Ef sentido de la vista

Escritos de John Berger

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1

Alianza Forma
El sentido de la vista
Escritos de John Berger

Edición e introducción de Lloyd Spencer

Segunda edición

Traducción de:
Pilar Vázquez Álvarez
Título original: The Sense o/S1ght.
Esta obra se publica por acuerdo con Pantheon Books, una filial de Random Housc, Inc.
A la memoria de How e Bancroft

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas
de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comrmicaren públicamente, en todo o en parte, una
obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en
cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

Copyright© 1985 by J ohn Berger

ln troduction copyright© 1985 by Lloyd Spencer
© de la traducción: Pilar Vázquez Álvarez, 1990
© Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1990, 1997, 2002, 2006
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; Tel.: 91 393 88 88
www. alianzaeditorial.es
ISBN: 84-206-7966-6
Depósito legal: M. 26.727 ·2006
Maquetación: Grupo Anaya
Impreso en Fernán dez Ciudad, S. L.
Printed in Spain

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ALIANZA EDITORIAL, ENVÍE UN CORREO ELECTRÓNICO A LA DIRECCIÓN:
alianzaeditorial@anaya.es
Índice

Listado de ilustraciones................................................................. 13
A modo de prólogo a esta edición .. .. .... ......... ................... ...... .... .. 15
Introducción, de Lloyd Spencer .................................................... 19

Primera parte
EL PÁJARO BLANCO

l. Autorretrato de Rembrandt ................................................... 29

2. Autorretrato 1914-1918 ........... .................................. ............ 31
3. El pájaro blanco......... .... ................. ........................................ 33

Segunda parte
LEJOS DE CASA

4. El narrador ............................... .............................................. 41

5. A las afueras de una ciudad extranjera............................ ...... 47
6. La comida y los modos de comer .......,................................... 55
7. Durero: retrato del artista ..... ........................................ ......... 61
8. Una noche en Estrasburgo..................................................... 69
9. A orillas del Sava .................................................................. .. 73
10. Cuatro postales ....... ............... ......... :............................ ..... ...... 79
11. En el Bósforo.............. .. .......................................................... 81
12. Manhattan................. ..... ......................................................... 91
13. El teatro de la indiferencia ......... ............................................ 97
10 EL SENTIDO DE LA VISTA. ESCRITOS DE JOHN BERGER ÍNDICE 11

Tercera parte Séptima parte

DOS SUEÑOS LA CARRETERA INACABADA

14. La ciudad de Sodoma ....... ....... ....... ....................................... . 105 33. Cada día más rojas .. ................................................. .............. . 243
15. El diluvio ................................ ................................. .............. . 107 34. Mayakovsky: Su lengua y su muerte [con Anya Bostock] ... . 245
35 . El secretario de Ja muerte .... ...................... ...... .... .......... ........ . 257
36. La hora de la poesía .......... ... ............................................ ....... 263
cu arta parte 37. «The Spike» ................. .. ............................... ......... .... ... ......... . 273
EL ABECÉ DEL AMOR 38. Vidas sicilianas ............ .... ..................................... ....... ............ 281
39. Leopardi ....... .. ..... ... .. ............................................................ .. 289
16. Pañuelo ................................. ...... ........... ........................ ........ . 113 40. La producción del mundo .... ............................. ... ............ .... . 297
17. Goya: La Maja vestida y desnuda .............................. ......... ... 115 41 . Lengua materna ...... ..... ..... ... ..................................... ............. . 303
18. Bonnard .......... .. ................... .. ...... ............................ ............ .. . 121
19. El alfabeto del amor en Modigliani ............................... ....... . 127
20. El misterio de Hals .... .. ........ ........ ................................... ..... ... 135 Octava parte
EL 6 DE AGOSTO DE 1945

Quinta parte 42. Hiroshima ........ ... ........ .... .................. .............. ............. .... .. .... . 307
LAS ÚLTIMAS IMÁGENES 43. De todos los colores ..................... ................. .. ..................... .. 315

21. En un cementerio moscovita ......................................... ..... .... 147 Fuentes y agradecimienros ..... .. ............ ........................................ . 317
22. Emst Fischer: Un filósofo y la muerte .................................. . 151
23. Fran~ois, Georges y Amélie: Réquiem en tres partes .... ...... .. 163
24. Dibujado para ese momento ........... .. ............................ .... .... . 169
25. Lo no dicho ................. ................... ........................... ..... .... .. .. 175

Sexta parte
LA «OBRA» DE ARTE

26. Sobre la bailarina de bronce de Degas ......... ............ ...... ...... . 179
27. El momento del cubismo................................................ .. .... . 181
28. Los ojos de Claude Monet ..... ..... ................................. ... .... ... 209
29. La obra de arte................................... .............................. .. .. ... 217
3 O. La pintura y el tiempo..... ....... ................................................ 225
31. El lugar de la pintura....... ....... ................................ ................ 231
32. Sobre la visibilidad..... .. .... ........ ........................................ ...... 237
Listado de ilustraciones

l. El jinete polaco, Rembrandt van Rijn, Frick Collection, Nueva

York
2. Autorretrato, Alberto Durero, Alte Pinakothek, Múnich
3. Autorretrato, Alberto Durero, Museo del Prado, Madrid
4. Lot y sus hijas huyendo de Sodoma y Gomarra castigada por la
cólera divina (detalle), anónimo atribuido a Lucas van Leyden,
Museo del Louvre, París. Foto © Photo SCALA, Florencia
5. El diluvio, Alberto Durero, Kunsthistorisches Museum, Viena.
Foto© Corbis/Cover
6. Olimpia, Edouard Manet, Musée d'Orsay, París
7. Betsabé, Rembrandt van Rijn, Museo del Louvre, París
8. La gitanilla, Franz Hals, Museo del Louvre, París. Foto© Archi-
vo Anaya/J. Martín
9. Desnudo de Franz Hals

Hiroshima: pinturas de los supervivientes, Unforgettable Pire, NHK,

Tokio 1977
10. Cómo lo vieron los supervivientes, Kazuhiro Ishizu
11. En el puente de Aioz; Sawami Katagiri
A modo de prólogo a esta edición

Comenzó así. Hace unos diez años, Nella estaba en Moscú, en casa
de unos viejos amigos rusos. Un día pasó junto a una tienda de ob-
jetos de segunda mano. Quizás el negocio se considerase a sí mismo
una tienda de antigüedades. En aquella época la gente en Moscú
vendía cualquier cosa que pudieran encontrar en los armarios de sus
casas porque los salarios y las pensiones se habían venido abajo. Uno
podía comprar las joyas de la familia en las esquinas de las calles.
Para Nella, las tiendas de segunda mano de cualquier ciudad del
mundo son tan irresistibles como los diccionarios. Ella entra para
pasar las páginas. Esta vez encontró una pintura. Óleo sobre lienzo.
Una pequeña naturaleza muerta de unos crisantemos rojos.
Lo compró. Firmado y fechado: Kleber, 1922. Costó menos que
una canción . Bastante menos.
De vuelta en París no sabía dónde colgarlo. No parecía quedar
bien en ningún sitio. Aquí y allá se habían producido pequeños des-
conchados en la pintura, del tamaño de granos de sal, y se podía ver
el blanco del lienzo. Cuando Nella tiene alguna duda espera a que
desaparezca por sí sola. Normalmente así ocurre. Metió el cuadro en
un saco de plástico negro y lo puso en el garaje junto a otros paquetes
de ropa, libros y objetos indescriptibles olvidados por los que pasaban
por allí. Antes de esconderlo me lo enseñó, y pensé: flores en un interior
del siglo XIX, un sueño de cien años de antigüedad sobre un nuevo
futuro, casi el mismo que el pasado; sólo podía ser ruso. Los crisan-
temos estaban tumbados sobre una estrecha repisa. Detrás de ellos
había un jarrón barnizado vacío. ¿Estaban a punto de colocarlos en
este florero? ¿O los habían sacado de él, un poco demasiado pronto,
para tirarlos? En cualquier caso, mejor dejarlo en el garaje.
Pasó el tiempo. Un día el garaje se inundó. Nella extrajo el cua-
dro del interior del saco y lo colocó en diversos rincones de las ha-
16 EL SENTIDO DE LA VISTA. ESCRITOS DEJOHN BERGER f
A MODO DE PRÓLOGO A ESTA EDICIÓN 17
bitaciones principales de la casa. Se había desprendido más pintura,
dejando a la vista más puntos de lienzo blanco. El daño era ya bas- Hay unos versos de una poesía de Akmatova sobre el sentimiento
tante más llamativo que la propia imagen. 1 de d~elo, que se refieren a un crisantemo aplastado por una bota
«No soy capaz de tirarlo», dijo Nella la semana pasada. en ~tad de una acera. Estos versos fueron escritos veinte años des-
Yo me descubrí respondiendo: «Intentaré repararlo. No se pue- pu~. Los cnsantemos carmesíes de esta naturaleza muerta todaví
de restaurar adecuadamente, está demasiado estropeado y yo no ten- =~=~- a
go los conocimientos. Sólo puedo colorear los puntos blancos.» . Pinto libremente, inspirado por el anhelo de lo que hay ahí sobre
De modo que empecé. Mezclando los colores en un platillo blan-
i
el lienzo. Descubro cómo en el rincón de una pequeña habitación la
co. Hacía muchos años que no utilizaba pintura al óleo. Cuando di-
bujo empleo tintas o acrílico. Ningún otro color se mezcla como el
óleo. Buscas una tonalidad pincelada a pincelada sobre el platillo y
i l~z, al caer sobre dos retumbantes paredes y media docena de flores
tiradas, es una especie de promesa que proviene de algún di t
futuro inimaginable. s ante
luego descubres si, al aplicarlo en el lienzo, el color se adecúa o no la El trabajo está terminado. Ahí está, un cuadro de KJeber 1922
<<VOZ» que estabas buscando.
Había cientos de puntos blancos de pintura desconchada por
1 Un momento, por el momento, se ha salvado. Este m;ment~
t~vo l~gar antes de que yo naciera. ¿Es posible enviar promesas ha-
cubrir. Carmesíes negruzcos para las flores en sombra. Marrones de cia atras?
guitarra para la madera del cajón debajo de la repisa. Grises crustá-
ceos para las paredes del rincón en el que estaba la repisa. Un indes-
criptible rosa magenta para los pétalos a los que les daba la luz. Todo FIN
sugería que se trataba de una habitación pequeña, probablemente,
en 1922, con muchas personas viviendo en ella. John Berger
Perdí la noción del tiempo mientras cubría punto blanco tras Quincy, Mieussy, 2006
punto blanco. Junto a esta pérdida de la sensación del tiempo, se Francia
redujo la sensación de mi propia identidad. Pincelada tras pincelada,
tono tras tono, me estaba aproximando a una visión sistemática que (Traducción de: Miguel Ángel Coll]
pertenecía a un par de ojos que hasta entonces no eran los míos. Es-
tos ojos estaban en otro lugar.
Yo estaba observando unas flores tiradas sobre una repisa en el
rincón de un modesta habitación bajo la luz vespertina de un día de
finales de septiembre del año 1922. La guerra civil había terminado.
Sin embargo, fue un año de carestía general. Casi todos los puntos
blancos están cubiertos.
Fui a ver el cuadro varias veces durante la noche. O, más bien,
a ver el rincón de la pequeña habitación. No podía dejarlas así. Ni
las flores de la repisa ni la pintura. Aún se podía ver dónde habían
estado los puntos blancos. Picadas de viruelas. Tenía que devolverlas
en mejores condiciones a esa tarde de finales de septiembre, antes de
que llegase el temido frío del invierno.
Necesitaba pintar de forma más libre. Aunque no podía tratar la
pintura como si fuese mía; era de Kleber. Más completamente suya
de lo que antes podía imaginar. Si yo no era libre, la luz no volvería.
A la mañana siguiente de madrugada continué. Sentado con el
lienzo encima de mis rodillas y a mi lado el platillo sobre la mesa.
Introducción

En el siglo XIX había una tradición según la cual los novelistas, los auto-
res de cuentos e incluso los poetas ofrecían al público una explicación
histórica de su obra, a menudo en forma de prólogo. Inevitablemente,
una poesía o un relato trata de una experiencia determinada: cómo se
relaciona esta experiencia con cambios a escala mundial es algo que
puede y debe estar implícito en el propio escrito. Éste es justamente el
reto que plantea la resonancia de un idioma (en cierto sentido, cual-
quier idioma, como una madre, lo sabe todo); sin embargo, normal-
mente en una poesía o un relato no es posible hacer del todo explícita
la relación entre lo particular y lo universal. Los que intentan hacerlo
acaban escribiendo parábolas. De aquí el deseo del escritor de escribir
una explicación en torno a la obra que ofrece al lector. La tradición
quedó establecida en el siglo XIX precisamente porque fue un siglo de
cambios revolucionarios en el que la relación entre el individuo y la
historia se estaba volviendo consciente. La magnitud y la velocidad de
los cambios en nuestro propio siglo son incluso mayores.
Así escribía John Berger al comienzo del «Postfacio Histórico»
a su colección de relatos de experiencia campesina, Puerca tierra, la
primera parte de la trilogía De sus fatigas.
En la actualidadJohn Berger es muy conocido por sus novelas y
relatos así como por sus obras de no ficción, entre ellas varios libros
de crítica de arte y su trabajo con el fotógrafo J ean Mohr. A lo largo de
su carrera John Berger también ha sido un activo ensayista, escri-
biendo de forma periódica para un gran público. Este aspecto con-
creto de su escritura es el que presenta este libro.
Éste es su quinto volumen de la colección de ensayos y es el que
abarca el período más extenso, el.de mayor variedad en los tipos de
escritura y en los asuntos que trata. Inscrito en las preocupaciones
de su obra más reciente, permite que uno tenga una percepción de la

20 EL SENTIDO DE LA VJSTA. ESCRITOS DE JOHN BERGER
evolución de sus escritos. Representativo del John Berger ensayista,
arroja luz sobre los impulsos que subyacen a gran parte de su obra
en otros medios expresivos y en otros géneros. El amor y la pasión, la
muerte, el poder, el trabajo, la experiencia del tiempo y la naturaleza
de nuestra historia actual: los numerosos temas que se encuentran en
este libro son importantes no sólo como focos que iluminan la obra
de J ohn Berger sino que también constituyen urgentes preocupacio-
nes contemporáneas. Seleccionar y ordenar el material fue relativa-
mente sencillo. Presentarlo no lo es tanto.
Recuerdo bien mi asombro la primera vez que me senté a trabajar
con J ohn Berger. Él me había invitado a pasar una semana hablando
de fotografías y de su largo ensayo sobre la fotografía («Appearan-
ces», en Another Way of Telling). Yo había llegado pertrechado con
comentarios detallados sobre la primera versión del ensayo. Descu-
brí que podía referirme de forma fácil y segura no sólo a escritores
como Walter Benjamín y Susan Sontag, que habían influido clara-
mente en el ensayo, sino también a los propios escritos anteriores de
J ohn Berger acerca de la fotografía.
Lo que significó una sorpresa fue precisamente lo inútil que re-
sultó esta facilidad académica fundamentalmente lingüística, pues la
naturaleza y la intensidad de la concentración de John Berger me
asombraron y me proporcionaron una especie de enseñanza instan-
tánea. Casi en seguida comprendí que mientras que yo había enfoca-
do todo el ejercicio como si el problema consistiese en hacer que es-
tas diversas afirmaciones y análisis (que ya me habían demostrado su
poder de aclaración y explicación) simplemente fuesen coherentes
unas con otras e hiciesen avanzar el razonamiento, paraJohn Berger,
incluso en una etapa tan avanzada del proceso de escritura, lo que
importaba era lo que podía verse, lo que podía leerse a partir de las
propias apariencias, casi con exclusión de las palabras y las formula-
ciones conocidas. Estas últimas, claramente las había dejado de lado:
incluso las frases del ensayo en las que habíamos estado trabajando
casi fueron olvidadas. Las palabras que importaban eran las que nos
suscitaban lo que podíamos ver. El punto de interés estaba única-
mente en las imágenes y las apariciones, en las fotografías que había
sobre el escritorio y ocasionalmente en los mundos que aparecían a
través de la ventana abierta.
La afinidad entre esta disciplina, que ahora evidentemente se da
en J ohn Berger de forma habitual y en gran medida inconsciente, Y
los métodos filosóficos de los primeros fenomenólogos no es acci-
dental; en sus escritos hay muchos indicios de la influencia de esa
tradición en la filosofía europea. Pero Berger sin duda debe menos
INTRODUCCIÓN 21
a cualq~ier enseñanza _filosófica que a su propia pasión temprana
por la ~rntura ~el dibu¡o y a la inclinación que durante toda su vida
ha senudo hacra las artes visuales. Es apropiado tomar prestada su
pr?pia taquigrafía y decir que con John Berger ver es realmente lo
pnm:ro. Y a pesar d_~ la carrera literaria que ha desarrollado, y de
los niveles de comple¡idad y abstracción presentes en su obra escrita
hay un ,sentido en el que ver, percibir e imaginar ha conservado s~
pnmacia como forma de comprender el mundo.
J~hn Ber~~r ~ació_ en Londres el 5 de noviembre de 1926. Una
especie de exilio mtenor comenzó para él cuando lo enviaron a un
rn~~tuto que le :esultó aborrecible. Algo que su precoz lectura de los
clasicos anarqUtstas no haría más que reforzar. A los dieciséis años, y
en gra:i parte contra los deseos de su familia, dejó el instituto para ser
u:i artista. Sus estudios en la Central School of Art fueron interrum-
pidos por la guerra. Rechazó el grado de oficial al que se esperaba
que accediera~ pasó la guerra como soldado raso y luego como cabo
lancero. Eso si~i!icaba vivir con hombres de clase obrera en una
espec_ie de proxtmidad que normalmente no es posible para nadie de
s1;1, or_igen. Res~tó ser una influencia decisiva. Cuando abandonó el
e¡ercito se matrtculó en la Chelsea Art School y empezó a implicarse
en la política del momento.
Explorar las rela?o~ es entre el_significado visual y el verbal, en-
tre las palabras y las rmagenes, ha sido una preocupación recurrente
en la obrn deJohn Be~ger. P,ero antes de que empezara a explorar sus
mterrelaciones ~xperrmento una especie de lealtad dividida. Siendo
un much~cho pmtaba cuadros y escribía poesías y relatos en igual
proporcron. Mientras aún_ estaba en la escuela esto dotaba a su pintu-
ra de una cualidad literana, anecdótica, y confería a sus escritos una
preocupación por la descripción visual. Siguió pintando después de
abandonar la escuela y realizó una serie de exposiciones con éxito.
Incluso hoy todavía dibuja. Pero empezó a ganarse la vida hablando
s?bre arte Ymás tarde escribiendo crítica de arte. La escritura se con-
vtrtió en su principal vehículo, su propio medio de comunicación
pero en cierto sentido su realidad fundamental y sus intereses má~
constantes eran visuales.
En 1952 se convirtió en el crítico de arte del New Statesman
la~o~ que des??peñaría durante diez años. Con la franqueza de su~
o~llllones políticas y su sensibilidad hacia los procesos mismos de la
prntura pronto se estableció como uno de los críticos más conoci-
dos Y más. controvertidos. Tras un decenio siendo el único crítico de
arte m~rx~sta de Gran Bretaña que escribía de modo regular para un
gran publico, Berger abandonó su país para siempre. Más o menos al

22 EL SENTIDO DE LA VISTA. ESCRITOS DEJOHN BERGER
mismo tiempo se libró definitivamente de tener que expresar todo lo
que pensaba o sentía en términos de crítica de arte: · · . sobre deterrrunados maestros y pinturas concretas. Cuando examina
Arte, política y exilio son los principales elementos. de ~u _pnme-
ra novela, Un pintor de nuestro tiempo (1958), '!ue se m:'p1ro en las
diversas amistades que había entablado con arustas enugrados que
vivían en Londres, la mayoría de ellos exiliados de Europa oríe~tal Y
central. Janos Lavín, el principal personaje de la novela; es un pmt?r
profundamente político, que vive y sueña la herencia ~i:l modernts-
mo y reflexiona sobre los imperativos de un ~uevo y c?-~co realismo
necesario tanto en el arte como en el pensamiento sooalista. Al final
de la novela desaparece de Londres, atraído de nuevo a su Hungría
natal por los sucesos de 1956, dejando incluso. a aquellos que lo co-
nocen de manera más íntima (su esposa, el escritor de la novela, y sus
lectores) en la más total incertidumbre sobre qué serie de acciones
habrá emprendido o qué puede haber sido de él. Una no~~a que de-
mostraba de forma tan convincente la intratable cornple11dad de las
realidades políticas no era probable que hallase una favorable acogi-
da en el polarizado clima de la guerra fría sólo dos años después ~C::
la invasión de Hungría. Tan violentos fueron los ataques que sufno
el libro desde la derecha y la izquierda que sus editores lo retiraron
discretamente tan sólo al cabo de unas semanas. Hoy pocos cuestio-
narían su sabiduría e integridad.
La lucha para consolidar la herencia del rnodemism? en nuevos
contextos sociales y políticos constituye la base de dos lIDportantes
estudios sobre sendos artistas, uno bajo el com~smo y el otro ba10
el capitalismo, que vinieron a continuación:. Exito y fracaso de Pz-
casso (1965) y Art and Revolution. Ernst Nezzvestny and the role of
the artist in the U.S.R.R. (1969). De este período y demostrando con
ejemplos el flexible y trascendental enfoqu~ marxista, se reproduce
aquí el ensayo seminal <<El momento del cubismo» (1966-1968) como
pieza central de la parte dedicada. a «La obra de arte». , jadores migratorios europeos y sobre los mecanismos económicos
Pero la obra de Berger que sm duda tuvo un efecto mas exten-
dido sobre el estudio de las artes visuales fue la serie de televisión
de la BBC y el libro que salió de ella, Modos de ver (1972). Hito crucial
en la difusión de un enfoque histórico y materialista del arte, Modos
de ver aparece en un gran número de listas de lecturas. Sigue siendo
una de las declaraciones más sucintas y estimulantes sobre el papel
social de las tradiciones dominantes en el arte occidental, y sobre
el condicionamiento ideológico y tecnológico de nuestros modos
de ver tanto el arte como el mundo.
Corno obra maestra polémica, Modos de ver se presta a erróneas
lecturas superficiales, e incluso algunas de las personas a las que más
IN1RODUCCIÓN 23
ha influido han encontrado difícil conciliar sus contundentes argu-
mentos con e1: enfoque que John Berger utiliza en sus muchos ensayos
la obra de Rembrandt o Hals, de Monet o Van Gogh (como en algu-
nos ensayos de esta colección) no le preocupa cortar de raíz los ele-
mentos de ideología de clase y limitación histórica. Con frecuencia se
hace uso de información histórica y biográfica precisa, pero de lo que
se trata. es de aprender a partir de las propias pinturas.
Uno ?e los .capítulos de Modos de ver trata sobre las mujeres
como ob¡etos VISuales. Su argumentación se convirtió en un hito
dem:o del análi.sis feminista del arte y los medios de expresión. Los
dos libros antenores sobre Picasso y sobre Neízvestny contenían im-
portantes pasajes sobre la fuerza de la pasión sexual, su naturaleza
elemental y sus posibilidades liberadoras. Estas dos perspectivas fue-
ron puestas en tensión en la novela G (1972), que narra, entre otras
cosas, la obsesión sexual de su protagonista, G. En este libro los en-
sayos ~ncluidos en la parte titulada «El abecé del amor» exploran las
experiencias concretas de amor y pasión de una serie de artistas, y el
ensayo «Un~ ,noche en Estrasburgo» recoge algunos pensamientos
s?bre la pasion que Berger apuntó mientras trabajaba en el guión
cmematográfico de Le Milieu du Monde.
G finaliza en Tueste, descrita como el punto nodal en el cual se
unen regiones desarrolladas y subdesarrolladas. Entre los muchos
premios que ganó la novela estuvo el más importante galardón li-
terario de Gran Bretaña, el Booker McConnell. En su discurso de
aceptación, Berger denunció a la Broker McConnell Corporation
con sus plantaciones de caña de azúcar y entregó la mitad del di-
nero del premio a grupos revolucionarios de las Indias Occidenta-
les opuestos al neocolonialismo del cual formaba parte la sociedad
Broker. La otra mitad del premio la dedicó a financiar A Seventh
Man (1975), un libro sobre la experiencia de 11 millones de traba-
que se alimentaron de sus aspiraciones personales y garantizaron el
subdesarrollo activo de los Estados de la periferia de Europa.
Al exponer en términos gráficos y exhaustivos la naturaleza de
la explotación a la que eran sometidos los trabajadores migratorios
de Europa, A Seventh Man planteaba importantes problemas a las
id~ologías m~rxistas oficiales o a las políticas particulares de deter-
mmados parudos y pequeños grupos de oposición. Le recordaba al
mar~ismo sus reivindicaciones de ser una perspectiva universal in-
vestida con las esperanzas de toda la humanidad, y no simplemente
un arma y un conjunto de tácticas a través de las cuales algunos gru-

24 EL SENTIDO DE LA VISTA. ESCRITOS DE JOHN BERGER
pos concretos (aunque no los más aventajados) podían favorecer sus
propios intereses particulares. . contexto en el que se pueden comprender los escritos aquí reunidos.
Desde entonces Berger ha presentado otra cuestión que es una ad-
vertencia preocupante: el controvertido problema de los cam~e~inos
como clase social. Ha hecho esto en un momento en que el tradicional
estilo de vida campesino está experimentando en todo el mundo una
rápida y a menudo violenta transformación.. ·· . .
Actualmente, John Berger vive y trabaja en una diminuta al.dea
campesina de los Alpes franceses. Se le acepta como un ~xtraniero
bienvenido a la comunidad y para muchos se ha convertido en un
amigo particularmente querido. Su don para contar historias se re-
conoce y aprecia y, en los últimos diez años, se ha desarrollado enor-
memente.
En 1935 Walter Benjamín escribió un ensayo muy importante
titulado «El narrador», que claramente influyó en la obra de John
Berger. Benjamín distingue dos tipos tradicionales de narradores: el
sedentario labrador del suelo y el viajero, alguien que ha venido des-
de lejos. En varias ocasiones, estando con John Berger en su casa
alpina he visto a representantes de ambas clases juntos en la mesa ..
No es posible formular todas las m~er~s en las que la ~ropia
evolución de Berger conduce a, y se ve inflwda por, la experiencia
campesina. Para señalar sólo un aspecto importante: ~ c~pesin.ado
ha conservado un sentido de la historia, y una experiencia del tiem-
po, opuestos a los propagados por el capitalismo industrial. En los
términos de Berger, no es la revolución marxista o proletana la que
desempeña el papel de destruir la historia, sino el propio capitalis-
mo, que tiene un interés en cortar cualquier vínculo con el pasado Y
orientar todo el esfuerzo y la imaginación hacia aquello que todavía
no ha tenido lugar. · prolonga estas reflexiones. Todos los textos de «El abecé del amor»
Los campesinos no son ajenos a la explotación o la alienación
pero son menos susceptibles a ciertas clases de autoengaño. Como el
esclavo en la conocida dialéctica de Hegel sobre el amo y el esclavo,
permanecen en contacto más estrecho con la muerte_Y con los pro~e­
sos y los ritmos elementales del mundo. Con el trabajo de sus propias
manos producen y ordenan su mundo. En sus anécdotas y relatos,
incluso en el cotilleo, tejen su propia historia según las leyes de la
rememoración. Ellos saben quién es el que se beneficia del progreso
y mantienen vivo el sueño, a veces silencioso o secreto, de un mundo
totalmente diferente. John Berger ha demostrado qué es lo que hay
que aprender de ellos.
El narrador presta su voz a la experiencia de otros. El ensayista
se presta él mismo a la ocasión o asunto específicos sobre los que
INTRODUCCIÓN 25
escribe. La propia carrera y la evolución de J ohn Berger forman un
Pero la razón para aprender más sobre John Berger es para aprender
de él de forma más eficaz, aprender más sobre las diversas cuestiones
urgentes y las muchas preguntas difíciles que plantea.
Como sucede con la mayor parte de las colecciones de escritos de
esta clase, este libro debe parte de su contenido al azar y las circunstan-
cias. Cuando consideraba el material que iba a incluir en él tuve que
respetar restricciones bastante incidentales y externas: por ejemplo,
~uy p.ocos de los textos incluidos han aparecido en colecciones pre-
vias. Sm embargo, los escritos seleccionados se organizaron ellos solos
de forma bastante clara en un sencillo orden bajo un puñado de enca-
bezamientos: el viaje y la emigración, los sueños, el amor y la pasión, la
muerte, el arte como actividad y artefacto, y la relación entre el trabajo
con el lenguaje y la labor física que produce y reproduce el mundo.
Estos sencillos agrupamientos tenían la ventaja de permitirme situar
unos junto a otros escritos de una naturaleza más general y de mayor
alcance y textos que son muy específicos y limitados en los objetos in-
mediatos o cuestiones que tratan. Así, la disposición de los escritos
en el cuerpo de esta colección pasa por alto la cronología (las fechas se
pueden consultar en la lista de fuentes en la página).
El interés por las obras de arte, por la obra que hace el arte, y
la obra por la cual se produce el arte, proporciona un foco natural
a cualquier colección de escritos de John Berger. El interés por la
narración, y por el lenguaje, es un interés más global y más difuso
en la vida de John Berger y por tanto en esta obra. La sección ti-
tulada <<Lejos de casa>> introduce los temas del viaje, el exilio y la
emigración; «La carretera inacabada» hacia el final de esta colección
muestran aJohn Berger atento a las obras de arte, y a la pintura en
particular. Diversos medios de expresión y circunstancias muy dife-
rentes convergen en los cuatro ensayos sobre la muerte las «Últimas
imágenes»; en cada uno está claro que los muertos no ~ólo pertene- ·
cen al pasado (nunca son los muertos quienes entierran a los muer-
tos) sino también al presente y al futuro.
Al recopilar este libro he pensado que también puede leerse
corno una narración, o, más bien, que puede funcionar, como texto
en conjunto, como una narración.
Berger escribió una vez:
«El relato no depende en última instancia de lo que se dice, de lo
que ~osotros, proyectando en el mundo algo de nuestra propia pa-
ranoia cultural, llamamos su trama. El relato no depende de ningún
26 EL SENTIDO DE LA VISTA. ESCRITOS DE JOHN BERGER

repertorio establecido de ideas y costumbres: depende de su avance

sobre los espacios. En estos espacios yace el significado que confiere
a los acontecimientos. La mayor parte de este significado procede de
las aspiraciones comunes a los personajes y al lector.
»La tarea del narrador es conocer estas aspiraciones y conver-
tirlas en los avances mismos de su propia narración. Si hace esto, el
relato puede seguir desempeñando un papel importante allí donde
la aspereza de la vida sea tal que las personas decidan reunirse para
intentar cambiarla. Entonces, en los espacios silenciosos de su relato,
pasado y futuro se combinarán para acusar al presente».
Primera parte
Lloyd Spencer
Manchester, 1985 EL PÁJARO BLANCO
[Traducción de: Miguel Ángel Coll]
 J

) 1
Autorretrato de Remhrandt

Desde la cara dos noches

los ojos que núran al día
al universo de su mente
doblegada por la piedad
nada más le puede bastar.
Ante un espejo
callado como un camino sin caballos
nos imaginaba
sordomudos
volviendo por tierra
para mirarlo
en la oscuridad.

J. E/jinete polaco, Rembrandt van Ríjn, Frick Collecrion, Nueva York

Ub2!222!=~

l
1
2
Autorretrato
1914-1918

Parece ahora que estuve tan cerca de aquella guerra.

Nací ocho años después de que acabara
cuando la Huelga General había fracasado.

Pero me dieron a luz bengalas y metralla

sobre entarimados
entre miembros sin cuerpo.

Nací de la mirada de los muertos

envuelto en gas mostaza
y alimentado en una trinchera.

Yo era la infundada esperanza de supervivencia

con barro entre los dedos
nacida cerca de Abbeville.

Viví el primer año de mi vida

entre las hojas de una biblia de bolsillo
guardada en un macuto caqui.

Viví el segundo año de mi vida

con tres fotos de una mujer
metidas en un cuaderno de paga del ejército.

En el tercer año de mi vida

a las 11 de la mañana del 11 de noviembre de 1918
me convertí en todo lo concebible.
32 ELPAJAROBLANCO
3
Antes de poder ver
antes de poder gritar El pájaro blanco .
antes de poder sentir hambre

yo era el mundo apto para los héroes.

De vez en cuando algunas instituciones, en su mayoría americanas,

me invitan a hablar de estética. En una ocasión consideré la idea de
aceptar y llevar conmigo uno de esos pájaros labrados en madera
blanca. Pero no fui. El problema es que no se puede dar una charla
sobre estética sin hablar del principio de la esperanza y de la existen-
cia del mal. Durante los largos inviernos, los campesinos de ciertas
zonas de la Alta Saboya solían construir unos pájaros·de madera que
luego colgaban en la cocina y, en algunos casos, también en la igle-
sia del pueblo. Algunos amigos viajeros me dijeron que habían visto
pájaros parecidos, construidos según el mismo principio, en ciertas
regiones de Checoslovaquia, Rusia y los países balcánicos. Es posible
que la tradición esté todavía más extendida.
El principio que sigue la construcción de estos pájaros es de lo
más simple, aunque para hacer uno bueno se requiere una técni-
ca considerable. Se cogen dos trozos de madera de pino, de unos
quince centímetros de largo, un poco menos de dos centímetros y
medio de alto y lo mismo de ancho. Se remojan hasta que la made-
ra ha alcanzado el máximo de flexibilidad, y luego se labran. Uno
de los trozos formará la cabeza, el cuerpo y la cola, desplegada en
forma de abanico; el segundo servirá para las alas. El buen arte se
ve principalmente en el labrado de las plumas de la cola y las alas.
Cada una de las alas se trabaja en bloque formando la silueta de una
sola pluma. Luego, se corta en trece capas finas que se abren con
cuidado, una a una, para darles una forma de abanico. El mismo
procedimiento se sigue para la otra ala y las plumas de la cola. Los
dos trozos de madera se unen formando una cruz, y el pájaro está
terminado. No se utiliza pegamento de ningún tipo, y sólo lleva un
clavo en la intersección de las dos piezas. Estos ligeros pájaros (sólo
pesan unos sesenta u ochenta gramos) se suelen colgar con un hilo
34 EL PÁJARO BLANCO
de una repisa o de una viga, de modo que se muevan con las corrien-
tes de aire.
. Sería absurdo comparar uno de estos pájaros con un autorretrato
de Van Gogh o con una crucifixión de Rembrandt. Son unos senci-
llos objetos de artesarúa doméstica trabajados conforme~ un modelo
tradicional. Y, sin embargo, su misma sencillez nos perffilte categon-
zar las cualidades que los hacen agradables y misteriosos para todos
los que se fijan en ellos.
1
-.~
En primer lugar, tenemos una representación figurativa: ~no ve
un pájaro, más exactamente una paloma, que parece suspendida, en
el aire. Así pues, hay una referencia al mundo de la naturaleza Clr-
cundante. En segundo lugar, la elección del tema (un pájaro volan-
do) y el contexto en el que está situado (puertas adentro, en donde
no suele haber pájaros sueltos) convierten el objeto en algo simbóli-
co. Este simbolismo primario se incorpora a otro más general, más
cultural. A los pájaros, y en particular a las palomas, se les atribuyen
significados simbólicos en muchas culturas diferentes.
En tercer lugar, hay un respeto por el material empleado. La
madera ha sido trabajada de acuerdo con sus propias cualidades de
peso, flexibilidad y textura. Lo que nos sorprende al mirarlo es la fa-
cilidad con la que la madera se convierte en pájaro. En cuarto lugar,
presenta una unidad y una economía de formas. Pese a la apar~nte
complejidad del objeto, la gramática de su factura es muy sencilla,
austera incluso. Su riqueza es el resultado de las repeticiones, que
son asimismo variaciones. En quinto lugar, la manufactura de este
objeto artesanal siempre provoca cierto asombro: ¿cómo demonios
lo habrán hecho? Antes he dado algunas someras indicaciones al
respecto, pero cualquiera que desconozca por completo la técnica
querrá cogerlo y examinarlo de cerca para descubrir el secreto que
esconde su construcción.
Estas cinco cualidades, cuando se perciben en conjunto, indife-
renciadas, provocan, al menos momentáneamente, la sensación de
estar ante un misterio. Uno observa un trozo de madera que se ha
convertido en pájaro. Uno mira un pájaro que en cierto modo es algo
más que un pájaro. Uno ve algo que ha sido trabajado con una técni-
ca misteriosa y cierto tipo de amor.
Hasta aquí he tratado de separar aquellas cualidades del pájaro
blanco que provocan una emoción estética. (La palabra «emoción»,
aunque designa un movimiento del corazón y de la mente, es tal vez
confusa, pues lo que estamos considerando es una emoción que tiene
muy poco que ver con las otras que experimentamos, principalmente
porque en este caso el yo se queda más en suspenso.) Y, sin embar-
ELPÁJAROBLANCO 35
go, mís definiciones incurren en una petición de principio. No dicen
nada sobre la relación entre el arte y la naturaleza; entre el arte y el
mundo. ·
Ante una montaña, ante el desierto j~sto ant~ de la puesta de
sol, o ante un frutal, uno puede experimentar también una emoción
estética. Por consiguiente, hemos de volver a empezar. Pero esta vez
no con un objeto hecho por el hombre, sino con 1a naturaleza en la
que nacemos. ., .
La vida urbana siempre ha tendido a producir una visión senti-
~ental de_ la naturaleza. Se piei_isa en la naturaleza como en un jar-
dín, una vista enmarcada por una ventana, un escenario de libertad.
Los campesinos, los marineros, los nómadas saben que no es así. La
naturaleza es energía y lucha. Es lo que existe sin promesa alguna. Si
pensamos en ella como en un escenario, un ruedo, éste ha de ser uno
que se preste tanto para el mal como para el bien. Su energía es de
una indiferencia atroz. La primera necesidad de la vida es un techo.
Guarecerse de la naturaleza. La primera plegaria pide protección. El
primer signo de vida es el dolor. Si la Creación tuvo un objetivo éste
está oculto y sólo puede ser descubierto por ciertos signos int~ngi­
bles, nunca por la evidencia de lo que sucede.
Es en este contexto natural tan poco prometedor en donde se
descubre la belleza, y el descubrimiento es por naturaleza súbito e
impredecible. La tempestad se calma, el color del mar cambia del
gris pardo al aguamarina. Bajo Ja piedra desprendida en un alud cre-
ce una flor. La luna surge sobre las chabolas. Ofrezco ejemplos es-
pectaculares a fin de insistir en la desolación del contexto. Pensemos
en otros ejemplos dela vida cotidiana. Se encuentre en donde se en-
cuentre, la belleza es siempre una excepción, siempre aparece a pesar
de. Por eso nos emociona.
Se puede objetar que el modo que tiene de emocionarnos la be-
lleza n~t_ural es funcional en su origen. Las flores son una promesa
de fertilidad; una puesta de sol nos recuerda al fuego y al calor; la
luna hace que la noche sea menos oscura; los brillantes colores del
plumaje de un pájaro son un estímulo sexual (por razones atávicas,
mcluso para nosotros). Y, sin embargo, este argumento es demasia-
do simplista, creo yo. La nieve no es útil. Las mariposas nos aportan
muy poco. .
Claro está que la gama de lo que una comunidad determinada
encuentra hermoso en la naturaleza dependerá de sus medios de su-
pervivencia, su economía, su geografía. Es bastante improbable que
lo que _resulta bello para los esquimales sea lo mismo que lo que los
ashanti encontraban hermoso. En las sociedades de clase modernas
 36 EL PÁJARO BLANCO
EL PÁJARO BLANCO 37
se dan determinantes ideológicos complejos; sabemos, por ejemplo,
que en el siglo XVIII a la clase dirigente británica no le gustaba el mar. transformación de lo instantáneo en permanente. El arte supone que
Del mismo modo, el uso social que se puede dar a una emoción es- la belleza no es una excepción (que su existencia no es a pesar de)
tética cambia según el momento histórico: la silueta de una montaña sino la base de un orden. ,
puede representar la casa de los muertos o un desafio para los vivos. Hace años, cuando consideraba la cara histórica del arte decía
La antropología, los estudios de religión comparada, de economía que mi juicio sobre una obra dependía de que ésta ayudara o ;o a los
política y marxismo han explicado todo ello. hombres a reivindicar sus derechos sociales en el mundo moderno.
Y, sin embargo, parece haber ciertas constantes que todas las cul- Lo sigo manteniendo. La otra cara trascendental del arte plantea la
turas encuentran «bellas»: por ejemplo, ciertas flores y ciertos árbo- cuestión del derecho ontológico del hombre.
les, ciertas formas de rocas, ciertos pájaros y animales, la luna, el agua La noción de que el arte es un espejo de la naturaleza sólo resulta
que corre... atrayente en períodos de escepticismo. El arte no imita a la naturaleza·
Nos vemos obligados a reconocer una coincidencia o tal vez una imita a una creación, unas veces para proponer un mundo alternativo'
coherencia. Al coincidir la evolución de las formas naturales y la evo- otras sencillamente para ampliar, confirmar, hacer social, la breve es~
lución de la percepción humana, se produce un fenómeno de reco- peranza que ofrece la naturaleza. El arte es una respuesta organizada
nocimiento potencial: lo que es y lo que vemos (y también lo que a aquello que la naturaleza nos deja entrever ocasionalmente. El arte
sentimos al verlo) confluyen a veces en un punto de afirmación. Este se propone transformar el reconocimiento potencial en un reconoci-
punto, esta coincidencia, tiene dos caras: lo que ha sido visto queda miento continuo. Celebra al hombre en la esperanza de recibir una
reconocido y confirmado, y, al mismo tiempo, el espectador resulta respuesta más segura, pues la cara trascendental del arte es siempre
afirmado por lo que ve. Por un breve momento uno se encuentra, sin una forma de oración.
las pretensiones de un creador, en la posición de Dios en el primer . El pájaro de madera blanca se balancea empujado por el aire ca-
capítulo del Génesis .. . Y vio que era bueno. La emoción estética ante liente de la estufa de la cocina, en donde los vecinos están bebiendo.
la naturaleza se deriva, creo yo, de esta doble afirmación. ;Fuera, a veinticinco grados bajo cero, los pájaros de verdad mueren
Pero no vivimos en el primer capítulo del Génesis. Vivimos, si nos congelados!
atenemos a la secuencia de los hechos bíblicos, después de la Caída.
En cualquier caso, vivimos en un mundo de sufrimiento en el que el 1985
mal se extiende como un a plaga, un mundo cuyos acontecimientos no
confirman nuestre Ser, un mundo al que hemos de resistirnos. Es en
esta situación en donde el momento estético ofrece una esperanza. El
hecho de encontrar hermosos un cristal o una amapola significa que
estamos menos solos, que estamos insertos en la existencia mucho
más profundamente de lo que el curso de una $Ola vida nos llevaría a
creer. Trato de describir con la mayor precisión posible la experiencia
en cuestión; mi punto de partida es fenomenológico, no deductivo; su
forma , percibida como tal, se convierte en un mensaje que uno recibe
pero no puede traducir porque en él todo es instantáneo. Durante un
momento, la energía de nuestra percepción se hace inseparable de la
energía de la creación.
'I La emoción estética que sentimos ante un objeto artesanal, como
el pájaro blanco con el que he comenzado, es una consecuencia de
la emoción que sentimos ante la naturaleza. El pájaro blanco es un
intento de traducir el mensaje que recibimos del pájaro real. Todos
los lenguajes artísticos han sido desarrollados como un intento de
r,
 Segunda parte

LEJOS DE CASA

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4
El narrador

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1
l Ahora que se ha ido, oigo su voz en el silencio. Llega de un lado al
otro del valle. No le cuesta esfuerzo alguno producirla, y, al igual que
las canciones tirolesas, viaja como un lazo de rodeo. Da la vuelta y
regresa tras haber enlazado a quien oye los gritos y a quien los emite.
Sitúa al que grita en el centro. Las vacas responden a su voz igual que
su perro. Una tarde, al encerrarlas en el establo, notamos que falta-

1 ban dos. Salió y las llamó. A la segunda vez, las dos vacas respon-
dieron desde las profundidades del bosque, y unos minutos des -
pués estaban a la puerta del establo, justo cuando empezaba a caer la
noche.
1 Un día antes de bajar, hacia las dos de la tarde, condujo todo el
ganado desde el valle, gritando a las vacas y a mí para que abriera
las puertas del establo. Muguet estaba a punto de parir: ya asoma-
ban las patas delanteras . La única manera de traerla hasta el establo
,..
r·.
era conducirlas a todas. Le temblaban las manos al atar la soga a las
;\ patas del becerrillo. Tiramos dos minutos, y no tardó en salir. Se lo
" dio a Muguet para que lo lamiera. Ella mugió emitiendo un sonido
·l
1 que las vacas nunca producen en otras ocasiones, ni siquiera en los
1\ j momentos de dolor. Un sonido agudo, penetrante, enloquecido. Un
.,, sonido más fuerte que el lamento y más apremiante que el llanto .
,, ¡
,,
h: Un poco similar al berrido del elefante. Fue a buscar la paja para
ti acomodar al becerro. Para él, éstos son momentos de triunfo, mo-
1: l
1tl mentos de verdadera ganancia; momentos que unen al vaquero de
\\ l \
11\ setenta años, astuto, ambicioso, endurecido, con el universo que lo
r\\ rodea.
:¡
¡¡ Todas las mañanas, después de los primeros trabajos, solíamos
•11 tomar una taza de café juntos, y él me hablaba del pueblo. Recordaba
-~ ; la fecha y el día de la semana en que ocurrieron todos los desastres.
I'
1\\ Recordaba el mes de todas las bodas, y de todas tenía algo que con-
li" 1
,\
¡J·,
,! ,
·~ ;
 EL NARRADOR 43

42 LEJOS DE CASA
d t 0 de los protagonistas cia). El movimiento de la escritura se parece al de la lanzadera de los
tar. Podía remontarse en losdlazosd e ~aryuengeescDe vez en cuando sor- telares: se acerca y se aleja una y otra vez, viene y se va. A diferencia de
- dos e ca a con · E aquélla, sin embargo, no sigue una pauta fija. A medida que se repite
hasta los pr1IDOS segun . m;rada de complicidad. ¿ n
ión en sus OJOS, una u = . b · a sí mismo, el movimiento de la escritura aumenta su intimidad con la
pren dí a una expres . ese a las diferencias o vias.
qué? En algo que ambos clomparumos,npos referimos de forma direc- experiencia, se acerca cada vez más a ella. Y al final, si tienes suerte, el
ro a o que nunca , significado será el fruto de esa intimidad.
Algo que nos une, pe . ue ha 0 ara él. Me devane
ta. Desde luego no era el escaso traba¡o qd en gell: y de repente me Para el viejo que me cuenta las historias, su significado es más
al , uempo pensan o · d cierto, pero no por ello menos misterioso. En realidad, se reconoce el
la cabeza durante gun ;m ·ento de nuestra igualda ;
. d 1 era Era su reconocuu1 , misterio de una forma más abierta. Trataré de explicar lo que quiero
di cuenta e o que · d tiempo Los dos vemos como
los dos somos historiad~res e nuestro . decir con esto.
se engranan los acontec1!Il;1entos. tras orgullo y tristeza. Por Todos los pueblos tienen historias que contar. Historias del
· · t encierra para noso ,
Ese conocumen
, .d
° 'l
nfortante a expres10
. , n que yo sorprendía en sus
.
pasado, incluso del más lejano. Caminando por las montañas con
l
ello era uo a y reco d tro Escribo en págmas como otro amigo que también rondaba los setenta, como pasáramos al pie
· d de un narra or a o · de un alto barranco, me contó que una joven había encontrado la
ojos. Era 1a mira a 1 , C d ha echado de comer al perro, se
éstas que él ni:nc~ eera. c~:aº charla un rato antes de irse a l~ muerte allí al despeñarse desde los pastos cuando estaban segando
sienta en un rmcon de la d u~s de tomarse la última taza de caf: el heno. ¿Fue antes de la guerra?, pregunté. Hacia 1800 (no es una
cama. Se acuesta tempran_o, esp y a no ser que me cuente a ID1 errata), respondió él. E historias del mismo día. La mayor parte de
del día. Yo n~ lo acomalmpano casi nunc~rla entenderlo porque habla en lo que sucede será narrado por alguien antes de que éste acabe. Las
al una histona person ente, no po . historias son reales, basadas en la observación o en el relato directo
g . li idad no desaparece, sm embargo. . , ofrecido por otro. La sutil observación del inventario de los sucesos
patois. La comp c .b. fuera una profesion. Es una ac-
Nunca he pensado qu~ es~n u la ue la práctica nunca otorga y encuentros cotidianos, combinada con el conocimiento mutuo e
tividad independiente, solitana, en alqqu1·era puede dedicarse a esta inmemorial, constituye el llamado cotilleo de los pueblos. A veces
ía Por suerte, cu hay un juicio moral implícito en el cuento, pero éste, ya sea justo o in-
un gra do de veteran · . líu· cos 0 personales que me
.. d d S
act1Vl a . ean cua e
1 s sean los motivos po ·ezo la escritura se convierte
. justo, no es más que un detalle: la historia, en conjunto, se relata con
·b· algo en cuanto emp 1 ' f ·
conducen a escn Ir . , ificado a la experiencia. Todas las pro es10- cierta tolerancia porque implica a aquellos con quienes van a seguir
en un. a lucha por dar s1gn d fi 1 esfera de su competencia, pero viviendo la persona que cuenta la historia y la que la escucha.
·
nes nenrn: unos límites .que. e nen . ªLa escritura, tal como yo 1a con- Muy pocas historias se narran con el fin de idealizar o condenar;
también tienen un terntono prop10B cto de escribir no es más que más bien demuestran que la gama de lo posible siempre resulta un
cibo, no tiene un terntonol prop10: ~ obre la que se escribe; del poco sorprendente. Aunque tratan de sucesos cotidianos, la mayoría
· se a a expertencta s son historias de misterio. ¿Cómo es que C, que es tan puntilloso con
el acto de aproX!IDar 1 t de leer el texto escrito sea otro
mismo modo, se espera que e ac o su trabajo, dejó que se volcara su carro cargado con el heno? ¿Cómo
· ·' arec1do puede L despojar a su am~teJ de todos sus bienes? ¿Y por qué L,
acto de aproXIIDacJOn P . ·. . embargo no es lo mismo que
Aproximarse a la expenen~1a, .sm . divi'sible y continua, al me- que normalmente no da nada a nadie, deja que lo desplumen?
La expenenoa es m La historia invita al comentario. En realidad, lo crea, pues inclu-
acercarse a una casad vida tal vez en el de muchas. Nunca tei::-
nos en el transcurso e un~ ~ . so'lo mía y con frecuencia so el silencio total se· toma como una crítica. Ésta puede ser malévola
. ., d que mi expenencia sea ' . . o intolerante, pero, de serlo, pasará a formar otra historia, y así será
go la 1Il1pres1on e dido En cualquier caso, la expenencia se
me parece que me ha prece .. pasado y a su futuro mediante a su vez objeto de habladurías. ¿Cómo es que F nunca deja pasar la
. b , · ma se renute a su , oportunidad de criticar a su hermano? Más frecuentemente, los co-
repliega so re SI mIS ' d . d . tilizando la metafora que
los referentes de esp~ran~Jle~ ~Je º:s~á ~ontinuarnente comparan- mentarios, que se añaden a la lústoria, pretenden ser una respuesta
se encuentra en el on?en
u:
gu ' - 0 lo rande, lo cercano y lo
do lo parecido y lo diferente, l~ pequen mo!ento dado de la expe-
distante. y así, el acto .d~ ap( ro=:ir)seyacapacidad de conectar (distan-
personal de quien los hace, a la luz de ese suceso concreto, al erúgma
de la existencia. Y como tal son tomados. Cada cuento permite que
cada cual se defina a sí mismo.
riencia implica escruUnlO cercarua
 EL NARRADOR 45

