Vigencia del teatro

indígena
NORMA NATALIA CARRILLO

L os espectáculos escénicos llevados

a cabo por los pueblos mayoides de
Guatemala son una expresión ritual-
artística que es síntesis en dos perspecti-
vas: tanto en la del tiempo histórico, como
en la netamente estética. En efecto, esas
representaciones fusionan dos períodos:
el prehispánico y el europeizante (iniciado
en 1524 con la conquista española), tanto
en el contenido ideológico de las piezas
como en las concepciones artísticas de
cada tiempo histórico. •
Ahora bien, antes de entrar a cualquier
análisis o sinopsis del teatro indígena en
Guatemala hay .que preguntarse por su
vigencia, es decir, por el vigor de su vida
actual. Para comenzar con el aspecto
cuantitativo, más simple, ha de apuntarse
que a lo largo del año se representan en
Guatemala unos ochenta bailes diferentes;
repertorio que es equiparable al número
de estrenos de la ciudad de Nueva York
{con una población aproximadamente
igual a la de la república de Guatemala:
unos ocho millones). El número de funcio-
nes es radicalmente menor en las comuni-
dades guatemaltecas, pero ello está vincu-
lado a su cualidad: son representaciones
que tienen una función ritual, cuya ejecu-
ción solamente cobra sentido si se halla
vinculada a una festividad de sus creen-
cias y tradiciones (una simbiosis de creen-
cias prehispánicas y de elementos de
liturgia católica). No se trata de temporadas najas y marimbas. Usualmente, los ejecu- "Tamerlán", baile de moros de /os lndlgenas
comerciales; se trata de representaciones tantes danzan al ritmo de esa música; de qu/che-achles de Rablnal. Al ledo uno de /os
rituales que tienen que ejecutarse como aquí han recibido el nombre genérico de danzantes del "Baile de /a Co~qulste" en
Chichlcastenengo. (Foto: Peco Coronado).
parte central de una determinada festivi- bailes. Casi todas las obras tienen textos
dad. Sería absurda su representación fuera hablados (si bien algunos son improvisa-
de ese contexto determinado. Se está, dos). En su inmensa mayoría las repr~sen-
pues, hablando de un teatro ritualísticb, taciones son en castellano. En 1d1omas
imbricado a las prácticas sociales de las vernáculos prácticamente sólo sobreviven
comunidades en donde se representa. Tzunún (en lengua ixil) y Patzcá, una
Algo ha quedado ya expuesto de la versión de Los negritos y el muy famoso
función ritual de las escenificaciones indí- Rabinal Achí (estos tres en lengua quiché,
genas. Ahora han de dedicarse algunas específicamente en quiché-achi). Unos po-
líneas a sus características . formales. Las cos (como San Jorge mudo) carecen de Las. repr~sentacion~s siempre son en
obras o piezas de este repertorio tradicio- textos es decir, que se representan como esp~c.1 os abiertos, a_l aire libre, siguiendo la
nal son casi siempre llamadas bailes, ya panto~imas. Los bailes _ más populares ~on trad1c1~n de los ritos prehispánicos. El
que son acompañadas de música de flau- el Baile de toros, el Baile de la conq!,ltsta, montaJe usualmente es responsabilidad de
~s nativ~s._ta!'.Jlbores, chirimías (una espe- Baile de moros, Baile de venado, Baile de las hermandades religiosas, llamadas co-
38 cie_de rusticas y elementales oboes), so- mexicanos y Baile de diablos. fradías, pero también puede ser el resulta-

