca de los hombres
son más producto del oro que del éxtasis.
ORESTES. Te llamas amigo pero en lugar de certezas siembras mi paso de dudas y me atormentas. (Se de.\plumu
frente u Píladesy se aferra u sus piernas.) ¡Piedad! La sangre aún está caliente en mis manos, corroe mis entraíi.as, me
atrae a las sombras. Pílades, ¿he cometido yo este crimen? ¿Soy instrumento de los dioses y cumplo con su veredicto
de que el último descendiente de este maldito linaje vengue la muerte de sus antecesores. o ... ~)
PILADES. ¿ ... o eres instrumento de la enferma mente de una mujer que te ha usado a su capricho y en cuyas manos
has sido arcilla blanda''
O RESTES. ¡No. no! ¡Calla, por lo que más quieras! Si yo no soy yo, si este no es un acto de justicia, si ningún espíritu
se mueve detrás del puñal, entonces pertenezco a las sombras para siempre)/ el crimen no tiene perdón.
PILADES. (Consolador, ;ndinándose para ahra:::.ar/o.) Paciencia. paciencia. Un esfuerzo más.
O RESTES. Pílades. Clitemnestra ha muerto. Dime que es el justo precio por sus crímenes. La muerte es un verdugo.
PILA DES. Un anciano transformó a Lysias en Orestes; una sacerdotisa te dio un pasado de víctima y un futuro de
vengador. Si, detrás de todo esto hay, en efecto, una sombra, pero ¿es la de los dioses? ¿o la de los crímenes de este
linaje nefasto que, por simple compensación, se suceden y repiten?
O RESTES.¿ Y esa sombra es ... 0
PILADES. Al atardecer del día que llegamos a Argos rendiste fúnebre homenaje ante la tumba de Agamenón. tu
supuesto padre.
O RESTES. (Reacciona ante el nombre de Agamenón, se separa del uhra::o l' se levanta. arro¡;ante) Merecido
desagravio al conquistador de Troya.
PILADES. Ahí conociste a la doncella, tu supuesta hermana.
ORESTES. Electra.
PILADES. Electra. en efecto.
w
O RESTES. Es tan extraño un reencuentro con quien no conoces. El anciano la había descrito bien. sin embargo, y
nada me era ajeno ni en sus rasgos ni en sus gestos ni en las pruebas de su sufrimiento.
PILADES. Yo estaba a tu lado. Nada parecía inesperado: dos hermanos que se ven luego de años de separación y
olvido. Ella te reconoce sin problema ... Pero Electra no es significativamente mayor que tú y tiene. no obstante, una
lúcida memoria de una infancia que tú, en todo caso. habías olvidado. Fue como si Electra estuviera inventando tu
pasado. no recordándolo.
O RESTES. El surrimiento agudiza los sentidos ..
PILADES. Sin duda Electra ha sufrido mucho. Ha olvidado. al parecer. la muerte de esa otra hermana que su padre
sacrificó en el altar de Artemisa. A cambio de disculpar el crimen del padre prefiere ensañarse doblemente con el de
la madre.
ORESTES. ¡Pero Electra ha sufrido cien veces más 1• En su memoria repiquetean los gritos de su padre cuando su
madre lo apuñalaba. Ha visto sentarse en el lugar de su padre, día tras día, noche tras noche. al amante de su madre. No
podía dormir mientras el lecho de su padre permaneciera mancillado.
PILA DES. Antes lo mancilló Agamenón mismo con la sangre de lfigenia y con los retozos de otra mujer. la hechice~
ra. El lecho conyugal es la primera cuna de los hijos. ~
O RESTES. ¡Pero Electra ha sufrido cien veces más! Todo consuelo le había sido arrebatado. Ha tenido prohibido
rendir tributo a la sombra de su padre, ha ocupado en palacio el lugar de los sirvientes. viste como una pordiosera y
•11
E
hasta las esclavas ostentan prendas superiores a las suyas. a
.1:
PILA DES. Veo que Lysias se ha compenetrado bien del sufrimiento de la hermana de Orestes ..
O RESTES. Su peor martirio ha sido esa vida perdida. la juventud transcurrida en la sombra. en la reclusión y el .a
':
abandono. Cada año, confonne el aniversario de la muerte de Agamenón se acercaba. Clitemnestra y su amante
preparaban escandalosas celebraciones. ¡Ay de aquel que osara proferir un lamento en memoria del malhadado rey! •t:
E
En su escondrijo Electra lloraba desconsoladamente mientras los demás reían y bebían. Yo, Orestes. he sido su única
esperanza todos estos años ..
·-u!
 PILADES. Negra esperanza la que espera un brazo vengador. Para Electra el brazo era el de Orestes y le importaba
por el daño que podía perpetrar. no por la protección o por el afecto filial que el hecho de ser el de su hennano
comportaba.
ORESTES. Electra ha sufrido cien veces más ... ~litemnestra debía morir para apartar de ella la sombra del sufrimiento.
PILA DES. Ahora es tusombra la que se proyecta sobre la sombra de Clitemnestra. ¿Y Electra" ¿Y esa hennana que
es el objeto de tu adoración? ¿Dónde está, que no a tu lado para reconfortarte y para celebrar contigo su triunfo?
O RESTES. Gmó mi mano hasta el cuello de Clitemnestra, vio la sangre que fluía y el hálito de vida que escapaba.
Luego, corrió en dirección al campo.
PILA DES. Vi su rostro, O restes, la VI mientras corría y se alejaba de este lugar. Tú no estabas en su sonrisa sangrienta.
tú no estabas en el brillo duro de sus ojos victoriosos. Has sido el puñal y el brazo de Electra; una vez se ha servido de
ti, te deja a tu suerte y a tu culpa. El crimen es d& ambos, pero "la victoria es únicamente de ella.
O RESTES. Electra me quiere bien, lo sé. Ambos hemos sido víctimas de Clitemnestra.
PILA DES. Ambos han sido sus asesinos, si a esa fraternidad aludes.
O RESTES. (Contemplando el cadáver de Clitemnestra.) Pílades, hennano, dejo de entender. Veo los fríos ojos de
Clitemnestra y es como si su espíritu penetrara a lo largo de mi cuerpo y su mano estrechara mi cuello. (roma el manto
ensangrentado de Clitemnestra y empieza a envolverse con él.) ¡Pílades! ¿Dónde estás? ¡Mi vista se nubla y dejo de verte!
PILADES. Orestes, vuelve en ti. La furia que Electra puso en tu corazón deja de tener sentido. ¡He aquí la verdad,
mírame! No eres Orestes sino Lysias, hijo de Estrofio y hermano de Pílades. Has sido víctima de una conjura. Electra
te ha hechizado, te ha hecho instrumento de su odio.
O RESTES. (Enloqueciendo.) ¿Y esta sangre" Es rojo todo en el mundo. roja la luz. rojo el día, roja la piel, rojas las
piedras que caen sobre mí. ¡Al refugio. al refugio! El dios que vomita piedras se acerca, quiere comerme vivo ...
¡Protégeme, extranjero, protégeme! Duele, duele mucho. Todos mis dedos sangran, toda mi piel .. m: cuerpo es como
una llaga. ¡No me toques, te lo suplico! ¡Oh, hasta el más leve roce está lleno de dolor!
PILADES. (Sin saber cómo consolarlo, intentando inútilmente desenredarlo del manto.) Calma, calma, Lysias .. Es
la fiebre. es el cansancio ... Trata de olvidar; olvidar es todo lo que te queda. Electra te ha quitado la razón ... (Colérico.
doliente.} ¡Maldita Electra, que has robado la sensatez que se llamaba Lysias para dejar a cambio la demencia que se
llama Ores tes!
(Oscuridad)
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z CORO 11
w
LA MUERTE ABSURDA

EUMENIDE t. La conciencia del muerto sobrevive en los demás, que la inventan.

EUMENIDE 2. Entre la muerte y el olvido habitan las sombras, pero cuando las muertes proliferan los hombres
olvidan más rápido.
EliMENIDE 3. Porque el hombre se sabe frágiL un soplo de pasiones y un vaso de arcilla cruda para contenerlas.
Basta un roce para resquebrajar la arcilla.
EUMENIDE 2. La muerte es una vez absurda cuando llega por sí misma; mil veces absurda si se le provoca. ¿De qué
sirve concebir el templo, dibujarlo, cimentarlo, levantar sus paredes, si. al cabo. todo queda inconcluso? Clitemnestra
ha muerto: un nombre más, en la larga lista de esta familia, que se debe a la violencia. El asesino es su hijo (o su
doble): un parricidio más en un linaje que no los ha escatimado.
(En stac.cato, las Euménides comentan coloquialmente con el público.)
EUMENIDE l. Tántalo es el primero en la lista. Son grotescas y repugnantes sus hazañas. He ahí al hombre que tuvo
l temor de su hijo y pn;firió sacrificarlo para presentarlo corno plato principal en el banquete de los dioses .
•
:t EUMENIDE 2. ¿Cómo no temer a aquel que ha surgido de nuestro cuerpo y que, sin duda, reproducirá nuestros
E vicios y nuestras más bajas inclinaciones? Un hijo es la posibilidad de un espejo, el peor de los enemigos.
a EUMENIDE 3. Luego viene Pélope, que asesinó al padre de la doncella Hipodamia. un cuerpo deseable y un rostro
.e: hermoso.
a
.•
::
1:
EUMENIDE t. Y luego viene Atreo. que asesinó a los hijos de su hermano Tiestes y los sirvió. como Tántalo. en
banquete .
EUMENIDE 2, Y Egisto, hijo de Tiestes, que asesinó al viejo Atreo.
E EUMENIDE 3. Y Agamenón, hijo de Atreo. que vengó su muerte matando a Tiestes ..
!
·-
;:;
EUMENIDE l. Larga y sangrienta es la lista. De generación en generación la única herencia ha sido el absurdo.
EliMENIDE 2. Vivir para la muerte. talla historia de los descendientes de Tántalo ..
EUMENIDE 3. Y la de todos los hombres que dan la espalda al día.
EUMENIDE l. Sólo la noche es del todo nuestra.
EUMENIDE 2. No del todo, puesto que la compartimos con Eros y con Tanatos, el amor y la muerte.
EUMENIDE 3. Como una noche inacabable cayó la guerra sobre los descendientes de Tántalo.
(Fin del staccato; cambio de tiempo.)
EUMENIDE l. Absurdo pretexto el de Menelao, hermano de Agamenón, que empeM su reino y sus hombres en
temeraria campaña, a causa de la sonrisa de una mujer hermosa ...
EUMENIDE 2. Hasta la belleza de Elena es poca cosa para justificar una guerra. Cierto, el semental despojado de su
hembra engendra la barbarie, pero Troya cayó por más peregrinas y contables razones. El heroísmo es tan sólo
invención de los poetas.
EUMENIDE 3. El comercio, por supuesto. Los hombres gozan un instante de las mujeres, una eternidad del oro.
Entre el mercader y el pirata la diferencia es de estilo, tan sólo, y 'estos reyes de la Argólide. como todos los reyes.
llevan en las venas sangre de piratas. Troya era un puerto pujante, ptesa ideal de mezquinas ambiciones ...
EUMENIDE l. La campaña de Troya fue el inicio del final de los Tantálidas. La muerte de lfigenia, la hija dilecta de
Clitemnestra, es la primera estrofa en el último canto de esta rapsodia sangrienta.
EUMENIDE 2. La muerte de lfigenia, sin embargo, parece tan lejana ahora ...
EUMENIDE 3. Importa más lo que los hombres creen que lo que realmente es. La mentira es fácil y buen combusti-
ble para el odio que nace de la propia conmiseración. La causa de toda muerte es siempre un equívoco: el asesino
acaba con un enemigo imaginario que otros le han inventado.
EUMENIDE l. Clitemnestra se aferraba a su hija como a la esencia misma de sus entrañas.
EUMENIDE 2. Agamenón se aferraba a su pueblo, fuente de su poder. Porque la mujer extrae su fuerza de si misma,
pero el hombre la toma de los demás. Los caminos de ambos se unen, por ello, sólo fugazmente. Agamenón y
Clitemnestra se habían compartido para dar vida a lfigenia; se separaban al momento de decidir quitársela.
EUMENIDE 3. El absurdo de la guerra es hijo del absurdo de la razón. Es en medio de la colectiva demencia que los
dioses hablan.
EUMENIDE l. El pueblo. la soldadesca desesperada, hablaba con la voz de esos dioses que, de otra forma, se
empecinan en callar.
LAS TRES. Muerte absurda la de la guerra. Inventan los caudillos nobles motivos y compran oráculos favorables.
Tras ellos va la turba. Cuando el caudillo retoma, las manos llenas de poder y de triunfo, caminan sus pies sobre
cadáveres que no gozarán las mujeres del vencido ni el prometido botín.
EUMENIDE l. Troya, hace diez años, tiene la semilla de la muerte de Clitemnestra.
EUMENIDES 2 Y 3. Y del crimen de Orestes.
EUMENIDE 2. Agamenón se había unido a Menelao para rescatar a Helena, pero en el largo camino a Troya encon-
tró un portero más voraz que Cerbero; la vida de su hija lfigenia por pasar..
EUMENIDE 3. Y Clitemnestra defendió la vida de su hija como una fiera. Porque era su hija pero, ante todo, porque
era suya.
EUMENIDE l. Los dioses, en tanto, callaban ..
(Entra Agamenón, escoltado por las Euménides.)
LAS TRES. Los reyes inventan a los dioses para que la plebe se someta mejor a sus deseos. Un día el pueblo se vuelve
contra el rey y le impone sus propias leyes. Hablan los dioses por la garganta del pueblo ... Pero el único dios del rey
es la ambición, que sólo él comprende. Y el rey conoce todos los subterfugios y juega con la muerte y retuerce los
destinos corno le conviene. Se enreda en los hilos de su propia trama.
(Entra Ca/kas, apoyándose en la Euménide 2, como en un lazarillo. Detrás. furtivamente. Clitemnestra. que se
esconde tras las Euménides y escucha.)

l
CUADRO 11 •
::1

LOS DIOSES HABLAN .•

E
a
a
Tienda de Agamenón en las playas de Tracia, hace más de una década.
AGAMENON. El horizonte del mar de Tracia es una linea perfecta: ni el pico de una ola ni la ondulación de una
ie
ráfaga de viento lo turban. Se diría. Calkas, que su superficie es tan dura que podríamos marchar sobre él. ¡Hasta E
cuándo esta calma no deseada abatirá nuestros ánimos' El reposo es el peor enemigo del soldado; por eso. aun en
tiempo de paz, los generales inventan enemigos inexistentes ..
-
!
;:;
 CALKAS. Los dioses han hablado ...
AGAMENON. Al otro lado de ese horizonte Troya aguarda. Mientras sus murallas estén de pie la vergüenza cubrirá
nuestras vidas. El mancillado honor de los aqueos exige, como mínimo, toda la sangre de los troyanos para lavarse.
CALKAS. ¿Hablas tan sólo a causa de la mujer de tu hermano?
AGAMENON. Helena es el nombre del honor de Menelao. ¡Ay del que ha osado robar a Helena del lecho de mi
hermano! ¡Ay de los suyos, que lo ocultan! Hablo por el honor de los hijos de Atreo.
CALKAS. Y, no obstante, parece no haber acuerdo entre los dioses en cuanto a la extensión de ese honor. Presa de
aburrimiento has matado, Agamenón, a uno de los cervatillos de la diosa Artemisa.
AGAMENON. Ciertamente, CALKAS, hubiese preferido que mis flechas atravesaran tu garganta.
CALKAS. Los ciervos sagrados están al cuidado de nuestro templo. Si no respondemos ante la diosa por esta profa-
nación, la diosa reclamará nuestras vidas ... y la expedición contra Troya fracasará.
AGAMENON. Eres hábil con las palabras y tuerces las cosas a tu antojo, astuto Calkas. Olvidas un mínimo detalle:
los dioses no existen, son fruto de la necesidad de suprimir la voluntad de los pueblos. Nosotros, los tiranos, y
vosotros, los ambiguos servidores del poder, hemos confabulado contra los sojuzgados desde el inicio de los tiempos.
CALKAS. Agregas, Agamenón, al crimen de los hechos el insulto de las palabras.
AGAMENON. Ni uno ni otro son ajenos a quienes gobiernan. Tú, que te dices ministro y sacerdote, prefieres las
palabras y las intrigas que generan. Con esa arma corrompes voluntades con la misma facilidad con que la lanza
atraviesa cuerpos.
CALKAS. Estamos solos, Agamenón. Puedes ahorrarte la ironía y yo la actuación. Sea, te diré la verdad, entonces.
Has visto el templo de Artemisa ...
AGAMENON. En el que tú y los de tu orden leen la suerte de los ingenuos.
CALKAS. En el que rendimos culto a la casta diosa de la luna e interpretamos sus deseos. Somos interlocutores de su
voluntad para beneficio de sus devotos. Pero el culto de Artemisa requiere cierta parafernalia ...
AGAMENON. Los ciervos, por supuesto.
CALKAS. Uno de los que has matado ayer. La devoción por la diosa de la luna ha decaído últimamente (¡losjóvenes
son presa temprana del escepticismo!), su templo necesita reparaciones; nosotros, sus sacerdotes, no podemos servir
dignamente a la diosa con los frugales recursos de que disponemos y, con los rebañ.os de ciervos severamente mermaw
dos por los cazadores furtivos, la tarea es cada vez más ardua ...
~
UJ AGAMENON. Pero no soy rey de estas tierras, Calkas; estoy de paso, ¿lo olvidas? Cuando el viento sople sobre el
.:;;{ mar de Tracia mis naves enfilarán sus proas hacia Troya y tú no sabrás más de mi. Dime, lector de vísceras putrefactas,
z ¿cuentas entre tus artes mágicas la de hacer soplar los vientos?
UJ
CAL KAS. Sólo el dios Eolo lo puede. Está en mis facultades, sin embargo, agregar lastre a tus naves cuando el viento
~~. .
AGAMENON. ¿Me amenazas, Calkas?
CALKAS. Agamenón, rey de Argos, tu poder es grande. Marchas a la cabeza de un gran ejército para arrasar la
ciudad que ha mancillado el nombre de tu hermano Menelao, rey de Micenas. Poca cosa soy ante tanta majestad.
Puedo, sin embargo ...
AGAMENON. ¿Puedes ... ?
CALKAS. Tienes razón en decir que tus hombres se desesperan. Acampados en la playa añoran sus mujeres y sus
hogares y olvidan que la ira de su jefe debe ser la ira de todos. Se aburren, Agamenón, y el aburrimiento es mal
consejero de las turbas, refleja la debilidad del líder.
AGAMENON. Especialmente si le prestas tu voz al ocio y lo transformas en prédicas a tu favor, ¿no es cierto,
serpiente?
CALKAS. La credulidad parece tener rostro servil pero puede ocupar el lugar del capitán cuando la turba se siente
o abandonada. Los sacerdotes de Artemisa han dedicado, ciertamente, buen tiempo a conversar con tus hombres.
tGl AGAMENON. (Aba/amándose contra el hechicero.) ¡Maldito conspirador' Intrigas para levantar a mis hombres en
:t mi contra.
E CALKAS. Cuidado. Agamenón. este no es el mejor momento para que tus hombres vean correr la sangre de un
11 sacerdote de Artemisa .
.11
.
11
AGAMENON. Tengo también dioses a mi servicio para combatir a los tuyos.
CALKAS. Tal vez. Pero Argos está lejos y tus hombres saben ya, con certeza, que la ausencia de viento es castigo de
11:
la diosa Artemisa y que. de no reparar la profanación, peores plagas caerán sobre ellos. Tú sabes. las moscas. para
empezar. ,
E AGAMENON. ¡Ah. si 1 Las moscas, vuestra plaga predilecta. ¡Maldita sea. Calkas' Con este calor. con el vaho de
-¡:;
! estas malolientes playas. con la falta de viento. las moscas nada tienen de extraordinario. Pero te ocupas. ciertamente.
de que los demás tomen por anunciado lo previsible y lo ordinario por sobrenatural.
CALKAS. Tal el meollo de este oficio de adivinador, ¿cómo negarlo? Tú también lo ejerces cuando prometes hechos
heroicos y botines de los que no estás seguro.
AGAMENON. En breve, o te compenso con largueza o promoverás la rebelión en mi ejército.
CALKAS. Claro como oráculo délfico ...
AGAMENON. Calkas, amigo mío, aproxímate. (Ca/kas avanza, tropieza y deja caer su báculo.) Cuidado, no tropie-
ces. Tu ceguera es la parte más vulnerable de ti pero, como reza el aforismo, cierras los ojos a este mundo porque los
tienes abiertos a otro mejor. (Lo sujeta con fuerza por el cuello.) ¿Cómo agradecer tanta abnegación por nosotros?
CALKAS. (Aprensivo.) ¡No!
AGAMENON. Escúchame, un solo intento más de extorsión y este cuello anciano se doblará en mis manos como vid
tierna bajo el peso del racimo ...
CALKAS. (Atragantándose.) ¡Detente, Agamenón! ¡No querrás manchar tus limpias manos de guerrero con la sucia
sangre de una piltrafa como yo!
AGAMENON. (Soltándolo, despectivamente.) Elógiate más. Una piltrafa que habla con los dioses y solivianta mis
ejércitos ...
CALKAS. Piensa, Agamenón, ¿Habría venido a enfrentarme contigo sin tomar precauciones? En este momento los
sacerdotes de Artemisa están distribuidos entre tus hombres. Si no vuelvo, o si llegas a tocarme, tus propios soldados
se levantarán contra ti y te despedazarán. La lengua puede ser más poderosa que el hierro ...
AGAMENON. (Lo vuelve a tomar por el cuello. Esta vez Ca/kas cae de rodillas.) Colgaré tu arrugada y larga lengua
al sol, para que los buitres se alimenten de ella. Y te dejaré vivo sólo el tiempo necesario para que aprecies el
espectáculo ...
CALKAS. (Respirando con dificultad.) Sella tu suerte, entonces, olvida tus suefios de conquista, olvida Troya y el
honor de los Atridas, olvida la paz después de la muerte, porque tu cuerpo desperdigado nunca recibirá sepultura y
errabundearás para siempre, sombra sin reposo ... (Agamenón se detiene, empieza a aflojar.) Mátame, mejor si es con
la safia que anuncias. Mientras mayor la profanación, mayor la furia de los dioses, que es la de las turbas ... (Agamenón
lo deja ir con un empujón. Ca/kas recupera su báculo y se vuelve desafiante hacia donde cree que está Agamenón,
mientras se levanta.) ¡Estúpido impulsivo! Mal rey el que se deja llevar por los impulsos y olvida el sagrado arte de la
negociación. ¿Recuerdas lo que tienes empeñado en esta absurda aventura?
AGAMENON. (Entre hipnotizado y dolido.) Calla ...
~
CALKAS. ¿Qué te impulsa Agamenón? ¿Tanto es en verdad el amor que profesas a tu hermano que todo lo arriesgas LU

por él? ¿O puedo ejercer mejor mi oficio y adivinar, ¡oh rey!, que tus ojos se han puesto con lascivia en los de tu .:;e
cuñada Helena!
z
LU
AGAMENON. ¡Silencio, te digo'
CALKAS. Claro, eso lo explica todo. Menelao es un hombre frío, Helena es tan sólo su pretexto para apoderarse del
comercio y los tesoros de Troya. Pero tú deseas a Helena ... y Menelao lo sabe y por eso no duda de ti...
AGAMENON. (Abandonado.) Eres una rata, Cal kas, eres una rata ... Pero necesito mi vida y mis hombres tanto como
el vierito. Helena gobierna ...
CALKAS. (Irónico.) Bien penetramos las pasiones de los reyes las ratas.
AGAMENON. Estoy a tu merced.
CALKAS. (Irónico.) ¡Es tan dificil no someterse al deseo!
AGAMENON. Tu precio, Calkas.
CALKAS. Era bajo cuando esta conversación dio inicio. Tú me has dado motivos para aspirar a más en la medida en
que no puedes reprimir tus pasiones y gozas tanto humillando a quien no te ha hecho dafio. Vine a cobrar, tan sólo, un
insulto a la diosa Artemisa. Has convertido el insulto en afrenta al mancillar al pontífice de la deidad ...
AGAMENON. ¡Cuánto!
CALKAS. El oro será bienvenido para reparar el artesón del templo y acrecentar nuestros menguados rebafios, pero
el agravio, Agamenón ... Es bueno que los reyes se sepan menos de lo que creen. Desde que acampasteis en estas costas ~
habéis sido la peor de las maldiciones. No sólo prostituyen tus hombres a nuestro pueblo: tú y los tuyos humillan ••E
nuestras costumbres y desprecian nuestra moral. Cualquiera que sea el precio, Agamenón, seria inútil si no sirviera
para ensefiar moderación a ti y a los tuyos.
AGAMENON. ¡Basta de ínfulas! El juego está en tus manos.
.:
CALKAS. Tú asesinas cervatillos en el templo, pero la soldadesca que has traído para servir tus ambiciones viola
nuestras hijas y arrasa nuestros cultivos. Cuando los poderosos olvidan que su poder nace de los humildes, los humil-
des exigen castigo ejemplar. El precio es uno solo: la vida de tu hija ...
1•
E
AGAMENON. ¡No!
CLITEMNESTRA. (Aparte, con un gemido sordo.) ¡No!
-u
!
 CALKAS. Para el hombre que fragua una guerra por la pasión secreta que le inspira su cuftada, para el rey que no
repara en la vida de sus súbditos por la ilusión de un placer que sin duda no gozará, una hija no debe valer mucho.
Artemisa exige reparaciones.
AGAMENO N. ¡No!
CALKAS. No cumplir es condenarte al fracaso, Agamenón. Tu ejército, aterrorizado por nuestros augurios y profe-
cías, se levantará contra tus generales, quemará tus naves, despedazará tu cuerpo. ¿No hueles ya la rebelión ... ? Helena
dormirá para siempre en el lecho de París ...
AGAMENO N. ¡No'
CALKAS. Luego vendrán los tracios, este pueblo tozudo pero creyente, y mutilarán y despedazarán lo que quede de
tus ejércitos. El nombre de Troya no dará pie a la leyenda, enmudecerán para siempre tus poetas ... Artemisa ha
deletreado el nombre de lfigenia ...
CLITEMNE STRA. (Desgarrada por la elección de su hija predilecta.) ¡Ah!
AGAMENO N. ¡Sea, maldito embaucador! Sea ... Pero si tus dioses no soplan en las velas de nuestras embarcaciones
pronto, la furia con que me amenazas se volverá contra ti y contra los sacerdotes de Artemisa.
CALKAS. Tú los has dicho, Agamenón, es un arte éste de la adivinación. Conocer el calendario y los flujos de las
estaciones, que el hombre común suele olvidar, es parte de nuestro trabajo. Tendrás tus vientos ... como todos los años.
AGAMENO N. ¡Aiimafta!
CALKAS. ¡Cuidado ... ! Tus hombres y mis sacerdotes me aguardan, ¿lo olvidas? Pero has empeñado tu palabra. Al
amanecer sacrificarás a tu hija Ifigenia en el altar de Artemisa: un descendiente de tu infame sangre a cambio de los
ciervos de la diosa de la luna ...
(Sale Ca/kas, Agamenón, cegado por la pasión requiere ahora el apoyo de la Euménide 2 y se dirige al proscenio
como un ciego con su lazarillo.)
AGAMENO N. ¡Helena, Helena, Helena' Ver en la profundidad de tus ojos ha sido un suicidio. Ni tierra ni ai.re ni
hielo ni fuego explican la substancia con que estás hecha. Sin embargo, verte es morir y vivir y petrificarse y abrasarse
a la vez. Quien se ha asomado a la caverna de tu mirada lo ha perdido todo y ha ganado a cambio la obsesión por ti que
todo lo sacia y todo lo invade de deseo y ansia y necesidad de poseerte. Heme aquí, vacio de fe y de poder, marioneta
en las manos de quienes son maestros del subterfugio y la extorsión. Despojado de voluntad, todo me importa poco y
ofrendo ante tu altar, no ante el de Artemisa, mi reino, mi ejército, mi hija ... Sólo otra hechicera me salvaría del
hechizo que se llama Helena.
(Entra Clitemnestra, apartando a las Euménides que la han ocultado hasta ahora.)
CLITEMNE STRA. Nadie te salvará de mi maldición.
AGAMENO N. ¡Ciitemnestra! La indeseada sombra de mis pasos ...
CLITEMNE STRA. Cierto. Clitemnestra es tan sólo un nombre. Soy la sombra de Agamenón, que carece de sombra
y ha decidido ofrendarlo todo en nombre de su perdición.
AGAMENO N. Has escuchado ...
CLITEMNE STRA. Te escucho desde siempre. ¡Hace tanto que Agamenón es soliloquio y sueños! ¡Hace tanto que
ha dejado de amar excepto por el amor que lo hechiza!
AGAMENO N. ¿Qué sabes tú de los imperativos que invaden a un hombre?
CLITEMNE STRA. Otro nombre: Helena ...
AGAMENO N. ¡Calla'
CLITEMNE STRA. Eres tú quien lo vocifera por doquier sin necesidad de decirlo. Hasta un ciego impostor como
Calkas lo ha adivinado sin mayor esfuerzo. Tienes el poder al servicio de tus perversidades, Agarnenón, pero Clitemnestra
no es parte de tu poder sino porque es ella la única que lo desafia. Mientras yo viva no gozarás a tu prostituta de Troya ...
AGAMENON. Odio es lo que nos ha atado a ti y a mi desde siempre.
CLITEMNE STRA. Nuestras herencias se parecen demasiado. La vida de los hombres giran en tomo al poder y tú y

~ yo sabemos disputarlo bien.

AGAMENO N. Es decir, querida Clitemnestra, que sabemos usar a los demás para nuestros fines.
:E CLITEMNE STRA. Y nuestros fines se circunscriben a fraguar el homicidio del otro.
AGAMENON. Por una vez, tu triunfo sobre mí me resulta irrelevante. Debo triunfar sobre Troya.
IJ
.1: CLITEMNE STRA. Sobre Helena. Aún no tiene en el rostro las arrugas que cincelan el mio, sus pechos no son
fláccidos como estos. Debe cabalgar bien en el lecho,.. pero no en el tuyo, sino en el de Menelao. ¿Osarás enfrentarte

i11
E
a la furia de tu hermano, Agamenón?
AGAMENON. ¡Calla' Ahora me importa abandonar estas playas nefandas y cruzar ese mar. Mi hermano y yo nos
necesitamos un& al otro para vencer a los troyanos.
CLITEMNE STRA. Pero estos astutos sacerdotes tracios saben ver bien en vuestras debilidades. Instilan su veneno
·-ii! en las heridas del deseo, pues no es otra cosa lo que ha dejado Helena en tu virilidad. ¿Y si tus hombres se sublevan?
¿Y si los tracias se hastían de tu presencia antes de que soplen los vientos propicios?
AGAMENON. Gozarías viendo el espectáculo de mi fracaso, ¿no es asi?
CLITEMNESTRA. No, si tu fracaso no viene de mi mano. Nunca cuestioné la forma en que me obtuviste porque es
de reyes asesinar. Si no lo hubieras atravesado con tu espada, mi padre hubiera acabado contigo y entonces mis
entrañas palpitaban por ti. El deseo me llevó galopando hasta la furia de tu vientre cuando el cadáver de mi padre aún
no se enfriaba. Ser tu esposa bien valía el precio de un progenitor. El fuego se ha apagado, tiempo ha. Todo lo que
ansío, luego de haber gozado tu cuerpo, es gozar tu cadáver.
AGAMENON. Suficiente tiempo has devorado mi vida.
CLITEMNESTRA. Cuatro hijos hablan de cuatro años de felicidad. Los valoro por el placer con el que los concebi-
mos y no por lo que son.
AGAMENON. Extraña forma de contar los frutos de tu fertilidad.
CLITEMNESTRA. Son fruto de la pasión que lograba despertar en ti, nada más. Quien crea que un hijo es otra cosa,
se engaña ...
AGAMENON. ¡Maldita seas. Clitemnestra~ Tus sentimientos me importan poco. Los oscuros motivos que tus hijos
te evocan me hastían ...
CLITEMNESTRA. No te hastía la obsesión por Helena. Cuando tu cuñada entró en el palacio de los Atridas tus ojos
dejaron de ver y tu carne se enfrió para todo lo que no te la recordara.
AGAMENON. Tu vida y la mía son increíblemente simétricas. Todo desenlace es función del tiempo. Helena para
mi. .. Eg1sto para ti. Egisto, el asesino de mi padre, que acecha la oportunidad de quitarte para siempre de mi lecho. De
más están tus reclamos: en esto como en todo lo demás nuestro matrimonio se ha acomodado bien. A cada quien su
amante, a cada quien sus hijos ...
CLITEMNESTRA. Electra y Orestes para ti, lfigenia e lsmene para mí .. Te llevas al hombre en la repartición.
AGAMENON. Derecho de rey...
CLITEMNESTRA. ¡Y entregas a mi hija a titulo de ofrenda para los sanguinolentos altares de los sacerdotes tracios'
Puesto que tienes al hombre, ¿por qué no les entregas tu Electra?
AGAMENON. lfigenia es el nombre que ha salido de la boca de Calkas. ¿No nos espiabas, acaso?
CLITEMNESTRA. Salvo por Electra, tus hijas te importan poco, y la favoreces a ella porque sabes que es la única
capaz del crimen.
AGAMENON. Un rey no cría descendientes sino armas. Grande es el riesgo. La mitad de mis ancestros ha muerto a
manos de sus hijos o de sus padres. Pero de la misma forma en que educas a tu probable asesino, estás educando a un :2w
posible vengador. Si un día tú o tu amante cercenan mi cabeza, Electra vivirá para que la tuya no se sienta tan segura. -:?
CLITEMNESTRA. Bien está que elijas brazo de mujer: yo sé de lo que es capaz el mío. z
AGAMENON. No me intimides. Orestes tiene el fuego pero carece de la decisión. Electra la proveerá para él.
CLITEMNESTRA. Incestuoso futuro fraguas para tus hijos. Pero Ores tes no vivirá.
AGAMENON. Es lo que deseas, arpía.
CLITEMNESTRA. Es lo que la naturaleza dictamina. El niño es endeble. Debiste dejarlo morir. como lo manda la
ley, pero has engañado a todos y has sobornado médicos y adivinos para justificar su vida.
AGAMENON. Si me hubieras dado otros hijos ...
CLITEMNESTRA. Los hombres de tu linaje convergen en la debilidad de Orestes. Las mujeres del mío, en Electra.
Acaso tienes razón: en las manos de Electra puede estar escrita mi muerte, pero antes de que llegue mi fin, Agamenón,
tú y todo lo que te pertenece habrán sufrido mi ira. No toques a lfigenia ...
0
AGAMENON. ¿Lo pides por amor o por esa voraz serpiente de poder que habita en ti
CLITEMNESTRA. No toques a lfigenia ...
AGAMENON. Nuestra vida ha sido una guerra inagotable. es cierro, Clitemnestra. Cuando nuestros cuerpos se unían
la lucha era íntima. Ahora que se rechazan peleamos a través de los demás.
CLITEMNESTRA. Helena no es el nombre de tu lucha, si no de tu derrota. No toques a lfigenia.
AGAMENON. No arriesgaré esta campaña por la triste vida de una hija que me es indiferente, Clitemnestra. Si
~
lfigenia es el precio de salir con bien de estas playas infectas. sea. que Calkas y sus repugnantes sacerdotes de Artemisa
gocen ese manjar...
•
:11
E
CLITEMNESTRA. No toques a lfigenia, cámbiala por Electra.
11
AGAMENON. (Huyendo) No. sin Electra mi memoria no tiene futuro. Tarde o temprano hundirás tus garras en mi .t:
pecho. pero el triunfo debe tener un precio. no lo tendrás gratuitamente por mi voluntad. Si ahora dejo que te interpon-
gas, la posibilidad de que Helena sea mía nunca existirá ...
e
CLITEMNESTRA. ¡Helena nunca será tuya. nunca' ¡Ah' 1
1::
(Enmascarados. Ca/kas. Agamenón, Clitemnastra y Electra representan ntualmente el sacr{jicio de lfigenia. confor- E
me las Euménides lo describen.) !
EUMENIDES 2 Y 3. La maldición de Ciitemnestra tuvo como eco la soledad de las agrestes playas de la Tracia. la
pasiva sumisión del mar... Pero su furia se multiplica en su corazón y lo vacía de todo amor y de toda clemencia. La
·-ü
 furia tiene ahora la mirada de Clitemnestra, el odio ocupa todo el espacio de su vida ... A la mañana siguiente. la
doncella Ifigenia marcha, de la mano de su padre, hacia el altar del sacrificio, blancos los ojos, alegre la boca. Hasta
el torvo Calkas tiembla cuando escucha el ingreso de ese cervatillo en el maloliente recinto del templo de Artemisa.
En la mirada de Agarnenón todo es acero y un reflejo solitario: el rostro de Helena. Clitemnestra sigue el cortejo. En
los pliegues de su ropa se cuelgan los rostros de los demás hijos. Pero no ... no el de Electra, que carnina sola, apartada.
con la mirada negra y la boca oscura.
EUMENIDE 1. Electra odia a Ifigenia porque Agarnenón odia a Clitemnestra. El odio es la inevitable secuela de toda
pasién.
EUMENIDES 2 Y 3. El odio es el hijo bastardo del poder.
EUMENIDE l. El incienso y la sombra rodean el altar. Todos ven lo que quieren ver...
EUMENIDES 2 Y 3. lfigenia es una sombra entre el humo y la penumbra.
EUMENIDE 1. El brazo del ciego Calkas se levanta, puñal en mano. Sus extraños rezos invaden los oídos de todos.
EUMENIDE 2. El templo gira ...
EUMENIDE 3. El puñal desciende ...
EUMENIDE l. La doncella se desploma ...
TODOS. ilfigenia!
(Pausa.)
LAS TRES EUMENIDES. Los vientos barrieron las playas y sus moscas. Las negras velas de las naves se izaron, se
levantaron los campamentos de los aqueos y Agarnenón partió con su ejército tras la ilusión de Troya ... La sangre de
Ifigenia humeaba todavía en el altar. (Clitemnestra se quita la máscara y avanza.) Perdida la mirada en el mar que
lleva a Agamenón a la posibilidad de Helena, Clitemnestra incuba el homicidio ... (ldem Electra.) De pronto. unos
pasos la distraen. Se vuelve. Se encuentra cara a cara con Electra, la hija que es hija de Agamenón. Madre e hija se
observan, espejo de oscuridad en sus ojos. Imagen una de la otra, no pueden pertenecer al mismo mundo sin negarse
mutuamente.
ELECTRA. Agarnenón ha partido a su guerra de Troya pero ha dejado otra guerra entre nosotras. Yo, Electra, soy la
heredera de sus odios, su único amor.
CLITEMNÉSTRA. Tú, Electra, eres un buitre. Tu madre, otro buitre, sabe a quién ha engendrado. El último lecho de
tu padre será un baño de sangre y de semen.
ELECTRA. Si él muere tú lo seguirás.
CLITEMNESTRA. Eres poco innovativa, Electra. Tu padre y yo hemos muerto hace mucho tiempo.
(Salen todos, menos las Euménides.)