44 LEJOS DE CASA
La curiosidad es un rasgo del portero .o la portera de las ciudades, que
d hecho son historia inme- pueden hacerse con cierto poder o reconocimiento díciéndole a X lo
La función de estos cuent~~, que ed 1 bl e defina. La que éste no sabe sobre Y. En el pueblo, X ya lo sabe. Por ello, tampoco
.di munr que to o e pue o s
diata, oral, con ana, es peal <lit te de sus atributos físicos Y hay apenas representación: los campesinos no representan papeles,
vida de un pueblo, comdo ~o 1 erdaciones sociales y personales como lo hacen los personajes urbanos.
eográficos, es la suma e to as as r . , . -normal- Esto no se debé a que sean «sencillos» o más sinceros o menos
g . 'l más las relaciones sociales y economicas
que eJQSten en e . cul al resto del mundo. Pero se po- astutos; simplemente el espacio entre lo que se desconoce sobre una
meni:e opresivas:--. que lo vm an 1 s ciudades, a las grandes me- persona y lo que todo el mundo sabe de ella - y éste es el espacio
dría decir algo sunilar conh respdif~cto a tªe la vida de un pueblo es que de toda representación- es demasiado pequeño. Cuando los cam-
, lis · el Lo que ace eren
~s~~: t:b~:~·un vi~o: unAlreti·graut~ cq~~~t::n:~~
pesinos representan, lo hacen para gastarse bromas. Como aquella
autorretrato vez en que un domingo por la mañana, aprovechando que el pueblo
tados y retranstas.
que to d os son retra . .d tidad de espíritu entre lo que estaba en misa, cuatro hombres cogieron todas las carretillas que se
los capiteles románicos, existe unal i en si· los esculpidos y los es- utilizan para sacar el estiércol de los establos, y las alinearon en el
1 d de mostrar o: como d
se muestra Y e mo 0 . Pero el autorretrato de ca a atrio de la iglesia, de modo que, al salir, todos los demás hombres,
cultores fueran las mi~mas per~o:s. sino con palabras, habladas y tras buscar cada cual la suya, tuvieron que empujarla -¡vestidos de
pueblo no está con~tr~do c¡: pi:iasª~~latos de testigos presenciales,
recordadas: con opm1ones, sto y, un retrato continuo; nunca se
domingo como iban!- por la calle del pueblo. Por esta razón, el
retrato que el pueblo hace continuamente de sí mismo es mordaz,
leyendas, comentarios y rumores. es franco, exagerado a veces, pero casi nunca idealizado o hipócrita. Y
deja de trabajar en é~. ti mpo los únicos materiales de esto es importante porque la hipocresía y la idealización zanjan todas
Hasta hace relativamente poco. e ' d fin. e a sí mismos las cuestiones, mientras que el realismo las deja abiertas.
. , ueblo y sus habitantes para e rrs ,
que dispoman un ~lab;as habladas. El retrato que el ?ueblo hacia de Hay dos tipos de realismo. Profesional y tradicional. El realismo
eran sus propias P l l fí . s fruto del trabajo de cada cual, profesional, en tanto que método escogido por un artista o un escritor,
, . arte de os ogros s1co .d
st m1Sl:1º~ ap fle· aba el sentido de su existencia. Un seno o que como yo mismo, es siempre consciente en términos políticos; su obje-
era lo UnlCO que re l cía Sin ese autorretrato -y el tivo es quebrantar una parte opaca de la ideología dirigente por medio
ninguna otra cosa o perso.na recon;el · . el pueblo se habría de la cual se suelen distorsionar o negar sistemáticamente ciertos as-
«cotilleo», que es la ma~ena bruta . :s~s:~Todas las historias y pectos de la realidad. El realismo tradicional tiene siempre un origen
visto obligado a du~ar e su pro~:s:ncadenan (que no hacen sino popular y en cierto sentido es más científico que político. Partiendo de
todos los comalenthanos queh~ª!ido presenciadas) contribuyen al re- un cúmulo de experiencias y conocimientos empíricos, plantea el enig-
probar que t es 1stonas ma de lo desconocido. ¿Por qué ... ? A diferencia de la ciencia, puede
trat7:::;:1: ~:i~e~~:í:e~~~e~~d~toelcontindu0o ~q::;: vivir sin saber la respuesta. Pero la experiencia acumulada es tanta que
no se puede ignorar la cuestión.
t' Como to o mun , '
realista, inform.al y espon an_eo. los cam esinos necesitan un grado Al contrario de lo que suele decirse, los campesinos están inte-
dada la insegund~dd~~::1~~alidad ~xpresada en ceremonia~ Y resados en el mundo allende los límites del pueblo. Y, sin embargo,
extremo de form a , d ro io retrato comunal son m- es muy raro que un campesino pueda trasladarse de un sitio a otro
1
rituales. Pero co~o _crf ado~~ :~f mfs cerca de la verdad: la ver- sin dejar de ser campesino. No puede escoger su residencia. Ésta le
formales, porque a ~ º¿1 ritu~ sólo controlan parcialmente. Todas ha sido dada desde el instante mismo de su concepción. Y por ello,
dad que la ceremonia Y d . · diferente La muer- el que considere que su pueblo es el centro del mundo no se deriva
. il
las bodas son sun ares, pero ca a matrimonio , es1 d d ·
d llora solo Esta es a ver a · de su provincianismo, sino más bien de una verdad fenomenológica.
te les llega a to bfs, fe&:e~cia entre io que se sabe sobre una yer- Su mundo tiene un centro (no así el mío). El campesino cree que lo
En un pue o, a d ella es mínima. Puede haber cierto que sucede en el pueblo es típico de la experiencia humana. Esta
sona y lo que se desconoce e en eneral apenas existe creencia sólo es ingenua si se interpreta en términos tecnológicos u
número de secr7to_s bien gu~rdad~~Í p~~'curi~sidad ~el sentido organizativos . Él la interpreta en términos de la especie hombre. Lo
el engaño: es pracncamente 1IDpos1 a ep.ues no hay necesidad de ella.
de fisgar o entremeterse- es escas ,
 r
46 LEJOS DE CASA
f
. 1 , de los caracteres humanos en toda su di- 5
que le fascina es la upo ogia d . . to y muerte que todos com-
· mún e nacmnen
versidad y el d estmo_ co 1
l
d 1 autorretrato vivo del pueb o es
A las afueras de una ciudad extranjera
l

Partimos. Así, el pnmeífir p an~ e su fondo consiste en todas

' co ffilentras que ·
extrema d amente espec . 'd 1 , bi.ertas y generales nunca ne-
. ue sien o as mas a . ·
aquellas cuest10nes q 1 D ahí el reconocimiento del misteno.
nen una respuesta comp eta. t~ con la misma claridad que él.
El viejo sabe que yo veo es
1978

Se llamaba Café de la Renaissance. Estaba en la ruta de los camiones,

cerca del paso a nivel de la estación. Dentro no parecía un bar en
absoluto. En realidad no era un bar. Era la sala de una casa a la que
habían decidido llamar Café. Las botellas -que en cualquier caso
no eran más de media docena- estaban colocadas en una rinconera
con aspecto de botiquín. Tres hombres y una mujer jugaban a las car-
tas, al pinacle, en una de las mesas. El mayor de los hombres se levan-
tó a recibirnos. Tenía cara de fanático. Una cara jansenista: el rostro
de un hombre que ha visto la vanidad del mundo y sus pompas. Nos
condujo hasta otra mesa de mármol y la limpió. El lugar estaba todo
él bastante sucio; no debían de haber barrido ni limpiado en varias
semanas, salvo el rincón en donde estaban jugando a las cartas, en el
que había una puerta que daba a la cocina. En esa parte era bastante
acogedor; en donde nos sentamos nosotros, a unos tres o cuatro me-
tros de ellos, parecía un trastero a medio llenar con los enseres que
había dejado atrás desperdigados el último inquilino. Abierto sobre
la mesa contigua a la nuestra había un paraguas negro todo raído.
Y arrimada a ella, una bicicleta. En la pared posterior había varias
postales y fotos de una playa mediterránea clavadas con chinchetas.
Todas tenían el color amarillento de la patata. También detrás de
nosotros había un armario de madera muy grande en cuya puerta
habían clavado una colección de mariposas. Las alas de las mariposas
estaban ajadas y rotas, de modo que en algunos puntos se veía lo que
'I había detrás, igual que a través de los agujeros del paraguas.
h Pedimos vino tinto y sacamos nuestro pan y salchichón para co-
¡¡ mer. Después de traernos el vino, el dueño con cara de jansenista se
:1 apresuró a seguir con la partida. Los vimos jugar. Los que estaban
L

48 LEJOS DE CASA
jugando eran el propietario, otro hombre tambi~n mayor que parecía
su hermano, y dos jóvenes, un hombre y una mu¡er. Estaban bastante
concentrados en el juego: tenían los ojos fijos en las cartas, Y de vez
en cuando una mano golpeaba la mesa tirando una carta con la au-
toridad del martillo de un reloj público al dar las campanadas. Pero
no jugaban agresivamente, con mala idea .. Tampo~o bebían. Pasado
un rato, el hermano se levantó, y una mu¡er entro por la puerta de
la cocina secándose las manos en el delantal, y se sentó en.su lugar.
La seguían dos niños pequeños que empezaron a corre~ear ¡unto al.a
puerta de la calle. La conversación de los ¡ugadores guaba ex_clus1-
vamente en tomo a las cartas. No jugaban directamente con drn:ro,
sino con fichas . Cuanto más los mirábamos, más profunda se hacia ~a
sensación de que era como si estuviéramos observando desde atras
a cuatro personas asomadas al parapeto de un puente, las cuales a
su vez estarían contemplando un río, un barco o un banco de P,eces
que nosotros no veíamos. En realidad veíamos sus caras, pero estas
no revelaban nada, aparte del grado de concentración. Lo que no
podíamos ver eran sus cartas. _ .
Otra mujer, también de edad, entro por la puerta de la coc~a Y
lanzó una sonrisa de aprobación a los que jugaban. Cu~do rep~ro.en
nosotros, se acercó y nos deseó buen provecho. Luego di¡o: <<Esta b1:n
comer de vez en cuando; es como una llamada al orden.» ,Retrocedio Y
se quedó parada un momento mirando las cartas que tema en la mano
el propietario. Volvió a dar su beneplácito con la cabeza, como s1 hu-
biera visto pasar una barca dorada desde el parapeto ?el puente ..
Detrás de los jugadores, pegado a la pared, babia un horano de
los autobuses locales. Era lo más nuevo y resplandeciente de la ha-
bitación. Pero no había reloj, y cuando un poco después le pre~unté
la hora al dueño, éste tuvo que salir a averiguarlo en otro cafe dos
puertas más abajo. , tranquilas.
Los cuatro siguieron jugando. Cada uno de ellos veia algo que
no podía ver nadie más en el mundo: sus ~ropias cartas. Al mund~ le
traía sin cuidado, pero no a los otros tres ¡ugadores; ellos recon,oc1~
la importancia incluso de los menores detalles de lo qu.~ le ha~ia c_a1-
do a cada uno en el reparto. Tal interés y tal preocupac10n eqwval1an
a una suerte de dependencia; hasta cierto punto, cada uno de ~os
gobernaba a los otros hasta el momento en que finalizara la paruda
y se declarara al vencedor, momento en el que se daba tambi~n i:ior
concluida la victoria de éste. Establecían así un sistema .e~u1tauvo
más justo que cualquier otro que e~sta e~ el ~undo. Y asi:n1smo es-
taban en posición de aceptar las exigencias mas extre~as rmp:iestas
por las cartas como una prueba de la fuerza de sus acciones e rnten-
A LAS AFUERAS DE UNA CIUDAD EXTRANJERA, 49
dones. El código aÍqué se sometían, al igual que el de los anarquis-
tas, era violento, absoluto', y estaba más cerca de su comprensión y
sus anhelos que cualquier otro código existente en el mundo cotidia-
no. Cada carta jugada ayudaba a socavar la autoridad de este mundo.
Lo que estábamos viendo era una conspiración. Una conspiración a
la que nos hubiéramos sumado con gusto.
2
Fuera de la catedral de Saint Jean hay dos autobuses y muchos co-
ches aparcados; los hombres están en mangas de camisa. Es domingo
por la mañana, cuando los croissants saben más a mantequilla.
Dentro, la iglesia está abarrotada. Todos los bancos están ocupa-
dos, y la gente de pie invade las naves. No es normal ver una iglesia
tan llena en este país. Pero al abrimos paso hacia los oficiantes, todo
queda explicado. En el centro de la iglesia, rodeado y oculto por el
resto de la congregación en tres de sus lados y mirando a los escalones
alfombrados que suben al altar mayor en el cuarto, hay un cuadrado
formado por cien niñas de blanco. El blanco de sus vestidos largos, el
blanco de sus guantes y el blanco de sus velos está todavía impoluto e
intacto. Cien planchas deben estar todavía tibias en casa.
Las niñas tienen entre once y trece años. En contraste con el
blanco que las envuelve, las caras de todas ellas parecen bronceadas.
Están pilladas entre las preguntas y respuestas que intercambian con
el sacerdote y la mirada atenta de sus padres y tutores, que ocupan
las primeras filas de la congregación circundante y que vigilan cada
uno de sus movimientos. Así atrapadas, parecen muy quietas; y, al
haber renunciado a la libertad de movimientos independientes, muy
En cierto modo, es como ver a unas niñas dormidas. A los ojos del
observador adquieren una falsa inocencia. De hecho, .mirando con
ateneión, se pueden distinguir varios grados de experiencia. Algunas,
sencillamente, fingen dormir y encogen los dedos embutidos en los
zapatos blancos hasta que puedan decirles a sus compañeras aquello
que se mueren de ganas de contar. Por el rabillo del ojo han observa-
do el extraño comportamiento de una viuda que ha venido a-ver a su
sobrina y que no para de alisarse con las manos el vestido negro que
cubre sus viejas caderas: treinta veces por minuto.
Algunas son tan conscientes de la ropa que llevan puesta, tan
conscientes del blanco que atrae la atención de todos los que las ro-
dean, que han empezado a soñar con el matrimonio.
50 LEJOS DE CASA
Unas cuantas se sienten impuras ante la resplandeciente pureza
del receptor de sus votos, y en sus rostros se percibe una suerte de
beatitud, como la que emana de una vela blanca vista a lo lejos, tan a
lo lejos que el casco del barco permanece invisible.
Entre las que están más próximas a nosotros, hay una más alta
que las demás. Tiene nariz aguileña y unos grandes ojos oscuros.
Lleva un velo tan tieso que parece una servilleta de lino. Su familia
es tal vez más rica que las del resto de las niñas. Parece orgullosa y
pagada de sí misma, como si durmiera siempre en la posición que
ha decidido de antemano. La experiencia religiosa que está vivien-
do ahora forma para ella parte de un plan privado de desarrollo
personal. No es seducción. Es un compromiso adquirido tiempo
atrás. Pero no por ello menos intenso. Todo lo que se le haga, se le
hará del modo que ella haya escogido. A menos que ocurra algún
desastre que ponga en manos del azar sus deseos y decisiones y que
reduzca su vida a no más que ese movinúento captado por el ojo de
un francotirador.
En la portada de poniente de la catedral, un hombre que vende
folletos lee el periódico sentado detrás de la mesa.
Al contestar, las niñas suenan como palomas.
Algunas de las madres, que se habían apresurado para ponerse
en la primera fila que rodea al cuadrado de niñas, tienen que re-
primirse para no alargar la mano y tocar a sus hijas. Se excusarán
diciendo que tienen que arreglarles el vestido o ponerles derechos
los puños. Pero su deseo de tocarlas proviene de la necesidad de
compartir sus recuerdos. Desean tocar a sus hijas, no porque éstas
necesiten su ayuda ahora, sino porque quieren que sepan que hace
veinte años ellas también recibieron la primera comunión vestidas
de blanco.
Los hombres se han quedado más atrás: como si el grado de
proximidad fuera inversamente proporcional al grado de escepticis-
mo. Observan la ceremonia. Uno o dos miran la hora. Todos ellos
resultan empequeñecidos al lado de los altos pilares de la iglesia.
Después de la ceremonia irán de celebración a los cafés y restauran-
tes. Esta tarde algunos de ellos jugarán a los bolos. En muchos, el
escepticismo se ve acompañado de cierto espíritu calculador. Si el
hecho de ser recibidas sus hijas en el seno de la Iglesia ofrece de un
modo u otro la posibilidad de que su descendencia esté más prote-
gida, ellos se alegran de verdad de que por fin haya llegado el día de
su conlirmación.
A LAS AFUERAS DE UNA CIUDAD EXTRANJERA 5¡
3
Detrás de la barra había tres jovenzuelos italianos; todos ellos llevaban
cru:usas blancas, sin chaqueta porque hacía calor, y corbatas negras.
1
t
El Jefe se llamaba Angelo. Fuera, en la calle, se oía la música de media
docena de diferentes juke boxes. Los hombres, la mayoría pequeños
burgueses, pasaban sin prisa calle abajo de camino de vuelta a casa
desde sus tiendas y oficinas. Las chicas bajaban a la calle para empezar
a trabajar y ocupar sus puestos junto a los bares. En los escaparates,
entre un café y el siguiente, había expuesta ropa de caballero barata
y chabacana: vaqueros, cinturones de cuero, chaquetas de plástico,
sombreros tejanos. También había una o dos tiendas de comestibles
que tenían salchichas en el escaparate: salchichas y pepinillos y pes-
cado ahumado. Eran todos alimentos lo bastante fuertes para seguir
siendo sabrosos después de haber bebido y fumado mucho. Y todos
ellos tenían la piel rugosa.
Estaba sentada en un taburete del bar. Era gorda, pero bonita a
su manera un tanto exuberante. Tenía la cara ancha y los labios grue-
sos. Con ella estaba un pakistaní de mediana edad, bien trajeado con
pinta de ejecutivo. Una de sus manos estaba oculta entre las rodillas
de ella. Bebía demasiado, y ella trataba de disuadirlo, no fuera a ser
que se pusiera imposible. Aparte de eso, hablaban de comida y de si
la ternera era mejor que el pollo.
La clientela habitual empezó a dejarse caer por el bar, pero ella se
mantuvo firme sin saludar a nadie, aparentemente absorta en su con-
versación con el hombre de Karachi. De vez en cuando echaba un
vistazo alrededor, haciendo recuento. El hombre de Karachi llevaba
un grueso anillo de oro y empezó a hablarle de sus hijos.
De repente, y sin duda para fastidio de Angelo, entró por la puerta
de la calle un hombre todavía joven y muy delgado. Llevaba pantalones
blancos y un cinturón de cuero abrochado a la espalda. Puso una mano
en los hombros redondos y desnudos de la mujer. Ella levantó la vista
sorprendida, y luego le lanzó una significativa sonrisa. Se lo presentó
com~ ?ermano suyo al hombre de Karachi, 9uien se echó a un lado y
ofrec10 al hermano el tabutete de en medio. El lo aceptó alejándolo un
poco de la barra, para que los otros siguieran estando a una distancia
d~de la que pudieran tocarse. Luego cogió una revista y empezó a
hojearla. Desde la posición del hombre de Karachi, la cara del joven
quedaba oculta detrás de la revista: todo lo que veía eran sus manos
sosteniéndola y sus finas piernas entre él y la muchacha.
El hombre de Karachi observó que seguramente el hermano es-
taba casado porque llevaba una alianza. Ella hubiera dejado pasar el

52 LEJOSDECASA
comentario, pero no pudo. Le explicó que no, que no estaba casado,
pero que llevaba el anillo porque estaba prometido. El hermano no
apartó los ojos de la revista. El pakistaní pidió otro whisky y lo aña-
dió a la cerveza. Tienes que comer algo, le dijo ella. Y también le dijo
que tenía la cara más bonita que había visto nunca. Lo único que me
apetece es pollo, contestó él, pero aquí no tiene?. Pueden mandar a
buscarlo fuera especialmente para ti, dijo ella. El respondió que no
quería que fueran a buscarlo especialmente para él. Luego, cuando
ella volvió a poner una mano sobre el regazo de él, él la tomó y fijó la
vista en las medias que cubrían sus turgentes muslos.
Entonces tienes que tomar un poco de carne en salazón. ¿Qué es
eso?, preguntó él. Está muy, muy rica, contestó ella. El hermano bajó
la revista y asintió con la cabeza. Ella le pidió a Angelo una ración de
viande des Grisons.
Cuando llegó la carne, el joven se levantó. Por favor, dijo, y se
acercó a la barra. Ella le comunicó al hombre de Karachi que su her-
mano quería prepararle la carne. El hermano cogió la rodaja de limón
del borde del plato y exprimió unas gotas sobre las lonchas de carne,
que tenían un color marrón rojizo y eran finas como papel de fumar.
Luego cogió el molinillo de la pimienta, que era de madera y tan
alto como un termo, e inclinándose sobre él, como si estuviera uti-
lizando toda la fuerza de sus hombros escurridos y sus brazos del-
gados, como si estuviera haciendo acopio de todas sus energías en
esta tarea, molió la pimienta sobre las lonchas de carne para aquel
hombre mayor que él.
4 Hoy estaban obligando a una mujer a subir a un taxi, pero ella se
A una hora de coche desde el centro de la ciudad está la montaña.
Tiene una altura de 1.800 metros. En las hondonadas quedan peque-
ños parches de nieve helada por los que se deslizan los niños sobre
trozos de caucho, incluso en junio.
Ninguna de las subidas es muy empinada o peligrosa. Con tiem-
!
1
po, hasta las parejas ya bien entradas en años pueden subir hasta la
\
1'
cumbre.
Hoy es domingo y debe de haber unas 3.000 personas en esta
l\ montaña.
La carretera se acaba a unos cuantos metros de la cima. En la
hierba, tan ligera como sólo puede serlo la hierba que pasa varios
meses al año bajo nieve, hay aparcados coches y autobuses. Por la
tarde, cuando todos los excursionistas se han ido, estas colinas son
A LAS AFUERAS DE UNA CIUDAD EXTRANJERA 53
c~~o cu~quier.otras. No hay chiringuitos ni cubos para los desper-
dic10s. Solo la hierba que debe a la nieve su naturaleza especial.
, En la cumbre ha~ unas cuantas rocas. Aparte de esto, las laderas
estan totalme:ite cubi~rtas de hierba, y entre las hojas crecen las flo-
res ~e montana: gencianas, estornudaderas, anémonas y millares de
narcisos.
. Se puede ~scender por cualquier parte, pero hay un sendero que
sigue el. recorrido más fácil. Por este sendero hay un tráfico constante
de pare¡as, padres con niños, abuelos, clases enteras de excursión. Mu-
chos van ~escalz~s. Desde abajo, esta procesión de gente ascendiendo
y descen~endo ne:ie algo de una de aquellas visiones medievales de
rntercamb10 celes~al. Tanto más cuanto que la mayoría descienden
con ramos de narasos de un tenue color dorado.
. Desde la cima se divisan las sierras que se extienden hasta el ho-
rizonte. Las rocas se confunden con el cielo y la similitud d ul
difumina las diferencias. ' e su az
Hacia el ~ur, se ve t~bién la llanura, totalmente cultivada, del
col~r.?e las ciruelas claudias. Es una vista arquetípica; la antítesis de
la vis10n de un cementerio.
Sobre .la llanura se mueve la sombra de una nube blanca. En las
zonas cubi~rtas por ella, el verde es el verde de las hojas de laurel.
. El. gentlo, formado por cientos de grupos dispersos, va y viene
srn prisa, se solaza en su elemento. Es corno si la montaña fuera un
antepasado común a todos ellos.
5
negaba a agacharse, de modo que no había manera de hacerla entrar
por la portezuela del automóvil. Dos hombres estaban luchando con
e~a; dos hombres de mediana edad y aspecto respetable, que pare-
cian acorazarse en su convencimiento de que obraban con rectitud
contra los ojos d~bitativos del gentío que se había aglomerado a su
alreded?r. La rnu¡er empezó a gritar. Yo no entendía ni una palabra.
Pero gntaba de tal modo que era obvio que creía que al otro lado de
la ~alle, en algún lug~r cerca de donde yo me encontraba, había al-
gmen que comprendía lo que ella estaba sufriendo y lo razonable de
su deseo de que no la ~etie:an por la fuerza en un taxi y se la llevaran
ª. o~ro lugar. Tras. va~IOs mmutos de forcejear, los dos hombres de-
sistieron; .no consigmeron hacerla entrar. Así que se la llevaron hasta
la farmacia, de donde habían salido en un primer momento. Ella no
54 LEJOS DE CASA
6
dejó de gritar y dobló las rodillas resistí~ndosane_~sq~e~t;~r~:t~:r;;'.
, · de unos cuarenta y cmco · La comida y los modos de comer
era so1o un~ U:~Jer . . , dose uno de los hombres tuvo que poner-
macia ella s1gmo res1st1en
se delante de la puer_ta para
farmacéutico estaba mtendtanel
i;::
. , y d. ue se escapara Parecía que el
¡~!les a calmarla ..El taxista espe-
_yuC de los hombres estaba
. 1 erta taxi. orno un 0 . l
raba sm cerrar a pu odía entrar nadie en a
de espaldas apoyado col ntra la puertSa, ne'1oanplas medicinas colocadas
. y · ' ore escaparate. e v h
farmacia. o nure P . una voluntad férrea, que a-
s
en los estantes. e v
eía a una mu1er con
.,
..
hacerlo que no qms1era.
ía y no consenuna en
bía hech o 1o que quer . , los hombres vacilantes.
y entre los estantes y 1a mu1er se veia a ,

1972 La «sociedad de consumo», de la que tanto se habla como si se

tratara de un fenómeno relativamente reciente, es el resultado lógi-
co de ciertos procesos económicos y tecnológicos que comenzaron,
cuando menos, hace cien años. El consumismo es algo intrínseco a
la cultura burguesa del siglo XIX. El consumo satisface una necesi-
dad cultural y económica. La naturaleza de esta necesidad se hace
más clara cuando consideramos la forma de consumo más simple y
directa: la comida.
¿Cuál es la relación del burgués con los alimentos que ingiere?
Aislando y definiendo específicamente esta relación, podremos reco-
nocerla cuando la encontremos en situaciones mucho más difusas.
La cuestión podría ser compleja dadas las grandes diferencias
nacionales e históricas . La actitud del burgués francés no es la misma
que la del inglés. Un alcalde alemán se sienta a comer con una acti-
tud en cierto modo diferente de la del alcalde griego. Un banquete
no será el mismo en Roma y Copenhague. Muchos de los hábitos
alimenticios descritos por Trollope y Balzac ya no existen en ninguna
parte.
Una visión general, un esbozo, surge, no obstante, cuando uno
compara, sin salirse de una misma· zona geográfica, el modo de co-
mer del burgués con aquel otro del que más se diferencia: el modo
de comer del campesino. Los hábitos alimenticios del proletariado
urbano tienen una tradición más corta que los de las otras dos clases,
debido a que son mucho más vulnerables a las fluctuaciones de la
economía.
A escala mundial, la distinción entre burguesía y campesinado
está estrechamente relacionada con el contraste brutal entre abun-
dancia y escasez. Este contraste supone una guerra. Pero para el ob-
jetivo limitado que ahora nos proponemos, la distinción no se esta-
56 LEJOS DE CASA
blecerá entre los hambrientos y los sobrealimentados, sino entre dos
maneras tradicionales de valorar los alimentos, el significado de la
comida y el acto de comer.
Antes de seguir adelante merece la pena señalar una contradicción
en la valoración burguesa. Por un lado, para la burguesía, las comi-
das tienen una importancia simbólica, regulan su vida. Por el otro, se
considera que hablar de comida es una frivolidad. Por ejemplo, este
artículo, por su propia naturaleza, no puede ser serio; y si llega a serlo,
será también pretencioso. Los libros de cocina son bestsellers, y lama-
yoría de los periódicos tienen una sección de gastronomía. Pero aque-
llo de lo que hablan se considera un mero embellecimiento y pertenece
(sobre todo) al dominio femenino. El burgués no cree que el acto de
comer sea un acto fundamental.
La comida principal. Para el campesino, ésta suele tener lugar
a mediodía; para el burgués, en la mayoría de los países desarrolla-
dos, suele ser por la tarde, la cena. Las razones prácticas son tan ob-
vias que no es necesario enumerarlas. Lo que sí que es significativo
es que la comida del campesino ocurre en plena jornada, rodeada
de trabajo. Se sitúa en el estómago diurno. La comida del burgués
viene detrás del trabajo y marca la transición entre el día y la noche.
Está más cerca del inicio del día (si es que el día empieza al levan-
tarnos de la cama) y de los sueños.
En la mesa campesina, la relación entre los utensilios, los ali-
mentos y los comensales es íntima, y se otorga un valor al uso y a
la manipulación. Cada persona tiene su propio cuchillo o navaja,
que posiblemente se saca del bolsillo en el momento de empezar a
comer. Suele ser un cuchillo gastado, utilizado para muchas otras
actividades además de comer y, por lo general, muy afilado. De ser
posible, se utiliza el mismo plato a lo largo de toda la comida, y se
limpia con pan entre un alimento y el siguiente. Cada comensal toma
su porción de comida y bebida puestas sobre la mesa. Coge el pan,
por ejemplo, se lo acerca al pecho, se corta una rebanada, y lo vuel-
ve a dejar sobre la mesa para el siguiente. Lo mismo sucede con el
chorizo o el queso. La contigüidad entre los usos, los usuarios y los
alimentos se considera natural. Hay un mínimo de división.
En la mesa burguesa, los alimentos se tocan lo menos posible y
se procura mantener todo bien separado. Cada plato tiene su pro-
pio cubierto. En general, los platos no se limpian comiendo, porque
comer y limpiar son dos actividades distintas y separadas. Cada co-
mensal (o sirviente) sostiene la fuente a fin de que se sirvan los otros
comensales. Toda la comida es una serie de obsequios discretos, ape-
nas tocados.
LA COMIDA Y LOS MODOS DE COMER 57
Para el campesino, todos los alimentos representan un trabajo con-
sumado. Puede que el trabajo haya sido el suyo o el de su familia, pero
aunque no lo sea, es directamente intercambiable con el suyo propio.
Dado que los alimentos representan un trabajo físico, el cuerpo de
quien los ingiere los «conoce» ya de antemano. (La fuerte resistencia
del campesino a comer alimentos «extraños» por primera vez se debe
en parte a que desconoce su origen en el proceso de trabajo.) No es-
pera que la comida le sorprenda, salvo, en ocasiones, por su calidad.
Conoce los alimentos de la misma manera que conoce su cuerpo. La
acción de éstos en su cuerpo es una continuación de la acción previa
que su cuerpo (el trabajo) ha ejercido sobre ellos. Come en la misma
habitación en la que los alimentos son preparados y cocinados.
Para el burgués, la comida no es directamente intercambiable
con su propio trabajo y actividades. (La calidad atribuible a las ver-
duras cultivadas por uno mismo es sólo una excepción.) Los alimen-
tos son artículos comprables. La comida, aun cuando se cocine en la
casa propia, se compra con dinero. Y se reparte en una habitación
especial: el comedor o el restaurante. Una habitación que no tiene
otra finalidad. En muchos casos, tiene dos puertas o modos de ac-
ceso. Una puerta conecta con la vida cotidiana del burgués; por ella
entra a fin de que le sirvan la comida. La segunda puerta conecta con
la cocina; por ella se saca la comida y se retiran los desechos. Así, en
el comedor, los alimentos quedan separados de su propia produc-
ción, por un lado, y del mundo «real» de las actividades del burgués,
por el otro. Las dos puertas guardan secretos: culinarios detrás de
la puerta de la cocina, y profesionales o personales, de los que no se
habla en la mesa, detrás de la otra.
Separados, enmarcados, encapsulados, los comensales y la comida
forman un momento aislado. Un momento que ha de crear su propio
contenido partiendo de la nada. Este contenido tiende a ser teatral:
las decoraciones de la mesa -la plata, el cristal, el hilo, la porcelana,
etc.-, la iluminación, la relativa formalidad del vestido, la cuidada
colocación de los comensales cuando hay huéspedes, la etiqueta ritual
de los modales, la formalidad a la hora de servir, la transformación de
la mesa al acabar cada acto (plato), y, finalmente, el salir del teatro
juntos hacia un ambiente más disperso e informal.
Para el campesino, la comida representa un trabajo acabado y,
por lo tanto, el descanso. El fruto del trabajo no es sólo el <<fruto»,
sino también el tiempo, tomado de la jornada laboral y gastado en
comer. Si excluimos las fiestas, el campesino acepta en la mesa el efecto
sedante que acompaña al acto de comer. El apetito, una vez satisfe-
cho, se acalla.
 r
58 LEJOS DE CASA

LA COMIDA Y LOS MODOS DE COMER 59

1b . . , que acompaña a las comidas,
, la dramatlzac1on l
Para e ur_gues, , ul L disposición teatral de a esce-
lejos de ser rela¡ante, es u~, estim o. ~ provoca dramas familiares el acto de comer, de modo que dicho acto pueda ser, en primer lugar,
na invita a la representac1on y, a_m~cl d o,ma típicamente eclípico no
una afirmación social espectacular. El significado de comer espárra-
durante las comidas. El es~~n~no t r~ dormitorio, sino la mesa
gos no es «qué placer me proporciona comer esto», sino «podemos
es, como podría pensarse o~clamen ;~ reunión en el que la familia
comer esto aquí y ahora>>. La comida burguesa típica supone para
del comedor. El comedor'~ll e u~~rdonde el conflicto de intereses y
cada comensal una serie de obsequios discretos. Cada obsequio debe
ser una sorpresa, pero el mensaje que llevan todos es el mismo: feliz
burguesa se muestra en pu col y fi . de una manera altamente el mundo que te alimenta.
h 1 der salen a a super oe di .
las luc as por e po b , -d al in embargo es el que vierte.
inglés 1~ palabra entertain
La distinción entre la comida principal de cada día y la celebra-
formalizada. El drama urguhesd1 e , s
· nífi · aquí el hec o e que en . el d ción o el festín es muy clara en el caso del campesino y a menudo
Es s1?. canvo tidos: el de «entretener», «divei:t;m>, _Y e bastante difusa en el del burgués. (Por ello, para el burgués, una
se utilice
.b. con ambos
· ·t sen .
a alguien a come · r Pero la divers10n siempre
el parte de lo dicho más arriba raya con el festín .) Para el campesino,
«reo lr» o «mv1 ar» 1 b . . t El aburrimiento ronda en- lo que come cada día y el modo de comerlo forma un continuo con
esto· e a urnm1en o. 1 h l
propone su opu . ,. D ahí el énfasis consciente en a e ar a, el resto de su vida. El ritino de su vida es cíclico. La repetición de
capsulado comedo~ burguesel. e d 1 aburrimiento también ca-
. y e1m· gemo · Pero espectro e
l a gracia las comidas es parecida a la repetición de las estaciones y está conec-
tada con ella. Su dieta es local y estacional. Y por eso los alimentos
racteriza el modo de c¿mer.. d S bre todo demasiada carne. Una disponibles, los métodos de cocinarlos, las variaciones en su dieta
El burgué~ come , :masia, o. u~ su desarrollado sentido compe- marcan momentos recurrentes a lo largo de su vida. Cuando el acto
explicación ps1cosomatlca sena q f te de energía: las proteínas.
de comer se convierte en un aburrimiento, lo que resulta aburrido
titivo le obliga a protegerlse c~~ una upenrotegen del vacío emocional
1 . d que os runos se . es vivir. Esto sucede, pero sólo a personas profundamente infelices.
(De . mismo
d 1mo· o ) La expJi caoon
. , eultural , sin embargo, es impor-
¡ El festín, grande o pequeño, se hace para marcar un momento recu-
corruenS.el - 0 e 1acom1"daes espectacular.' todos los comensa
o go osmasd. . · es rrente determinado o una ocasión irrepetible.
tante. J taman_ b ble que surja el aburnm1ento.
participan del éx1_to, y es m&:~!'~~n~almente culinario. Es el éxito
El festín del burgués tiene un significado más social que tempo-
ral. No es tanto un punto en el tiempo como la satisfacción de un
El éxito compartido no es . h obterúdo de la naturaleza deseo social.
de la riqueza. Todo lo que la nlqueza a ducción y el incremento
b de que a superpro al. El festín para el campesino, una vez qu e se presenta la ocasión,
constituye
. finito sonuna prue ªL a vane
naturales. . d ad ' la cantidad
. y el derroche de 1- empieza con la comida y la bebida. Y esto es así porque esos alimen-
m el , t r natural de la nqueza. tos y bebidas se han estado reservando, por su escasez o especial cua-
mentos demuestran carac e di·z cordero y porridge en lidad, para semejante ocasión. Cualquier festín, incluso el que surge
el · 1 Inglaterra con per , l
En s1g o XIX, enmes y d os 'pesca d os diferentes en la cena, . , . as espontáneamente, tiene, en parte, años de preparación. Un festín es
el desayuno,
.d d ca 1a prue b a extral'da de la naturaleza, antmetlca
y trestas· el . . el acto de consumir el excedente ahorrado y producido cuando las
canu a es eran. d.ne d, rte y re f ngerac10
· · 'n modernos ' ntmo necesidades cotidianas han sido cubiertas. Al expresar y gastar parte
lOS e transpo 1
Hoy' con los me ·d ·di amo dificaei·o'n en el uso de las clases de ese excedente, el festín constituye una doble celebración: la de la
acelerado de la Vl a con ulana Y . de otra manera. Se pueden ocasión que lo ha originado y la del excedente en sí mísmo. De ahí
. . 1 ectac ar se consigue , .
«sirvientes», o esp . , 1 Ji entos más variados y exotlcos, y
encontrar fuera de estac1on osl a ~
su tiempo lento, su generosidad y el buen humor que suelen acom-
del mundo El pato can- pañarlo.
d d t 0 dos os rmcones ·
los platos
, proceal 1endo ede1 steak tartare y del boeu' ~
bourguignon. La
· El festín para el burgués es un gasto adicional. Lo que distingue
tones se pone a al · limita a la cantl- los alimentos que se consumen en él de los de una comída ordinaria
b . ' lo de la natur eza m se
prueba
dad. Se ya sebº.ten
notam
saca ,nendee Is: historia ' para demostrar hasta qué punto es la cantidad de dinero gastado. Nunca podrá celebrar un exceden-
te, porque nunca puede tener un excedente de dinero.
la riqueza une al mund~. . l manos separaron el paladar del
vq~~~o~~~<p~::eºrn. El burgués separa del cuerpo
El objetivo de estas comparaciones no es idealizar al campesino.
, Con elenuso
estomago su dbelu's La mayoría de las actitudes del campesinado son conservadoras en
el sentido estricto del ténnino. Al menos hasta hace poco tiempo,
60 LEJOS DE CASA
la realidad física de su conservadurismo impedía al campesino com-
prender las realidades políticas del mundo moderno. Est~ realida-
des fueron en su origen una creación burguesa. El hurgues tuvo en
su momento, y hasta cierto punto todavía lo retiene, un dominio del
mundo por él mismo construido. . .
Sirviéndome de todas estas comparaaones relativas al acto de co-
mer he intentado delinear dos modos distintos de poseer, de adquirir.
Si e~aminamos cada uno de los puntos comparados, parece claro que
el modo de comer campesino está centrado en el acto de comer en sí
mismo y en la comida: es centrípeto y físic,o. El modo de comei; bur-
gués, por el contrario, se centra en la fantasia, el ntual y el esi::ectaculo:
es centrífugo y cultural. El primero se puede consumar sansfacto~a­
mente; el segundo nunca llega a completarse y da lugar a un apetlto
que es, en esencia, insaciable.
1976
7
Durero: retrato del artista
"
Hace más de quinientos años del nacimiento de Durero. (Nació el
21 de mayo de 1471, en Núremberg.) Estos quinientos años pueden
parecer mucho o poco tiempo, dependiendo del punto de vista o el
humor de cada cual. Cuando parecen poco tiempo, sientes que es
posible entender a Durero y mantener con él una conversación ima-
ginaria. Cuando parecen mucho tiempo, el mundo en el que vivió y
la conciencia que de él tenía el artista se sienten como algo tan remo-
to que no es posible diálogo alguno.
Durero fue el primer pintor obsesionado con su imagen. Nadie
antes de él había pintado tantos autorretratos. Entre sus obras tem-
pranas se encuentra un autorretrato a grafito dibujado a los trece
años. El dibujo no sólo demuestra que era un prodigio, sino también
que estaba convencido de que su aspecto era asombroso e inolvida-
ble. Y, tal vez, una de las cosas que lo hacía asombroso era queparecía
consciente de su propia genialidad. Todos sus autorretratos revelan
un sentimiento de orgullo. Se diría que la mirada del genio que él
mismo percibe en sus ojos es un elemento más de la obra maestra
que se ha propuesto crear en cada caso. En esto sus autorretratos son
la antítesis de los de Rembrandt.
¿Por qué se pinta un hombre a sí mismo? Uno de los motivos,
entre otros muchos, es el mismo que el que lleva a cualquier persona
a querer que la retraten. Para producir pruebas, unas pruebas que
seguramente le sobrevivan, de que ha existido. Su mirada permane-
ce; y el doble sentido de la palabra inglesa look, que significa tanto
«aspecto» como «mirada», sugiere el misterio o el enigma contenido
en esa idea. Su mirada interroga a quienes contemplamos el retrato
intentando imaginar la vida del artista.
Al recordar estos dos autorretratos de Durero, el uno conser-
vado en Madrid y el otro en Múnich, soy consciente de ser, junto
62 LEJOS DE CASA
con otros miles de personas, el espectador imaginario cuyo interés
presupuso el pintor hace unos 485 años. Al mismo ti~mpo, sin em-
bargo, me pregunto cuántas de las palabras que escnbo ahora ha-
brían transmitido a Durero el significado que tienen hoy. Podemos
aproximarnos tanto a su rostro, a su expresión, q:1e r~sulta difícil
creer que en realidad una gran parte de su expenenc1a no P:1ede
sino escapársenos. Situar a Durero históricament: no es lo m1s~o
que reconocer su propia experiencia. Me parece lillportante sena-
lar esto en vista de la autocomplacencia con la que se suele dar por
supuesta una continuidad entre su tiempo y el nuestro. A:ito~om­
placencia porque cuanto más se insiste en esa llamada contm_w~ad,
más tendemos, de un modo extraño, a felicitamos por la gemalidad
de Durero.
Dos años separan las dos pinturas que obviamente representan
al mismo hombre en dos estados de ánimo del todo diferentes. El
segundo retrato, hoy en el Museo del Prado de Madrid, muestra al
pintor, a los veintisiete años, vestido a la moda de l?s cort_esanos ve-
necianos. Parece seguro de sí mismo, orgulloso, casi prmc1pesco. Tal
vez se quiera hacer un leve hincapié en el hecho de que está disfraza-
do, lo que nos viene sugerido, por ejemplo, por su ~ano enguantada.
La expresión de sus ojos no concuerda con la gracia con la que lleva
el tocado. Se diría que Durero está confesando a medias que se ha
disfrazado para desempeñar un papel, el nuevo papel _al que as?ira.
Pintó este autorretrato cuatro años después de su prlillera v1s1ta a
Italia. Durante esta visita no sólo conoció a Giovanni Bellini y des-
cubrió la pintura veneciana, sino que también llegó a dars~ cuenta
de cuán independientes de espíritu y cuán respetados socialmente
podían ser los pintores. Sus ropas venecianas y el paisaje ~e los Alpes
que se ve por la ventana indican seguramente ~ue la pmtura hace
referencia a sus experiencias juveniles en Venecia. Interpretado en
unos términos absurdamente toscos, parece que la pintura estuviera
diciendo: «En Venecia tomé la medida de mi propia valía, y espero
que se me reconozca aquí en Alemania.» Desde su regreso había
empezado a recibir importantes encargos por parte de F:d~nco el
Sabio, príncipe elector de Sajonia. Posteriormente traba¡ana para
el emperador Maximiliano l.
El retrato conservado en Múnich fue pintado en 1500. Muestra
al artista vestido con un sombrío gabán ante un fondo oscuro. La
pose, la mano que cierra el abrigo a la altura del pecho, la dispos~ción
del cabello, la expresión del rostro, o más bien la sacra carencia de
ella, sugieren, conforme a las convenciones pictóricas de la época,
una representación de la cabeza de Cristo. Y, aunque no se pueda
DURERO: RETRATO DEL ARTISTA 63
probar, parece que la comparación era intencionada, o cuando me-
nos Durero quería que pasara por la mente del espectador.
Su intención no debía de ser en absoluto blasfema. Era un hom-
br~ profundamente religioso y, aunque en cierto modo compartía la
actitud renacent:J.sta con respecto a la ciencia y la razón, su religio-
sidad respondía a un tipo tradicional. En una época ya tardía de su
vida admiró moral e intelectualmente a Lutero, pero fue incapaz de
romper. con la religión católica. Esta pintura no puede estar dicien-
do: <<Me veo como Cristo.» Sino más bien diría: <<Por el sufrimiento
que conozco aspiro a imitar a Cristo.»
Y, sin embargo, como en el otro retrato, hay también en éste un
elemento teatral. Al parecer, en ninguno de sus autorretratos llegó a
aceptarse tal como era. La ambición de ser otra cosa, de ser algo más,
interviene siempre. El único dato de sí mismo que aceptó de forma
consistente fue el monograma con el que, a diferencia de cualquier
otro artista anterior a él, fumó toda su producción. La gama de posi-
bles personalidades que vería reflejadas cuando se miraba al espejo
debía de fascinarle; a veces, la visión, como sucede en el retrato de
Ma~~, era extravagante; a veces, como en el de Múnich, llena de pre-
sentllllientos.
· ¿Cómo se puede explicar la asombrosa diferencia existente en-
tre estos dos autorretratos? En el año 1500, miles de personas en
el sur de Alemania creían firmemente que se acercaban al fin del
mundo. A las hambrunas y las pestes se sumaba el nuevo azote de
la sífilis. Los conflictos sociales, que pronto conducirían a la Gue-
rra de l?s Campesinos, se intensificaban. Masas de trabajadores y
campesmos de¡ aban sus hogares para convertirse-en-nómadas -a: la
búsqueda de alimentos y venganza -y también de salvación el día
en que la cólera de Dios cayera en forma de lluvia de fuego sobre
la tierra, el sol desapareciera y los cielos se abrieran, desplegándo-
se como un pergamino.
Durero, a quien durante toda su vida había obsesionado la idea
de la proximidad de la muerte, participaba del terror general. Fue
en esta época cuando realizó para un público relativamente extenso,
popular, su primera serie importante de xilografías. Y el tema de laº
serie era el Apocalipsis.
El estilo de estos grabados, por no hablar de la urgencia de su
mensaje,_ comtituye una prueba más de lo lejos que estamos hoy de
la expenenaa de Durero. Según nuestras categorías, parece una
m~z~la_ simultánea e incongruente de gótico, renacentista y barroco.
Hístoncamente, lo vemos como el recorrido de todo un siglo. Para
Durero, que veía acercarse el fin de la historia y alejarse el sueño de
 DURERO: RETRATO DEL ARTISTA 65
64 LEJOS DE CASA

, '

3. Autorretrato, Alberto Durero, Museo del Prado, Madrid

2. Autorretrato, Alberto Durero, Alte Pinakothek, Múnich
 DURERO:RETRATODELARTISTA 67
66 LEJOS DE CASA

la Belleza renacentista, tal como él la había imaginado en Venecia, el más que pensar en sus acuarelas de flores y animales). Solía decir que
estilo de estos grabados debía .de ser tan inmediato a ese momento y sus retratos eran konterfei, un término que pone de relieve el proceso
tan natural como el sonido de su propia voz. de producir algo exactamente igual.
No creo, sin embargo, que ningún acontecimiento específico sea ¿No era acaso su forma de describir o de recrear lo que tenía
la causa de la diferencia entre los dos autorretratos. Podrían haber ante sí o veía en sueños similar, en cierto modo, al proceso por el que
sido pintados en el mismo mes del mismo año; se complementan; se decía que Dios había creado el mundo y todo lo que lo puebla?
juntos forman una especie de arco que se alza ante toda la ,º!:ira pos- Tal vez se planteó esta cuestión. De ser así, no era un sentido de su
terior de Durero. Sugieren el dilema, el marco de autocnnca en el propia virtud lo que le llevaba a compararse con la divinidad, sino su
que trabajaba como artista. ~ conciencia de lo que parecía ser su propia creatividad. Y, sin embar-
El padre de Durero fue un joyero húngaro que se había estab~e­ go, pese a esta creatividad, se veía condenado a vivir en un mundo
cido en Núremberg, a la sazón un importante centro de comercio.
Tal como lo exigían entonces las normas del oficio, era un dibujante t lleno de sufrimiento, un mundo contra el que en definitiva su poder
creativo no servía para nada. Su autorretrato caracterizado de Cristo
y grabador competente. Pero en sus actitudes y alcance nunca pasó es el retrato de un creador en el lado equivocado de' la creación, un
de ser un artesano medieval. Lo único que tenía que preguntarse a 11 creador que no ha tenido parte en su propia creación.
sí mismo con respecto a su trabajo era el «cómo». No se planteaba
1
1 La independencia de Durero como artista era a veces incompa-
tible con su fe religiosa, todavía medieval en gran medida. Estos dos
otras cuestiones.
A los veintitrés años, su hijo era ya el pintor europeo más ale- autorretratos expresan los términos de dicha incompatibilidad. Pero
jado de la mentalidad del artesano medieval. Creía que el artista esto no deja de ser una afirmación abstracta. Seguimos sin poder ac-
había de descubrir los secretos del universo si quería conseguir la ceder a la experiencia de Durero. En una ocasión viajó durante seis
Belleza. La primera cuestión en términos artísticos era el «adónde» días en una pequeña barca para examinar, como lo haría el científico,
(y también de una forma concreta en términos de viaje; viajaba siem- el esqueleto de una ballena. Al mismo tiempo, creía en los Jinetes del
pre que -·podía). Durero nunca hubiera l~grado es.te sentido de ~a Apocalipsis. Consideraba que Lutero era un «instrumento de Dios».
independencia y la iniciativa si no hubiera ido a Italia. Pero, ~ara~o­ Cuando se miraba al espejo, ¿cómo formulaba exactamente esa pre-
jicamente, llegó a ser mucho más independiente que cualquier. P1:1- gunta que se nos insinúa al contemplar su autorretrato y que plan-
tor italiano, precisamente porque era un forastero sm una tradic10,n teada en su forma más sencilla sería «de qué soy yo el instrumento»?
i•,
moderna; la tradición alemana, hasta que él la cambiara, pertenecia ¿Y cuál era su verdadera respuesta?
'·
• p- al pasado. Él por sí solo constitU-yóJa_p.rimer.a vangilllrdia .
¡.,
Es ésta la independencia expresada en el retrato del Museo del 1971
Prado. El que no la abrace por completo, el que parezca un atavío
que uno puede probarse, se puede explicar por el hecho de que, a
fin de cuentas, Durero era hijo de su padre. La muerte de éste, en
1502, afectó al pintor en gran medida; estaba muy unido a él. ¿Creía
que la diferencia entre él y su padre era algo inevi,table y o_rdenado,
0
la veía más bien como una cuestión que dependia de su libre elec-
ción una elección de la que no se sentía del todo seguro? Ambas
cosa~ probablemente, dependiendo del momento. El retrato de Ma-
drid incluye ese sutil elemento de duda. .,
Su independencia, combinaqa con el estilo de su arte, debi~ d:
dar a Durero un sentimiento de poder inusual. Su arte se aproximo
más a la recreación de la naturaleza que el de cualquier otro artista
anterior a él. Su capacidad para representar un objeto debió de pa-
recer entonces, como todavía lo parece hoy, milagrosa (no tenemos
 8
Una noche en Estrasburgo

¡'! ·
1:
1'

Había ido al cine. Cuando salí hacía frío y llovía. Apenas si se distin-
guía la aguja de la catedral elevándose hacia el cielo.
Entre la catedral y la estación hay muchas cervecerías y cafés ba-
ratos. Me metí en uno en el que había un cuervo en una jaula colgada
detrás de la barra, junto a las botellas. Por esa época estaba pensando
en el guíón de una película, y esto me había llevado a intentar analí-
zar la naturaleza de la pasión. Había escrito algunas notas en un cua-
derno escolar cuadriculado en lugar de rayado. Lo había comprado
en una tienda de pueblo. Entonces, en aquel café de Estrasburgo, de
espaldas a la estufa y con un vaso de té con ron delante de mí sobre
la mesa, empecé a leer lo que había escrito.