, con las culebras. En estos . bailes . hay
• ..
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. serpiente como el elemento que motivó la
.. .
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- ~ -~~., A.
. ~ . históricas apuntalaron su función religiosa
.,; ¿,
u:,..,:
do del entusiasmo de alguna familia que,
por tradición, se halle vinculada al montaje
de algún baile. Pero en uno u otro caso, l_a
participación en el trabajo posee un senti-
do religioso. El director no sólo es respeta-
do, sino reverenciado; y es que se entiende
que tiene algo de sacerdote. Conserva la
tradición del " holpop" de los mayas, Y es
un personaje de ~ran prestigio en la co-
munidad. En casi todos los pueblos es
llamado maestro, si bien en algunas partes
se le conoce con el nombre de encargado.
La posición suele ser heredada de padres
a hijos, pero las excepciones son frecuen -
tes. Es muy probable que hasta el siglo XIX
este puesto haya sido estrictamente here-
ditario. Es muy común que los directores
sean asistidos p~r curanderos. Todo el
ambiente es religioso. Los directores están
investidos de autoridad espiritual y practi-
can ritos y oraciones especiales vincula-
das al montaje. Por supuesto, también
tienen a su cargo los aspectos netamente
artísticos de las producciones, como cual-
quier director del mundo.
FUERTE CONTENIDO IDEOLÓGICO
Los bailes se pre~~~t~n siempre en oca-
sión de alguna festividad religiosa que es
importante en la comunidad, ya sea una
fiesta general (por ejemplo, la Navidad) o
estrictamente local· (día del santo patrón
del pueblo). Ahora bien, se debe ver cons-
ciente de que una festividad cristiana pue-
de estar fusionada con una festividad pa -
gana, si bien esto puede pasar inadvertido
ya que suele ser una característica muy
subyacente. Este es el caso en muchos
pueblos en que se presentan bailes en
ocasión de las fiestas del Corpus Christi.
Aparentemente, las representaciones obe -
decen a la festividad de la Iglesia católica,
pero además -y en varios sitios principal -
mente- los bailes son danzas dirigidas a
deidades prehispánicas para solicitarles la
lluvia (la estación lluviosa en Guatemala
comienza a principios del mes de junio).
Los indígenas están convencidos de que
no llovería si no se representan algunos
bailes, tales como Gracejos y, sobre todo,
los Bailes de culebra. Las distintas versio-
nes de estos últimos tienen un interés muy ◄
especial, pues combinan las peticiones de ◄
lluvia con ritos de fertilidad. Son obras de l
diálogos creados -y, muchas veces, im-
provisados- por los actores. Los indíge- ◄
nas bailan con serpientes que han recogi-
do en las montañas, y al menos en una
,
4
localidad (el pueblo de Joyabaj, provincia 4
de Quiché) son cuidadas varios días por
4
mujeres embarazadas. Al concluir el baile, t
los indígenas las devuelven a los sitios de 4
donde las tomaron, con la finalidad de que 1
esparzan la fertilidad. En la parte central e
de esta comedia (porque es una comedia), :J
un grupo de hombres -lucha contra otro
(guerreros enemigos) o bien contra un
"español" por la posesión de una mujer
(personaje desempeñado. por un varón
disfrazado). Después de entablar diversos
juegos eróticos con ella, los gn,Jpos bailan
variedad de simbiosis de elementos pre-
hispánicos y pseudocatólicos, pues en los
diálogos suele hacerse ref.e rencia a la
desgracia de Adán y Eva.
El teatro indígena tiene, por supuesto, un
contenido ideológico especialmente fuerte.
Es comprensible, pues todas sus raíces
y política. Antes de la llegada de los iberos,
los nativos tenían una amplia gama de
expresiones teatrales-dancísticas dirigidas
a aumentar la fertilidad de la tierra, el
volumen de la lluvia, aplacar la ira de algún
dios, estimular la moral bélica, incitar a la
guerra, etc. Estas eran las tragedias. Pero
también había piezas en verso, declama-
das y escenificadas por bufones (muchos
de ellos deformes de nacimiento), de con-
tenido satírico, que eran presentadas muy
frecuentemente para el entretenimiento de
sus reyes y caciques importantes. Y tam-
bién, en algunas ocasiones, para la diver-
sión del pueblo. Ambas expresiones aborí-
genes, la tragedia y la comedia, cumplían
funciones religiosas y políticas. Muchos de
sus trazos perduran hoy: varios bailes
describen · un fenómeno eminentemente
prehispánico, como es la captura de un
guerrero enemigo y su eJecución ritual 39