CORO 111
LA MUERTE PRECONCEBIDA
EUMENIDE 1. La vida y su duración son fruto del azar. Su conclusión no es sino una medida de la posibilidad. Pero
la muerte la fraguan los hombres y es una aberración.
EUMENIDE 2. Desde el momento en que el hombre conspira, renuncia a su vinculación con el mundo y con la vida:
se convierte en creador de tinieblas.
EUMENIDE 3. Inicia su periplo de monstruo ...
EUMENIDE l.Y, sin embargo. el hombre es frágil. El asesino quiere ignorar su propia fragilidad corroborando la de
sus víctimas.
~ EUMENIDE 2. En el principio fue la luz; luego los dioses, cuya transparencia era inofensiva; luego los hombres, por
•
lll quienes surgieron las sombras y este mundo de cegueras en el que nos sumergirnos.
E EUMENIDE 3. Pero desde siempre estuvo entre nosotras el temor.
11 EUMENIDE l. Cuando los hombres terminen de matarse sólo el espíritu del miedo quedará. rodeado de cadáveres
.1:
insepultos.

i
e
E
EUMENIDE 2. La única memoria del mundo serán las conspiraciones. no las grandes. que no existen, sino estas
mezquinas, constreñidas conspiraciones de los pocos.
EUMENIDE 3. Porque el hombre se cree incapaz de compartir, y no comparte sino en la medida en que necesita
hacerlo para exteiTninar a Jos demás.
!
-
u
EUMENIDE l.¿ Tendré que girar y girar sin cesar en este vórtice insoportable. sin detenerme. mientras los hombres
afilan sus aceros contra los hombres?
EUMENIDE 2. 6 Tendré que olvidar la posibilidad de la luz mientras más se imprime en mi corazón el puño cerrado
de estas tinieblas?
EUMENIDE 3. ¿No me hastiaré de odio y ambición y poder y engendraré algún día sin saberlo la esperanza y la
piedad y la humildad"
EUMENIDE l. Mientras los hombres esperen de sus ficticios dioses los dones que sólo ellos pueden engendrar, nada
nos queda por hacer. sino contar el número de sombras que pasan de la vida a la extinción ...
EUMENIDE 2 Y cada sombra que nace del asesinato posterga la posibilidad de la luz.
EUMENIDE 3. He ahí a los hombres que conspiran contra la vida, su única posesión. Arrebatándola a los demás se
la niegan a sí mismos ..
EUMENIDE 1. Pero en mi memoria todo es violencia. No la he olvidado un sólo día desde sus inicios ..
EUMENIDES 1 Y 3. Los años pasaron y Agamenón abatió con sus ejércitos los muros de Troya y exterminó a la
esttrpe de Ilión. Pero Helena no siguió el camino a su lecho y Agamenón, que conspiró contra la vida de su hermano
Menelao. no tuvo tiempo de consumar el fratricidio. En su vida se atravesaron los negros ojos de otra conspiradora ..
EUMENIDE 2. Casandra.
EUMENIDE 1 Y 3. Casandra, en efecto, la hechicera. Sólo una hechicera podía romper el hechizo de Helena. Y, por
una vez. la conspiración fue inconsecuente ... y Agamenón olvidó a Helena.
EUMENIDE 2. Pero Clitemnestra no olvidó la tierna sangre de lfigenia derramada sobre el pútrido altar de la diosa
de la luna en nombre de la obsesión de Agamenón. Ella misma no vaciló en ceder el lugar que en su lecho ocupaba
Agamenón a otro ases m o, Egisto. Cuando vio que el rey retomaba a Argos, llevando a su lado a la hermosa Casandra,
supo que la clepsidra había girado de nuevo.
EUMENIDES 1 Y 3. Cruzó con Electra otra vez esa mirada de buitre que Electra replicaba tan bien. Mientras el
pueblo vitoreaba al héroe de Troya pulsó el hielo del puñal que la vengaría.
EUMENIDE 2. Se solazaba Electra en lo que creía seria su triunfo mientras su madre encendía las antorchas de
palacio, como quien ilumina los corredores que conducen a la cripta.
EUMENIDES 1 Y 3. ¡Y cripta fue para Agamenón el retomo al hogar' Abrazado a los cónicos pechos de su hechi-
cera Casandra, Agamenón sintió que el acero lo atravesaba y que la vida se escapaba por sus heridas. Vio los ojos
vacíos de Casandra y, más arriba, los fulgurantes ojos de Clitemnestra, victoriosa.
EUMENIDE l. ¡Ah' ¡El espectáculo de la venganza es tan grandioso' ¡Cómo olvidar el gesto imponente de Clitemnestra
~
mientras la sangre ajena corría a sus pies, mezclada con los fluidos del amor que acababa de interrumpir! Crepitaban w
,:;(
las antorchas en todos los pasillos del palacio real, que había quedado increíblemente solitario. A sus pies, esclavo e
z
instrumento. Egisto gozaba la escena ...
w
EUMENIDES 2 Y 3. (Enloqueciendo.) ¡No, no, no' ¡La sangre, no, la muerte, no' ¡No hay placer en la muerte, sólo
dist~ncias y vacíos! El asesino es una ilusión, una ilusión. Cuando su saña se extingue sólo el humo lo rodea. Ha
dejado de existir, ha dejado de existir. El sanguinolento despojo es un aborto del criminal.
LAS TRES. (Gimiendo.) ¡Aaah'
(Pausa. Se recuperan lentamente.)
EUMENIDE 3. La muerte sólo alimenta a la muerte, la conspiración se reproduce a sí misma.
EUMENIDE l. Los muros aún tenían frescas las manchas de sangre cuando Electra empezó a fraguar su propio
plan ...
EUMENIDE 2. No la venganza de Agamenón, sino la venganza de Electra, porque ninguno adopta motivos ajenos
sino pretextos para los propios y Electra odiaba a Clitemnestra porque madre e hijas eran idénticas.
EUMENIDE 3. La muerte prematura del niño Orestes fue una incidencia menor y una ventaja. El príncipe era dema-
siado débiL
EUMENIDE l. Electra llevo la confabulación al extremo del artista: inventó realidades paralelas primero, las apren-

~
dió de memoria luego y terminó por fundirse con ellas.
EUMENIDE 2. Porque el verdadero asesino disfraza el mundo a su antojo y asigna los objetos de su odio donde le
conviene. •:11
EUMENIDE 3. Electra se inventó a sí misma como víctima y, luego, inventó la necesidad de un vengador.
EUMENIDE l. Primero inventas el personaje, luego buscas al actor.
LAS TRES. Y montas el espectáculo del homicidio.
.E
a
a
(Oscuridad)
i1::
E
-u!
 CUADR O 111
LOS HOMBR ES HABLA N

De vuelta al tiempo del Cuadro/. Ores tes, perdida la razón, se sienta en el suelo y juguetea con el manto
ensangren-
tado de C!itemnestra. Pílades tiene en sus manos una rodela.
ORESTES . Orestes no sabia que era Orestes. Era feliz Orestes, ¿no es cierto, Pilades?
PILADES. Lo era.
ORESTES . Era distinto su rostro, había luz en su mirada y luz en sus labios, que eran capaces del
beso, ¿no es así,
Pilades?
PILADES. Cierto es.
ORESTES . Orestes tenia otro nombre ...
PILADES. Lysias.
ORESTES . .. un padre ...
PILADES. Estrofio.
ORESTES . ... un hermano ...
PILADES. Yo.
ORESTES . Un hermano que lo amaba. De pronto Lysias no estuvo más. Estaba Orestes.
PILADES. Un sueño, un mal sueño ...
ORESTES . Ahora Orestes se ha marchado también, y quedo yo, que no soy ni Lysias ni Orestes.
PILADES. Somos aquello que ven en nosotros quienes nos aman.
ORESTES . Yo soy la sangre, veo rojo el mundo, el olor de la muerte se ha prendido a mi nariz para
siempre.
PILA DES. (Avanza hacia Orestes, que se apoya en sus piernas.) Sueñas, eres el sueño de una torcida
ambición de
venganza que no era la tuya. Consumado el crimen, ella te ha olvidado. Es hora de partir: deja que te soñemos
quienes
no quisimos de ti sino la alegría y la sonrisa.
ORESTES . !Tomando la mano de Pílades.) Pero no puedo Pilades. Todo en mi duele y no he perdido
del todo la
razón. Sé que tu nombre es Pílades y que mi nombre es el crimen. Pero entre el vago recuerdo de
nuestros juegos de
nií"ios y este de casi total ignorancia, hay un largo gemido. otro nombre que no es tuyo ni mío ..
PILADES. Apaga ese fuego antes de que te consuma.
ORESTES . ¡Eiectra!
PILADES. Invocas de nuevo la catástrofe.
ORESTES . (Arrastrándose hasta la rodela.) ¡No me toques! Ella no lo permite, me envuelve y
me aleja de ti, me
invade y desplaza la razón que aún sobrevive en mi y quo se aferra a ti. ¡Yo soy Electra 1 (Se aferra a
la rodela y se
desvanece a su lado.)
PILA DES. ¡No! ¡Has sido su instrumento y su víctima, pero mientras esté en mí evitarlo, arrebataré de sus
manos al
menos el último aliento! (Toma el puñal con el que Clitemnestra ha sido asesinada y que ha quedado
o/ pie del
sarcófago. Piensa en el suicidio.) Primero tu vida y luego la mía: en el reino de las sombras descansare
mos de ella.
Entra Electra.
ELECTRA . ¡No des un paso más, Pilades! En la muerte de Orestes nada tienes que decir.
PILADES. (Oculta ostensiblemente el puñal.) ¡Eiectra... !
ELECTRA . Reina de Argos y último descendiente de los Tantálidas.
PILADES. Reina de cadáveres, porque sobre ellos colocas tu trono. Pero ni este es Orestes ni te
pertenece el débil
reguero de vida que has dejado en él.
ELECTRA . Una orden mía y los soldados de Agamenón te aplastarán. Pilades.
PILADES. Los soldados de Agamenón se han hastiado de este espectáculo errático y monótono en
el que los padres

i se alimentan de los hijos y los hijos asesinan a los padres. Argos es una playa de buitres y tú, en efecto,
reina. Pero mientras orquestabas esta orgía de despojos en el palacio de tus ancestros has olvidado a los
justo que ellos decidieran olvidarte ...
eres su última
hombres. Es

.•
E

1!
ELECTRA . El rebaño se ha asustado un poco. Ya volverán puesto que todo pueblo necesita de tiranos
aire .
PILADES. Los pueblos sobreviven a pesar de sus tiranos, Electra. Abre bien los ojos: las calles
tanto como del

de Argos se han
vaciado, las estatuas de los templos, desmembradas, yacen por tierra. Has alimentado tu deseo de venganza,
111 vida a las torcidas pasiones que has querido disfrazar de venganza, pero los dioses te han abandonad
has dado
o porque has
olvidado reinven(4rlos, como corresponde a una reina, y los hombres han preferido ignor¡nte como se ignora
E a todo el

-
!
u
que vive únicamente para la vida de sus vísceras ...
ELECTRA . Me resta Orestes, entonces.
PILADES. Súbdito, ejército, hermano ... Orestes parece serlo todo para ti, ciertamente.
ELECTRA. Salvo que tú me lo disputas, Pílades.
PILADES. No puedo disputarte el fruto de tus nefandos ensueños, reina Electra, porque Orestes no existe sino como
resultado de tus artes.
ELECTRA. He hecho lo que toda mujer agraviada.
PILADES. Has hecho lo que toda mujer, en efecto: transformar a un hombre en niño en nombre de una fecundidad
que no se diferencia de la antropofagia. Pero sabes bien que el verdadero Orestes murió hace muchos años ...
ELECTRA. Tú no decides qué es lo verdadero, Pílades. Mi odio era verdadero.
PILADES. En la casa de mi padre Lysias y yo vivíamos ajenos a tu odio. Un día lo enviaste, bajo la guisa de un
anciano mensajero, un supuesto ayo de Orestes. Pero aquel esclavo no sabía a quién buscaba, llevaba tan sólo una
orden: encontrar un sustituto para Orestes ...
ELECTRA. Tu mente está llena de enredos, Pílades.
PILADES. Un elogio, viniendo de ti que tejes todas las redes. Lysias cayó con facilidad en ellas.
ELECTRA. ¿Negarás, entonces, Pílades, la veracidad del oráculo de Apolo?
PILADES. Un cuerpo fuerte, capaz del crimen; un espíritu sensible, capaz de la sugestión. Lysias era la víctima ideal.
Delfos no es sino un antro de corrupción y los dioses, aquí y en todas partes, antes, ahora y después, uno o múltiples,
siempre dicen lo que quiere escuchar el que paga mejor. ¡Es tan transparente la trama de tu confabulación, Electra!
ELECTRA. ¿Y si tan bien la veías no has podido evitarla?
PILADES. Basta el odio de una mujer para borrar la más estrecha de las amistades. Cuando robaste a Lysias su vida
para transformarlo en el Orestes que necesitabas fue como si mi lengua se paralizara para sus oídos.
ELECTRA. ¡Pílades, Pílades! La derrota está en ti desde siempre y no la reconoces.
PILADES. La derrota es tuya, Electra. Clitemnestra ha muerto ...
ELECTRA. Sí, la muerte de Clitemnestra es mi triunfo. He agotado la vida de Orestes para conseguirlo. Pero para
que Orestes viviera de nuevo he debido consumir a ese pobre Lysias tuyo. ¿Quieres ahora este depojo para ti?
PILADES. Clitemnestra ha muerto, pero toda muerte es ilusoria salvo la propia. Quiero a Lysias y para devolverle la
vida a Lysias necesito la de Electra ...
ELECTRA. Deliras. Pobre Pílades, la locura de tu hermano te invade.
PILADES. La única locura es la tuya. Lysias sufre por ti, porque crees en la muerte de Clitemnestra. ¿Cuantos años,
Electra, has dejado de dormir soñando en el día en que su cuerpo se abriría como una flor de sangre? Aún no terminas
de degustar ese banquete, ¿no es cierto? Te he visto cuando volvías a la recámara del crimen, hundiendo tus manos en ;;:;
w
la herida, bañando tu rostro con su sangre, convulsionándote de placer...
-~
ELECTRA. ¡Qué sabes tú de las convulsiones del placer! Sólo el poder las produce, no el amor. z
PILADES. ¿Cuantos años, Electra, encerrada en palacio, olvidada de ti misma, recorriendo únicamente el camino
que te llevaba a la tumba de Agamenón? Tu mirada viendo hacia adentro o, si no. fija en la mirada de Clitemnestra,
horadándola sin cesar.
ELECTRA. Bien describes mi vida. Acaso te he subestimado y me comprendes mejor de lo que creo.
PILADES. No sabes hasta qué extremo, Electra. Porque he sido el único que no te ha creído víctima ni del destino ni
de las pasiones de tu madre. Electra es víctima de Electra.
ELECTRA. Empezabas a hablar bien, Pílades, pero eres un necio, Orestes ..
O RESTES. Su voz ...
ELECTRA. Orestes, tu hermana te necesita ..
O RESTES. Su voz de nuevo ...
ELECTRA. Soy Electra, tu hermana.
ORESTES. Clitemnestra ha muerto.
ELECTRA. Buen trabajo para el vengador de Agamenón. Pero los trabajos de Orestes no terminan mientras Electra
viva ..
PILADES. Aléjate. Electra. No lo necesitas más, ¿a qué continuar con su tormento"
~
ELECTRA. ¡Qué poco sabes del poder, Pílades 1
PILADES. (Aferrando el puñal.) Lysias. no escuches. Lo que Pílades no pudo antes lo puede ahora. •
11
ELECTRA. (Reparando en el puñal y reconociéndolo.) E
Hermoso puñal, Pílades. Lleva en su hoja los ecos de mi venganza. a
.11
ORESTES. Clitemnestra ha muerto.
PILADES. (Levantando la rodela y admirándola.) Más hermosa aún es esta rodela. Lysias. Te la dio mi padre el día
en que despertaste hombre. Hay todo tipo de armas, Electra. Algunas nos defienden.
ELECTRA. Tarde llegan tus defensas.
ia:
E
PILADES. Día a día he pulido el metal. al amanecer, para ver cómo el sol se espejaba en su bruñida superficie.
Mientras Lysias se transformaba en Orestes yo me he aferrado a este recuerdo de su verdadera identidad.
ELECTRA. Si yo lo quiero. no habrá rodela que te proteja del puñal de Orestes.
·-ii.!
 oponerme.
mano contra su herma no y, si lo hace, nada haré para
PILA DES. ¡Pobre Electra! Lysias no levan tará su , Electr a!
al rostro de E/ectra.) ¡Mírate en el espejo del metal
Pero tu tiemp o se agota... (Colo ca la rodela frente
ELEC TRA. ¿Te atreve s ... ?
has visto tu rostro?
PILA DES. ¿Qué ves, Electra, qué ves tú que nunca o' (Gime,
ente.) No, no es posib le ... ¡Clite mnest ra ha muert
ELEC TRA. (Cont empla su rostro, se horro riza lentam
su imagen.)
huye de Pílades mient ras este la obliga a confro ntar sangr e se
re y nos descubre, Electra. Pronto olvida mos que la
PILA DES. Es increí ble como el tiemp o nos encub
hered a ...
¡Sálvame, Orestes!
ELEC TRA. ¡No, no, aléjal o de mi! ¡Dioses, a mi! lo pertur ban.)
in crescendo, hasta acallar los gritos de Electra, que
O REST ES Y ELEC TRA. (Varias veces. Ores tes
Clitem nestra ha muert o ... amamantan-
no muere mientras Electra viva! ¡Ah! Tanto tiempo
PILA DES. ¡Clitemnestra no ha muerto, Clitemnestra diste a abom inar de cada
, no sólo la asesina de tu padre. Apren
do tu odio y olvida ste que Clitem nestra era tu madre e tanto, Electr a, que no
mirad a de Clitemnestra. Te conce ntrast
rasgo, de cada expre sión, de cada gesto, de cada
repara ste en cuán parec ida a ella te tomab as.
ELEC TRA. ¡Déja me, déjarne! ión. Peor aún,
toda obsesión nos transf orma en el objeto de la obses
PILA DES. Ahora Electr a es Clitemnestra, porqu e
E1ectra, tu venga nza no está consu mada ...
ELEC TRA. ¡No! Clitem nestra ha muerto ...
eres tú.
PILA DES. No del todo, Electra. Clitem nestra aún
ELEC TRA. ¡Ah' afilada, sin
mento de tu venganza. La hoja de su pufial aún está
PILA DES. Pero esta vez no será Orest es el instru
a.)
embar go ... (Toma el puñal ritual mente y se lo entreg comp ren-
s, dándo se cuent a de la alternativa.) ¡Si! Te comp rendo , te
ELEC TRA. (Recibe el puñal, se aleja de Pílade a la másca ra, las otras
an hacia Electra. Mientras una le coloc
do ... Clitemnestra debe morir... (Las Eumé nides avanz y lo clava fUrios amente
arente. Electr a eleva ritual mente el puñal
dos extien den frente a ella un gran velo rojo transp que se desva nece. Las
que no es el suyo sino el de Orestes/Lysias
en su pecho. Se desplo ma en medio de un alarid o
rojo.)
Eumé nides cubre n el cadáv er de Electr a con el manto
Orest es/Lys ias a quien toma en sus brazos.) ¡Lysias, Lysias!
PILA DES. (Deja caer la rodela y corre hacia
o que Lysias no era Lysias ...
ORES TES. (Abriendo los o;os.) Pílade s ... he sofiad
e{ homb ro del
escenario, estáticos. El prime ro apoya su mano en
Pí/ades y Orestes perma necen en un ángul o del Eumé nides utilizan dos
adelante. Duran te el último coro, las
llJ segun do y mira hacia fuera; Ores tes se inclina hacia ón entre Tánatos
Lysias YPilades, para simbo lizar la contra posici
focos, el cadáv er de Electr a y el grupo forma do por
y Eros.

CORO IV
LOS SOB REV IVIE NTE S
asesino ha muerto.
EUM ENID E l. Clitem nestra ha muerto porqu e su
ia y toda ilusión dema nda una realidad.
EUM ENID E 2. Toda muert e incom pleta es ilusor
que no comp rendo ni explic o ni atempero.
EUM ENID E 3. Y la única realid ad es este dolor
comp artimo s con el amor y la muerte.
EUM ENID E l. Heno s aquí, entre las sombr as que
....
o EUM ENID E 2. Sin rostro ...
EUM ENID E 3. Sin rostro. en efecto, porqu e los
rostros de quien es se ven tennin an por parec erse y
ser idénticos .
•
:11 EUM ENID E l. Y el que odia se transforma en el
objeto odiado.
ma. es como
E idio es ilusor io. Cuand o el cuerp o inerme exhal a el último hálito y se desplo
EUM ENID E 2. Todo homic
11 si el objeto del homic idio estuviera ya en otra parte
.
.r: ra estado ahi.
EUM ENID E 3. O como si nunca hubie
! e. Una muerte
una vez se desbo ca el pufial su carrer a no se detien
EUM ENID E l. Nada soluci ona la muerte. Por eso,
-: .
•E
t:
engen dra la otra y la muert e es más fértil que la vida
EUM ENID ES 2' Y 3. El ciclo se rompe el día que el asesin o se asesina a sí mismo. Los fantasmas se exorc izan
con ese

gesto banaL las somb ras se disipan ...

·-¡:;:! EUM ENID E 1. No obstante. las sombr as penna necen
entre nosotras y henos aquí. sombr as apenas.
EUMENIDE 2. Porque la muerte de un asesmo no redime al gremio de los asesinos. El mundo tendria que ser
reinventado y la memoria de los hombres borrada. Mi memoria también, porque todo el dolor proviene de ella.
EUMENIDE 3. Me he cansado de contemplar el paso de tantas sombras que emigran de la vida a la extinción, no por
azar, sino por el equívoco temor de los hombres. ¿Es que esta especie nunca terminará de atormentarse a sí misma?
EUMENIDE l. Cuando sólo queden sobrevivientes, cuando los asesinos terminen de matarse entre si.
EUMENIDES 2 y 3. Saldrán a cosechar cadáveres, a sembrarlos de nuevo en la tierra. Pero para entonces mis
lágrimas no podrán bañar de nuevo el surco.
EUMENIDE l. Los sobrevivientes ... Será como en el inicio, cuando las sombras no existían.
EUMENIDE 2. Antes de que naciéramos.
EUMENIDE 3. Vana ilusión, porque somos las únicas inmortales. Invento de los hombres, que nos engendraron del
odio y nos bautizaron con la sangre que derramaban, viviremos más allá de la muerte del último hombre.
LAS TRES. Me siento tan cansada. Quisiera creer en un final luminoso. Clitemnestra ha muerto y esa otra Clitemnestra
que se llamaba Electra también y permanezco indiferente. Pero Pilades no ha manchado sus manos con la sangre de
los hombres y quiere lavar con sus lágrimas las del malhadado Lysias. Y, después de todo, el amor... Otra sombra,
hermana. otra sombra como la muerte y como nosotras. (A destiempo, esfumándose poco a poco, varias veces.)
Cierto: es el amor el que me sigue doliendo después de la muerte.
Oscuridad.

ANEXO 1
LA MUERTE DE CLITEMNESTRA
Todas las noches desde el retomo de Orestes a Argos, el ritual fue el mismo. Los tres acechaban a Clitemnestra, sin
cesar, fundidos a las piedras y a las sombras del palacio, memorizando sus recorridos, sus pasos, sus dudas, sus
momentos de pasión y de ocio. Durante largas semanas, mientras el engaño se consolidaba (E/ectra reinventaba a
Orestes, pero el Orestes reencontrado no debía revelar su identidad ante Clitemnestra), avanzaban sigilosamente por
todos los recovecos del palacio: Electra al frente, guiando; Orestes detrás, unido a ella por la mano o porque las
sombras de dos criminales están hechas de la misma sustancia; Pílades unos pasos más atrás, hierático, inexpresivo, el UJ ~
más inocuo de los tres, acaso porque era el que más sufria. .::{
El palacio de Agamenón en Argos era un laberinto, como todos los palacios de los reyes guerreros, y el laberinto z
cumplía muchas funciones: recordaba que cada generación agrega sus propios entreveros a las construcciones de sus UJ
ancestros; reflejaba el justificado temor de los Atridas de ser sorprendidos y asesinados por otros miembros de la
familia; y garantizaba que, en el caso de un ataque sorpresivo, un solo guerrero podía hacer frente a un ejército, que se
vería forzado a pelear cuerpo a cuerpo y sólo uno a la vez. Electra conocía de memoria las intrincadas entrañas del
palacio, pero debía ensef\arle a Orestes a reconocerlas. Cuando al fin identificaron la esquina propicia para el crimen,
todo lo que quedaba era aguardar a que Clitemnestra convergiera con la emboscada ...
La espera concluyó una noche que pudo haber sido la primera o la centésima o la milésima, porque en sus mentes el
tiempo dejó de tener sentido. Las antorchas ardian en otros pasillos pero a este apenas llegaba el reflejo de su chispo-
rroteo.
Tres sombras emboscadas, rigidas, aguardan a Clitemnestra, cuyos pasos se encuentran a lo lejos, lentos, aproxi-
mándose. Electra está al frente, el pecho henchido y agresivo, como el de un acroterión. A su lado, como un perro de
caza, Orestes hinca la rodilla en tierra, escruta las sombras con mirada aguda, ase el puñal y siente el sudor entre la
palma de su mano y la empuñadura del arma. Y atrás, como siempre, Pílades, los brazos cruzados para evitar que lo
traicionen, sintiendo, no la muerte de Clitemnestra que se acerca, sino el crimen de Orestes, que se lo arrebatará para
siempre. ~
Clitemnestra avanza, asciende por una escalinata. Su andar se toma lento conforme olfatea, con su aguda nariz de •
:t
confabuladora, la confabulación que la aguarda. Pero he aquí una reina que no sabe retroceder. La penumbra le revela
las sombras que la esperan. No intenta huir. Ve el espejo de sus ojos en los ojos de Electra y la reconoce. Sonrie y
Electra sonríe de vuelta. El instante que sigue parece infinito. Orestes se sobrecoge, se echa para atrás mientras el
brazo de Electra se levanta, lenta, muy lentamente, hasta que su mano señala el cuello de Clitemnestra. Como un lobo
.
E
11

!
vencido, Clitemnestra estira el cuello y lo ofrece a sus victimarios. En el momento en que el dedo de Electra se alarga,
Orestes se lanza contra ella, como impelido por un resorte, sujeta con la siniestra el cuello extendido e hinca el puñal :
t:
en el vientre de Clitemnestra (la piel dura se rasga primero, luego el acero se desliza suavemente, la sangre fluye y E
Ores/es siente su calor entre los dedos) ... El cuerpo de Clitemnestra no se aleja con el impulso; desafiante hasta en el
último instante, empuja el puñal y favorece la labor del asesino. Sus ojos no se cierran: por un momento se fijan en la -u!
 mirada de Orestes, pero Clitemnestra sabe bien quién es el verdadero asesino y busca de nuevo la mirada de Electra.
Triunfante, ebria, Electra da dos pasos atrás, deja que el cadáver se deslice entre los brazos de Orestes ...
Pilades no ha querido ver la escena. Su cuerpo quiere huir, pero sus piernas lo enraízan al mundo de Orestes. Vuelta
violentamente la cabeza hacia atrás, extiende las manos como queriendo apartar de sí el clímax de esta pesadilla ...
Ores tes se desmorona poco a poco. Su rostro busca a Electra, que le da la espalda y empieza a alejarse; luego, cae y
contempla la tierra, que se ha bailado con la sangre de Clitemnestra...
Un impulso postrero detiene la salida de Electra, que se vuelve, se acerca al cadáver, roza con su mano la herida, huele
la sangre y abandona violentamente el recinto del crimen ...
El asesinato abre los pórticos del reino de las sombras.