La persona amada representa el potencial de uno mismo. El poten-

cial de uno mismo para la acción es ser amado una y otra vez por la
persona amada~ La activa y la pasiva se-vuelven-reversibles: El-amor
crea el espacio para el amor. El amor de la persona amada «comple-
ta>> -como si estuviéramos hablando de una sola acción en lugar de
dos-- el amor de quien la ama.

La camarera se ha sentado a cenar. Tiene el pelo largo y de color

pajizo.

Con todas las personas de quienes no estamos enamorados tene-

mos demasiado en común para estar enamorados. Sólo se siente pa-
sión por lo opuesto. No existe camaradería en la pasión. Pero la pasión
puede dar el mismo grado de libertad a los dos amantes. Y la ex-
periencia compartida de esta libertad -una libertad que en sí mis-
ma es astral y fría- puede dar lugar a que surja entre ellos una
ternura incomparable. Una vez tras otra, el despertar de la pasión
supone la reconstitución de lo opuesto.

70 LEJOS DE CASA
Entra un hombre que claramente viene todas las noches. Andará por
los sesenta. Funcionario del Estado. Se acerca a hablar con el cuervo.
Le habla en un lenguaje parecido al de los pájaros.
Una tercera persona no acierta a ver claramente las modalidades de la
oposición. Y lo que es más, éstas resultan continuamente transforma-
das en la relación subjetiva de los amantes. Cada nueva experiencia,
cada nuevo aspecto del carácter del otro que queda desvdado, hace
necesario volver a definir las líneas de la oposición. Es un proceso de
imaginación que no tiene fin. Cuando cesa se acaba la pasión. Conce-
bir al ser querido como todo lo que no es uno mismo significa que los
amantes forman juntos una totalidad. Juntos pueden ser cualquier
cosa, pueden serlo todo. Esto es lo que la pasión promete a la ima-
ginación. Y es en virtud de esta promesa por lo que la imaginación
trabaja sin descanso trazando y volviendo a trazar las líneas de la
oposición.
Pago a la camarera de pelo color paja, saludo con la cabeza al parro-
quiano que hablaba con el cuervo y me encamino a la estación. No
.~
¡'1 hay estrellas. Faltan veinte minutos hasta la llegada del tren. Echo un
.i vistazo a la gran sala de despacho de billetes, cerrado a esta hora. Se
han protegido allí tres hombres. Uno está de pie, dormido contra la
:l"\ ventanilla y con la cabeza apoyada en un cartel de los castillos del Loi-
:¡ ra. Otro hombre duerme con la cabeza sobre las rodillas sentado en
:¡ una báscula. El caucho de la plataforma es más caliente que el suelo.
11 Como la máquina registra el peso pero no le han metido dinero para
H que lo imprima en una tarjeta, dos lucecitas rojas intermitentes se
:~
¡¡i
encienaen y se apagan sin cesacen-su-p·arte-delantera-a la-espera-de
una moneda de cincuenta céntimos. El más afortunado de los tres
11 R está echado en el suelo con la espalda arrimada al único radiador. Se
~I cubre la cabeza con un gorro rojo de punto. Las suelas de sus zapa-
tos tienen agujeros del tamaño de una huevera. De vez en cuando se
rasca el estómago entre sueños.
li Los amantes incorporan el mundo entero a su totalidad. Todas las
imágenes clásicas de la poesía amorosa lo confirman. El río, d bos-
:\'¡\' que, el cielo, los minerales de la tierra, el gusano de seda, las estrellas,
~
la rana, el búho, la luna, «demuestran» el amor del poeta.
ii·¡
1
El hombre tirado en el suelo dobla las rodillas, aproximándolas a su
estómago.
La poesía expresa la aspiración a esa «correspondencia>>, pero es la
pasión la que la crea. La pasión aspira a incluir el mundo entero en
UNA NOCHE EN ESTRASBURGO 71
el acto de amar. El hecho.de querer hacer el amor en el mar, volando
por el cielo, en esta ciudad, en aquel campo, sobre la arena, entre las
hojas caídas, con sal, con aceite, con frutas, en la nieve, etc., no sig-
nifica que se precisen nuevos estímulos, sino que expresa una verdad
que es inseparable de la pasión.
El hombre del gorro rojo se incorpora y luego se pone de pie. El
hombre de los castillos del Loira ocupa su lugar junto al radiador
sin decir una palabra. De camino hacia la salida, el hombre del gorro
rojo se para a subirse los pantalones, que lleva caídos por debajo de
las caderas. Se desabrocha el cinturón y se saca varias camisas y una
camiseta. Tiene el estómago y el pecho tatuados. Me hace una seña
para que me acerque. Está gordo, y sorprende la suavidad de su piel.
Los tatuajes representan parejas haciendo el amor en diferentes pos-
turas; las líneas son negras, y los órganos sexuales, rojos. Las figuras
están tan amontonadas, en sus costados y su estómago como las del
Juicio Final de Miguel Angel. El hombre está tiritando. «¿Qué puede
esperar uno?», dice; no se molesta en echarse la moneda al bolsillo
sino que se la guardará en la mano hasta llegar al café de enfrente. '
La totalidad de los amantes se extiende, de manera diferente, a fin
de incluir el mundo social. Todos los actos, cuando son voluntarios,
se llevan a cabo en nombre de la persona amada. Lo que el amante
cambia entonces en d mundo es una expresión de su pasión.
El hombre del gorro rojo está entrando en el café de enfrente.
Y,-sin-embargo,-la pasión-es un privilegioo-Un-privilegie-eeeflémiee
y cultural.
Llega el tren. Me meto en un compartimento en el que hay dos hom-
bres, cada uno a un lado de la ventanilla. Uno es joven y tiene la cara
redonda y los ojos oscuros; el segundo tendrá mi edad. Nos saluda-
mos. Fuera, la lluvia se está convirtiendo en nieve. Busco un lápiz en
el bolsillo; quiero añadir algunas líneas más.
Ciertas actitudes son incompatibles con la pasión. No es una cues-
tión de temperamento. Un hombre precavido, un hombre ruin, una
mujer deshonesta, una mujer letárgica, una pareja siempre malhu-
morada pueden sentir pasión. Cuando una persona rechaza la pa-
sión en general -o se siente incapaz de seguir una pasión ya nacida,
transformándola así en una mera obsesión- es porque se niega a
aceptar la totalidad de ésta. En la totalidad del amante -como en
cualquier otra- se incluye también lo desconocido; ese elemento de
72 LEJOS DE CASA
lo desconocido que aparece asimismo evocado por la muerte, d caos,
las situaciones extremas. Quienes están condicionados a tratar lo
desconocido como algo exterior a ellos mismos, como algo contra
lo que tienen que estar continuamente tomando medidas, vigil~tes,
pueden rechazar la pasión. No se trata de que teman lo desconocido.
Todo el mundo lo teme. La cuestión es saber en dónde se sitúa lo des-
conocido. Nuestra cultura nos anima a localizarlo fuera de nosotros.
Siempre. Incluso se considera que la enfermedad es algo que viene
de fuera. El localizar lo desconocido como algo que existe ahí fuera
es incompatible con la pasión.
El joven, que es español, me ofrece su asiento junto a la ventanilla,
bajo la cual hay una mesita plegable en la que podré escribir más có-
modamente. Van a Mulhouse, en donde ambos trabajan en la misma
fábrica. El mayor lleva allí siete años. Su familia vive en Bilbao.
La totalidad de la pasión oprime (o socava) al mundo. Los amantes se
aman con el mundo. (Al igual que se podría decir que con todo suco-
razón o con sus caricias.) El mundo es la forma de su pasión, y todos
los sucesos que experimentan o imaginan constituyen la iconografía
de su pasión. Por eso la pasión está dispuesta a arriesgar la vida. Se
diría que la vida es tan sólo la forma de la pasión.
El español mayor, que tendrá mi edad, está jugando con un trozo
de papel arrancado de la portada de una revista. Lo recorta cuida-
dosamente con sus gruesos dedos manchados de nicotina. El joven
lo mira con el orgullo de un manager; le ha visto hacer esto mismo
--en-otras-ocasionesc-Pero-la-aeeióH-ne-tiene-públic0~ Es-una-acciÉÍH1- - - -1;;;--
gratuita, realizada de madrugada. Rasgando el papel, va formand~ la
silueta de un monigote: la cabeza, los hombros, la espalda, los pies.
Dobla la figura a lo largo y a lo ancho. Luego, con gran delicadeza,
recorta un trocito en el centro y vuelve a doblarla. El monigote se ha
convertido en un hombre de doce centímetros de alto. Cuando lo
abre aparece un pene erecto. Cuando lo pliega, el pene desaparece.
Como se da cuenta de que lo estoy observando, me lo enseña. No lo
hubiera hecho si no me hubiera visto interesado. Los tres sonreímos .
Dice que le suelen salir mejor. Casi con suavidad, estruja la figura,
convirtiéndola en una bola. Bajo la mesita plegable hay un cenicero.
La tira allí y deja que la tapa caiga con un golpe seco. Después se
cruza de brazos y se queda mirando fijamente a la noche al otro lado
de la ventanilla.
1974
9
A orillas del Sava
A unos treinta kilómetros al suroeste de Belgradq hay una pequeña
ciudad llamada Obrenovac. El autobús para enfrente de Correos.
Hay un arriate en el que, en lugar de flores decorativas, crece so-
lamente hierba. Sentados en el bordillo e inclinados hada delante,
con los codos sobre las rodillas, charlan cuatro hombres. Tras ellos
hay un supermercado, pequeño pero bien surtido. Las otras tiendas
de la calle no se parecen tanto a las de las sociedades consumistas.
Hay una ferretería que tiene tubos de estufa de fabricación propia
en el escaparate. Hay cuatro o cinco sastres, en cuyos escaparates se
exhiben tejidos para trajes de caballero y sajkace, las gorras serbias tí-
picas, hechas a mano. Una peluquería. Una panadería con diferentes
tipos de pan, entre los que se cuentan las roscas, los djevreki recubier-
tos de semillas y strudels de varias clases. Luego hay una carnicería
que no tiene carne alguna en el escaparate, pero a:J-fonao ae latiencl.-a -
se ven los animales colgados.
En las ciudades rusas, los alimentos expuestos en los escapara-
tes a veces son modelos de madera pintada: chuletas, pollos, hue-
vos de madera. En ocasiones, vistos a cierta distancia, parecen más
convincentes que los alimentos de verdad porque sus colores son
inusualmente vívidos y definidos. La carne de madera es o bien
magra (roja) o bien grasa (blanca cremosa) . A finales del siglo pa-
sado hubo un pintor en Georgia llamado Pirosmanishvili que pasó
la mayor parte de su vida yendo de taberna en taberna de Tiflis
pintando sus letreros. Muchos de ellos son de comida. Nunca he
visto pinturas que expresen mejor el hambre, o más bien los sueños
provocados por el hambre. Mesas, que parecen la superficie de la
tierra, sobre las que se alzan quesos y piezas de carne grandes como
edificios. Incluso las mujeres que pintaba parecen comestibles,
como monas de Pascua. En la obra de P irosmanishvili encontró su
74 LEJOS DE CASA
único maestro y figura genial la tradición rusa de pintar modelos de
madera de los alimentos. ¿Por qué un cordero de verdad colgado
al fondo de una carnicería de Obrenovac me recuerda de golpe,
inopinadamente, sus pinturas?
Más allá, en la misma calle, hay una librería en la que la mayor
parte de los libros parecen textos escolares. Ya sé que cuando los
niños salgan de la escuela para comer irán vestidos con unos guarda-
polvos negros ribeteados con puntadas blancas.
Pero incluso aunque ignorara a los niños, aunque pasara por alto
los escaparates, aunque anduviera, como lo hago a menudo, con la
cabeza gacha mirando al suelo, seguiría sabiendo en qué parte de
Europa me encuentro. La superficie de la carretera es pobre, y en las
partes en donde está asfaltada los bordes son irregulares, como si la
hubieran dejado sin terminar. Lo mismo podría decirse, no obstan-
te, de ciertas partes de Francia. ¿Será acaso la fuerza con la que cre-
ce la hierba, cuyos duros tallos asoman allí en donde hay un hueco
o una grieta, lo que la hace tan eslava? ¿Hay algo quintaesencial en
estos amarillentos tallos de hierba y en este polvoriento asfalto gris
que en cualquier momento puede convertirse en adoquines o desa-
parecer bajo la tierra? (Es necesario insistir en que estas preguntas no
encierran ningún exotismo: sus respuestas forman parte literalmente
del sustrato de sucesos reales y en absoluto románticos; por ejem-
plo, ese gris polvoriento, alquitranado, es el color que se ve al fondo
de las vías del tranvía de Praga cuando el tiempo es seco y el sol tiñe de
un azul apagado, de acetileno, la superficie de los raíles.)
¿O tal vez esa cualidad característica de la carretera tiene más
que ver con la relativa delgadez de su superficie? ¿Se tratarií.acaso
de que nunca ha sido verdaderamente incrustada en la tierra, sino
tan sólo extendida sobre la superficie de ésta? ¿O de que se desgasta
como un tejido, en lugar de hacerlo como una estructura sólida?
A ambos lados de la calle principal las casas son bajas. Casi se
pueden tocar sus tejados. Tienen dobles ventanas, y entre los dos
cristales queda un espacio equivalente al grosor del muro. En este
espacio, en una de las ventanas, hay una maceta con un geranio, y
más atrás se ven unas pesadas cortinas de encaje. La otra ventana está
ligeramente sucia. Al mirar, a través de la transparente capa de polvo
de los cristales, a las vivas flores rojas en la sombra y luego, por entre
el encaje, que tiene el color del cordel con que se atan los paquetes,
a la marrón oscuridad de la habitación que hay detrás, uno parece
redescubrir algo de su infancia. ¿Será esta sensación el resultado de
todos los cuentos leídos? ¿O tal vez su carácter <<infantil>> se deriva
del tamaño de las ventanas y la casa?
A ORILLAS DEL SAVA 75
De vez en cuando pasan por la calle autobuses, coches, furgone-
tas y unos carros de madera de cuatro ruedas tirados por caballos,
que parecen cunas muy largas y abiertas por la parte trasera. Sus
conductores van sentados con el cuerpo un poco encorvado, llevan-
do las riendas tan dogmáticamente inmóviles contra el traqueteo del
carro como los pilares de un puente de piedra contra la corriente de
un río. También se ven ciclistas montados en unas bicicletas negras
muy altas y con las ruedas muy separadas, de modo que da la impre-
sión de que siguen a toda prisa a la rueda delantera, en lugar de ir
cargando su peso sobre ella.
De la calle principal salen varias carreteras sin asfaltar que se
extienden como medio kilómetro o un poco más y conducen a los
cultivos, los bosques y los campos en barbecho que rodean la villa.
Por estas carreteras se accede a las casas levantadas a ambos lados de
ellas. Algunas de estas casas parecen modernos bungalows suburba-
nos; otras son granjitas antiguas que constan de una única habitación.
Un número bastante elevado de ellas tienen antena de televisión en
el tejado y asimismo un pozo para el agua en el jardín o en el patio.
Los que me fascinan y los que constituyen el elemento visual más
sorprendente son estos jardines y patios.
En algunos hay arriates de rosas, y por la hierba que crece entre
ellos corren las gallinas y los patos. También hay cerezos y cerdos.
Fuera de la cerca, en la cuneta de la carretera, hay una cabra encade-
nada a una de las estacas y dos cabritos blancos embistiéndose, alza-
dos sobre sus patas traseras como los animales rampantes de una he-
ráldica que aquí nunca ha existido. Asimismo, en los patios y jardines
(la distinción entre los clos es que el jararn es privado, mientras qffe-el
patio es el espacio común al que dan dos o tres casas) se ven mesas,
jarras o cubos de agua, bancos, sillas, pérgolas con enredaderas para
dar sombra, hierba crecida, tierra que se riega en verano para que no
se levante polvo, verduras, acacias y espacio ritual. Se diría que estos
jardines y patios son cuerpos aceptados por lo que son, sin preten-
sión alguna. No están descuidados ni tampoco, en el sentido estricto
del término, trabajados. Esta descripción les atribuye, no obstante,
una conciencia moral que es del todo irrelevante. Parece haberse
establecido aquí una igualdad solapada, extraña, entre la naturaleza
y los ocupantes de las casas. Los jardines y patios no son ni impresio-
nantes ni sórdidos. No sugieren ni ambición ni desesperación. Sen-
cillamente están habitados de una forma coherente; parecen habita-
ciones construidas sobre la tierra. Uno los puede medir conforme a
una escala temporal humana. No son inmediatos como los linderos
y cunetas cubiertos de hierba, ni tampoco son intemporales como
T 76 LEJOS DE CASA
AORJLLASDELSAVA 77

bastante sorprendente para crear un centro focal natural al que todo

los bosques. En ellos todo está un poco demasiado crecido, y todo es
lo demás queda subordinado. Un incidente que pasa ante tus ojos
intencionado. Y esto es evidente sin que haya nadie a la vista o sin que
l te hayan contado historia alguna; simplemente por la disposición de
todo lo que se ve en ellos.
simplemente da paso a otro, y éste a su vez a otro, y a otro y a otro,
de forma que no hay razón alguna para suponer que la secuencia
vaya a acabar nunca.
1 l Cerca de la ciudad pasa el Sava. El Sava nace en los Alpes julia-
En términos de la Europa Occidental, lo opuesto a lo romántico
1 1 nos y desemboca en el Danubio a su paso por Belgrado, en donde la
es lo clásico. Este paisaje, sin embargo, es la antítesis del paisaje ro-
1 1
confluencia de los dos grandes ríos, con su considerable extensión de
mántico. Lo romántico siempre está en el margen, en el extremo de
agua brillante, afecta a la luz que envuelve la ciudad, de forma que a
lo posible. Propone lo esencial, ya sea sublime o terrible. Está basa-
veces cuando uno mira calle arriba tiene la impresión de que al otro
1 1 do en la jerarquía, mientras que aquí hay un igualitarismo solapado
l 1 lado de la cima de la colina está el mar. Aquí el río es caudaloso, an-
entre los incidentes que pueblan el paisaje, similar al que se da entre
cho, del color del barro y opaco, aunque también brilla como el cielo
l1 porque la corriente es muy rápida. De utilizar la equívoca metáfora
lo humano y lo natural en los jardines. Es la normalidad lo que hace
11 que este paisaje parezca ilimitado. .
1',l del río para describir la naturaleza del tiempo, éste sería el río que
En el Museo Nacional de Belgrado no hay ni un solo cuadro que
\i i
uno debería visualizar. Es un río con peso, y este peso nos recuerda
atestigüe siquiera una de estas cualidades quintaesenciales. Tampoco
el tamaño de la masa de tierra a la que pertenece todo lo que se ve
. \ 11
se me ocurre ninguno en otros museos fuera del país. No es un pai-
l\ ª. sus orillas. Es un río que en realidad no ensalza al agua, sino a la saje que se preste fácilmente a un tipo de pintura descriptiva, sino
:I¡ i
berra. Al final de la carretera que lleva hasta él desde las afueras de
que, más bien, se adecúa al cine, porque es dinámico, o al bordado
'1 Obrenovac hay un chiringuito donde asan pescado y lo sirven con
y las artes decorativas, porque ignoran la diferencia entre cerca y le-
.\ ensalada de col.
jos. Es el paisaje que aparece expresado, sin embargo, en gran parte
Durante una parte de su recorrido, la carretera de vuelta a Bel-
'¡:~: grado sigue el curso del Sava. El autobús se para en todos los pue-
de la poesía eslava. Pero uno debe tener claro lo que está buscando.
No hay nada arcádico, ni inocente, ni eterno, ni tranquilizador en
1¡1 blos, normalmente enfrente del café, si lo hay; de no haberlo, en la
,¡ esas cualidades. Un paisaje así alienta un sentimiento apasionado (no
ij!,, parada siempre hay hombres sentados en cajones charlando con una
quietista) de trascendencia.
botella de cerveza en el suelo, sujeta entre los pies. En el autobús,
L la radio está puesta muy alta. Las .canciones no son muy diferentes
1
1
1972
:~·.h de algunas canciones griegas. Los asientos chirrían y las ventanillas '1
!~l 1nmburile-an- con el traqueteu-(-cuan-do- hayrni bache, forman un gran
~ !1
estrépito), y en cierto modo la música acomoda todos estos sonidos.
A bastante distancia de la carretera, la gente levanta la vista cuando 'i
se aproxima el autobús porque oyen las notas y la voz que se acercan
hacia ellos para perderse luego en la distancia .
. ¿Por qué soy tan consciente del avance de estos sonidos por el
prusa¡e, a lo largo de la carretera, río abajo? No es porque todo lo
demás esté en silencio. Tampoco es porque todos se quedan mirando
cuando pasamos. Es, creo yo, porque todo lo que alcanzo a ver por la
ventanilla sugiere una extensión, una continuidad, que me hace ser
consciente de la longitud de nuestro corto y ruidoso recorrido por
ella, y me obliga a trazarla. ¿Pero qué es lo que sugiere esta continui-
dad prácticamente interminable? ¿La luz del cielo? ¿El aire? ¿Los
cambios específicos de color que provoca aquí la distancia? Tal vez
todos ellos tengan su parte. Pero fundamentalmente me parece que
se debe a que no hay nada en el paisaje (colina, árbol o edificio) lo
¡i '~
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~¡I·1 ;
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i·:¡ ¡
1~; '! 10
i.
Cuatro postales
1

Teslic

Está el polvo
del autobús del alba
en la carretera inacabada
que cruza el paso
En todos los pueblos
niñas que son mujeres
y niños con bigote
esperan para ir a la escuela
'1

El autobús del saber arranca

dejando a los viejos atrás
_JJronto cl_polvo se_posará
en la carretera inacabada

Bakar

El pueblo que contaba cuentos

durante la noche de los siglos
sobre la bahía del atún
se ha quedado callado
pasmado
por las noticias de la refinería
y el estribillo
que llamea sin cesar
contra las colinas
incluso en los días de funeral
!! i:
.''' 80 LEJOS DE CASA
'i

Soave ' 1
11
Ella avanza en bicicleta En el Bósforo
junto a un canal muerto
recitando los versos de Carducci
que aprendió la semana pasada en la escuela
en este canal cuando yo era joven
las barcazas cruzaban tan juntas
era como un beso ...

Kalemegdan: Beograd

Junto a las almenas Durante diez días he ido tomando notas (pasados diez días, en seguida
en donde los defensores vivos nos convertimos en ignorantes habituados) con la idea de poder recons-
se unieron a los muertos truir posteriormente mis prim eras impresiones de Estambul.
que aún luchaban La reconstrucción no fue tan simple como podría haberlo sido. La
por defender sus murallas violencia política, incluyendo una masacre en Maras, había forzado al
los amantes hoy primer ministro, Bülent Ecevit, a declarar el estado de excepción en
se acarician y abrazan trece provincias.
mientras el Sava toma ¿Por qué describir los mosaicos de la Mezquita de Rustan Pasa
al Danubio del brazo -su intenso rojo, su intenso verde, perdidos en un azul aún más inten-
para entrar juntos so-- en una ciudad en la que acaba de imponerse la ley marcial?
en la beatitud de cierto mar negro
aquí se construyó la ciudad En turco, el Bósforo se llama «el estrecho de la garganta», «el
aquí nacerán niños lugar del estrangulamiento». Durante siglos ha tenido un papel pro-
tag9nista en todas las estrateg~_m@_dütl_e~._En_l'M7,_Tr.uman..de­
claró un interés estratégico esencial en Turquía, al igual que lo hicie-
ran Gran Bretaña y Francia después de la Primera Guerra Mundial.
Pero mientras los turcos lucharon y lograron su independencia
(1918-1923) contra la pretensión de los segundos, contra la de los
primeros se vieron impotentes.
La intervención americana en la política turca ha sido una cons-
tante desde entonces. Nadie pone en duda en Turquía que el progra-
ma desestabilizador de la derecha está respaldado por la CIA. Estados
Unidos teme probablemente dos cosas: las repercusiones que puede
tener en Turquía la caída del Sha en Irán, al menos que haya un gobier-
no «fuerte>> en Ankara; y la reforma política de Ecevit, que, aunque
moderado, no se somete a los intereses occidentales y revive algunas
de las promesas del movimiento independentista de Atatürk. Entre
otras muchas consecuencias, si Ecevít es destituido, los torturadores
formados en América volverán a ocupar sus puestos en las prisiones.
 82 LEJOS DE CASA EN EL BÓSFORO 83

Cuando el transbordador parte de Kaclikoy, en la orilla asiática Miles de· medusas de todos los tamaños, grandes como platos,
del Bósforo, dejas a tu derecha el imponente edificio del cuartel de pequeñas como hueveras, se contraen y se distienden en la corriente.
Selemíye, con sus cuatro torres de guardia en las esquinas. En 1971, Son lechosas, casi traslúcidas. La contaminación ha eliminado las ca-
la última vez que se declaró la ley marcial en Estambul, muchos pri- ballas que se las comían . De ahí su proliferación en cientos de miles.
sioneros políticos (casi toda la izquierda) fueron interrogados· aquí. Popularmente se las llama «coños de agua>>.
Sí miras hacía el otro lado, ves la estación de Hayderpasa y los topes, El transbordador va abarrotado. La mayoría de los viajeros van y
1, tan sólo a unos metros del agua, al final de las líneas de ferrocarril vienen todos los días. Otros, que destacan por sus ropas y el asombro
que vienen desde Bagdad, Calcuta y Goa. Nazím Híkmet, que pasó que se lee en sus rostros, vienen desde partes remotas de la Anato-
trece años en las prisiones turcas, escribió muchos versos dedicados lia y están cruzando a Europa por primera vez. Una mujer de unos
a esta estación: treinta y cinco años, que lleva la cabeza cubierta por un echarpe y
viste unos holgados pantalones de algodón, está sentada en la cubier-
Un olor a pescado del mar ta superior, al sol, deslumbrante en la superficie del agua.
los asientos llenos de chinches La llanura de la Anatolia central, rodeada de montañas, con in-
la primavera ha llegado a la estación tensas nieves durante el invierno y el polvo de las rocas en verano,
Cestas y bolsas fue uno de los primeros emplazamientos de la agricultura neolítica, y
bajan las escaleras las comunidades que la poblaban eran amantes de la paz y tenían una
suben las escaleras estructura matriarcal. Hoy, erosionada, corre el riesgo de convertir-
se paran en las escaleras se en un desierto. Los pueblos están dominados por los aghas, los
Al lado de un policía, un niño deshonestos funcionarios gubernamentales que son al mismo tiem-
' ¡
'. -de cinco años o tal vez menos- po los propietarios de las tierras. No ha habido una reforma agraria
baja los escalones. efectiva, y la renta anual per cápita oscilaba en 1977 entre 10 y 20
Nunca ha tenido documentación libras esterlinas.
pero se llama Kemal. , Con un gesto deliberado, la mujer toma de la mano a su esposo.
Una bolsa El es todo lo que le queda del mundo que ella conoce.Juntos miran
una bolsa de viaje sube las escaleras. hacia ese famoso perfil que constituye la medía verdad -asom-
Bajando las escaleras brosa, incandescente, perfumada- de la ciudad. La mano que ella
descalzo,__sin camisa tiene tomada se_n_arece a muchas cieJas manos que_r_eposans obre-
Kemal está casi solo los regazos de los hombres que ocupan la cubierta. El idioma de la
en este mundo hermoso. mano turca masculina, la mano del hombre del pueblo: ancha, pe-
No tiene recuerdos salvo del hambre sada, más regordeta de lo que uno hubiera imaginado (aun cuando
y también vagamente recuerda el resto del cuerpo sea enjuto), encallecida, fuerte. Manos que no
! 1 a una mujer en un cuarto oscuro. parecen nacidas de la tierra, como vides - las manos de los viejos
campesinos españoles, por ejemplo-, sino manos nómadas, que
Al otro lado del agua, iluminadas por el primer sol de la mañana, las cruzan la tierra.
!:,· mezquitas tienen un color de melones maduros. La Mezquita Azul,
con sus seis . afilados minaretes. Santa Sofía, que domina, inmensa,
Al hablar de sus poemas narrativos, Híkmet dijo en una ocasión
que su deseo era hacer una poesía parecida al tejido de las camisas:
j: desde lo alto de su colina, imponiéndose a sus minaretes de tal for- muy fino, mitad seda, mitad algodón; unas sedas que son democráti-
ma que éstos no parecen sino los guardianes de un pecho. La llama- cas porque absorben el sudor.
da Mezquita Nueva, terminada en 1660. En los días nublados, estos Una mendiga se ha apostado a la puerta del salón de la cubierta
mismos edificios al otro lado del estrecho parecen grises, apagados, inferior. En contraste con la pesadez de las manos masculinas, las
como la piel de una carpa frita. Vuelvo a echar un vistazo a las torres de la mujer son ligeras. Manos que fabrican los ladrillos de estiércol de
de guardia del cuartel de Selemiye. vaca seco que se emplean en la Anatolia central como combustible;
 ¡1
'1 84 LEJOS DE CASA
i
;¡;
"
i·! manos que trenzan el cabello de las hijas. La mendiga lleva al brazo
una cesta con varios gatos enfermos: un emblema de la compasión
del que saca para ir viviendo. La mayoría de los que pasan deposi-
1-
j 1950 y 1960, para el enorme provecho de los aghas.
tan una moneda en su mano extendida.
A veces las primeras impresiones recogen algo del poso dejado
por los siglos. La mano nómada no es sólo una imagen; tiene una his-
toria. Mientras tanto, los torturadores son capaces de destrozar por
completo en unos cuantos días varios sistemas nerviosos. Lo peor de
la política, y la razón de que busque compulsivamente las utopías, es
que ha de tener un pie en cada tiempo: el de los milenios y el de unos
cuantos días. Me imagino la cara de un amigo mío que tal vez vuelva a
ser encarcelado, la de su mujer, la de sus hijos. Desde la implantación
de la república, ésta es la novena vez que se declara la ley marcial para
luchar contra la disidencia interna. Veo sus ropas todavía cuidadosa-
mente colgadas en el armario.
Cuando el transbordador dobla el cabo, aparecen once mina-
retes, y se distinguen claramente las chimeneas color camello de las
cocinas del palacio del sultán. El lujo y el exceso que alojaba este
palacio se filtraron en los sueños de Occidente; pero, en realidad,
visto hoy, no era más que un monumento laberíntico a una paranoia
dinástica.
Al virar ahora contra la corriente, la chimenea del barco arroja
el humo oscuro y denso 'de los motores diésel, borrando de la vista el
palacio de Topkapi. Un cuarenta por ciento de la población de Es-
tambul vive en suburbios de chabolas que son invisibles desde el
centro de la ciudad. Estos suburbios, cada uno de ellos con una
población__de 25_0_0_ü_hahitantes_cnmo__núnim_o, _wJl insalubres, su-
perpoblados, desesperados. También son lugares de superexplota-
ción (una chabola puede llegar a venderse por 5.000 libras).
Y, sin embargo, la decisión de emigrar a la ciudad no es una estu-
' i,
pidez. Aproximadamente un cuarto de los hombres que viven en los
+·
;¡1 ¡1 suburbios están en paro. Los tres cuartos restantes trabajan por un
futuro que tal vez sea ilusorio, pero que en el pueblo era totalmente
:¡·.: .
1· i¡ inconcebible. El salario medio en la ciudad oscila entre 20 y 30 libras
,· ¡;; a la semana.
¡1. ¡;! La masacre de Maras fue proyectada por grupos fascistas apoya-
';'.~ 1· dos por la CIA. Pero saber esto es como no saber nada. Eric Hobs-
!r r·!¡1
¡1 bawm escribía1 recientemente que la izquierda intelectual ha tardado
mucho tiempo en condenar el terrorismo. Hoy, en Turquía, el terro-
' ·1;¡ 11:
1,' i'! 1
«The new dissent: Intellectuals, society and the lefu>, New Society, 23 de noviem-
i !11 bre de 1978.
i !~. 1,1·
'!
': 111'
:: ! '
EN EL BÓSFORO 85
rismo de izquierdas sólo sirve para hacer el juego a quienes intentan
. restablecer un estado policial de derechas, como el que existió entre
·
Pero por mucho que uno condene el terrorismo, no puede dejar
de reconocer que su atractivo popular (minoritario) se deriva de una
experiencia a la que nunca afectarán esta suerte de consideraciones
tácticas o éticas. La violencia popular es tan arbitraria como el merca-
do de trabajo, no más. Lo que enciende las insurrecciones violentas,
ya sean alentadas por la derecha o por la izquierda, es la violencia re-
primida de un sinfín de iniciativas nunca tomadas. Estas insurreccio-
nes constituyen el fermento del estancamiento, mantenido a la tempe-
ratura adecuada por todas las promesas ro~as. Durante más de
cincuenta años, desde que la república de Atatürk sucedió al sultana-
to, se ha estado prometiendo un reparto de tierras y los medios para
cultivarlas a los campesinos de la Anatolia central, que lucharon por
su independencia. Pero todos los cambios que se han producido sólo
han incrementado el sufrimiento.
En el salón inferior, un vendedor ambulante, que ha sobornado
a la azafata para que le deje vender, alza, muy arriba para que todos
lo vean, un estuche de papel con agujas de costura. Su cháchara es
pausada y suave. Quienes lo rodean, sentados o de pie, son en su
mayoría hombres. En el estuche, que contiene quince agujas de di-
ferentes tamaños, está impreso en inglés HAPPY HOME NEEDLE BOOK,
y alrededor del título hay una ilustración de tres jóvenes blancas con
sombreros y cintas en el cabello. Tanto las agujas como el estuche son
de fabricación japonesa.
_El_vendedor pide 20 céntimos _por cada estuche. Poco~oco,
uno tras otro, todos los hombres van comprando. Es una oferta, un
regalo, una orden. Cuidadosamente deslizan el estudúto en uno de
los bolsillos de sus finas chaquetas. Esta noche se lo darán a sus mu-
jeres, como si las agujas fueran semillas para el huerto.
En Estambul, el interior doméstico, tanto en los suburbios po-
bres como en el resto de la ciudad, es un lugar de descanso, profun-
damente opuesto a lo que existe al otro lado de la puerta de la calle.
Atestados, mal tejados, tortuosos, apreciados, estos interiores son es-
pacios que tienen algo de oraciones: porque se oponen al trasiego del
mundo tal como lo conocemos y porque son una metáfora del Jardín
del Edén o Paraíso.
Simbólicamente, los interiores ofrecen las mismas cosas que el
Paraíso: reposo, flores, frutas, quietud, materiales suaves, alimentos
dulces, limpieza, feminidad. La oferta puede ser tan imponente (y
vulgar) como una de las habitaciones del harén del sultán, o tan mo-
 86 LEJOS DE CASA
desta como el estampado del trozo. de tela de algodón batato que
forra el cojín dejado en el suelo de una chabola.
No hay duda que Ecevit intentará mantener cierto control sobre
las iniciativas de los generales que ahora son los responsables del go-
bierno de cada provincia. La tradición político-militar de encarcela-
mientos, asesinatos y ejecuciones sigue siendo muy fuerte en Turquía.
A la hora de considerar el poder y la decadencia del Imperio Otoma-
no, la cultura occidental pasa convenientemente por alto que este im-
perio fue lo que mantuvo a Turquía protegida de los primeros embates
del capitalismo, la colonización occidental y la supremacía del dinero
sobre cualquier otra forma de poder. El capital adopta todas las for-
mas anteriores de crueldad y las hace obsoletas. Esta obsolescencia da
al Oeste un fundamento en el que basar todas sus hipocresías, la últi-
ma de las cuales es la cuestión de los «derechos humanos».
Un hombre está junto a la barandilla del barco mirando al agua
resplandeciente y a las fantasmagóricas medusas. El transbordador
en el que viajamos fue construido por la Fairfield Shipbuilding and
,, Engineering Company, en Govan, Glasgow. Hasta hace cinco años,
este hombre fue zapatero en un pueblo cercano a Bolu. Le lleva-
1
1
ba dos días hacer un par de zapatos. Luego empezaron a llegar al
pueblo los zapatos fabricados industrialmente, que tenían un precio
inferior a los suyos. La llegada de estos zapatos más baratos, indus-
triales, significó que algunos de los niños en algunos de los pueblos
f «que es el aromático perejil de todas las mierdas».
dejaron de ir descalzos. Como ya no podía vender sus zapatos, fue a
la fábrica del Estado a pedir trabajo. Le dijeron que podía alquilar
una máquina para cortar las piezas de cuero.
___Un par de ~patos consta de veintiocho piezas. Si quería alquilar
la máquina, debía cortar las piezas de cuero necesarias para fabri-
car 50.000 pares al año. La máquina fue transportada hasta su taller.
Trabajando d oce horas al día conseguía cumplir la cuota marcada.
Al final de la semana, las piezas, en montones como si fueran lenguas
de perro, llenaban todo el taller. Sólo quedaba sitio para su taburete
junto a la máquina.
Al año siguiente le dijeron que si quería conservar la máquina,
tendría que cortar las piezas necesarias para 100.000 pares. Esto es
imposible, les dijo él. Y, sin embargo, se demostró que era posible. Él
·:1 trabajaba doce horas durante el día, y su cuñado, doce horas durante
la noche. Encima del taller, en la habitación que era una metáfora del
Paraíso, el ruido de la máquina era constante día y noche. Entre los
dos cortaron casi tres millones de piezas en un año.
Una tarde se aplastó la mano izquierda, y cesó el ruido de la
máquina. Se hizo un silencio bajo la alfombra de la habitación si-
EN EL BÓSFORO 87
tuada sobre el taller. Cargaron la máquina en un camión y se la
volvieron a llevar a la fábrica. Fue después de esto cuando se vino
a Estambul a buscar trabajo. La expresión de sus ojos al contar su
historia resulta familiar. La ves en los ojos de un sinfín de hombres
en Estambul. Estos hombres ya no son jóvenes; pero su mirada no
es una mirada de resignación; es demasiado intensa para ello. To-
dos observan su vida con el mismo conocimiento, la misma indul-
gencia, el mismo instinto protector con que mirarían a un hijo suyo.
Una paciente ironía islámica.
Los opuestos subjetivos de Estambul no son la razón y la sinra-
zón, ni la virtud y el pecado, ni el creyente y el infiel, ni tampoco la ri-
queza y la pobreza, por inmensos que sean estos contrastes objetivos.
Son, o al menos eso me parece a mí, la limpieza y la suciedad.
Esta polaridad abarca la existente entre interior/exterior, pero
no se limita a ella. Por ejemplo, al igual que separa la alfombra de la
tierra, separa asimismo la leche de la vaca, el perfume del hedor, el
placer del dolor. Los lujos populares -dulces para el paladar, bri-
llantes para la vista, sedosos para el tacto, frescos pata el olfato-
ofrecen una suerte de contrapeso a la suciedad natural del mundo.
Muchas de las expresiones populares e insultos turcos giran en torno
a esta polaridad. «Se cree>>, dicen refiriéndose a la persona engreída,
Aplicada a las distinciones de clase, esta misma polaridad de lim-
pieza/suciedad pasa a ser incorrecta. El rostro de la burguesa de Estam-
bul, mórbido por la indolencia, obeso por el exceso de dulces, es de los
más despiadados que yo haya visto.
Cµando mis amigQs tJJI!:QS estaban encarcelados el! el cuartel_ _de
Selemiye, sus mujeres les llevaban agua de rosas y esencia de limón.
El barco también transporta camiones. En la tabla posterior de
uno con matrícula de Konya está escrito: «Qué Alá bendiga el dinero
que gano con mis propias manos.» El camionero, que tiene el pelo
cano, está apoyado contra el capó bebiendo té en un vasito con el
reborde dorado. Los vendedores de té pasan por todas las cubiertas
con vasitos de éstos y un azucarero dispuestos en una brillante ban-
deja de cobre. Pese a los miles de pasajeros que transportan diaria-
mente, los transbordadores están casi tan limpios como los interio-
res. No hay calles que puedan compararse con sus cubiertas.
A cada lado del camión de Konya hay un paisaje pintado. Ambos
muestran un lago rodeado de colinas. Encima está el ojo que todo lo
ve, con forma de almendra y con unas largas pestañas, como las de
una mujer el día de su boda. El agua del lago sugiere paz y quietud.
Mientras se bebe el té, el camionero charla con otros tres hombres,
 88 LEJOS DE CASA EN EL BÓSFORO 89

bajos, de piel oscura y ojos apasionados. Esta pasión puede ser un vendedores de té recogen los vasos vacíos. Se diría que, durante la
rasgo personal, pero también es la que se observa a lo largo y ancho travesía, el Bósforo provoca el mismo humor que los lagos pintados
del mundo en los altivos ojos de las minorías oprimidas. Estos tres en el camión; como si el transbordador, construido en Glasgow en
hombres son kurdos. 1961, se convirtiera en una inmensa alfombra voladora, suspendida
Tanto en las calles principales como en las callejuelas de Estam- en el tiempo sobre el agua resplandeciente, entre la casa y el trabajo,
bul, por las que pululan libremente gallinas y ovejas, se ven mozos entre uno y otro esfuerzo, entre dos continentes. Y esta pausa, que yo
de cuerda acarreando grandes hatos de tela, láminas de metal, alfom- recuerdo de una forma tan vívida, puede aplicarse ahora al destino
bras, partes de maquinaria, sacos de grano, muebles, maletas. Lama- del país.
yoría de estos mozos son kurdos, proceden de la Anatolia oriental,
en las fronteras de Irán e lrak. Transportan cualquier cosa allí a don- 1979
j· de no pueden llegar los camiones. Y como el barrio industrial de la
! ciudad está plagado de pequeños talleres, y las calles son demasiado
estrechas para que puedan pasar vehículos, son muchos los artículos
"l. que tienen que transportar de un lugar a otro.
Llevan una especie de silla de montar ajustada a la espalda y en
ella se apila la carga, que se ata muy por encima de sus cabezas. El
modo de transportar la carga y el propio peso de la misma les obli-
ga a ir encorvados. Cuando van cargados caminan como navajas
a medio abrir. Los tres que están ahora escuchando lo que dice el
.1
camionero están cada uno sentado en una de estas sillas, dando pe-
J, queños sorbos a su vaso de té y contemplando el agua y el Golden ¡]
Horn adonde el barco se está aproximando. Las cuerdas con las que ,¡
sujetarán las mercancías están sueltas entre sus pies, en el suelo de
la cubierta.
En total, la travesía dura veinte minutos (aproximadamente el 11.
mismo tiempo que se tarda en leer este artículo). Junto al embarca- r
-- -------
dern,_unas_barcas_de.remos..se..balancean_en.eL:ompiente_En.algunas _ --IF-~1
de ellas arden hogueras, y las llamas bailan al ritmo del chapoteo del )1
agua. Unos hombres fríen pescado en los fuegos para vendérselo a !•
los que pasan camino del trabajo. 1
i: Más allá de las sartenes de freír el pescado, que son casi tan
grandes como las propias barcas, se encuentran toda la energía y
todo el torpor de la ciudad: los talleres, los mercados, la mafia, el
Puente Galata invariablemente cruzado por una densa muchedum-
bre en hileras de a veinte en fondo (está formado de pontones y tie-
ne una vibración incesante, casi imperceptible, como el flanco de un
caballo), las escuelas, las redacciones de los periódicos, los barrios
~.
de chabolas, el matadero, las sedes de los partidos políticos, las ar-
l.
,.,~
merías, los comerciantes, los soldados, los mendigos.
Éstos son los últimos momentos de tranquilidad antes de que
li el camionero ponga en marcha el motor, y los mozos se apresuren
11 hacia la popa del barco para ser los primeros en saltar a tierra. Los
lli
il!.
¡'ll.·
!•
 12
Manhattan
'1
11

I~
lj
I¡
11
¡I
11
1¡
:¡

Como idea moral, como abstracción, Manhattan tiene un lugar en la

mente de todos. Manhattan representa: oportunidades, el poder del
capital, el imperialismo blanco, el glamour, la pobreza; todo depende
de la visión del mundo de la persona que piense en ello. Manhattan
es un concepto. También existe. Al andar por sus calles, el visitante
se queda al principio asombrado por la fuerza y la debilidad de sus
fantasías previas. Y de este asombro surge una paradoja. Son al mis-
mo tiempo las calles soñadas y las calles más reales que haya visto en
su vida (no ofrecen nada detrás de lo que hay).
Puedo atrapar ciertos detalles: coches sin ruedas, abandona-
dos bajo cientos de ventanas de cientos de cuartos de estar, como
si estuvieran en una playa desierta; un broche de diamantes con la
forma de la palabra LOVE en el escaparate de Tiffany's; figuras en
_ las esquinas_de..Harlem-que-protegen desafiador:amente el espac;i0 -
y el reposo de sus cuerpos negros, porque son el único espacio, el
único reposo, inalienablemente suyos. Aquí no hay detalles simbó-
licos. Lo que ves es lo que ves; nada más. El significado es el lugar
en donde te encuentras. No hay una significación oculta, no hay un
sentido interno. Recuerdo los poemas de Lorca dedicados a Man-
hati:an:

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

Nos caemos por las escaleras
para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de
dalias muertas.
Pero no hay olvido ni sueño es:
Carne viva.
 ,,i;
¡[
¡; 92 LEJOS DE CASA
j~
r Las calles se usan, se manchan de la misma forma que los interio-
res. Las escaleras, las barandillas, las bombas de incendios, los bor-
i·. lj dillos, no han envejecido por el uso constante durante un largo pe-
,· ríodo de tiempo. Más bien han sido rotos, estropeados, en momentos
! de violencia sucesivos, como el lavabo de unos urinarios públicos, la
puerta de una celda, la cama de una pensión. Cada acera tiene una
gran intimidad. A nivel callejero, en Manhattan no existe distinción
alguna entre acontecimientos públicos e íntimos. (Esta distinción des-
aparece también de la misma manera en el campo de batalla.)
Tampoco hay barreras en el espacio. No se respeta frontera algu-
na, siempre que puedas llegar hasta ella. Sólo funcionan los semáforos;
aparte de éstos, no hay convenciones cívicas. Lo que separa a la gente
(o la encierra) son los cerrojos y, en el caso de los vencidos, la desespe-
ración. Entre el Bowery y Wall Street o el Bowery y Madison Avenue,
el viajero avanza entre unas sogas invisibles, tendidas a altura de la cin-
tura en los espacios abiertos. Estas sogas mantienen separados a los
indigentes; están hechas con su propia desesperación. Ésta no consti-
tuye un secreto; está a la vista, en los ladrillos inyectados y encerados
con porquería, los cristales rotos, las tiendas tapiadas con tablas, las
esquinas desportilladas de los umbrales, sus propias ropas de vaga-
bundos, sin edad, sin sexo.
Hay muchos lugares en el mundo, ciudades y pueblos, en donde
los desvalidos son más numerosos que en Manhattan. Pero aquí los
indigentes no tienen siquiera con lo que hacer una súplica muda. No
son nada más que lo que parecen. No son nada más que su indigencia.
Los rascacielos establecen sus normas. El ojo se agota de hacer
- -la-disFinción-entFe !0-v:@niGa! -y-lo..horizontal;-eLángulo..r:ectcuieja.cL.~---i~----~L~o~,.,u""e'-"uno esperarí~ucediera en el interior,_¡¡quí sucede_ __
interpretarse como tal. Lo que podría alejarse horizontalmente en la
distancia, se aleja, en su lugar; hacia arriba, formando un ángulo in-
determinado con el cielo. Se rompe el principio del horizonte. Si uno
imagina el espacio experimentado en otras ciudades como si fueran
f·: hojas de papel más o menos extendidas sobre una de sus caras, aquí
l la hoja de papel se dobla formando un cucurucho. La pérdida en la
:! percepción del ángulo recto esencial resulta compensada por la pro-
¡Í, liferación de rectángulos: puertas, ventanas, muros, escaleras, rejas.
,l
1 El cucurucho está hecho con papel cuadriculado. Está repleto de
caras, lenguajes, coches, botellas, árboles, telas, máquinas, planos,
1 escaleras, manos, amenazas, promesas, noticias provenientes de todo
1: el mundo.
La densidad de la población que trabaja en Central Manhattan
es un cuarto de millón por milla cuadrada. Con semejante densidad,
queda poco espacio para entrever. Para encontrar el espacio hay que
MANHAITAN 93
¡' . mirar hacia arriba.· Es la ciudad con más joyeros que yo haya visto
nunca. Hay tantos anillos expuestos como habitantes: ·.
1 La gente come a todas horas, en todas partes. Las recetas proce-
den de todos los rincones del mundo. Pero en Manhattan la comida
es lo que uno se mete en la boca, aquí y ahora, e ingiere. No es nada
más. A los inmigrantes debió de llevarles un largo tiempo aprender
esto. Comer aquí es un modo de consumii privado.
La charla está por todas partes. Charlar. Sacar. Charlar con cual-
quiera que se aparte momentáneamente de la masa. En medio de la
masa, charlar con quien esté a tiro en ese momento; si estás solo, en
alto contigo mismo. La charla trata directamente de lo que se le pasa
a uno por la cabeza en ese instante. Lo que está sucediendo dentro
se construye de inmediato fuera con palabras. Y esto actúa como una
protección.
¿Cómo protege la charla? No de la forma obvia. No es un llarna-
miento a la compasión o al trato considerado. Mejor nos pregunta-
mos: ¿contra qué protege la charla? Contra el espacio entre la pri-
mera persona y la siguiente. Este espacio lo crean las esperanzas. Las
del otro Y las de uno mismo. Es un espacio vertical, una oquedad
cortada a pico.
Al igual que los ascensores, las esperanzas, para subir, precisan
de su propio hueco. Es fácil caerse por uno de estos huecos. Es la caída
en el olvido. La charla es un antídoto contra el olvido. Nadie puede
caer mientras está hablando con alguien; las palabras se agarran con-
tra las paredes del hueco y sostienen arriba al que está hablando. La
caída sucede en silencio.
en el exterior. No hay interioridad. Puede haber introspección, cul-
pabilidad, felicidad, pérdida personal; pero todo esto emerge y sale
a la superficie en forma de palabras, acciones, hábitos, tics, que se
convierten en hechos que tienen lugar en todos los pisos de todos
los edificios. No se trata de que todo pase a ser público, pues esto
sugeriría que no existe la soledad. Más bien, cada alma se vuelve del
revés, pero continúa sola.
Volver a callejear. Un setenta por ciento de la vivienda tiene más
de cincuenta años. Los depósitos de agua, aislados con planchas de
madera, están fuera, sobre los tejados. En las aceras, a unos centí-
metros por encima de la altura de las cabezas, se apilan las escaleras
de incendio, aferradas, como anclas, por fuera de los edificios, de
modo que las calles se convierten en estrechos pasajes bordeados
de hierro calado. En las plataformas de estas escaleras de incendio
hay mujeres Y niños que duermen, como en un cuarto de estar. Cada