(sacrificio). Este es el caso de la más
conocida de las tragedias de los indígenas
de Guatemala. el Rabinal Achí (también
llamado Xajoj Tun, y que muy probable-
mente sea el mismo texto que un legenda-
rio baile llamado Quiché Vinac, según
apuntan los autorizados especialistas René ·
Acuña y Carroll E. Mace). A los orígenes
prehispánicos del teatro indígena, tiene
que sumarse la función evangelizadora de
los misioneros hispanos, en cuyo trabajo
también hubo una combinación político-
religiosa: ganar almas para Dios y cuerpos
para la corona. A este período correspon-
den los bailes más populares: Baile de
toros, Baile de la conquista, las diferentes
versiones de Bailes de moros, asl como
otros menos generalizados, pero de evi-
-dente raigambre iberocristiana, como los
Bailes de San Jorge.
Ahora bien no puede trazarse una línea
divisoria entre piezas de origen prehispá-
nico y piezas originadas en el período
colonial e independiente. Toda obra del
repertorio indígena representa una fusión
de lo precolombino y de lo español, tanto
en lo ideológico como en lo artístico. Y es
el caso de hacer referencia a un elemento
que puede entenderse como un recurso
~e~amente estético por un observador no
md1gena, pero que es un elemento mágico
para los nativos: las máscaras. Quienes
son dueños de alguna se consideran muy
afortunados. Su posesión representa algo
.o más que orgullo social; tienen un objeto
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todo: grupo étnico, caracttJr/stlc;as pslqu!-
cas Y_ moralos, eapoclollzaclon"a Y posi -
ciones sociale s (gu errero s, sacerdotes,
doncellas, "malos , "buenos", etc). Sin
máscaras no habrla pursonajes, no habrla
' teatro lndlgena; pue s de entre unas octwn -
ta piezas diferentes sólo una versión de
Los negritos se presenta sin ellas.
¿Por qué ha sobrevivido el teatro Indíge-
na? La vitalidad con la que perdura esta
expresión escénica estriba en que repre -
senta la esenc ia de los orlgenea del teatro:
es un ritual colectivo, un hecho social a
través del cual permanece viva la identidad
religiosa de las comun idades nativas de
Guatemala. Gracias a estas representacio -
nes los lndlgenas no sólo se entristecen o
rlen, sino que continúan teniendo una
Identidad cultural de cara a otras comun i-
dades aborlgenes y de cara a la "cultura
occidental " . ¿Cuánto tiempo más perdura -
rá? Es Imposible profeti zarlo, pero es muy
probable que continúe transformándose,
incorporando diversos elementos moder-
nos, pero sin perder su esencia como rito
que un ifica y distingue culturalmente a una
comun idad frente al resto del entorno so -
cial .
René Acu "'a: "Introducción al estudio del
Rabinal Achl". México, UNAM, 1975.
Ernesto Chi~~illa: "la danza del sacrific io y
otros estudios . Guatemala, Editorial Pineda
!barra, 1963.
E. Carroll Mace: "Algunos apuntes sobre tos
bailes ~e Guatemala y de Rablnal", en " Mesoa -
mérica (Antigua Guatemala 1981) vol II No 2
pp. 83- 136. ' ' . . . '
Arriba, un partlclpanl• en e/ "Baile de Moros", Lise Par~t-Umardo: "la danza del venado en
en /a tradición cakchlquel. Sobre eafaa llneaa, Guatemala . Guatemala, Editorial Pineda !barra
un personaje del "Rablnal-Achl", 1963. '
d• San PHro de Rablnal.
Celso Narciso Teletor: "Apuntes para una
m~nografla de Rabinal y algo do nuestro lolclo-
re . Guat~mala, Editorial del M inisterio de Edu -
cación Publica, 1955.
Dagobe~~ Vásquez: "Danzas folclóricas de
Guatemala . Guatemala, Edición de la Dirección
General de Cultura y Bellas Artes, 1971 _