ANEXO 11
(ORESIES SE INCLINA SOBRE EL CADAVER DE CLITEMNE SIRA)

Para Giacomo

Cuando la tuve por primera vez frente a mí no pude odiarla. Clitemnestra era imponente, autoritaria, regia. Sus pasos
resonaban sobre las piedras del palacio de Argos como el eco de los remeros de una nave de guerra ... Y con la misma
majestad arriaba velas, se quedaba flotando, se anclaba frente a uno, como dispuesta al abordaje. Su mirada, no de
fuego sino de lava, de piedra ardiente, me atravesó y tuve que bajar la vista frente a ella. El engaño daba inicio, pero
en mis venas, por alguna razón misteriosa, nunca parecía haber corrido la sangre retorcida de los confabuladores
Atridas.
Así, vencido por su presencia, vino a mi mente el segundo pensamiento: heme aquí, frente a mi madre ... Gustosamente
seria su súbdito en este momento. Pero el sentimiento falta. Para poder odiar a alguien al extremo de desear su muerte,
es necesario haber amado primero ...
Ahora que me inclino sobre su cadáver, siento la misma imposibilidad del odio. Hubiera querido amarla, hubiera
~ querido sentirla como mi madre, hubiera querido tener en mi memoria la secuencia de humillaciones, traiciones,
UJ
pasiones y odios de Clitemnestra. O tal vez, al fin, empiezo a odiarla, porque nunca fue la madre que Electra y la
--~
z pitonisa han querido que sea, porque no puedo sentir esa particular traición que la llevó a abandonarme, niño y
UJ
huérfano, en las escarpadas montailas de la Fócida, que sólo frecuentan las cabras y los lobos ...
Quiero pensar en mis manos de niño alargándose hasta su~ pechos en busca de leche y encontrando, a cambio, rocas
y zarzas. Quiero pensar en mi llanto, mientras mi piel se tostaba bajo el sol inclemente, desgarrando mi garganta que
apenas balbuceaba silabas sin sentido pero que querían ser un clamor desesperado, agonizante, por su leche ... y por su
amor.
Tuve mucho amor, de niño. El de Estrofio, que quiso ser un padre. El de Pilades, por supuesto, que me ha amado más
de lo que yo he podido amarlo. Pero ese otro amor original, el de Clitemnestra, nunca fue mío.
¿<?ómo odiarla entonces? ¿Cómo sentir que este cadáver que es cadáver por obra de mis manos merece yacer frente a
mi, frente a mi puñal ensangrentado, frente a mis lágrimas que caen sin que yo sea capaz de gemir y sollozar?
No sé por qué lloro, tampoco. No sé por qué mi cuerpo tiembla y se contrae con un dolor que no es el de Clitemnestra
y que no sé si es el de Orestes. ¡He tenido tan poco tiempo para ser Orestes!
Las palabras de Electra silbaban en mis oídos todos los días, de la mailana al ocaso, y durante las largas noches en que
acechaban los movimientos de Clitemnestra y de Egisto para fraguar mejor el asesinato. Electra me devolvía mi
pasado, mis ancestros, la dignidad y el orgullo que significan saberse parte de una estirpe de reyes y héroes. Aún sin
tantos laureles, ¡deseaba tanto saberme hijo y nieto y hermano y no simplemente el beneficiario de la caridad de otros
~ que, pese a su lealtad, ho compartían ni mis rasgos ni mi sangre ni mi temperamento!
•
::11 El odio me llegaba también a través de las palabras de Electra, de las evocaciones de su vida miserable, de los

.E
•
crímenes de los que ella era la última víctima. Descubrir mi verdadero nombre, Orestes, ha equivalido a descubrir mi
amor por Electra, pero ¿es posible amar por una necesidad genealógica? Desechar a Lysias es como dejar atrás el
sueflo y la infancia, pero ¿quiero en verdad dejar esa infancia de atardeceres hermosos y hermosas conversaciones con

ie
E
Pllades?
Ahora no sé quién soy, no sé a quién amo ni a quién odio. Parece tan fácil odiar y, sin embargo, es tan apretada la trama
de la red que me l¡a rodeado. No es mi odio, sin duda, sino el de Electra. Pero, ¿por qué me he dejado atrapar por la red
si no es, en el fondo, porque deseaba ser atrapado? ¿Porqué he aceptado no ser Lysias si no es porque temía reconocer
-u.! en mí esa verdadera naturaleza de Lysias, tan vulnerable, tan diferente de la naturaleza fuerte y heroica del Orestes que
Electra me presentaba como mi nueva y verdadera personalidad" No he querido escuchar la voz de Pilades ni ver su
rostro porque en él están escritas todas las cosas que soy y no he querido ser, todo lo que he querido y no he debido
ser...
La técnica del crimen es fácil. El cuerpo humano es vulnerable en cada rincón, pero algunos rincones abren con más
facilidad las puertas de la muerte. La mano conduce al puflal que busca esas puertas ... El primer momento de la
puflalada es duro, la hoja tropieza con la piel, la rasga, entra en la carne. Un liquido suave y cálido empieza a correr
por la mano, lubrica el puflal que se adentra con rapidez después del primer momento. Luego otra pullalada... Y otra...
Y otra...
Si el rostro del asesino queda a la altura del de la víctima, el asesino no puede evadir su mirada.
En la mirada de Clitemnestra en ese último momento estaban todas las preguntas y, terriblemente, todas las respuestas.
Clavaba en mí sus ojos con la misma fuerza y facilidad con que yo, atravesaba su cuerpo. Luego, nada. Un vacío en su
mirada. Y esa desoladora, inescrutable sensación de que sus pupilas se convertían en un pozo profundo y que por él se
desplomaba todo mi espiritu, toda mi fuerza, todo mi odio inventado. Orestes, este frágil Orestes que ya no sé si soy
o no soy, se esfumaba como succionado por el vacio de la muerte que acababa de inventar...
En el momento del crimen el cuerpo y la mente se mueven a distintos ritmos. Mi mano fue firme, aseguró el camino
del puñal. Cada uno de mis músculos estaba tenso ... Pero en el instante en que su sangre me salpicó, en el momento
en que mi odio se escapaba por el vacío de sus ojos, en el instante en que su cadáver se desplomaba sobre mí, fria e
inaprehensible como una sombra, todo flaqueó y me desplomé con ella. No mi cuerpo, sino todo lo que soy o lo que
otros (iElectra!) han querido que yo sea.
Ahora veo su cadáver y no lo siento y me queda un vacio que me llena de otra ansiedad y otro odio. Odio a Orestes,
odio esta sangre de Clitemnestra que no puedo limpiar, que me quema. Odio haberla derramado. Odio la falta de
respuestas y de sentido. Odio todas las dudas y preguntas que ocupan el lugar de mi alma.
Si soy Orestes y los dioses existen, el crimen no es mío sino una confabulación de los dioses. Pero si Orestes es una
invención de Electra, si Clitemnestra no es mi madre y yo no soy su víctima, ni la venganza ni los oráculos tienen
sentido. Si Orestes es una invención nada hay en el mundo que pueda protegerme y la soledad es infinita y me aterra
y no puedo soflar una muerte o una disculpa que me consuele y me devuelva la fuerza que he agotado con este crimen.
Si Orestes es una invención el único culpable es el Lysias que no he querido ser, que no ha querido escuchar la voz de
Pilades y que ha huido de su abrazo de hermano en nombre de una promesa de gloria y heroísmo que era tan falsa
como el amor de Electra.
Si Orestes r¡o existe, Lysias es una aberración, una falta de sentido, un guiñapo que no es digno de perdón ni de
consuelo ni de paz ni de tranquilidad ...
No sé que me queda ... Entre la compasión y la repugnancia y el odio por mi mismo no hay diferencia .. .
Siento, tras de mí, la cálida sombra de Pílades. Lanza una amarra a mi nave, que deriva y naufraga ... Y ya no sé si Ll.J

quiero vivir o naufragar, ser Lysias u Orestes, escuchar a Pílades o ensordecer para siempre ...

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 •1a

FERNANDO Duou E MESA

"El carnaval, esa otra vida del pueblo.·

MUAIL BAJTIN.

e omo Teatro Carnava lesco o Festivo, llamarem os a todas aquellas expre-

siones escénica s que toman diferentes elementos, no siempre pertenec ientes
a las
mismas fuentes del carnaval , con el propósit o de insertarl as en su lenguaje
dramatúrgico específico, para posteriormente teatralizarlas en el ejercicio de su praxis
muy
particula r en otra dimensió n plástica espacio- tempora l, con objetivo s poéticos
donde se conserva n en su esencia, el espíritu que ilumina el vital
particulares, pero
risa y la
jolgorio de la fiesta populár con su ácido sentido del humor, a través de la
a-
carcajad a como ejes estructurales, que atan de manera dinámic a dicha manifest
la nece-
ción, en la que reina la atmósfer a de la liberación, mediante la profesió n de
dad y la patanerí a sin límites.
Así mismo, no sobra hacer aquí una adverten cia muy enfática y en especial
precisa, para evitar más adelante todo tipo de malenten didos y tergivers aciones:
o, en
cuando hablamos de Teatro Carnava lesco o Festivo, no nos estamos refiriend
ningún moment o, a una presunta traslación mecánic a de "'escenas" (como compar-
exhibi-
sas, bailes, cantos, recitaciones, juegos pirotécn icos, actos adivinatorios,
y locos,
ción de enanos, derrocam ientos de reyes, coronaci ón de burros, bobos
r estatuto y
fiestas de cachetadas, danzas de la muerte, etc.), que tienen su particula
no pertenec e
desarrollo autónomo en la vida del mismo carnaval, cuya especificidad
fulguran tes
a la misma esfera de lo estrictam ente estético, aunque existan destellos
o,
de arte, como sí le compete al aconteci miento teatral. El carnaval se halla osciland
el mismo arte,
en un delicado equilibri o permane nte entre las márgene s de la vida y
ilimi-
por lo que es una manifestación parateatral, que tiene por escenari o el mundo
dos y des-
tado de la calle, la plaza pública con sus mundos e imaginar ios desboca
pero de otro orden.
bordado s, donde el hamo /udens es el principal actor-creador,
misma
Así lo reconoce Mijaíl Bajtín cuando afinna: " ... durante el carnaval es la vida
espectad ores, es
la que juega e interpreta (sin escenari o, sin tablado. sin actores, sin
decir, sin los atributos específic os de todo espectác ulo teatral).'
'
contexlo de Franc01s
1 Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Med~a y el Renacimiento. El
Rabela~s. Alianza Editorial, Madrid, 1988. p.l3. Cf Umberto Eco. V V lvanov y Mómca
Rector ;Carnaval'. Fondo de Cultura Económic a. Méx.ico. 1998

2 Estas tres categorías, que reflejan en su heteroge neidad un
Esta forma expresiva del arte escénico tiene como eje estructu-
ral dramatúrgico fundamental, el privilegio del juego teatral
por parte del actor, retomado a través de los más variados
elementos provenientes del espíritu del carnaval y demás ma-
nifestaciones de orden jubiloso, festivo, autóctonas o de otros
contextos culturales, siempre de carácter popular, reiteramos.
como pretextos detonantes de fondo, en los que la risa, la
carcajada, la necia desmesura desbocada y lunática tiene lugar
en los más heterodoxos ritos y ceremoniales enraizados en la
cultura de una sociedad, los cuales van conjuntamente de la
mano con la ironía bufa, para hallarse en clara contraposición
crítica y dialéctica. estrategia con la cual esta tendencia entra a
dinamitar con su humor negro y sagaz, a los más diversos
elementos de la cultura oficial. es decir, al rígido tono de lo
serio, al mundo rel igioso feudalista del medioevo o más
contemporáneamente al super ace lerado y paradójico mundo
moderno y postmoderno investidos de seriedad ; med ios ex-
presivos estos de gran riqueza y colorido vital que vienen a
estar inmersos en la desencuadernada médula capaz de es-
tructurar textualidades dramatúrgicas como al mismo discurso
de la puesta en escena, donde el actor intrépido ocupa en su
trono su rol de oficiante (cómico popular en el más amplio
sentido) como horno ludens, para cantarle a la vida y a la muer-
te, a la suerte y al infortunio, al cuerpo voluptuoso, a la carne,
las lujurias y sus placeres hedonistas, estableciendo una rela-
ción directa, desabrochada, de contrapunteo, muy ligada al
estilo grotesco de gestualidad amplia y cómplice con el públi-
co, al tiempo que procede a servirse de un código verbal poli-
fónico, harto expresivo, barroco, recargado de refranes, de
imágenes y juegos sonoros pirotécnicos de la más indist inta
índole, "subversivo", salpicado de imprecaciones y de la ne-
cia sabiduría del vulgo como portavoz de los más cálidos y
ácidos inte reses de este.
Q uien más agudamente ha reflexionado sobre este amplio y
rico fenómeno cultural en el mundo es el ruso Mijaíl Bajtín. a
través de su célebre obra, La cultura popular en la Edad Me-
dia y el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais. en la
que delinea el método de camavalización, del cual se han apro-
piado creadoramente en el caso de nuestro teatro, grupos como:
Teatro La Candelaria, Teatro Quimera, Teatro La Esfinge, Teatro
Estudio Calarcá, (TECAL), Centro Cultural Gabriel García Már-
quez, en sus tres núcleos de trabajo escénico, Teatrova, La
Libélula Dorada, Esquina Latina, Ensamblaje Núcleo de Crea-
dores (hoy Ensamblaje Teatro Festivo), Ay Macondo. Teatro
El Taller de Cali, Los Espíritus Traviesos Teatro, Julio Ferro.
Edilberto Monge, Teatro El Carangano, La Casa del Silencio.
Carlos Alvarez, Livenkay Teatro Instantáneo, Ku Klux Klown.
Teatro de Seda, Drama Actores, entre otros. Bajtin ha clasifica-
do en tres grandes categorías las múltiples expresiones de esta
cultura carnavalesca:
1) Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos.
obras cómicas representadas en las plazas públicas. etc.).
2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversa
naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar.
3) Diversas formas y t ipos del vocabulario familiar y grose-
ro (insultos, j uramentos, lemas populares. etc.).
mismo aspecto cómico del mundo, están estrechamente inte-
rre lacionadas y se combinan entre sí. 2 Entre los más grandes
escritores de la humanidad que han explorado en su obra el
género de lo carnavalesco podemos referi r autores como:
William Shakespeare. Miguel de Cervantes Saavedra, Francis-
co de Quevedo y Vi llegas, Francois Rabelais, Laurence Steme.
Fedor Dostoievski. Alfred Jarry. entre otros. Pero también vale
la pena recordar cómo buena parte de la obra novelística de
Gabriel García Márquez, especialmente Cien años de soledad.
está cargada de fabulosas y muy ricas imágenes y personajes
de plaza pública. desproporcionadas. que la acercan en mu-
chos ámbi tos a la camavalidad. a través de un procedim iento
2 !bid. p 10.
siempre lúdico, crítico estético como el ..mamagallismo", que
en el fondo no es más que una asunción cómica nuestra de la
cultura de lo carnavalesco, del que ha dicho en broma Garcia
Márquez, a finales de la década de los 60', en medio del éxito
mundial de la novela: "El marnagallismo es un asunto muy
serio." (sic)
En este sentido veamos una sóla muestra de literatura car-
navalesca o festiva de Garcia Márquez, ejemplo tomado de su
relato, "Biacarnán el bueno, vendedor de milagros", obra que
fuera magistralmente puesta en escena en Colombia, por el
grupo Acto Latino, en 1979, dirigida por Juan Monsalve, con
versión dramatúrgica de Sergio Gonzáles, relato que se en-
cuentra en su libro, Todos Jos cuentos:
"Cómo seria el estrépito, que un acorazado del Norte que
estaba en el muelle desde hacia como veinte años en visi-
ta de buena voluntad declaró la cuarentena para que no se
subiera a bordo el veneno de la culebra ... "
Y más adelante continúa:
[ ... ] Nos fugarnos por desfiladeros de indios, y mientras
más perdidos nos encontrábamos más claras nos llega-
ban las voces de que los infantes de Marina habían inva-
dido la nación con el pretexto de exterminar la fiebre ama-
rilla, y andaban descabezando a cuanto cacharrero
inveterado o eventual encontraban a su paso, y no sólo a
los nativos por precaución, sino también a los chinos por
distracción, a los negros por costumbre y a los hindúes
por encantadores de serpientes, y después arrasaron con
la fauna y la flora y con lo que pudieron del reino mineral,
porque sus especialistas en nuestros asuntos les habían
enseñado que la gente del Caribe tenia la virtud de cam-
biar de naturaleza para embolatar a los gringos. '
ALGUNAS FIESTAS CARNAVALESCAS
EN AMERICA LATINA
Ahora, como fiestas carnavalescas que perviven en la memo-
ria cultural de los pueblos hoy en día referimos:
El de Río de Janeiro (Brasil), el más importante de todo el
mundo, sin lugar a dudas, por su magnitud y esplendor,
aun estando sometido desde hace ya décadas a una
comercialización que le ha hecho perder mucha de su ri-
queza y brillantez.
Carnaval de Barranquilla (Colombia).
Carnaval de Riosucio (Colombia).
Carnaval de Blancos y Negros de Pasto (Colombia).
Carnaval de Oruro (Bolivia).
Carnaval de Los Diablos de Puno (Perú).
Carnaval de La Habana (Cuba).
Carnaval de Buenos Aires (Argentina).
Carnaval de Venecia (Italia), entre muchos otros.
Ahora. muchas de estas puestas en escena que nos atreve-
mos a llamar como carnavalescas aparecen a primera vista como
neciamente "desencuadernadas", "inacabadas" y toscas, es
3 Gabnel Garcia Márquez Todos los cuentos. 1983, pp. 259-263.
decir, rudas, como diria Peter Brook, con especial énfasis en lo
que se refiere a las áreas de la actuación, la verbalidad y el
mundo de la plástica, donde los actores en general tienen un
gran margen de "libertad" para desarrollar el trabajo con la
herramienta de la improvisación o el juego escénico, dentro de
unas reglas y pautas ya preestablecidas por los propios juga-
dores de la escena, como acontecia -y aún acontece-- dentro
de la mejor tradición de la Commedia del/ 'Arte, lo que le da a
las piezas un especial aire de frescura y encanto lúdico en cada
representación, al asumir plenamente los actores su rol de su-
jetos irreverentes creadores y soberanos de la escena. Como
herederos de esta tradición vale la pena traer a cuento a dos
creadores y juglares: Darlo Fo y Franca Rarne, ejemplos bas-
tante ilustrativos al respecto, así como una forma muy similar
que se presenta en la India como es el Theru-K-Koothu Man-
rarn (en la región Tarnil), que es una forma de arte "total",
inscrita dentro de la tradición del teatro popular, originaria del
Tarnil Nadu, región situada al sur de la India, la cual difiere del
sofisticado y supercodificado arte del célebre teatro Katakha-
li, en varios aspectos bien especificos, ya que el Theru-K-
Koothu es una forma expresiva menos codificada y hermética,
aunque igualmente sofisticada, pletórica y recargada de un
extraordinario colorido y riqueza en el plano de lo visual. El
actual director del grupo es Sri Kannappa Tharnbiram, quien
pertenece a la cuarta generación de artistas del Purisai Theru-
K-Koothu, y es la mayor autoridad en el conocimiento de di-
cha forma teatral en la India.
Por otra parte, si observamos agudamente esta tendencia,
veremos cómo el teatro carnavalesco o festivo está profunda-
mente vinculado en muchas ocasiones a los medios expresi-
vos del denominado teatro épico brechtiano, no casualmente,
sino debido a que el propio Brecht bebió como ningún otro en
las m'ás ricas y variadas tradiciones del teatro popular medie-
val occidental y en las más importantes del teatro oriental. Es
asi como por ejemplo La Escena Callejera o El Incidente de la
Calle, que utilizó como modelo didáctico para explicar su con-
cepción épica del teatro, tiene como fuente los cursos y mean-
dros que conducen a la carnavalidad con su dialogismo y
polifonía de voces críticas que arman un tejido esclarecedor,
ya de por sí distanciado sobre los acontecimientos, persona-
jes y acciones específicas.
Como obras brechtianas donde se puede detectar la cama-
validad bullendo citamos: Un hombre es un hombre, El cacho-
rro de elefante (también traducido como El Elefantito ), La
ópera de tres centavos, La boda y Herr Puntila y su sirviente
Matti, así como algunos cuadros de Pieza didáctica de Ba-
den-Baden, como el tercero, "Indagatorias para establecer si
el hombre ayuda al hombre". en el que dos payasos le van
serruchando el cuerpo al Señor Schmitt, que se ha quedado
inerme sentado en un banco dejándose cercenar de modo se-
guido y sorpresivo sus miembros hasta dejarlo por completo
mutilado, inútil, una especie de metáfora camavalizada, muy
ácida y grotesca, con toques de teatro de la crueldad, sobre
cómo el pueblo alemán progresivamente fue aceptando con
resignación la imposición del fascismo y la consecuente ida al
matadero .... ese otro teatro de la crueldad ... De la misma mane-
ra en la creación y producción de los más grandes cómicos del

~======================================================~~~=
FOTO· FERNANDO CRUZ
cine como Max Linder, Charles Chaplin (Charlot), Buster Kea-
ton, Los hermanos Marx (Harpo, Chico, Zeppo y Groucho), la
pareja cómica de Oliver Hardy y Harold Lloyd, el ruso Chalia-
plin y el mismo Mario Moreno (Cantinflas), sus raíces están
invadidas por las fuentes de lo carnavalesco como procedi-
miento estético heredado a través de las vertientes escénicas
del music-ha/1 y el teatro de variedades, (cabaret). Recuérdese
los casos de Úd~n von Horvath, así como el de uno de los
iniciadores del joven Bertolt Brecht en el teatro: Karl Valentin, más de carnavalesco, fresco, vital, novedoso, intrépido.
otro de los claros herederos de los aconteceres trágicómicos
de la plaza pública, donde La Escena Callejera es un fragmento
o porción de esta; formas que por otra parte, el tristemente
célebre teatro comercial se ha encargado de vulgarizar y pros-
tituir con su famosa ramplonería "pornodernista" por hacer
dinero a como de lugar, estropeando as! sus fines y propósitos
más altos. que en otro tiempo le dieron lustre y gloria a esta
vertiente lúdica del teatro.
Igualmente pensamos que el movimiento hippie, cuya con-
signa y bandera principal, utópica, era crear una nueva socie-
dad, aquí y ahora, fundada en el principio del placer y desde su
predilección a morir por el no trabajo miserable que implica
tener que alquilarse como esclavo para poder sobrevivir, vino
a desarrollar formas particulares muy efectivas: desmoviliza-
ción, convivencia y tolerancia,' que desembocaron en la orga-
nización y realización festiva y masiva de los grandes concier-
tos de rack. and rol/, que tuvieron Jugar especialmente desde
la década de los 60', propuesta de música y protesta que fue
expandiéndose por todo el mundo, en manos de grandes em-
presarios que comercializaron también sus fines (" las trampas
que se va poniendo la vanguardia" ... ) Piénsese en el paradig-
mático caso de los conciertos de Woodstock, Brunswick (en la
entonces Alemania Federal), etc., que han tratado de revivir en
los últimos ailos, más como negocio que otra cosa ...
UBU, REY, PARADIGMA
UNIVERSAL DE LA
CARNAVALIDAD
Dentro de la dramaturgia universal, sin
lugar a dudas una de las obras que
más abiertamente privilegia esta cate-
goría estética del Teatro Carnavalesco
o Festivo, es la pieza Ubú, rey, del ge-
nial dramaturgo francés, Alfred Jarry,
escrita en 1896; la cual a la vez en su
titulo es una burla o menipea al Edipo.
rey, de Sófocles, en parte; pieza en la
que se maneja un pensamiento primiti-
vo, agrícola, agreste o rudo al máximo
para pintar a sus personajes, obra con
la cual el autor galo entró a desatar la
más importante revoluc ión del siglo
XX, enfilada como una reacción
demoledora, dinamitadora, contra el
naturalismo que se había apoderado
de toda la escena europea, encargán-
dose de disecar y destruir las poten-
cialidades lúdicas e imaginativas del
teatro y de sus hacedores, los artistas, tras frenar los imagina-
rios de estos y de los mismos espectadores, al contrarrestarles
de entrada a ambos, sus potencialidades creadoras solucio-
nándole sus expectativas, mediante formalidades veristas in
extremis, concretas en todos los códigos del espectáculo, que
no le dejaron un mínimo resquicio para su vuelo imaginativo y
goce poético.
Entre tanto, en una pieza como Ubú, rey el lenguaje es ade-
excelsamente necio, grosero y desabrochado, cargado de ci-
fradas metáforas patafisicas alucinantes, como gustaba a Jarry
denominar su particular poética, que encuentra sin discusión
sus rafees en los flujos que brotan desde el mismo ambiente de
feria pública. El dramaturgo francés se sirve de formas como el
grotesco descamado y patán sin fronteras, en el que también
encontramos la constante jubilosa de las parejas cómicas
carnavalescas como: el cobarde Padre Ubú y la envalentonada
Madre Ubú, y Padre Ubú 1 Capitán Bordura, que dan lugar de
manera simultánea a la invención de disparatadas formas de
nombrar el mundo, aspecto que tiene sus claras conexiones
con el habla popular medieval y renacentista, a través de la
herencia de Francois Villon, Francois Rabelais y otros autores
populares europeos, como Francisco de Quevedo y Villegas,
Miguel de Cervantes Saavedra y William Shakespeare. Pero asi-
mismo, Ubú, rey es una pieza donde se fusionan ciertos e lemen-
tos del simbolismo, y en especial donde encontramos algunos
de los procedimientos esenciales que en décadas posteriores
van a dar cabida a movimientos como el dadalsmo, expresionismo
y surrealismo. En ellos apreciamos muy claramente ya, desde
1896, el empleo de formas de libre asociación en las verbalidades,
que luego conoceremos bajo el nombre de "escritura automáti-
ca", cuando entra en pleno auge y furor el surrealismo, cuyo eje
fundamental, indudable para todas las disciplinas, se sustenta-
ba en el flujo de conciencia. campo donde tuvo su incidencia
los estudios psicoanalíticos de Sigmund Freud, realizados con
víctimas de la guerra y otros comportamientos traumáticos de
la socredad enferma de su tiempo.