94 LEJOS DE CASA
ejemplo tiene su historia específica (el abastecimiento y la presión del
agua, las regulaciones contra incendios establecidas en el siglo XIX,
las· altas temperaturas que s·e sufren en verano ·cuando no hay aire
acondicionado), pero en cada caso se trata de reducir los márgenes
económicos a su mínimo ·absoluto en favor de un mayor beneficio,
una mayor expansión; y en cada caso, la consecuencia es que se deja
fuera lo que en otras partes está· normalmente dentro. Los grandes
rascacielos de cristal, encendidos por la noche, demuestran el mismo
principio y lo elevan al rango de la mitología: su iluminación interior
se convierte en la característica dominante del medio exterior noc-
turno de toda la isla.
El principio es espiritual y físico a un mismo tiempo, o, para
decirlo con mayor exactitud, al negar la interioridad, hace de lo es-
piritual una categoría de lo físico. Y esto se aprecia en las caras de
la gente.
En otras partes, las marcas que deja la experiencia en el rostro
de una persona son una huella de los encuentros (o luchas) entre
las necesidades internas o las intenciones de esa persona y las exi-
gencias o las ofertas del mundo exterior. Dicho de otra manera: las
marcas dejadas por la experiencia constituyen los puntos de articu-
lación de dos moldes; ambos son productos sociales, pero el uno
contiene la personalidad de cada cual, y el otro la historia.
Aquí, por el contrario, la experiencia marca la mayoría de los ros-
tros sólo por impacto directo. Las marcas no son el resultado de la
lucha entre dos fuerzas. La clave no está ni en la personalidad de cada
cual ni en la historia. Las marcas han sido suprimidas o impuestas en-
teramente por sucesos exteriores, como en el caso de la carrocería de
los coches, bruñida al salir de la fábrica, o abollada y retorcida después
de un choque.
Esto no quiere decir que los habitantes de Manhattan sean pa-
sivos o inertes. Significa que la voluntad aquí siempre encuentra su
objeto, y en él deposita su propio poder. Los fines dejan de ser guías
para convertirse en imanes. La meta, que raramente es otro ser hu-
mano, pasa a ser algo amado; promete la satisfacción de una pasión.
Pero para crear la meta amada, el amante se ha vaciado a sí mismo.
Todos los obstáculos que encuentre en el camino serán recibidos
como golpes. Estos golpes son lo que veo en las caras.
! Sería incorrecto decir que Manhattan es el escenario más puro
"':¡ del capitalismo moderno. Menos de un quinto de la población traba-
jadora está empleada en la manufactura. Pero sí que es el escenario
i 1:.¡
..
1.j; j más puro de los reflejos, modos de pensar, compulsiones e inversio-
11¡ nes psicológicas del capitalismo. Se pueden encontrar aquí todos los
!j,I
1
1 1\
' 1.
MANHAITAN 95
modos de su incansable energía, crueldad y desesperación. Durante
un breve período, en el siglo xvn, Amsterdam ocupó una posición
históricamente similar. Nueva York se llamaba entonces Nueva Ams-
terdam.
Algunas ciudades de la costa oeste afirman hoy ser más moder-
nas que Nueva York. Pero todas ellas carecen del elemento histórico
que constituye un acicate esencial para la energía creada y exigida
por el capitalismo. La memoria de los muertos ronda Manhattan. Al
nivel de la calle, salvo frente a los escaparates del centro (en donde se
puede soñar con un futuro personal), uno camina por entre el cieno
y las cenizas del pasado. La continua necesidad de expansión eco-
nómica del capitalismo requiere la existencia de un temor subjetivo
a que, si uno no avanza lo suficientemente rápido, el pasado puede
'1 reivindicar lo que es suyo y vengarse; requiere que los trabajadores
miren hacia atrás con miedo a su propio pasado.
El inmigrante recién llegado observó el mar, allende la laguna, e
imaginó que la línea de nubes que aparecía justo encima del horizon-
te era tierra. He visto esas formaciones de nubes; suceden de forma
regular. Una y otra vez se recordó que no podía ser tierra y que el ho-
rizonte oriental no contenía promesa alguna. Pese a su propia lógica,
guardó esta impresión. Cuando por fin vio las nubes como nubes y
!j nada más que nubes -y si él no lo logró nunca, lo lograría su hijo-,
! se convirtió en americano y mandó llamar a sus primos.
Todas las esperanzas abandonan a la persona o la atrapan para
llevársela con ellas en su ascenso. La inmensa mayoría nunca ve cum-
plidas sus esperanzas. Pero casi todos descubren que, al igual que sus
antepasados no podían volver a la tierra de la que habían emig,~ra~d~º~-----------­
ellos mismos no pueden hacer que retome a sus personas el poder de
su propia voluntad. Manhattan está habitada por unas gentes resig-
nadas a verse diariamente traicionadas por sus propias esperanzas.
De aquí procede su incomparable ingenio, su cinismo y lo que se ha
dado en tomar como su realismo.
·Y, sin embargo, el realismo no resulta confirmado por el lugar
en sí mismo. La neutralidad u «objetividad» del entorno físico ha de-
saparecido. Se ha proyectado en él demasiado. Las esperanzas o la
desilusión han creado prejuicios a favor o en contra de todas y cada
una de las partes de la isla, por muy geométricas que sean, por muy
gastadas que estén. Es como si la isla fuera un sueño o una pesadilla
vista simultáneamente por cada uno de sus habitantes. He dicho que
aquí no hay nada simbólico. Pero el simbolismo de los sueños es sólo
tema de especulación al despertar. En un sueño no hay simbolismo;
todo es lo que es. Solamente lo que es. Pero, sin embargo, en los sueños
96 LEJOS DE CASA
todas las cosas dan la cara a la persona que está soñando: en el sentido
de que se dirigen a ella tan directamente como si fueran sentimientos
internos. Eri Manhattan no hay un exterior que no tenga una cara en
este sentido; no hay, por consiguiente, un exterior que pueda tranqui-
lizar. Los millonarios trataron de compensar esa falta de tranquilidad
con las superficies de las obras de arte, los objetos, los edificios traídos
de Europa; superficies en las que la personalidad y la historia vuelven
a estar diferenciadas. Para los que no son millonarios, no hay nada
fuera en donde vivir.
Ésta es la cruel contradicción de Manhattan. La sustancia ha
quedado despojada de su imparcialidad. El «yo» ha emigrado hacia
fuera. Cuando Dante describía los círculos del Infierno, contaba con
el código de la moral cristiana sobre el que cimentar la arquitectura
de la condenación en la que las almas perdidas se encontraban a sí
mismas. Manhattan no es el infierno, y el código de moral vigente en
tiempos de Dante ha dejado de ser válido.
Desde el Empire State Building, a unos trescientos metros de altu-
ra, se percibe la forma total de la isla. Es un lugar de visita de muchos
escolares americanos. «Mira qué pequeña se ve la gente en la calle;
mira, parecen hormigas.» Rodeándolo, regulares como los moldes de
tipografía, otros rascacielos llegan casi a la misma altura. Quince me-
tros más abajo, unos hombres extienden una capa de hormigón en una
nueva torre. Los trescientos metros han sido alcanzados y construidos
centímetro a centímetro. Hacia el sur, las Trade Towers, recientemente
finalizadas, son todavía más altas .. .
En la historia del capitalismo, Manhattan es la isla reservada para
quienes están condenados por haber esperado demasiado.
·1-- - - - -La mayoría de las cosas, la mayoría de los sonidos, le resultan des-
1975
13
El teatro de la indiferencia
Un cuento que quiero escribir en breve trata de un hombre de un
pueblo remoto que se establece en una ciudad. Una vieja historia.
Pero este final de siglo ha cambiado su significado. En su forma más
extrema, la ciudad que imagino es blanca, una ciudad del norte. El
clima ayuda en cierto modo a regular la frontera entre lo público y lo
privado. Una ciudad mediterránea o una ciudad del sur de Estados
Unidos tiene un carácter ligeramente distinto.
¿Qué es lo primero que choca de esa ciudad, en su forma más ex-
trema, al hombre recién llegado del pueblo? Para hacer justicia a su
impresión, hemos de comprender lo que le impresiona. No podemos
aceptar la versión que nos ofrece la ciudad. La ciudad se hace al me-
nos tantas fantasías sobre sí misma como el hombre, en un principio,
se hace sobre ella.
conocidos: los edificios, el tráfico, el gentío, las luces, los artículos de
todo tipo, las palabras, las perspectivas. Esta novedad es sorprendente
y estimulante a un mismo tiempo. Subraya la incredibilidad de la frase:
Estoyaqui
No obstante, pronto ha de ponerse a buscar su camino entre la
gente. Al principio supone que todas esas personas constituyen un
elemento tradicional en la ciudad: que son más o menos como los
hombres y mujeres que él y su padre han conocido. Lo que los dis-
tingue de aquéllos son sus posesiones, entre las que se incluyen sus
ideas; pero las relaciones entre ellos serán más o menos parecidas.
Pronto ve que no es así. Entre sus expresiones, bajo sus palabras, a
través de los gestos de las manos y del cuerpo con que las acompa-
ñan, en sus miradas, tiene lugar un intercambio misterioso y constan-
te. Y él se pregunta: ¿qué pasa aqw?
 98 LEJOS DE CASA
Sí el narrador se sitúa en un punto equidistante de la ciudad y del
pueblo, podrá ofrecer una respuesta descriptiva a esa pregunta. Una
respuesta que no será inmediatamente accesible a quien se plantea la
pregunta. La necesidad económica ha forzado al hombre del pueblo
a irse a la ciudad. Una vez allí, empieza su transformación ideológica
al no encontrar respuestas a sus preguntas.
Una joven atraviesa la calle, o el bar, proclamando su nubilidad con
todo el cuerpo, la boca, los ojos. (Él piensa que es una desvergonzada,
pero lo explica en términos de lo que él supone la insaciable sexuali-
dad de la muchacha.) Dos jóvenes hacen que se pelean para llamar la
atención de la chica. Persiguiéndose en círculos como dos gatos, no
llegan, sin embargo, a golpearse. (Él piensa que son rivales armados
¡, con navajas.) La chica los mira aburrida. (Él piensa que está demasia-
l.
do asustada para mostrar emoción.) Llega la policía. Al instante dejan
,,I' de pelear. En las caras de los policías no hay expresión alguna. Pasan
revista a los presentes y se marchan. (Él piensa que su impasividad es
Ji,1 imparcialidad.) La cualidad mítica y el atractivo del primer Chaplin
~\ residen en su capacidad espontánea para representar con toda verosi-
militud esas <<inocentes» falsas interpretaciones de la ciudad.
Por primera vez, el hombre llegado del pueblo ve unas caricatu-
J! ras que no están dibujadas en un papel, sino vivas.
:i La caricatura gráfica se inició en la Inglaterra del siglo XVIII, y lue-
go volvió a resurgir en la Francia del XIX. Hoy está muerta porque la
'\ vida la ha superado. O, más exactamente, porque la sátira sólo es po-
sible cuando queda todavía una reserva moral, y hoy esa reserva está
agotada. Estamos demasiado acostumbrados a sentirnos espantados
i or nosotros mismos para reaccionar ante la idea de la caricatura.
Originariamente, la tradición de la caricatura gráfica constituía una
- -ae «hornbrec1tos» insignilicantes, o, cuan o son mue os, pue en re-
crítica de las ciudades por parte del medio rural, y floreció cuando
las nuevas ciudades empezaron a absorber grandes zonas del campo,
antes de que las normas impuestas por la ciudad se aceptaran corno
naturales. Cuando se la comparaba con el supuesto «tono uniforme»
de la vida, la caricatura dibujada suponía una reducción al absurdo.
Las caricaturas vivas implican una vida de fervor, peligro y esperanza
sin precedentes; y es precisamente su exclusión de esta exagerada
«supervida» lo que ahora le parece absurdo al forastero.
Los temas de la caricatura gráfica eran los tipos sociales. La ti-
pología tenía en cuenta la clase social, el temperamento, el carácter y
los rasgos físicos. El contenido llamaba a los intereses de clase y a la
justicia social. Las caricaturas vivas son simplemente criaturas hijas
de las circunstancias inmediatas. No implican continuidad. Son con-
ductistas. No son caricaturas de caracteres, sino de modos de actuar.
EL TEATRO DE LA INDIFERENCIA 99
__ Los papeles representados pueden estar influidos por la clase social.
(Lo más probable es que la muchacha que atraviesa la calle o el bar
de esa manera pertenezca a la pequeña, más que a la alta burguesía; la
mayoría de los policías proceden de la clase trabajadora,.etc.) Pero
las contingencias de la situación inmediata ocultan las condiciones
esenciales de clase:-Oel mismo modo, el juicio que exige la caricatura
viva no tiene nada que ver con la justicia social, sino más bien con
el éxito o el fracaso de cada actuación individual. La suma de todas
las actuaciones constituye la colectividad. Pero es la colectividad del
teatro. No un teatro del absurdo, como creían ciertos críticos, sino
un teatro de la indiferencia.
La mayor parte de la vida pública de las ciudades pertenece a
este teatro. Se excluyen, no obstante, dos actividades. La primera
~ el trabajo productivo. Y la segunda es el ejercicio real del poder.
Estas se han convertido en actividades ocultas, privadas. La cadena
de producción es tan privada, en este sentido, como el teléfono del
Presidente. Lo que concierne a la vida pública son todos aquellos
elementos accesorios con los que el público se deja persuadir, cifran-
do en ellos sus esperanzas. Pero no es fácil ocultar la verdad. Ésta
reaparece para transformar la vida pública en un teatro. Cuando se
toma por verdad una mentira, la verdad real convierte a la falsa en
una verdad meramente teatral.
La cohesión misma de la vida pública está hoy cargada de esta tea-
tralidad. A menudo se extiende a la vida doméstica, pero en este caso
es menos evidente para el recién llegado. En público nadie se escapa
de ella; todo el mundo está obligado a ser, bien espectador, bien ac-
tor. Algunos actores representan su negativa a actuar. Hacen el papel
presentar una cohorte de <<mayoría silenciosa». El cambio de actor a
espectador es casi instantáneo. También es posible ser ambas cosas al
mismo tiempo: ser actor en el entorno inmediato de uno y especta-
dor de un espectáculo mayor y más distante. Por ejemplo, en una
estación de ferrocarril o en un restaurante.
Se da una indiferencia entre espectador y actor. Entre el público
y los actores. La experiencia de cada actor, es decir la experiencia
compartida por todos, le ha llevado a creer que en cuanto comience
su actuación, el público abandonará la sala, el teatro se quedará va-
cío. Igualmente, la experiencia de cada espectador le ha llevado a es-
perar que la actuación de otro será siempre irrelevante o indiferente
a su propia situación personal.
El objetivo del actor es hacer que se queden al menos unos cuantos
miembros del público. Su temor es llegar a encontrarse actuando ante
 100 LEJOS DE CASA
un teatro vacío. (Esto puede llegar a suceder aun cuando se encuen-
tre físicamente rodeado por cientos de personas.) Se da una relación
numérica inversa. Si un actor escoge un público formado por cien
personas, aleja, en cierto modo, su temor a encontrarse ante un teatro
vacío. Pero cien personas pueden irse en el transcurso de unos segun-
dos. Si escoge un público formado por tres personas, podrá mantener
al menos a una de ellas durante un rato, hasta que esta tercera persona
se vea forzada a representar aburrimiento o indiferencia.
El hecho de actuar en el teatro de la indiferencia termina ine-
vitablemente conduciéndote a adoptar y cultivar expresiones exa-
geradas. Entre éstas se incluyen las expresiones de falta de interés,
independencia e imperturbabilidad. Le lleva a uno a interpretar de
una forma exagerada la vida cotidiana. El recurso último más usual
contra la desbandada del público es la violencia. Ésta puede expre-
sarse con palabras (juramentos, amenazas, gritos), con muecas o con
actos. Algunos de los crímenes que tienen lugar son la expresión más
pura de este teatro.
La exageración y la violencia se convierten en algo habitual. La
violencia está en el discurso y en los modales de la exageración. En este
sentido, la representación de su nubilidad por parte de la chica era tan
violenta como una pistola apuntando a un objetivo. Poco a poco, el
hábito de exagerar va moldeando el ser físico del actor. Se convierte en
la caricatura viva de la expresión que, ya sea por temperamento, ya sea
por la situación, se suele ver forzado a tomar en sus actuaciones.
La existencia del teatro se hace sentir incluso cuando no hay una
segunda persona presente, cuando falta el requisito mínimo para
cualquier representación (dos personas). La soledad suele confun-
- - l - - - - - - - - - - - - - -dmeconehrimrfocle la mdíferencia y se fiace ele ellaalgo ent~e=r=a-----+----~ efO'-e~c=ti~v=
i mente negativo. El teatro vacío pasa a convertirse en la imagen del
,! silencio total. Estar solo, en silencio, significa no haber conseguido
1
retener ni a un solo miembro del público. De ahí la necesidad compul-
siva de volver a entrar en escena: al quiosco de la esquina a comprar el
periódico de la tarde, al bar a tomar una caña. Esto ayuda a definir
!'
:¡
1
el peculiar patetismo de los viejos en las ciudades.
Sólo una cosa puede vencer a la indiferencia: el estrellato. A la
,¡
., estrella se le reconoce todo lo que ha quedado suprimido en cada uno
de los espectadores. La estrella es la única forma de ídolo de la ciudad
;¡ moderna. Llena el teatro. Promete que no hay una indiferencia defi-
nitiva.
il Siguiendo el ejemplo de las grandes estrellas, que se dan en to-
das las actividades espectaculares, desde los deportes a la política,
;~ pasando por la delincuencia, todos pueden aspirar a ocupar un pe-
Jl
EL TEATRO DE LA INDIFERENCIA 101
queño estrellato en alguna ocasión. Si hay seis clientes en una tien-
da, cualquiera de ellos puede convertirse por un breve instante en
estrella, cualquiera puede verse elevado, por el común acuerdo del
· re~to de los presentes, a ese rango, gracias a ~~ ?bservación'. una
manera de reaccionar o un don de su presencia física. En medio ·de
J una multitud, en una escalera mecánica, en una fila de coches ante un
J~ semáforo, en una cola ante una ventanilla, existe para todos la posi-
bilidad, similar a la de que te toque la lotería, de llenar brevemente
el teatro. Durante ese momento un placer puramente urbano cruza el
rostro de la estrella pasajera. Un placer inesperadamente tímido,
compuesto de modestia y vanidad. Como el placer de un niño a
quien se elogia por algo que ha hecho bien por casualidad.
No se debe clasificar el teatro de la indiferencia como un aparta-
do más de la artificialidad de la vida urbana. Es un fenómeno nuevo.
La vida social de un pueblo es artificial en el sentido de que está alta-
mente formalizada. En los pueblos, por ejemplo, los funerales están
más formalizados, no menos, que cualquier acontecimiento público
contemporáneo propio de una ciudad. La antítesis del teatro de la in-
diferencia no es la simplicidad espontánea, sino el drama en el que los
protagonistas fundamentales y el público tienen un interés común.
La condición histórica esencial del teatro de la indiferencia es que
todos, conscientemente, vanamente, dependen de las decisiones y
opiniones de otros para la mayor parte de las facetas de sus vidas.
Para decirlo de forma simbólica: el teatro se ha construido sobre las
ruinas del foro. La condición de su existencia es el &acaso de la de-
mocracia. La indiferencia es el resultado de la divergencia inevitable
de las fantasías 12ersonales cuando se_las__aísla_de_to.da_acciÓILmci.ai.___________
a. La indiferencia surge de la ecuación entre una excesiva mo-
vilidad de la fantasía personal y la pasividad política y social.
En el teatro de la indiferencia, las apariencias ocultan el fracaso,
las palabras ocultan los hechos y los símbolos ocultan sus referentes.
El hombre llegado del pueblo no puede imaginar este teatro.
Nunca ha visto a una gente que produzca tal excedente de expresión
por encima de la que es necesaria para expresarse. Y por eso supone
que sus vidas ocultas son tan ricas y misteriosas como extremas son
sus expresiones. Se rebaja ante ellos porque todavía no es capaz de
ver lo invisible: aquello que, según su imaginación, debe residir tras
sus expresiones y sus modos de comportarse. Cree que lo que sucede
en la ciudad sobrepasa todo lo que él haya imaginado o soñado. Y la
tragedia es que tiene razón.
1975
 14
La ciudad de Sodoma

1
.¡
Esta imagen, que es un detalle de una pintura de Lucas van Leyden
llamada Lot y sus hijas, muestra la destrucción de la ciudad de
Sodoma. A primera vista, su realismo es sorprendente. Durante
nuestra vida, muchos de nosotros hemos visto ciudades ardiendo,
como ésta, con sus edificios reducidos a simples jaulas habitadas
por las llamas salvajes. El color eléctrico del agua iluminada por el
resplandor del fuego parece extrañamente moderno para haber
sido pintado por un artista del siglo XVI. No obstante, la visión de
la cólera divina que nos ofrece Lucas van Leyden es fundamental-
·1 mente medieval. Está concebida conforme a dos principios antagó-
nicos: el orden, la racionalidad de Dios, como algo opuesto al des-
~ orden, al caos del mundo de los hombres. La ciudad de los hombres
no sólo arde, también se está sumergiendo en el mar; los hombres su-
----1'----b
"'"""
en..,_,c~o~r~n~·e~n~
dQ_p_o..t..sus_calles_como_sLlo_hicieran__pox.J a-sesg.ada------------­
cubierta de un barco que se hunde. Los mástiles de los navíos en-
callados en el puerto contrastan con el árbol en primer plano, que
pertenece a la naturaleza creada por Dios y relativamente inco-
rrupta por la interferencia del hombre. En el conjunto de toda la
pintura, la ciudad parece de juguete; el juguete de un niño desobe-
diente que ha provocado a su padre. El poder de este padre reside
no sólo en su capacidad para hacer que caiga una lluvia de fuego
sobre la ciudad, sino también en la forma misma en la que aparece
el fuego en el cielo. Es simétrica, ordenada, lúcida, como una par-
te de un crisantemo perfectamente · desarrollado. Pertenece a un
orden justo que el hombre no logra comprender, pero del que no
puede escapar. La razón de que esta imagen pueda afectarnos to-
davía con tal fuerza, cuando le damos tiempo, podría encontrarse
4. Lot y sus hijas huyendo de Sodoma y Gomarra castigada por la cólera divina (detalle). Anónimo atribuido a Lucas van
en el hecho de que esa noción de un orden superior tal vez sigue
Leyden, Museo de!Louvre, París. Foto© Photo SCALA, Florencia. estando presente en nuestros sueños, en nuestro subconsciente.
 106 DOS SUEÑOS

La palabra «padre» puede. ser totalmente adecuada a este respec~ 15 .

fo al tiempo que Ias escenas de destrucción por el fuego , si uno no
se' encuentra en peligro inmediato, poseen cierta cualidad onírica. El diluvio
1972

La noción de la destrucción del mundo existía desde mucho antes de

que los hombres contaran con los medios para destruirlo por ellos
mismos. Si uno no conociera la fecha de esta acuarela, podría supo-

l
ner que se trata de una escena de destrucción atómica. Fue pintada
en 1525. Para la historia de cómo llegó a ser pintada, lo mejor es re-
mitirse a las palabras del propio Durero.

1 En la noche del miércoles al jueves después del Domingo de Pente-

i costés, tuve en sueños esta aparición: vi cómo las aguas caían de los
cielos en gran profusión. Las primeras golpearon la tierra a unas cuatro
leguas de donde yo estaba con una fuerza terrible y un ruido tremendo,
1
y aquélla se abrió y todos los campos quedaron sumergidos. Yo estaba
i tan asustado que me desperté. Luego cayeron las otras aguas, y caían
i
~:~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~1J-~~~~~~-t
con gran fuerza y eran muy abundantes. Y venían desde tan alto que

1
tn.oaaspareaancaercon1guruleiilltUd.Perocuandolaprun
~e -r_
a_es
~ ta~a~~~~~~~~~~~~-

a punto de tocar la tierra, empezó a caer muy veloz, acompañada del

l 1 clamor del viento, y yo estaba tan grandemente asustado que cuando
l1 me desperté todo mi cuerpo temblaba y tardé un largo rato en recupe-
rarme. Así que cuando me levanté por la mañana, lo pinté aquí encíma
i· tal como lo vi. Dios escribe derecho con líneas torcidas.
li
Durero tenía cincuenta y cuatro años cuando pintó esta acuarela.
Años antes, de joven, había hecho una serie de litografías que
ilustraban el fin del mundo tal como lo predice el Apocalipsis; aque-
llos grabados estaban llenos de súnbolos y figuras de la convención
1' medieval. Este sueño es diferente. Su horror no es parte de una doc-
trina o receta. Es la creación espontánea del subconsciente onírico
de Durero. Corno en muchas pesadillas, entre sus ingredientes se
¡¡ incluyen grandes espacios, aguas desbordadas y una opresiva sensa-
11
ción de peso. El que estos elementos se relacionen con un borroso
 EL DILUVIO 109
108 DOS SUEÑOS

5. El diluvio,
Alberto Durero,
Kunsthistoriscbes
Museum, Viena.
Foto© Corbis/Cover

l.
 110 DOS SUEÑOS

recuerdo del trauma del .nacirnien_to o _con una P!"emonición de fa

muerte carece de importancia; lo que importa es que presagian algo
terrible e irrevocable. Y, sin embargo, la visión en sí misma es casi
inocua. Nuestros temores más profundos residen justo detrás de lo
cotidiano y banal. Los regueros de agua son como los que corren por
el cristal de una ventana a través de la cual estamos contemplando el
paisaje. De repente se da un cambio pavoroso en la escala. El reguero
central se ve como si estuviera a cuatro leguas, y así se vuelve desme-
surado, un diluvio inmenso del color de la sangre vista a través de una
pálida piel, del color de una herida que es el resultado de su propia Cuarta parte
explosión devastadora.

1972 EL ABECÉ DEL AMOR

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1
 16
Pañuelo

Por la mañana
doblado con sus flores silvestres
lavado y planchado
apenas ocupa espacio en el cajón.

Ella lo abre agitándolo en el aire

y se lo ata a la cabeza.

Por la noche se lo quita

y lo deja caer
sin desatar en d suelo.

En un pañuelo de algodón
entre las flores estam adas
un día aborable
ha escrito su sueño.

1985
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,:, Goya: La Maja, vestida y desnuda

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1:

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1 ! Primero reposa sobre el diván vestida con el disfraz que le ha dado el
í11 nombre por el que la conocernos: la Maja. Luego, con la misma pose
J, y reclinada en el mismo diván, está desnuda.
Desde el mismo momento en que estas dos pinturas fueron
l1
colgadas por vez primera en el Prado, a principios de siglo, el pú-
blico no ha dejado de preguntarse quién es esta mujer. ¿Será la
Duquesa de Alba? Hace unos años se desenterraron los restos de la Du-
quesa y se midió su esqueleto con la esperanza de poder demostrar que
no era ella quien había posado para el pintor. Pero de no ser ella,
¿quién podría ser entonces?
Uno tiende a quitar importancia a esta cuestión reduciéndola al
campo de los triviales cuchicheos cortesanos. Pero esto no quita para
que las pinturas encierren realmente un misterio que fascina al que
las contempla. El planteamiento de la cuestión, sin embargo, es equi-
cac!O.-No se trata ele quzen. Eso nunca lo sa remos, y aunque o
_;____________________________________________ t - - --vvnoNl
supiéramos, seguiríamos sin entender el misterio. Lo que se trata de
descubrir es el porqué. Si pudiéramos responder a este interrogante,
sabríamos un poco más sobre Goya.
Mi propia explicación es que nadie posó para la versión de la
Maja desnuda. Goya construyó la segunda pintura a partir de la pri-
mera. Con la versión de la Maja vestida ante él, la desnudó en su
imaginación y traspasó al lienzo el fruto de su fantasía. Atengámonos
;,; a las pruebas.
'•I
I;¡ Se da una misteriosa identidad entre las dos poses (a excepción
;1¡•
de la pierna en segundo plano). Esto sólo puede haber sido el resul-
¡' tado de una idea: <<Ahora me voy a imaginar que está sin ropa.» Si
hubiera habido de verdad dos poses, tomadas en diferentes momen-
tos, las diferencias tendrían que haber sido necesariamente mucho
¡'!: mayores.

:ii.
11:' .11
 116 EL ABECÉ DEL AMOR
Y lo que es más importante, existe el dibujo de la versión desnu-
da, una prueba de la manera en que las formas del cuerpo han sido
visualizadas. Pensemos en los pechos, tan redondeados, tan altos,
apuntando ambos hacia fuera. Cuando una figura está reclinada, no
hay pechos que puedan tener esta forma. En la versión vestida en-
centramos una explicación. Envueltos, encorsetados, adoptan exac-
tamente esa disposición, y al estar sujetos, la retendrán incluso cuan-
do la figura esté tumbada. Goya ha levantado la seda para revelar la
piel, pero se ha olvidado de tener en cuenta el cambio de forma.
Lo mismo puede decirse de la parte superior de los brazos, espe-
cialmente el que está en primer plano. En el desnudo, su gordura es
grotesca, si no imposible; es tan grueso como el muslo, justo encima
de la rodilla. De nuevo, la versión vestida nos ofrece una explicación.
Para encontrar el perfil del brazo desnudo, Goya .tuvo que adivinarlo
bajo los anchos pliegues de las mangas y las hombreras de la cha-
quera, pero cometió un error de cálculo al limitarse a simplificar la
farma, en lugar de rehacerla.
Comparada con la versión vestida, la pierna en segundo plano ha
sido ligeramente girada en dirección del espectador. De no haber
hecho esto, habría quedado un espacio visible entre las piernas, Y se
hubiera perdido esa forma de barca que ofrece el conjunto del cuer-
po. Y, paradójicamente, el desnudo hubiera sido menos parecido a la
figura vestida. No obstante, si giráramos de verdad la pierna en este
sentido, cambiaría también la posición de las caderas. Y lo que hace
que las caderas, el estómago y los muslos del desnudo parezcan flotar
en el espacio (de modo que no podemos estar seguros del ángulo que
forman en relación con el diván) es que, aunque la pierna en segundo
plano ñaya sido movida;iaforma de la cadera Y del muslo en prim
- - - - - - - - - - - - -"""""" '""'~e~r~---1-----am
término ha sido tomada directamente del cuerpo vestido, como si la
seda fuera una neblina que se hubiera disipado de repente.
En realidad, toda la línea del cuerpo en contacto.con los almoha-
dones y la sábana, desde la axila a los dedos del pie, es tan poco convin-
cente en el desnudo como convincente en la primera pintura. En ésta,
las almohadas y el diván a veces ceden a la forma del cuerpo, Y a veces
lo comprimen: la línea de unión es una costura en la que el hilo desapa-
rece y vuelve a aparecer. En el desnudo, sin embargo, esta línea es como
el borde deshilachado de un retal; no hay en ella nada de esa relación
que una figura y su entorno establecen siempre en la realidad.
El rostro del desnudo sobresale con respecto al cuerpo, no por-
que haya sido cambiado o pintado con posterioridad (como algunos
críticos sugieren), sino porque ha sido visto, en lugar de imaginado.
Cuanto más lo miras, más te convences de lo extraordinariamente
GOYA: LA MAJA, VESTIDA Y DESNUDA 117
vago e insustancial que es el cuerpo de la versión desnuda. Al princi-
pio su luminosidad te eiigaña haciéndote pensar que es la piel la que
brilla. ¿Peronoestámáscercanarealmentealaluzdeunaaparición?
Su rostro es tangible. Su cuerpo no.
Goya era un dibujante muy dotado y tenía una gran inventiva.
Dibujaba figuras y animales en movimiento con tal rapidez que está
claro que tenía que hacerlo sin la referencia de modelo alguno. Al
igual que Hokusai, sabía cómo eran las cosas casi instantáneamente.
Su conocimiento de las apariencias estaba contenido mientras di-
bujaba en cada uno de los movimientos de sus dedos y su muñeca.
¿Cómo es pues posible que la falta de modelo en este desnudo haya
dado lugar a una pintura tan artificial e inverosímil?
La respuesta, creo yo, hay que buscarla en sus motivos para pin-
tar estos dos cuadros_ Es posible que ambos le fueran encargados
como una nueva modalidad de trompe-l'oeil, en el cual las ropas de
una mujer desaparecen en un abrir y cerrar de ojos. Pero, a esas al-
turas de su vida, Goya ya no era un hombre que aceptara, sin más,
encargos para satisfacer los frívolos gustos de otros. De modo que,
de haberle sido encargadas, Goya debía de tener sus propias razones
subjetivas para acceder.
¿Cuál fue entonces el motivo? ¿Lo hizo acaso, como parecía ob-
vio al principio, con el fin de confesar o celebrar un asunto amoroso?
Esto sería más creíble si pudiéramos estar seguros de que el desnudo
fue verdaderamente pintado del natural. ¿Fue tal vez para jactarse de
algo que en realidad no había sucedido? Esto va en contra del carác-
ter de Goya; su arte suele estar libre de toda presunción. Yo sugiero
que Goya pintó la primera versión como un retrato informal de una
"---1~
. g_a_(.,.,o~
tal. vez amante), pero al hacerlo, con ella allí disfrazada mi-
rándolo desde el diván, se fue obsesionando con la idea de que de
repente ella podría estar sin ropas.
¿Por qué «obsesionado»? Los hombres siempre están desnudan-
do a las mujeres con los ojos como una forma intrascendente de fin-
gir. ¿Podría tratarse de que Goya se obsesionara porque le asustaba
su propia sexualidad?
En la obra de Goya hay una corriente oculta, pero constante,
que conecta el sexo con la violencia. Sus brujas son producto de ella.
Y también, en parte, sus protestas contra los horrores de la guerra.
Generalmente se supone que condenaba lo que él mismo había pre-
senciado durante el infierno de la Guerra de la Independencia. Esto
es cierto. En conciencia, se identificaba con las víctimas. Pero para
su horror y desesperación, también se reconocía potencialmente en
la personalidad de los torturadores.
 118 ELABECÉDELAMOR
La misma tendencia oculta arde en forina de orguilo cruel en los
ojos de las mujeres que él encuentra atractivas. Palpita, provocativa
y burlona, en las bocas sensuales y disolutas de docenas de rostros,
incluido el suyo. Está ahí, en el acusado fastidio con que pinta a los
hombres desnudos, equiparando siempre su desnudez con la bestia-
lidad, como en el caso de los locos en el manicomio, los caníbales, los
sacerdotes en el prosttoulo. Está presente en las llamadas «pinturas
negras», que describen orgías de violencia. Pero sobre todo es evi-
dente y constante en su maiíera de pintar la carne.
Es difícil describir esto con palabras, y, sin embargo, es lo que
hace inconfundibles casi todos los retratos de Goya. La carne tie-
ne Una expresión propia, como las facciones en los retratos realiza-
dos por otros pintores. Esta expresión varía según el retratado, pero
siempre es una variación de la misma demanda: la demanda de la
came, como si se tratara de un alimento que ha de saciar el apetito.
Tampoco se trata de una metáfora retórica. Es casi literalmente cier-
to. A veces la carne es lozana, fresca, como una fruta. A veces está
arrebolada y con aspecto de tener hambre, presta a devorar. Por lo
general -y esto constituye el punto de apoyo de su gran sutileza psi-
cológica-, sugiere ambas cosas al mismo tiempo: al devorador y a la
víctima. Todos los temores monstruosos de Goya se resumen en éste.
Su visión más horrible es la de Satán devorando hombres.
Uno puede reconocer esta misma agonía en su pintura, aparen-
temente mundana, de la mesa del carnicero. No creo que haya otra
naturaleza muerta en el mundo que haga mayor hincapié en el hecho
de que el trozo de carne allí expuesto era hasta no hacía mucho carne
viva, sensible, y que combine de tal modo los sentidos literal y emoti-
~-------------v-o-d-fe-,-l'a_p_al
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ra-<.._<c_anu
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z-a 'a_ _ __.,_ _ _ _""'
por un hombre que ha disfrutado comiendo carne durante toda su
vida, es que no es una naturaleza muerta.
1'
Si estoy acertado en lo que digo, si Gaya pintó la Maja desnu-
¡1 da porque estaba obsesionado con el hecho de que imaginaba a la
modelo sin ropas, es decir, imaginaba su carne con toda su provo-
!·· catión; podemos empezar a explicar la razón de que esta pintura
·resulte tan artificial. Gaya la pintó para exorcizar a un fantasma. Al
1; igual que los murciélagos, los perros y las brujas, esta mujer es otro
1: de los monstruos revelados por el «sueño de la razón», pero, a di-
L! ferencia de aquéllos, es hermosa porque es deseable. Sin embargo,
para exorcizar el fantasma, para poder llamarlo por su nombre, tenía
que hacerla lo más idéntica posible a la pintura de ella misma vestida.
Goya no estaba pintando un desnudo. Estaba pintando la aparición
de un desnudo en una mujer vestida. Por eso se empeñó en seguir
GOYA: LA MAJA, VESTIDA Y DESNUDA 119
fielmente la versión vestida, y por eso su inventiva habitual se vio tan
inusualmente inhibida.
No estoy sugiriendo con esto que Goya se proponía que el es-
pectador interpretara así las dos pinturas. Esperaba que el público
se creyera a pies juntillas lo que veía: una mujer vestida y una mujer
desnuda. Lo que yo insinúo es que la segunda versión, el desnudo,
fue probablemente una invención, y que tal vez Goya se vio imagi-
nativa Yemocionalmente enredado en la farsa, porque estaba inten-
tando exorcizar sus propios deseos.
¿Por qué estas dos pinturas parecen tan sorprendentemente mo-
<lemas? Cuando dábamos por supuesto que la modelo había acce-
dido a posar para ambas, suponíamos que era la amante del pintor.
Pero la fuerza de las pinturas, tal como la vemos ahora, depende
precisamente de la escasa evolución que existe entre ellas. L a diferen-
cia reside únicamente en que está desnuda. Esto debería cambiarlo
todo, pero en realidad sólo modifica nuestra manera de mirarla. Ella
tiene la misma expresión, la misma pose, guarda la misma distancia.
Todos los grandes desnudos del pasado ofrecen una invitación a par-
ticipar en lo mejor de su edad; las modelos están desnudas a fin de
seducirnos y transformamos. La Maja está desnuda, pero su expre-
sión es indiferente. Es como si no fuera consciente de que la están
viendo, como si la estuviéramos observando a escondidas a través del
ojo de la cerradura. O, para ser más exactos, como si no supiera que
sus ropas se han vuelto «invisibles».
En esto, como en tantas cosas más, Goya fue profético. Fue el
primer artista que pintó un desnudo como si se tratara de un cuerpo
desconocido; fue el primero en separar el sexo de la intimidad, en
su'"'"s"t'"l 't""T .L
uJ a energ:iacl sexo por una estetJCa el_s_e_x_o-:-~a-en
-e-
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-í'a-,,_
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su propia naturaleza, rompe las fronteras, y la función de la estética es
construirlas. Como he sugerido, puede que Goya tuviera sus propias
razones para temer esa energía. En la segunda mitad del siglo xx, el
esteticismo del sexo ayuda a estimular, a hacer más competitiva y a
mantener siempre insatisfecha a la sociedad consumista.
1969
 18
Bonnard
1
1

11
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Desde su muerte, en 1947, a los ochenta años de edad, la fama de

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11
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Pierre Bonnard ha experimentado un ascenso constante y, más o me-

nos durante los últimos cinco años, espectacular. Hoy algunos afir-
1
man que Bonnard es el gran pintor del siglo. Hace veinte años se le
consideraba un maestro menor.
Este cambio en su reputación coincide con el alejamiento de las
·¡ 1
realidades políticas y el desencanto generalizado entre ciertos inte-
1

i lectuales. En la obra de Bonnard hay muy poco del mundo posterior

1
a 1914. Hay muy poco que perturbe, salvo tal vez la artificiosa paz de
todo ello. El arte de Bonnard es íntimo, contemplativo, privilegiado,
recoleto. Es un arte que trata del cultivo del jardín privado.
Es necesario hacer estas observaciones a fin de situar en su propio
contexto ciertas reivindicaciones, las más extremas y recientes, de la
figura de Bonnard. Pese a su originalidad, Bonnard era esencialmen-
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -¡r -- - -i ttee'lun
ünaa:riruU!ssttaacc'OonnS.seeirv
=vaaoooI.
r.-:EJ ec o e que se e elogie en tanto que
«pintor puro» no hace sino subrayar lo dicho. ¿Era Bonnard un artis-
ta superior a Brancusi, por no decir a Picasso o a Giacometti? Cada
época histórica valora a todos los artistas que han sobrevivido al paso
del tiempo de acuerdo con las propias necesidades del período en
cuestión. Lo que verdaderamente nos interesa preguntarnos son las
razones por las que sin duda Bonnard seguirá estando en alza. La res-
puesta convencional, que incurre en una petición de principio, es que
Bonnard era un excelente colorista. ¿Para qué servía su color?
Bonnard pintó paisajes, naturalezas muertas, algún retrato oca-
sional, algunas piezas mitológicas, muy pocas, interiores, bodegones
y desnudos. Estos últimos constituyen para mí sus mejores pinturas,
con diferencia.
En todas sus obras posteriores a 1911, Bonnard utilizó los co-
lores de una manera más o menos similar. Antes de esta fecha, si-
 BONNARD 123
122 EL ABECÉ DEL AMOR

guiendo los ejemplos de Renoir, Degas y Gauguin, todavía se estaba ... the mountain grass · ·
descubriendo a sí mismo como colorista; no es que después de 1911 Cannot but keep the form
dejara de evolucionar, sino que evolucionó siguiendo una línea ya es- Where the mountain hare has lain1•
tablecida. La tendencia, típica del Bonnard maduro, hacia los blan-
También podríamos describir la misma situación en términos del
cos marmóreos, el magenta, el cadmio pálido, los azules cerámicos,
los terracotas, los grises de plata, los violetas manchados, todos unifi-
proceso opuesto: la imagen de una mujer que pierde sus límites físi-
cos, que iriunda, se superpone a todas las superficies hasta convertir-
cados como reflejos en el interior de una ostra, hace que sus paisajes
se ni más ni menos que en el genius loci de toda la habitación.
parezcan míticos, como de cuento de hadas incluso; en las naturale-
zas muertas da a las frutas, a los vasos, a los manteles una aureola de
Antes de ver la exposición antológica de su obra, realizada en
1966 por la Royal Academy de Londres, yo tenía una vaga conscien-
seda, como si formaran parte de un tapiz legendario tejido con unos
hilos cuyos colores fueran demasiado intensos, demasiado brillantes.
cía de esta ambigüedad entre presencia y ausencia patente en la obra
Pero, en los desnudos, se diría que esta misma tendencia no hace sino
de Bonnard, y la explicación que me daba a mí mismo es que se tra-
añadir verosimilitud. Es la manera de ver a las mujeres retratadas a
taba de un artista predominantemente nostálgico: como si la pintura
través de los ojos de Bonnard. Los colores las confirman. fuera todo lo que hubiera podido salvar de los estragos del tiem-
¿Pero qué significa ver a una mujer a través de los ojos de Bon-
po. Hoy ésta me parece una explicación demasiado burda. Tampoco
nard? En un lienzo pintado en 1899, mucho antes de que empezara a
puede decirse que haya nada de nostálgico en la Femme assoupie sur
utilizar los colores que más tarde lo caracterizarían, aparece una mujer
un lit, que fue pintada cuando el artista tenía treinta y dos años. He-
mos de ir más lejos.
voluptuosamente tendida de través en una camita baja. Una de sus
piernas se sale del lecho y se apoya en el suelo; pero aparte de ésta, el
El riesgo de la pérdida no parece ser un factor de la distancia en
resto del cuerpo descansa totalmente plano sobre la espalda. Se llama
la obra de Bonnard. Lo lejano siempre parece benigno. Basta con
J.;Indolente: Femme assoupie sur un lit. comparar sus marinas con las de Courbet para apreciar la diferencia.
El título, la pose y las formas típicamente art nouveau de los plie-
En Bonnard, es la proximidad lo que conduce a la disolución. Los
gues y las sombras sugieren un cultivado erotismo fin de siecle m1:1y
rasgos no se pierden en la distancia, sino, como si dijéramos, al acer-
diferente de la franqueza de las obras posteriores de Bonnard; y, sm
cartea ellos. Tampoco se trata de un efecto óptico según el cual el ojo
no puede enfocar debidamente algo que está demasiado cerca. La
embargo, esta pintura, tal vez precisamente porque no nos atrae, nos
ofrece una clave importante. proximidad ha de medirse t ambién en los términos emocionales de
Si continuamos mirándola, la mujer empieza a desaparecer, o al
la ternura y la intimidad. Así, «pérdida» pasa a ser un término inade-
------------meHGs-su-¡:¡i:esemáa-se-v:uel.ve-ambigua~La-semai:a-qu<!-st'!-e-xciend<!-at----1·----.-mmfo~ralgía>>, una categona 1In =p.:..r~o::p::;1:a.:.::;:o:::.:q~u::'e. . '. s::'.uc:c::e::d;.:e::..e::s:::'.::qu'.::e'--------------
lo largo del costado más próximo al espectador apenas se distingue el cuerpo que está muy próximo a nosotros, en todos los sentidos de
ya de la sombra de la cama. La luz que cae sobre su estómago Y so- la palabra, se convierte en el eje de todo lo que vemos; todo lo visible
bre la pierna situada en segundo plano une ambas partes a la cama se relaciona con él; se adueña de un dominio y habita en él; pero por
iluminada con reflejos dorados. Las sombras que revelan la forma de la misma razón tiene que perder la precisión de su propia posición
una pantorrilla apretada contra el muslo, la forma del sexo, que se fija en el tiempo y en el espacio.
curva para convertirse en la separación de las nalgas, la forma de un El proceso puede parecer complejo, pero en realidad está rela-
brazo cruzado sobre los pechos: todas ellas se arremolinan Y fluyen donado con la experiencia de enamorarse, una experiencia compar-
exactamente con el mismo ritmo que los pliegues de la sábana Y el tida por todos. Los imponentes desnudos de Bonnard son las ex-
cubrecamas. presiones visuales de algo muy próximo a la famosa definición de la
Este cuadro, que no deja de ser bastante convencional, en reali- «cristalización» del amor ofrecida por Stendhal:
dad no desmiente el título: la mujer sigue existiendo. Pero no es difí-
cil observar hasta qué punto tiende hacia una imagen del todo di- 1
••• la hierba de la montaña I necesariamente conserva la forma / de la liebre que
ferente: la imagen de la huella dejada por una mujer en una cama ha yacido en ella. Collected Poems of W B. Yeats. Londres, Macmillan, 1951, p. 168;
vacía. Yeats: Nueva York, Macmillan, 1951.