UBIÍ, REY(I896) DE ALFRED JARRY

ACTO PRIMERO
ESCENAI
Padre Ubú, Madre Ubú
PADRE UBU. ¡Mierdra!
MADRE UBU. ¡Oh! ¡Qué bonito, Padre Ubú! Eres un grandísi-
mo granuja.
PADRE UBU. ¡Y que no te reviente a palos!
MADRE UBU. No es a mí, Padre Ubú, sino a otro, a quien
habría que asesinar.
PADRE UBU. ¡Por mi chápiro verde!, no te comprendo.
MADRE UBU . ¿Así que estás contento con tu suerte?
PADRE UBU. ¡Por mi chápiro verde!, ¡mierdra!, sei'iora. Claro
que estoy contento. Y no creo que sea para menos: capitán
de dragones. oficial de confianza del rey Venceslao, en po-
sesión de la orden del AguiJa Roja de Polonia y, en otro
tiempo, rey de Aragón. ¿Qué más quieres?
MADRE UBU. ¿Cómo? ¿Después de haber sido rey de Aragón
te contentas con llevar a desfilar a medio centenar de rufia-
nes armados con chafarotes? ¿No podrías conseguir que la
corona de Polonia sucediera en tu cabeza a la de Aragón?
PADRE UBU. ¡Ah Madre Ubú! No comprendo nada de lo que
dices.
MADRE UBU . ¡Eres tan bruto!
PADRE UBU. ¡Por mi chápiro verde! El rey Venceslao todavía
está bien vivo. Y aunque admitiendo que muera, ¿no tiene
acaso una legión de hijos?
MADRE UBU. ¿Quién te impide acabar con toda la familiar y
ponerte en su lugar? MADRE UBU. (Aparte.) ¡Oh mierdra! (En voz alta.) ¿Así que
PADRE UBU. ¡Me ofendes, Madre Ubú! Tendré que aplicarte seguirás siendo pobre como una rata?
un correctivo. PADRE UBU . ¡Voto a Judas! ¡Por mi chápiro verde' Prefiero
MADRE UBU . ¡Pobre desgraciado! Si me aplicas un correcti- ser pobre como una flaca y valiente rata. antes que rico
vo. ¿quién remendará el fondillo de los calzones? como un gato reluciente y malvado.
PADRE UBU . De acuerdo. ¿ Y a mí qué? Me sentaré sobre el PADRE UBU . ¿Y la capelina? ¿Y el paraguas?¿ Y el gran chu-
culo, que para eso lo tengo. basquero?
MADRE UBU. En tu lugar, me preocuparía de instalar ese culo PADRE UBU. ¿Y qué más, Madre Ubú? (Se va. dando un
sobre un trono. Tus riquezas aumentarían indefinidamente, portazo.)
podrías comer botaguei'ia a menudo y pasear en carroza por MADRE UBU. (Sola.) ¡Aggg, mierdra 1 ¡Valiente mezquino!
las calles. Pero, ¡aggg. mierdra 1• creo sin embargo haberle turbado ...
PADRE UBU. Si fuera rey, me encargaría una gran capelina Gracias a Dios y a mí misma. quizás dentro de ocho días sea
como la que tenía en Aragón. y que esos miserables espa- reina de Polonia.
i'ioles, sin miramientos. me robaron.
MADRE UBU. También podrías tener un paraguas y un gran ESCENA 11
chubasquero que te cubriste hasta los talones. Padre Ubú. Madre Ubú
PADRE UBU. ¡Ah. me vence la tentación! ¡Individuo de mierdra. La escena representa una habitación en casa del Padre Ubú.
mierdra de individuo! Si alguna vez le encuentro a solas en en la que está servida una mesa espléndida.
el bosque, juro que le hare pasar un mal rato. MADRE UBU. ¡Cómo se retrasan nuestros inivitados!
MADRE UBU . ¡Bien. Padre.Ubú! Eso sí que es hablar como un PADRE UBU . ¡Por mi chápiro verde que sí! Estoy que reviento
hombre. de hambre ... Te ves bien fea hoy, Madre Ubú. ¿Será porque
PADRE UBU. ¡Oh, no! ¿ Yo. capitán de dragones. acabar con el esperamos visita?
rey de Polonia? ¡Mejor morir! MADRE UBU. (Encogiéndose de hombros.) ¡Mierdra!
PADRE UBU. (Echando mano a un pollo asado.) ¡Vaya tengo
hambre! Daré un mordisco a este pájaro. Parece que es un
pollo. No, nó está nada malo.
MADRE UBU. ¿Qué haces, calamitoso? ¿Qué comerán nues-
tros invitados?
PADRE UBU. Todavía queda bastante. No tocaré nada más.
Anda, asómate a la ventana a ver si llegan.
MADRE UBU. (Asomándose.) No veo nada. (Mientras tanto
el Padre Ubú apaña una tajada de ternera.) ¡Ah, ahí lle-
gan el Capitán Bordura y sus secuaces ... ¿Qué estás co-
miendo, Padre Ubú?
PADRE UBU. Un poco de ternura.
MADRE UBU. ¡Oh, la ternera! ¡Ternera! ¡... era! ¡Se come
la ternera! ¡Socorro!
PADRE UBU. ¡Por mi chápiro verde! ¡Te voy a sacar los ojos!
(Se abre la puerta}. 4
DOMITILO, EL REY DE LA FIESTA
POPULAR
Domitilo, el rey de la rumba, 1980, paradigma del teatro calleje-
ro desde el mundo de la fiesta popular. Dramaturgia y dirección:
Críspulo Torres. Con Domitilo... , creación colectiva, pieza de
teatro callejero, el grupo TECAL hace a nuestro juicio su primer
importante aporte e incursión en esta relativamente joven ma-
nifestación del teatro al aire libre, ya que en sus inicios el colec-
tivo comienza su actividad con piezas para sala.
4 Alfred Jarry: Todo Ubú. Ubú. Rey (drama en cinco actos y en prosa),
Ed itonal Bruguera. S. A .. Barcelona. 1980. pp . 37-40.
FOTO, JUAN CAMILO SEGURA
La clave a nuestro juicio que hace que la historia de Domi-
tilo .... cobre un alto vuelo en el espacio de la plaza pública, se
encuentra en la fuerte vigencia y frescura poética, que está en
la exploración del mundo macondiano de lo real maravilloso,
como diría Alejo Carpentier, que a su vez establece sus simila-
res nexos con el relato mítico o cuento maravilloso (Propp),
que posibilitan que el héroe viaje a otros mundos como el
cielo, por ejemplo, a través del ardid del sueño, tras intentar
pasar por una serie de pruebas, que aquí se manifiestan a
través de los trámites burocráticos insalvables en la tierra ( crí-
tica implacable al tristemente célebre papeleo colombiano .. .),
porque en Macando todos los problemas son eternos ... ; y por
eso es más fácil y efectivo irse a dialogar con Jesucristo, San
Pedro, sus voceros e intermediarios los ángeles, etc., "seres
leves", que con "personajes pesados", terrícolas atrapados
en leyes de leyes ... , como El Rey de la historia.
Estos sufrimientos y peripecias por las que pasa nuestro
minimal antihéroe brechtiano, son las materias primas con las
que el público se identifica con claridad, porque las ha
vivenciado y las sigue viviendo en carne propia y porque él,
Domitilo, expresa y sintetiza en su imaginario mágico, popular,
todos sus sueños, penurias y reclamos.
Ahora, en el discurso de la puesta en escena, se emp lean
recursos de muy alta sobriedad, por lo cual se privilegia allí
mediante la economía de medios formales, así como por su
transformación constante en otros objetos, siguiendo una cla-
ra y sabia lección brechtiana que se articula con una categoría
estética como la levedad, que está de igual modo presente
todo el tiempo en cada uno de los personajes componentes de
su dramaturgia, no sólo por el mundo del que proceden, sino
también por la serie de discursos y asuntos que tratan, y donde
una herramienta como el humor cobra un papel de primer orden,
a través de una forma carnavalesca autóctona como el cons-
tante arte astuto del .. mamagallismo" (cuyo máximo exponente
en la literatura es quizás Gabriel García Márquez), que se confi-
gura como esa hábil astucia y capacidad para burlarnos de los
demás con cinismo, así como de nosotros mismos de manera
implacable, certeza para levantar las máscaras, quitar la carne,
como significa en últimas en su etimología la palabra carnaval.
No sobra decir por otra parte cómo el humor, y en este caso el
mamagallismo son formas carnavalescas , que, por sus
especificidades materiales pertenecen a la poética de la leve-
dad, cuyo máximo paradigma en el teatro contemporáneo es
Jerzy Grotowski. con sus diversos experimentos cuando traba-
jaba en su célebre Teatro Laboratorio en Polonia. Por otra parte,
en Domitilo, el rey de la rumba, se funden muy bien el culebrero
como personaje que hace las veces de narrador o cuentero
nuestro, que coincide con otro de los elementos del teatro épi-
co brechtiano. Nos encontramos también con la acertada ex-
ploración muy rica de algunas raíces musicales colombianas,
cargadas de un ramillete poético florido en su sonoridad, como
la cumbia. que llenan de vida y más ambiente festivo el mundo
de las historias, contribuyendo a ampliar las dimensiones poé-
ticas como los imaginarios colectivos, tanto citadinos como
rurales que confluyen en las ciudades colombianas, nutridas
de la inmigración obligada en la generalidad de los casos por
las múltiples violencias que no cesan .. . En Domitilo ... aparece
el brote de toda una espiritualidad sonora que se materializa en
el júbilo y la alegría. tanto de los protagonistas, como del mis-
mo público que asiste a verla y a verse allí reflejado como en un
espejo, en sus pequeñas y grandes tragedias cotidianas que lo
asaltan en su trasegar por la vida en este país inédito en sus
constantes sobresaltos.
DOMITILO, EL REY DE LA RUMBA
Domitilo dormido sueña con imágenes que lo asaltan. Los ju-
glares ágilmente y con elementos precisos, ilustran estos sue-
ños. Entre las imágenes aparece una enorme y caricaturesca
vaca. Domitilo sueña que la vaca lo despierta y lo persigue. El
torea, realizando una linda faena la cual termina con una gran
estocada. La vaca muere y a Domitilo se le ocurre quitarle el
cuero para regalárselo a Muchi. Camina como un esposo que
lleva el regalo más grande del mundo a su mujer, no camina,
flota sonriente.
JUGLAR l . ¿Qué vas a hacer con ese cuero?
JUGLAR 2. Eso no se ve muy bien.
JUGLAR 3. Arréglalo primero, empácalo en papel regalo.
DOMITILO. (A un Juglar.) Vecino, vecino, mira qué cuero tan
hermoso.
VECINO. ¿De dónde sacaste este cuero tan grande? (Lo coge
de una punta.)
DOMITILO. ¿Has visto a mi mujer? (Llamándola.) ¡Muchi!,
¡Muchi!
MUCHI. (Apareciendo.) Domitilo, ¿qué es eso?
DOMITILO. Te Jo traje, es un adorno para colocar en la sala ...
MUCHI. ¡No, no, no! ¡Me sacas este cuero de aquí que huele
muy feo!
Muchi coge el cuero por la otra punta quedando templado
al ser halado por los tres.
MUCHI. ¡Me sacas este cuero ya! (Golpea al cuero y este
suena como un tambor al estar tan templado.)
FOTO: JUAN CAMILO SEGURA
DOMITILO. ¡Que no lo saco ya! (Golpea el cuero e igualmen-
te suena.)
MUCHI. ¡Que me lo sacas ya! (Golpea y s uena.) Se miran
extraffados por el sonido que va dando el cuero, pero si-
guen peleando.
VECINO. (Mediando.) ¡Que paren este asunto ya! (Igual gol-
pea.)
Este juego de "Me lo sacas ya" y "No lo saco ya" continúa
hasta volverse una melodiosa canción al ritmo de los soni-
dos que da el cuero. Terminan bailando alegres y allí Domitilo
se inspira. Desaparece con el cuerito y como si rápidamente
hubiese pasado el tiempo regresa con su genial creación: El
tambor.
DOMITILO. ¡Miren, miren todos lo que me acabo de inventar!
JUGLAR l . Y discutiendo con la mujer, qué ingenioso.
DOMITILO. ¡Y observen: con el cuerito de mi vaquita bien
templado sobre este vaso de madera!
JUGLAR 3. Muéstranos como funciona, Domitilo. (Domitilo
toca el tambor y canta. Ritmo de fandango .)
DOMITILO. Con el cuerito de mi vaquita el tamborcito suena
bonito.
Me inventé
me inventé
me inventé
el tamborcito. (Bis.)
Con el cuerito
y con el tum-tum
con alegría
se oye un rum-rum.
Con el cuerito
ay, qué rico son
a bailar todos
manda el tambor.
Juglares, público, calles y plazas bailan con el endiablado
ritmo de Domitilo. Aparece un guardia. Detiene a Domitilo.
GUARDIA. ¿Qué es este escándalo en plena plaza principal?
DOMITILO. ¡Esto no es escándalo, es música!
GUARDIA. Este instrumento ¿de dónde lo sacó?
DOMITILO. Señor guardia, resulta que me encontré con una
vaquita y la vaquita se murió ...
GUARDIA. ¡Nada!, ¿dónde está el permiso del rey?
DOMITILO. ¿Permiso? ..., ¿permiso del rey? (Se esculca.) No. a
mí no me han dando ningún permiso.
GUARDIA. ¿De manera que no tiene permiso del rey? Se va de
aquí inmediatamente, ¡y si lo vuelvo a ver. lo remito a las
mazmorras!
Domitilo huye. con su tambor y el Guardia desaparece en
medio del orden público. Domitilo va donde el Rey, represen-
tante del poder en la Tierra, quien cree que Domitilo va a
regalarle el tambor. ante la negativa de este de darle el ins-
trumento, el Rey no le concede el permiso de tocar el tam-
bor. .. Emprende entonces el camino de El Cielo buscando su
aprobación celestial...
El CIELO
Aparece un angelito quien después de un santo suspiro se
queda congelado en posición celestial.
DOMITILO. (Al público.)¿ Y esto es el cielo? ... , ¡la misma gen-
te ... , y con los mismos vicios! ¡Hola angelito!
ANGELITO. ¡Hola señor!
DOMITILO. Necesito hablar con Dios.
ANGELITO. ¿Tú? ... ¿Tú ... con Dios? Un momento por favor.
(Llamando.) ¡San Pedro!! ¡San Pedro!! ¡Viejo Peter!!
SAN PEDRO. (Apareciendo.) ¿Cuál es tu gritería Angelito?,
¿qué es Jo que quieres?
ANGELITO. Tenemos visita de la Tierra ...
OOMITILO. Soy Domitilo.
SAN PEDRO. ¿Domitilo? ... ¿Domitilo? ... , acaba de llegar un
recomendado de la Tierra para ti. ¡Angelito tráelo!
ANGELITO.¿Yo?
SAN PEDRO. ¡Rápido!
El Angelito enojado recoge el tambor y se lo entrega a
Domitilo, no sin antes pedirle una propina.
DOMJTILO. San Pedro, necesito hablar con Dios.
SAN PEDRO. ¿Con Dios?, ¿y para qué quieres hablar con el
Señor?
DOMITILO. ¡Para traerle más almas al cielo!
SAN PEDRO. ¡Angelito, corre y llama a Dios! ¡rápido, llámalo!
ANGELITO.¿Yo?
SAN PEDRO: ¡Sí, volando!
El A"ngelito intenta varias veces volar pero no puede, enton-
ces decide llamar a Dios.
ANGELITO. ¡Jefe! ¡Jefe' ¡Jefe! (Impaciente.) Bien si quiere
bajar o si no, no bajes, tampoco me voy a pasar todo el
tiempo arriba, abajo, abajo, arriba.
Dios afeitándo se se asoma.
DIOS. ¿Qué es Jo que quieres, San Pedro?,¿ no ves que estoy
ocupado?
SAN PEDRO. Ha llegado un hombre de la Tierra ..
DIOS. ¿Un hombre de la Tierra?, ¡mierda! (A San Pedro y al
Angelito.) ¡Ayúdenme!
Lo ayudan a colocarse su vestimenta. Dios toma actitud divina.
DIOS. ¡Hazlo pasar!
SAN PEDRO. Angelito, llámalo.
ANGELITO.¿Yo?
SAN PEDRO. ¡Si, volando!
ANGELITO. (Entre dientes.)¿ Volando? .. , si por lo menos me
dieran alas nuevas ... (A Domitilo.) ¡Que siga!
DIOS. ¡De manera que tú eres el bienaventurado mortal!
DOMITILO. No, no soy Domitilo, simplemente Domitilo ...
DIOS.¿ Y qué es lo que quieres?
DOMITILO. Mira Diosito lindo, resulta que en la Tierra me
inventé este aparato para que el Rey gobierne mejor, el
Obispo dé la misa mucho mejor y la gente trabaje mucho
más alegremente, ¡y vengo a proponerle un trato!
DIOS.¿ Y de qué se trata el trato?
DOMITI LO. Diosito lindo, que si tú me autorizas este
tamborcito, ¡yo te traigo todas las almas que encuentre en
la Tierra para acá, para el cielo!
ANGELITO. ¡Si, si, estamos escasos, escasisimos!
Dios y San Pedro callan al )lngelito por imprudente. Este
reniega a escondidas.
DIOS. Bien Domitilo, mués~os cómo funciona ese instru-
mento.
DOMITILO. Inmediatamente Di osito lindo ... , pero necesito algo
en qué sentarme ...
DIOS. ¡Sirve de asiento, Angelito!
ANGELITO.¿ Yo? (lira la aureola.furioso.) ¡Eeee!!, ¡no joda!!,
¡pero si me la tienen montada!!
Domitilo sentado sobre el Angelito, canta la canción del
tambor.~
QUEVE DO CARNA VALIZ ADO
Puesta en escena a partir de La vida del Buscón llamado Don
Fablas. espejo de vagamundos y ejemplo de tacaños. novela
de la célebre picaresca española, escrita por el príncipe de las
letras españolas, Francisco de Quevedo y Villegas, así como
valiéndose de otros materiales poéticos como: "El Alguacil
Endemoniado" (perteneciente a "Los Sueños"), "El Infierno
Enmendado", "Las Premáticas" y "Gracias y Desgracias del
Ojo del Culo" (sic). Obra donde se presenta ya una distancia
bastante significativa respecto a una pieza anterior de crea-
ción colectiva como Golpe de suerte, 1979, en la que se deja-
ban ver ya ciertas fatigas y desgastes en algunos aspectos de
la dramaturgia colectiva como de la misma puesta en escena.
El diálogo del rebusque, dirigida por Santiago Garcia en 1980,
es una de las más completas incursiones por los laberintos de
la poesía, a través de todo el complejo sistema de discursos
que fluyen desde Jos diferentes códigos integradores del es-
pectáculo, donde el mundo de las alusiones a nuestro momen-
to presente está rigurosamente metaforizado, entroncándose
a su vez muy apropiadamente con estilos como el expresionis-
mo, el realismo, el surrealismo y un grotesco goyesco, dema-
siado a su vez cercano al mundo de Ramón del Valle-Inclán y
su "espejo cóncavo", uno de los generadores del recurso es-
tético del esperpento; indagación realizada siempre dentro de
una tendencia que le ha venido dando identidad a las búsque-
das dramatúrgicas del Teatro La Candelaria, como es el Teatro
Carnavalesco, gracias a su apropiación adecuada del llamado
y sistematizado Método de Camavalización, magistralmente
estructurado y expuesto por Mijail Bajtin, más que propicio
para una verbalidad como la de Quevedo, que respira este am-
biente de plaza pública y cruce de caminos, con sus patanes a
bordo sobreviviendo gracias a sus habilidosos ardides y sus
toques de ingenio sutil, adobado con esa especial sabiduría
popular, que nos retrata muy bien a todos nosotros.
Y así mismo, ella será una de las obras en donde se dará un
notable avance en un tópico otrora bastante descuidado en
general en todo el teatro colombiano y latinoamericano, como
es el de la construcción de personajes, donde además de Don
Pablos, que resume un sinnúmero de contradicciones de su
tiempo: tanto del cronotopo español como del cronotopo nues-
tro, aparecen personajes sólidos como: Cirilo (que integra la
pareja cómica con Don Pablos), Matorrales, El Esgrimista,
Aminta, Don Diego, el necio y chistoso loco de la Carretilla,
Flechillas, el propio Quevedo (que es recreado e introducido
por el autor-director), el Diablo Mayor, así como la sabia pareja
S Críspulo Torres B ·'Domití\o, el rey de la rumba'', Teatro contempo-
ráneo colomb~ano (fres obras). Ediciones Saltar La Piedra, Bogotá.
1991. pp. 47-49 y pp.SJ-55.
cómica de los bien teatrales padres de Pablos con sus
particularísimas "profesiones" como son la brujería y el arte
del robo y la estafa .. .
Pero además El diálogo del rebusque viene a explorar otros
terrenos, poco abocados en Colombia, pertenecientes al mun-
do de las sensaciones, lo hedonista, así como la locura me-
diante la necedad dada en un alto grado de lo insólito, la explo-
ración del lenguaje con el placer a bordo de las verbaliz.aciones
groseras, insultantes, con su clara particular sonoridad, y otras
áreas circundantes como su canto y culto al cuerpo, mediante
un trabajo lúdico e irreverente que fracciona un racionalismo
mental heredado por la cultura, procediendo a alimentar aquí
toda una estética, dándole un gran campo de acción al plano
de la intuición como fuente para la construcción de ricas imá-
genes pol ifónicas contrastantes y de gran consistencia, que
hacen de esta obra, una de las más memorables puestas en
escena de la década de los 80' y de todo lo ya transcurrido en
el teatro experimental colombiano.
EL DIÁLOGO DEL REBUSQUE
Fragmentos de las escenas 1, IV y Y.
(De pronto uno de los alguaciles del cortejo empieza a dar
grandes voces y convulsiones. Se tira al suelo y se retuerce
como condenado.)
PABLOS. ¿Qué es esto? ¿Qué pasa?
RAMPLON. (Corre j unto al Alguacil. Pero es rechazado por
el poseso.) ¡Es mi alguacil!
CIRILO. ¡Es un hombre endemoniado!
FOTO MARIO DiAl
ALG UACIL. (Habla como con la voz de otro.) ¡No! Soy un
demonio enguacilado. Y no es un hombre sino un alguacil.
Los diablos en los alguaciles estamos de mala gana. De
suerte que debéis llamanne demonio enguacilado en vez de
alguacil endemoniado.
(Ramplón toma un cubo de agua de uno de los frailes y trata
de echarle agua bendita. El Alguacil sale corriendo hasta
que lo atajan otros dos hombres de Ramplón.)
CIRILO. Mira que no corre porque sea bendita sino porque es
agua. Que siendo alguacil le tiene repulsión a ella.
RAMPLON. Ayúdame Pablillos, que el fraile de compai'iía se
ha desmayado. ¡Di algo en latín, que tú sabes!
PABLOS. Tal vez, mi amigo, nos podrá ayudar a desendemoniar
al alguaci l.
CIRILO. Más bien a desenguacilar al demonio, según nos ha
manifestado el diablo que está aquí adentro.
ALGUAC IL. (Mira f renético a Cirilo y le tiene las manos.)
Ten lástima de mí, sácame de este alguacil que soy demonio
de prendas y calidad y perderé mucho en el infierno por
haber estado en tan malas compai'iías.
RAMPLON . ¡Insolente y descarado! (A Cirilo.) ¡Sáque a su
merced lo más pronto posible a ese demonio de mi alguacil,
para que no siga diciendo semejantes injusticias de los
servidores de la justicia!
CIRILO. Calma, sei'ior, que el caso es complicado. Porque, quién
puede negar que diablos y alguaci les no tienen el mismo
oficio.
ALGUAC IL. Sólo que nosotros los diablos procuramos que
haya vicios y pecados en el mundo, pues es nuestro deber;
 en cambio, ellos, lo desean con más ahinco, porque
lo han menester para su sustento.
RAMPLON. ¡Calla!, devergonzado! (Le da con /apen-
ca.) Parad esto, sei'lor, que no permito que diga tanta
bellaquería y tanto mal de los servidores de la justi-
cia.
(Cirilo se acerca al Alguacil que empieza a hablar
como en alemán y ya más calmado.)
PABLOS. ¿Qué dice?
CIRILO. Dice que en el mundo existen muchas clases de
ladrones y que cada uno hurta a su manera. El ena-
morado hurta con los ojos, el discreto con la boca, el
poderoso con los brazos, el valiente con las manos,
el músico con los dedos, el gitano con las ui'las y el
médico con la muerte. Pero que estos desgraciados
alguaciles son los peores, porque hurtan con todo el
cuerpo. Eso dice.
(Los condenados de la carreta revientan a carcajadas.
Ramplón les muele la espalda con la penca. Cirilo hace
unos pases magnéticos al alguacil que cae al suelo
desmayado. Abre la boca y se oye un ruido de aire muy
fuerte. )
UN AJUSTICIADO. ¡Miren, se fue como diablo que lle-
. va el alma! (Los corchetes recogen al Alguacil y Ram-
6
plón reinicia la procesión.)

Valga decir algo muy importante sobre la mise en scene

del Teatro La Candelaria, que en el discurso textual no
aparece y que se dio en el campo de las soluciones for-
males en la puesta en escena: cuando el Alguacil es
poseído por el diablo, durante toda esta escena él toma-
rá la siguiente posición corporal: con el cuerpo el actor L.....;;;;======~~~!!!i:=;:~::::;~::::!~!!T:~!!!~~~~
(Fernando Pei'luela) forma un triángulo en el que el culo FOTO: H~CTOR VASSO
o trasero es colocado en la parte de arriba, mientras que
la cabeza pasa a situarse abajo, al tiempo que habla haciéndolo lúdicas y sensuales del mundo, donde tienen su confluencia
en forma nasal, como si de verdad estuviera hablando por el dialéctica y democrática, lo serio con lo plebeyo, vulgar, rudo
trasero... , y todos los demás personajes se dirigen a escuchar o tosco, creando un espacio propicio para el placer mundano,
con asombro y especial placer qué es lo que dice, acercar,do al abrirle camino a la misma tolerancia, que tanto necesita una
sus cabezas y en especial los oídos al trasero ... sociedad sitiada por mil y un tipos de violencias y sistemas de
Aqui en el Alguacial endemoniado vemos la puesta en prác- agresiones, para saber qué es respirar y tratar de reconocer en
tica de una inversión, es decir, cuando el culo toma la posición el aire qué es la vida...
de la cabeza y la cabeza la del culo ... , el típico sistema de inver-
siones carnavalescas jubilosas que llevan al disfrute, la cha- ESCENA IV
cota mediante la carcajada estruendosa, ante lo inusitado y a Un hombre los llama desde lejos, viene aparentemente muy
su vez maravilloso, propiciado desde el mundo de los bien vestido pero con los calzones en la mano.
desdoblamientos para desembocar en los ardides y artes del HOMBRE. ¡He! ¡Caballeros! ¡Permitidme!
juego, que viene a désatar una pluralidad de lecturas con nues- PABLOS. (A Cirilo.) Parece un hidalgo a quien alguien persi-
tros mundos imaginarios, gracias al podio en que suele trepar- gue.
se en forma libertaria la necedad y la locura de los horno ludens, CIRlLO. Trata de no meterte,Pablos en otro enredo.
para de esta manera dar rienda suelta a un breve instante de (El hidalgo llega junto a ellos.)
nuestras vidas inmersas en la locura y la fiesta, rompiendo la HOMBRE. Salud, seftores. Mi nombre es Don Toribio Rodri-
monotonia de la vida cotidiana, haciendo aparecer momentos guez Vallejo Gómez de Ampuero y Jordán, voy para la corte
representacionales extra-cotidianos y hacer estallar en las y necesito que me hagáis un pequefto favor.
polifonías, con su multipliCidad de voces y visiones necias, PABLOS. Si en nuestras humildes posibilidades está, dadlo
por hecho.
6 Santiago Garcfa: El diálogo del rebusque, Conjunto, La Habana, n. SS , DON TORlBIO. Es cosa bien pequefta pero que me causa tre-
ene-mar. 1983, pp. 64-70. menda vergüenza. He rotos dos agujetas de las calzas y
 como veis vengo con ellas en las manos y confieso no
poder seguir adelante así, si vosotros no me las socorréis
en préstamo.
PABLOS. (Riendo.) ¡Yo pensé que habíais sido víctima deban-
didos o atracadores o que habíais perdido vuestros criados
y vuestro coche ... , pero que un caballero como vos venga
con las cachondas en las manos pidiendo socorro por dos
agujetas, ¡nunca imaginé!
DON TORIBlO. Si hace vuestra merced burla echa atrás, por-
que no entiendo eso de los criados.
PABLOS. ¡Alto ahí!, que soy licenciado y no criado, señor.
CIRILO. No os enfadéis. Sucede que el trance es tan extraordi-
nario que es de él y no de vos que mi amigo se ríe.
DON TORIBIO. No es oro todo lo que reluce; y si os sorpren-
déis de ver un caballero en semejante necesidad ya ten-
dréis para rato cuando lleguéis a la corte. Que si como sus-
tento de la nobleza ella me sustentara, no hubiera más que
pedir. Pero ¿qué hacer, señor licenciado? Sin pan y sin car-
ne no se sustenta buena sangre, que todos la tienen colora-
da y no puede ser hijo de algo el que no tiene nada.
PABLOS. ¿Así de apremiante está la situación para vosotros
los hidalgos en la corte?
DON TORIBIO. Para casi todos. Pero ninguno lo declara; por
el contrario, quien sobrevive es el que mejor disimula sus
cuitas; ese es el arte de nuestras vidas. Pero señores, por
favor, ayudadme con las agujetas.
PABLOS. Aquí sólo me sobra una, tal vez mi amigo tenga otra,
que con dos por 1? menos de aquí a la Corte os aguantan las
bragas.
CIRILO. Sabéis que acostumbro llevarlas sustentadas de otra
manera.
DON TORIBIO. ¿Sois extranjero?
CIRILO. Podría decirse.
PABLOS. Bien, señor, aquí tengo otra, no que me sobra, pero
puedo reemplazarlas hasta Madrid.
DON TORIBIO. Allí prometo devolverla.
PABLOS. Volteaos para atacar primero la de atrás.
(Don Toribio se voltea, se sube la cqpa y se le ve la nalga
pelada.)
PABLOS. (Suelta gran risotada.) ¡Señor, qué espanto! ¡Aquí
veo que andáis con el culo al airet
DON TORIBIO. Más cuidado, joven; no lo ves, es él quien te ve.
(Empieza a acomodarle las calzas mientras Don Toribio echa
su "arenga del ojo del culo".)
DON TORIBIO. ¡Y atención, señores! No hacer mofa de él,
pues a pesar de que muchos le llaman el ciego o tuerto y
que es a menudo motivo de burlas, como ahora lo hacéis
vosotros. se le debe más respeto y veneración que a los
demás miembros del cuerpo, pues bien mirado es el más
perfecto y bien colocado de él. Mirad: su sitio es en medio,
como el del sol, y a pesar de no tener sino un ojo, como los
cíclopes, su mucha gravedad y autoridad no conciente niña.
Y fijaos bien que al compararlo con los ojos de la cara se ve
que es más necesario, porque uno sin ojos puede vivir.
pero sin ojo del culo ... ni un día podría resistir..
Sábese que hay muchos filósofos. anacoretas y hasta Re-
yes como Edipo. que para vivir en castidad se sacaron los
ojos de la cara, que se dice son las ventanas del alma, y por
su culpa hay enamorados, incestos, estupros, muertes, adul-
terios, iras y robos. Pero, ¿cuándo por el pacifico ojo del
culo hubo escándalo en el mundo, inquietud, ni guerra? Lo
otro es su vecindad, es sin comparació n mejor, pues anda
siempre en hombres y mujeres, vecino de los miembros
genitales y así se prueba su bondad según el refrán: "Dime
con quién andas y te diré quién eres". Lo que dicen del culo
-los que le tienen ojeriza- es que pee y caga, cosa que no
hacen los de la cara, pero se ha de advertir que el pedo
antes hace al trasero digno de laudatoria que indigno de
ella. Pues es cosa alegre, ya que donde quiera que se suelta
anda la risa y la chacota. Llega a tanto el valor de un pedo
que es prueba de amor, pues hasta que dos se han pe ido en
la cama no tengo por acertado el amancebamiento.
CIRILO. Cuántas cosa debemos aprender los ignorantes; que
las cosas no valen por los conceptos que tengamos de
ellas sino por lo que son.
DON TORIBIO. Dices bien, muchacho. Pero de dónde vienes
que tienes la cutis tan quemada.
CIRILO. De lejos, señor, de donde el Imperio tiene la mayoría
de sus súbditos.
DON TORIBIO. ¿De las Indias entonces?
. CIRILO. Más lejos.
DON TORIBIO. Más lejos de las Indias, lo único que queda
son los mismísimos infiernos.
CIRILO. Tú lo has dicho, pero según el camino que toméis
bien podría ser cerca.
DON TORIBIO. Enigmático estás.
PABLOS. ¿Decías, Don Toribio que vais para la Corte?
DON TORIBIO. Allí voy, pues donde me veis un hidalgo he-
cho y derecho de casa de solar montañés nada tiene que
hacer en un pueblo pequeño; a los dos días huele mal. Voy
a la patria común, a donde todos cabemos y hay mesas
francas para estómagos aventureros: ¡A la Cortet
PABLOS. ¿Podríamos ir con vos, Don Toribio?
DON TORIBIO. Mucho me alegraría.
PABLOS. Hemos quedado sin blanca porque un miserable er-
mitaño hace poco nos peló toda la hacienda, de manera que
no tenemos ni para un mendrugo de pan.
DON TORIBIO. De mi parte es poco lo que puedo oti-eceros.
pero sí mucho la corte. Venid conmigo. Vamos, que cuando
entro en ella, nunca me faltan cien reales en la bolsa. cama,
de comer. y refocilo de lo vedado (Todos ríen.) porque la
industria de la c9rte es piedra filosofal, que vuelve oro cuanto
toca.
(Aparece la corte de Jfadrid caballeros y damas al estilo de
un cuadro de Velázquez cantan: se pasean y saludan con
extremada reverencia.)
CA.'IriCJÓ.'I; DE lOS C\BAllERO S
Son los vizcondes unos condes bizcos
que no se sabe hacia qué parte conden;
a mercedes humanas no responden
y a las damas regalan con pellizcos.
Todas sus rentas son pizcas. y pizcos
sus estados. y nísperos que monden:
 es conde cada cual de los que esconde.
Los mendrugos, que comen a repizcos
Andan en titulillos, cosa fea;
y aún del rey mismo a no admitir se aúnan
lo de "o como la nuestra merced sea"
Sus despensas traspasos son que ayunan;
mas no, aunque su hambre hasta morir pelea,
de la merced de Dios se desayunan."

ESCENA V
Terminada la canción Pablos, Don Toribio y Ciri/o golpean
en una puerta. Sale una vieja encorvada pero diligente.
DON TORIBIO. ¡Ah de la casa!
VIEJA. No tanta prisa, sei'iores, que no somos sordos: ¡van
van! (Abre.)
DON TORIBIO. Madre Labruscas. ¿Todavía viva?
LABRUSCAS. Don Toribio, Dios lo guarde, ¿y los sei'iores?
DON TORIBIO. Son mis invitados y nuevos miembros de la
cofradia del estafón. Seguid, sef\ores, seguid.
(Entran a una gran estancia donde hay seis o siete cabal/e-
ros todos ocupados en hacer remiendos y reconfeccionarse
vestidos.)
DON TORIBIO. Sei'iores: Os presento dos nuevos miembros
de nuestra Orden de la Chirlería. El licenciado Don Pablos y
su amigo Cirilo.
(Los cabal/eros hacen grandes reverencias.)
PABLOS. Sef\ores: bien a gusto me encuentro entre vosotros,
donde aprenderé grandes cosas de ingenio y doy gracias a
Dios viendo cuánta industria dio a los hombres ya que les
quitó las riquezas. (Todos aplauden.)
TODOS. ¡Bravo!
DON TORIBIO. Consideraos pues como hermano nuestro en bellaco y que con ellos pienso comprar un vestido que me
esta profesión llamada de la vida barata. permita andar por la corte, y esta sotana que llevo la cedo a
PABLOS. Ahora permitid vuestra merced que le diga ... que la compaiHa.
delante de los sei'iores de la corte, que he visto entrando en TODOS. ¡No! ¡De ninguna manera! ¡Qué locura! ¡Jamás! ¡Eso
la ciudad, y aun delante de vosotros mismos, me siento un no! ¡Cómo se trata así el dinero! (Avanza el más viejo y le
poco confundido. Digo, no es que sienta vergUenza de mis habla.)
vestidos que no están tan viejos ni tan raídos, pero ... los DON IÑIGO. El dinero se dé al depósito y vistámosle de lo
vuestros están más a tono con los tiempos y han de ser reservado. ¡Caballeros, manos a la obra!
muy costosos y yo ...
DON TORIBIO. Sei'ior licenciado, no es oro todo lo que reluce. PANTOMIMA DE LA CONFECCION DEL TRAJE
Debiole parecer a vuesa merced viéndome el cuello abierto
y la presencia que yo era un conde de lrlos. Pero cate ahí. Suena la música y empieza la pantomima.
Que no hay cosa en todos nuestros cuerpos que no haya Le quitan capa y sotana. jubón, medias y botas. Y con gran
sido otra cosa y no tenga historia. Verbi gracia: bien ve rapidez y destreza le van cortando, cosiendo, arreglando,
vuesa merced esta capilla, pues primero fue pantalones, nuevas prendas, de manera que al final aparece Don Pab/os
nieta de una capa y bisnieta de un capuz que fue en sus vestido a la moda con sombrero de anchas alas con plumón,
orígenes y ahora espera salir para plantillas de botas y otras cue/lo abierto y almidonado. capa a las corvas. calzas ata-
cosas. Los escarpines, primero fueron pai'iuelos habiendo cadas y botas altas. todo ha sido hecho de tal manera que dé
sido toallas y antes camisas, hijas de sábanas; después las la apariencia de una magnífica indumentaria.
aprovechamos para papel y en él escribimos y después Termina la pantomima y entra un caballero que violentamente
hacemos de él polvos para resucitar zapatos que de echa- arremete contra otro que tiene la apariencia de soldado cojo.
dos a perder los he visto r~vivir con semejantes medica- CABALLERO. La mitad me debes, bellaco, o por lo menos
mentos. mucha parte, y si no me la das, juro a Dios ...
PABLOS. Debo confesaros que sólo poseo (Busca muy aden- SOLDADO. No jure a Dios, que aquí en casa no soy cojo y le
tro de sus bolsi/los) cincuenta reales que logré salvar de un daré con esta muleta mil palos.
 (Arremeten uno contra el otro y se desgarran todas las vestiduras a los primeros
empellones quedando casi desnudos.)
DON TORlBlO. ¡Calma, señores! Parad la pendencia. ¿Qué pasa? (Entre todos los
detienen.)
SOLDADO. ¿A mi chanzas? ¡Bribón y desvergonzado! ¡Ni un pañuelo te doy, que
todos me corresponden!
DON lÑIGO. Calma, Don Merlo. (Al Soldado.) Explicanos lo que pasa.
DON MERLO. Han de saber vuesas mercedes, que estando en Plaza de San Salva-
dor. se acercó un niño a este tarado y le dijo que si yo era el Alférez Juan de
Lorenzana; él dijo que sí, viendo que traía en las manos algo de posible valor.
CABALLERO. En ese momento no los vi, pero eran los pañuelos de los cuales me
corresponde por justicia la mitad.
DON lÑlGO. ¡Calla! Continúa, Merlo.
MERLO. Se acercó a mí y díjome: "Señor Alférez, mire que le necesita este niño". Yo,
que inmediatamente entendí, dije que yo era. Recibí el recado y con él doce
pañuelos y ahora este bujarrón pretende que le dé la mitad. Antes lo haré peda-
zos que tal. Todos los pañuelos han de romper mis narices.
CABALLERO. Justicia, señores, habéis oído, me corresponde la mitad.
MERLO. ¿La mitad? ¡Primero te rompo las de tus narices! (Se lanza con la muleta
contra el caballero.)
CABALLERO. ¡Maladado! (Toma un palo o escoba y se defiende.)
MERLO. ¡Pesia a tal!
CABALLERO. ¡Bellaco!
MERLO. ¡Maricón'
CABALLERO. ¡Puto!
MERLO. ¡Chilindrón! ¡Tagarote!
CABALLERO. ¡Ganapán!
(El resto de los caballeros los detiene.)
DON lÑlGO. ¡Alto el destrozo' Sabeis que tales pendencias están prohibidas en
nuestra cofradía, que con estas batallas se echa a perder lo muy poco que tenemos.
(La Labruscas recoge todos los restos de vestidos y muebles rotos que ha deja-
do la pelea.)
CABALLERO. Pues pido que se haga justicia.
DON IÑIGO. Justicia se hará. (Sube sobre una especie de trono que se tiene para el
efecto.)
OTRO CABALLERO. (Se coloca en un escritorio. saca un libro y apunta.) 333.
Reyerta con agresión de palabra y de obra entre Don Merlo Zuñiga y Don Loren-
zo del Pedrozo. Causa presente: una docena de pañuelos.
DON IÑlGO. Conocidos los antecedentes. etc .. etc., etc., dictamino: los pañuelos
son de Don Merlo.
CABALLERO. ¡VotoaSan es 1 ¿Yporqué 0
OTRO CABALLERO. No hay respuesta.
DON IÑIGO. Sólo que no se le permitirá sonarse con ellos. Debe entregarlos a la
Labruscas para honrar a la comunidad haciendo de ellos unos cuellos y remates
de mangas que representen bien las camisas. Que el sonarse está vedado en la
orden. si no es en el aire o las más de las veces sorbiendo. cosa esta de sustancia
y ahorro. Justicia está hecha. no se hable más de ello y cada uno a su trabajo.
(Don Merlo entrega los pañuelos a la vieja y el caballero se va refunfuñando
furioso.) 7

7 Sant1ago Garcia ""El d1<i.logo del rebusque··. Cuatro obras del Teatro La Cande/ana. CdlCJones
Teatro La Candclana. Bogota. 1983. pp 45-56
 tea tra l
ga p e
GJ

TANIA CORDER O

c/IOndo a /In niño creatiVO las eire/Instancias lo /imitan, la ima8inación

echa a rodar con talfuer¡_a que puede conn>rtir.w! en sendero irrevocable. En los
tiempos en que viv[a bajo la é[?ida del abuelo. patrón de la casa. y la crisis
merodeaba la mansión, el pequeíio José Manuel encontró la a!tematira para no
restringir sus "inspiracione s arquitectúnic as" a la existencia de la /u:. eléctrica
en su natal Castelo Branco. en Portugal: .H' idt•ó una es¡JecÚ' de lámpara que
ponía debajo de la cama para SCf?IÚr construyendo sus primeras casitas de ¡w¡}e/.
Desde niño tenía claro que quería ~er arquitecto. Con tejidos Yiejos y madera
hacía construcciones, imitando la \'ida. donde luego iha a quedarme con mis ami-
gos. Las maquetas y las microgeografías también siempre me entusiasmaron. Y
ahora son los ojos inquietos los (¡ue el'ocan el inicio en el teatro de qflcionados.
la sustanciosa e imprescindihle rccurn'IICÚl al amor como principio, y al .final.
pretexto de todo ... Ella hacía teatro y su grupo casi siempre tenía problemas con la
persona encargada del decorado. Yo seguía con el hábito de dibujar mucho y cuan-
do iba a los ensayos recreaba lo que veía. Mi mujer mostró un buen día mis
displicentes bocetos a la directora y ahí comenzó esta historia.
Como es persererame, José Manuel Castanhára reali:ú sus esfltdios arquitec-
tónicos, los que ha rinculado con acin·to al teatro de su pw\ y dl' otra:·i ¡J/a::.as
europeas. Actualmewe. junto a propuesws artl~,-ticas. asume su labor como pn~f('­
sor en la Facultad de Arquitectura de la Uni\·ersidad de Lisboa. La cun.wgrt:lciún
le vino sobn' todo después que el Centro Ct'orges Pompidou exhibió ¡)(Irte de su
quehacer en darte escénico durawe más dl' medio siglo. Su experiencia alcan::a
a llenar dl' denüdad conceptos, exáricos para orras latitudc.\, como an¡uitectura
y escenogrqjiá teatral.
La construcción de lugares para el espectáculo tiene una historia que data de
varios siglos. La modernidad ha proHKado la pérdida de la ciencia específica de la
arquitectura en esos sitios. Por ejemplo. la acústi~o..·a. Hoy nadie sabe ulmo se ~o,.'(lJh­
' truía un teatro italiano desde el punto de vista acústico: se buscan miles de fórmu-
las. se hacen co.i\culos. pero en realidad no '-1.' saben Ldificar.
En Europa Occidental -hablo de esa región yuc e .., la que CPJh1ZUl bie-n- "e-
construyeron muchos teatros. salas poli\·alcntes con tremendo-; ern1rc:-. k~o..'Jlicos.

con una inversión de dinero enorme que luego no se ha co-
rrespondido con las necesidades de la actividad teatral. Soy
de los que pienso que la arquitectura teatral debe tener arqui-
tectos con formación especializada, que colaboren con profe-
sionales técnicos del teatro y tienen que saber cómo funciona
el arte teatral todo, que es muy distinto que hacer un hospital.
Puedo poner el ejemplo de mi país, donde se han revitalizado
espacios o construido nuevos que después se ha probado
que no han estado hechos por arquitectos y a consecuencia,
no entra un piano. una escenografia determinada, no hay bue-
na acústica ni seguridad ... Por eso es importantísima la espe-
cialización de profesionales de la arquitectura en esta materia.
¿Qué singularidades confieren a una edificación su esen-
cia teatraf?
El edificio teatral es quizás el más dificil de hacer porque ya
se sabe que el teatro es la vida. Hay que procurar que el lugar
donde el desarrollo de la historia que se cuenta en un espectá-
culo tenga una relación perfecta entre el espectador
y el actor. En este siglo y en los anteriores hemos
convivido con los teatros a la italiana y la arquitectu-
ra moderna, salas polivalentes y con la evolución
tecnológica que permite varias cosas con graderío
mecánico y otras opciones. La vida tiene esa evolu-
ción y por lo tanto el teatro tiene que seguirla. Quie-
ro decir que no hay una licencia específica de un
lugar, ni método o manual que diga cómo se tienen
que hacer los teatros.
¿A qué atribuye usted que la arquitectura sea
apreciada más en su costado utilitario que en el
artístico?
A la locura de los tiempos modernos, del progre-
so sin reglas, sin valores. Es dificil hablar en térmi-
nos generales porque cada país tiene sus problemas
específicos. Hay lugares en los que la gente lo que
necesita es un techo para vivir. La modernidad nos
ha traído muchas cosas fantásticas y muchas des-
gracias también. Aquello de una casa como una má-
quina para vivir es de lo más terrible que se ha visto.
No tiene nada que ver con el hombre, no es orgáni-
co. El hormigón, la necesidad, la influencia de las
nuevas tecnologías ha llevado a construir sin pen-
sar en el entorno. Yo diría que la mayoría de la gente
en el mundo vive en lugares donde jamás podrán ser
felices, pero la desgracia es mayor porque mucha de
esa gente ni tiene conciencia de eso.
En nuestra Universidad se discute a diario sobre
tu pregunta. La mayor parte de mis colegas están en
contra de los menos que pensamos que la arquitec-
tura es arte. Ellos aseguran que es técnica pura, nada
más y ese es el gran problema.
Sucede con frecuencia en espectáculos del lla-
mado Primer Mundo que se sustentan demasiado en
soluciones técnicas o de informática. ¿Cuánto de
vrovechoso o de peligroso para la creatividad con-
ridera que p ueda acarrear esta circunstancia:)
Actualmente la tecnología puede hacer girar edi-
ficios enteros y lo veo bien porque son enormes po-
sibilidades de multiplicar los efectos. Lo que defiendo es que
como la habitación debe estar al servicio de la vida, aquí la
tecnología debe estar en función del teatro y no viceversa.
Ocurre muchas veces que hay efectos de tal forma fantásticos
que todo se somete a sus influjos, no importa el acontecer ni lo
que se dice y eso para mí no es teatro. El teatro se enriquece
con luz y sonido. pero tiene que pasar por el actor y por la
palabra.
No ceso de hablar del caso de la Opera de la Bastilla. en
París. quizás la más avanzada del mundo tecnológicamente.
que construyó un sistema informático para el movimiento de
los escenarios tan sofisticado que tuvieron que crear un equi-
po de investigadores en una universidad para ver si podían
in ventar un programa que permitiera descifrar los misterios de
ese funcionamiento.
En su trayectoria sobresale el trabajo con rmportantes
directores .1· alllores como José Sanchis Smisterra y José
Saramago. ¿Cómo se ha adaptado a los diversos
estilos conservando la peculiaridad de su obra?
Cada autor nuevo es una aventura, una maravi-
lla, y cada obra de teatro empieza siempre desde el
principio y parte del vacío, de la nada. Constituyen
una riqueza muy grande estos encuentros con obras
de gente que no conozco, como Sinisterra (en el
2 000 vamos a hacer otro montaje juntos). Yo hago
ese recorrido a partir de todos los antecedentes que
tengo y los que me creo. Así trabajo tanto con los
grandes teatros como con los aficionados, porque
he seguido vinculado a ellos. Claro que trabajar con
profesionales es distinto, pero la esencia es la mis-
ma. Incluso, hay cosas en el teatro de aficionados
que son formidables, como la entrega, la pasión por
ese ane, diferente de los que hacen teatro subven-
cionados por el estado. con un sueldo, obligacio-
nes y horario específicos. En todo lugar aprende-
mos cosas importantes. Yo tengo un camino algo
solitario, por eso voy trabajando con muchas com-
pañías, directores y autores distintos porque me
interesa mantener siempre la reflexión, a través del
teatro, sobre la existencia desde ángulos diversos.
Algunos especialistas afirman que en su obra
el d~seño y la pintura van adquiriendo autono-
.....
mía dentro de sus procesos creativos. ¿Pudiera
decirse entonces que sus propósilos trascienden
el lugar secundario que se le ha otorgado a la
escenografia?
Aunque parezca absurdo, a veces me he queda-
do sin trabajo en teatro y en esos momentos me
dedico más a la pintura, un sitio donde me encuen-
tro conmigo mismo. Siempre he dibujado de una
forma más inconsciente, pero hace un tiempo pro-
curo encontrar un espacio de tiempo para pintar. En
esas horas me encierro en mi estudio, no como an-
tes porque ahora vienen estudiantes y yo los reci-
bo, y me siento cómodo y libre.
¿Lo que usted pinta no lo vincula nunca al
hecho escenográfico'!
Absolutamente. Es un acto de libertad total. Mi
pintura es intuitiva, no la he estudiado, lo único
que dibujo lo hago en arquitectura. Las técnicas
mías son mezcladas, muy experimentales.
Me llama la atención su vinculo con la música
también. recuerdo Calendario. ¿En este trabajo
pudo lograr el movimiento y el juego con los pla-
nos escénicos, tan caro a su estética?
Esa es una experiencia única con un baladista
famoso de los tiempos de la Revolución. Una amis-
tad me invitó y decidimos hacer un disco, un calen-
dario y un espectáculo, fue una aventura muy bo-
nita que tuvo gran éxito en el Teatro Nacional. Era
un music hall muy simple, con orquesta. La pintu-
ra se iba proyectando y de cad<l cuadro salían va-
rios tipos de foto en video y diapos que se il;>an
pasando mezclados y funcionó muy bien.
 En otra ocasión trabajé con María Yompiech.
una de las mejores pianistas del mundo y uno de
nuestros símbolos culturales. Hice un decorado para
un concierto muy especial. Otra vez ideé una esce-
nografia para una presentación musical en apoyo a
la lucha de Timor, pero fueron cosas episódicas. El
tema de la escenografia para la música no es mi
camino. A veces me entusiasmo con la posibilidad
de trabajar la atmósfera de un espectáculo musical
cuando escucho música que me conmueve, pero
también pienso que hay gente para todo y no debo
pretender abarcar demasiado. Prefiero que la músi-
ca siga siendo una compañía permanente.
Usted ha participado en varias· obras con
elencos numerosos, hecho que contribuye a la es-
pectacularidad de las puestas. ¿Considera al es-
pectáculo el camino dominante en el teatro de
este fin de milenio?
El teatro como principio fundamental tiene que
poseer buenos actores. Nada más insoportable que
ir a un teatro donde los intérpretes son muy malos.
aunque la escenografia pueda ser magnífica. Lo im-
portante es que lo que tenemos que comunicar sea
hecho con la mejor calidad. Se puede hacer un mo-
nólogo o grandes construcciones, lo que se quiera
transmitir, su esencia no tiene que ver con el forma-
to. Hay obras que necesitan una escenografia in-
mensa y otras. como El cerco de Leningrado, de
Sanchis Sinisterra, donde sólo está el actor y todo
en negro. He trabajado también en espectáculos en
los que no pasa nada, pero precisamente por eso
en términos escenográficos lo que hay es muy im-
portante. Una silla puede tener una importancia vi-
tal. No veo que los grandes espectáculos sean el
vehículo determinante para transmitir. Claro. que
aquí aparece la competencia con el televisor y el
video. Los jóvenes tienen la tendencia de irse al
teatro y hacer comparaciones, aunque sea incons-
cientemente, con las grandes imágenes de la televi-
sión. Eso hay que combatirlo y explicar que defacto
son dos cosas completamente distintas. El teatro
nunca podrá entrar en esa lid. Los medios son tan
diferentes que jamás el teatro podrá competir en
cuanto a producción con el cine o la televisión.
¿Cuál es su relación desde el punto de vista
operativo con el resto del equipo técnico:
iluminadores. vestuaristas, tan importantes tam-
bién para el resultado artístico?
Estamos haciendo un acto creativo y se parte
del principio de que toda esta gente tiene que par-
ticipar, pues no se trata de una fábrica para hacer
muebles. si quieres llamarle fábrica tendría que ser
de arte. Es muy gratificante cuando existe esa con-
vicción y todos participan desde un carpintero a
un electricista con la visión propia y creativa de su
especialidad. A la hora de construir también for-
man parte y crean. A los que se interesan les respe-
to mucho su trabajo porque a veces están atentos a
elementos que nosotros no valoramos lo suficiente.
Esa complementación hace el trabajo más interesante.
En sus montajes, con la creatividad y el ingenio,
convive también el despliegue de recursos, o al me-
nos eso delata el resultado. ¿Cómo pudiera conver-
tirse esta manera de asumir el hecho escenográfico
en paradigma para un arte tan pobre como es el
teatro?
El teatro tiene que reflejar el entorno en que vivi-
mos. En Francia, por ejemplo, si usted hace puestas
que no se corresponden con nada de su vida, los es-
pectadores no asisten a la sala. Siempre tenemos la
tendencia a experimentar con cosas nuevas, sofistica-
das, pero el resultado teatral no depende de los medios
que se empleen, aunque es importante poder probar
todo y tener recursos para hacerlo. Lo que quiero decir
es que ese espectáculo que se puede producir con
muchos medios tampoco tiene garantizada su calidad.
G Qué opinión le merece desde el punto de vista
plástico el teatro que se hace en Cuba?
Sólo he visto una obra, La vida en rosa, y me ha
parecido muy bien. Tuve la impresión de estar entran-
do en La Comuna, una compaí\ía prestigiosa de teatro
independiente en Portugal. Aprecié mucho amor al
y
teatro un público especial. En mi país también tene-
mos muchos lugares no convencionales, como la igle-
sia del Teatro Buendía. Me parecieron fantásticos los
actores, sus voces, sus cuerpos. Pude apreciar que
había un riguroso 'trabajo dramatúrgico que se inte-
graba muy bien al music hall, nada fácil. En cuanto 1a ~:~~~~~~~fi~~~
lo plástico, en Portugal llamaríamos a este espectácu- l.:: ==------='--- ==---- --.-J
lo un montaje hecho con bastante gusto, mucho equi- :!========
librio y con dificultades económicas.
Como comisario portugués de la Cuadrienal de
Arquitectura y Escenografta Teatral de Praga ha te-
nido la ocasión de conocer lo que en esa especiali-
dad se hace en el mundo. Si tuviera que definir el
estado actual de ese quehacer. ¿en qué términos lo
haría ?
Hay una diversidad muy grande. En ese encuentro
se aprecia que en varios países orientales se está in-
tentando imitar a Occidente, mientras que en Europa
se hacen pesquisas sobre Oriente. No sé si está bien o
mal, pero lo cierto es que tiene relación con la inquie-
tud que es consustancial al teatro. Todos estamos siem-
pre buscando un camino para expresamos. En esa di-
versidad se contempla a naciones que tienen mucho
dinero y pueden concretar cualquier empeño y otras
con pocos recursos que realizan cosas muy sencillas. Lo que sorprende es que hay
en general un interés, a través de escuelas y centros de enseñanza, porque esta
actividad vuelva a ser una profesión tan prestigiada como lo fue muchos años atrás.

'
 •
e 1noc e
ADA ÜRAMAS

e onsiderado uno de los reconocidos de la escena contemporánea. con un

aval de buen quehacer escénico de cuarentisiete años, desde aquellos inicios
prendentes en Marruecos y París. siempre tras las bambalinas o quizá llegando
los
sor-
su
últimos
mirada al proscenio, el teatrista francés Jean-Marie Binoche ha dedicado
an
quince años a explorar América Latina en busca de El Dorado. No le interesab
minas de oro y plata, ni tesoros ocultos de emperadores aztecas, mayas, ni templos
.
incaicos con objetos preciosos, ni tan siquiera la in imaginada fuente de la juventud
Binoche buscaba algo más trascendente.
Las fábula<i que crecen silvestres en los montes, a la orilla de los ríos, en los
poblados más ignotos, que llegan a villorrios y florecen en ciudades, desde tiempos
de
inmemoriales, fueron estudiadas por este investigador que, según él nada tiene
hacia el
etnólogo ni de antropólogo, pero ha elegido esta mirada llena de frescura
años de
escenario. enterrando en sus recuerdos la'i experiencia~ atesoradas por sus
s de
docencia como profesor de la Escuela Nacional Superior de Artes Escénica
París. por considerar sus presupuestos demasiado convencionales.
Así. durante un año se ha dedicado a la lectura, análisis y montaje de una pieza
teatral, Juan Volado, que alcanzó gran repercusión en su estreno por el grupo
los
Tablas y Diablas. en el Instituto Veracruzano de Cultura, y constituyó uno de
Habana, como
momentos culminantes del VIII Festival Internacional de Teatro de La
Espa-
antecedentes a una gira por Estados U nidos, Argentina. Colombia, Francia y
de trabajo, nos
ña. Y según expresa: "la experiencia vivida a lo largo de estos meses
se trata de hacer
enseñó que la creación colectiva se vuelve irremplazable, cuando
hacen
surgir las imágenes escondidas detrás de las palabras o de los conflictos que
artesano s lo
el teatro. Esta práctica, poco habitual. permite solicitar de todos los
contar. acaband o
mejor de ellos mismos para servir a la historia que tenemos que
responsa bilizar, al
con la omnipotencia del director. Este método permite también
cono-
mismo nivel. a todos los integrantes del grupo. Mi alegría es grande al hacer
consider ado un
cer un poco más del arte de la máscara teatraL desgraciadamente
arte menor. y de llevar al público un arte dramático sonando claro."
UN ETERNO FABULAR TRAS
LAS MASCARAS
¿Cómo fue su descubrimiento de esta leyenda totonaca que
le inspiró la puesta de Juan Volado?
Encontré a Alicia Martínez, directora del grupo Tablas y
Diablas, en París. Confrontamos ideas y decidimos trabajar
juntos en Mistinguette, por más de dos años y de ahí soñamos
en realizar un espectáculo concebido por nosotros dos. Ella
regresó a México y se armó la idea de hacer un taller-montaje.
¿Cuál obra? ... Ella, como yo, pensamos en cuentos o leyendas
populares. Y Alicia me propuso esa leyenda totonaca de la
que existen unas treintinueve versiOnes en México, que surge
del Taj ín. una región al norte de Veracruz, donde existe una
pirám1de totonaca que data de dos mil años.
De esta cultura surgen infinidad de leyendas y, entre tan-
tas. existe una titu lada Atkzin del Tajín. Pero el sincretismo
hace posible que Atkzin se llame Juan y, a partir de esa mítica
que le rodea hemos elegido una de las versiones. Hicimos la
adaptación teatra l de este cuento.
¿Por qué las máscaras?
¿Por qué no? le respondería. La máscara es una herramienta
que pocos conocen. Tiene varios propósitos. Cuando un ac-
tor está detrás de una máscara se da cuenta de sus carencias
y de sus imposibilidades, por ello debe asumir el reto y descu-
brir sus potencialidades. Segundo, la máscara es una herra-
mienta que el hombre usó para acercarse a los dioses, para
esconderse, espantar y atemorizar. La historia de la humanidad
está cruzada por la máscara (de teatro, carnaval, danza, fiesta).
Y por todo esto me fascinaban. Entonces, me acerqué a las FOTOS: EUGENIO OUQUESNE
máscaras.
Tuve unos maestros magníficos, quienes me enseñaron qué máscara, de la a la z. hasta escribir el texto y su escenificación .
es la máscara teatral. Aunque yo diría que actualmente es casi No tenemos puestas ni dramaturgos que se interesen por las
inexistente, más aún en Europa. En épocas pretéritas, los ju- máscaras. Tenemos que volvemos mascareros (actores, pin-
glares utilizaban la máscara en la Commedia del/ 'Arte, en el tores de ·máscaras. escribirles y confeccionar el vestuario no-
siglo XIV en Italia. Y poco a poco murió, porque la literatura y sotros mismos). Estamos limpios de toda retórica y nos senti-
el teatro ahogaron la máscara. mos en función directa con el acto dramático puro y nítido.
Ahora, ¿cómo hacer para que renazca ese género? Eso no ¿En las máscaras de Juan Volado usted considera que
cae del cielo. Hay que remontarse a la génesis. Lo que se hace existe un carácter simbólico. ritual o eminentemente teatral:'
por un sentido. por una razón. Hay que descubrirla en su me- Es esencialmente teatral y de juego. El teatro es un juego.
dio, en la fábula. Y por eso. voy a encontrarla en América Es una herramienta para este juego y tiene sus leyes. Es como
Latina, porque de all í son las tierras de máscaras. en México. para ampl iar las acciones y movimientos de este juego. pero
Perú y Bolivia. no implica fingir. de modo alguno. Al contrario. obliga a una
Y esto me atrajo mucho, porque no era ir al encuentro de gran sinceridad, a un acto de entrega. al abandono del perso-
fósiles, ni de mitos enterrados. era ver una máscara que aún naje. Al usar la máscara y el vestuario. el actor deja de ser él
está viva. Como la mexicana de danza. las de carnaval de Co- mismo, es otro. Eso implica que el intérprete abandone su pro-
lombia son joyas. verdaderas maravillas. Son artesanos que pio ser, su identidad. Tiene que aprender a abandonarse a sí
tallan en madera. sus creaciones son espléndidas. Todo esto mismo. en aras de su personaje. Entregarse al otro. al espacio.
constituyó una fuente maravillosa de inspiración para mí. Y de al público. Que el actor se convierta en un artesano de la repre-
ahí. empecé con lo que sabía y aprendí a avanzar en la idea de sentación. Y esto hay que analizarlo a partir de una premisa:
crear un teatro genuino de la máscara. ¿quién cuenta la historia en escena? ... es el personaje. no el
¿Este teatro de la máscara tiene como expresión única a actor. El actor está detrás y presta su cuerpo por un tiempo al
Juan Volado o existen otras obras que haya dirigido con es- personaje.
tos presupuestos? ¿Cuál ha sido su método de trabajo para lograr la síntesis
No hay repertorio. no hay textos para las máscaras. de textos y acciones. de personajes en Juan 1(Jiado:)
Cuando se decide asumir un hpectáculo con este lenguaje Hicimos un trabajo de adaptación teatral y escrib imos una
hay que intervenir todo. desde la fabricac ión hasta el uso de la fábula partir de la le~enda. Y fuimos haciendo una recreación
del texto, conflicto a conflicto. Aparecen en e~cena temas de
trabajo y a partir de ahí, surgieron las improvisaciones, para
ver cómo se desarrollaba el conflicto, cómo medían sus armas
las fuerzas en pugna, cuáles eran las motivaciones de ese cho-
que entre e ll as. cómo surge la vida desde e l punto de vista
social. la noción del movimiento y de la inercia, todo e l enfren-
tam iento paso a paso.
No trato de analizar. sino más bien de ver, nunca trabajamos
con lógica sino con evidencias. Descubrimos el conflicto y
vamos a desarrollarlo. Después. vamos a reflexionar para sacar
todos los significados que estén implícitos y, cuando las tene-
mos, hacemos una revista de la información obtenida, cuál es
la estrategia de trabajo que nos espera, cuál máscara, cuál
vestuario, cual música, cómo ha de ser el diseño de la esceno-
grafia de los objetos. Y ahí mismo comenzamos a trabajar so-
bre la producción, esas herramientas, esos objetos, esos colo-
res, y así vamos armando la puesta, la teatra lización de la
historia. La de Juan Volado la hicimos en dos momentos. En el
primero había incongruencias (baches), aspectos que no esta-
ban bien logrados, por eso tuvimos que rehacerla este año y
así la hemos pulido, hasta reescribir escenas.
¿Esta experiencia de taller/montaje con el grupo Tablas y
Diablas es la primera que usted realiza a partir de estos
códigos y estilo?
Hice varias obras con máscaras en Francia y en Colombia.
En Colombia tuve tiempo de desarrollar un trabajo con la más-
cara teatral. En Cuba impartí un taller de la EITALC, la escuela
Juan Volado, una versión de una leyenda totonaca
que dirigía Osvaldo Dragún y dicté otro en Cienfuegos hace
dos años, y ahora acabo de impartir uno en la sala El Sótano
para los miembros del grupo Tablas y Diablas y para un grupo
de actores cubanos, entre ellos los que se preparan para el
estreno de Muerte en el bosque.
¿Piensa llevar a cabo una experiencia en Cuba que tenga
que ver con máscaras? Me refiero a distintos tipos de másca-
ras rituales que se utilizan en cultos sincréticos afrocubanos.
No es mi propósito pues no soy antropólogo ni etnólogo.
Nuncavi un ritual como esos que usted me describe pero me
encantaría presenciarlo para sentir ese olor que debe emanar
su atmósfera, ... me refiero a leyendas en tomo a deidades. No
me acerqué a las leyendas cubanas. Lo hice en Martinica y
trabajé allí durante un buen tiempo. Pero hasta el momento no
lo he hecho en Cuba ... todavía. Tengo un libro que se t itula El
Monte, muy sabio. Me encantaría entrar en ese mundo.
¿Piensa regresar a México por su caudal de leyendas.?
Creo que en todos los países del mundo existe un arca de
leyendas que están ahí, dormidas, esperando que a lguien las
despierte y las lleve a escena. Aquí en Cuba sé que hay todo
un cúmulo de historias increíbles que podrían convertirse en
hermosas obras teatrales.
Usted está utilizando cuatro muchachas que se desdoblan
en los personajes masculinos. ¿A qué se debe esta selección ?
Es un grupo dirigido por una mujer, lo cual implica dificulta-
des en México, pues a los hombres no les agrada someterse a
las orientaciones de una mujer, por capacitada que sea. Por
eso es un grupo femenino y hacen todo tipo de papeles. Son chicas quienes están
tras las máscaras.
Hábleme sobre el entrenamiento que realiza este grupo por llevar a escena
estas dinámicas y, además, el trabajo de voces con timbres tan diferentes en una
misma actriz.
Es un trabajo de preparación física y mental que requiere mucha atención. Es
como una química para permitir al ojo toda una introspección por la oscuridad de su
cuerpo, a conocer sus instrumentos, descubrir sus cuerpos y que estamos cruzados
por energías. Aprender a dejar abiertos los canales a la energía, su recorrido, por
donde entran y salen, cómo son los cruces de caminos, sus vericuetos. Estas son
preguntas que nos formulamos. Y todo esto para aprender a conjugar el verbo
abandonar y entrar en el trabajo actoral. No es un trabajo de días sino de meses.
Podría decirse que usted ha creado escuelas de actuación y montaje, un estilo
bien definido, a partir de su experiencia docente.
Fui profesor de algunas escuelas en París, como en la Nacional de Arte Dramáti-
co, en la Escuela Nacional Superior de Artes Escénicas. Pero el clasicismo de estas
escue~sm~a~creac~n. Pero nunca~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~=
se me ocurrió dirigir una, por todo el
aparataje que implica.
¿Y en cuanto al estilo que usted ha
ido perfilando en su quehacer estéti-
co?
Es cierto que la máscara lleva consi-
go el estilo. Pero ¿qué significa esti-
lo? ... Lo que cruza todo, la columna.
Podría decir que cruza la espalda del
hombre, esto es el estilo. Es la máscara,
es como una especie de actitud guiada
por el concepto de no sé nada y la más-
cara me lo va a enseñar todo. De ahí va ·
a nacer un estilo, una columna de cris-
tal imprescindible para los actores, la
columna que sostiene el cuerpo poéti-
co. Y el estilo viene de ahí.
¿Hacia cuántas vertientes se diri-
ge su quehacer teatral?
He hecho de todo. Sólo me falta por
montar el diccionario. Me encantaría
montar uno completo. Y también mon-
tar un Shakespeare, pues nunca tuve
oportunidad de hacerlo. En cuarentisiete años he hecho bastante. Poco a poco me
fui alejando de la literatura hacia el cuento y la leyenda popular, lo que me parece
mucho más interesante.
¿Sus proyectos para los próximos meses?
Ni idea. Es como el viento, ya me llevará donde quiera. Me dejaré llevar por él.
¿f!lgún sueño en su horizonte teatral?
En primer lugar que me den la nacionalidad cubana, para instalarme aquí y desa-
rrollar una labor te¡¡tral con la riqueza de motivaciones que existen en Cuba. Ahora
voy a regresar a París, mi ciudad. He pasado quince años en América Latina. Crúcé
el mar ciento sesenta y ocho veces en ochenta y cuatro viajes. Estoy un poco
cansado de tanto viajar. Pero tengo familia allá y debo verla. Voy de un continente a
otro. Pero Cuba tiene un encanto muy especial para mí. Me atrae. Regreso dentro de
unos días. No puedo sustraerme a ese magnetismo, ni lo intento siquiera. Me agrada
que ocurra así.
So otá asaltada
or a az

ÜMAR VALIÑO

Aerradora y mágica, Bogotá se desliza, bajando desde los cerros sobre la

enorme planicie que gana tres mil seiscientos metros de cercanía a las estrellas,
como repite un lema propagandístico.
Precisamente, desde su barrio más antiguo y teatral, se irradia el Festival al Aire
Puro. Encuentro Internacional de Teatro Callejero y Circo. Asistir a la segunda
edición de este evento, me permitió conocer la ciudad. Observarla sobre el tejado de
la casona del Teatro Taller de Colombia, en lo más empinado de La Candelaria, ofrece
una vista de su desmesura y sus desafios.
Sin que la capital agote de ninguna manera al país, una imagen nítida de esa
desmesura y de esos desafios lo constituyó el asesinato en sus calles, por los días
del Festival, de Jaime Garzón. El hecho, uno de los tantos crímenes que a diario se
producen en toda la nación, conmovió de manera visible a la sociedad colombiana
porque Garzón era un símbolo crítico. Una crítica que, como flecha, enviaba en
todas direcciones y ejercida significativamente desde su condición de comediante
a través de la televisión. Encarnando personajes de todos los estamentos sociales,
muchos de ellos populares, el también periodista encontró vehículo de opinión
poderosísimo en Colombia: el teatro.
Así, por los días de agosto en que Bogotá era tomada por el teatro callejero,
también resultaba baleado el rostro más popular del humor crítico y teatral colom-
biano. Ello nos habla de una contradicción aún no salvada: el disfrute por parte del
público del teatro, las altas exigencias que promueve un segmento de él y los ries-
gos que corren los teatristas al responder a tales exigencias y, en definitiva, al papel
del teatro en la sociedad.

11
Desafiando obstáculos, el Teatro Taller de Colombia lleva más de veintisiete años
consagrado al desarrollo del teatro callejero. Aparte de sus conquistas estéticas, es
importante su labor pedagógica y su trabajo de animación y promoción escénicas.
El mejor ejemplo de esta última arista lo es la organización de este evento iniciado en
1997 y que tendrá una frecuencia bienal.
 La presencia de numerosas formas de entender el teatro
callejero, confirmó una concepción amplia de este. Más que
teatro de calle o en la calle, se trata de una práctica que, en
primer lugar, toma en cuenta la elaboración de una materialidad
escénica cuyo lenguaje, dramaturgia y receptividad están de-
terminados por la representación en espacios no convencio-
nales, los cuales sitúan al espectador en una condición de
recepción inhabitual.
Tal vez sea ocioso recordar que esa anticonvencionalidad
se encuentra en el origen mismo del teatro y en todas sus
primeras prácticas concretas hasta el progresivo ascenso y
posterior instauración de la sala como el espacio ideal para la
representación. De los caminos recorridos por Tespis a las
sendas halladas por Moliere, sin desdeñar los fijos anfiteatros
griegos (que, por sus características, estarían más cerca de la
escena callejera que de las salas modernas), ni los móviles
espectáculos medievales, se traza una manera de concebir el
arte del teatro que, aún periférica y subalterna en casi todas
partes, prosigue su imprescindible andar y alienta un singular
imaginario.
111
Para los espectáculos podríamos definir tres zonas: circo, dan-
za y teatro.
Antagón, de Alemania en Equinox terminal
El circo, muchas veces preterido, otras demasiado confmado
a un único espacio, trajo al Festival una presencia más abierta.
Los ingleses de Better Halves, Martín Goode y Joanna
Galbraith, entregaron con En equilibrio, una exquisita lección
de trabajo con el público. Parten de personaj es definidos que
se encuentran en una situación; esta le sirve de marco para
integrar a niños en el juego y la improvisación, gracias a técni-
cas clownescas, a la relación con el error y la dificultad. Me-
nos cautivador me pareció El último de los mohicanos, donde
la magnífica estatua encamada por el actor va agotándose
como coordenada dramática.
En tanto el español Bandora con Un pequeño circo de bol-
sillo, propuso, a través del unipersonal de José Fernández, un
espectáculo centrado en la magia, que articula, a su vez. mala-
barismo, juego y humor. También efectivos, sobre esas mis-
mas bases, aunque centradas en los malabares, resultaron las
puestas Humor malabárico, de Carlos Criado y Leandro Mikati
de la Tropa del Eclipse (Perú), y El dragón y el trovador, del
francés Francois Chotard.
La danza se movió entre proposiciones muy diversas. Los
australianos de la compañía Circus Art North representados
por el grupo Doombul Dancers, con Graeme Willis como líder,
entregaron sus magníficas danzas tradicionales, en buena
medida incontaminadas por la modernidad. Son primigenias,
primarias, rítmicas y no melódicas. Establecen un fuerte con-