124 EL ABECÉ DEL AMOR
Nos complacemos en adornar con mil perfecciones a una mujer de
cuyo amor estamos seguros; nos detallamos toda nuestra felicidad
con infinita complacencia. Esto se reduce a exagerar una propiedad
soberbia que acaba de caemos del cielo, que no conocemos y de cuya
posesión estamos seguros ... En las minas de sal de Salzburgo, se arro-
ja a las profundidades abandonadas de la mina una rama de árbol
despojada de sus hojas por el invierno; si se saca al cabo de dos o tres
meses está cubierta de cristales brillantes; las ramillas más diminutas,
no más gruesas que la pata de un pajarillo, aparecen guarnecidas de
infinitos diamantes, trémulos y deslumbradores; imposible reconocer
la rama primitiva'.
Muchos otros pintores, por supuesto, han idealizado a las mujeres
que han pintado. Pero la idealización sincera no se puede distinguir
en la práctica de la adulación o de la pura fantasía. En modo alguno
hace justicia a la energía que encierra el estado fisiológico del ena-
moramiento. Lo que hace singular la contribución de Bonnard es su
manera de mostrar en términos pictóricos cómo la imagen del ser
amado se desborda con tal fuerza que su presencia física real termina
por volverse curiosamente accesoria e indefinible en sí misma. (Si se
pudiera definir, pasaría a ser banal.)
El mismo Bonnard decía algo similar:
Al dejarse seducir por la primera idea, el pintor alcanza lo universal.
Es la seducción lo que determina la elección del motivo que corres-
ponde exactamente a la pintura. Si esta seducción, si la primera idea
se desvanece, todo lo que queda ... es el objeto que invade y domina
al pintor' .
~--------------------------------------------- 1 •-----h-anja-de-luz-hrrnamierre-a-distancia;-hrhace-parecerrrrenus-presente -
En los desnudos pintados por Bonnard en el período comprendido
entre las dos guerras, todo confirma, visual y no sentimentalmente,
esta interpretación de su significado. En los desnudos en el baño, en
los que la mujer recostada en la bañera es vista desde arriba, como a
través de una claraboya, la superficie del agua desempeña al mismo
tiempo dos funciones pictóricas. En primer lugar, difumina la ima-
gen del cuerpo, que, sin dejar de ser reconocible, sexual, femenino,
pasa a ser tan variado y cambiante e inmenso como una puesta de
sol o una aurora boreal; en segundo lugar, pone una barrera entre
nosotros y el cuerpo. Sólo la luz que emana de éste atraviesa el agua
para reflejarse en las paredes del cuarto de baño. Así, la mujer está
2 Stendhal, Del Amor. Traducción, prólogo y notas de Consuelo Berges. Madrid,
Alianza Editorial, 1968, pp. 102-103.
' Citado en Pierre Bonnard, Londres, Royal Academy Catalogue, 1966.
BONNARD 125
potencialmente en todas partes sin estar específicamente en ninguna.
Está perdida en la proximidad. Mientras tanto, lo que hace concretas
estas pinturas, impidiendo que su presencia se vuelva tan ambigua
como la de la mujer, es la disposición geométrica del entorno: los
azulejos, el linóleo, las toallas_
En otros desnudos, la propia superficie de la pintura desempeña
una función parecida a la superficie del agua. Sucede en éstos como
si una gran parte o casi todo el cuerpo de la mujer hubiera quedado
sin pintar y apareciera simplemente el color marrón cartón del lienzo
original (En realidad, no es éste el caso, pero es el resultado con-
seguido tras una pensada y cuidadosa planificación del color y los
tonos.) Todos los objetos que rodean a la mujer: cortinas, ropas, una
palangana, una lámpara, sillas, su perro, la enmarcan en términos de
la luz y el color del mismo modo que el mar rodea una isla. De este
modo, se abalanzan hacia el espectador y luego retroceden y vuelven
a tomar profundidad. Pero la mujer permanece fija en la superficie
del lienzo, constituyendo simultáneamente una ausencia y una pre-
sencia. Todas las marcas de color existen en relación con ella, pero,
sin embargo, ella no es más que una sombra contra la que destacan
los colores.
En una hermosa pintura ejecutada en 1916, la mujer aparece
muy erguida, de puntillas. Es una pintura muy alta. Una franja de luz
rectangular desciende a lo largo de su cuerpo. Paralela a esta franja,
pegada a ella y con un color similar, hay una sección rectangular de
pared empapelada. El papel tiene unas florecillas rosas. En la franja
de luz se ven un pezón, la sombra de una costilla, una leve mancha,
como un pétalo, debajo de la rodilla. De nuevo, la superficie de esa
, -------------
pero también, de nuevo, la mujer es ubicua: el dibujo del papel pin-
tado son las flores de su cuerpo.
En el Grand Nu Bleu de 1924, la mujer, inclinada secándose un
pie, llena casi por completo el lienzo_ En este caso no hay superficie
o franja de luz que la domine. Pero el extremismo con que está pin-
tado su cuerpo la disuelve. La pintura es, como siempre, tierna: su
extremismo reside en la manera de representar lo cercano y lo lejano.
La distancia entre el muslo alzado y la parte interior del de la pierna
sobre la que está apoyada -la distancia de la caricia de una mano
bajo ella- se percibe, debido a la fuerza del color, como la distancia
en los paisajes, hasta el punto que la pantorrilla de la pierna que des-
cansa en el suelo se abulta hacia el espectador de tal forma que éste
tiene la impresión de que se trata de una cercana colina blanca sur-
gida del retroceso de una llanura azul que se pierde en el horizonte.
 ¡··

126 EL ABECÉ DEL AMOR

Su cuerpo es su morada: el mundo en el que viven ella y el pintor; y, 19

al mismo tiempo, es inconmensurable.
No resultaría difícil citar otros ejemplos: pinturas con espejos, pin- El alfabeto del amor en Modigliani
turas con paisajes en los que su rostro se aleja como un sonido, pinru-
ras en las que su cuerpo se percibe como una manga del revés. To-
dos ellos muestran, con todo el arte y la técnica de Bonnard en
tanto que dibujante y colorista, cómo la imagen de la mujer llega a
desbordarse hasta el punto de poderla encontrar en todas partes,
salvo dentro de los límites de su presencia física.
Y con esto llegamos a la brutal paradoja que para mí constituye
el eje del arte de Bonnard. La mayor parte de sus desnudos son retra-
tos reales o de memoria de una muchacha a la que el pintor conoció
·¡ cuando ella tenía diecisiete años y con la que pasó el resto de su vida,
:1 hasta su muerte, a los sesenta y dos. La muchacha se convertiría en
Las fotografías muestran a un hombre que se corresponde con la
:1 una mujer trágicamente neurasténica: una reclusa asustadiza, ensi-
lacónica descripción que él mismo nos ofrece de su persona: naci-
11 mismada, continuamente obsesionada con la idea de lavarse y bañar-
do en Livomo, judío, pintor. Triste, vitalista, irascible y tierno; un
:¡ se. Bonnard siempre le fue fiel. hombre que nunca llega a llenar su propia figura, un hombre que
¡·¡ Así, el punto de partida de todos estos desnudos fue una mujer
busca detrás de las apariencias. Un hombre que pintaba ojos que no
1 desgraciada, maniática de la higiene, con un carácter excesivamente
pueden ver (a menudo cerrados y, aun en el caso de estar abiertos, sin
!I iris o pupilas); unos ojos, no obstante, elocuentes por su misma au-
severo y, al mismo tiempo, siempre medio «ausente». Al aceptar este
!I hecho, Bonnard, por la fuerza de la devoción que sentía por ella o
sencia. Un hombre a cuya intimidad sólo podía accederse atravesan-
!I por su astucia como artista o, tal vez, por una combinación de am-
do grandes distancias. Un hombre, tal vez, semejante a la música: pre-
1¡ bas, pudo transformar lo literal en una verdad más general y mucho
sente y, sin embargo, separado de lo visible. Y, pese a todo, pintor.
ji más profunda: transformó a la mujer que sólo estaba a medias pre- Junto con Van Gogh, Modigliani es probablemente uno de los ar-
·¡ sente en la imagen del ser a quien se ama con pasión. tistas modernos más contemplados. Y digo contemplados en el sentí-
1
¡ Es un ejemplo clásico de cómo el arte nace del conflicto. En el
do literal: más mirados por el mayor número de personas. ¿Cuántas
¡ arte, decía Bonnard, il Jaut mentir. El problema de los paisajes, las
paredes tendrán en este momento pegadas postales con cuadros de
-'-'------------~ atuntlezmn:nuertas-y-los--b-o-degones-=la-debilidm:l-qrre-expresar~1----•----- Moclí.gliani!' Atrae en particular, pero no exclus·1
_v_a_m_e_n_t_e_, _a_,,.lo_s_J~o-v_e_-- - - - - - - - - - -
l, 1 sus colores- es que ignoran los conflictos del mundo circundante y nes. A los jóvenes de una generación tras otra.
dejan temporalmente de lado la tragedia personal. Puede que suene Esta fama popular no ha sido fomentada por los museos o los
brutal, pero es probable que su propia tragedia, al forzar a Bonnard entendidos. Durante los últimos cuarenta años, la figura de Amadeo
a expresar y celebrar, tan maravillosamente como lo hizo, una expe- Modigliani, que murió hace sesenta años, ha sido reconocida y en
rienda común, le garantizara la supervivencia como artista. gran medida dejada de lado por el mundo del arte. En este sentido,
se podría decir incluso que Modigliani es el único pintor del siglo XX
1969 que ha conseguido un reconocimiento independiente. Al margen de
los minoristas de la cultura. Fuera del alcance de los críticos. ¿Por
qué había de ser así?
En sí mismas, sus pinturas requieren poca explicación. En reali-
dad, imponen una suerte de silencio, un deseo de escuchar. El engo-
lado zumbido del análisis se vuelve todavía más pretencioso de lo ha-
birual. Y, sin embargo, la respuesta a esa pregunta hay que buscarla
en los propios cuadros. Una sociología del gusto popular no nos sería
 128 EL ABECÉ DEL AMOR
de mucha ayuda. Ni tampoco se le puede dar más peso del que tiene
a la <<leyenda de Modigliani». La historia de su vida, que se prestó
fácilmente a la cinematografía y a las biografías sensacionalistas, su
apoteosis como peintre maudit en los días cumbre de Montpamasse,
todas las mujeres que hubo en su vida, su muerte prematura que pro-
vocaría el suicidio de Jeanne Hebuterne, su última compañera, hoy
enterrada junto al pintor en el cementerio de Pere Lachaise: todo
ello es de sobra conocido, pero tiene muy poco que ver con las razo-
nes por las cuales sus pinturas hablan a tanta gente.
Y en esto, el caso de Modigliani es muy diferente del de Van
Gogh. La leyenda de la vida de Van Gogh impregna sus cuadros,
los dos tumultos se confunden. En las pinturas de Modigliani, sin
embargo, por reconocibles que sean a primera vista, a un nivel más
profundo siguen siendo anónimas. Ante ellas no nos enfrentamos a
la huella o el esfuerzo del pintor, sino a una imagen acabada, cuya
misma integridad impone una suerte de escucha durante la cual el
pintor se esfuma y, a través de la imagen, el tema se va aproximando
poco a poco.
En la historia del arte existen unos retratos que anuncian a los
hombres y mujeres retratados: Holbein, Velázquez, Manet ... , y hay
otros que los evocan: Fra Angélico, Goya, Modigliani, entre otros. El
especial atractivo de Modigliani está seguramente relacionado con
sus propios métodos pictóricos. No con los procedimientos técnicos
como tales, sino con el método por ef cual su visión transformaba lo
visible. Toda pintura transforma incluso la hiperrealista.
Sólo tomando en consideración el método utilizado en una pin-
tura, la práctica de su transformación, podremos estar seguros de la
- - - - - - - - - - - ----.,,¡'' reccion de la imagen, lad:irección del paso dela nn'·
~~a~g=e=
n~a~u=a=v'-"
e~ s ----+-----J::;a consecución de esa forma era el resultado ele numerosas co-
del espectador y más allá de él.. Todas las pinturas vienen de muy le-
jos (muchas no consiguen llegar hasta nosotros), pero sólo recibimos
enteramente una imagen cuando miramos en la dirección por la que
ha venido. Por eso, la experiencia de contemplar una pintura es muy
diferente a la de contemplar un objeto.
Una sola línea curva (no así una recta) dibujada en una superficie
lisa basta ya para jugar con ese poder especial de las imágenes pinta-
das. La curva permanece en la superficie, como cuando escribimos
la letra C, y, al mismo tiempo, puede abandonar dicha superficie y
ser rellenada por un volumen semejante: un guijarro, una naranja,
un hombro.
Modigliani empezaba todas sus pinturas con líneas curvas. La
curva de una ceja, los hombros, una cabeza, una cadera, una rodilla,
los nudillos. Y tras horas de trabajo, de corregir una y otra vez, de
EL ALFABETO DEL AMOR EN MODIGLIANI . 129
refinar, de buscar, esperaba volver a encontrar, preservar, la doble
función de esa línea curva. Esperaba encontrar curvas que fueran
simultáneamente letras y carne, que constituyeran algo así como el
nombre de una persona para quienes la conocen. El nombre que es
al mismo tiempo una palabra y una presencia física. ANTONIA.
En la época del cubismo y sus collages, no era raro que los pinto-
res introdujeran palabras escritas o incluso letras aisladas en sus pin-
turas. Por consiguiente, no deberíamos dar demasiada importancia
al hecho de que Modigliani haga lo mismo. Pero, sin embargo, en su
caso, las letras siempre forman el nombre del modelo o la modelo;
hacen, a su manera, lo mismo que la pintura: ambas evocan a la per-
sona.
Más profundo y más importante es el hecho de que en las pin-
turas de Modigliani, cuando no hay palabras, aquellas líneas curvas
de las que partió siguen siendo bidimensionales como las letras de
imprenta, y, al mismo tiempo, son tridimensionales, como la línea
de una mejilla o un pecho. Es esto lo que da a casi todas las figuras
pintadas por Modigliani cierta cualidad de silueta, pese a que, en rea-
lidad, estas figuras tienen luz y son, en muchos aspectos, lo opuesto
a una silueta. Pero una silueta es al mismo tiempo sustancia y signo
bidimensional. Una silueta es al mismo tiempo escritura y existencia.
Consideremos ahora el proceso, largo y a menudo violento, se-
guido por Modigliani desde las líneas curvas iniciales hasta la vi-
brame, estática, imagen acabada. ¿Qué es lo que el pintor buscaba
intuitivamente mediante este proceso? Deseaba dar con una letra
inventada, un monograma, una figura, que imprimiera para siempre
la forma viva efímera que él estaba mirando.
rrecciones y de volver a empezar una y otra vez con una forma cada
vez más simple. A diferencia de muchos artistas, Modigliani empeza-
ba con una simplificación, y el acto de dibujar era el proceso de dejar
que la forma viva fa hiciera más compleja. En sus obras maestras,
como Nu Assis d la Chemise (1917), Elvira Assúe (1918), La Belle
Romaine (1917) o Chaim Soutine (1916), la dialéctica entre la simpli-
ficación y la complejidad llega a hipnotizar al espectador: lo que ven
nuestros ojos oscila incesantemente, como un péndulo, entre las dos.
Y es aquí donde encontramos la gran originalidad visual de Mo-
digliani: en su descubrimiento de nuevas simplificaciones. O, para
ser más exactos, Modigliani permitía que el modelo, en esa vida y en
esa pose, le ofreciera nuevas simplificaciones. Cuando sucedía esto,
una forma (esa parte de la letra inventada simplificada, que signifi-
caba la posición de un brazo sobre una mesa, un codo que descansa
 130 EL ABECÉ DEL AMOR
sobre wrn cadera;: un par de piernas cruzadas), forjada por primera
y única vez en el .transcurso de esas sesiones .de dibujo, giraba como
una llave en la cerradura, y una puerta se abría de par en par sobre la
vida misma de los miembros en cuestión.
Una letra inventada, un monograma, un nombre, el perfil de una
1
llave: todas estas comparaciones ponen de relieve la cualidad de em-
J ¡, . blema acuñado que tiene el dibujo en las pinturas deModigliani. Pero
¿qué podemos decir de su color? Los colores de Modigliani son tan
reconocibles a primera vista como su uso de las líneas y las curvas. E
igualmente sorprendentes. Nadie durante los dos siglos anteriores, por
lo menos, había pintado una carne tan radiante como la de las figuras
de Modigliani. Pero cuando uno lo compara mentalmente con Tiziano
o Rubens, se ve claramente aquello que es específico a su uso del color.
Es complementario a lo que ya hemos observado a propósito de su
método de dibujo.
I' Sensualmente, misteriosamente (¿cómo logró ese brillo, ese ru-
1
¡, bor?), su color está articulado con el presente, con lo tangible y con lo
que se extiende en el espacio, y también es emblemático. El resplandor
del cuerpo se convierte en un campo emblemático de la intimidad. Es
al mismo tiempo cuerpo y el aura de ese cuerpo tal como otro lo per-
cibiría cariñosamente. Lo digo así porque el otro no tiene por qué ser
un amante en el sentido sexual. Los cuerpos pintados por Modigliani
il son más trascendentes que los pintados por Tiziano o Rubens. Tal vez
1 I
1
guarden cierta afinidad con algunas de las figuras de Botticelli, pero el
,, arte de Botticelli era social, su simbolismo y sus mitos eran públicos,
i :
mientras que los de Modigliani son solitarios y privados.
Cuando los críticos examinan las influencias en el arte de Mo-
tgltrnr-(tenfancirrtaañosy-n:rdwiale quedaban otros sierecle vida
cuando logró una independencia artística verdadera), suelen referir-
se a los primitivos italianos, al arte bizantino, a lngres, a Toulouse-
Lautrec, a Cézanne, a Brancusi y a la escultura africana. Esta última
tuvo de hecho una influencia directa en sus tallas, las cuales, en mi
opinión, carecen de toda importancia cuando se las compara con su
pintura. Su escultura es siempre una especie de estuche: el espíritu
de los temas representados nunca sale al exterior. Nada de lo obser-
¡,' vado con respecto a la dialéctica visual en Modigliani puede aplicar-
se a su escultura.
Y, sin embargo, siempre me ha parecido que, de poder compa-
rarlo con algo, el arte de Modigliani guarda cierta relación con el
icono ruso, aunque en este caso probablemente no se trate de una
influencia directa. La profunda afinidad existente entre ambos no
es estilística. A veces puede darse cierto parecido superficial en las
EL ALFABETO DEL AMOR EN MODIGLIANI 131
«siluetas» de las figuras, pero en general las figuras del icono son más
fluidas, menos tensas; su gracia era un elemento dado y no tenía que
ser rescatada cada vez. El parecido reside en la calidad de la presen-
cia de las figuras.
Están presentes. Han sido convocadas y aguardan. Aguardan
con tal paciencia, con tal calma, que casi se podría decir que espe-
ran con abandono y que lo que han abandonado es el tiempo. Están
inmóviles, como la costa está inmóvil ante el incesante movimiento
del mar. Están ahí para cuando todo haya quedado dicho y hecho.
Y esta distancia (que no es una cuestión de superioridad, sino de
capacidad de abarcar, en el mismo sentido en que el tejado abarca todo
lo que sucede dentro de la casa) significa que en su presencia hay una
cualidad de ausencia. Todo esto en un primer nivel. En un segundo
nivel, no bien entran en la imaginación del espectador -y es a esto a lo
que están esperando--, se vuelven más presentes que lo inmediato.
Es obvio que esta afinidad no puede llevarse muy lejos. Por un
lado, tenemos unas imágenes religiosas propias de la fe tradicional;
por el otro, unas imágenes profanas arrancadas de una vida moderna
solitaria y tempestuosa. Pero la admiración que sentía Modigliani
por la poesía mística de Max Jacob, gran parte de sus lecturas y los
títulos que dio a algunas de sus pinturas no hacen sino recordarnos
que él, por lo menos, no hubiera encontrado del todo sorprendente
esta comparación.
Antes de tratar de dar una respuesta a la cuestión con la que
hemos comenzado, hagamos un pequeño resumen de las considera-
ciones hechas hasta el momento. Modigliani quería que sus pinturas
nombraran los temas representados. Quería que tuvieran la perma-
nenciade un signo, como un monograma <nn:ra-intdat,-Q'grra:lmenti ,
quería que poseyeran la variabilidad, la temperamentalidad, la sen-
sibilidad de la carne. Quería que sus pinturas invocaran la presencia
del modelo o la modelo y que al mismo tiempo la difuminaran, la
hicieran evanescente como un aura, en su propia imaginación, en su
propia memoria, y en las del espectador.
Quería que sus pinturas se dirigieran a la carne y al alma. Y esto
es lo que logró en stis mejores obras, no mediante la nostalgia o el
arihelo, sino mediante su método pictórico.
Sus cuadros son tan extensamente aclamados porque hablan del
amor. Un amor que unas veces es explícitamente sexual, y otras no.
Muchos artistas han pintado imágenes de los seres queridos; otros,
como Picasso, han pintado imágenes polarizadas por sus propios de-
seos, pero Modigliani pintó imágenes como las que inventa el amor
para representar ala persona amada. (Cuando no había ternura entre
 132 EL ABECÉ DEL AMOR
EL ALFABETO DEL AMOR EN MODIGLIANI 133

él y el modelo o la modelo, no lo consiguió, y el resultado es un mero ¿Y lo infinito? Lo infinito en las pinturas de Modigliani, como
ejercicio.) · en los iconos, abandona el espacio y entra en el reino del tiempo a
El hecho de que generalmente pudiera lograrlo sin por ello caer fin de intentar vencerlo. Lo infinito busca un signo, un emblema; se
en el sentimentalismo es una consecuencia de su extraordinario rigor. vincula a un nombre que pertenece a una lengua y que, a diferencia
Modigliani sabía que el problema era encontrar y revelar las leyes es- del cuerpo, es perdurable. ANTONIA.
tructurales, la gestalt, de las maneras que tiene el amor de visualizar No estoy intentando sugerir que todo el secreto del arte de Mo-
a la persona amada. Sus cuadros hablan del amor romántico, de la digliani o de lo que dicen sus pinturas es idéntico al secreto de estar
1 seducción; sus imágenes se refieren al hecho de estar enamorado. enamorado, pero ambos tienen algo en común. Y puede que sea esto
¡t' Son diferentes, por ejemplo, de las imágenes del amor como conoci- lo que se les escapa a los historiadores del arte, pero no a quienes
miento, como entendimiento mutuo, propias de Rembrandt. han pegado postales con pinturas de Modigliani en las paredes de
!, Sin embargo, pese a su romanticismo, Modigliani se negó a recurrir sus cuartos.
a los símbolos, los gestos, las sonrisas o expresiones obviamente ro-
mánticas. Por ello, probablemente, suprimió tan a menudo la mirada 1981
de los ojos. En su postura más extrema, no estaba interesado en los
signos evidentes de amor recíproco. Sino sólo en cómo el amor sos-
tiene y transmite su propia imagen de los seres amados. En cómo la
í·. imagen se concentra, se difunde, se distingue, y es al mismo tiempo
emblema y existencia, como un nombre. ANTONIA.
Todo comienza con la piel, la carne, la superficie de ese cuerpo,
¡i el revestimiento de esa alma. Lo mismo da que el cuerpo esté des-
nudo o vestido, que la extensión de esa piel se encuentre finalmente
limitada por un mechón de cabello, por el cuello de un vestido o por
el contorno de un torso, de un costado. Lo que importa es que el
pintor haya cruzado o no esa frontera imaginaria de intimidad al otro
lado de la cual empieza una ternura vertiginosa. Todo empieza con la
piel y lo que la perfila. Y todo concluye ahí también. Modigliani acu-
muló sus apuestas artísticas a lo largo de ese perfil.
-----------------c'·R~rn--qu~=-lQ-que-está-eH-juege ?--El-antigue---¡-y-qué--anli-----11------------------------------------------
guo!- encuentro entre lo finito y lo illfinito. Ese encuentro, esa cita
recurrente, sólo tiene lugar, que nosotros sepamos, en el seno de la
mente y el corazón humanos. Y es al mismo tiempo muy complicado
y muy sencillo. Un ser amado es finito. Los sentimientos que provoca
se viven como infinitos. Contra la ley de la entropía sólo existe la fe
del amor. Pero si esto fuera todo, no habría contorno, sólo una mez-
cla, una confusión de los dos.
Un ser querido es también singular, diferenciado, único. Cuanto
mejor acertamos a definir, al margen de todo valor dado, más íntima-
mente amamos. El perfil finito demuestra su opuesto: la emoción in-
finita provocada por lo que contiene. Ésta es la razón más profunda
i' del frecuente alargamiento que sufren los rostros y figuras pintados
por Modigliani. Ese alargamiento es el resultado de la definición más
¡. precisa posible, de querer llegar más cerca.
'"
1,
 20
El misterio de Hals

!;1
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¡
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" 1

Las historias se te vienen a la mente a fin de ser contadas. A veces

ocurre lo rrúsmo con las pinturas. Describiré ésta con toda la preci-
sión de que soy capaz. Pero antes la situaré históricamente, como
suelen hacerlo siempre los entendidos. La pintura es de Franz Hals.
En mi opinión, fue realizada entre 1645 y 1650.
El año 1645 supuso un momento decisivo en la carrera de Hals
como retratista. Tendría por entonces unos sesenta años. Hasta ese
momento había sido un pintor muy solicitado, siempre con múltiples
encargos. A partir de esa fecha, su fama empezó a declinar gradual-
mente y ya no dejó de hacerlo hasta su muerte, veinte años después
y en la más absoluta miseria. Este cambio en su suerte coincidió con
el surgimiento de un nuevo tipo de vanidad.
Ahora intentaré describir la pintura en cuestión. Se trata de un
gran lienzo horizontal de 1,85 or 1,30 metros. La fi. ura reclina-
a es un poco más pequeña del natural. Para ser un Hals está en
buen estado de conservación (los descuidados métodos de trabajo
del pintor han dado lugar a que el pigmento aparezca con frecuencia
resquebrajado). De llegar algún día a una sala de subastas, podría al-
canzar, dado que el tema es único en la obra de Hals, entre dos y seis
millones de dólares. Desde este momento hemos de tener en cuenta
la posibilidad de las falsificaciones.
Hasta ahora la identidad de la modelo es, claro está, un misterio.
Reposa desnuda sobre la cama mirando al pintor. Existe entre ellos
una complicidad obvia. Por rápido que Hals trabajara, ella tuvo que
haber posado para él durante varias horas. Pero su mirada es valora-
tiva y escéptica.
¿Era la amante del pintor? ¿Era la mujer del burgués de Har-
lem que le había encargado la pintura? Y de ser así, ¿en dónde se
proponía colgarla ese cliente imaginario? ¿Sería acaso una prostituta
136 EL ABECÉ DEL AMOR
quien le rogara a Hals que le hiciera un retrato, tal vez para colgarlo
en su dormitorio? ¿Era una de las hijas del pintor? (Queda aquí una
puerta abierta a una prometedora carrera para el más detectivesco de
nuestros historiadores del arte europeo.)
¿Qué es lo que está sucediendo en esta habitación? La pintura
me dio la impresión de que ni el pintor ni la modelo tienen la vista
puesta en algo más allá de sus actos inmediatos, y, por consiguiente,
son éstos, realizados por sí mismos, los que constituyen un misterio.
Por parte de ella, el acto de estar tumbada en la cama deshecha, fren-
te al pintor, y por parte de éste, el acto de escrutarla, de pintarla de
tal manera que su apariencia pudiera sobrevividos a ambos.
Aparte de la modelo, los dos tercios inferiores del lienzo están
ocupados por la cama, o, más bien, por el blanco revoltijo de sábanas
arrugadas. El tercio superior lo ocupa la pared situada detrás de la
cama. En esta pared, que tiene ese color crema como de lino o cartón
que Hals utilizó a menudo en sus fondos, no hay nada. La mujer, con
la cabeza girada hacia la izquierda, está tendida cuan larga es, ligera-
mente atravesada en la cama. No hay almohadones. La cabeza, vuelta
a fin de poder mirar al pintor, está apoyada sobre las manos, que ha-
cen las veces de almohada.
Tiene el torso torcido, pues aunque el busto está ligeramente
vuelto hacia el artista, las caderas miran al techo, y las piernas se alar-
gan hacia el lado de la cama pegado a la pared. Su piel es muy blanca,
rosada en algunos puntos. El hombro y el pie izquierdos rompen la
línea de la cama y están perfilados en la pared cremosa. Tiene el pelo
negro, como las plumas de un cuervo. Y estamos tan condicionados
por las convenciones de la historia del arte, que a uno le sorprende
tanto eI heCho de ver representado el vello púbico de la modelo en
una pintura del siglo XVII como le sorprendería su ausencia en la vida
real.
¿Hasta qué punto puede uno imaginar un cuerpo desnudo pin-
tado por Hals? Es preciso desechar todas esas ropas negras que en-
marcan rostros sufridos y manos nerviosas, y luego imaginar todo un
cuerpo pintado con el mismo grado de observación, intensa y lacóni-
ca. No se trata de una observación estricta de las formas como tales
-Hals fue el más antiplatóníco de los pintores-, sino de todas las
huellas que la experiencia ha dejado en esas formas.
Hals pintó sus pechos como si fueran rostros completos: el más
alejado, de perfil; el que aparece en primer término, en una visión de
tres cuartos; sus costados, como si fueran manos con las puntas de los
dedos ocultas entre el vello negro de su vientre. Una de las rodillas
está pintada como sí pudiera revelar, al igual que lo hace la barbilla,
ELMISTERIODEHALS 137
muchas de las réacciones de la mujer. El re5ultado es desconcertante
porque no estamos acostumbrados a ver representada así la experien- ·
cia de un cuerpo; la mayoría de los desnudos están tan desprovistos de
experiencia como los objetivos que no llegan a cumplirse. Y, por otra
razón que todavía está por definir, resulta asimismo desconcertante
la concentración total del artista a la hora de pintarla: es ella y sólo
ella, y no una fantasía.
.Tal vez sean las sábanas las que sugieren de una forma más in-
mediata que el autor· es Hals. Nadie sino él podía haber pintado
unas ropas con semejante violencia y extravagancia, como si la ino-
cencia que sugieren unas sábanas blancas perfectamente planchadas
fuera algo que su visión de la experiencia no pudiera tolerar. Todos
y cada uno de los puños de las camisas por él pintadas en sus retra-
tos ilustran los movimientos habituales de la muñeca que ocultan.
Pero aquí no hay nada oculto. El ovillo de sábanas -en el que los
pliegues parecen ramillas grises entretejidas para formar un nido, y
los brillos, agua- es una muestra elocuente de lo que ha sucedido
en la cama.
Más matizada es la relación entre las sábanas, la cama y la figura
que reposa inmóvil sobre ella. Hay un patetismo en esta relación que
no tiene nada que ver con el egoísmo del pintor. (De hecho, puede
que Hals no llegara siquiera a tocarla, y que la elocuencia de las sá-
banas no sea sino la de una memoria sexagenaria.) La relación tonal
entre las dos es muy sutil; en algunos lugares, el cuerpo de la mujer
es apenas un poco más oscuro que la sábana. Esto me recordó va-
gamente a la Olympia de Manet (Manet, que sentía una admiración
tan profunda por Hals). Pero todo el parecido acaba aquí, a un nivel
puramente optlco, pues mientras «O~lym r _____________
_p _i~
a-»-
, -
sm
~· -d~
u-d~
a_u
_n_a_m
- u¡~
· e_
l ociosa y sensual, está reclinada en el lecho asistida por una criada
i negra, uno está seguro de que la mujer que aparece ahora tendida
en la cama pintada por Hals posteriormente lavaría y plancharía las
sábanas para volver a hacerla. Y el patetismo reside precisamente en
la repetición de este ciclo: la mujer como representación del abando-
no total, la mujer en su papel de limpiadora, ordenadora, plegado-
ra. Si su rostro muestra burla, es porque en su fuero interno se está
riendo, entre otras cosas, de la sorpresa que provoca en los hombres
este contraste, en los hombres que vanamente se enorgullecen de su
homogeneidad.
Su rostro es inesperado. De acuerdo con las convenciones del
desnudo, al estar sin ropas, su mirada debería limitarse a sugerir o
debería quedar directamente oculta. Bajo ningún concepto puede
ser la mirada tan sincera como el cuerpo desnudo. Pero esta pintura
 138 EL ABECÉ DEL AMOR
6. Olympia, va todavía más lejos, pues el cuerpo también ha sido pintado como
Edouard Manet, un rostro abierto a su propia experiencia.
Musée d'Orsay, París Y, sin embargo, Hals no era consciente de haber logrado seme-
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _jante..sinceridad~ intura encierra una desesR=e-----1-----úl
ración que no comprendí al principio. La energía de las pinceladas
es sexual y, al mismo tiempo, constituyen el paroxismo de una impa-
ciencia atroz. ¿Impaciencia con qué?
En mi imaginación comparo esta pintura con la Betsabé de Rem-
brandt, que, si no me equivoco con las fechas, fue pintada casi por la el mundo exterior hasta esta habitación de paredes color de lino, es su
misma época, en 1654. Las dos pinturas tienen una cosa en común.
Ninguno de los dos artistas deseaba idealizar a la modelo, y esto sig- dece con la luz de su propia existencia. Lo que brilla es sencillamente
nificaba que ninguno de los dos quería marcar una distinción, en
lo que se refiere a la forma de mirarlos, entre el rostro y el cuerpo. de la redención. Para él no había nada que pudiera contrarrestar la
Aparte de esto, las dos pinturas no sólo son diferentes, sino que son práctica realista; sólo contaba con su valor y su temeridad para llevar-
opuestas. Mediante esta oposición, el Rembrandt me ayudó a com-
,! prender el Hals.
La imagen que Rembrandt nos ofrece de Betsabé es la de la mu-
jer amada por el creador de la imagen. Su desnudez es, por decirlo
de algún modo, original. Aparece como es antes de ponerse la ropa y
EL MISTERIO DE HALS 139
'reunirse con el resto del múndo, antes de 's er jilzgada por ios demás.
Su desnudez es una función destí ser y resplandece con fa lui de su
existencia. · ·
La modelo de la Betsabé fue Hendrickye, la amante de Rembrandt.
Pero la pasión que el pintor sentía por ella no basta para explicar el
hecho de que se negara a idealizarla. Hemos de tener en cuenta al
menos otros dos factores.
En primer lugar, tenemos la tradición realista de la pintura ho-
landesa del XVII. Dicha tradición era inseparable de aquella otra
forma de «realismo» que supuso un arma ideológica esencial en el
establecimiento de un poder independiente, puramente laico, por
parte de la burguesía mercantilista holandesa. Y en segundo lugar,
en contradicción con lo primero, Rembrandt tenía una visión del
mundo profundamente influida por la religión. Fue esta combina-
ción dialéctica lo que permitió o impulsó al Rembrándt viejo a apli-
car, de una forma más radical que cualquier otro pintor de la escue-
la holandesa, la práctica realista a un tema basado en la experiencia
individual. Lo que importa no es su elección de temas bíblicos, sino
el hecho de que su visión religiosa le ofrecía un principio de reden-
ción, y esto le permitía observar impávido, con una mínima, tenue,
esperanza, los estragos de la experiencia.
Todas las figuras trágicas pintadas por Rembrandt durante la se-
gunda, mitad de su vida -Hannan, Saúl, Jacob, Homero, Julius Ci-
vilis, los autorretratos- están a la espera. No se ha evitado ninguna
de sus tragedias, pero el hecho de ser pintadas les permite aguardar;
y a lo que aguardan es a que se otorgue un significado, un significado
'°''"'n~·m'°º=-'ª=·-"'to""d=a=-=-su=--=e::.:xr..::e:.;ri"'en
= c1,,,
·a,,_.- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
La desnudez de la mujer que reposa en la cama pintada por Hals es
muy diferente de la desnudez de la Betsabé de Rembrandt. La de Hals
no está en un estado natural anterior al acto de ponerse la ropa. Más
bien, acaba de quitársela, y la que yace en la cama, recién traída desde
ex¡)eriencia pura. A diferencia de la Betsabé, esta mujer no resplarF·····
su piel ruborizada y perlada de sudor. Hals no creía en el principio
la a la práctica. Es irrelevante preguntarse si la modelo era o no era su
amante, si la quería o no la quería. La pintó de la única manera que
podía hacerlo. Tal vez su famosa rapidez como pintor era en parte el
resultado de que, una vez que había reunido el valor necesario para
ello, quería terminar con ese modo de mirar lo antes posible.

140 ELABECÉDELAMOR
---~f---~v
me~z~h
~a~s~
Es cierto que esta pintura también encierra placer. El placer en
7. Betsabé,
Rembrandt van Ríjn, este caso no está implícito en el acto de pintar -como sucede en
Museo del Louvre, París Veronese o Monet-, sino que se hace referencia a él. No sólo por la
historia que nos cuentan las sábanas (o pretenden contarnos, como si
fueran narradoras), sino también por el placer que se puede encon-
trar en el cuerpo que reposa sobre ellas.
Las resquebrajaduras del pigmento, finas como cabellos, lejos de
destruir la pintura, parecen acrecentar la luminosidad y la calidez de la
ELMISTERIODEHALS 141
·piel de la mujer. En algunos lugares, es esta calidez lo que distingue el
cuerpo dela sábana, la tual, por contraste, adquiere una tonalidad casi
verdosa, gélida. La genialidad de Hals radica en su capacidad para re-
presentar todas las cualidades físicas de esta superficialidad. Es como
si a la hora de pintar se fuera aproximando poco a poco a sus temas
hasta estar codo con codo con ellos. Y esta vez, la proximidad ya supo-
nía un placer en sí misma. Añádase a esto el hecho de que la desnudez
puede reducimos a todos a dos denominadores comunes y que de esta
simplificación se deriva cierto úpo de alivio.
Soy consciente de que no consigo describir apropiadamente la
desesperación que entraña esta pintura. Volveré a intentarlo empe-
zando de una forma más abstracta. La era del capitalismo plenamen-
te desarrollado, que se inició en Holanda en el siglo XVII, se abre
simultáneamente con una gran confianza y una gran desesperación.
La primera -la confianza en la individualidad, en la navegación,
en la libre empresa, en el comercio, en la bolsa- forma parte de la
historia aceptada. La desesperación ha tendido a quedar relegada o,
como en el caso de Pascal, explicada en otros términos. Y, sin em-
bargo, hay pruebas sorprendentes de ella en todos y cada uno de los
retratos pintados por Hals a partir de la década de 1630. En dichos
retratos de hombres (no así en los de mujeres) vemos una tipología
social totalmente nueva y, dependiendo de cada caso en concreto,
unas formas nuevas de ansiedad y desesperación. Si nos fiamos de
Hals - y si Hals no es digno de confianza, no hay muchos pintores
que puedan serlo-, el mundo de hoy no comenzó precisamente con
un gran regocijo general.
Mirando a esta mujer tendida en la cama comprendí por primera
ta..,.
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desesperación que tan a menudo veía en sus modelos. Había en él
una desesperación potencial que era intrínseca a su práctica como
pintor. Hals pintaba apariencias. Dado que todo lo visible aparece,
uno podría suponer erróneamente que toda la pintura trata de las
apariencias. Hasta el siglo XVII el objetivo de la mayor parte de la pin-
tura era inventar un mundo. visible; este mundo inventado tomaba
muchas cosas del mundo real, pero excluía la contingencia. Sacaba
conclusiones, y aquí es interesante la homonimia que existe en inglés
entre los verbos «extraer>> y «dibujar>>(draw). Después del siglo xvn,
el objetivo de la mayor parte de la pintura era disfrazar las aparien-
cias; la tarea de las nuevas Academias era enseñar los diferentes mo-
dos de disfrazarlas. Hals empezaba y acababa con apariencias. Fue
el único pintor cuya obra profetizó la fotografía, aunque ninguna de
sus pinturas es «fotográfica>>.
142 ELABECÉDELAMOR
8. La gitanilla, F ranz Hals,
Museo del Louvre, París.
Foto © Archivo
Anaya/J. Martín
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¿Qué significaba para Hals el empezar y acabar con apariencias?
Su práctica como pintor no consistía en reducir un ramo de flores,
una perdiz muerta o unas figuras distantes en la calle a sus aparien-
cias respectivas; consistía en reducir a su apariencia la experiencia
EL MISTERIO DE HALS 143
fielmente observada. La crueldad de este ejercicio corría.pareja a la
crueldad de reducir sistemáúcamente todo el valor existente al valor
del dinero.
Hoy, tres siglos después, y tras décadas de publicidad y consu-
mismo, podemos observar hasta qué punto el empuje del capitalismo
ha terminado por vaciarlo todo de su contenido, no dejando más que
la cáscara de las apariencias. Hoy podemos verlo porque existe una
altemaúva política. Para Hals no había tal alternativa, como tampo-
co existía redención alguna.
Cuando pintaba esos retratos de unos hombres cuya identidad
hoy desconocemos, esa equivalencia entre su práctica artística y la
experiencia que todos ellos tenían de la sociedad de su tiempo pue-
de haberles proporcionado cierta satisfacción tanto al pintor como
a aquellos de los modelos que contaran con alguna visión de futuro.
Los artistas no pueden cambiar o hacer la historia. Lo más que pue-
den hacer es despojarla de sus pretensiones. Y hay diferentes modos
de hacerlo, entre los que se incluye el de mostrar la crueldad exis-
tente.
Pero cuando a Hals se le ocurrió pintar a la mujer recostada en
la cama, era diferente. Parte del poder de la desnudez reside en que
parece que es ajena a la historia. Gran parte del siglo y de la déca-
da desaparecen junto con la ropa. Parece que la desnudez nos hace
volver a la naturaleza. Parece, porque tal noción ignora las relaciones
sociales, las formas de emoción y las inclinaciones de la conciencia.
Pero tampoco es totalmente ilusoria, pues el poder de la sexualidad
humana -su capacidad para convertirse en una pasión- depende
de la promesa de un nuevo comienzo. Y este nuevo se siente como si
·~c=
o-, -----------~
que, durante ese momento y de una forma extraña, llena y trasciende
la historia. La prueba de que sucede así es la repetición de metáforas
cósmicas en la poesía amorosa del mundo entero, incluso en perío-
dos revolucionarios.
En esta pintura no podía haber equivalencia entre la práctica de
Hals como pintor y el tema representado, pues éste estaba cargado,
aunque fuera de forma prematura, aunque fuera nostálgicamente,
con la promesa potencial de un nuevo comienzo. Hals pintó el cuer-
po recostado sobre la cama con la consumada maestría que había
adquirido con el paso de los años. Pintó la experiencia de ese cuerpo
como una apariencia. Pero el acto de pintar a la mujer de pelo negro
como las plumas de un cuervo no podía responder a su visión de ella.
No podía inventar nada nuevo y se quedó allí, desesperado, al borde
mismo de las apariencias.
 144 ELABECÉDELAMOR

¿Y qué pasó entonces? Yo iniagirio a Hals dejando sobre-la mesa

los pinceles y la .paleta y sentándo.se en una silla. Hacía. rato que la
mujer se había ido, y la cama estaba vacía. Sentado, Hals cerró los
ojos. No los cerró para adormecerse. Con los ojos cerrados, podría
haber imaginado, como lo haría un ciego, otras pinturas pintadas en
otro tiempo.

1979

9. Desnudo
de FranzHals
Quinta parte

LAS ÚLTIMAS IMÁGENES

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 21
En un cementerio moscovita

Hacía una semana que había deshelado, y la tierra, recién descu-

bierta, estaba desaliñada, como alguien que se ha levantado cuando
todavía es demasiado temprano. En algunos lugares crecía hierba
nueva, pero la mayor parte era todavía la del año anterior: lacia, sin
vida, casi blanca. La tierra, despertada demasiado temprano, avan-
zaba a trompicones hacia una ventana. El inmenso cielo era blanco,
lleno de luz y discreto. No contaba cuentos, no gastaba bromas. La
tierra y el cielo siempre forman una pareja.
Entre ellos soplaba el viento. Viento del noreste. Un viento ruti-
nario, normal. Hacía que la gente se abotonara los abrigos y que las
mujeres tuvieran que ajustarse la pañoleta atada a la cabeza, pero al
azotar la llanura apenas ondulaba la superficie del millón de charcos.
La tierra se había echado un chal color de barro sobre los hombros.
Los cuervos y las chovas planeaban casi al ras de la tierra anega-
a, llevados por el viento. Ahora que había desapareado la rueve,
los gusanos se harían visibles. Unos camiones atravesaban el barrizal
transportando grava. En uno de los dos solares en construcción, una
grúa levantaba viguetas de cemento hasta un cuarto piso, que por el
momento no era más que una plataforma esquelética. En aquel lugar,
entte la tierra y el cielo, nada llegaría nunca a quedar completamente
terminado.
Llegaba y partia mucha gente; alguna, en coche, la mayoría en
camiones o en autobuses muy viejos. No había ninguna ciudad a la
vista. Pero uno sentía que había una no muy lejos de allí: una cues-
tión de sonidos. El silencio era superficial, no tenía todavía la pro-
fundidad del océano.
Veinte personas se bajaron de uno de los autobuses; las cuatro
1 1 últimas llevaban un ataúd. Sus rostros, al igual que los que se obser-
vaban en los otros grupos, tenían un aire reservado, pero no hermé-

1 ¡
148 LAS ÚLTIMAS IMÁGENES
tico: cada uno de ellos había cerrado su puerta para conversar con
una vieja certeza.
Transportaron el ataúd caminando sobre la pálida hierba has- '
ta una estructura de madera parecida a esas plataformas sobre las
que suelen tomar posiciones los generales a fin de ser mejor vistos
cuando pasan revista a las tropas. Una n¡ujer que se había estado
guareciendo del viento en un cobertizo, salió con una cámara foto-
gráfica colgada al cuello. Era la especialista provisional de las últimas
imágenes. Dejaron el ataúd, al que habían quitado la tapa, sobre los
escalones inferiores de la estructura, inclinándolo en dirección a la
fotógrafa de modo que el cadáver quedara visible. Era una mujer de
unos setenta años. Los famili ares y amigos ocuparon sus puestos en
los otros escalones.
La fotografía, al detener el curso de la vida, siempre está coque-
teando con la muerte, pero a la especialista provisional de las últimas
imágenes sólo le preocupaba que nadie se quedara fuera. Eran fotos
en blanco y negro. Los narcisos amarillos que rodeaban el ataúd sal-
drían con un color gris pálido. La fotógrafa hacía señas a las figuras
situadas a su derecha para que se acercaran un poco más al resto del
grupo.
La imagen que ella veía por el visor no era la de un grupo afligi-
do por la pena. Todos sabían que la pena es privada, duradera, y que
no perdona a nadie; y asimismo sabían que la fotografía que habían
encargado era un documento público en el que la pena no tenía lu-
gar. Miraban fijamente a la cámara, como sí la mujer que ocupaba
el ataúd fuera un niño recién nacido o un oso salvaje capturado por
unos cazadores o un trofeo ganado por su equipo. Eso es lo que pa-
recía a través del visor.
El cementerio era muy grande, pero resultaba casi invisible al
ser tan plano, al no elevarse apenas por encima del nivel del suelo.
Por una vez, la igualdad de los muertos era un hecho perceptible.
No sobresalía ningún panteón, no había mausoleos inútiles. Cuando
saliera la hierba nueva, cubriría el espacio que quedaba entre las se-
pulturas. Algunas de ellas estaban cercadas por una valla no más alta
que la hierba crecida. Y al otro lado de la cerca había unos asientos
y unas mesas de madera que durante el invierno quedaban sepul-
tados bajo la nieve, al igual que en el antiguo Egipto se enterraban
espejos y joyas en la arena junto a los muertos de alta cuna, pero con
la diferencia de que, tras el deshielo, estas mesas y sillas podían ser
utilizadas por los vivos.
El camposanto estaba dividido en secciones de unos cuatro me-
tros cuadrados, todas ellas numeradas. Los números estaban pinta-
EN UN CEMENTERIO MOSCOVITA 149
dos en una tabla clavada a un pequeño poste que se hincaba en la
tierra. También estos números quedaban enterrados bajo la nieve
durante el invierno.
En algunas de las lápidas había fotos color sepia de forma ova-
lada y protegidas por un cristal. Es extraño el modo que tenemos de
distinguir una persona de otra. Las diferencias externas visibles son
relativamente pequeñas, como entre dos golondrinas, y, sin embar-
go, es mediante esas diferencias como podemos reconocer entre los
demás a un ser cuya singularidad nos parece tan inmensa como el
cielo.
Los sepultureros, cuyas bromas son las mismas en los cinco con-
tinentes, habían cavado varias tumbas. El suelo allí era ácido.
El cementerio se abrió en los años sesenta, siendo las más anti-
guas las secciones con los números más bajos. En cada una de ellas
estaban enterrados tanto los que murieron jóvenes como los que vi-
vieron hasta una edad muy avanzada, pero en las primeras secciones,
los que habían muerto a los cuarenta o cincuenta años eran mucho
más numerosos que en las otras. Estos hombres y estas mujeres ha-
bían pasado la guerra y las purgas. Habían sobrevivido a ellas para
después morir jóvenes. To.das las enfermedades son clínicas, y algu-
nas son también históricas.
Los abedules tienen un crecimiento muy rápido, y ya se veían
bastantes entre las sepulturas. Pronto les empezarían a brotar las
1
1
hojas, y después caerían a la tierra ácida las candelillas, que tienen
i el color rojo de la sangre y que entonces todavía colgaban de las
ramas como hilas de gasa. De todos los árboles, los abedules son
tal vez los que más se parecen a la hierba. Son pequeños, flexibles,
es e tos, y s1 prometen oerto tlpo e permanencia, e I-'-o-n-o-----,t~1e-n-'e'-----------------
nada que ver con la longevidad o la solidez, como en el caso de los
robles y los tilos, sino simplemente con el hecho de que granan y
se reproducen rápidamente. Son efímeros y recurrentes, como las
palabras, como si fueran una forma de conversación entre la tierra
yehielo.
Entre los árboles se vislumbraban figuras, las figuras de los vivos.
La familia que acababa de ser retratada llevaba coronas de narcisos
de un amarillo que era tan estridente como el lamento de una plañi-
dera. ·
Y, quizá, Jesús, sosteniendo tus pies
sobre mis rodillas
me indino para abrazar
el poste cuadrado de la cruz,
 150 LAS ÚLTIMAS lMAGENES

y casi inconsciente estrecho · 22

tu cuerpo
preparándolo para la sepultura Ernst Fischer: Un filósofo y la muerte
Pastemak

Por última vez pusieron la tapa sobre el ataúd y la clavaron. .

Cerca de ellos una mujer de mediana edad fregaba de rodillas
una vieja sepultur~, como si fuera el suelo de su cocina. La tierra es-
taba anegada, y cuando se levantó, tenía las rodillas negras de agua
de lluvia.
A lo lejos, los tractores arrastraban remolques ca~gados_ de gra-
villa; la grúa depositaba bloques de cemento en el qumto piso; y en
aquel lugar en donde nada llegaría nunca a q~edar completamente Era el último día de su vida. Claro está que entonces no lo sabíamos;
terminado las chovas se dejaban llevar por el viento. no lo supimos hasta poco antes de las diez de la noche. Tres de no-
Una p~reja
se sentó a una de las mesas de madera. La mujer sacó sotros pasamos el día con él: Lou (su mujer) , Anya y yo. Ahora sólo
de su bolsa de malla una botella Y tres vasos envueltos en papel de puedo escribir de mi propia experiencia de ese día. Si intentara ha-
periódico. cedo sobre la de ellas, por bien que la conociera en aquel momento
El marido llenó los tres vasos. Allí bebieron con el hombre enterra- y la conozca ahora, no dejaría por ello de correr el riesgo de escribir
do bajo tierra, echando a la hierba el vodka de su vaso. ficción.
Para entonces, la especialista en las últimas imágenes había hecho Emst Fischer tenía la costumbre de pasar el verano en un pue-
ya una docena de fotografías. Una amiga ~cababa d_e llamarla por te- blecito de Estiria. Él y Lou se hospedaban en la casa de tres herma-
léfono a la caseta para decirle que en la tienda al ple del puente que nas que eran viejas amigas suyas y habían sido camaradas de Ernst y
cruza el canal habían recibido una partida de gabardinas. Esta tarde, de los dos hermanos de éste en el Partido Comunista austríaco duran-
en el camino de vuelta a casa, se pararía a ver si tenían la talla de su te los años treinta. La más joven de las tres hermanas, que era la que
hijo. El ataúd que veía ahora a través del visor era pequeño; el niño ahora llevaba la casa, había sido encarcelada por los nazis por ocultar
que lo ocupaba no debía de tener más de diez_ años. y prestar ayuda a los refugiados políticos. El hombre de quien e,.,s_t_ab_a_____________
-----------------,Gil-una-de.las.primei:as.secciones,..solo~do..a..wi.ahedul:-·uunn____¡_ _ _ __,e'""n~am
.....,o"'r"'acl~a,,..,,enñ"t"o"n"c"'e'<"s füeclecapna o por un ae:líto político sirr( ar.
hombre sollozaba, hundiendo con fuerza los punos en los bo~sillos Es necesario decir todo esto a fin de no dar una falsa impresión
de la gabardina que llevaba puesta.,En algunos charcos se refie¡aban del jardín que rodea la casa. Es un jardín lleno de flores, de grandes
las nubes; en otros, la tierra se habta desmoronado, embarrand?los, árboles y de praderas. Lo atraviesa un regato que sigue una antigua
de modo que nada podía reflejarse en ellos. El hombre levanto los conducción de madera del diámetro de un barril inmenso. Corre a lo
ojos al cielo con una mirada de conocimiento. ¿Habían recordado el largo del jardín y luego sale a los campos hasta llegar a una pequeña
pasado juntos alguna noche en que los dos est~~an borrachos? . dinamo que pertenece a un vecino. El sonido del agua, suave pero
Con preguntas y medias respuestas, las familia~ en duelo, los ami- constante, llega a todos los rincones del jardín. Hay dos pequeñas
gos y los visitantes intentaban comprender el sentido de las muertes fuentes; unos chorritos de agua finos como alfileres manan siseantes
y de sus propias vidas, al igual que habían hecho antes l?s muertos. de los orificios practicados en la conducción de madera. El agua cae,
Esta obra de la imaginación, a la que todos Y todo contnbuye, _nun- renovándose constantemente, en una alberca decimonónica (cons-
ca podrá quedar completamente terminada, ni en ce:nent~no de e! truida por el abuelo de las tres hermanas); en este estanque, hoy se-
Khovanskoie, a cuarenta kilómetros al sur de Moscu, m en mnguna mioculto entre las hierbas y cubierto él mismo por una pátina de
otra parte del mundo. verdín, hay algunas truchas que de vez en cuando saltan y agitan la
1983 superficie del agua.
 152 LAS ÚLTIMAS IMÁGENES
En Estiria suele llover con frecuencia, y cuando estás en esta
casa, a veces, aunque haya parado de llover, tienes la impresión de
que sigue lloviendo debido al sonido del agua que llena el jardín. Éste,
sin embargo, no es especialmente húmedo, y todos los colores de
las muchas flores que crecen en él disuelven su verdor. Este jardín
es un santuario. Pero, para comprender todo su significado, uno debe
recordar, como decía antes, que muchos hombres y mujeres salvaron
sus vidas ocultándose en sus dependencias y fueron protegidos por
estas tres hermanas, que hoy disponen hermosos floreros y, a fin de
poder ir tirando, alquilan unas cuantas habitaciones a sus viejos
amigos.
Por la mañana, cuando llegué, Emst estaba paseando por el jar-
dín. Estaba delgado, pero todavía andaba muy erguido. Pisaba muy
suavemente, como si, de tan ligero, su peso nunca llegara a plantarse
del todo en el suelo. Tenía puesto un sombrero blanco y gris de ala
ancha que Lou le había regalado hacía poco tiempo. Al igual que el
resto de la ropa, lo llevaba con gran donosura y elegancia, pero sin
preocupación. Era un hombre muy meticuloso, no con los detalles
de la vestimenta, sino con la naturaleza de las apariencias.
Por alguna razón, no resultaba fácil abrir y cerrar la cancela del
jardín, pero él le había cogido el tranquillo, de forma que, como de
costumbre, fue él quien la enganchó detrás de mí. El día anterior,
Lou no se había encontrado bien. Le pregunté por ella. «Está me-
joD>, dijo, «¡basta con mirarla!» Dijo esto con un placer ilimitado,
juvenil. Tenía setenta y tres años, y cuando estaba agonizando, el
médico que lo atendió, que no lo conoáa, comentó que parecía ma-
yor, pero no tenía nada de la inexpresividad de los viejos. Tomaba
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n- ~ o su valor, y su capac1aaCI para ñacer o
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no se veía en absoluto disminuida por el desencanto político o por
las malas noticias que desde 1968 no habían dejado de llegar desde
l tantos lugares diferentes. Era un hombre en cuyo rostro no había
d huella, rastro alguno de amargura. Algunos, supongo, lo llamarán
'1,1 ingenuo, pero se equivocarán. Ernst Fischer fue un hombre que se
negó a echar por la borda o a disminuir su alto cociente de fe. En
1 su lugar, recolocó los objetos de esa fe y su orden relativo. Reciente-
mente creía en el escepticismo. Incluso creía en la necesidad de las
visiones apocalípticas en la esperanza de que éstas actuaran a modo
"¡!
de advertencias.
;.¡ Son la seguridad y la fuerza de sus convicciones las que hoy ha-
'j'
cen que parezca que murió súbitamente. Había tenido una salud de-
f~j
' licada desde niño. Estaba enfermo a menudo. Recientemente le ha-
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bía empezado a fallar la vista, y sólo podía leer con una lupa de gran
I'
1.1
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~!
ERNST FISClffiR: UN FILÓSOFO Y LA MUERTE 153
aumento; pero lo más normal es que Lou le leyera. Y, sin embargo,
pese a todo ello, nadie que lo conociera podía creer que se estaba
muriendo poco a poco, que cada año pertenecía un poco menos ve-
hementemente a la vida. Estaba completamente vivo porque estaba
completamente convencido.
¿De qué estaba convencido? Sus libros, sus intervenciones po-
líticas, sus conferencias son documentos del dominio público que
responden a esta pregunta. ¿O acaso no dan una respuesta lo bas-
tante completa? Ernst Fischer estaba convencido de que el capita-
lismo acabaría destruyendo al hombre, si el hombre no lo derrotaba
primero. No se hacía ilusiones sobre la implacabilidad de la clase
dirigente a lo largo y lo ancho del mundo. Reconocía que carecíamos
de un modelo socialista. Le impresionaba y estaba profundamente
interesado por lo que estaba sucediendo en China, pero no creía en
un modelo chino. Lo que resulta de verdad arduo, decía, es volver a
vernos forzados a ofrecer visiones.
Caminamos hacia el fondo del jardín, en donde hay una pequeña
pradera rodeada por unos arbustos y un sauce. Le gustaba tumbarse
allí a charlar y lo hacía con gesto animado, pulsando los dedos, lle-
vando y trayendo las manos, como si estuviera literalmente devanan-
do una madeja desde los ojos de su interlocutor. Al hablar encorvaba
ligeramente los hombros, de forma que éstos siguieran el movimien-
to de las manos; y cuando escuchaba, adelantaba la cabeza a fin de
seguir las palabras del otro. (Sabía exactamente el ángulo en el que
tenía que ajustar el respaldo de la hamaca.)
Hoy esta misma pradera, con las hamacas apiladas ya en el co-
bertizo, parece opresiva, flagrantemente vacía. Resulta más difícil
atravesar a Slll sentir un escalofrío Celo que lofu--eievantar tasao~an~a----------­
para volver a ver su rostro por última vez. Los creyentes rusos dicen
que los espíritus de los que nos han dejado permanecen en el entor-
no que conocieron durante cuarenta días. Tal vez esta creencia se
basa en una observación bastante acertada de las etapas del duelo.
En cualquier caso, creo que si alguien totalmente desconocido se
paseara ahora por el jardín no podría dejar de notar que el rincón
protegido por la sombra del sauce y rodeado de arbustos está fla-
grantemente vacío, como una casa abandonada al borde ya de caer
en la ruina. Se puede palpar el vacío. Y, sin embargo, no está vacío.
Ya había empezado a llover, así que nos sentamos en su habi-
tación un rato antes de salir a comer fuera. Solíamos sentarnos los
cuatro en torno a una mesita redonda y charlábamos. A veces me
tocaba de frente a la ventana, y entonces contemplaba los árboles
del jardín y los bosques en las laderas de las colinas. Aquella mañana
 1
1 154 LAS úLTIMAS IMÁGENES
1 había observado que cuando la ventana tenía puesto el mosquitero,
1 todo parecía más o menos bidimensional y también muy sereno. Le
'i' damos demasiada importancia al espacio, continué diciendo; tal vez
i
1 hay más naturaleza en una alfombra persa que en la mayor parte de la
1 pintura paisajística. «Allanaremos las colinas, apartaremos los árbo-
1
¡· les y colgaremos alfombras persas para que tú las mires», dijo Ernst.
l: «¿Y los otros pantalones?», le preguntó Lou. «¿Por qué no te los
pones para salir a comer?» Mientras se cambiaba continuamos ha-
blando. «Ya está», dijo sonriendo irónicamente ante la tarea que aca-
baba de realizar. «¿Está mejor ahora?» «Muy elegante, pero ¡te has
vuelto a poner los mismos!», respondí yo. Se rió, encantado con mi
observación. Encantado porque era una manera de poner de relieve
el hecho de que se había cambiado sólo para satisfacer el capricho
de Lou, y eso era razón suficiente para hacerlo; encantado porque
una diferencia insignificante había sido tratada como si no existiera;
encantado porque, encapsulada en una pequeña broma, había una
mínima conspiración contra lo existente.
Los etruscos enterraban a sus muertos en unas cámaras subterrá-
neas en cuyas paredes pintaban escenas placenteras de la vida coti-
,., diana del tipo de las que había podido conocer la persona que acaba-
ba de morir. Para iluminar lo que estaban pintando, practicaban un
pequeño agujero en la tierra y luego empleaban espejos para reflejar
la luz en la imagen concreta en la que trabajaban. Intento decorar
con palabras, como si fuera una tumba, el último día de su vida.
Ibamos a comer en una fonda situada cerca de la cima de las
colinas y rodeada por los bosques que las pueblan. La idea era com-
- - - - - - - - - - - - - -.¡¿robar si el lugar era adecuado para que Ernst pudiera quedarse a
trabajar allí en septiembre y octubre. Meses antes, Lou había escrito
a varias docenas de hotelitos y pensiones en la región, y ésta era la
única que era barata y sonaba prometedora. Querían aprovechar que
yo tenía coche para ir a echar un vistazo.
No se puede armar un escándalo. Pero se pueden contrastar las
posturas. Dos días después de su muerte, Le Monde le dedicó un
largo artículo. «Poco a poco», decía, «Ernst Fischer se estableció
como uno de los pensadores más originales y atractivos del marxis-
mo herético». Fischer influyó en toda una generación de la izquierda
1
austríaca. Durante los últimos cuatro años había sido repetidamente
' ~ denunciado en los países del Este por la influencia esencial que había
,. ., . obrado su pensamiento en los checos que dieron lugar a la primave-
ra de Praga. Sus libros han sido traducidos a una gran cantidad de
lenguas. Pero los últimos años de su vida estuvieron llenos de estre-
checes y dificultades de todo tipo. Él y Lou tenían muy poco dinero,
ERNST FISGiER UN FILÓSOFO Y LA MUEKl'E 155
siempre andaban con problemas económicos y vivían.en un ruidoso
pisitoen un barrio obrero de Viena. ¿Por qué no?, oigo decir a sus
oponentes. ¿Acaso era él mejor que los trabajadores? No, pero nece-
sitaba ciertas condíciones para su trabajo. En cualquier caso, él no se
quejaba. Pero con el ruido constante de las familias y las radios arri-
ba y abajo y a un lado y al otro de su piso, le resultaba casi imposible
trabajar en Viena con la concentración que él deseaba y era capaz de
alcanzar. De ahí la búsqueda anual de lugares tranquilos y baratos
en d campo, en donde tres meses podrían significar la finalización de
varios capítulos. En la casa de las tres hermanas no había sitio después
de agosto.
Atravesamos el bosque por una empinada carretera de tierra.
En una ocasión, utilizando mi espantoso alemán, le pregunté a una
niña por el camino para llegar a la fonda; ella no me entendió y, sor-
prendida, se limitó a llevarse la mano a la boca. Los otros se rieron
de mí. Caía una lluvia fina; los árboles estaban totalmente quietos.
Y recuerdo que según conducía por aquellas cerradas curvas, iba
pensando que si fuera capaz de definir o comprender la naturaleza
de la sumisión de los árboles, podría aprender algo más sobre el
1 cuerpo humano, al menos sobre el cuerpo que se ama. La lluvia
1 escurría por los árboles. Es muy fácil mover una hoja. Basta con un
soplo. Y, sin embargo, no se movía ni una sola hoja.
Encontramos la pensión. Una mujer joven y su esposo estaban
esperándonos y en seguida nos condujeron hasta una mesa larga en la
que otros huéspedes estaban ya comiendo. La habitación era grande;
tenía el suelo de madera sin alfombras de ningún tipo y unos gran-
des ventanales que se asomaban a la llanura por encima de los em-
pina os pra os e otro a o del osque. No era muy · erente
comedor de un albergue de juventud, a excepción de que los bancos
tenían cojines y había flores en las mesas. La comida era sencilla pero
buena. Después de comer nos enseñarían las habitaciones. El marido
se acercó con unos planos en la mano. «El año que viene todo será
diferente», explicó. «Los dueños quieren hacerla más rentable, así
que van a transformar las habitaciones y van a poner baño en todas
ellas y luego subirán los precios. Pero este otoño todavía se puede
alojar en los dos cuartos del ático tal como están; además no habrá
nadie más en ese piso, de modo que nadíe le molestará.»
Subimos a las habitaciones. Eran idénticas, una al lado de la
otra; el cuarto de baño estaba enfrente de ambas, en el mismo rella-
no. Las dos eran estrechas; tenían una cama pegada a la pared, un
lavabo, un austero armario y en la pared del fondo una ventana con
una vista que abarcaba kilómetros y kilómetros de paisaje. <<Puede
 156 LAS ÚLTIMAS IMÁGENES ERNSf FISCHER: UN FILÓSOFO Y LA MUERTE 157

poner una mesa frente a la ventana y trabajar aquL» («Sí, sí», dijo
sé más bien en un animal: algún tipo de cabra, quizá, ligera de movi-
él. «Terminarás el libro.» «Tal vez no lo acabe, pero podría darle un
mientos, o posiblemente una gamuza. El lado izquierdo era escépti-
buen empujón.» «Tienes que cogerla>>, dije yo. Lo visualizaba sen-
coy, al mismo tiempo, mucho más duro: juzgaba, pero se reservaba
tado ante la mesa enfrente de la ventana, mirando los árboles inmó-
sus opiniones, llamaba a la razón con una certeza inquebrantable. El
viles. El libro era el segundo volumen de su autobiografía. Cubría
lado izquierdo habría sido inflexible, de no haberse visto obligado a
el período 1945-1955, en el que él había tenido un papel activo en
vivir con el derecho. Volví a cambiar de lado para comprobarlo que
la política austríaca e internacional, e iba a tratar principalmente
acababa de observar.
del desarrollo y las consecuencias de la guerra fría, que para él, «¿Y la fuerza relativa de ambos ha estado siempre equiparada?»,
creo era una reacción contrarrevolucionaria, en ambos lados de lo
pregunté.
que ~e convertiría en el telón de acero, frente a las victorias popu-
<<El ser escéptico se ha hecho más fuerte», dijo. <<Pero también
lares de 1945. Visualizaba su lupa sobre la mesita, su cuaderno de
hay otras personalidades en mí.» Me tomó del brazo sonriendo y
notas, la pila de libros que estuviera utilizando en aquel momento
añadió, como tranquilizándome: «¡Su hegemonía no es total! »
como referencia, la silla echada a un · lado, cuando entumecido, Dijo esto jadeante y con una voz ligeramente más profunda de
pero aún ligero de piernas, hubiera bajado a dar su paseo acostum-
lo normal, con la voz con la que hablaba cuando se emocionaba, por
brado antes de la comida. «Tienes que cogerla», repetí. ejemplo, al abrazar a una persona querida.
Fuimos a pasear juntos, el paseo por el bosque que él solía darSu manera de andar era característica. Sus caderas se movían en-
..
;
por las mañanas. Le pregunté por qué en el primer volumen de sus
varadas, pero aparte de esto, caminaba como un joven, ágil, ligero, al
memorias había utilizado varios estilos claramente diferenciados.
ritmo de sus pensamientos. «Este libro de ahora>>, dijo, «está escrito
«Cada estilo pertenece a una persona diferente.» en un solo estilo: despegado, racional, frío.»
«¿A un diferente aspecto de ti mismo?» «¿Porque es posterior?»
,. «No, más bien pertenecen a seres diferentes.» «No, sencillamente porque en realidad en él no hablo de mí. Tra-
«¿ y esos seres diferentes coexisten o cuando hay uno que predo-
ta de un período histórico. El primer volumen trata también de mí y
mina los otros permanecen ausentes?» no podría haber dicho la verdad si lo hubiera escrito todo utilizan-
«Están presentes todos al mismo tiempo. Ninguno puede de- do la misma voz. Ninguno de los seres diferentes que hay en mí se
saparecer. Los dos más fuertes constituyen mi personalidad violenta,
encontraba por encima de la lucha de los otros y, por consiguiente,
extremista, arrebatada; y el otro, el ser distante y escéptico que hay
ninguno de ellos podría haber contado la historia con imparcialidad.
en mí.» Las categorías que solemos marcar entre los diferentes aspectos de la
-'---------------~ «¿D~1s_c_
u_t-
en-'J·o
-s_un
_ o_
s-co
-n 1
~ los otTIYS-eU-tuTab-eza:0~--------~l!----expe-rierrcia( como cuando, por ejemplo, alguna gente me a"'1c~e~ q=u~
e------------
«No.» (Dijo <<no» de una·manera especial, como si hiciera mu- no debería haber hablado del amor y de la Comintern en el mismo
cho tiempo que había considerado en profundidad esta cuestión Y libro) existen principalmente porque les resultan cómodas a los men-
tras una larga y paciente investigación hubiera llegado a esta conclu- tirosos.»
sión.) «¿Alguna de tus personalidades oculta a las demás sus decisio-
«Se observan», continuó. «Un escultor, Hrdlicka, ha esculpido nes?»
mi cabeza en mármol. Parezco mucho más joven de lo que soy. Pero Tal vez no oyó la pregunta. Tal vez quería decir lo que dijo, inde-
de todas maneras puedes ver en ella las dos p ersonalidades que pre- pendientemente de cuál fuera la pregunta.
dominan en mí: cada una de ellas se corresponde con un lado de la «Mi primera decisión», dijo, «fue no morir. Cuando era niño y
cara. Uno se parece tal vez· a Danton; el otro tiene algo de Voltaire.» estaba enfermo, y la muerte rondaba alrededor de mi cama, decidí
Sin dejar de caminar, me cambié de lado para examinar su rostro, que quería vivir.»
primero desde la derecha y luego desde la izquierda. Los ojos eran Desde la fonda nos dirigimos a Graz. Lou y Anya querían ha-
diferentes, una diferencia que se veía confirmada por la existente en- cer algunas compras; Ernst y yo nos instalamos en el bar de un viejo
tre las comisuras de la boca a un lado y al otro de su rostro. El lado hotel situado a orillas del río. En este mismo hotel lo había visitado en
derecho era tierno y salvaje. Él había mencionado a Danton. Yo pen- el verano de 1968 de caniino hacia Praga. Ernst me había dado en ton-
;
H;
!.,
 158 LAS ÚLTIMAS IMÁGENES
¡ ces direcciones, consejos e información de todo tipo; y además me
11 había hecho un resumen de las causas históricas que habían llevado
a los acontecimientos que estaban teniendo lugar en la capital checa.
t. Nuestra interpretación de dichos acontecimientos no era exactamen-
te igual, pero ahora parece que no tiene sentido intentar definir nues-
tras pequeñas diferencias al respecto. Y no es porque Ernst esté
muerto, sino porque esos acontecimientos fueron enterrados vivos y
¡, sólo podemos ver sus inmensos contornos amontonados bajo tierra.
Nuestras diferencias específicas han dejado de existir porque las po-
f sibilidades a las que hacían referencia han desaparecido. Tampoco
podrán volver a existir del mismo modo. Las oportunidades pue-
11
¡. den perderse para siempre, y entonces su pérdida es como una
¡ /1
muerte. Cuando los tanques rusos entraron en Praga en agosto de
1968, Ernst era totalmente lúcido con respecto a esa muerte.
En el salón del hotel recordé aquella ocasión de cuatro años an-
tes. Él ya estaba preocupado. A diferencia de muchos de los checos,
1
consideraba bastante probable que Breznev ordenara el avance del
ejército rojo. Pero seguía teniendo esperanza. Y esta esperanza to-
davía encerraba en sí misma todas las demás esperanzas que habían
nacido en Praga en aquella primavera.
1.i
Después de 1968, Ernst empezó a concentrar su pensamiento en
di¡ el pasado. Pero al mismo tiempo tenía una incorregible orientación
!I hacia el futuro. Su visión del pasado estaba en función del futuro:
¡,¡ en función de las transformaciones, para mejor o para peor, que el
¡:I
futuro nos reservaba. Pero después de 1968 empezó a reconocer que
! '
el camino hacia cualquier transformación revolucionaria estaba abo-
H - - - - - - - - - - - - --"°-'ª""d.,oL<>a__,s,,,e"'r-"
- l "'
aro.s.QJ'. tortuoso ue robablemente él no llegaría a ver
j nunca una Europa socialista. De ahí que la mejor manera e emp ear
1
11
lo que le quedaba de vida era sirviendo de testigo del pasado.
J En el hotel no hablamos de esto, pues no había nada nuevo
¡i•11\ que decidir. Lo importante entonces era term. inar el segundo volu-
ll ; men de sus memorias y el hecho de que aquella misma mañana
l "
J. i
1
habíamos encontrado la manera de acelerar el proceso. Hablamos
de amor, sin embargo; o, para ser más exactos, hablamos acerca del
wi" ; estado del enamoramiento. Nuestra charla siguió más o menos por
i•' ! estos derroteros.
(' 1 Hoy se piensa que la capacidad de enamorarse es natural y uni-
! 1
versal; se la considera una capacidad pasiva. (El amor te atraviesa
¡I ¡ con su lanza; el flechazo.) Sin embargo, ha habido períodos enteros
.i en los que no existía la posibilidad de enamorarse. El hecho de ena-
, '1 morarse, en realidad, depende de que exista la posibilidad de elegir
l.' lih•=mto o,,¡ m~oo, la 'P•dmci• d, quo ,,¡"·¿Qué" lo quo
"
.u
ERNST FISCHER: UN FILÓSOFO Y LA MUERTE 159
escoge el enamorado? Escoge apostar el mundo entero (toda su vida)
por la persona amada. Ésta reúne en sí misma todas las posibilida-
des del mundo y, por consiguiente, ofrece la realización de todas las
potencialidades de quien la ama. Para quien ama, el ser amado vacía
el mundo de toda esperanza (el mundo que no lo incluye). Estricta-
mente hablando, el hecho de estar enamorado es un estado anímico
tanto en cuanto su extensión es infinita: va más allá de las estrellas,
pero no puede desarrollarse sin cambiar su naturaleza, y por ello no
puede durar.
La equivalencia entre el ser amado y el mundo se ve confirmada
por el sexo. Hacer el amor con la persona amada es, subjetivamen-
te, poseer y ser poseído por el mundo. Idealmente, nada se queda
fuera de la experiencia. La muerte, por supuesto, está incluida en ella.
Esto estimula lo más profundo de nuestra imaginación. Uno
quiere utilizar el mundo en el acto de amar. Uno quiere hacer el
amor con los peces, con las frutas, con las colinas, con los bosques,
en el mar.
«¡Y de esto es de lo que tratan las metamorfosis!», dijo Emst.
«Así sucede casi siempre en Ovidio. El ser amado se convierte en un
árbol, en un arroyo, en una colina. Las Metamorfosis de Ovidio no
son conceptos poéticos; en realidad, de lo que hablan es de la rela-
ción entre el mundo y el poeta enamorado.»
Lo miré a los ojos. Tenían un color pálido. (Estaban invariable-
mente empañados debido al esfuerzo que tenía que hacer para ver.)
Ofrecían la palidez de esas flores azules que han perdido su color ori-
ginal por el sol y han tomado un tono gris blancuzco. Y, sin embargo,
a p esar de su empañamiento, de su palidez, la luz que los había des-
color1ao toa~oa en el:too~s.-----------------------~
«La pasión de mi vida», dijo, <<fue Lou. He tenido muchas aven-
turas amorosas. Algunas de ellas, cuando era estudiante aquí en
Graz, en este hotel. Estaba casado. Con todas las demás mujeres
que amé siempre se estableció una polémica, un debate sobre nues-
tros intereses diferentes. Con Lou no existe el debate porque nuestros
intereses son los mismos. No quiero decir que nunca hayamos dis-
cutido. Ella defendía a Trotski cuando yo todavía era estalinista.
Pero por debajo de todos nuestros intereses, tenemos un único inte-
rés. Cuando la conocí, me dije: "No". Recuerdo muy bien aquella
tarde. Lo supe en cuanto la vi, y pensé: "No". Sabía que si tenía una
aventura amorosa con ella, todo se detendría. Nunca podría volver
a amar a otra mujer. Sería monógamo. Pensaba que no sería .capaz
de trabajar. No haríamos más que hacer el amor una y otra vez. El
mundo nunca podría volver a ser el mismo. Ella lo sabía también .

160 LAS úLTIMAS IMÁGENES
Antes de partir hacia Berlín me preguntó ri:my tranquila: "¿Qvieres
que me quede?" "No", respondí yo.» , ·
Lou regresó con los quesos y los yogures que habia comprado.
«Hoy hemos pasado horas hablando demÍ», dijo Ernst. «Nunca
hablas de fr mañana hablaremos de ti.»
Al salir' de Graz me detuve en una librería para ver si podía
encontrar un ejemplar de los poemas del poeta serbio Miodrag Pav-
lovic, pues quería regalárselo a Ernst; en algún mome~t~ en el
transcurso de la tarde, Ernst había dicho que ya no escnbia poe-
mas y que había dejado de ver el objetivo de la poesía. «Puede que
tenga una idea anticuada de la poesía», añadió. Yo quería que le-
yera los poemas de Pavlovic. Le di el libro al volver al coch:· ~Na
lo tengo», dijo. Pero me puso una mano en el hombro. Por ultima
vez sin sufrir.
Íbamos a cenar en un café del pueblo. Al salir de su habitación,
Ernst, que iba bajando las escaleras detrás de mí, exhaló de repente
un grito apagado. Me volví de inmediato. T~í~ ambas m~os a~re­
i
"I
tadas contra la parte inferior de la espalda. «S1entate», le di¡e; «tum-
,\
bate». No pareció darse cuenta. Tenía la vista fija en, la distancia., Su
:1 atención estaba allí, no aquí. En ese momento pense que se deb1a a
I'
i) que el dolor era muy fuerte . Pero, al parecer, se le pasó en seguida.
Siguió bajando las escaleras al mismo ritmo de costumbre. Las tres
1
hermanas nos esperaban en la puerta para darnos las buenas noches.
Nos paramos un momento a charlar. Ernst explicó que le había dado
[l un pinchazo reumático en la espalda. . Cuando llegamos a la casa, la noticia nos había precedido, y
ij Había en él cierta distancia. Ya fuera porque conscientemente
,-:--- - - - - - - - - - - - - -sospeehaba-l&qu@-había.sucedid.Q,_Q_J_:lOrgue la ~uza qu~ había en
l
\'1 él, el animal que tanta fuerza tenía en su personalidad, hab1~ partl o
!'. ya en busca de un lugar apartado para morir. Me pregunto si no est~-
ré utilizando ahora una visión retrospectiva. No lo creo. Ya se habia
I ~as,i~b.as de las puertas. Lo echamos en la cama. Hicimos mil cosas
'i!J¡ alejado de nosotros.
Atravesamos el jardín charlando; dejamos atrás el sonido del
agua. Por última vez, Ernst abrió y cerró la cancela, porque a los de-
más nos resultaba difícil.
En el café, nos sentamos en la mesa de costumbre. Había algu-
nos parroquianos bebiendo. Luego se fueron. El patrón, un hombre
a quien sólo le interesaba la caza de venados, apagó dos de las ~uces
y fue en busca de nuestra sopa. Lou se pus~ furiosa y le gritó. ~~o
lo oyó. Entonces ella se levantó, pasó <letras de la barra y volvio a
encenderlas. «Yo hubiera hecho lo mismo», dije. Ernst sonrió miran-
do a Lou y luego a Anya y a mí. «Si tú y Lou vivierais juntos», dijo,
«sería una combinación explosiva».
ERNST FISCHER: UN FILÓSOFO YLA MUERfE 161
, Cuando ~o el segundo plato, Ernst no pudo probarlo. El pa~
tron se acerco a p.r,eguntar si no estaba bueno. <<Está muy bien pre-
parado», re~pondio Ernst sosteniendo el plato con la comida intacta
del~te de el, <<y excelentemente cocinado, pero creo que no podré
comermelo».
Estaba pálido, y dijo que le dolía la parte baja del estómago.
. «Vol:~os_>>, suge~í yo. De nuevo, como respuesta a mi sugeren-
cia, volvio a fi¡ar la vista en la distancia. «Todavía no» respondifr
«dentro de un rato». ' '
Termin~os de cenar. Apenas se tenía de pie, pero insistió en
que no necesitaba ayuda. De camino hacia la puerta, me puso una
mano en el hombro, como había hecho antes en el coche. Pero ex-
pr~sa~a algo muy diferente. Y el roce de su mano ahora era todavía
mas ligero.
Cuando habíamos avanzado unos cientos de metros, dijo: «Me
pa:ece que me voy a desmayaD>. Detuve el coche y lo sostuve ro-
deandolo con el brazo; su cabeza cayó desmayada sobre mi hombro
Jadeaba. Co~ el ojo iz71u~erd':', ojo escéptico, me miró fijamente al~
cara. Una ~ada esceptlca, mterrogativa, inquebrantable. Un mo-
~ento dc;:spues era una mirada vaga. La luz que había decolorado sus
o¡os habia desaparecido. Respiraba con dificultad.
Anya hizo una seña a un coche que pasaba y regresó al pueblo
en busca de ªY1:1da. V?lvi~ en otro coche. Cuando abrió la puerta del
nuestro, Ernst mtento salir. Fue su último movimiento instintivo· ser
ordenado, voluntarioso, pulcro. .
aquella cancela que a todos nos daba tanto trabajo ya estaba abierta
de--mm:l-~rre71rdíéramos entrar en elcocñeñastala puerta. El..,.¡o"'v"e'""nc-'- - - - - - - - -
que habia traido a Anya desde el pueblo transportó a Ernst sobre los
~ombro~ hasta el interior de la casa y lo subió hasta su habitación. Yo
iba .<letras de ellos sosteniéndole la cabeza para que no se diera con
mutiles mtentalldo ocupar el tiempo mientras esperábamos la llega-
da del n_iédico. Pero incluso esa espera no era más que un pretexto.
No hab1a nada que hacer. Le dimos masaje en los pies le pusimos
una bolsa de ~~a caliente, le tomamos el pulso. Le p~sé la mano
por la fre~te gélida. Sobre la sábana blallca, sus manos bronceadas,
cerradas sm fuerza, parecían separadas del resto del cuerpo· se diría
que habían sido ainputadas a la altura de las muñecas. Al igu:i.i que se
cortan la~ pata~ ~elanteras de un animal muerto en el bosque.
L~e?o el medico. Era un hombre de unos cincuenta años. Cansa-
do, palido, sudoroso. Iba vestido como un campesino, sin corbata.
 162 LAS ÚLTIMAS IMÁGENES
Parecía un veterinario. «Sosténgale el brazo», dijo, «mientras le pon-
go una inyección». Introdujo la fina aguja en la vena, de forma que el
líquido fluyera por ella como el agua a lo largo de la conducción de
madera que atravesaba el jardín. En ese momento estábamos solos
en la habitación. El médico meneó la cabeza con un gesto negativo.
«¿Qué edad tiene?» «Setenta y tres.» «Parece mayoD>, dijo.
«Vivo no aparentaba su edad», respondí yo.
«¿Había tenido un infarto antes?»
«Sí.»
«Esta vez no tiene ninguna posibilidad», dijo.
Lou, Anya, las tres hermanas y yo nos reunimos alrededor de su
cama. Ya se había ido.
Además de pintar escenas de la vida cotidiana en las paredes de
las tumbas, los etruscos tallaban una figura de tamaño natural, que
representaba a la persona muerta, en las tapas de los sarcófagos. Por
lo general, esa figura suele estar reclinada, apoyada sobre un codo y
con los pies y las piernas distendidos, como si estuviera reposando
sobre un diván, pero con la cabeza y el cuello vigilantes, como quien
tiene la vista clavada en la distancia. Los etruscos labraron miles de
tallas de este tipo; todas ellas están ejecutadas con rapidez y respon-
den más o menos a una fórmula fija. Pero por estereotipado que sea
todo lo demás, no deja de sorprendernos la atención con la que mí-
ran a lo lejos. Dado el contexto, la distancia es seguramente tempo-
ral, más que espacial; esta distancia es el futuro proyectado en vida
por los muertos. Tienen la vista fija en ella como si pudieran alargar
la mano y tocarla.
Yo no puedo tallar un sarcófago. Pero creo que hay ciertas pági-
-------------~ s cleEmst F1scner en las que el escriwraclopta una post~
n~a~ u~ra
~ p~a~
re
~-----.-1-----~
cida y alcanza una clase similar de expectación.
·¡
1974
23
Fran~ois, Georges y Amélie:
Réquiem en tres partes
Fran~ois
Frans:oís murió un sábado por la tarde. Justo cuando empezaba a
oscurecer. Un coche lo atropelló por detrás. El joven conductor del
vehículo, que no se detuvo, tuvo suerte, pues la autopsia demostró
que Frans:oís estaba borracho. Aun antes de saber el resultado, nadie
en el pueblo podía imaginar algo diferente. Era sábado por la tarde, y
Frans:oís no estaba en la granja; andaba rondando por ahí, borracho,
como otros fines de semana. Pero por lo general, aunque estuviera
muy bebido, solía tener cuidado con el tráfico.
Tenía setenta y seis años. Poseía lo que llevaba puesto, alguna
ropa que había dejado en el establo, una armónica y el dinero que la
policía le encontró en una bolsa de plástico atada con un cordel que
tenía colgada al cuello.
¿ r->~u=e,...c
=o=s=a=
s->
Ie
~ p=
roctucían placer a alguien que poseia tan poco?
J Las montañas, las mujeres, la música y el vino tinto. Así dicho sue-
na a vagabundo: él, que ni siquiera en sus extravagantes bromas y
fanfarronadas salía nunca del valle formado por los dos ríos geme-
los.
¿Por qué he ido aplazando durante tanto tiempo el intentar re-
cordar y describir tu funeral? ¿Tal vez porque al concluir éste, por
primera vez tú no estabas rnmci siempre en el café contando historias
sobre el difunto? ¿O acaso porque estoy esperando hasta el verano
que viene, cuando tu ausencia se haga más patente?
Un golpecito en la puerta con el bastón, y entras sin esperar la
respuesta. Tu cara llena de arrugas se pliega una vez más en una son-
risa. Das un largo beso a B. Sonríes de gusto. Luego atraviesas el um-
bral de la habitación contigua, como si no hubiera ingenio humano
suficiente para inventar un derecho del que tú no pudieras disfrutar
 ''t
l 164 LAS ÚLTIMAS IMÁGENES
FRAN(:OIS, GEORGES Y AMÉLIE: RÉQUIEM EN TRES PARTES 165
f¡

en este chalet de montaña, al que viniste en cierta ocasión a que-te

l 1
1
felicitaran por seguir vivo.
«¡Por ahí acaba de morir un hombre que se llama igual que yo!»
hombres y se unieron al cortejo. Dejaron sus vasos a medio beber en
la barra, pues no tardarían en estar de vuelta.
De joven le gustaba bailar; más tarde, disfrutaba haciendo bailar
Señalaste hacia el fondo del valle, en la dirección del segundo río.
a la gente. Así que cuando se enteraba de que se celebraba algo en los
«¡Ha habido quienes se han pensado que era yo, yo mismo, el que
contornos y podía ir, siempre se llevaba la armónica. Un sábado por
había muerto! ¡Yo!»
la noche la perdió en la fiesta de cumpleaños de un amigo.
Abriste la boca y extendiste los brazos mecánicamente, como
Yo estaba presente el día que la mujer de su patrón le dio una
uno de esos muñecos ocultos en las cajas de sorpresa infantiles, y
nueva para sustituir a la perdida. Los tres estábamos sentados a la
luego estallaste en carcajadas.
puerta del chalet. Un chorro de agua caía en el abrevadero de mad~­
«¡Por los vivos!» Y entrechocamos nuestros vasos. ¿Te acuerda~?
ra. Unos cuantos gansos deambulaban a nuestros pies. Unos paracru-
Sólo había un puñado de personas en el funeral, porque nadie
distas acababan de saltar desde la montaña y descendían a la deriva,
pensó en poner una nota en el periódico local, y Franc;:o~s no fue
arrastrados por el viento, hacia el valle. Sacó la armónica de su caja.
enterrado en el pueblo, sino en la villa en donde había sido atro-
La exruninó por delante y por detrás, asegurándose de que no con-
pellado.
1
1. tenía algún secreto que él no conociera ya. La probó sosteniéndola
Nadie sabe lo que pasó con el dinero que llevaba colgado al cue-
entre las manos como lo haría para tocar, pero sin llegar a acercársela
llo. Ascendía a varios cientos de francos. Cuando estaba en la granja
a los labios. Luego volvió a guardarla en su caja y se la echó al bolsi-
lo escondía. Puede dejar su dinero a la vista, le decía Franc;:ois a su
1J llo. Ya no era un regalo; era suya. ,
amo yo no pienso tocarlo; me basta con el mío. Trabajaba a cambio
El pequeño grupo que formábamos desfiló ante el ataúd. Este, al
l:
¡! 1
1 del~ manutención y el techo, no por un salario, y así mantenía su in- igual que su vida terminada, era ahora totalmente suyo.
dependencia. Trabajaba cuando quería, desaparecía cuando le daba
"'
'
¡,,.
1
la gana.
No apareció nadie de su familia, en el caso de que le quedara
Georges
t alguna. Ahora, algunas villas tienen un convenio exclusivo con ru:ª
empresa de pompas fúnebres. Lo suele acordar el alcalde. A camb1_0
Georges murió un lunes cuando trabajaba junto al puente que atra-
de la exclusiva, la empresa accede a proporcionar un funeral gratis
viesa el Foron. Era por la tarde. El joven Bernard llegó al establo con
cada año. En el caso de un pobre de solemnidad, esto ahorra dme-
la noticia esa misma noche a la hora del ordeño. El veterinario estaba
ro al municipio. La empresa en cuestión ofreció gratis el funeral de
allí en ese momento viendo a una de las terneras, que desde que na-
-+---------------1~r-an~eí~eral-sffi-fleFes.
ció no a ía ejado de tener problemas con el estómago.
Había pasado su vida al cuidado delos animales, en el valle o en
«¡Ha muerto!», gritó Claire incrédula. Luego se dirigió a cada
la montaña. Estaba acostumbrado a su compañía. De la compañía de
uno de los presentes, como si esperara que alguien la contrad1¡e-
los hombres, no así de la de las mujeres, era más receloso. No todos
ra. «¡Ha muerto, Jeanne! ¡Ha·muerto, Teophile! ¡Ha muerto, se-
aceptaban porque sí la autoridad que se otorgaba a sí mismo.
ñor!»
«¡Estoy harto de que sus vacas pasten en mi hierba!» Todos los
Jeanne no respondió, pero apretó las mandfbulas, y los ojos se le
veranos, Franc;:ois resucitaba una vieja disputa sobre los pastos.
inundaron de lágrimas. Los tres hombres permanecieron en silencio,
«¡Ni siquiera son tus prados!», dijo un joven apoyado contra la
inmóviles, el veterinario con la jeringuilla en la mano, apoyada contra
barra del café.
el brazo.
«¡Si lo vuelvo a ver, le doy un puñetazo en toda la cara!»
Fue arrastrado por la corriente antes de que nadie pudiera alcan-
«·Eres demasiado viejo para ir por ahí dando puñetazos!»
zarlo y murió ahogado.
«:Y tú, a tu edad, todavía no sabes nada de nada! ¡Llevo cin-
Bernard, que nunca antes había sido el portador de tan mal_as
cuenta años cuidando vacas!»
noticias salió solemnemente del establo. Luego, un poco despues,
Un pequeño grupo siguió al féretro calle abajo hacia el cemen-
cuando.el veterinario se había ido, les fueron volviendo las palabras.
terio. Al pasar ante las ventanas empañadas de un café, salieron seis
~; ' «No hay justicia.»

n1'
 1
166 · LAS ÚLTIMAS IMÁGENES FRAN<;:OIS, GEORGES Y AMÉLIE: RÉQUIEM EN TRES PARTES 167

1 <<Le asomaban los brazos por entre las rocas; así es como dieron
11 con él.»
·1
«Se te quitan hasta las ganas de trabajar.»
: 1 «Tres de ellos estaban desatrancando uno de los tubos, cuando el
1
agua irrumpió sin avisar.»
«Sin avisar.»
i' Georges tenía veintiocho años. Hacía tres que se había casado. La
1'
pareja todavía no tenía hijos. Su cuerpo estaba destrozado, pues el río
le había ido lanzando contra las rocas. Estaba lleno de cortes y araña-
zos. Pero los cardenales que tendrían que haberle salido no aparecie-
ron porque estaba muerto.
Su cuerpo, con la cabeza vendada para ocultar las peores heri-
11
1
das, fue trasladado hasta su casa, donde lo esperaba su mujer. Lo
depositaron en su cama matrimonial, y los amigos y los parientes
fueron a presentarle sus últimos respetos. Todas las noches, Martine,
su mujer, se acostaba a su lado.
«Debe de haberse destapado», anunció la primera mañana, «por-
que me di cuenta de que estaba un poco frío».
Al tercer día, cuando había llegado el momento de meterlo en el
ataúd, dijo ella: «Ahora ya hay que cerrarlo; su pobre cuerpo empie-
za a oler.»
Durante esos tres días, su muerte también obsesionó al pueblo.
No era una muerte natural; había aparecido de una forma tan brutal
e inesperada como la masa de agua que se lo había tragado. Desde
todas partes se oía el sonido del agua que había acabado con su vida.
Era demasiado joven y se había llevado con él demasiadas esperan-
zas. El funeral se celebró el jueves y acudieron mil personas.
Cuando el féretro salió de la iglesia, Martine fue asistida por dos
¡,
f. de sus hermanos, uno a cada·lado. La llevaban casi en volandas, pues
l. sus piernas iban arrastrando detrás de ella, y conforme seguían el
jI ~ féretro, no paraba de gemir: «¡Jo Jo, no! ¡Jo Jo, no!» Y Georges, a
( quien todo el mundo conocía por Jo Jo, no podía responder.
Mil hombres y mujeres permanecieron en silencio presenciando
:¡¡ 'i la lucha de la mujer que presidía el duelo, su jadeante lucha, no en
1, pos del aliento, sino por conseguir dejar de respirar.
¡¡
.1
Encima del cementerio, los huertos parecían descuidados, cu-
biertos como estaban por las ramas rotas de los manzanos que ha-
~ bían caído al suelo desgarradas por el peso de la nieve, que ahora al
.¡¡ fundirse hacía crecer los ríos.
¡¡ ¡" Durante las dos semanas siguientes, Martine esperó contra toda
¡1' esperanza haberse quedado encinta antes de la muerte de Georges.
'1¡
:.! Pero pasado este tiempo, volvió a aparecer la sangre.
1J
1
f
I;
1 11
Amélie
Amélie no había ido al médico en su vida hasta cuatro días antes de
su muerte. Y por desgracia ya era demasiado tarde. Tenía ochenta y
dos años; la congestión le alcanzaba a los dos pulmones, y el corazón
no le aguantó.
Vivía con su hijo, que ya era viudo. Este hijo había nacido cuan-
do ella tenía diecisiete años. No había podido casarse con el padre
del chico porque éste, el padre, tenía sólo trece.
Todo el mundo sabía la historia de Amélie. Era una mujer con
una gran fortaleza. Trabajó cada día con su hijo en la granja hasta que
se la llevaron enferma por primera y última vez. Era, como se suele
decir, un fenómeno de la naturaleza.
Quince años después del nacimiento de su hijo, volvió a que-
darse embarazada. Todavía estaba soltera y vivía con su madre.
Era en la época del Frente Popular, de la victoria de Franco en
España y del inicio del Holocausto. Su madre ya era mayor, y em-
pezaba a fallarle la vista. Así que esta segunda vez, Amélie decidió
no herir sus sentimientos. ¿O tal vez fue también para librarse de
sus continuas críticas y maldiciones? El caso es que llevó en secre-
to el embarazo. Para entonces ya era una mujer fornida, y se vendó
el vientre bien prieto, de forma que el abultamiento no resultaba
muy pronunciado.
La tarde que le empezaron los dolores de parto se subió al pajar y
allí, sola, dio a luz a la criatura durante la noche. Era una niña, y esta
hija, hoy ya una mujer madura, estaba apostada junto al muro del ce-
menterio mientras los vecinos y amigos venían a darle el pésame por
a muerte e su ma re.
Sobre el ataúd de Amélie, en el centro del cementerio, había una
corona, del tamaño de un cubrecama, de claveles rojos y rosas, los
colores de la sangre y de la juvenrud.
Antes de amanecer, hacía cincuenta años, Amélie tomó el tren
hasta la ciudad más próxima y allí dejó a su hija recién nacida, en
casa de una mujer con la que ya lo había acordado así de antemano.
Esa misma noche estaba de vuelta en casa, trabajando en el establo,
como si nada hubiese sucedido a su cuerpo y a su corazón .
La madre de Amélie nunca supo que tenía una nieta, pero algu-
nos vecinos, que se habían dado cuenta del estado de Amélie, empe-
zaron a cuchichear que había matado a la criatura.
La policía de la ciudad más próxima llevó a cabo una investi-
gación oficial. Vinieron a interrogar a Amélie, quien se rió a la cara
del inspector. Lo que he hecho no es un crimen, dijo. No me puede
 168 LAS ÚLTIMAS IMÁGENES
acusar de nada, ¡salvo -y al llegar aquí cerró los ojos- de ser de-
masiado buena!
En cuanto murió su madre, Amélie trajo a su hija a casa. Y cuan-
do ésta hubo terminado la escuela en el pueblo, la envió a un insti-
tuto secundario, a fin de que no se viera condenada a ser campesina,
en el caso de que por algún azar se le presentara la posibilidad de
elegir.
Su hija rechazó la oportunidad que le brindaban; se casó en los
contornos y tuvo dos hijos. Uno de ellos, entonces una joven de die-
cisiete años, estaba en el funeral. Hacía seis meses había dado a luz
a un niño. El padre de la criatura había vuelto a su país de origen
-era pastelero--, y ella no lo había perseguido insistiendo en que se
casaran. Allí estaba en el entierro; llevaba el cabello suelto sobre los
hombros y miraba con una expresión atrevida y solemne a quienes
habían venido a enterrar a su abuela.
En la mayoría de los entierros del pueblo se reúnen al menos
doscientas personas. Y el de Amélie no fue una excepción. Vinieron
porque la respetaban, porque el último favor que podían hacerle era
rezar por ella, porque notarían su ausencia, porque cuando a cada
uno de ellos les llegara el turno de unirse bajo tierra a la población de
los muertos del pueblo, una población que contada a lo largo de los
siglos equivalía a la de una ciudad, todos ellos esperaban beneficiarse
del mismo gesto de solidaridad.
Y, sin embargo, aquella tarde, el entierro acababa de forma dife-
rente. Como es lo habitual, el párroco estaba bendiciendo la tumba
familiar a la que después descenderían el féretro. Pero en uno de los
cipreses cantaba un pájaro. Nadie sabía qué pájaro era. Su trino era
- - - - - - - - - - - ---.,,.an
=-al o y agu o que apenas se 01an las plegariasael sacer ote y os
amenes de los monaguillos. Los gorgojeos y el estremecimiento de
esta canción llenaban el cementerio.
Y bajo aquel sol de febrero no había una mujer o un hombre que,
cruzados los brazos o con las inmensas manos juntas a la espalda,
no estuviera pensando: a lo largo de los años, generación tras gene-
ración, hay una fuerza que nos lleva, como la savia que aliara sube,
y es implacable y destructiva y reproductiva; hace que las bocas se
abran, que escuezan los ojos, que se unan las manos. (Miraban tanto
a la nieta como al ataúd cubierto de flores rojas y rosas.) Y esta fuerza
nos condena al trabajo y al sacrificio, y también mata y canta, incluso
está cantando en este momento, y nunca se detendrá.
1980
24
Dibujado para ese momento
Cuando recientemente murió mi padre, hice varios dibujos de él en
el ataúd. Dibujos de su cara y su cabeza.
Hay una anécdota de Kokosclia a propósito de la enseñanza de
la pintura al natural. Como sus alumnos no estuvieran muy inspira-
dos, se acercó a hablar con el modelo y le dio instrucciones para que
fingiera un desmayo. Cuando cayó al suelo, Kokoscha se precipitó
hacia él, le tomó el pulso y anunció a sus sobresaltados alumnos que
estaba muerto. Un poco después, el modelo se puso en pie y reanudó
su pose. «¡Ahora dibujadle!», dijo Kokoscha, «¡sabiendo que está
vivo y no muerto!»
Podernos imaginar que tras esta experiencia teatral los alumnos
dibujarían con más entusiasmo. Y, sin embargo, dibujar lo que está
realmente muerto requiere un sentido de la urgencia incluso mayor.
Lo que estás dibujando no volverá a ser visto nunca más~"'º"""r-"'tl'""'. ru
.,,·. _____________
por ninguna otra persona. Este momento es único en el transcurso
,1 del tiempo, del tiempo pasado y del tiempo futuro: es la última opor-
tunidad de dibujar lo que no volverá a ser visible, lo que ha ocurrido
una vez y no volverá a ocurrir.
Debido a que la facultad de la vista es continua, debido a que las ca-
tegorías visuales (rojo, amarillo, oscuro, fino, grueso) son siempre cons-
tantes y debido a que son muchas las cosas que parecen permanecer en
su lugar, uno tiende a olvidar que lo visual es siempre el resultado de un
encuentro irrepetible, momentáneo. Las apariencias, en cualquier mo-
mento dado, son una construcción que surge de los desechos de todo
lo que ha aparecido con anterioridad. Algo así es lo que entiendo en
aquellas palabras de Cézanne que tan a menudo me vuelven a la mente:
<<Está pasando un minuto en la vida del mundo. Píntalo como es.»
Junto al féretro de mi padre reuní toda la técnica que poseo
como dibujante, a fin de aplicarla directamente a la tarea que me pro-
170 LAS ÚLTIMAS lMAGENES
ponía llevar a cabo. Digo diredamente porque a menudo en el dibujo
la técnica no se expresa como tal, sino que se convierte en el estilo, la
«manera» peculiar del artista, y entonces su aplicación a lo que se
dibuja pasa a ser indirecta. El amaneramiento, el <<maníerismo», en
un sentido general del término y no en el de un período determina-
do de la historia del arte, proviene de la necesidad de inventar una
urgencia, de producir un dibujo «urgente», en lugar de someterse a
la urgencia de lo que lo es. Yo estaba utilizando mi técnica para pre-
servar un parecido, del mismo modo que un socorrista utiliza su téc-
nica como nadador, mucho mejor que la mía como dibujante, para
salvar una vida. La gente suele hablar de la frescura de la visión, de
la intensidad de ver algo por primera vez, pero la intensidad de ver
por última vez es, creo yo, superior. De todo lo que yo estaba viendo
entonces, sólo permanecería el dibujo. Yo iba a ser el último que mi-
rara al rostro que estaba dibujando. Lloraba mientras me esforzaba
por dibujar con la mayor objetividad.
Conforme dibujaba su boca, sus cejas, sus párpados, a medida
que sus formas específicas iban surgiendo en líneas de la blancura del
papel, sentía la historia y la experiencia que los habían hecho como
eran. Su vida ahora era tan finita como el rectángulo de papel en el
que yo dibujaba, pero en éste, de una forma infinitamente más mis-
teriosa que cualquier dibujo, habían surgido su carácter y su destino.
Yo estaba levantando un acta, y su rostro ya no era más que un docu-
mento de su vida. Todos y cada uno de los dibujos que hice entonces
no eran sino un lugar de partida.
Permanecieron. Los miré y pensé que se parecían a mi padre.
xactamente. se arecían a mi adre muerto. Nadie odría
confundir estos dibujos con los de un viejo dormido. ¿Por qué no?,
me pregunté. Y la respuesta; creo, se encuentra en el modo como
están dibujados. Nadie dibujaría a un hombre dormido con tal obje-
tividad. En esta cualidad hay algo concluyente. Objetividad es lo que
queda cuando algo finaliza.
Escogí uno de los dibujos para colgarlo en la pared frente a mi
mesa de trabajo. De una forma gradual y coherente cambió -o cam-
bió para mí-la relación de mi padre con el dibujo.
Hay varías maneras de describir el cambio. El dibujo pasó a te-
ner más contenido. En vez de marcar el lugar de partida, el dibujo
empezó a marcar el lugar de llegada. Las formas dibujadas toma-
ron cuerpo. El dibujo se convirtió en el escenario inmediato de
mis recuerdos de mi padre. El dibujo había dejado de estar aban-
donado y había pasado a estar habitado. En cada forma, entre las
marcas del lápiz y el papel blanco en el que estaban inscritas, había
DIBUJADO PARA ESE MOMENTO 171
ahora una puerta a través de la cual podían entrar momentos de
una vida; en lugar de ser simplemente un objeto de percepción,
con una cara, el dibujo había avanzado hasta tener dos caras, y
funcionaba como un filtro: desde atrás extraía mis recuerdos del
pasado, al tiempo que proyectaba hacia adelante una imagen que,
al permanecer inalterable, me iba resultando cada vez más fami-
liar. Mi padre había vuelto para dar a la imagen de su máscara
mortuoria una suerte de vida.
Si miro al dibujo ahora me cuesta trabajo ver en él el rostro de un
hombre muerto; en su lugar veo•aspectos de la vida de mi padre. No
obstante, si entrara alguien del pueblo, sólo vería un dibujo de una
máscara mortuoria. Eso es lo que sigue siendo, sin lugar a dudas. El
cambio que ha tenido lugar es subjetivo. En un sentido más general,
sin embargo, si no existiera este proceso subjetivo, tampoco existi-
rían los dibujos.
El advenimiento del cine y la televisión significa que hoy defi-
nimos los dibujos (o las pinturas) como imágenes estáticas. Lo que
pasamos por alto frecuentemente es que su virtud, su función misma,
dependía de esto. La necesidad de descubrir la cámara fotográfica y
la imagen instantánea o móvil, surgió por muchas razones diferentes,
pero desde luego ninguna de ellas era la de mejorar la imagen estáti-
ca; o, si se la presentaba en esos términos, sólo se debía a que se había
perdido el significado de la imagen estática. En el siglo XIX, cuando
el tiempo social pasó a ser unilineal, vectorial y regularmente inter-
cambiable, el instante se convirtió en lo máximo que se podía captar
o preservar. La placa fotográfica y el reloj de bolsillo, la cámara réflex
el reloj de pulsera son inventos gemelos. Un dibujo o una pintura
presupone otra visión del tiempo.
Cualquier imagen, como la imagen leída en la retina, recoge una
apariencia que va a desaparecer. La facultad de la vista se desarrolló
como una respuesta activa a unas contingencias continuamente cam-
biables. Cuanto más se desarrollaba, más complejo era el juego de
apariencias que podía construir a partir de !Os sucesos. (Un suceso
no tiene apariencias en sí mismo.) El reconocimiento es una parte
esencial de esta construcción y depende del fenómeno de la reapa-
rición, que ocurre a veces en el flujo constante de la desaparición.
Así pues, si en un momento detertninado las apariencias son una
construcción que surge del desecho de todo lo que ha aparecido con
anterioridad, es comprensible que esta misma construcción dé vida
a la idea de que un día todo será reconocible y cesará el flujo de la
desaparición. Esta idea es algo más que un sueño personal; ha sumi-
nistrado la energía necesaria a una gran parte de la cultura humana.
 DIBUJADO PARA ESE MOMENTO 173
172 LAS ÚLTIMAS IMÁGENES