Carlos Álvarez, de Colombia en VIda, amor y risa
tacto percutivo con los pies en el suelo, al tiempo que se acom-
pai\an por la música de pocos instrumentos antiquísimos y de
cantos o gritos - a veces acompasados- de los propios músi-
cos o bailarines. No se capta en ellas una fábula o referencia
textual, sino el placer del baile ligado a la naturaleza mediante
la imitación estilizada de animales que simbolizan el vínculo
con los elementos naturales paradigmáticos.
Asistir a ese "primer instante" de la danza y después disfru-
tar de otro estadio de su desarrollo como lo es la tradición india
del Kathakali, es un verdadero privilegio. Aunque el descono-
cimiento cvltural impide captar las claves especificas de senti-
do, no obstaculiza la fascinación frente a la increíble codifica-
ción de ese teatro danza, muy bien ejecutado por la Compai\ía
Kerala Karamandalan del maestro John Karuvikattukkuzhi.
Como un tercer momento histórico de ese recorrido por la
danza, se presentaron los solos La muerte se pone mis zapatos
y Tú que cierras los ojos y yo que al verlos pierdo los míos de
la ecuatoriana Rosa Amelia Poveda. La coreógrafa y bailarina
despliega una intensa y delicada energía para reflexionar, a tra-
vés de códigos contemporáneos, sobre la encarnación terrenal
de lo divino y los sucesivos suicidios o muertes que implica el
trayecto mismo de la vida. Sin dogmas conceptuales o expresi-
vos, hibrida distintas fuentes del teatro y la danza para colocar-
nos trente a movimientos cargados de un ambiguo sentido.
No menos disímil y provocadora resultó la muestra teatral.
Juan Carlos Moyano entrega con La nueva prehistoria. de
Teatro Tierra, de Colombia, una excelente verificación de lo
que puede ser una plena conquista de la calle por el teatro. No
se separan de una historia que, sin embargo, presenta sufi-
cientes meandros para lograr, sin repetirse, la integración de
nuevos .espectadores que se van sumando al acto. Valorizar
los espacios públicos donde actúan y los relacionan sin
obviedades con el discurso ideológico de la pieza. A partir de
un redimensionamiento de lo cotidiano opera con recursos
orgánicos con respecto a su propia dirección de sentido: lla-
man la atención sobre la masificación y la diferencia, sobre el
orden automático y maquinizado establecido en la vida del
hombre, particularmente en la ciudad. Y lo afirma gracias al
magnífico desempei\o y conocimiento de las móviles leyes de
la calle por parte de los actores, capaces de habitar el espacio
abierto con sus cuerpos y voces, con sus esculturas y compo-
siciones. Entre un banco y un convento, el espectáculo cues-
tiona esta moderna prehistoria humana.
Los también colombianos de TECAL, bajo la dirección de
Críspulo Torres, continúan la exploración de su singular esté-
tica con Mujer virtual, un estreno dependiente de las con-
quistas de El álbum . Los actores arriban al espacio escénico,
delimitado por el cordón de público, al ritmo de un tradicional
bambuco. Su diferenciación es inmediata pues el andar es "me-
cánico" y su vestuario, de una impoluta combinación entre
tonos negros y blancos. A la manera de un noticiario, una voz
en off narra la historia de la secretaria que ha perdido su yo.
Algunas alusiones describen la pertenencia social de los per-
sonajes, aunque la escenificación no ilustra lo narrado, toma
su propio camino, en el cual el personaje se topará con las
"noticias" -situaciones de la vida diaria: secuestros, asaltos.
violencias cotidianas ... Así sucesivamente se irán desencade-
nando otras situaciones que englobarán a la sociedad. y no a
un solo individuo en la pérdida del yo hasta la intervención
directa de la televisión, el Estado y el ejército. En la misma
perspectiva de Moyano, Torres habla de la masificación resul-
tante de los medios - los personajes portan una suerte de cajas
de televisores en la cabeza-, de cómo el seguimiento de los
patrones instaurados por aquella, degenera al ser humano a
una servil imitación de otras vidas.
Una mirada sombría sobre Colombia genera su grupo Ven-
dimia Teatro con Antígonafugaz. de Carlos Araque. El fantas-
ma de la guerra sobre un campo sembrado de muertos, en el
cual hay responsabilidades compartidas por todos los ban-
dos. ¿Cuál posición asumir frente al cadáver de Eteocles o al
de Polinices? Las referencias al vivo conflicto nacional son
directas. Se exige a Creón un papel en la preservación de la
sobrevivencia misma del país, pero el coro que la reclama será
víctima de continuas decapitaciones. Concebido como teatro
de plaza, la puesta en escena crecería en la medida que definie-
ra de forma más enriquecedora algunas presencias - los ele-
mentos de la cultura aborigen, el uso de la luz- y el conflicto
entre el plano narrativo y el de la escenificación.
La ecuatorian a Rosa Amelia Poveda
Otra denuncia contra la violencia realizaA icneliov, del Tea-
tro Taller de Colombia, esta vez de la mano de Peter Schumann
y Mario Mata llana. Como en el prólogo, la puesta se convierte
en un desfile, a veces vertiginoso. en ocasiones pausado. de
las imágenes legadas por el ya secu lar conflicto colombiano :
asesinatos. peleas. disparos. desplazados, fuego, fusilamien-
tos. desalojos, lamentaciones ... Con una música participante,
ejecutada en vivo y un atractivo diseño visual donde juegan
un papel importante muñecos gigantes, máscaras y esquele-
tos en cartón, la puesta promueve la desaparición de esa cons-
tante agresión. Pero para ello podría abandonar ciertas imáge-
nes que rozan lo tópico, integrar mejor la relación plástica entre
actores y muñecos. así como enunciar ese deseo de "conjurar
el monstruo de la violencia" más a tono con la estructura y el
discurso evidenciado por el espectáculo.
Una imagen tejida de esperanza nos muestra Carlos Alvarez
en su inolvidable Vida, amor y risas. Cada historia que presen-
ta en un cuadro posee una fábula precisa y de alto contenido
lúdicro. El actor se desdobla en mimo, titiritero y clown, no
abusa sin embargo de ninguno de sus múltiples. versátiles e
impactante s recursos. un ejemplo de dosificación de los efec-
tos escénicos. Sí recurre a imágenes portadoras de una rica
ambigüedad: una mano virtual que esconde la verdadera del
manipulador. un muñeco de gran dimensión que. sostenido
por la espalda del titiritero. parece no obstante cargarlo a él.
Las historias hablan con ternura y humor sobre la paternidad.
la sorpresa. el desenfreno del baile ... Desde esa aparente ni-
miedad, resuelta ejemplarmente, Alvarez revela las pequeñas
grandezas de la existencia. Su objetivo es, como confiesa al
final, no quedarse callado porque el silencio otorga.
A la presencia colombiana se sumó una activa muestra in-
ternacional. Los coreanos de la Compañía Woogeunchi vali-
dan su tradición del actor-bailarín en espectáculos, indistinta-
mente, de teatro -Hyung Sol Chi Kong, de Ki-Hyung Ryu- o
danza. en los cuales indagan en la realidad de la península
oriental. Los obstáculos interpuestos al deseo de la reunifica-
ción, la oposición identidad versus consumism o, la creciente
occidentalización del país. el diálogo del hombre con la natura-
leza, el rescate de la memoria cultural del pueblo son tematiza-
dos sin complacencias y con una notable articulación entre
esa voluntad y los medios expresivos utilizados.
De Alemania, el grupo Antagón propone un renovado tea-
tro político desde las ventajas del gran formato para comuni-
carse con amplios públicos. Apelando a imágenes poderosas.
a la danza butoh y a dificiles efectos escénicos -espectacu la-
res transformac iones de la escenografia, presencia del fuego y
agua. impactantes vestuarios- . cuentan la historia de un viaje
fundacional de un grupo humano que escapa, cansado. de la
civilización actual. Deberán enfrentar. sin embargo. nuevas
luchas hasta su paulatina transformación individual y colecti-
va. y la imposición del fuego como elemento prometeico . De
un espectáculo que constituye un gran reto. el grupo sale
vencedor gracias a un dominio de los códigos de ese teatro.
así como de una dramaturgia que alterna diferentes momentos.
ritmos e intervenciones musicales. Equinox terminal, de
Mirako Seki, es un montaje revelador de posibilidades insos-
pechadas en un lenguaje a veces sólo asociado a un teatro
inoperante en términos artísticos.
Otra cuerda tensa El Ciervo Encantado, de Cuba, 'ton Un
elefante ocupa mucho espacio, bajo la conducción de Nelda
Castillo. Sólo en estructura lúdicra de la puesta podemos leer
algún sentido, pues el montaje proclama su alejamiento de
cualquier intención moralizante. No obstante, y a pesar de la
inexistencia de una fábula precisa, esos actores que encaman
el reto de reconstruir el espacio imagina( que en la memoria de
cualquier humano ocupa el circo, objetivan, para mi, la idea de
que solamente en la unidad de lo diverso es posible el diálogo
con la imagen y la certeza de un camino.
En tanto, los suizos de Da Motus! , Antonio BUhler y Bri-
gitte Meuwly, crean en efecto una función única cada vez con
Urbarthropus. Los dos personajes, envueltos en unos ceiii-
dos trajes plateados, desarrollan una acción performativa en
un espacio público y mediante movimientos lentísimos re-se-
ñalizan los sitios del lugar. El espectador se pregunta quiénes
son, qué hacen, mas la pregunta queda sin respuesta. Parecen
Urbantftropus, del grupo suizo Da Motusl
ser ellos quienes nos observan a nosotros, se comunican en-
tre sí en un lenguaje inteligible, reaccionan a un rayo de sol
que se desliza entre los árboles, frente a un grupo de escolares
uniformados. No sabemos si nos visitan desde el futuro o el
pasado, pero en todo caso, nos descubren como seres de otra
galaxia, de comportamientos extraiios a nosotros mismos.
IV
A todo Festival con una concepción interesada en el intercam-
bio, gene·ra un espacio como los Encuentros Pedagógicos.
Ello siempre representa una zona de articulación de los múlti-
ples objetivos del evento y consolida la perspectiva de cono-
cimiento e interinfluencia entre las entidades participantes.
Desplaza, además, la atención hacia la importancia de los pro-
cesos de investigación y trabajo que tienen en el resultado
final, sólo un estadio de aquel.
En el caso del Festival al Aire Puro, se acentuó su significa-
ción por la habitual polémica que genera la estética y lenguaje
de la escena callejera. Si no se obtuvieron más dividendos, fue
porque ese espacio precisa aún de una mayor jerarquía dentro
del diseño del evento, acompañada de más exigencia y cumpli-
miento de tareas específicas por parte de los organizadores
hacia los grupos que intervienen en el Festival. También por-
que el tiempo no alcanzó para que cada equipo desplegara sus
exposiciones, quizás por el exceso de agrupaciones partici-
pantes en el Encuentro. Una cuestión que los directores debe-
rían revisar con vistas a próximas ediciones, en el afán de
evitar innecesarias desmesuras, inefectivos desniveles. La su-
peración de estos seiialamientos, relativamente marginales ante
la generalizada eficacia organizativa y conceptual del evento.
contribuirá de cara al futuro a profundizar el espacio de infor-
mación, critica e intercambio entre los teatristas, y el disfrute
entre estos y el público.
V
Los montajes reseñados aquí no son los únicos convocados
por el Festival, ni siquiera son todos los que vi . Me resultan
destarados en el sentido de que modelan distintas formas de
enfrentar el teatro de calle. Constituyen, en definitiva, aristas
de una concepción imposible de abordar dogmáticamente.
La calle, para el teatro, no significa con literalidad la calle.
Ahora es sinónimo de espacio abierto. al aire libre. Para el
teatro callejero no puede haber, entonces, punto de partida sin
una precisa concepción espacial en sus coordenadas más ge-
nerales y en su posible movilidad circunstancial. Como no
puede o lvidar la inserción de un lenguaje determinado en un
contexto donde no prevalece tal lenguaje. Tampoco desechar
que es imprescindible la diferenciación visual frente a la
cotidianidad, a lo cual contribuyen el uso de música o soni-
dos. Prescindir del código verbal, parece ser otro punto insos-
layab le o adecuado a las necesidades de un discurso cuyo eje
expresivo e ideológico no puede descansar en é l. El abuso de
la narración o de la presencia verbaL aun en medio de adecua-
dos dispositivos técnicos. genera frecuentes contradicciones
con el carácter del teatro callejero.
 Lo más importante será asir una estética que, en cual-
quier credo, capte en primera instancia y luego someta la
atención del espectador en un espacio imposible de contro-
lar por la puesta, " agredido" por los vectores de la vida
cotidiana. Igualmente, sería ideal realizar una intervención
sobre ese espacio conquistado, vulnerar sus usos y signifi-
caciones comunes, erosionar los conceptos del público so-
bre aquel, desvelar, en fin, nuevas imágenes y posibilidades
que yacen apresados en aquel.
Por supuesto, el arte del actor callejero se enfrenta a un
límite. Por tal motivo el actor precisa del desarrollo general y
particular de capacidades, así como de una gran capacidad
de riesgo e improvisatoria. Sólo ello le permitirá interactuar
con el público, la categoría más inasible (aquí doblemente)
del teatro.
Sin pretender un decálogo ni mucho menos, polemizar en
tomo a estas cuestiones aplicándolas a los espectáculos,
contribuirá a determinar no sólo preconceptos y estrechas
maneras de ver el teatro de calle, sino desterrar falacias y
hasta ·francas tomaduras de pelo. Como en cualquier arte,
como en cualquier estética abundan los constructos y los
falsos ejemplos sobre lo que debe ser un género, una expe-
riencia. Así, el simple uso de zancos, las historias inconcre-
tas de pugnas entre el bien y el mal, la falta de densidad en
las ideas, el anquilosamiento de los lenguajes, los esquema-
tismos o el traslado mecánico de un montaje elaborado para
la sala hacia la calle, no pueden ser sinónimos de teatro
callejero.
Sin desprenderse de una mirada crítica (y no de la subes-
timación o el desprecio, que son otra cosa), conviene al teatro de calle ensayar
conceptualizaciones más acordes y coherentes con respecto a su diversidad actual.

VI
El teatro callejero del mundo le sonríe a la paz de Colombia, rezaba ei ·Jema del
Festival al Aire Puro. JI Encuentro Internacional de Teatro Callejero y Circo. Si había
una primera justicia con él, se refería al impacto enorme que el acto teatro causa
sobre el público bogotano. Basta cualquier prolegómeno de escenificación para
que los transeúntes se detengan y agrupen alrededor del actor, del clown, del
titiritero o del bailarín.
Y los aislados espectadores, probablemente aislados ciudadanos, se convierten
en público a la luz del fuego prometeico, símbolo integrador por excelencia. Por
instantes se difuminan las barreras sociales y culturales, se detiene la álgida veloci-
dad de la urbe, se borra la agresividad citadina.
El arte teatral triunfa sobre la muerte. Lo colectivo múltiple sobre el enceguecido
individualismo. Lo humano destierra la pérfida herencia animal, al tiempo que reivin-
dica la génesis de juego y libertad que hay en ello.
A la tercera va la vencida. Con la entrada verdadera del milenio en el 2001 ,
comprobaremos si finalmente en Bogotá, después de tantos afios de heroica resis-
tencia, la escena ha contribuido en su escala al triunfo de la paz relativa del teatro
sobre el sonido de las balas.
Esperemos así el cabal cumplimiento de sentido de este Encuentro. Estaremos,
para entonces. muertos de la risa, como inscribía su dolor en un cartel un anónimo
participante de la concentración de despedida al comediante Jaime Garzón en la
Plaza Bolívar, tantas veces tomada por la risa y la libertad humana del teatro callejero
en esos días del Festival al Aire 'Puro. Bogotá aguarda.
 Encuentr
e e.atro. e
Humahuac:a
os m1ra

ANTONIO CÉLICO

E 1polvo silencioso del noroeste argentino cobijó entre los días 13 y 20 de abril
de 1999 a más de un centenar de teatristas provenientes de América y Europa. Así,
intentando encontrarle un sentido a cada una de sus propias acciones, desafiaban
distancias medidas en kilómetros y tradiciones. Formas diversas y maneras distin-
tas de entender el teatro y sus riesgos, historias de exilios y pasiones.
¿Cómo se había llegado a este Encuentro?
Muchos de los participantes llegaban estimulados por la idea de un nuevo en-
cuentro de El Séptimo, una alianza de teatristas argentinos encabezada por El Baldío
y Viajeros. Otros concurrían ansiosos a replantearse las preguntas que habían que-
dado sin respuesta en Ayacucho.
El tan polémico Ayacucho había sido el motor de este nuevo encuentro. su forma
y desarrollo. Humahuaca 99 jugaba así su oposición y complementariedad, su re-
chazo y rescate.
El IX Encuentro de Teatro de Grupo "Memoria y Herencia" realizado en Ayacucho,
Perú, había dejado en nosotros una serie de sensaciones difíciles de explicar.
Había motivado incluso una carta pública de Eugenio Barba ("Cana a un herma-
no peruano", ver Conjunto n.ll 1) dirigida a Mario Delgado director del Cuatrotablas,
grupo organizador. En ella se plantearon muchos de los innumerables problemas
por el cual se habían generado esas sensaciones de malestar. Pero ella, aún en su
ceneza y brillantez, creemos no alcanzaba a desnudar aspectos muy profundos que
fueron opacando la idea y el sentido del Encuentro.
Se fue generando una situación a nuestro entender cosificada y atada al pasado.
sin posibilidad de reflexionar el presente y mucho menos aún proyectarse hacia el
futuro. El escenario, que funciona en toda oportunidad como un espacio comuni-
cante, parecía hablar de una distancia inabordable con los otros y con el entorno de
la sociedad militarizada de Fujimori.
To9o el Encuentro ayacuchano fue recorrido por cierta forma de regodeo sin
límites por Jos hechos del ayer. Uno puede ir atrás para iluminar su presente. e
incluso tan sólo para rememorar los hechos que permitieron la existencia del hoy y
festejarlos si se quiere. Pero el Encuentro debía ge-
nerar un intercambio entre la memoria y los herede-
ros que, como mínimo, se vio seriamente afectada.
En estos espacios es importante encontrar las pre-
guntas que motorizan la actividad. ¿Hay elementos
agotados en la misma? ¿Existe un detenimiento en el
desarrollo estético? ¿Qué debemos hacer frente a.
un presente que genera nuevos desaflos? Y más aún,
¿cuáles son las acciones para un encuentro que se
desarrollaba en un país con sus cárceles repletas de
detenidos políticos?
Dada así la situación, entendimos que esta exce-
día el problema de los organizadores y que de algu-
na manera también reflejaba cierto quedo en los gru-
pos que por tradición y experiencia debían asumir en
los hechos una mayor responsabilidad.
Así fue que dentro del Encuentro se gestó la idea
del X Encuentro Internacional intentando mantener
la continuidad de los mismos, abriendo las pregun-
tas no formuladas y desarrollando el trabajo no con- 1..!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!~!!!!!!!!~==~!!!!!!!!!!!!!!!!=....:.:....._~~....:!:=::~~~~~!=:!::!!!!
cretado en Ayacucho. Esta responsabilidad la asu- Maestros participantes del Encuentro
mimos los integrantes de El Séptimo y decidimos
bautizarlo "La cima y la tumba: actualidad y deca-
dencia de los padres fundadores" . Un título provo-
cador que no siempre fue bien interpretado, pero
que tenía la intención de reivindicar el derecho a
abrir todo tipo de preguntas. El título encerraba una
trampa ya que los maestros no son actuales ni deca-
dentes, sencillamente son. Su experiencia no vive
en el tiempo cronoll)gico, es parte del Kairos, del
siempre presente tiempo mítico.
Así fueron llegando participantes de Austria,
Suiza, Escocia, Italia, Dinamarca, México, Perú, Bra-
sil, Uruguay y Argentina. Divididos en cuatro talle-
res comenzaron la tarea, a los cuales se agregaban
los encuentros colectivos, los espectáculos de sala
y calle.
El Encuentro quedó e nglobado en la metáfora de
Prometeo, y su acción de robar el fuego a los dioses.
Y creo que fue el fuego quien alimentó el Encuentro
desde el primer d ía al último.
Muchas preguntas quedaron planteadas, no a
través del desarrollo verbal pero sí a través de las
dificultades que generaba el trabajo. En "artes y ofi- Sesión de entrenamiento del taller "artes y oficios"
cios" que coordiné con Daniel Misses, el trabajo
enfrentaba la idea de ir a contramano de nuestras formas habi- Al mismo tiempo. organizadores y participantes nos pro-
tuales de construcción, y con ese desafio se encontraron tan- nunciamos frente al bombardeo que en ese momento recibía
to los participantes como los coordinadores (Cristina Castri- Belgrado. enviando una carta para aquellos teatristas que en-
llo, Doménico Cuccinotta, Abel Solares y Roberto Birindelli). frentaban esa situación. Paradójicamente en esa ciudad se había
En "la mirada rota" (coordinada por Anu Talvari y Pablo Urru- iniciado tradición de encuentros de Teatro de Grupo en 1976.
la
ty) se intentó desandar el complejo vínculo de la plástica y el Diariamente se generó un festiva l en e l Teatro Mitre de
teatro. El ''teatro de calle" (Marcelo Bones) indagó sobre las Jujuy. donde los pobladores tuv ieron acceso gratuito al mis-
distintas formas de entender el mismo frente a un espacio mo. y una vez concluido este se continuó en la provincia de
urbano que cambia. En "círculos sobre el texto'' (Quique Per- Salta.
muy) la forzada ausencia de dramaturgos de nombre mostró la El trabajo cerró con la presencia de Eugenio Barba quien
distancia existente entre los jól)enes dramaturgos y el Teatro visitó e! terreno donde El Séptimo construye un centro de
de Grupo y por supuesto la necesidad de acortarla. investigación y en su charla nos recordó "el no preocuparse
 de los maestros, pues sus fantasmas nos seguirán
de todos modos".
Tal vez hayan quedado muchas cosas en el tin-
tero pero el Encuentro se centró sobre la idea de
trabajo, intercambio, reconocimiento de donde ve-
nimos y apertura de preguntas. Seguramente será
recordado como un espacio donde se accionó mu-
cho, y se recobró el perfil del trabajo humilde y
si lencioso.
Humahuaca fue entonces un complemento de
Ayacucho en la extendida dramaturgia de los en-
cuentros del Teatro de Grupo.

Muestra del taller "artes y oficios"

EncuenlrQ

CRISTINA CASTRILLO
J ie.atroh~e
e
nt nacion ll
Huma uac:a "1
os m1ra as
G"u.po

E 1t h" lo d< 1Eoc"'mco-ü dm• y 1• '"mb•". o más • úo <1s"bt i'"lo "Ac'"•li·

dad y decaden c ia de los padres fundadores··. manifestaba desde e l inicio una posi-
ció n que podía leerse con innumerables a nteoj os: de la prevención a l prej uicio. del
deseo a la impotencia; pasando por todas las texturas del anticonformi smo hasta
llegar a a lguna necesaria polémica que. si no bien calzada en una sólida práct ica.
podía volverse tanto estéril como inoportuna.
Me doy cuenta que esta posible aproximación al título es algo que hice cuando
el Encuentro ya había terminado: cuando las sumas de mis vivencias te nían ya un
color propio y sobre-todo un personal sentim iento que las colocaba para siempre en
el di seño de mis recuerdos mejores. Pensé e l título. o sea un punto de partida.
cuando ya había llegado al final.
Aparte el descarado destiempo, es posible que propio esa decisión de no cons-
truir de antemano ningún princ ipio. ninguna idea o precepto, ninguna antic ipada
considerac ión sobre el tema me haya regalado la total e incondic ional participación
al fluir natural de las propuestas y los acontec imie ntos. Esa dis ponibilidad -eviden-
te en cada uno de los parti c ipa ntes- se demostró a la larga en e l elemento determi-
nante del Encuentro. si no e l fundamental.
Sería necio y limitado pensar - re fir iéndome nuevamente a lo categórico de l títu-
lo- que e l centro motri z de " nuestra reflex ión comun itaria'' haya tenido co mo .obje-
tivo primordia l la contestación irreverente de los "padres fundadores''. Uno es
siempre hijo de "a lgo" o de "alguien" . Uno es necesariamente el producto de lo que
tantos otros, en lugares ) condic iones particulares realizaron .
Aunque si cada pequer'io ideograma de nuestro transcurso es e l resultado de
pasos ún icos y personales. nosotros ll evaremos siempre en nuestra geografía las
rupturas, los riesgos. los ac iertos y las necedades de las generaciones precedentes.
Esa es la riqueza y el valor de la tradición de este oficio.
Muestra del taller "círculos sobre el texto"

Pienso y creo entonces que lo que por momentos podía parecer una "reacción"
o un ·:contraste" al pasado generador del Teatro de Grupo y otros avatares de la
historia, no eran otra cosa que la manifestación de los diversos perfiles de nuestras
tantas soledades.
Porque cada uno, tal vez sin saberlo, de alguna manera llegó a este Encuentro
acompaí'lado por la propia "orfandad". "Huérfanos" de una generación que perdió
más de una vez los puentes con alguna otra orilla en donde amarrar, o "huérfanos" de
los valores que por tanto tiempo sostuvieron nuestra mirada; o simplemente "huér-
fanos" porque nuestra única manera de vencer es no darse nunca por vencidos.
Y es a través de esa humilde incertidumbre que cada uno se prestó a las incógni-
tas de las tantas preguntas abiertas: las de un pasado que no puede ser herrumbre
y las de un presente que tal vez perderá los pedazos mucho antes de ser futuro.
Es posible que mis observaciones sean lejanas de las de otros, pero sabemos tam-
bién que la realidad no es siempre "lo que es", sino "cómo se lo ve", y es en esta
libertad de la propia mirada que mis palabras se ubican.
Seria una grave ausencia 'no mencionar cuánto están presentes en estos renglo-
nes cada uno de los participantes del Encuentro. Las viejas y las nuevas generacio-
nes. La atención, la delicadeza, el respeto. La riqueza que cada uno, a su manera,
dejó mezclada al polvo insistente de Humahuaca.
La fuerza de este Encuentro no radica en la certeza, sino en la fragilidad . Porque
es en ese sutil equilibrio entre nuestros ayeres y nuestros mallanas donde se arrulla
la delicada locura con la cual tejer aún la vitalidad de nuestros suef'los.
'

comenzó en
creación del Teatro de
Arte de Moscú finalizó en
enero de 1999 con la
muerte de Jerzy
Grotowski. En un siglo
de fundaciones y
legados, pero también de
trógicas rupturas, a partir
de predicciones como las
que transcribimos, y en el
ónimo de ofrecer un
testimonio de cómo
artistas del teatro e
historiadores perciben
este final de milenio, la
revista inquiere con
curiosidad sobre
¿qué vivencia personal
de su trayectoria o
experiencia escoge como
significativa?
¿cómo seró el teatro del
siglo que comienza?
¿cuól seró el sentido del
teatro en el futuro?
Por favor, enviar su respuesto, de extensión libre, antes del 31 de diciembre de este año o: Con¡unto,
Casa de las Américas a través de teatro@caso.cult.cu. Muchas gracms
unta
N o sueño para mi teatro un público serio, solemne, culto, encorba-
tado. Creo, pues, sin pretender hacer ningún vaticinio, pero jugando a
leer en los cielos Je mi patria signos de presagios, en un teatro que como
un alcaraván no sálo se recree en la hermosura de su plumaje sino en la
acción de su vuelo que atraviesa la inmensa tranquilidad de los firma-
mentos llaneros.[. .. ] Creo en un teatro, como lo vería Einstein: dinámi-
co en la precaria quietud de la escena, por virtud y magia de la relación
entre la acción _v el crmwtopo.
SANTIAGO GARCÍA
Se tendrá de nuevo el deseo de contar historias vivas, parábolas,
mitos: nostalgia de las historias de amor. f- .. ] Cada uno podrá realizar
su puesta en escena f ... } Cada uno podrá escribir su texto, cotejarlo con
un peque11o grupo de actores, ensayar numerosas variantes. antes de
representarlo ante unos pocos amigos. Ello supondrá la realización del
síndrome latinoamericano: cada uno hace su texto. como en otro tiempo
hacía su pan: lo r~frece al otro: cada uno lo degusta. lo (lprecia, lo
critica. lo mejora. Se le representa una o dos veces durante el fin de
semana y 1·se acabó!
PATRIC:E p,~VIS
La paradoja del compromiso actual del artista reside en el hecho de
que dicho artista, que era tradicionalmente una fuer:a soáal progresis-
ta, se está com·irtiendo en este momento en el defótwr de "los á(jo.\·
\'alores ". ¿Se ha hecho cmzsetl'ador o es que el mundo se ha inrertido?
Alwru el artista lucha contra la ·:ticcionali:ación "de la ,·ida a trarés
de los medios de cmmmicació11. defiende la lectura lema df, los clásicos
de la literatura contra las imúgenes a toda relocidad del Yideo clip,
lucha contra el consumo supelficial de una rida actual que .\·e reduce a
clichés. Nace así una turbación, el sentimiento de impotencia que expn'-
)·an muchos artistas actuales.
1\tfARIA;\':-JE v.. . .-:;. KERKHOVL:.:\
Un~~
e omo persona de teatro nacida casi justo en la mitad
del siglo, las experiencias personales que más me han marcado
tienen mucho que ver con dos momentos importantes, las expe-
riencias de los teatros independientes de finales de los 60' y las
investigaciones de ruptura de los 80'. En el primer aparta-
do temas como la creación colectiva y la escena como compro-
miso político y social, y en el segundo la posibilidad de una
práctica escénica transitada por el riesgo y la investigación.
En el apartado muy personal y dado que provenía de una
concepció n épica del teatro las posibilidades de apertura
que me produjo mi contacto con el teatro-danza o, en
general, las experiencias de la danza contempo ránea que me
abrieron el horizonte hacia alternativas mas poéticas. En este
terreno la influencia de Pina Bausch para mí fue fundamental,
unida a las contaminaciones de las nuevas dramaturgias
producidas por Müller, Pasolini, Koltes o Berkoff.
En el comienzo de siglo el teatro seguirá siendo muy
parecido al que ahora conocemos, aunque creo que poco a
poco la contaminación positiva con otras artes harán de él
Sobre la jnevito~le
e x. t 1 n e J o n
d el 1 ea rr o
Aore ros hay, y hasta apocalípticos cómo no, que
-acertánd ole por foro y por proscenio-- vienen presagiando
la extinción del teatro. La llegada del nuevo milenio. bacanal
que el espacio escénico ha disfrutado ya veinticuatro vece~.
se me aparece como una buena oportunidad para redoblar la
apuesta a su favor.
Peor que en esos últimos cien años. difícil que otras
época'\ lo traten y vean con qu~ entereza la ha guapeado. Tras
veintitrés siglos de monopolio, el teatro perdió en este siglo
GUILLERMO HERAS
un género cada vez mas interdisciplinar, y por tanto, palabra
e imagen serán factibles en una dialéctica más estrecha de la
que ofreció el pasado debate entre estas dos alternativas.
Sin duda también las novísimas tecnologías tendrán una
influencia decisiva en el diseño de los espectáculos.
El teatro seguirá siendo una tribuna de resistencia y
comprom iso ya que nunca alcanzará, en general, el grado de
industria que algunos en Occidente demandan para esta
práctica artística. Seguirá habiendo un teatro como negocio,
comercial, y otro pensado para lograr una mayor calidad de
vida en lo íntimo, humano. sensible o como se quiera llamar.
Puede que los teatristas.se conviertan en una secta cada vez
más minoritaria pero por ello más necesaria para defender la
MEMORIA. Por otro lado el teatro será cada vez más
transcultural. más mestizo tanto en sus voces como en sus
estéticas. La globalización tiene mucho de perversión
cuando se confunde con el MERCAD O, pero puede ser muy
gratificante cuando se trata de romper horizontes y clichés
culturales. En suma: un teatro sin fronteras.
MAUR IC/0 KARTÚN
parte nada más y nada menos. de la exclusividad de contar un
cuento que se vea. Y en medio de la mayor crisis desde su
nacimiento. inmerso en la adversidad de tener que mirar loco
de celos al cine y a la ten~ pujantes y exitosos. lejos de
amedrentar~e. supo hacer lo que le convenía: ..;in perder su
maravillo~a especificidad poética fonnó gestalt con cuanto
desheredado de la~ artes anduYiera por allí. incorporando a su
escenario a quienes venían de otros: el circo. la danza. los
títeres. el varieté. la poesía. la plástica la música. Contestó a la
crisis con más teatro y supo capitalizar esa otra circunstancia
que tanto ayudó a cambiarle la cara, constituyendo quizá el
más formidable aporte de este siglo al texto teatral: la aparición
iluminada e iluminadora de la voz femenina. La cara oculta de
la luna dramatúrgica. La voz de la otra mitad del mundo, que
llegó quebrando con su nueva óptica un punto de vista tópico,
momificado en veintitrés siglos de monólogo masculino.
¿Por qué vuelve el retintín de la decadencia entonces?
Convengam os en principio en que por una simplificación
grosera suele hablarse de una decadencia del teatro cuando
lo que ha decaído en realidad es apenas el público. El teatro
- hablo del que conozco, ciar(}- atraviesa un muy buen
momento creativo. Tenemos hoy una nueva generación de
artistas que como debe ser, ha sabido perderle el respeto; ha
aprendido las reglas para poder olvidarlas, asume la escena
como un lugar de concreción poética, y no como un mero
espacio donde se cuentan cosas.
Pero no es la calidad lo que le puede garantizar al arte
dramático salud y pesetas en el tercer milenio. Es fácil
percibir que cuando todos los otros formatos se vuelven
cada vez más dependient es en lo tecnológico , cada vez más
desvaídos en la vastedad inabarcable de su propuesta, el
teatro en su mínima naturaleza, permanece como el más
humano de los formatos del espectáculo. Como cabe a lo
guante en los límites precisos del único medio que le es
imprescindible: el de un cuerpo emocionad o, el actor.
Quiero decir, en un mundo de rumbosidad macro: realidad
virtual, carretera informática, cien canales en el control
remoto, un mundo donde un hombre dispone en un día de
más informació n que la que un habitante de la Edad Media
dispondría en toda su vida; lo gigantesco ha dejado de ser
monstruoso porque cabe en cualquier pantalla.
El animal más terrible que vi alguna vez me lo mostró mi
hijo en su propia mano: un piojo tras dos lupas en foco. El
teatro propone hoy la mayor desmesura posible: poner el
lente contra la miniatura. Convertir lo menos en más.
Siempre he pensado en el teatro como un jarabe de
novela, su esencia más concentrada, capaz incluso, de
producir el milagro de hacer vivir esa quimera sin la carga
fastidiosa de tener que contarla. Es en ese poder condensa-
dor donde el teatro hoy se ha hecho fuerte. Donde mostró el
poder minif1Ul/ de parar la pelota sobre un fragmento vital
hasta agotarlo de sentido. Como una lectura cabalística en
vivo, el teatro se pone bueno cuando hace lo que sabe:
desmenuzar, y -confesémo slo, por qué n(}- se vuelve
irremediablemente una idiotez cuando intenta desplegarse a
lo pavo real compitiend o con el cine o la televisión.
Máquina de generar instantes, fugacidad que será
garantía, por eso de lo irrepetible, de ese desconcierto que
es su objetivo último. Como el de cualquier otro acto
poético: artefacto de perturbar y, en la perplejidad de ese
desconcierto, incitar al espectador a concertar una mirada
nueva, a romper el cristal de la costumbre. Así seguirá sin
duda girando nuestro bendito aparato, y dentro, su engrana-
je principal, la palabra. Se aprende en la dramaturgi a que
ciertas palabras tienen el don de contener, eternament e
congelados, a sus propios gestos, y es el texto teatral el
territorio en el que ambos -palabra y ademán- parecen
cohabitar más legítimamente. Una reserva poética en la que
hibernan gestos, imágenes, esperando la temporada en la
que volver a la luz.
Desde esa condición de reserva, de parque nacional de
los ademanes y las palabras, el teatro tiene todo para
subsistir. Pide sólo un poco de actitud conservacio nista a
las dos partes que le dan sentido. Preservémo sle sus artistas
resistiendo a la mediocridad apática de los nuevos tiempos.
Presérvese el público a sí mismo del riesgo de desaprende r
su sensibilidad poética, ese atavismo. "Tan vergonzoso es
no saber engañar bien como el no dejarse engañar sensible-
mente", decía el viejo Plutarco. No sea que el atavismo,
como la cola, se nos termine atrofiando por inútil y sólo nos
quede, como de ella, un escalofrío en el culo cada tanto.
unta
 ''
~·------------
MARTA LESMES

E 1 interés por reunir y dar a conocer

-o rescatar- la crítica literaria de Jorge Mañach aún dispersa, nos referimos tan
sólo a la que él publica entre 1922 y 1934, nos ha llevado a ir indagando en la casi
totalidad de su actividad intelectual en la etapa señalada. Un primer análisis de los
textos críticos encontrados en los archivos del Instituto de Literatura y Lingüística
nos obligó a revisar buena parte de su quehacer periodístico, ensayístico, crítico y
de ficción, debido a la presencia en ellos de algunos hitos de continuidad (temáti-
cos, formales e ideológicos) que constituyen un. núcleo imantador de códigos
transgenéricos, expresivos e ideoestilísticos. En otro trabajo nos hemos referido ya
a sus "desconocidos'' cuentos 1 y a lo que nos parecen préstamos de la ficción por
el periodismo.
"Desconocida" es, puede decirse. su magra narrativa, pero todavía más su única
pieza dramática. Hablaremos hoy. pues, de esa "rara" obra suya. Escritor eminen-
te de textos reflexivos,~ Mañach traslada a esta una intencionalidad más propia del
ensayo. al meditar sobre un tema de actualidad. Tiempo muerto es obra de
cuestionamientos y dudas, de planteamientos hipotéticos. de empleo de símbolos
y de movilización de ideas y exposición de tesis; proponiendo así una perspectiva
analítica a la observación del mismo tema emprendida en la década anterior por la
narrativa.-'
A juicio de Natividad González Freire .. el tema de Tiempo muerto' -representada
en México por la compañía de la argentina Camila Quiroga6 es sólo el qué dirán como