Por ejemplo, la historia triunfa sobre el olvido; la música ofrece un

gran parte de la experiencia de mirar anterior, de la cual se deriva y
centro; el dibujo supone un reto a la desaparición. ª la cual hace referencia. En el instante de la visión del árbol queda
¿Cuál es la naturaleza de este reto? Un fósil también «reta» a
probada toda una experiencia vital. Así es como el acto de dibujar
la desaparición, pero se trata de un reto sin sentido. Una fotografía
rechaza el proceso de las desapariciones y propone la simultaneidad
supone asimismo un desafío a la desaparición, pero éste es diferente
de una multitud de momentos.
del fósil o el dibujo. . Con cada 0J7ada el dibujo recoge una pequeña prueba, pero con-
El fósil es el resultado del azar. La imagen fotografiada ha sido
siste en la reuruon de las pruebas aportadas por muchas ojeadas. Por
escogida para su conservación. La imagen dibujada contiene la ex-un lado, no hay una visión en la naturaleza tan inalterable como la
periencia de mirar. Una fotografía es la prueba del encuentro entre
que ofrecen un dibujo o una pintura. Por el otro, la inalterabilidad
de un dibujo e~tá formada. por la reunión de tantos instantes, que
un suceso y un fotógrafo. El dibujo cuestiona sin prisa la apariencia
pas,a. a constltu~r u_na totalidad más que un fragmento. La imagen
de un suceso y, al hacerlo, nos recuerda que las apariencias son siem-
pre una construcción con una historia. (Nuestra aspiración a la objeti-
estatlca de un dibujo o una pintura es el resultado de la oposición de
vidad sólo puede derivarse de la admisión de la subjetividad.) Utiliza-
dos procesos dinámicos. La reunión se opone a las desapariciones. Si
en razón del~ comodi~ad que nos brinda cierto esquematismo acep-
mos las fotografías llevándolas con nosotros, en nuestras vidas, nuestros
razonamientos, nuestros recuerdos; somos nosotros quienes las move-
tamos la metafora del tiempo como una corriente, un río, en ese caso
mos. Por el contrario, un dibujo o una pintura nos obligan a detener-
el acto de dibujar, al ir contracorriente, alcanza la inmovilidad.
nos y a entrar en su tiempo. Una fotografía es estática porque ha de- La visión de Vermeer del Delft a través del canal muestra esto
terúdo el tiempo. Un dibujo o una pintura son estáticos porque como no podrá hacerlo nunca una explicación teórica. El momento
abarcan el tiempo. pint~do ha permanecido (casi) inalterable durante tres siglos. Los
r~fleios en el agua no se han movido. Y, sin embargo, este momento
Tal vez debería explicar aquí por qué hago cierta distinción entre
p~tado, c:iando lo miramos, ofrece una plenitud y una realidad que
dibujos y pinturas. Los dibujos revelan más claramente el proceso
de su ejecución, de su propia mirada. La facilidad imitativa de una
solo expenmentamos en raras ocasiones durante la vida. Experimen-
t~mos como ~bsolutamente momentáneo todo lo que vemos en la
pintura a menudo funciona como un disfraz; es decir, aquello a lo
que hace referencia pasa a ser más importante que las razones para
pmtura. Al mismo úempo, la experiencia puede repetirse al día si-
referirse a ello. Las grandes pinturas no están disfrazadas de esta
guiente o diez años después. Sería ingenuo pensar que esto tiene algo
forma. Pero incluso un dibujo de tercera categoría revela el proceso
que ver con la precisión: Delft no se pareció en ningún momento a
____________-<ll'...hll..Deació~---;-:-;------;--::;--;------:----::---::::---:---------,J-----erista pintura. Tiene que ver con la densidad por milímetro cuadrado
¿Cómo abarcan el tiempo un dibujo o una pintura? ¿Qué con- e-hrmirada--de-Vermeer;-con-la-denstdad-por-milímetro-cuadrado-de · ----------
tienen en su quietud? Un dibujo es algo más que un momento, que momentos reunidos.
un mecanismo que nos devuelve recuerdos del pasado. El «espacio» Como dibujo, el dibujo que tengo enfrente de mi mesa no tiene
que mi dibujo ofrece al regreso de mi padre es bastante diferente del nada de ex'.ra~r~ario. Pero funciona conforme a las mismas espe-
ofrecido por una carta escrita de su puño y letra, por un objeto que le ranzas Y prmcip1os que me han llevado a dibujar durante miles de
perteneció o, como he intentado explicar, por una foto suya. Y aquí años. Funciona porque de ser un lugar de partida se ha convertido
el hecho de que esté mirando un dibujo realizado por mi mismo es en un lugar de llegada.
totalmente secundario. Un dibujo similar realizado por otra persona Cada día vuelve un poco más de la vida de mi padre al dibujo que
ofrecería el mismo «espacio». tengo frente a mí.
Dibujar es mirar examinando la estructura de las apariencias. El 1976
dibujo de un árbol no muestra un árbol sin más, sino un árbol que
está siendo contemplado. Mientras que la visión del árbol se registra
casi de forma instantánea, el examen de la visión de un árbol (un
árbol que está siendo contemplado) no sólo lleva minutos u horas
en lugar de una fracción de segundo, sino que además implica una
 25
Lo no dicho

Sobre mi mesa
un montón de cartas
sin contestar todavía
las más antiguas fechadas
hace tres años.
Una tarde decidí
que había llegado el momento
de enfrentarme a ellas.
Cartas de poetas
más líricos que yo
,,
i pidiéndome consejo,
cartas de instituciones
invitándome a hablar
sobre la comunicación
o la utilidad del arte ...
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~r~~~~~~~~~-rt•e-una-conipañía-de>eguro•,,_~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

una notificación que explicaba

que había olvidado pagar
la póliza obligatoria
contra desastres naturales,
una tarjeta de cumpleaños.

Entre la correspondencia sin contestar

dos cartas de amigos queridos.
La letra,
gruesa la de uno, la del otro fina,
es difícil de leer,
y, sin embargo, durante años
las había leído con avidez
y siempre me díeron ánimos.
 176 LAS ÚLTIMAS IMÁGENES

Hoy los dos están muertos,

sus últimas cartas
perdidas en un montón: los dos se suicidaron
con una pistola el uno
el otro en un canal.

Sexta parte

LA «OBRA» DE ARTE

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ii' I
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26
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Sobre la bailarina de bronce de Degas
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Dices que la pierna sostiene el cuerpo

pero ¿no has visto nunca
la semilla en el tobillo
desde donde el cuerpo crece?

Dices (si eres el constructor de puentes

que creo que eres) que cada pose
debe guardar su equilibrio natural
pero ¿no has visto nunca
los tercos músculos de las bailarinas
mantener el suyo tan poco natural?

Dices (si eres tan racional

como yo espero que seas) que la evolución del bípedo
hace ya tiempo que conc uyó
pero ¿no has visto nunca
ligeramente metido en la cadera
el signo milagroso aún
que predice la bifurcación de los cuerpos
nueve pulgadas más abajo?

Contemplemos pues juntos

(los sabemos que
la luz es la mensajera
del espacio y el tiempo)
observemos esta figura
para verificar
yo mi diosa
y tú el esfuerzo.
 180 LA «OBRA>> DE ARTE

Pensemos en términos de puentes. 27

Mira: la carretera de la pierna y la espalda
articulada a la cadera y al hombro El momento del cubismo
se sostiene firme de la palma al talón
de pilar una sola pierna Este ensayo está dedicado a Barbara Niven,
el muslo sobre la rodilla quien lo inspiró en un café
un miembro en voladizo. situado en una bocacalle de Gray's Inn Road,
hace ya mucho tiempo.
Pensemos en términos de puentes
en lo que antaño los hombres llamaron Leteo.
Mira: el cuerpo común que atravesamos
vulnerable, habitado, cálido
también aguanta.
Peso muerto, peso vivo Certains hommes sont des collines
y resistencia aerodinámica lateral. Qui s'élevent entre les hommes
Et voient au loin tout !'avenir
Dejemos así que el puente que esta bailarina nos tiende Mieux que s'il était present
i'j soporte el peso de todos nuestros viejos prejuicios Plus net que s'il était passé.
verifiquemos, pues, de nuevo, Apollinaire
¡: tú mi diosa
y yo el esfuerzo.
Las cosas que Picasso y yo
1960 nos dijimos durante aquellos años nunca volverán a ser dichas,
y aunque lo fueran,
ya nadie las entendería.
Era como
estar amarrados juntos en una montaña.
Georges Braque

En la historia hay momentos felices

pero no existen períodos felices.
Arnold Hauser

La obra de arte sólo es, por consiguiente,

un alto en el devenir
y no una meta congelada en sí misma.
El Lissitzky
 182 LA «OBRA>> DE ARTE
Me cuesta trabajo creer que las obras cubistas más extremas ha-
yan sido pintadas hace más de cincuenta años. Es cierto que no es-
peraría que hubieran sido pintadas hoy. Son demasiado optimistas y
demasiado revolucionarías para ello. Tal vez, en cierto modo, lo que
me sorprende es que hayan sido pintadas alguna vez. Se diría que es
más probable que todavía estuvieran por pintar.
¿Pongo las cosas más complicadas de lo necesario? ¿No sería
más útil decir simplemente que las escasas grandes obras cubistas
fueron pintadas entre 1907 y 1914, y matizar tal vez esta afirmación
añadiendo que algunas más, las pintadas por Juan Gris, son un poco
posteriores a esa fecha?
Y, en cualquier caso, ¿no es un sinsentido pensar que el cubismo
todavía no ha tenido lugar cuando en nuestra vida cotidiana estamos
rodeados por los efectos evidentes del mismo? Todo el diseño, la
1
I' arquitectura y la planificación urbanística moderna parecen inconce-
bibles sin el ejemplo inicial del cubismo.
No obstante, debo insistir en la sensación que me producen las
j·
obras en sí mismas: la sensación de que éstas y yo, cuando las miro,
estamos atrapados, cogidos en un enclave histórico, a la espera de
1 que nos liberen para continuar un viaje que empezó en 1907.
1
El cubismo fue un estilo de pintura que evolucionó muy rápida-
mente, y cuyas diversas etapas se pueden definir con bastante con-
creción1 • Pero también hubo poetas cubistas, escultores cubistas y
posteriormente los llamados diseñadores y arquitectos cubistas. Cier-
tas características originales del cubismo se pueden encontrar en las
obras pioneras de otros movimientos: el suprematismo, el construc-
tivismo, el futurismo, el vorticísmo, el movimiento de Stíjl.
_,,________________ASJ. que surge la cuestfon: ¿se pueaeclefllllrac ecuaclamente e:l'--- - - -•- -- - -No-debemos-considerar-eh::ubísmo-c::omo-una--categoría-estilistica:-,- - - - - - - - - - - -
cubismo como un estilo? No parece muy probable. Tampoco se le
podría definir como una política artística. Nunca hubo un manífies-
to del cubismo. Las opiniones y el punto de vista de Picasso, Bra-
que, Léger o Juan Gris eran claramente diferentes incluso durante
los años en que sus pinturas tenían muchas características comunes.
¿No basta acaso con incluir bajo la categoría cubismo todas aque-
llas obras que hoy, por lo general de común acuerdo, se consideran
cubistas? Basta para los marchantes, los coleccionistas y los catalo-
gadores que se llaman a sí mismos historiadores del arte. Pero no
basta, creo yo, para tí y para mi.
1
Véase John Golding, Cubism. Londres, Faber and Faber, 1959; Nueva York,
Harper and Row, 1971.
EL MOMENTO DEL CUBISMO 183
Que el cubismo constituyó un cambio revolucionario en la histo-
ria del arte lo suelen decir incluso quienes se sienten satisfechos con
la categorización estilística. Más adelante analizaremos este cambio
en detalle. El concepto de la pintura que había venido existiendo
desde el Renacimiento quedó derrocado. La idea de que el arte sos-
tiene un espejo en el que se mira la naturaleza pasó a ser una idea
nostálgica: una manera de subestimar la realidad, en lugar de inter-
pretarla.
Sí la utilizamos seriamente (y no como un mero epíteto para
calificar las «novedades» de la última temporada), la palabra «re-
volución» implica un proceso. Ninguna revolución es el resultado
de la originalidad personal. Lo máximo que esa originalidad puede
alcanzar es la locura; la locura es libertad revolucionaria confinada
en la persona.
El cubismo no puede explicarse en términos de la genialidad de
sus exponentes. Y esto queda subrayado por el hecho de que lama-
yoría de ellos perdieron parte de su profundidad como artistas cuan-
do abandonaron el cubismo. Ni siquiera Braque o Picasso superaron
nunca las obras de su época cubista, y una parte importante de su
obra posterior es menos valiosa.
La historia de cómo surgió el cubismo, en términos pictóricos
Y en los de sus principales protagonistas, ha sido contada muchas
veces. Los propios protagonistas, en ese momento y aun después,
encontraban extremadamente difícil explicar el significado de lo que
estaban haciendo.
Para los cubistas, el cubismo fue algo espontáneo. Para noso-
tros es parte de la historia. Pero una parte curiosamente inacabada.
sino como un momento (aun cuando se trate de un momento que
duró seis o siete años) experimentado por cierto número de perso-
nas. Un momento extrañamente situado.
Fue un momento en el que las promesas del futuro eran más sus-
tanciales que el presente. Con la importante excepción de la vanguar-
dia moscovita durante los años inmediatamente anteriores a 1917 la
confianza de los cubistas nunca ha sido igualada desde entonces ;or
otros artistas.
D. H. Kahnweíler, que fue su amigo y marchante, decía así:
Viví aquellos siete años cruciales, entre 1907 y 1914, con mis amigos
pintores ... Lo que estaba sucediendo entonces en d campo de las
artes plásticas sólo se puede comprender si se tiene en mente que
estábamos asistiendo al nacimiento de una nueva época, en la cual el
 184 LA«OBRA>>DEARTE
hombre (toda la humanidad, de hecho) estaba .sufriendo la transfor-
mación más radical que se conoce en la historia 2 •
¿Cuál era la naturaleza de esa transformación? He señalado en otro
sitio (en Ascensión y caída de Picasso) la relación entre el cubismo y la
evolución económica, tecnológica y científica de la época_ No tiene
mucho sentido volver a repetirlo aquí; en su lugar, me gustaría inten-
tar pulir un poco más la definición del significado filosófico de esas
evoluciones y de su coincidencia_
El engranaje del sistema imperialista mundial; opuesto a éste,
una internacional socialista; los cimientos de la física, la fisiología y la
sociología modernas; el incremento en el uso de la electricidad, la in-
vención de la radio y el cine; el inicio de la producción en cadena; la
publicación de periódicos de circulación de masas; las nuevas posi-
bilidades estructurales ofrecidas por el acero y el aluminio; el rápido
desarrollo de las industrias químicas y de producción de materiales
sintéticos; la aparición del automóvil y el aeroplano: ¿qué significa
todo ello?
Se diría que la amplirud de esta cuestión podría desesperamos. Y,
sin embargo, hay momentos históricos sobre los que quizá es posible
planteársela. Existen momentos de convergencia, cuando numerosas
evoluciones entran en un período de cambio cualitativo similar, antes
de divergir en una multiplicidad de términos nuevos. Sólo algunos de
quienes viven en ese momento pueden comprender todo el significado
del cambio cualitativo que está teniendo lugar; pero todos son cons-
cientes de que los tiempos están cambiando: el futuro, en lugar de
ofrecer una continuidad, parece avanzar hacia ellos.
- - - - - - - - - - - - - - -És·te-era-sm-duda-el-Ease-en-Eur0ra-enHe-l-9GQ-y+ 914,-aunE!H'.,__ _ _--+-- - - - - - -S-huvrerattemrm- dehacer algt.IITOSah~o=r~ro=s~t=o=m=a=n*a~-------------
debemos recordar, a la hora de analizar los datos, que la reacción de
muchas personas con respecto a su propia conciencia del cambio fue
pretender ignorarlo.
Apollinaire, que fue el mejor y el más representativo de los poe-
tas del movimiento cubista, se refiere repetidamente al futuro en sus
poemas:
En donde cayó mi juventud
ves la llama del futuro
debes saber que hablo hoy
para anunciar a todo el mundo
,,
I '
que por fin ha nacido el arte de la profecía.
'¡
;1
2 D_ H. Kahnweiler, Cubism. París, Editions Braun, 1950.
EL MOMENTO DEL CUBISMO 185
Las evoluciones que convergieron al inicio del siglo XX en Euro-
pa cambiaron el significado del tiempo y el espacio. Cada cual a su
manera, inhumana en unos casos y llena de promesas en otros, todas
ofrecían una liberación de lo inmediato, una liberación de la rígida
distinción entre ausencia y presencia. El concepto de «campo» (pri-
meramente propuesto por Faraday cuando se enfrentaba a lo que
entonces, conforme a la terminología tradicional, se definía como la
«acción a distancia>>) entró en ese momento, sin haber sido recono-
cido siquiera, en todas las formas de planificación y cálculo e incluso
en muchos modos de sentir. El poder y el conocimiento humano se
ampliaron de una forma asombrosa a través del tiempo y el espacio.
Por primera vez, el mundo, como totalidad, dejó de ser una abstrac-
ción y se hizo imaginable.
Si Apollinaire fue el gran poeta cubista, Blaise Cendrars tuvo el
mérito de ser el primero. Su poema Les Páques a New York (1912)
ruvo una profunda influencia en Apollinaire al demostrarle hasta qué
punto se podía romper radicalmente con la tradición. Los tres gran-
des poemas de Cendrars durante ese período tienen todos ellos el
viaje como tema central; pero el viaje en un nuevo sentido a: través
de un globo imaginable. En Le Panama ou Les Aventures de Sept
Oncles, dice:
La poesía es de hoy
La vía láctea alrededor del cuello
Los dos hemisferios sobre los ojos
A toda velocidad
No hay más desperfectos
parte en el rally aéreo
Reservé sitio en el primer tren que pasará el túnel
bajo el canal de la Mancha
Soy el primer aviador que atraviesa el Atlántico en
monocasco 900 millones3.
Los 900 millones se refieren probablemente a la población mundial
estimada en ese momento.
Es importante comprender el profundo alcance filosófico de
las consecuencias de este cambio y asimismo las razones por las
' Blaise Cendrars, Poesía Completa_ Traducción al español de Victor Goldstein.
Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1975.
!
!il 186 LA «OBRA>>DE ARTE EL MOMENTO DEL CUBISMO 187

que se le puede denominar cualitativo. No se trataba simplemen-
il
li te de una mayor rapidez en el transporte o en la transmisión de
mensajes, de un vocabulario científico más complejo, de una ma-
yor acumulación de capital, de la ampliación de los mercados, de la
aparición de organizaciones internacionales, etc. El proceso de
secularización del mundo había quedado al fin completado. Los
argumentos contra la existencia de Dios habían logrado muy poco.
Pero el hombre se vio entonces con la capacidad de extenderse
indefinidamente allende lo inmediato: se apoderó del territorio es-
pacial y temporal en el que hasta entonces se había supuesto la
existencia de Dios.
Zone, el poema escrito por Apollinaire bajo la influencia inme-
diata de Cendrars, contiene los siguientes versos:
Pupila Cristo del ojo
En la vigésima pupila de los siglos sabe cómo apañarse
. '. Y convertido en pájaro nuestro siglo asciende como Jesús
Los demonios en sus abismos levantan la cabeza para
contemplarlo
Dicen imita a Simón el Mago de Judea
Gritan si sabe volar que le llamen volador
Los ángeles revolotean en torno al lindo volatinero
Ícaro Enoc Elías Apolonio de Tiana
flotan alrededor del primer aeroplano
A veces se apartan para dejar pasar a los sacerdotes
que llevan la Santa Eucaristía
4
que ascienden _
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _-2.~.:...::..::::..:.:.___:.___ lentamente
____ elevando
____ la_
hostia
_ _...
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _-fi-_ _ ___,,_l.lUU.IJ.eS_ue__V.1
La segunda consecuencia implicaba la relación del ser con ese mun-
do secularizado. Había dejado de haber una discontinuidad esencial
entre lo individual y lo general. Lo invisible y lo múltiple habían de-
I· i jado de mediar entre cada individuo y el mundo. Cada vez resultaba
!~ l
más difícil pensar en términos de haber sido situado en el mundo.
Cada hombre formaba parte del mundo y era inseparable de éste.
'¡ En un sentido enteramente original, que sigue estando en la base de
toda la conciencia moderna, cada hombre era el mundo que había
' 1
,' 1 heredado.
De nuevo, lo vuelve a expresar Apollinaire:
Desde entonces conozco el sabor del universo
Borracho estoy por haber bebido el universo'
Todos los problemas espirituales previos relativos a la religión y la
moralidad se irían concentrando entonces en una elección de actitud
por parte de cada hombre en relación con el estado del m~do con-
siderado como el estado de su propia existencia.
Desde entonces es sólo en relación con el mundo, en el marco de
su propio conocimiento, como cada hombre puede medir su talla. Se
verá engrandecido o disminuido en consonancia con su actuación en
el engrandecimiento o el deterioro del mundo. Su existencia inde-
pendiente del mundo, su existencia arrancada del contexto global (la
suma de todos los contextos sociales existentes) es un mero acciden-
te biológico. La secularización del mundo tiene un precio, al tiempo
que ofrece el privilegio de una elección, una elección más clara que
cualquier otra ofrecida en la historia.
Apollinaire:
Me encuentro en todas partes o mejor dicho comienzo a
estar en todas partes
Soy yo quien está empezando esta cosa de los siglos venideros 6 •
En cuanto hay más de un hombre que dice, siente o aspira a sentir
tal cosa -y hemos de recordar que la noción y el sentimiento son
la consecuencia de numerosos desarrollos materiales que inciden en
J _ - ·¿as- en..cuantos uced e..estor 1a-uru-d- a<1-
.:11 __ Jd el-mun0Gc
J h. a- - - - - - - - - - - -
quedado propuesta.
El término «Unidad del mundo» puede adquirir un aura peligro-
samente utópica, pero sólo si se piensa que es políticamente aplica-
ble al mundo tal como es. Una condición sine qua non para la unidad
del mundo es el fin de la explotación. El ignorar este hecho es lo que
hace utópico este término.
Mientras tanto, el término tiene otros significados. En muchos
aspectos (la Declaración de los Derechos Humanos, la estrategia
militar, las comunicaciones, etc.), desde 1900 el mundo ha venido
siendo tratado como una unidad. La unidad del mundo ha sido re-
conocida de facto.

' Ibid.
6 Apollinaire, Caligramas. Traducción de J. Ignacio Velázquez. Madrid, Ediciones
4Apollinaire, Alcoholes. Traducción de Federico Gorbea: Apollinaire, Antología.
Barcelona, Plaza &Janés, 1986. Cátedra, 1987.

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¡1 188 LA <<ÜBRA» DE ARTE
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1¡11-.' Hoy sabemos que el mundo debería estar unido, al igual que sa-
i' ¡i bemos que todos los hombres deberían tener los mismos derechos.
Quien niegue esto o acepte que otros lo nieguen, estará negando la
,¡ unidad de su propio ser. De ahí la profunda enfermedad psicológi-
' f
ca de los países imperialistas, de ahí la corrupción implícita en gran
parte de lo que en ellos se enseña, cuando el conocimiento se emplea
;;
para negar el conocimiento.
En el momento del cubismo no era necesaria negación alguna.
Era un momento de profecía, pero de una profecía que formaba la
base de una transformación que de hecho ya había empezado.
Apollinaire:
Ya oigo el tono estridente de la voz amiga que va a llegar
Que camina contigo en Europa
Sin haber dejado nunca América ...
1,'
• No es mi intención dar la idea de un período de optimismo y entu-
il
1 siasmo generalizados. Fue un período de pobreza, explotación, míe-
¡1'.1· . · . do y desesperación. A la mayoría sólo le preocupaba su superviven-
cía, y millones no lograron sobrevivir. Pero para quienes se hacían
. preguntas, había nuevas respuestas positivas, cuya objetividad pare-
!l . cía venir garantizada por la existencia de unas fuerzas nuevas.
1¡ · Los movimientos socialistas en Europa (con excepción del ale-
! mán y de ciertos sectores del movimiento sindical en Estados Uní-
1 dos) estaban convencidos de que se encontraban en las vísperas de
una revolución, y que ésta se extendería hasta convertirse en una
¡1 . revolución mundial. Esta creencia la compartían incluso quienes no
_;¡__ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ces.tahan_de_acuerd0-con-.respectcwdos-mediOS--p0litirns-ne8'saFÍes:~
: ----1--------------------------------------------
sindicalistas, parlamentarios, comunistas, anarquistas.
Un tipo particular de sufrimiento estaba llegando a su fin: el su-
11 : . frimiento derivado de la desesperación y la derrota. La gente empezó
r¡ . a creer entonces en la victoria, si no inmediata, al menos futura. Esta
1•1:. creencia era con frecuencia más fuerte en donde se daban las peores
~¡;
1
1
condiciones. Los explotados, los oprimidos que todavía tenían fuer-
'··.' zas para preguntarse por d sentido de sus vidas miserables podían
I·! oír como respuesta el eco de ciertas declaraciones, como la de Lu-
cheni, el anarquista italiano que acuchilló al emperador austríaco en
1898: «No está lejos el día en que un nuevo sol brillará sobre todos
:,¡ los hombres por igual», o la de Kalyaev, en 1905, quien, al ser sen-
tenciado a muerte por el asesinato del gobernador general de Moscú,
le dijo al jurado que debería <<Ír aprendiendo a mirar a los ojos a la
revolución que se acercaba».
EL MOMENTO DEL CUBISMO 189
Había un final a la vista. La ausencia de límites, que hasta enton-
ces había recordado a los hombres lo inalcanzable de sus esperanzas,
pasó a ser de repente un motivo de aliento. El mundo se convirtió en
un punto de partida.
El pequeño círculo de pintores y escritores cubistas no estaba di-
rectamente comprometido con la política. No pensaban en términos
políticos. Pero estaban interesados en una transformación revolucio-
naria del mundo. ¿Cómo era posible esto? De nuevo, encontramos
la respuesta en la especial oportunidad histórica del movimiento cu-
bista. En aquel entonces no era esencial tomar una opción política
para mantener la integridad intelectual. Al coincidir para sufrir un
cambio cualitativo similar, muchas de aquellas evoluciones parecían
prometer un mundo transformado. Se trataba de una promesa gene-
ralizada.
«Todo es posible», escribía André Salmon, otro poeta cubista,
«todo es realizable, en cualquier parte, con cualquier cosa>>.
El imperialismo había empezado el proceso de unificación del
mundo. La producción en cadena prometía un mundo futuro de ple-
nitud. La prensa de circulación de masas prometía una demo~racia
informada. El aeroplano prometía hacer realidad el sueño de Icaro.
Las terribles contradicciones nacidas de aquella convergencia no es-
taban todavía claras. Se hicieron evidentes en 1914, y la Revolución
Rusa de 1917 fue la primera en polarizadas políticamente. El Lissitz-
ky, uno de los grandes innovadores del arte revolucionario ruso hasta
que éste fuera eliminado, implica en una nota biográfica hasta qué
punto el momento de opción política provenía de las condiciones del
momento cubista:
La película de la vida de El hasta 1926 7
NACIMIENTO: Mi generación nació
pocas docenas de años
antes tle la Gran Revolución de Octubre.
ANTEPASADOS: Hace unos cuantos siglos nuestros antepasados tuvie-
ron la suerte
de hacer los grandes descubrimientos geográficos.
NOSOTROS: Nosotros, los nietos de Colón,
estamos creando la época de los más gloriosos inventos.
Éstos han hecho más pequeño nuestro globo
7
El Lissitz/ey. Dresde, Verlag der Kunst, 1967; p. 325 (traducido al inglés por Anya
Bostock). [N. T. La traducción al español de este poema se ha hecho a partir de la
versión inglesa.]
 ELMOMENTODELCUBISMO 191
190 LA«OBRA»DEARTE

a ello en términos de su propia responsabilidad, y no en los de una

pero han . simple confrontación entre enemigos claramente definidos.
ampliado nuestro espac1? La escala de la pérdida y la irracionalidad y el grado hasta el que
e intensificado nuestro tiempo. los hombres podían ser persuadidos y forzados a negar sus propios
SENSACIONES: Mi vida se ve acompañada
i por sensaciones sin precedentes.
intereses llevaron a creer que había en juego unas fuerzas ciegas e
1 Apenas con cinco años tenía los cables de _caucho
incomprensibles. P ero dado que estas fuerzas ya no podían ser aco-
1· modadas por la religión y dado que ya no había rituales mediante los
del fonógrafo de Edison pegados a las ore¡as.
cuales pudieran ser abordadas o apaciguadas, cada hombre tuvo que
1
A los ocho . S 1 k apañárselas para vivir con ellas dentro de su propio ser lo mejor que
estaba persiguiendo el primer tranvía eléctnco en mo ens , .
1
la fuerza diabólica que sacó de la ciudad a los caballos ~~mpesmos. podía. Ydentro de él destruyeron su voluntad y.su confianza.
'i
En la última página de Sin novedad en el frente, el protagonista
COMPRESIÓN DE LA MATERIA: La máquina de vapor mec10
1
piensa:
1¡ mi cuna d l ..
Mientras tanto ha seguido el camino de to os os 1cuosauros.
! Estoy muy sosegado. Ya pueden llegar los meses y los años. No po-
1 Las máquinas han dejado . . drán quitarme nada más. No me quitarán nada más. Estoy tan solo
1¡
de tener grandes vientres llenos de ~te_sunos. y tan desesperado que puedo reabirlos sin temor. La vida que me
Ya contamos con los cráneos compnm1dos ha conducido a través de estos años, late todavía en mis manos, en
'\, de dinamos con cerebros eléctricos. mis ojos. Ignoro si la he superado. Pero mientras ella siga ahí dentro
,¡ Materia y mente , . .. _ intentará abrirse camino, lo quiera o no lo quiera mi «Yo» 8 .
i se transmiten directamente a traves de c1guenales
i El nuevo tipo de sufrimiento que nació en 1914 y ha persistido en la
y de esta forma se les hace funcionar.
La gravedad y la inercia están siendo superadas. Europa Occidental hasta hoy es un sufrimiento invertido. Los hom-
1918: En 1918 en Moscú ante mis ojos bres empezaron a luchar consigo mismos acerca del significado de
saltó la chispa del cortocircuito los acontecimientos, su identidad, sus esperanzas. Ésta era la posibi-
que partió el mundo lidad negativa implícita en la nueva relación de cada ser con el mun-
por la mitad. do. La vida que experimentaban pasó a ser un caos dentro de cada
Este golpe abrió nuestro presente uno. Se perdieron en sí mismos.
ugaule..apr:ehendedoS-prnc;esoS-qu~hac;Ía¡:¡-sus-p-r0pi0s-tles;----------­
~-------------~olDJ cuña
entre ayer y mañana. tinos idénticos al del mundo (independientemente de lo simple o lo
Mi trabajo directa que fuera su forma de hacerlo), se sometieron pasivamente a
también la nueva condición. Es decir, que el mundo, a pesar de ser una parte
contribuye a hincar la cuña indivisible de ellos, volvió a ser en sus mentes el viejo mundo, que
más era. independiente y opuesto a ellos; era corno si se hubieran visto
profunda. forzados a devorar a Dios, el cielo, el infierno y la vida, cuyos frag-
Uno pertenece aquí o allí mentos permanecerían para siempre dentro de ellos. Era en verdad
no hay término medio. una forma nueva y terrible de sufrimiento, y coincidió con la difusión
deliberada de una propaganda ideológica falsa utilizada como arma.
El momento cubista terminó en Francia en 1914. Con la g~erra habí_a Esta propaganda preserva en la gente unos modos de pensar y sentir
nacido un nuevo tipo de sufrimiento. Los hombres se vieron o~li­ anticuados, al tiempo que la somete por la fuerza a nuevas experien-
gados a enfrentarse por primera vez a un horror total; no el del m- cias. Transforma así a las personas en marionetas, al tiempo que la
fierno, 0 el de la condenación o el de perder una batall_a o el de, una
hambruna 0 una plaga, sino todo el horror de lo que se mterporua en 8 E. M. Remarque, Sin novedad en el frente. Traducción del alemán de Manuel

el camino de su propio progreso. Y se vieron forzados a enfrentarse Serrat. Barcdona, Editorial Bruguera, 1967.
 192 LA «OBRA>>DE ARTE ELMOMENTODELCUBISMO 193

profecías técnicas. Vivo en una ciudad satélite que ha sido construi-

mayor parte de la tensión provocada por el cambio se convierte en
da durante los últimos cinco años. El carácter del modelo de lo que
una frustración inevitablemente incoherente y políticamente inocua.
veo ahora por la ventana mientras escribo puede retrotraerse direc-
El único fin de esta propaganda es hacer que la gente renuncie y ter-
tamente a las pinturas cubistas ejecutadas en 1911y1912. Y, sin em-
mine por abandonar una identidad que su experiencia, de no ser por
ella, hubiera creado. bargo, resulta curioso lo distante y descomprometido que nos parece
hoy el espíritu cubista.
En La ]olie Rousse, el último poema largo de Apollinaire (murió
Esto se debe a que los cubistas no tuvieron en cuenta la política
en 1918), su visión del futuro , tras su experiencia en la guerra, se ha
tal como nosotros la hemos experimentado desde entonces. Al igual
convertido en una fuente tanto de sufrimiento como de esperanza.
que sus contemporáneos, incluso aquellos con una experiencia polí-
¿Cómo iba a reconciliar lo que ha visto con lo que había predicho
tica, los cubistas no imaginaron, no predijeron, la extensión, la pro-
en algún momento? A partir de ese momento ya no podría haber
profecías apolíticas. fundidad y la duración del sufrimiento que iba a ocasionar la lucha
por hacer realidad aquello que se había vuelto tan claramente posi-
No somos nosotros enemigos vuestros ble y que desde entonces ha pasado a ser un imperativo.
Queremos ofreceros amplios y extraños parajes Los cubistas imaginaron el mundo transformado, pero no el pro-
En los que el misterio en flor se entrega a quien ceso de transformación.
quiere cogerlo El cubismo cambió la naturaleza de la relación entre la imagen
Hay en ellos fuegos nuevos colores nunca vistos pintada y la realidad, y al hacerlo expresó un nuevo tipo de relación
Mil quimeras imponderables entre el hombre y la realidad.
Que es preciso realizar Muchos críticos han señalado que el cubismo supuso una rup-
Querernos explorar la bondad región enorme en la que todo tura en la historia del arte comparable a la del Renacimiento en rela-
enrnudece ción con el arte medieval. Esto no quiere decir que el cubismo pueda
También está el tiempo que se puede disipar o restaurar equipararse al Renacimiento. La confianza del Renacimiento duró
Apiadaos de nosotros que combatirnos siempre en las alrededor de sesenta años (aproximadamente de 1420 a 1480); la del
fronteras cubismo duró unos seis. Sin embargo, el Renacimiento sigue siendo
De lo ilimitado y de lo venidero un punto de partida para poder apreciar el cubismo.
Piedad para nuestros errores piedad para nuestros En los inicios del Renacimien to, el objetivo del arte era la irni-
pecados ración de la naturaleza. Alberti formuló así esta visión del arte: «La
---------------AE¡tú-está-llegancl0-el-veranerla-violenta-estación,----------1---~fimeión-del-pintor-consiste-ern:ircuns·cribir-y-p-.intar solsre una at·,_,a~------------
y mi juventud ha muerto corno la primavera o pared determinadas, mediante líneas y colores, la superficie visible
Oh Sol es la hora de la ardiente Razón de algún cuerpo, de suerte que, visto a una cierta distancia y desde
Pero reíd reíd de mí un determinado ángulo, lo representado aparezca en relieve y tenga
Hombres de todas partes sobre todo gentes de aquí la apariencia de un cuerpo 10 .»
Pues hay tantas cosas que no me atrevo a deciros Claro está que no era tan simple como parecía. Estaban los pro-
Tantas cosas que no me dejaríais decir blernas matemáticos impuestos por la perspectiva lineal, para los que
Apiadaos de mí 9 Alberti encontró soluciones. Estaba también la cuestión de la elección,
es decir, la cuestión de hacer justicia a la naturaleza eligiendo represen-
Ahora podemos empezar a entender la paradoja central del cubis- tar lo que era típico de la naturaleza y lo que más la favorecía.
mo. El espíritu del cubismo era objetivo. De ahí su calma y el rela- Sin embargo, la relación del artista con la naturaleza era compa-
tivo anonimato de sus artistas. De ahí también la precisión de sus rable a la del científico. Al igual que éste, el artista aplicaba la razón

9 Apollinaire, Calígramas. Traducción de J. Ignacio Velázquez. Madrid, Ediciones

10
Citado en Anthony Blunt, La teoría de las artes en Italia (del 1450 al 1600). Tra-
Cátedra, 1987 . ducción de José Luis Checa Cremades. Madrid, Ediciones Cátedra, 1982.
 194 LA «OBRA» DE ARTE EL MOMENTO DEL CUBISMO 195