! Marta Lc~mcs: "Acerca de !os cuentO!<. de Jorge Mañach", Seis enfoques sohre Maii(}(;h. La
Habana. Arquidiócesis de la Habana, Comisión de Cullura, ! 999.
2 La crisis de la alta cultura en Cuba, 1924; Utilitarismo y cultura 1927: lndugacián del choteo.
1928,
3 Me refiero obviamente, a ~us novelas Las honradas, 1917 y Las impuras. 1919.
4 Teatro cubano (1927-1961). La Habana. Ministerio de Relacione.., Exterinre .... 1961.
5 El primer acto se publicó en febrero de 1928 en el Diario de la Manna.
6 Con esta obra Mai'iach había obtenido. en enero del mi.;mn aiio. el . . egundo premio del
Concurso 'featral de Obras Cubanas. conn:>eado por la Secretaría de Jn.:;trucción Ptíblica y Be11as
Artes.
preocupación esencial de la sociedad habanera de aquellos
años, cuando. en realidad nos parece que es el de la búsque-
da para Cuba de un equilibrio entre ethos y animalidad, entre
razón y sentimiento, expuesto a través del drama de la mujer
frente al hecho social del matrimonio y el conflicto creado a
partir de la posibilidad de elegir pareja.
A diferencia de sus otros textos ficción. alistados formal-
mente unos en la antesala del vanguardismo/ más a tono
otros con la vorágine del movimiento, 8 con predominio de
temas escabrosos o de personajes descentrados, Tiempo
muerto transcurre en un medio burgués bien delineado, pero
también ubica al personaje femenino principal por su condi-
ción de transgresora en una posición de descentramiento
frente al poder patriarcal.
Un juego de salón o mesa es el pretexto para iniciar lo que a
todas luces, escondido tras ropaje dramático, es una obra re-
flexiva. Casi en el comienzo se nos plantea ya la situación
genérica socialmente conflictiva: "Decididamente, caballeros,
el Mah long está echando a perder la sociedad. Ya no se pue-
de venir a los recibos, la mujeres a un lado, los hombres a
otro ... "( .. ] no interesando tanto, en verdad, tal dicotomía, sino
que de alguna manera no haya lugar en él para los hombres[ ... ]
es un juego idiota (dice otro personaje) ... para mujeres solas."
En tanto el grueso de los personajes femeninos, es una
mesa amorfa, sin personalidad atrayente, el personaje femeni-
no principal ha sido caracterizada como un ser intelectual, pero
esta caracterización es evidentemente un defecto y no una
virtud como las otras que le destacan, el ser joven, bonita, y
sobre todo el estar en posesión de una pequeña fortuna. Por
supuesto, esta condición "defectuosa" de su identidad gené-
rica no se refrenda por su capacidad socialmente integradora o
productiva en ese sentido, sino dentro de los estrechos már-
genes a que ya la autoridad patriarcal le había destinado como
doméstica culta dentro del reducido espacio del hogar. No se
trata de un ejercicio intelectual a lo Madame de Stael, sino de
una versión criolla, de Salón, a todas luces reductora de la
condición intelectual femenina hasta el absurdo.
Como obra cuya tesis central es que siendo mujer es impo-
sible alcanzar los derechos sociales y por supuesto la felicidad
motu propio (en este caso la elección de la pareja matrimonial)
Mañach esgrime la idea de que su destino es siempre trágico,
mucho más en el caso de aquella que ha alcanzado un
autoconocimiento de su condición femenina por la razón o la
ilustración. En tanto más culta se es más infeliz 9 •
El debate es traído a colación a través del establecimiento
de contraposiciones que a mi modo de ver tienen su génesis
en el pensamiento cristiano, el racionalismo cartesiano y la
ilustración. La mujer lleva el estigma del pecado original. Por
la razón o el conocimiento, esa culpa se atenúa, pero también
condiciona trágicamente su destino, la duda es ingrediente
manejado por el autor hasta el final desde la proposición
7 Fundamentalmente Belén el aschanti, 1924 y "Q_P no.4". 1926
8 Nos referimos a su participac•ón en el proyecto que dio a la luz a
Fantoches, el célebre cadáver exquisito del vanguardismo cubano.
Cuba Contemporánea. 1926
9 En uno de los diálogos la propia Adriana expresa "[. ] en la vida
tiene más suerte el que menos sabe"
misma del tema y en la obra fuente de dolor y de distorsión
de los caminos para llegar a la verdad, de la verdad misma.
Tiempo muerto pone a debate -en la búsqueda del mode-
lo de organización social más conveniente a adoptar en una
Cuba que se aboca a la Modernidad no suficientemente
preparada. inmadura aún para enfrentar sus retos después
de haber estrenado su condición de país ''independiente"-
los siguientes conceptos antitéticos: razón-fuerza: razón-
sentimiento: hombre ilustrado-hombre natural: campo-ciu-
dad. En ese contexto el sujeto femenino culto podría actuar
como eslabón de equilibrio. portador incluso de lo más
avanzado del espíritu moderno frente a tanta frivolidad rei-
nante en los círculos burgueses. La razón es en la obra un
símbolo del progreso hiperbolizado y sometido a
cuestionamiento en el caso de la mujer, pues es la razón la
que le permite elegir pareja, tomar partido en la vida. elegir
un camino, es decir, elegir cuando la tradición indica que ha
nacido para ser elegida. La mujer, por ella misma no puede
alcanzar el matrimonio perfecto, la sociedad tampoco su equi-
librio necesario, pues la razón, siempre desde la perspectiva
de la mujer deja un margen más amplio al error.
Para una sociedad moderna la mejor organización no
habría de ser el campo o el hombre natural, lo que habría de
salvarla (y de ahí inferimos también el valor simbólico del
título), como no habría de ser tampoco la ciudad con sus
nuevos vicios, nacidos al calor de los tórridos y falsos aires
de la Modernidad, la mejor organización había que crearla
buscando un equilibrio entre las partes. Ni campo, ni ciu-
dad, ni retorno al pasado, ni Modernidad a ultranza, sino el
justo medio, el equilibrio entre las fuerzas.
Mañach realiza su análisis tomando como referencias
los siguientes modelos de parejas (núcleo del conflicto en
que se mueve el personaje femenino principal): mujer culta-
hombre culto, mujer culta-hombre inculto. El modelo mujer
inculta-hombre inculto no se propone. Si, según se nos pre-
senta en la trama, los modelos de pareja fundados en las
relaciones mujer culta-hombre culto y mujer culta-hombre
inculto han fallado y el de mujer inculta-hombre inculto no
ha lugar, entonces es de presumir que la tesis final esgrimi-
da es la de que el mejor modelo es aquel fundado en las
relaciones mujer inculta-hombre culto, ya que para la mujer
letrada, el destino va a ser siempre trágico porque la socie-
dad nunca habrá de perdonarle el ejercicio pleno de su con-
dición intelectual que es el de libertad de obra y de palabra.
El precio a pagar habrá de ser siempre muy alto, en este caso
el de la soledad.
Todas estas inquietudes se inscriben en una honda pre-
ocupación por la situación y sobre todo por "los peligros"
a los que podrían conllevar el ejercicio de la libertad femeni-
na si esta no era bien canalizada por supuesto ... por el hom-
bre. Ahí están las glosas de Mañach con comentarios en
torno a si existía o no una literatura femenina, sobre cuál era
la feminista ideal o sobre el sexismo en el lenguaje. En última
instancia, decía "las más de las feministas no aspiran a una
igualdad de derechos, sino a una división de la autoridad
máxima [... ] Los hombres nos arrogamos el derecho de de-
fender la integridad de la familia".
 Su encuentro en la Habana con Mrs. Chapman Catt. Presidenta de la Liga Inter-
nacional por el Sufragio Femenino fue de gran importancia en la profundización de
sus inquietudes en torno al tema"[ ... ] me fui (de la entrevista, quiere decir) contrito
de mi masculinidad!" Y no lo dice, por cierto, en ese tono irónico que le es muchas
veces característico. En realidad, creía que si el movimiento no había recibido una
fuerte oposición se debía al poco impacto en la comunidad patriarcal, es decir, los
hombres no se habían sentido seriamente ocupados por el asunto del feminismo y
habían optado por asumir una actitud displicente por respuesta, como si dijeran:
"Dejémosles hacer, pobrecillas, ya que de algo grave qui~ren ocuparse."
Para Mañach el tema de la mujer entrañaba una alta problematicidad y ante todo
un fuerte cuestionamiento del estado de la sociedad desde sus orígenes y lo
concebía como problema esencialmente de educación, pues es la deficiente con-
cepción de los programas educacionales y el no esgrimir la alta instrucción como
baluarte de la modernización del país, incidían en la supervivencia de dudas tan
antiguas como estas.
¿Es la mujer un ser intelectual? ¿Puede llegar a serlo? ¿Conviene que lo sea?
Por lo pronto, la presencia en sus glosas de un interlocutor femenino, nos deja
en la duda consustancial a su sistema de pensamiento expresado en su único texto
dramático: con la mujer se dialoga o sólo se le alecciona.

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 ÚLTIMAS PUBLICACIONES RECIBIDAS
Teatro, n.14, abril, 1999,
Cochabamba, Bolivia,
pp.62
Editado por el Conjunto Teatral
Nuevos Horizontes, radicado en
Cochabamba, Bolivia, el boletín
abre sus páginas a manera de edi-
torial con una cita del homenaje
que Teatro de los Andes realizó
a este grupo de larga y reconoci-
da trayectoria y que fue publica-
do en El tonto del pueblo, que los
califica de "brasas" y " fuego", así
como con una explicación nece-
saria acerca de las características
del mismo que recuerda al inicial,
publicado en Tupiza. en 1956 y
alcanzó en 1961 cincuenta núme-
ros. Así. aclaran, el boletín no es
igualito al de antes, pero sí lo es
"en su sensibilidad a la obra y el
sue~o de todos los hermanos ar-
tistas de Bolivia y a los que bus-
can serlo[ ... ] y en su sentimiento
de solidaridad y esperanza del
amor entre los seres humanos."
Se rese~a, además, la visita a
la localidad boliviana de algunos
integrantes de Nuevos Horizon-
tes, el Festival de Teatro, el nue-
vo "Nuevos Horizontes" de Tu-
piza. se refleja una semblanza del
teatro municipal Suipacha cons-
truido en 1931 , así como sus en-
cuentros culturales, entre ellos, el
homenaje a su fundador, Líber
Forti y Ana Forti, fallecida unos
meses después. Una amplia sec-
ción dedicada a las noticias y a
los eventos da fe de la actividad
dinámica de este colectivo. En
cuanto a los textos de creación,
se reproducen obras de Albert
Camus, "Todo y nada", de Jorge
Luis Borges; "El teatro que hici-
mos", de Pedro Asquini, así como
dos artículos referidos a Heléne
Cixous: su prólogo a La toma de
la escuela de Madhubai, cuya ac-
ción se desarrolla en la India y
un trabajo de Elizabeth Burgos
sobre "Narrativa y obra teatral"
en e l cual explica los vínculos
entre escena y prosa de la cono-
cida dramaturga del Théatre du
Solei l. Se republica el texto ínte-
gro de Las abarcas del tiempo,
de César Brie, (aparecida también
en Conjunto 107) con un exten-
so testimonio de Líber Forti.
Teatro al Sur, n.11,
Buenos Aires, jun., 1999,
82 pp.
Bajo el título de "Exploraciones
teatrales". la revista argentina se
dedica fundamentalmente a otras
culturas teatrales, como ha sido
práctica habitual de la publica-
ción. temática que centra uno de
los textos teóricos de esta entre-
ga "¿Multiculturalismo o conflic-
to cultural?" en el cual Eduardo
Grüner polemiza con plantea-
mientos contemporáneos. como e l
de hibridación cultural, ya que no
existe una convivencia armónica
y paradisíaca entre configuracio-
nes simbólicas diferentes. Mien-
tras, Oiga Cosentino relata los
acontecimientos del Festival de El
Cairo y el hispanista egipcio Has-
san Attia descubre la dramaturgia
de Tawfiq AI-Hakim. uno de los
intelectuales del Renacimiento
árabe moderno, que se completa
con la entrevista a Maxime Ro-
dinson, especialista en teatro ára-
be, donde se refiere al ancwa, car-
naval de Marruecos, o el teatro de
sombras karagoz.
El Festival Internacional de
Buenos Aires es otro acápite so-
bresaliente con los anticipos de
su programación, como Murx, de
Christoph Marthaler . concebida
como un a velada patriótica, ya
que como músico Marthaler con-
cibe su trabajo a la manera de los
jazzistas al crear la partitura en
la que se metaforiza la reunifica-
ción alemana o la participación
francesa a través de las coreogra-
fias de José Montalvo, Catherine
Diverrés, Michel Didym y Wal-
ter Manfré. Muy atractiva resul-
ta la presentación del teatro de la
austriaca Elfriede Jelinek. naci-
da en 1946. y cuya escena como
la de Heiner Mtlller, no conoce
el diálogo convencional y elude
el concepto de acción. Claudia
Baricco consigna que: "Sus obras
son textos extensos, de apretada
escritura, densa, laboriosa, com-
pacta. Textos claustrofóbicos.
Una " instalación de ecos" donde
los parlamentos y monólogos se
adscriben a voces, no a persona-
jes." Jelinek está obsesionada con
la historia de la mujer, con su
destrucción como sujeto, y com-
parte la premisa de que el fascis-
mo nace en la familia.''
Alberto Curbelo,
El príncipe pescado,
Ediciones poramor,
Casa Editora Abril,
La Habana, 1996,
48 pp.
El dramaturgo y director cubano
Alberto Curbelo obtiene con El
príncipe pescado el Premio Abril
de Teatro en el concurso organ i-
zado por la Casa Editora Abril.
Anteriormente dirige Los caba-
llos de la noche, Pataldn de una
muñeca negra y Milagro o la
más turbada Carlota, basada en
la novela Noticias del Imperio, de
EL PRi:-oC IP F PESCADO
Fernando del Paso con el grupo
Teatro Caribeño.
El príncipe pescado es una
farsa en tres actos y un epílogo,
inspirada en la "idea dramática"
de Agustín Cuzzani y en poemas,
mitos y profecías de la América
indígena.
Es precisamente en la Améri-
ca prehispánica en la que se ini-
cia la obra, para luego ubicar los
actos segundo y tercero en Espa-
ña y concluir en una sabrosa con-
ga en el Epílogo cubano. ·'Ma-
ravillosa fantasía invierte el orden
histórico: Colón descubre Amé-
rica porque hombres y mujeres de
estos lares, al cruzar los mares en
busca del Padre Sol, dios capaz
de hacer desencadenar la lluvia,
tocan tierra española pescados
junto a su príncipe Balum Votán:
El príncipe pescado."
En medio de un ambiente
paródico, de la musicalidad del
texto y del rescate de personajes
históricos como el Almirante
Cristóbal Colón y la reina Isabel
la Católica, Curbelo propone hur-
gar nuevamente en nuestra his-
toria común de descubrimientos
y ausenc1as porque.
··¡Se dice ... !¡Se sabe ... ! ¡Se
comenta! 1 En la tierra de Martí 1
a volar echó un quetzal... 1 Ne-
gro vuelo colosal 1 de la noche
que viví. 1 Indios y blancos aquí
1 se integraron al ajiaco. 1 Con el
humo del tabaco 1 los hombres
de tez oscura. 1 Aunque la ver-
dad es dura 1 nos contaron un
atraco. 1 ¡Se dice ... !iSe sabe ... !
¡Se comenta!".
Máscara, Cuaderno
Iberoamericano de
reflexión sobre
Escenología,
México, D.F., a .1O,
n.26-30, ene.-abr. 1999
Máscara dedica el presente nú-
mero a ··et actor y la marioneta'".
Para ello reúne artículos. frag-
mentos de cartas y documentos
de muy diversa índole, algunos
como "páginas salvadas" y otros
escritos especialmente para la
edición.
En ''Aifred Jarry··. Edward
Braun. de la Universidad de Bris-
tol, Inglaterra, describe la apari-
ción del genio francés en los cír-
culos literarios como " un animal
salvaje entrando en la arena" y
sus primeras realizaciones "mez-
cla de payasada juvenil, reserva-
da erudición y un innegable sen-
tido de estilo". Reconoce como
antecedentes de Ubú Rey dos li-
bretos, uno de ellos escrito por
Jarry en Bretai'la en el que repre-
sentaba como " le Pére Ebé" a su
profesor de fisica, personaje
transformado más tarde en Pére
Ubú. Braun·sustenta la fidelidad
de Jarry a la comedia anárquica
y las referencias directas de Ubú
con Polichinela, el Capitán de la
Commedia del!' Arte y los
shakesperianos Falstaff y Pistol.
Sus "garfios financieros y sus
garrotes medicinales" tieneñ los
mismos efectos destructivos de la
porra de Arlequín y la maza de
Punch. Jarry devuelve al teatro
"el payaso y su libertad para con-
frontar al mundo con su propia
brutalidad''.
Edward Gordon Craig en su
mítico ensayo "El actor y la
supermarioneta", clama "El actor
tiene que irse y en su lugar debe
intervenir la figura inanimada;
podríamos llamarala la Super-
marioneta, en espera de un tér-
mino adecuado.[ ... ] La marioneta
me parece como el último eco del
arte noble y bello de una civili-
zación pasada··.
Serguei Obraztsov en ''Mi
profesión·· (fragmento del libro
homónimo) confiesa: [ ... ] des-
pués de modelar con arcilla o cera
la cabeza de un muñeco. me pon-
go en el dedo índice esa cabeza
no terminada. sin bata ni vesti-
do. para comprobar su tarnai'lo,
su tipo y la fuerza de expresión
del perfil'". Así Obraztsov descri-
be la búsqueda de la vida y del
'alma del muñeco. en un arte que
es sobre todo un arte plástico.
Otras interesantes contribu-
ciones al número son las de
Henryk Jurkowski, de la Escuela
Superior de Teatro, de Varsovia:
"El sistema de signos en el teatro
de títeres", recorrido a través de
diferentes sistemas de signos vis-
tos desde una perspectiva histó-
rica; " Títeres y terapia", de
Mickey Aronoff: "Los títeres en
la época prehispánica", de Ale-
jandro Jara y "La televisión y los
titeres políticos", de Lo urdes
Aguilera.
Las puertas del drama.
Revista de la Asociación
de Autores de Teatro,
primavera 1999,
n. -2, Madrid,
47pp.
La pub! icación introduce algunos
de los temas más acuciantes para
la escena actual y futura, inspira-
da en una actitud " pluricultural":
" abrir Las puertas del drama a
cuanto suceda en otras latitudes",
al decir de Jesús Campos García
en la nota de presentación. De
esta manera la revista cubre una
zona amplia y rica con estudios
dedicados a la escritura dramáti-
ca, la puesta en escena y otros
materiales de corte más periodís-
tico. El teórico Patrice Pavis en
"Síntesis prematura o cierre pro-
visional de fin de siglo" imagina
el posible teatro del próximo si-
glo, desde un presente en el que
directores y dramaturgos convi-
ven con infinidad de informacio-
nes y experiencias de distinto ca-
rácter. En este atrevido y lúcido
ensayo Pavis parte de un cuerpo
de textos teatrales franceses (de
Koltés, Vinaver, Calaferte, Bour-
det, Rousseau, Lagaree y Lema-
hieu) con los que lleva adelante
un recorrido en el que valora el
diálogo, la literatura imprescin-
dible que portan, las reiteracio-
nes, conflicto y personajes, en " la
voluntad de reconstruir una rela-
ción humana" por parte de los
autores que pone fin al " mono-
drama de Beckett".
En "La vitalidad de la escri-
tura dramática actual" César Oli-
va reflexiona acerca del Congre-
so Internacional Autor Teatral y
Siglo XX. La inconformidad con
las actuales formas de produc-
ción, el descenso en la estimación
social del teatro, relacionado di-
rectamente con la disminución de
los espectadores, fenómenos que
devienen en "una notable rebaja
en la dimensión crítica del teatro"
son algunos de los temas presen-
tados por el investigador espailol.
Otros materiales de interesan-
te lectura son la mesa redonda
" La huella de Beckett", en la que
participan Yolanda Pallín, Alfre-
do Castellón, Juan Mayorga y
José Luis Miranda , " Teatro en
Francia. Alrededor de los auto-
res", de la critico Iréne Sadows-
ka-Guillón, y las entrevistas a los
dramaturgos franceses Jean-
Ciaude Grundberg y Valére No-
varina, hechas por Santiago Mar-
tín Bermúdez.
El tonto del pueblo,
Revista de Artes
Escénicas del Teatro
de los Andes, No.3-4,
mayo, 1999,
172 pp.
Varios ejes temáticos desarrolla
esta entrega de El tonto del pue-
blo cuyos materiales se reúnen en
tomo a Lorca, Meyerhold, Bre-
cht y Grotowski. Las reflexiones
de Lorca y de Brecht son toma-
das de fuentes dispersas. mien-
tras que se publican las actas del
proceso a Meyerhold. del valio-
so vol umen preparado por la
francesa Beatriz Picon-Vallin .
Otra de las personalidades que la
revista enaltece es la de Víctor
García, del cual se publica una
cronología, su " Manifiesto del
Mimo Teatro". "Recorridos y cla-
ves en la teatralidad de Víctor
García", de Juan Carlos Malcum
y la ·'Carta apasionada a un ami-
 go de Víctor García", escrita por
Nuria Espert que arroja tanta lu-
c idez soare la vida y la obra de
uno de los directores que en Fran-
c ia fue precursor de un concepto
del teatro "completamente extra-
~o a los nacionalismos.cultura-
les" y que lo formuló como una
ceremonia. Yuyachkani, uno de
los más coherentes teatros de
América Latina y bastión del Tea-
tro de Grupo en Perú y Antunes
Filho. maestro de Brasi l, otro
punto de referencia, aparecen
••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
dentro de las secciones que la
revista procura para el estudio y
la recirculación de la necesaria
teoría. Amplia cobertura tiene el
teatro boliviano con ''Etnografía
de la escritura y actuación del
relato de espa~oles e incas en el
Departamento de Oruro", de
Margot Beyesdorffy las crónicas
sobre el quehacer de Kikin Tea-
tro. Teatro Duende, David Mon-
dacca y el· Teatro Runa, entre
otros. La entrega está dedicada a
la memoria de Juan Sangüeza.
Agudo, músico y minero que-
chua, que fue. según el editorial.
" músico emérito. hombre de diá-
logo y bondad, defensor de su
cultura, en lucha por un mejor
vivir para su pueblo ..... Juan en-
tró por última vez a buscar o ro
en la mina y murió asfixiado a los
treintitrés a~os. El editorial con-
cluye: "Amarga metáfora la de
Juan. artista bo liviano. El soplo
que hacía vibrar una quena y es-
tremecía al auditorio. asfixiado en
un socavón .''

ARGENTINA
Cinco estrenos teatrales.
Drama, poesía y comici-
dad. Obras de Beckett,
Pinter, Vaccarez:z:a y
Peñarol Méndez suben a
escena.
IVANA CostA
El estreno de Manchas en el sl-
Jencio, música y palabras traerá
por primera vez a Buenos Aires
la experiencia de un Samuel Bec-
kett genuino y a la vez descono-
cido: el Beckett más atento al es-
pectáculo sonoro que al visual,
un pensador radical. que supone
a la vida como .:un corto aleteo
entre dos grandes silencios". El
trabajo conjuga la música de
Martín Bauer -ideólogo del pro-
yecto-. Mariano Etkin. Carlos
Mastropietro y Santiago Santero,
interpretada por ocho músicos en
vivo. con fragmentos de Textos
para nada, Sin, El despoblador ,
Mal visto mal dicho y Final de
parlida. escogidos por Miguel
Guerberof e interpretados por él
y Cristina Banegas. Guerberof,
probablemen te uno de los acto-
res argentinos más comprometi -
dos con la obra de Beckett, se-
leccionó de toda la producción
beckettiana ''las situaciones más
dramáticas desde el punto de vis-
ta existencial". "A partir de esa
colección de temas recurrentes
-cuenta Guerberof- se compuso
la música. que a su vez corrigió
la selección. El resultado es un
espectáculo donde ni la música
ni las palabras son preponderan -
tes: en todo caso. la música le da
color a la palabra... Con este de-
but en el Callejón de los Deseos.
( ... ] llega al teatro Regio Tango
por Pablo. de Raúl Peñarol Mén-
dez; en La Plaza debuta Hugo
Varela con su show En desean-
ENTREACTOS ENTREACTOS
cierto; y Andamio 90 presenta sus escándalos o, más simple- estragos. La guerra, el trabajo en
El amante, de Harold Pinter con mente, de sus fiascos o decepcio· cadena, la diversión popular, el
dirección de Raúl Serrano, pro- nes. Y la primera decepción lle- colonialismo y la sexualidad por-
tagonizado por Lorenzo Quinte- gó pronto, con el espectáculo nográfica, es decir, los temas tra-
ros, con Alejandra Rubio y Gus- inaugural, un Henry V que trans- tados por Céline en su apocalip·
tavo Sardi {... ]en la misma sala forma a Shakespear e en un sis, encuentran su traslación
se estrena Juancito de la Ribera, caricaturista de la grandilocue n· visual y sonora en un montaje que
de Vaccarezza. Roberto Camag- cia francesa. Montado por prime- conserva apenas unas pocas pa-
hi será Pablo Podestá, figura fun· ra vez por una compafiía gala, tra· labras inteligibles del escritor.
damental en los albores del tea- dicionalmen te reacias a abordar Los momentos sublimes se alter-
tro argentino, en la pieza de Raúl un texto que ridiculiza a la patria nan con los abiertamente insopor-
Peñarol Méndez que dirigirá de Moliere. es el único espectá· tables, casi fisicamente insopor-
Andrés Bazzalo en el Regio. Tres culo teatral seleccionado, con dos tables, aunque más a menudo los
trapecistas y acróbatas acompa- de danza. para ocupar la Cour dos sentimientos aparecen mez-
fian al elenco (que integran, en- d 'Honneur del Palacio de los clados. Cada representaci ón ha
tre otros, Jean-Pierre Reguerraz, Papas. El montaje de Jean·Louis ido acompañada de ¡bravos! tan
Antonio Bax y Roxana Fontán) Benoit quiere agradar a todos, a entusiastas como los abucheos de
para recrear la vida del actor que los partidarios de reforzar la di· quienes tratan al grupo italiano
a los cinco años se arrojaba al aire mensión trágica y a los que creen de "banda de intelectuales" o. lo
de un trapecio a otro, sujetándo- que hay que poner de relieve lo que es peor en Avignon, de
se de las manos de sus hennanos burlesco; a los críticos y a los "¡cineastas!"
mayores. La pieza, producción de complacientes, a los historicistas El entronque con la tradición.
la Organización Teatral Presiden- y a los modernos. Y acaba por la continuidad de un trabajo, es
te Alvear. incluye fragmentos ~e no gustar a nadie. Es una puesta lo que lleva a cabo Daniel
Barranca abajo y Los muertos, en escena, consensuada , con ves- Soulier. con la ayuda del exce-
de Florencia Sánchez. Hugo Va- tuario que se diría salido de Pa- lente Jean-Ciaude Durand, en
reJa escribió, compuso la músi- rís y movimiento s de actores Conversati ons avec Antome
ca, disefió las luces, realizó el paródicos. Todo parece pensado f--1tez. Los dos actores encaman a
vestuario, las pelucas y los mu- para hacer a Shakespeare asequi- Vitez y Emile Copfermann, este
fiecos y además dirige el espec- ble, contemporán eo. divertido, y último escritor y amigo del actor
táculo En desconcierto, en el que tanto esfuerzo por hacer ligero el y director. La acción transcurre
reúne ''varios géneros musicales texto puede incluso con el talen- en un camerino. en el teatro de
de nuestra desconcertan te iden- to de un intérprete formidable Chaillot, una hora antes de que
tidad". El sainete musical Juan- como es Philippe Torreton. Vitez salga a escena, tiempo su-
cito de la Ribera. de Vaccarezza. El escándalo. el también in- ficiente para hablar de una trayec-
tiene dirección general de Carlos evitable escándalo anual. lo han toria profesional y vital, para re-
Al varenga y protagónico de Raúl protagonizad o los italianos de la cordar su compromiso político y
Ramos. (Tomado de C!arin Di- Societas Raffaello Sanzio. Su sus opciones estéticas. y cómo el
gital. Argentina). versión del texto del genial ca- teatro le servía para poner orden
nalla que fuera Louis Ferdinand en el mundo e incluso en su vida
Céline no es complaciente. sino privada. En el patio del instituto
FESTIVALES EN EL MUNDO tanto o más desagradable que la Saint Joseph. los dos intérpretes.
novela. El mismo mundo gangre· alumnos y ex colaborador es de
AYIONON nado que evoca el escritor con Vi tez.. logran hacer revivir el dis-
Fuerte presencia latinoa- palabras aparece aquí a través de curso y la aventura humana de la
mericana. voces y sonidos distorsionad os. mayor personalidad teatral fran-
al tiempo que. gracias a dos pan- cesa después de Jean Vi lar. v. so-
0CTAV1 MARTi bre todo. consiguen que la· fun-
tallas. dos gigantescas placas de
,Como todo gran festival que se microscopio nos ofrecen. en un ción vuelva a tener ese extraño
precie. el de Avignon vive tanto caso. un virus. y en el otro. las carácter de ceremonial laico tan
de sus noches mágicas como de manifestacio nes visibles de sus del agrado del "servicio público".
 El apartado suramericano de
la edición cincuentitrés de Avig-
non ha permitido descubrir a la
compañía Recuerdos Son Recuer-
dos y su espectáculo de cabaret
Glorias porteñas. que nos retro-
trae a los años 30 a las orillas del
Río de la Plata. cuando los mer-
cantes desembarcaban cada día
cien bandoneones fabricados en
Alemania. Para el público fran-
cés, extraordinariamente sensible
a una cierta imagen del argenti-
nismo, esas Glorias porteñas son
muy convincentes. También jue-
ga con imágenes tópicas de Lati-
noamérica Bruno Bo~glin, pero
lo hace con procedimiento s tea-
trales poéticos propios e inventi-
vos. Su ¡Gracias a Dios.' es la
primera parte de un tríptico com-
puesto por obras cortas -de die-
cisiete minutos- sobre la realidad
del continente. La primera resu-
me cinco siglos en ese espacio de
tiempo; la segunda -¡Poca ma-
dre!, de Carlos Calvo- propone
una panorámica sobre el México
actual y la situación de la mujer;
la tercera -¡Oh Oaxaca!, de Ca-
therine Mamas- es un previsible
alegato pro indio.
El festival, en la Iglesia de los
Celestins, ha incluido dentro de su·
programación el delirio surrealis-
ta del argentino Roberto Arlt titu-
lado El pecado que no se puede
nombrar, conspiración insensata
de un grupo parafascista o prole-
·ninista que sueña con conquistar
el poder gracias a los beneficios
aportados por una cadena de bur-
deles. El grupúsculo macho que
quiere una revolución a partir de
la explotación de la mujer es, en
realidad, una futura orquesta de
señoritas, una asociación de hom-
bres que no se atreven a admitir
su querencia por el travestismo. La
dirección, precisa y austera, es de
Ricardo Bartis. La aportación del
Cono Sur, de momento, acaba con
Gemelos. Una sorprendente adap-
tación chilena del Grand Cahier
de la suizo-húngara Agota Kris-
tof, firmada por el grupo La Tro-
ppa, que sirve de exorcismo. Se-
gún dice uno de sus integrantes.
Juan Carlos Zagal, ·•nosotros aún
no hemos tenido nuestro proceso
de Nüremberg", y "vivimos en un
país que ha perdido la posibilidad
de hablar de sí mismo porque nie-
ga su depresión". (Tomado de El
País, España).
Festivales internaciona les,
un espacio
de intercambio cultural.
Teatro para todo
el mundo
Si las Olimpiadas de la Grecia
clásica lograron desplazar el in-
terés por la guerra hacia los de-
portes, hoy los festivales interna-
cionales de teatro podrían
suspender la atención en los fe-
nómenos mediáticos para que la
gente se encuentre con los acto-
res, directores y dramaturgos",
dice, ambicioso, Javier Daulte,
autor de Geometría, quien parti-
cipó este año con su obra en las
Olimpiadas Teatrales Cruce del
Milenio, en Shizuoka (Japón),
Berlin, Japón, Madrid, Cádiz,
Avignon, Buenos Aires, Bogotá y
hay más. Los encuentros teatrales
que se celebran en este fin de si-
glo son múltiples y de disímiles
características. Y, aunque es difi-
cil que coloquen un paréntesis en
el consumo mediático, es cierto
que ponen en movimiento a una
buena cantidad de artistas y pú-
blico tras un mismo núcleo de in-
terés: qué se produce en la escena
de otros (diferentes) paises.
Hay encuentros de nuevas
tendencias (el Festival de Teatro
Experimental de Egipto), otros de
autores vivos, están los que com-
parten una misma lengua o los
que celebran a los grandes maes-
tros (las Olimpiadas de Japón).
Hay festivales que tienen gia·
mour (Edimburgo ), muchos in-
cluyen foros de discusión, algu-
nos cuentan con presupuestos
millonarios (Avignon) y están los
que se hacen con recursos esca-
sos pero gran aporte estético (el
Encuentro Iberoamerican o que
por segundo año consecutivo or-
ganizó en marzo el Teatro Cer-
vantes). Por supuesto, no hay un
criterio único para estar ah! y, en
general, la selección suele estar
sujeta al gusto -siempre más o
menos arbitrario- de los progra-
madores. Algunos prefieren tener
dos o tres divos, hagan o no un
aporte estético al encuentro.
·'Como el de Buenos Aires está
en un área geográfica aislada,
parece que tuviera que tener lo
mejor, lo que hay, lo representa-
tivo y lo alternativo. Es decir,
todo. Eso explica las críticas que
reciben los organizadores''. eva-
lúa Daulte.
De todos modos., las muchas
y no excluyentes respuestas acer-
ca de la función de los festivales
podrían ser: Para saber qué se
hace en el resto del mundo; para
intercambiar distintos universos
culturales; para promover lo nue-
vo y rescatar lo desconocido; para
obtener prestigio; para que los
programadores de salas se ente-
ren qué hay de nuevo, evitando
viajar país por país; para que al-
gunos funcionarios culturales
adquieran lustre. Y, también, para
que algunas empresas desgraven
impuestos o blanqueen recursos.
"No hay resultados previsibles y
directos pero lo seguro es que los
primeros que disfrutan son los
espectadores; además, sirven
como estímulo para la gente de
teatro, para comparar distintos ti-
pos de búsqueda. Pero no se trata
de mirar lo que hacen los france-
ses para que después, mecánica-
mente, hagas un teatro influido por
lo que viste", señala Daulte. "Al-
gunos suponen que Geometría es
mejor porque estuvo en las Olim-
piadas Teatrales de Japón, pero
con el tema del prestigio entramos
enunazonapeli grosa. Yo creo que
los festiv<es sirven para mostrar
qué se hace, aunque sea malo. Lo
que es innegable es que hay un
atractivo vinculado con la publi-
cidad que rodea al evento." Jorge
Palant, autor del espectáculo ac-
tualmente en cartel Tres piezas con
prostitutas, acaba de regresar de
Avignon, donde participó otra de
sus piezas, Tango roto, interpre-
tada por el Petit Chene Théátre,
de Francia.
"Fui porque me pareció un
milagro que dieran unaobram(a.
Estuvimos en el off, un verdade-
ro fenómeno teniendo en cuenta
que sólo en ese segmento del fes-
tival participan quinientas cin-
cuenta compañías." Claro que,
además del off, en Avignon -<Jue
cuenta con un presUpuesto de
nueve millones de dólares~ está
el inn, "lo más paquete del festi-
val", valora Palant. Se refiere a
los espectáculos que viajan con
contrato, sueldo, estadía y pasa-
jes pagos "y que están en los coc-
teles y más cerca de los organi-
zadores". Es que en la mayoría
de estos eventos coexisten algo
así como ricos y pobres: una suer-
te de clases sociales de acuerdo
con las condiciones en las que
participan.
''El público no era snob ni
sofisticado. No eran los japone-
ses o americanos que uno puede
imaginar, cámaras en mano. Los
turistas prefieren las playas y en
Avignon había verdaderos inte-
resados en el teatro -pondera el
dramaturgo- gente que a las tres
y media de la tarde <;le un día con
treinticinco grados se metía en
una sala a ver un espectáculo."
.. Estar sirve para confrontar tu
espectáculo con otra mirada, con
un público virgen. que no está
influido por las peleas internas'',
dice Federico León, autor y di-
rector de Cachetazo de campo,
quien este año hizo su debut en
festivales internacionales.
[ ... [
Pero no todos los festivales
cuentan con el apoyo de empre-
sas ni con buenas condiciones de
infraestructura. Incluso algunos
se realizan en situaciones de ries-
go: En el 93. por ejemplo. S usan
Sontag organizó en Sarajevo un
festival de cine y teatro en el que
presentó Esperando a Godot.
"Trabajamos en circunstancias
extraordinariamente duras. Sólo
habría sido más dificil organizar-
lo en el campo de concentración
de Auschwitz, dijo la escritora
estadouniden se, que decidió
montar la obra de Beckett ilumi-
nándola con velas porque no ha-
bía electricidad y sin maquillaje,
por la escasez de agua". En ple-
na guerra, una expresión vitaL
Como el show, en ese caso. el
festival debió seguir. (Tomado de
Clarín Digita[).
En la Casa de las Américas
Un elefante ocupa mucho espa-
cio, puesta en escena del grupo
cubano El Ciervo Encantado que
dirige Nelda Castillo, a partir del
cuento de la argentina Laura De-
vetach, se presentó en Espacio
para el riesgo, el martes 6 de ju-
lio en la Sala Che Guevara. Los
actores Mariela Brito, Eduardo
Martínez, Ana Domínguez y Sara
Susaeta desplegaron con energía
y gran destreza fisica una histo-
ria sin palabras, llena de mágicas
asociaciones, en un mundo cer-
cano a los niños. donde de pron- (Castelo Branco. 1952), es arqui-
to ellos mismos aparecen involu- tecto y desde 1982. profesor de
crados. salidos de sus sillas de es- la Facultad de Arquitectura de
pectadores. y el juego. la actitud Lisboa. Tiene una vasta obra ca-
corporal que recuerda a an imales. racterizada por la diversidad de
el mundo del zoológ1co. la acro- disciplinas. sobresaliente sobre
bacia. el circo. un colorido espe- todo en escenografia y arquitec-
Cial y la música siempre presente tura teatral. escenografia de expo-
nos envuelven en una experien- siciones y pintura. Ha impartido
cia teatral que no olvidamos. seminarios en instituciones y uni-
versidades de Lisboa. Porto, Ma-
Sara Wright, profesora de estudios drid. Coimbra. Clermont-Ferrand,
hispánicos de la Universidad de Avignon y París. Su obra en el tea-
Hui l. Inglaterra. dictó la conferen- tro. que este año cump le veinti-
cia "Las seducciOnes de Perlim- séis años cuenta con más de cien
plín: la feminidad. la mascarada y escenografias realizadas. y adquie-
los límites de lo visible en Amor re la dimensión internacional, so-
de Don Perlimplín con Be lisa en bre todo después que el Centro
su;ardín''. Su contribución forma Georges Pompidou la exhibió en
parte un estudio mayor. "The Tric- París en 1993, presentada después
kster-Function in the Theatre of por la Fundación Gulbenkian de
Federico García Lorca". que Lisboa. el Museo Nacional de
pronto será publicado por Tame- Teatro y el Museo Iberoamerica-
SIS Books y que de hecho le ha no de Arte Contemporáneo de
servido a ella para concluir sus Badajoz. España. Entre sus más
estudios de doctorado en la Uni- recientes diseños se destacan Ri-
versidad de Cambridge. cardo 11. de Shakespeare; Las tro-
Teatro para los niños en la Sala yanas. de Euripides y Sartre; Fri-
Manuel Galich trajo por segun- da y la casa azul, de José Jorge
Letria; Electra, en la versión de
da vez al público a Don Magus,
esta vez con su espectáculo Ha- Gi radoux. en el Festival de Tea-
bía una ve= un mago y papel, tro Clásico del
teatro romano de
papel, papel. Mérida; San Juan, de Max Aub.
Don Magus - nombre tras el para el Centro Dramático Nacio-
que se oculta el actor Roberto Ji- nal de Madrid; El cerco de Lenin-
FOTOS: TESSIO BARBA

ménez- construye juguetes de pa- grado. de José Sanchis Sinisterra

pel. objetos con funcio nes muy para la compañía de Teatro de AI- Sobr:e José Manuel la entrada de la instalación. situa-
evidentes para la vida práctica y mada; y Memorial del convento. Castanheira da en uno de los pequeños y re-
otros ornamentales. pero siempre de José Saramago. coletos poblados de Portugal.
con una dosis de maravilla e ima- El diseño y la pintura van ad- 0CTAVIO BoRGES Y como una tela de araña. en
ginación a través de la cual los quiriendo autonomía dentro de sus la que quedas atrapado cada vez
niños participan del espectáculo. procesos creativos. hecho que le ha Octavio Borges. periodista de la más fuerte. es el magnetismo que
Los papeles-teatrales pasan de llevado en los últimos años a la AIN. participó del taller imparti- irrad ia José Manuel Castanheira
Don Magus a ellos. como talis- realización de varias exposiciones. do por Castanheira y recogió tes- cuando habla sobre el teatro, una
manes porque él los obsequia y En la Arquitectura de exposiciones timonios e impresiones. algunos de l::.s grandes pasiones y obse-
es un gesto senci llo de guardar fue célebre la exposición sobre las de estos los damos a conocer: siones de su vida.
en la memoria y en la textura del "Fábulas de La Fontaine'' para el Todo empezó por casualidad Desde un inicio. aclara que
papel su teatro y su magia. museo Gulbenkian. en 1996. En el en 1972, antes de la Revolución ''lo primero más que una esceno-
ámbito de la Expo 98' en Lisboa. de Jos claveles. trabajando como grafía, es un concepto, por eso las
Como parte del programa de ac- trabajó en los interiores del Pabe- aficionado para Los pequeños mías son metafóricas, muy sim-
tividades y eventos de muy diver- llón de Portugal y fue uno de los burgueses. de Máximo Gorki, bólicas; en mi primer impacto
so carácter convocados por el doce escenógrafos europeos selec- cuando la escenógrafa titular se con una obra tengo una intuición:
Festival de Teatro de La Habana. cionados para concebir las ''Máqui- enfermó y a Fernanda Lapa. el público y su relación con la ac-
el Departamento de Teatro de la nas de Peregrinar'' en lo que sería quien montaba la pieza con el ción. desde el punto de vista ar-
Casa de las Américas organiza uno de los eventos más represen- Grupo de In iciación Teatral de quitectónico.
Espacio teatral: Encuentro con la tativos del certamen. Su contribu- Trafaria. le gustaron sus diseños. "Esto se debe adecuar desde
obra de José Manuel Castanhei- ción fue una enorme máquina es- Se trataba de una tela de araña y entonces. pues la arq uitectu ra
ra. un taller de dos días (20 y 21 cenográfica ambulante que se un túnel que desde la puerta del aplicada a la escenografía. para
de septiembre) que imparte el re- llama ·'El vuelo de la cigüeña". (Ver teatro hasta el escenario. ambien- mí no sólo es construir cosas. sino
conocido escenógrafo portugués en este mismo número la entrevis- taba el local e introducía al es- crear microuniversos para la his-
valiéndose de diapositivas. fotos ta hecha por Tania Cordero sobre pectador en la atmósfera de la toria que se cuenta y el público
y otros materiales. Castanheira José Manuel Castanheira). obra desde que ponía los pies en tiene que estar dentro de ellos.
puesto que la percepción, la mi-
rada del espectador debería ser
distinta en cada pieza".
La filosofía vital y estética de
Castanheira se basa en integrar al
público como parte importante de
la representación, romper la invi-
sible cuarta pared de la escena. In-
tuitivo, sin estudios específica-
mente teatrales, su quehacer se
destaca por sus atrevidas y reno-
vadoras soluciones y por la labor
de equipo con directores, artistas,
técnicos y todos los que tienen que
ver con el hecho teatral en si.
''Yo trato de buscar la tranqui-
lidad, la felicidad para todos, la
única cosa por la que vale la pena
luchar; eso se logra a través de la
poesía y lo que trato de encon-
trar es ese lugar que no sé dónde
está. Pertenezco a una generación
llena de ilusiones en todo; pero
estamos a finales de milenio y
parece que cada vez somos peo-
res. A todos nos cabe la respon-
sabilidad y debemos tratar de re-
vertirla desde el sitio en que
estamos. Lo que me mueve, la lu-
cha principal de mi arte, reside
en afrontar la idea de que la larga
historia del teatro, la tradicional
forma 'a la italiana', sea una má-
quina perfecta y fantástica, pues
basta estudiar un poco sobre la
historia del espectáculo para dar-
nos cuenta que, como la vida, el
teatro está en constante transfor-
mación.
"Ahí reside la principal difi-
cultad al concebir una escenogra-
fia, pues se trata de romper ese
mito de la cuarta pared que sepa-
ra al público de los artistas. Por
tanto no existe forma teatral per-
fecta, no hay una fórmula precon-
cebida para determinado tipo de
pieza si se quiere que :' química
entre el comunicador y el recep-
tor sea algo vivo.
.. Los antiguos teatros grie-
gos. los mejores a mi juicio. tie-
nen sus problemas. por consi-
guiente. afrontar una obra. para
un escenógrafo y su equipo. sig-
nifica toda una aventura. La for-
ma ·a la italiana' es netamente
burguesa porque define muy
bien las lindes entre la actuación
y el espectador y según mi ex-
periencia intuiti va. los actores
deben ir al encuentro del públi-
co y a esa idea, a esa práctica de qué es lo exterior y qué lo inte- quien trabajó en El cartero de
ai'los, debo esa cosa muy mía de rior, con la precondición de que Neruda, me confesó que todos los
tratar de romper la embocadura sea el espectador quien en defi- días antes de salir a escena se res-
de la escena e integrar a público nitivas decida todo. tregaba contra las tablas de la es-
y actores." "En el teatro, interior y exte- cenografia para entrar en situa-
Castanheira trabaja en varios rior están mezclados; eso para mí ción, y entonces se sentía como si
importantes proyectos, entre ellos es fundamental y quiero sinteti- estuviera en su propia casa".
citó una Carmen para el Ballet zar todo lo que se pueda dar en
Nacional de Espaila y la puesta una puesta en escena. El público El día 21. como conclusión al
en escena de la obra dramática In tiene la posibilidad, la libertad de Encuentro con Castanheira y des-
nomini Dei, de su compatriota y decidir al máximo". pués de un breve intercambio con
Premio Nobel de Literatura José En ese mano a mano de la luz el público asistente integrado por
Saramago, que nunca se ha mon- y el espacio, afirma que su aspi- diseiladores, artistas plásticos,
tado y requerirá de más de ochen- ración mayor es lograr crear es- gráficos, actores y otros, Luis
ta actores, el próximo verano en pacios solo con la luz, encontrar Toledo Sande, subdirector de la
el Teatro Nacional de la capital la simbiosis entre la escenogra- revista Casa de las Américas y
lusa. Citando al destacadísimo in- fia, el vestuario, las luces, los so- N ara Mansur, redactora de Con-
telectual, recuerda que "todo en nidos y todo lo demás. junto presentaron las ediciones
la vida esta hecho con las manos "Una de las cosas que más me últimas de las respectivas revis-
y el esfuerzo fisico del hombre, gusta es cuando un actor se siente tas en estrecha colaboración y
del que no se habla nunca" y bien en un lugar donde tiene que con la presencia del presidente de
agrega que ese espectáculo tiene contar una historia. Uno de ellos, la Casa, Roberto Femández Re-
una duración de cuatro horas y
cuenta la historia de la megalo-
manía portuguesa en la construc- Nara Mansur y Luis Toledo Sande
ción, en el siglo XVIII, del con-
vento de Mafra.
"Durante la función se cons-
truye una rampa enorme de ma-
dera al final de la cual hay una
puerta que se abre al infinito, y
es un homenaje, a los muchos que
murieron en la descabellada em-
presa de construir un edificio tan
colosal e inútil, que requirió in-
cluso, del traslado de una enor-
me piedra de mármol de dieciséis
metros de largo, uno de grueso y
cuatro de ancho. desde las cante-
ras de Cintras. distante de Lisboa
treinta kilómetros.''
Fuera de toda convención,
Castanheira confiesa que ha es-
tudiado solo, y sobre todo, la vida
es quien le enseila. Con una pro-
fusa obra gráfica y numerosas
instalaciones y exposiciones de
pintura. usa sus dibujos. lápices
y acuarelas para acercarse a las
obras. después trata de olvidarse
de ellas y captar su esencia, de-
sarrolla un proceso propio de in-
vestigación y busca referentes sin
una orientación precisa.
..Todo me sirve: películas. es-
culturas. pinturas. las calles lle-
nas de gentes ..... Hace aproxima-
ciones bastante abstractas y los
diseilos que crea le sirven para
dialogar consigo mismo. enton-
ces recurre a las maquetas. a la
tridimensionalidad. determina

tamar. La revista Casa 216 con-
tiene, entre otros, materiales so-
bre los centenarios de Borges.
Asturias. Hemingway y sobre el
bicentenario de la llegada de
Humboldt a América. así como
tres cartas inéditas de Julio Cor-
tázar a Virgilio Pii\era. mientras
que la Conjunto 112/ 11 3 publica
un extenso relato de " Mayo tea-
tral" con referencia en particular
a la presencia de la puesta de La
••••••••••••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••••••••••
Negra Ester. dirigida por An- donde también expusieron juguetes movimiento de teatro nuevo co-
drés Pérez con El Gran Circo tradicionales elaborados artesanal- lombiano. Música seria con tilde
Teatro, de Chile, y El Album, mente. en la í es el titulo de su primer
de TECAL, de Colombia. Tex- CD, promocionado internacional-
tos de Martínez Furé, Yves Lo- Música seria con tilde en la í, es- mente. Acaba de lanzar en Colom-
relle, Rubén Darío Zuluaga, y pectáculo teatral humorístico del bia su segundo disco humorísti-
Jean Duvignaud completan la colombiano Julián Rodríguez y el co: Soy un producto bruto
entrega que contiene la obra cubano Joel Sánchez, se present_ó colombiano. Declara que le gusta
dramática Dulce hogar, de Ariel el martes 30 de noviembre en la combinar texto, música, puesta en
Barchilón. Sala Che Guevara. escena, interpretación y relación
Julián Rodríguez es teatrista y con el público. Joel Sánchez, in-
El grupo artístico cultural infan- músico nacido en Cali, quien diri- vitado a esta presentación, ha sido
til " Haydée y los nii\os" celebra ge actualmente la Sinfónica Juve- director del grupo Humoris Cau-
sus diecinueve ai\os de creado. nil de esa ciudad, con laque ha via- sa durante cinco ai\os, con el que
Para ello la Asociación jado por varios países de América realizó Marketing y Habita/, en-
mexicana de narradores orales y Europa. Participó como actor del tre otros espectáculos.
escénicos y narradores orales de
México llevaron a cabo una se-
rie de "contadas" como home-
naje y fiesta al grupo cubano.
Vivianne Thirion, presidenta de
la asociación mexicana asistió
a las celebraciones en varias
plazas de La Habana (Museo de
Arte Co lo nial, Biblioteca
Rubén Martínez Villena, Par-
que Bolívar, Fábrica de tabacos
H. Upman, Casa de la Come-
dia, entre otros) y un grupo nu-
meroso de narradores de la her-
mana nación contaron en estos
espacios y en la sala Manuel
Galich de la Casa de las Amé-
ricas el lunes 20 de septiembre,
'
 INDI CE 108- 114/ 115
A Conjunto
Arenal, Humberto: Repertorio Espafiol (Entreactos). IIO
Asquini, Pedro: Hacíamos Brecht sin saberlo [Encuesta Brecht
en América Latina].IIO
B Teatro: palabra, ritual y fiesta. 109
Barba, Eugenio: Carta a un hermano peruano. 111
Barchilón, Aríel: Dulce hogar. 1121113
Barrientos, Dante: Un símbolo de carne y plumas. 114/115
Berlau, Ruth: Una vida con Brecht. 11 O
Bert, Bruno: Ayacucho 98. Dos miradas. 111
Blasón Borges, Lenay A.: Jack Wamer: los afios de La Fragua.
108
Boa!, Augusto: En el espacio cerrado, el infinito. 111
Borges, Octavio: Sobre José Manuel Castanheira (Entreactos).
114/115
Borja. Margarita: Teatro espafiol y feminismo. 108
Boudet. Rosa lleana: Cádiz: diálogo cruzado. 108
:Un espacto oscuro alumbrado por relámpagos
(Entrevista con Arístides Vargas). 108
: Artiles, títeres e historia. 109
___ : El imaginario de Julia Varley como Dofia
Música. 112/113
Brecht, Bertolt: Pequefio organon para el teatro. 11 O
Brugal. Yana Elsa: Dramaturgia y posesión. 109.
e América Latina]. 11O
Caballero, Rufo: Vicky Hemández: con toda la memoria de
mi cuerpo. 1121113
Canedo, Andrés: Todo debe ser cuestionado [Encuesta Brecht
en América Latina]. 110
Cánovas Vacas. Elena: Presas del teatro. 108
Carrió. Raquel: Ironías y paradoJas del comediante.! 09
Castrillo. Cristina: X Encuentro Internacional de Teatro de Gru-
po Humahuaca 99. Dos miradas. 114/115
Célico. Antonio: X Encuentro Internacional de Teatro de Gru-
po Humahuaca 99. Dos miradas. 114/i 15
Cid. Liena: En el atre: teatro latinoamericano en la radio
(Entreactos). 1121113
Clunes. Amaya: Una escenógrafa en el exilio. 108
Cordero. Tania: Reflexiones en ciudad teatral/Casitas de pa-
pel. Entrevista a José Manuel Castanheira. 114/115
Corleto. Manuel: Teatro continuo. 114!115
Cosentino. Oiga: Artistas y compañía: Osvaldo Dragún
(Entreactos). IJ2!JI3
Costa, ]vana: Cinco estrenos teatrales (Entreactos). 114/115
Dario Fo: triunfo no accidental de un bufón. 108
Mujeres del teatro, uníos. 108
Premio Casa de las Américas 1998. 108
El teatro cubano ante el espejo. 109
[Sobre Brecht y Lorca] Editorial. 11 O
Conjunto de viaje. i 11
Taviani en la isla del teatro. 111
Omolú baila el silencio. 111
Ricardo Bartís: Imaginación técnica y voluntad de juego. 111
Mayo Teatral. 11211 13
Performances, acciones plásticas. Mesa redonda con acota-
ciones. 112/113
Redescubrir Guatemala. 114/1 15
CH
Chupina, Augusto César: Crónicas. 114/1 15
D
del Pino, Amado: Gestos en la pista. 112/113
Duvignaud, lean: Doble interpretación del texto y del gesto.
1121113
Delgado, Mario [y Bruno Ortiz]: Informe de Ayacucho '98. 11O
Dourado, Paulo: La realidad y la duda [Encuesta Brecht en
de Tavira, Luis: Brechtianos a medias [Encuesta Brecht en
América Latina]. 1 JO
Disla, Reynaldo: No santificar los personajes populares (En-
cuesta Brecht en América Latina]. 110
Días. Daniel: La dramaturgia hacia el siglo XXI (Entreactos). 11O
Duque Mesa. Fernando: Dramaturgia carnavalesca o festiva.
114/115
E
Entreactos. 108, 109. 1JO. 111. 1121113. 114/115
Espinosa. Victoria: El público. Inicio de un itinerario. 11 O
Espinosa Mendoza. Norge: Una luna cubana para Larca. 110
F
Fernández Retamar. Roberto: "Aquí". 110
Flores Martínez. Dianik: ¿Qué es el hombre sin memoria?
(Entreactos). 112.113
Francisco, René: Una pedagogía en la calle. 112/113
G (Entreactos). 114/115
Garaicoa, Carlos: Hacer creíble una realidad tratando de si-
mularla. 112/113
Garbey Oquendo, Marilyn: Héctor di Mauro retoma a Cuba
(Entreactos). 112/113
García Lorca, Federico: Alocución al pueblo de
Fuentevaqueros. 110
Garcia, Santiago: Creo en el teatro para un público inconforme.
111
Grasso, Ricardo M.: Lopez. 108
Gubem, Alex: Premios Max (Entreactos). 112/113
Gutiérrez Alea, Tomás: Enajenación y desenajenación.
Eisenstein y Brecht. 11 O
H Mijares, Enrique: La escena postrnodema mexicana. Hamlet. 108
Hacker, Jorge: A medianoche en Elsinor [Encuesta Brecht en
América Latina]. ll O
Heras, Guillermo: Un teatro cada vez más mestizo [Conjunto
pregunta]. 114/115
Hormigón, Juan Antonio: ¿Por qué causa tanto miedo Brecht?
[Encuesta Brecht en América Latina]. 11 O
1 Mosquera, Gerardo: Teatreros y performeros andan juntos y
lmaz, Virgini~: Género y humor: reír y conmover al mundo. l 08
K
Kartún, Mauricio: Sobre la inevitable extinción del teatro [Con-
junto pregunta]. 114/115
_ _ _ _ _: Lavelli: tanto cielo bajo el párpado. 110
---::--::' Escalar el arce en otoño. 111
Martí, Octavi: Avignon. Fuerte presencia latinoamericana
Martín, Randy: Sobre Conjunto (Entreactos). l 08
~---::-' Neoliberalismo y perforrnatividad: una alusión
a La Habana. l 09
Martinez, Gilberto: Brecht en mi experiencia [Encuesta Brecht
en América Latina]. 110
Martínez Furé, Rogelio: Descargas: ritual y fiesta de la pala-
bra. 112/113
Martinez Tabares, Vivían: El encuentro: un tema polémico. 109
Renata Pallottini: no hay convivencia
paradisíaca entre actores y directores. l 08
-::--::-:~·'Vivir la !STA o el placer quimérico de apresar
lo inasible. 111
______ : Teatreros hostosianos en La Habana
(Entreactos). l 09
Milián, José: Si vas a comer, espera por Virgi/io. 109
Montero, Reinaldo: Bertolt Brecht: realismo con política al
fondo. 111
Montes, Yuliet [y Reinaldo León]: Un teatro en busca de su
memoria. Mesa redonda. 114/115
Morales, Armando: Kusi-Kusi: la alegría compartida entre tí-
teres y hombres. 109
por separado. 112/113
Muguercia, Magaly: Cuerpo y política en la dramaturgia de
Yuyachkani. 108
N
Nájera, Rubén E.: Clitemnestra ha muerto. 114/115

L o
Ladra, David: Política teatral y teatro político. ll O Oliboni, Héctor: Buenos Aires asaltado por un festival. l 08
Lavou Zoungbo, Victorien: Escritura, teatro y postrnodemidad: Gramas, Ada: Unos pocos días al año renace la Pastorela
De dónde son los cantantes, de Severo Sarduy. 109 (Entreactos). 112/113
Leiseca, Marcia: Homenaje a María Teresa Castillo (Entre- :El Dorado en las arcas de Binoche. 114/115
actos). 111 Ortiz, Bruno [y Mario Delgado]: Informe de Ayacucho 98'. 11 O
León Jacomino, Fernando J.: Repensar El álbum, de TECAL
112/113 p
León, Reinaldo: De Esquilo a León Coloch: Diario de un ac-
tor. 114/115. Pallottini, Renata: El mito visto desde afuera o Yarini. 109
_ _ _ _ _ [y Yuliet Montes]: Un teatro en busca de su : Dramaturgia de televisión. 112/113
memoria. Mesa redonda. 114/115 Paz, Albio. Diez años de fe: VI Festival Iberoamericano de
Lesmes, Marta: El tema femenino en Mañach. 114/115 Teatro de Bogotá (Entreactos). 111
Lorelle. Yves: El cuerpo tabú o la alegre sexualidad del cen- Peña Gutiérrez. lsaías: Manuel Galich: entre la historia y el
tauro. 112/113 teatro. 114/115
Perales, Rosalina: Artistas plásticos y escena puertorriqueña.
1121113
M Pérez, Andrés: La fiesta de La Negra Ester. 1121113
Mansur, Nara: Como la guerra cuando florece (Entreactos). 108 Pérez, Teresa: La escena cubana contemporánea y la vuelta a
: Luis de Tavira: el privilegio de la primera lec- la palabra poética. l 09
tura. 108 ' Piñera, Toni: La Callas, entre ópera y teatro (Entreactos). 112/
Mayo teatral. l 09 113
Prada Padra, Jorge: Presencia de Brecht en él teatro colom-
biano [Encuesta Brecht en América Latina]. 110
Pradenas. Luis: Crónica de una entrañable transparencia
(Entreactos). 111
R
Radrigán, Juan: El príncipe desolado. 111
Ragué, María José: Teoría y crítica del teatro feminista. 108
Ramos-García, Luis A.: Teatro callejero peruano. Entrevista a
Hugo Salazar del Alcázar. 111
Ravetti, Graciela: La experiencia de Mayombe. 111
Rojo, Sara: ¿Es posible hablar de identidad? 111
Ronger, Kati: Sexos/performance, pathos, política. 109
S Valifto, Ornar: Else Mari e Laukvik: soy una softadora. 108
Sadowska-Guillón, Irene: ¿La escena en estado de catástrofe?
109
Salazar. Rubén Darío: Títeres latinoamericanos en el tercer
taller (Entreactos). 109
Santana, Amelia: La investigación teatral en el Festival Don
Quijote. 109
Santos Moray, Mercedes: Las ideas hay que vivirlas. Sobre
cine y teatro en María Luisa Bemberg. 112/1 13
Sarabia, Nydia: Larca y el teatro vernáculo cubano. 11 O
Schino, Mirella: Ayacucho 98. Dos miradas. 111
Shoaf, Kristin: Samuel Rovinski: auto sacramental y pensa-
miento de la liberación. 109
Soberón Torchia, Edgar: De Pedro Santaliz y otros seres in-
dispensables (Entreactos). 110
Suardiaz, Luis: Ultimo adiós a un grande de Brasil (Entreactos).
1121113
•••••••• •••••••• •••••••• •••••••• •••••••• •••••••• •••••••• ••••••
Sued, Ricardo: Caramelo de limón. 11 O
T
Tuchán, Luiz: Teatro escolar. 114/I 15
u
Ulive, Ugo: El discreto encanto de las didascalias. 1121113
Ultimas publicaciones recibidas. 108, 109, 110, 111, 1121113,
1141115
V
Valdés, Eugenio: Reviva la revoltaire. 112/113
_ _ _ _ _: La eterna herejía del teatro. 109
______ [y Camilo Venegas]: Swing al aire. Apuntes
sobre la teatralidad en la pelota. 112/1 13
- - - · - - ' Dragún, un tiempo, una vida(Entreactos). 112/
113
_ _ _ _ _: Revisitar el Escarnbray (Entreactos). 1121113
_ _ _ _ _: Bogotá asaltada por la paz del teatro. 1141115
Vasserot, Christilla: Mi cultura personal es un ajiaco. Entre-
vista a Eugenio Hernández Espinosa. 109
Venegas, Camilo [y Ornar Valifto]: Swing al aire. Apuntes so-
bre la teatralidad en la pelota. 1121113
Villegas-Silva, Claudia: México en el centro de la escena. 108
z
Zuluaga, Rubén Daría: Entre el músculo y la sangre. 1121113
 COLA BORA DORE S
DANTE BARRIENTOS
Profesor e investigador guatemalteco radicado en Francia en la UniM
vers1dad de Perpignan y colaborador del Centro de Investigaciones
Ibéricas y Latinoamericana s de la Universidad de Perpignan
(CR!LAUP).
CRISTINA CASTRILLO
Actriz y directora argentina radicada en Suiza. Fundó junto a María
Escudero y otros teatristas el Libre Teatro Libre en 1969 en Córdo-
ba. Dinge el Teatro delle Radici. Entre sus últimos espectáculos se
destaca Sobre el corazón de la tierra.
ANTONIO CÉLICO
Director argentino. Actor, fundador y director de El Baldío Teatro y
co-director de El Séptimo. Es profesor de la Escuela Municipal de
Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires. Dirige la revista El
Baldío, arte, cultura y Antropologia, que edita el grupo desde 1997.
TANIA CORDERO
Periodista cubana. Labora en el periódico Juventud Rebelde. Reali-
zadora rad1al. Colabora de manera habitual en los medios de difu-
sión c~banos.
MANUEL CORLETO
Actor. dramaturgo. director y productor teatral guatemalteco. Ha
publicado Cuatro piezas teatro. 1974~ Cinco piezas teatro. 1983:
Bajo la fuente, 1987, premio Froylán Turcios 1985; A fuerza de llo-
rar tanto, Premio Guatemalteco de Novela 1993, entre otros.
AUGUSTO CÉSAR CHUPINA
Periodista guatemalteco. Director de el proyecto cultural El Epldauro.
Dirige la sección de cultura del Diario El Gráfico.
FERNANDO DUQUE MESA
Investigador y documentalista colombiano. Ha publicado Investiga-
ción y praxis teatral en Colombia y Antología del teatro experimen-
tal en Bogotá. Tomo/. En la actualidad prepara los libros Santiago
Garcia: el teatro como cora;e. en colaboración con Jorge Prada Prada
y Rejlexwnes sobre dramaturgia.
GUILLERMO HERAS
Actor y director español. Dirige el grupo Tábano. Dirige y edita las
colecciones teatrales Nuevo Teatro Español. Nueva Escena y Teatro
Español Contemporáneo. Actualmente dirige la Muestra de teatro
espatlol de autores contemporáneos y es vicepresidente de la ADE.
Ha sido distinguido con el Premio Nacional de Teatro 1994 y el
Premio Lorca 1997.
MAURICIO I<ARTUN
Dramaturgo argentino. Autor de más de quince obras teatrales entre
originales y adaptaciones: Chau Misterix. Sacco y Vanzetti, El
'
partener. Desde la lona y Rápido nocturno, aire de foxtrot. entre
otras. Creador de la carrera de Dramaturgia de la Escuela de Arte
Dramático de la Ciudad de Buenos Aires. profesor de la Universidad
Nacional del Centro y maestro en la Escuela de Titiriteros del Teatro
General San Martín.
MARTA lESMES
Investigadora cubana del Instituto de Literatura y Lingüística de la
Academia de Ciencias de Cuba. En 1996 obtuvo el Premio Calenda-
rio de la Asociación Hermanos Saíz con el ensayo Revista de Avance
o el delirio de originalidad americano.
REINALDO LEÓN
Actor cubano. Asesor nacional de teatro del Centro Nacional de Es-
cuelas de Arte. especializado en promoción cultural y actuación.
Realizó una estadía en Guatemala como parte de una investigación
todavía en curso. Ha publicado recientemente La piel del actor. edi-
tado por Osear de León Palacios. en Guatemala.
YUL,IET MONTES
Actriz cubana. Egresada de la Escuela Nacional de Teatro en la espe-
cialidad de Dirección y del Curso para comediantes de la Escuela
Nacional de Variedades.
RUBÉN E. NÁJERA
Dramaturgo guatemalteco. Es autor de Silva o la conspiración. 1984;
1649, 1988: El huésped de Longinos. estrenada en 1994 con el título
La gran noche del mundo; y Sacra conversación. 1995. entre otras.
Ha tradUcido del inglés El tambor de Damasco. de Yukio Mishima y
de Albert Camus. su Caligula.
ADA ÜRAMAS
Periodista cubana. Labora en el periódico Tribuna de La Habana.
Colaboradora habitual de publicaciones culturales y de la radio cu-
banas. Ha recibido el premio La Giraldilla de La Habana.
ISAIAS PENA GUTIÉRREZ
Escritor, profesor universitario y periodista colombiano. Dirige el
Departamento de Humanidades y Letras y el Taller de Escritores en
la Universidad Central de Bogotá, donde además coordina la revista
Hojas Universitarias. Ha publicado La generación del bloqueo y
del estado de sitio, Estudios de literatura y Yo soy la tierra. Compi-
lación de textos sobre la obra de Manuel Mejia Vallejo. entre otros.
LUIZ TUCHÁN
Actor, director guatemalteco, creador de Teatro Centro. Educador y
profesional de la sicología, especializado en la educación y la orien-
tación de los jóvenes. Entre sus montajes, sobresale La herencia de
Alvarado y Edipo rey.