y el método al estudio del mundo. Observaba y ordenaba sus ha- mara que el arte y la ciencia eran actividades paralelas, Miguel Angel
llazgos. El paralelismo de las dos disciplinas quedará ulteriormente ya no habla de imitar a la naturaleza, sino de imitar a Cristo: «Para
demostrado por el ejemplo de Leonardo. imitar en parte la venerada imagen de Nuestro Señor, no es suficiente
Aunque durante los siglos siguientes sería a menudo empleado ser un diestro y excelente maestro. Creo que se debe ser además un
con mucha menos precisión, en el Renacimiento el modelo metafó- hombre de vida irreprochable e incluso, en lo posible, un santo, para
rico de la función de la pintura es el espejo. Alberti cita a Narciso que el Espíritu Santo inspire el entendimienta12 .»
viendo su imagen reflejada en el agua como el primer pintor. El es- Nos apartaría demasiado de nuestro estudio intentar siquiera ha-
pejo representa las apariencias de la naturaleza y simultáneamente cer un breve bosquejo de la historia del arte a partir de Miguel An-
las deja en manos del hombre. gel: manierismo, barroco, el clasicismo de los siglos XVII y XVIII. Lo
Resulta extremadamente difícil reconstruir las actitudes del pa- que es relev~te para el objetivo que nos proponemos es que, a partir
sado. A la luz de ciertas evoluciones más recientes y de las cuestionesde Miguel Angel y hasta la Revolución Francesa, el escenario teatral
que éstas plantean, tendemos a suprimir las ambigüedades que pue- pasó a ser el modelo metafórico de la función de la pintura. Puede
dan haber existido antes de que surgieran tales cuestiones. Al princi- parecer bastante improbable que el mismo modelo funcionara en
pio del Renacimiento, por ejemplo, la visión humanista y la medieval el caso de un visionario como El Greco, un estoico como Poussin
cristiana podían combinarse todavía sin problemas. El hombre pasó (quien de hecho trabajaba con modelos escénicos que se construía
a ser igual a Dios, pero ambos mantenían sus posiciones tradiciona- él mismo) y un moralista burgués como Chardin. Y, sin embargo,
les. Arnold Hauser decía lo siguiente con respecto al primer Renací- todos los artistas de estos dos siglos compartían ciertos supuestos.
miento: «El trono de Dios era el centro en torno al cual giraban las Para ellos, todo el poder del arte residía en su artificialidad. Es decir,
esferas celestiales, la tierra era el centro del universo material; y el
estaban interesados en la construcción de ejemplos globales de una
mismo hombre, un microcosmos autónomo en torno al cual, como si verdad que en la vida misma no se puede encontrar de una manera
dijéramos, giraba toda la naturaleza, al igual que los cuerpos celestia-
tan estática, definida y sublime.
les giraban en torno a esa estrella fija, la tierra 11 .» La pintura se convirtió en un arte esquemático. La tarea del pin-
Así, el hombre podía observar la naturaleza que le rodeaba y tor ya no era representar o imitar lo que existía; era resumir la ex-
sentirse engrandecido, tanto por lo que observaba como por su periencia. La naturaleza se convirtió en aquello de lo que el hombre
propia capacidad para observar. No necesitaba considerar que él tenía que redimirse. El artista llega a ser el responsable no sólo de los
mismo formaba una parte esencial de la naturaleza. El hombre era medios de transmitir la verdad, sino también de la verdad misma. La
el ojo para el que la realidad había sido hecha visual: el ojo ideal, el
pintura deja de ser una rama de la ciencia natural para convertirse en
------------- eje-<:l@l-131mte-Ele-visla-e @-la-p@FSfJ@€1'iva-n~naeen-á·s·1'lr.--ba-g·rnne@z•"----i:----una-rama-de-las-ciencimrnmra1 .
humana del ojo residía en su capacidad para reflejar y contener, En el teatro, el espectador se enfrenta a unos acontecimientos de
como un espejo, lo que existía. cuyas consecuencias él está inmune; puede sentirse afectado emo-
La revolución copernicana, el protestantismo, la Contrarrefor- cional y moralmente, pero está físicamente alejado, protegido, sepa-
ma, echaron por tierra la visión renacentista. Con su destrucción rado de lo que está sucediendo ante sus ojos. Lo que está sucedien-
nace la subjetividad moderna. Al artista pasa a preocuparle en primer do es artificial. La obra de arte ya no representa la naturaleza, sino
lugar la creación. Su propio genio usurpará a la naturaleza el apelativo que es él, el espectador, quien la representa. Y, por consiguiente,
de «maravilla>>. Es el don de su genio, su «espíritu», su «gracia», lo que al ser de él mismo de quien debe redimirse, nos encontramos ante
le hace semejante a un dios. Al mismo tiempo, la igualdad entre el la división cartesiana que, de forma profética o de hecho, dominó
hombre y Dios queda totalmente destruida. El misterio entra en el arte estos dos siglos.
para acentuar esa desigualdad. Un siglo después de que Alberti afir- Rousseau, Kant y la Revolución Francesa, o más bien todas las
evoluciones subyacentes al pensamiento de los filósofos y a los suce-
11 Véase Aroold Hauser, El Manierismo. La crisis del Renacimiento y los orígenes
sos de la Revolución, posibilitaron que se siguiera creyendo en un
del arte moderno. Traducción del alemán de Felipe González Vicen. Madrid, Ediciones
Guadarrama, 1965; un libro esencial para todos los interesados en la problemática
naturaleza del arte contemporáneo y sus raíces históricas .
12
Citado en Anthony Blunt, op. cit.
 196 LA «OBRA» DE ARTE
orden construido como oposición al caos natural. El modelo meta-
fórico volvió a cambiar, y de nuevo será aplicado durante un largo
período, pese a los grandes cambios estilisticos. El nuevo modelo es
el del testimonio personal. La naturaleza ha dejado de confirmar o
engrandecer al artista cuando éste la investiga. Tampoco le interesa
ya al artista la creación de ejemplos «artificiales», pues éstos depen-
den del reconocimiento común de ciertos valores morales. Ahora
está solo, rodeado por la naturaleza, de la que lo separa su propia
experiencia.
La naturaleza es lo que el artista ve a través de su experiencia.
Así, en todo el arte del siglo XIX, desde la <<lastimosa falacia» de los
románticos a la «Óptica» de los impresionistas, se da una confusión
considerable con respecto a la frontera en la que acaba la experiencia
del artista y empieza la naturaleza. El testimonio personal del artista
es su intento de hacer su experiencia tan real como la naturaleza, que es
. inalcanzable, por el procedimiento de comunicársela a los otros. El
l sufrimiento considerable de gran parte de los pintores del siglo XIX
lj surgió de esta contradicción: puesto que estaban alienados de la na-
i¡ turaleza, tenían que presentarse a los otros como naturaleza.
J El habla, en tanto que refrendo de la experiencia y modo de ha-
I1 cerla real, interesó a los románticos. De ahí su constante compara-
1i ción entre la pintura y la poesía. Géricault, cuya Balsa de la Medusa
!~ fue la primera pintura de un suceso de la época conscientemente
!_J basado en el testimonio de testigos presenciales, escribía en 1821:
1! d a la vejez. Sólo deseo una estrecha unión con la naturaleza, y, como
11 «Cómo me gustaría poder mostrar a nues tros pintores más esta-
[~ cados ciertos retratos que presentan un estrecho parecido con la
i1 naturaleza, cuya pose, carente de toda afe ctacíón, no deja nada que
..lL-------------Elesea-r-y-E:le-les--EH-ales-t1He-pBeEle-veFEl-aEler-amente-Eleei-F-"}Be-sÉlle-les•----·l-------m
:::.::;is'...-e!_r...'.
.:
i'il:
falta hablar 13 .»
En 1850, Delacroix escribía: <<Me he dicho mil veces a mí mismo
que la pintura, es decir, la cosa material llamada pintura, no era
,j más que un pretexto, un puente entre la mente del pintor y la del
I
.,i_
14
espectador .»
.
~ Para Corot, la experiencia era algo mucho menos rimbombante,
más modesto que para los románticos. Pero, sin embargo, siguió ha-
ciendo hincapié en lo esenciales que eran para el arte lo personal y lo
relativo. En 1856 escribía: «La realidad es una parte; el sentimiento
la completa .. ., ante cualquier lugar u objeto, abandónate a la primera
u Artist on Art, edición de R. J . Goldwater y M. Troves. Nueva York. Pantheon
Books, 1945; Londres, John Murray, 1976.
14
Ibid.
·¡·
1,
EL MOMENTO DEL CUBISMO 197
impresión. Sí te ha conmovido de verdad, transmitirás a los otros la
sinceridad de tu opinión 15 .»
Zola, que fue uno de los primeros defensores de los impresionis-
tas, definió la obra de arte como «un rincón de la naturaleza visto a
través de un temperamento». Esta definición puede aplicarse a todo el
siglo XIX, y es otra manera de describir el mismo modelo metafórico.
Monet fue el más teórico de los impresionistas y el más ansioso
por romper esa barrera de la subjetividad que caracteriza al siglo.
Para él (al menos en teoría), el papel de su temperamento se limita-
ba al proceso de percepción. Habla de una «estrecha fusión» con la
naturaleza. Pero el resultado de esta fusión, por armoniosa que sea,
es un sentimiento de impotencia; lo que sugiere que, privado de su
subjetividad, no tiene con qué sustituirla. La naturaleza ya no es un
canipo de estudio, se ha convertido en una fuerza abrumadora. De
un modo u otro, la confrontación entre el artista y la naturaleza a lo
largo del siglo XIX fue desigual. Siempre domina uno de los dos, bien
el corazón del hombre, bien la grandiosidad de la naturaleza. Monet
escribía:
Llevo pintando medio siglo, y pronto habré superado los sesenta y
nueve años, pero, lejos de disminuir, mi sensibilidad se ha agudizado
con la edad. Mientras el contacto constante con el mundo exterior
pueda mantener el ardor de mi curiosidad y mi mano siga siendo
la esclava rápida Y fiel de mi percepción, no tengo nada que temer
Goethe, no anhelo otro destino que el de haber trabajado y vivido
en armonía con sus leyes. Comparada con su grandiosidad, su po-
der y su inmoralidad, la criarura humana no arece sino un átomo
a;~e'.::.~:'..'...'.:'.:'.:::::::'.~===:...'..'.:==~~=="-"='-"'"-""""=-------------
Soy consciente del esquematismo de este breve resumen. ¿Acaso
no es Delacroix en cierto sentido una figura de transición entre el
siglo XVIII y el XIX? ¿Y no fue Rafael otra figura de transición que
trastoca estas categorías tan elementales? No obstante, este esque-
ma es lo bastante cierto para ayudarnos a apreciar la naturaleza del
cambio que supuso el cubismo.
El modelo metafórico del cubismo es el diagrama. El diagrama
es una representación visible, simbólica, de procesos, fuerzas y es-
tructuras invisibles. El diagrama no tiene que evitar ciertos aspectos
de las apariencias, pero éstos serán también tratados simbólicamente
como signos, no como imitaciones o recreaciones.
" Ibid.
 198 LA «OBRA» DE ARTE.
El modelo del diagrama difiere del espejo en cuanto que sugiere
un interés por lo que no es evidente en sí mismo. Se diferencia del
modelo del escenario teatral en cuanto que no tiene que concentrarse
en los momentos culminantes, sino que puede revelar un continuo.
Y es diferente del modelo del testimonio personal en cuanto que su
objetivo es una verdad general.
El artista renacentista imitaba a la naturaleza. Los artistas ma-
nieristas y clásicos reconstruyeron ejemplos de la naturaleza a fin de por poner un ejemplo-, sino también porque las formas interpreta-
trascenderla. El artista del siglo XIX experimentó la naturaleza. El
cubista se dio cuenta de que su consciencia de la naturaleza formaba
parte de ella.
Heísenberg habla con la voz del físico moderno: <<La ciencia na-
tural no se limita a describir y explicar la naturaleza; forma parte
de la interacción existente entre la naturaleza y nosotros mismos:
describe la naturaleza como algo expuesto a nuestro método de ra-
zonamientc16.>> Del mismo modo, el enfrentamiento frontal con la
naturaleza pasó a ser inadecuado en el arte.
¿Cómo expresaron los cubistas su imitación de la nueva relación
existente entre el hombre y la naturaleza?
l. Con·su manera de emplear el espacio
El cubismo rompió con el espacio tridimensional ilusorio que ha-
bía existido en la pintura desde el Renacimiento. No lo destruyó.
Tampoco lo disimuló, como lo hicieran Gauguin y la escuela de
Pont-Aven. Lo que hizo fue romper su continuidad. Tanto en cuanto
~------------·p01:1em-O'Sin1erpn~tllrqm:utl1dl:rrrrra-e-srá-detrás ele otra, Se puede afl.C..
r_- - - -IC -- - -tJn pOCO Oespues, la ptntura se aprop!O ae la expenencia del col-a-ge-,- - - - - - - - - -
mar que en la pintura cubista existe el espacio. Pero la relación entre
dos formas cualquiera no establece, como sucede en el caso del espa-
cío ilusorio, una ley que rija todas las relaciones espaciales existentes
entre todas las formas representadas en la pintura. Esto es posible
sin una delirante deformación del espacio, porque la superficie bidi-
mensional de la pintura estará siempre abí arbitrando y resolviendo
las diferentes demandas de quienes la contemplamos. En las obras
cubistas, la superficie de la imagen funciona como una constante que
nos permite apreciar las variables. Antes y después de cada aventura
de nuestra imaginación por entre los problemáticos espacios de una
pintura cubista, a través de sus interconexiones, nos damos cuenta
16 Wemer Heisenberg, Physics and Philosophy. Londres, Allen and Unwín, 1959;
p. 75; Nueva York, Harper and Row!I'orch, 1959.
EL MOMENTO DEL CUBISMO 199
de que nuestra mirada se queda fija en la superficie de la imagen,
consciente otra vez de las formas bidimensionales inscritas en una
tabla o lienzo bidimensional.
Esto hace que en una obra cubista resulte imposible en/rentarse a
los objetos o las formas. No sólo debido a la multiplicidad de puntos
de vista --es decir, la vista de una mesa desde abajo se combina con
la vista de esa misma mesa desde encima y desde uno de sus lados,
das nunca se presentan como una totalidad. La totalidad es la super-
ficie de la pintura, que ha pasado a ser el origen y la suma de todo lo
que ve uno. El punto de vista de la perspectiva renacentista -fijo y
exterior a la pintura, pero en relación con el cual se ha dibujado todo
lo que ésta contiene- se ha convertido en un campo visual que es la
pintura en sí misma.
Tres años les llevó a Picasso y a Braque llegar a esta extraordina-
ria transformación. En la mayoría de las pinturas datadas entre 1907
y 1910 se hacen todavía ciertas concesiones al espacio renacentista.
El resultado de esto es la deformación del tema. La figura o el paisaje
se convierten en la construcción, en lugar de ser la construcción ima-
gen expresiva de la relación entre el espectador y el tema 17 •
Después de 1910, todas las referencias a las apariencias se hacen
en forma de signos en la superficie de la imagen. Un círculo represen-
ta el cuello de la botella, una gragea representa un ojo; unas letras, el
periódico; una voluta arquitectónica, el mástil de un violín, etc. El co-
llage era una extensión del mismo principio. Parte de la superficie real
o imitada de un objeto se pegaba en la superficie de la imagen como
un signo que no imitaba su apariencia, sino que hacía referencia a ella.
de modo que, por ejemplo, se podía hacer referencia a unos labios o a
un racimo de uvas mediante un dibujo que «fingía>> estar en un trozo
de papel blanco pegado a la superficie de la imagen.
2. Con su tratamiento de la forma
Fue éste el que dio su nombre a los cubistas. Se decía que lo pinta-
ban todo en forma de cubos geométricos. Más tarde, el apelativo se
pondría en relación con aquel comentario de Cézanne: «Haz pasar la
17
Para un análisis similar del cubismo, escrito treinta años antes, pero descono-
cido por el autor en el momento de escribir este ensayo, véase la gran obra de Max
Raphael, The Demands o/Art. Londres, Routledge, 1968; p. 162; Princeton, Princeton
Urúversity Press, 1968.
 200 LA «OBRA» DE ARIE
naturaleza por el cilindro, por la esfera, por el cono, y en todo uúliza
una perspectiva adecuada.» Y desde entonces ha continuado el ma-
!entendido, fomentado, todo hay que decirlo, por el sinfín de confu-
sas afirmaciones de algunas de las figuras menores del cubismo.
El malentendido consiste en creer que los cubistas deseaban la
simplificación por la simplificación. En algunas de las obras ejecuta-
das por Picasso y Braque en 1908 puede parecer que es éste el caso.
Antes de dar con su nueva visión, tuvieron que echar por la borda to-
das las complejidades tradicionales. Pero su objetivo era llegar a una
imagen de la realidad mucho más compleja de lo que hasta entonces
se había intentado en la pintura.
Para apreciarla hemos de abandonar una costumbre ancestral: la
de mirar cada objeto, cada cuerpo, como si fuera completo en sí mis-
mo y diferenciado de los demás debido precisamente a su integridad.
A los cubistas les interesaba la interacción entre los objetos.
Redujeron las formas, primero, a unas combinaciones de cubos,
conos, cilindros y, posteriormente, a unas disposiciones de facetas
o planos totalmente articulados y con los bordes muy definidos, de
modo que los elementos de cualquier forma eran intercambiables
con los de las demás, ya se tratara de una colina, una mujer, un vio-
lín, una jarra, una mesa o una mano. Así, frente a la discontinuidad
del espacio cubista, crearon una continuidad de estructura. No obs-
tante, cuando hablamos de la discontinuidad del espacio cubista, lo
hacemos sólo a fin de distinguirlo de la convención de la perspectiva
lineal del Renacimiento.
El espacio forma parte de la continuidad de los sucesos que tie-
nen lugar en él. Es en sí mismo un suceso más, comparable a los
- + - - - - - - - - - - - - - - - ,arros-:-Nos-ei:imita a comurerlos:-Yesto es lo que nos mues ran i~as~---i----.,e"'s'""la conelusiOnClela que emos pam o. C~u-an
escasas obras maestras que generó el cubismo. El espacio compren-
dido entre los objetos forma parte de la misma estructura que éstos.
Las formas están sencillamente invertidas, de modo que, por ejem-
plo, la coronilla de una cabeza es un elemento convexo y el espacio
contiguo, que aquélla no llena, es un elemento cóncavo.
Los cubistas crearon la posibilidad de que el arte revelara pro-
cesos, en lugar de entidades estáticas. El contenido·de su arte consta
de varios modos de interacción: la interacción entre los diferentes
aspectos de un mismo suceso, entre el espacio lleno y el vacío, entre
la estructura y el movimiento, entre el espectador y la cosa vista.
Ante una imagen cubista, en lugar de preguntamos si es cierta o
si es sincera, lo que debemos preguntarnos es si continúa.
Hoy resulta fácil darse cuenta de que a partir del cubismo la pin-
tura se ha ido haciendo cada vez más diagramática, aun cuando no
EL MOMENTO DEL CUBISMO 201
se haya dado una influencia cubista directa, como, por ejemplo, en
el caso del surrealismo. Eddie Wolfram, en un artículo sobre Francis
Bacon, decía lo siguiente: «La pintura hoy funciona directamente
como una actividad conceptual en términos filosóficos, y el objeto
artístico funciona tan sólo como una referencia cifrada a la realidad
tangible 18 .»
Ésta es una parte de la profecía cubista. Pero sólo una parte. El
arte bizantino también podría incluirse en la definición de Wolfram.
Para comprender la totalidad de la profecía cubista hemos de exami-
nar el contenido de su arte.
Una pintura cubista, como Botella y Vasos, realizada por Picasso
en 1911, es bidimensional en cuanto que el ojo del espectador vuelve
una y otra vez a la superficie de la imagen. Partimos de la superficie,
seguimos una secuencia de formas que nos introducen en la imagen,
y entonces, de golpe, volvemos a estar de nuevo en la superficie, en
la que depositamos el conocimiento recién adquirido, antes de ha-
cer otra incursión. Por eso digo que la superficie pictórica cubista
es el origen y la suma de todo lo que podemos ver en la imagen.
No hay nada de decorativo en esa bidimensionalidad, tampoco es
simplemente una zona que ofrece posibilidades de yuxtaposición de
imágenes disociadas, como sucede en el caso del arte neodadaísta o
del pop. Partimos de la superficie, pero dado que todo lo que hay
en la imagen se remite a la superficie, empezamos por la conclusión.
Luego, nos lanzamos a la búsqueda, no de una explicación, como lo
haríamos ante una imagen en la que predomina un solo significado
(un hombre riendo, una montaña, un desnudo reclinado), sino de un
modo de interpretar la configuración de los sucesos cuya interacción
~d~o-<-<d""e_p_o_s~it_a_m
_o_s_el~------------
conocimiento recién adquirido» en la superficie de la imagen, lo que
hacemos en realidad es encontrar el signo para lo que acabamos de
descubrir: un signo que siempre había estado ahí, pero que no había-
mos sido capaces de leer previamente.
A fin de dejar más claro este punto, merece la pena comparar
una imagen cubista con cualquier obra de la tradición renacentista.
Pongamos por ejemplo el Martirio de San Sebastián de Pollaiuolo.
Ante la pintura de Pollaiuolo, lo que hace el espectador es comple-
tarla. Es el espectador quien saca las conclusiones y lo deduce todo,
salvo las relaciones estéticas existentes entre las pruebas que se le
ofrecen: los arqueros, el mártir, el sencillo decorado tras ellos, etc. Es
él quien mediante su lectura de lo que está representado determina
18
Eddie Wolfrarn, en Art and Artists. Londres, septiembre de 1966 .
 202 EL SENTIDO DE LA VISTA. ESCRITOS DE JOHN BERGER
la unidad de significado de la pintura. La obra le es presentada. Uno
casi tiene la sensación de que San Sebastián fue martirizado a fin de
que pudiera explicar esta imagen. La complejidad de las formas y el
tamaño del espacio representado aumentan el sentimiento de domi-
nio, de control.
1 En una imagen cubista, se nos dan la conclusión y las conexio-
nes. Son las que componen la pintura. Son su contenido. El especta-
1
dor debe encontrar su lugar en este contenido, al tiempo que la com-
plejidad de las formas y la «discontinuidad» del espacio le recuerdan
que su visión desde ese lugar está abocada a ser parcial.
Este contenido y su funcionamiento fue profético porque coin-
1 tantemente a las totalidades que se nos presentan -más que hacer
cidió con la nueva visión científica de la naturaleza, una visión que
1 rechazaba la simple causalidad y el punto de vista único, permanente
i
y global.
I· Heisenberg escribe:
ll\ Se puede decir que la capacidad humana de comprensión, en cierto
sentido, podría ser ilimitada. Pero los conceptos científicos existentes
sólo abarcan una parte muy limitada de la realidad, y la parte que toda-
vía no ha sido comprendida es infinita. En el momento en que pasamos
de lo conocido a lo desconocido podemos esperar comprender, pero
puede que también tengamos que aprender al mismo tiempo un nuevo
sentido de la palabra comprensión 19 •
1 Esta noción implica un cambio en la metodología de la investigación
l y la invención. El fisiólogo W . Grey Walter observa:
~1,_·_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __,,L,,,a,_fi
1 .,,s,,,i"'o"°'
logía clásica como hemos visto sólo toleraba una única in-
cógnita en sus ecuaciones; en cada experimento no se podía inves-
tigar más de una sola cos·a ... No podemos extraer una variable in-
dependiente a la manera clásica; hemos de enfrentarnos todo
1
,! el tiempo a la interacción de muchas incógnitas y variables ...
¡¡ , En la práctica, esto implica que se deben hacer y comparar
:1. al mismo tiempo no una sino muchas observaciones, tantas
como sea posible, y que cuando se pueda, se debe utilizar una
sola variable conocida para modificar las diversas incógnitas
'
'.! complejas, de modo que se puedan evaluar sus tendencias y su
interdependencia20 .
19 Werner Heisenberg, op.cit. p. 172.
'º W. Grey Walter, The Living Brain. Londres, Duckworth, 1953; Harmondsworth,
Penguin, 1961; p. 69; Nueva York, Norton, 1963 .
EL MOMENTO DEL CUBISMO 203
Las mejores obras cubistas realizadas en 1910, 1911y1912 eran mo-
delos precisos y continuos del método de investigación y comproba-
ción descrito más arriba. Es decir, fuerzan a los sentidos y a la imagi-
nación del espectador a calcular, omitir, dudar y concluir conforme a
una pauta que guarda un estrecho parecido con la utilizada en la ob-
servación científica. La diferencia es una cuestión de atractivo. Como
el acto de mirar una imagen es mucho menos concentrado, la imagen
atrae una gama más amplia y variada de las experiencias previas del
espectador. El arte está relacionado con la memoria; el experimento,
con las predicciones.
Fuera del laboratorio moderno, la necesidad de adaptarse cons-
inventarios o suplir un significado trascendental, como ante la pin-
tura de Pollaiuolo- una característica de la experiencia de nuestros
días que afecta a todos por obra de los medios de ínformación de
masas y los sistemas de comunicación modernos.
Marshall McLuhan es un maníaco de la exageración, pero ello no
quita para que no haya visto con toda claridad ciertas verdades:
En la edad eléctrica, cuando nuestro sistema nervioso central ha sido
ampliado tecnológicamente a fin de incluirnos en el total de la hu-
manidad y de incorporar el total de la humanidad en nosotros, ne-
cesariamente participamos, en profundidad, de las consecuencias de
todas y cada una de nuestras acciones. La aspiración a la totalidad ,
a la empatía y a la profundidad de conocimiento, característica de
nuestra era, es un elemento natural adjunto a la tecnología eléctrica.
La edad de la industria mecánica que nos precedió encontraba en
la vehe t~afumación...deLpunto...de-v:ista-privado-d-mGdG-de-exf--------------
presión natural ... El signo de nuestro tiempo es su revolución contra
las pautas impuestas. Repentinamente deseamos que las cosas y las
personas se declaren seres totales21 .
Los cubistas fueron los primeros artistas que íntentaron pintar tota-
lidades más que aglomeraciones.
Debo volver a hacer hincapié en el hecho de que los cubistas no
eran conscientes de todo lo que podemos leer hoy en su arte. Picasso,
Braque y Léger guardaron silencio porque sabían que podrían estar
haciendo más de lo que sabían. Los cubistas menores tendieron a creer
que su ruptura con la tradición los había liberado de la atadura de las
apariencias, de forma que podrían enfrentarse a cierto tipo de esencia
21
Marshall McLuhan, La comprensión de los medios como las extensiones del hom·
bre. Traducción de Ramón Palazón. México, Diana, 1974.
 204 LA «OBRA>> DE ARTE EL MOMENTO DEL CUBISMO 205

espiritual. Se albergó la idea de que su arte coincidiera con las implica- tos en la construcción. Hay sólo unas cuantas obras, por ejemplo, Le
dones de ciertos descubrimientos científicos y tecnológicos, pero nun- Modele de Picasso, realizada en 1912, en las que se ha prescindido
ca llegó a elaborarse. No hay pruebas que demuestren que reconocie- totalmente de este tipo de alusiones.
ran como tal el cambio cualitativo que había tenido lugar en el mundo. Las dificultades eran probablemente tanto intelectuales como
Es debido a estas razones por lo que me he referido constantemente a sentimentales. Las alusiones naturalistas parecerían necesarias a :fin
su insinuación de un mundo transformado; no pasaba de eso. de ofrecer una medida mediante la cual poder juzgar la transforma-
No hay razones que expliquen que los máximos logros cubis- ción. Tal vez también los cubistas eran reacios a. separarse de las apa-
tas se dieran en unas fechas determinadas. ¿Por qué entre 1910 y riencias porque sospechaban que nunca volverían a ser los mismos
1912, y no de 1905 a 1907? Tampoco se puede explicar con exacti- en el terreno del arte. Pasan de contrabando los detalles y los escon-
tud por qué ciertos artistas llegaron, exactamente al mismo tiempo, den a modo de recuerdos.
a una visión del mundo muy diferente: una gama de artistas que va ! bLa segunda objeción tiene que ver con el contenido social del
de Bonnard a Duchamp, pasando por De Chirico. Para poder ex- . 'I cu ismo, o más bien su carencia de éste. Uno no puede esperar en-
plicarlo tendríamos que conocer una cantidad imposible sobre cada ·¡ contrar en una pintura cubista el mismo tipo de contenido social que
evolución individual. (En esa imposibilidad, que es absoluta, reside 1 aparece en un Brueghel o un Courbet. Los medios de información
nuestra libertad de determinismo.) de masas Yla llegada de los nuevos públicos han modificado profun-
Hemos de trabajar con explicaciones parciales. Con la ventaja que damente el papel social de las bellas artes. No deja de ser cierto, sin
11
'•\ nos proporcionan sesenta años de perspectiva, las correlaciones embargo, que a los cubistas, durante el momento del cubismo, no les
!; que he intentado establecer entre el cubismo y el resto de la historia interesaban en absoluto las implicaciones humanas y sociales de lo
'Í me parecen hoy innegables. El camino exacto de esas conexiones sigue que estaban haciendo. Esto se debió, creo yo, a que tenían que sim-
siendo desconocido. No nos informan sobre las intenciones de los ar- plificar. El problema al que se enfrentaban era tan complejo, que el
l' tistas; no explican exactamente por qué apareció el cubismo de la planteamiento y la solución del mismo absorbieron todo su interés.
" manera en que lo hizo; pero sí que nos ayudan a desvelar el significa- Como innovadores, querían llevar a cabo sus experimentos en las
! :
do del cubismo más continuo y más amplio posible.
Dos objeciones más. Dado que el cubismo representó una revo-
condiciones más fáciles que les fuera posible; y, consecuentemente,
tomaron como temas lo que tenían más a mano y requería menos es-
i lución tan fundamental en la historia del arte, he tenido que hablar fuerzo. El contenido de estas obras es la relación entre el espectador
1,
.1 de ella como si de pura teoría se tratara. Sólo así podía dejar claro Yla cosa vista. Esta relación sólo es posible gracias al hecho de que
li, su contenido revolucionario. Pero, naturalmente, no se trató de pura el espectador hereda una situación histórica, económica y social pre-
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a-. De no ser as1, las oo ras carecenan de sentido. No ilustran una

T
l·i
Hay pinturas cubistas llenas de anomalías y de una maravillosa ter- situación humana o social; la proponen.
'' nura gratuita y de una excitación confusa. Vemos el inicio a la luz de He hablado del significado continuo del cubismo. Hasta cierto
i·l las conclusiones que este mismo sugería. Pero sólo era un inicio; un punto, este significado ha cambiado y seguirá cambiando conforme
J ~.: inicio cortado en seco. a las necesidades del presente. Las relaciones que podemos leer con
, Pese a toda su comprensión de lo inadecuado de las apariencias la ayuda del cubismo varían según nuestra posición. ¿Cuál es la lec-
¡; y de la visión frontal de la naturaleza, los cubistas utilizaron tales tura hoy?
¡,! ' apariencias como medios para referirse a la naturaleza. En el torbe- Cada vez se afuma de una forma más categórica que la «tradición
!i · llino de sus nuevas construcciones, su relación con los sucesos que moderna>> se inicia con Jarry, Duchamp y los dadaístas. Esto confiere
,1•, las provocaban aparece mostrada mediante una referencia sencilla, legitimidad a las recientes apariciones del neodadaísmo, el arte au-
1 casi ingenua, a la pipa pegada a la boca del «modelo», al racimo de todestructivo, los happenings, etc. La afirmación implica que lo que
uvas, al frutero o al título de un periódico. Incluso en algunas de las separa el arte característico del siglo XX del arte de todos los siglos
pinturas más herméticas, como Le Portugais de Braque, uno puede anteriores es su aceptación de la sinrazón, su desesperación social,
:.1 encontrar alusiones naturalistas a los detalles de la apariencia del su- su extremo subjetivismo y su dependencia forzosa de la experiencia
¡r
jeto, como los botones de la chaqueta del músico, enterrados intac- existencial.
11,
1~
il '
u
 206 LA«OBRA>>DE ARTE
Hans Arp, uno de los portavoces originales del dadaísmo, decía:
«El Renacimiento enseñaba a los hombres la exaltación altiva de la
razón. Los tiempos modernos, con su ciencia y su tecnología, han
vuelto al hombre megalómano. La confusión de nuestra época es el
resultado de esta sobreestimación de la razón.»
y en otra parte observaba: «La ley del azar que contiene en sí
todas las demás leyes, y es inaccesible como las .fuentes insondables
de donde emana la ,;ida, sólo puede captarse mediante una entrega
total al subconsciente22.»
Las afirmaciones de Arp las repiten hoy con un vocabulario lige-
ramente modificado todos los defensores contemporáneos del arte
ultrajante. (Utilizo la palabra «ultrajante» de forma descriptiva y no
con un sentido peyorativo.)
Durante el transcurso de los años, los surrealistas, Picasso, De
Chirico, Miró, Klee, Dubuffet, los expresionistas abstractos y mu-
chos otros pueden incluirse en la misma tradición: la tradición cuyo
objetivo consiste en estafar al mundo sus vacíos triunfos y desvelar
su dolor.
El ejemplo del cubismo nos fuerza a reconocer que ésta es una
interpretación unilateral de la historia. El arte ultrajante tiene muchos
precedentes tempranos. En épocas de duda y transición, la mayoría
de los artistas han tendido siempre a interesarse por lo fantástico, lo
incontrolable y lo horrendo. El gran extremismo de los artistas con-
temporáneos es el resultado de su falta de rol social; hasta cierto
punto, pueden crearse su propio papel. Pero existen precedentes de
su espíritu en la historia de otras actividades: las religiones heréticas,
la alquimia, la brujería, etcétera.
; . - - - - - - - - - - - - - -ba-ruptura-real-con-la-tradición,o-la-transformadón-real-de--eso---- - - ·1-- - - -mundo-transforrrradu--rro- lJ-egar:T-rnrrro- llYimaginaron los cuOis·~a~s-.- - - - - - - - - - -
tradición, ocurrió con el propio cubismo. La tradición moderna, ba-
sada en el establecimiento de una relación cualitativamente diferente
entre el hombre y el mundo, no se inició en la desesperación, sino en
la afirmación.
La prueba de que éste era el papel objetivo del cubismo reside
en el hecho de que, por mucho que se rechazara su espíritu, propor-
donó a todos los movimientos posteriores los medios básicos de su
propia liberaci6n. Lo cual significa que recreó la sintaxis del arte de
modo que pudiera dar cabida a la experiencia moderna. La proposi-
ción de que la obra de arte es un nuevo objeto y no simplemente la
expresión del tema representado, la estructuración de la imagen en
22 Citado en Hans Richter, Historia del dadaísmo. Traducción del alemán de Enri- deseable. Todo arte es un intento de definir y hacer antinatural esta
que Malina. Buenos Aíres, Ediciones Nueva Visión, 1973.
EL MOMENTO DEL CUBISMO 207
función de la coexistencia de modos diferentes de espacio y tiempo,
la inclusión en la obra de arte de objetos ajenos a ella, la dislocación
de las formas a fin de revelar movimiento o cambio, la combinación de
medios hasta entonces separados y diferenciados, el uso diagramáti-
co de las apariencias: todas éstas fueron las revolucionarias innova-
dones del cubismo.
Sería una locura infravalorar los logros del arte poscubista. No
obstante, es justo decir que en general el arte de la época poscubis-
ta ha estado cargado de ansiedad y subjetivismo. Pero esto tampoco
debe llevamos a concluir, dada la evidencia que nos brinda el cubis-
mo, que la ansiedad y el subjetivismo extremo constituyen la naturale-
za del arte moderno. Constituyen la naturaleza del arte en un período
de extrema confusión ideológica y de frustración política invertida.
Durante la primera década de este siglo, se hizo teóricamente po-
sible la transformación del mundo y se podía reconocer la existencia
de las fuerzas necesarias para el cambio. El cubismo fue el arte que
reflejó la posibilidad de un mundo transfoíínado y la confianza que éste
inspiraba. Así, en cierto sentido, fue el arte más moderno, al igual
que el más complejo en términos filosóficos, que haya existido hasta
el momento.
La visión del momento cubista sigue coincidiendo con lo que
es tecnológicamente posible. Y, sin embargo, tres cuartas partes del
mundo siguen estando subalimentadas y el crecimiento previsto de
la población mundial está sobrepasando la producción de alimentos.
Mientras tanto, millones de privilegiados se ven prisioneros de un
sentimiento cada vez más intenso de impotencia.
La lucha política será gigantesca por su escala y duración. El
Nacerá de una historia más larga y más terrible. No podemos ver
el final del presente período de inversión política, de hambre y de
explotación. Pero el momento del cubismo nos recuerda que, si que-
remos ser representantes de nuestro s.iglo, y no simplemente sus cria-
turas pasivas, el objetivo de lograr ver ese final debe informar cans-
tantemente nuestras conciencias y nuestras decisiones.
El momento en el que se inicia una pieza musical proporciona
una clave de la naturaleza de todo el arte. El secreto del arte reside
en lo incongruente de ese momento cuando se lo compara con el
silencio incalculable, inadvertido, que lo precedió. ¿Cuál es el sig-
nificado de esa incongruencia y de la conmoción que la acompaña?
Tal significado hay que buscarlo en la distinción entre lo real y lo
distinción.
 208 LA «OBRA» DE AlITE

Durante mucho tiempo se pensó que el arte era la imitación y la 28

celebración de la naturaleza. La confusión surgió porque d propio
concepto de naturaleza era una proyección de lo deseado. Ahora que Los ojos de Claude Monet
hemos purificado nuestra visión de la naturaleza, vemos que el arte
es una expresión de nuestro sentimiento de que lo dado, que no esta-
mos obligados a aceptar con gratitud, es impropio o insuficiente. El
arte media entre nuestra buena fortuna y nuestra desilusión. A veces
se eleva hasta un tono de horror. A veces da un valor y un significado
permanente a lo efímero. A veces describe lo deseado.
Así, por libre o anárquico que sea su modo de expresión, el arte
es siempre una demanda de mayor control y un ejemplo, dentro de
los limites artificiales de un «medio», de las ventajas de tal control.
Las teorías relativas a la inspiración del artista son todas proyeccio-
nes del efecto que su obra ejerce en nosotros. La única inspiración
Mucho se ha dicho y elaborado a propósito de aquella famosa obser-
vación de Cézanne de que si Monet fuera sólo un ojo, ¡menudo ojo'
que existe es la insinuación de nuestro propio potencial. La inspira-
Más importante ahora, tal vez, es reconocer la tristeza de los ojos de
ción es el reflejo exacto de la historia, por medio del cual podernos
ver nuestro pasado al tiempo que le damos la espalda. Y es precisa-
Monet. ¿Por qué esa tristeza que aparece en una fotografía tras otra?
mente esto lo que sucede en el instante en que se inicia una pieza mu- Poca atención se ha prestado a esta tristeza, porque no hay lugar
sical. De repente somos conscientes del silencio anterior, al mismo
para ella en la versión que suele dar la historia del arte del significado
tiempo que nuestra atención se concentra en seguir las secuencias y
del impresionismo. Monet fue el líder de los impresionistas (el más
resoluciones que han de contener lo deseado. coherente y el más intransigente), y el impresionismo fue el inicio del
El momento del cubismo fue ese comienzo; un comienzo en el movimiento moderno, una suerte de arco triunfal por el que pasó el
que se definieron deseos que todavía no han sido satisfechos. arte europeo para entrar en el siglo XX.
Hay algo de cierto en esta versión. El impresionismo marcó efec-
1969 tivamente una ruptura con la historia de la pintura europea anterior,
y mucho de lo que le sucedería -postimpresionismo, expresionis-
mo, abstracción- puede considerarse en parte engendrado por este
_ , ; _ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -i-- - -"'
prir:ímirn<e"'r'""m
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oclerno. Es1gualmente cierto que oy, meai_o_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
!\' siglo después, las obras tardías de Monet, y en particular los nenúfa-
~I' res, parecen haber prefigurado la obra de artistas tales como Pollock,
¡, Tobey, Sam Francis, Rothko.
'¡¡ ·Se podría argumentar, como lo hizo Malevich, que las veinte pin-
1\
1
turas de la fachada de la catedral de Ruán vista a diferentes horas del
Jl1 día y bajo diferentes condiciones climáticas, ejecutadas por Monet a
·¡; principios de la década de 1890, fueron la últiilla prueba sistemática
1¡ de que la historia de la pintura nunca volvería a ser la misma. Esta his-
Jl tocia tendría que admitir desde entonces que cada apariencia podría
¡¡ considerarse una mutación y que la propia visibilidad debía conside-
flJ1 rarse un fl u¡o. .
¡l¡ Es más, si uno piensa en la daustrofóbica cultura burguesa de me-
:!: diados del siglo XIX, es imposible no ver la liberación que supuso la
.¡:, aparición del impresionismo. Pintar al aire libre frente al motivo, ob-
·li'
li"
 210 LA «OBRA>>DE ARTE LOS OJOS DE CLAUDE MONET 211

servar directamente, otorgar a la luz la hegemonía que le corresponde vaguedad objetiva, todo ello convierte la escena en algo improvisa-
en el dominio de lo visible, relativizar todos los colores (de forma que do, raído, decrépito. Es una imagen del desamparo. Su misma insus-
todo chisporrotea), abandonar la pintura de leyendas polvorientas y tancialidad hace imposible todo cobijo. Al mirarla, se te viene· a la
toda ideología directa, hablar de las apariencias cotidianas que con- cabezala imagen de un hombre intentando encontrar el camino de
forman la experiencia de un público urbano más amplio (una fiesta, vuelta a casa a través de un decorado teatral. Los versos de Baude-
un día de campo, unos barcos, unas mujeres sonriendo al sol, bande- laire en «La Cygne», publicado en 1860, acompañan perfectamente
ras, los árboles en flor: el vocabulario de imágenes impresionistas es al lento suspiro exhalado ante la precisión de la escena y la censura
el de un sueño popular, el del esperado, querido, domingo profano), que expresa.
la inocencia del impresionismo (inocencia en el sentido de que abolió
los secretos de la pintura, lo sacó todo a plena luz del día, ya no había ... La forme d'une ville
nada que ocultar, y, por consiguiente, la pintura amateur no tardó en Change plus vite, hélas, que le coeur d'un
seguirle): ¿cómo no iba a considerarse todo esto una liberación? mortel
¿Por qué no debemos olvidar la tristeza de los ojos de Monet? O,
simplemente, ¿por qué no podemos limitarnos a reconocerla como
Si el impresionismo trataba de las «impresiones», ¿qué cambio supu-
un rasgo personal, resultado de la pobreza de sus primeros años,
so en la relación entre la cosa vista y el espectador? (Con espectador
de la muerte de su primera esposa cuando todavía era tan joven, de
me refiero aquí tanto al pintor como al espectador propiamente di-
su falta de vista en la vejez? Y, en cualquier caso, ¿no correremos el
cho.) Uno no tiene impresiones de las escenas que le resultan profun-
riesgo de explicar la historia de Egipto como una consecuencia de la
damente familiares. Una impresión es algo más o menos efímero; es
sonrisa de Cleopatra? Corramos ese riesgo. lo que queda atrás cuando la escena ha desaparecido o se ha modifi-
Veinte años antes de pintar la fachada de la catedral de Ruán,
cado. El conocimiento puede coexistir con lo conocido; una escena,
Monet pintó Impression Soleil Levant (tenía treinta y dos años por
por el contrario, sobrevive sola. Por intensa o empírica que haya sido
entonces), y fue pensando en esta pintura como el crítico Castagnary
la observación en ese momento, posteriormente resulta imposible ve-
acuñó el término impresionismo. La pintura es una vista del puerto
rificar la impresión, al igual que sucede con los recuerdos. (Durante
de Le Havre, en donde Monet pasó su infancia. En primer plano se
toda su vida, Monet se quejó, en una carta tras otra, de su incapacidad
ve la diminuta silueta de un hombre remando de pie en un bote con
para completar ciertas pinturas ya comenzadas, debido a que las con-
otra figura a su lado. Apenas visibles en la media luz de la mañana,
diciones atmosféricas, y, por consiguiente, el tema, habían cambiado
entrecruzan el agua mástiles y grúas. Por encima, pero todavía bajo
irremisiblemente.) La nueva relación entre la escena el es ectador
-------------1errel-cielu;-hayurr1Tequeñu-sulnaranja-y;-¡mrdehajo-dcéste~ue~-----f-----se.,....,.....,a.,...,ia modíflcaclo de tal orma que ahora la escena era más fugi-
~ cendido reflejo en el agua. No es la imagen de un amanecer (Auro- tiva, más quimérica que el espectador. Y ahí volvemos a encontrar-
!j1 ra), sino la de un nuevo día que entra inadvertidamente, de la misma nos con los mismos versos de Baudelaire: «La forme d'une ville ... »
forma que se escapó el de ayer. El talante del cuadro recuerda al del Supongamos que estamos examinando la experiencia ofrecida
poema de Baudelaire «Le Crépuscule du Matim>, en el que el día que por una pintura más típicamente impresionista. En la primavera del
se inicia es comparado con el llanto de alguien al despertarse. mismo año en que pintó Le Soleil Levant (1872), Monet realizó dos
Y, sin embargo, ¿qué es exactamente lo que constituye la melan- pinturas de un lilo de su jardín de Argenteuil. Una muestra el árbol
colía de esta pintura? ¿Por qué otras escenas similares pintadas, por en un día nublado, y la otra en un día soleado. En ambos cuadros,
ejemplo, por Turner, no provocan un humor parecido? La respuesta reclinadas en la pradera bajo el árbol, se distinguen apenas tres figu-
reside en el método utilizado en la pintura, en esa práctica que pre- ras. (Se piensa que son Camille - la primera esposa de Monet- y
cisamente recibiría el nombre de impresionismo. La transparencia Sisley y su mujer.)
del fino pigmento que representa el agua, a través del cual aparece En la pintura con el día nublado, estas tres figuras parecen mari-
la trama del lienzo, las pinceladas rápidas, quebradizas como paja, posas posadas a la sombra del lilo; en la segunda, se vuelven casi tan
que evocan a las ondulaciones del esparto, las zonas de sombra res- invisibles como los lagartos. (En realidad, lo que delata su presencia
tregadas, los reflejos que ensucian el agua, la veracidad óptica y la es la experiencia anterior del espectador; de algún modo, éste distin-
 LOS OJOS DE CLAUDE MONET 213

gue de entre todas las marcas iguales, que no son más que hojas, la · La intensidad de esta experiencia puede ser alucinatoáa. La caí-
marca de un perfil con una pequeña oreja.) da h~cia el_pasado con_ la creciente excitación que la acompaña, que
al nusmo tl~mi::o es la llDagen inversa de la esperanza de que vuelva,
En la primera pintura, las flores del lilo tienen un brillo de cobre
malva; en la segunda, toda la escena está iluminada como una hoguera una renuncia, tiene algo comparable al orgasmo. Finalmente, todo es
recién prendida: ambas están animadas por un tipo diferente de ener- simultáneo e inseparable del fuego malva del lilo.
gía lumínica; aparentemente ya no hay huellas de decrepitud, todo res- Y, sorprendentemente, todo esto puede deducirse de una afir-
plandece. ¿Óptica pura? Monet hubiera afirmado con la cabeza. Era ro.ación que M?net hizo, con ligeras variaciones en las palabras, en
un hombre de pocas palabras. Y, sin embargo, no es sólo eso. diferentes ocas10nes: <<El motivo es para mí del todo secundario· lo
Ante el lilo pintado, uno experimenta algo diferente de todo lo que quiero representar es lo que existe entre el motivo y yo» (1895).
que ha podido sentir frente a cualquier pintura anterior. La diferenciaLo que él tenía en mente eran los colores; lo que por necesidad le
no es una cuestión de nuevos elementos ópticos, sino de una nueva viene a la mente al espectador son recuerdos. El hecho de que por
relación entre lo que estás viendo y lo que has visto. Cualquier espec-lo general el impresionismo se preste a la nostalgia (obviamente en
tador reconocerá esta sensación si se para a reflexionar un momento; ciertos caso~ particulares la intensidad de los recuerdos excluye
todo lo que puede cambiar es la elección personal de las pinturas que tod~ nostalgia) no se debe a que vivimos un siglo después, sino que
revelen más vívidamente a cada cual la nueva relación. Hay cientos de es srmplemente el resultado de la forma en que estas pinturas exigen
pinturas impresionistas, ejecutadas durante la década de 1870, entre siempre ser leídas.
las que escoger. ¿Qué es lo que ha cambiado entonces? Antes, el espectador en-
El lilo pintado es al mismo tiempo más preciso y más vago que traba en una pintura. Su marco o sus bordes eran un umbral. La
cualquier otra pintura que hayamos visto con anterioridad. Todo pintura en cuestión creaba su tiempo y espacios propios, que eran
ha sido más o menos sacrificado en aras de la precisión óptica de como una alcoba, un escondite del mundo, y la experiencia de éstos,
sus colores y tonos. El espacio, las medidas, la acción (la historia),más clara de lo que suele estar en la vida, permanecía inalterable y
la identidad, todo queda sumergido bajo el juego de luz. Uno debe podía ser visitada. Esto tenía muy poco que ver con el uso de una
persp~c~va s!stemática. Lo mismo se puede decir, por ejemplo, de
recordar aquí que la luz pintada, a diferencia de la real, no es trans-
parente. La luz pintada cubre, sepulta, los objetos pintados, algo pa-un paisa¡.e chmo de Sung. Es más una cuestión de permanencia que
reciclo a la nieve que cubre un paisaje. (Y la atracción que Monet de espac10. Incluso cuando la escena representada era momentánea
sentía por la nieve, la atracción de las cosas que se pierden sin una por ejemplo, la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio, su carácte;
r¡. pérdida de realidad de primer grado, se derivaba probablemente momentáneo está contenido en una continuidad: el arduo subir de
--'¡-!------------~c1•~e~u~n~a~p~r~ofund~tdird-pstculó-ginr:h-Es;1mrlo-ranto-;-óptica-l1~----1-~--la-eFt12-eenscit-uye--nna-parte-del-pum:o-d-e--rernllc>n permanente ele ·~a------------
¡ nueva energía? ¿Tiene razóri Monet al afirmar con la cabeza? ¿Lo pintura. Los espectadores se cruzan en la Tienda de Salomón de Pie-
'· domina todo la luz pintada? No, porque todo esto pasa por alto la ro della Francesca, o en el Gólgota de Grunewald 0 en el dormitorio
1
1/, 1 forma en que la pintura actúa de hecho sobre el espectador. Mde Rembrandt. Pero no sucede lo mismo en la Gare de St. Lazare de
j¡1 • Dada la precisión y la vaguedad, uno se ve forzado a volver a ver las onet.
~.I~' lilas de su propia experiencia. La precisión activa la memoáa visual, · El impresionismo cerró ese tiempo y ese espacio. Lo que muestra
mientras que la vaguedad se encarga de recibir y acomodar al recuerdo una pintura impresionista está ejecutado de tal forma que uno se ve
¡'. ¡¡'', cuando llega. Y aún más, la evocación del recuerdo visual destapado es obligado a reconocer que aquello ya no está ahí. Es en este punto y sólo
¡'. ' . tan intensa, que también se extraen del pasado otros recuerdos ligados en éste en donde el impresionismo se acerca a la fotografía. Uno no
, a otros sentidos y apropiados a la ocasión: un aroma, la tibieza, la hu- puede introducirse en una pintura impresionista; en su lugar, la pin-
¡· ·1 medad, la textura de un vestido, la duración de una tarde. (Uno no tu~a extraerá 8:1s recuerdos. En cierto sentido, es más activa que uno
d puede evitar el pensar de nuevo en las Correspondances de Baudelaire.) rmsmo: ha nacido el espectador pasivo; lo que recibes se toma de lo
Caes inmerso en una suerte de remolino de recuerdos sensoriales hacia que sucede entre tú mismo y la pintura. Dentro de ella ya no sucede
un momento de placer siempre en retroceso, un momento de reconocí- nada. Los recuerdos extraídos a menudo son placenteros: Ja luz del
miento total. sol, las orillas del río, los campos cubiertos de amapolas, y, sin em-
.i:
'11'
11
 214 LA «OBRA>> DE ARTE
bargo, son también angustiosos porque cada espectador permanece
solo. Los espectadores están tan separados como las pinceladas. Ya
no hay un punto de encuentro común a todos.
Volvamos ahora a la tristeza de los ojos de Monet. Monet creía
que su arte era un arte profético y que estaba basado en el estudio
científico de la naturaleza. O, al menos, esto es lo que empezó creyen-
do y a lo que nunca renunció. El grado de sublimación que implica-
ba esta creencia queda patéticamente demostrado en la historia de la
pintura que hizo de Camille en su lecho de muerte. Camille murió a
los treinta y dos años. Muchos años después, Monet confesaría a su
amigo Clemenceau que su necesidad de analizar los colores constituía
tanto la alegría como el tormento de su vida. Hasta tal punto, conti-
nuó diciendo, que un día me encontré mirando el rostro sin vida de
mi querida esposa y lo único que se me ocurrió fue observar sistemá-
ticamente los colores, ¡como llevado por un reflejo automático!
Esta confesión era, sin lugar a dudas, sincera, pero las pruebas
que ofrece la pintura son bastante diferentes. Una ventisca de pintura
blanca, gris, púrpura azota las almohadas de la cama; una terrible ven-
tisca de pérdida que borrará para siempre las facciones de la mujer.
En realidad, puede haber muy pocas pinturas de un lecho de muerte
que sean tan intensamente sentidas o tan subjetivamente expresivas.
Y, sin embargo, se diria que Monet era ciego en este punto, que no
veía la consecuencia de su propio acto de pintar. El positivismo y el ca-
rácter científico que reivindicaba para su arte nunca concordaron con
la verdadera naturaleza de éste. Lo mismo puede decirse de su ami-
go Zola. Zola creía que sus novelas eran tan objetivas como informes
de laboratorio. Su poder real (evidente en Germinal) procede de un
-------------t+r-efuF1á0-y-tarnhii@F1-0sairG-----SeHtirni@me-inE0nsEiwt@.-M-aqu@lt----;-----rienei-a.,.--Y-c0mo-resultado-de-este-cierre;-qrre-se~·~o~,~p=o=r~s~u=p=u~e=s~o~,----------
momento, el manto cada vez más amplio de la investigación positivista
ocultaba a veces la misma premonición de pérdida, aquellos mismos
miedos de los que, años antes, Baudelaire había sido el profeta.
Y esto explica el hecho de que la memoria sea el eje no reconocí-
do de toda la obra de Monet. Su famoso amor por el mar (en el que
quería que lo enterraran a su muerte), los ríos, el agua, era tal vez una
manera simbólica de hablar de las mareas, las fuentes, la recurrencia.
En 1896, volvió a pintar uno de los acantilados próximos de Diep-
pe, que ya había pintado en varias ocasiones catorce años antes. (Fa-
laise a Vavengeville Gorge du Petit-Ailly). Esta pintura, como mu-
chas otras de este mismo período, está muy trabajada, incrustada,
y contiene un mínimo de contraste tonal. Recuerda la miel espesa.
Su interés ya no es la escena instantánea, tal como la revela la luz,
sino más bien la lenta disolución de la escena por la luz, una evo-
LOS OJOS DE CLAUDE MONET 215
lución que condujo hacia un arte más decorativo. O, al menos, ésta
es la «explicación» usual basada en las premisas del propio Monet.
A mí me parece que el interés de esta pintura reside en algo bas-
tante diferente. Monet trabajó en ella un día tras otro creyendo que
estaba interpretando el efecto de la luz del sol disolviendo, en un
paño de miel colgado junto al mar, los matorrales y la hierba. Pero
no era eso lo que haáa, y la pintura en realidad tiene muy poco que
ver con la luz del sol. Lo que él mismo estaba disolviendo en un paño
de miel eran todos sus recuerdos anteriores de aquel acantilado, de
forma que este paño los absorbiera y los contuviera todos. Es este
deseo casi desesperado por salvarlo todo lo que la hace una imagen
tan amorfa, tan sosa (y, sin embargo, si uno la reconoce por lo que es,
también tan emocionante).
Y algo muy parecido es lo que sucede en las pinturas de los ne-
núfares de su jardín realizadas por Monet en el último período de su
vida en Givemy (1900-1926). En estas pinturas (interminablemente
retocadas, dada la imposibilidad óptica de la tarea de combinar las
flores, los reflejos, la luz del sol, los juncos subacuáticos, las refrac-
.1 dones de la luz, las ondulaciones del agua, la superficie, el fondo), el
\ verdadero objetivo no era ni decorativo ni óptico; era conservar todo
¡ lo que era esencial en aquel jardín, que él había construido y que
1 ahora en la vejez apreciaba más que cualquier otra cosa en el mundo.
El estanque de los nenúfares representado en la pintura iba a ser un
estanque que lo recordara todo.
Y aquí nos encontramos ante el quid de la contradicción que
vivió Monet como pintor. El impresionismo cerró el tiempo y el es-
pacio en los que la pintura anterior había podido preservar la expe-
acompañado y finalmente determinado por los desarrollos sociales
que tuvieron lugar a finales del siglo XIX, ambos, pintor y espectador,
se encontraron más solos que nunca, más agobiados por la ansiedad
de que su propia experiencia era efímera y carente de sentido. Ni
siquiera todo el encanto y la belleza de Íle de France, un sueño do-
minguero del paraíso, podía consolarlos.
Sólo Cézanne comprendió lo que sucedía. Sin ayuda de nadie,
impaciente, pero sostenido por una fe que no tenía ninguno de los
impresionistas, se lanzó a la monumental tarea de crear una nueva
forma de tiempo y espacio en la pintura, de modo que finalmente la
experiencia pudiera volver a ser compartida.
1980
 29
La obra de arte

Me ha llevado largo tiempo llegar a aceptar la reacción que provoca

en mí el libro de Nicos Hadjinicolaou Historia del arte y lucha de
clases'. Es una reacción compleja, debido a razones tanto de índole
teórica como personal. Nicos Hadjinicolaou se propone definir la
posible práctica de una historia del arte científica y marxista. ¡Qué
necesaria era esa iniciativa, propuesta por primera vez por Max Ra-
phael hace casi cincuenta años!
La figura ejemplar del libro, casi se podría decir su padre adop-
tivo, es el desaparecido Frederick Antal. Ver por fin reconocida la
obra de este gran historiador del arte es una experiencia alentadora;
tanto más para mí personalmente cuanto que en algún momento de
mi vida fui alumno por libre de Antal. Él era mí maestro, él me ani-
maba, y a él le debo una gran parte de lo que entiendo por historia
del arte. Dos alumnos del mismo maestro ejemplar deberían, tal vez,
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~¡¡j--,--~~-1h~~er-causircum'· .

Y, sin embargo, una cuestión de principios me obliga a exponer

ciertos argumentos en contra de este libro. La erudición de Hadjini-
colaou es impresionante y está bien empleada; sus argumentos son de
una claridad meridiana. En Francia, donde reside, ha ayudado a for-
mar, con otros colegas marxistas, la Association Histoire et Critiques
\' des Arts, que ha organizado varios e importantes congresos. Espero
que mis argumentos sean contundentes, pero sin menosprecio para
los de Hadjinicolaou.
\' : En primer lugar intentaré hacer un resumen del libro lo más
1 imparcial posible. <<La historia de toda sociedad, hasta el presente,
i' es la historia de la lucha de clases.» Habiendo comenzado con esta
il
:1 1
Nicos Hadjinicolaou, Historia del arte y lucha de clases. Traducción del francés de
Aurelio Garzón del Camino. Madrid, Siglo XX1 de España Editores, 1975.
,¡
1
.; ¡ 1
:1
 218 LA «OBRA» DE ARTE
cita del Manifiesto Comunista, Hadjinicolaou se pregunta: «Cómo
se debe aplicar esto a la disciplina de la historia del arte?» Desecha
como simplistas las respuestas ofrecidas por el marxismo <<VillgaD>,
que buscan las pruebas directas de la lucha de clases en los orígenes
de clase y las opiniones políticas del pintor, o, alternativamente, en
las historias narradas en sus pinturas. Reconoce la autonomía relativa
de la producción de imágenes (un término que favorece frente al de
arte porque implícito en este último hay un juicio de valor deriva-
do de la estética burguesa). Hadjinicolaou argumenta que las imáge-
nes presentan su propia ideología, una ideología visual, que no debe
confundirse con la política, la económica, la colonial o cualquier otra
ideología.
Para él, la ideología es la forma sistemática en la que una clase o
una parte de una clase proyecta, disfraza y justifica sus relaciones con
el mundo. La ideología es un elemento sociohistórico, que, como las
aguas, lo cerca todo, y del que será imposible emerger hasta que no
se hayan abolido las clases. Todo lo más que se puede hacer es iden-
tificar cada ideología y ponerla en relación con su función precisa en
la clase en cuestión.
Por ideología en imágenes2 se refiere al modo en que una pintura
hace ver al espectador la escena representada. En ciertos aspectos es
similar a la categoría estilo, aunque es más amplia que aquélla. Had-
jinicolaou rechaza totalmente todas las connotaciones comunes del
estilo. No existe tal cosa como el estilo de un artista. Rembrandt no
tiene estilo, todo depende de la imagen que Rembrandt producía en
cada momento y bajo qué circunstancias. La forma en que cada ima-
gen representa la experiencia visible constituye su ideología.
- - " l - - - - - - - - - - - - - - -Pere-al-e0nsiderar-le-visi:ble--y-ésta-es-mi-inteF¡:>-Fet-aeiéfl-,-un0- - ---1- - - -a11'afllente-sociales;-confun·diendu-asf-ln-hirtvrrtrl'.on la naluraleza, "-a- - - - - - - - - - -
\¡ debe recordar que según esa teoría de la ideología (que debe mucho
~i[ a Althusser y a Poulantzas), nos convertimos en cierto modo en de-
l'.¡ gos que tienen que aprender a tener en cuenta y a vencer su ceguera;
I¡ unos ciegos a quienes no se les concederá el don de la vista mientras
H continúe existiendo la sociedad de clases. Como intentaré demostrar
11¡ más tarde, las implicaciones negativas de esto son cruciales.
¡,¡ La tarea de una historia del arte científica es examinar cualquier
¡(: imagen, identificar su ideología y relacionarla con la historia de su
.ri clase en el momento de su producción; una historia compleja, pues
'!: las clases nunca son homogéneas y constan de muchos grupos e in-
"'i tereses contrapuestos.
:1
·:1 2 Éste es el término utilizado en la versión española de la obra y que, en aras de una
mayor coherencia, he decidido conservar. [N. de la T.]
'il
1!
LAOBRADEARTE 219
Las escuelas tradicionales de historia del arte no son científicas.
Hadjinicolaou va pasando revista a todas ellas. La primera trata la
historia del arte como si sólo fuera la historia de los grandes pinto-
res, a los que luego explica en términos psicológicos, psicoanalíticos
o ambientales. Tratar la historia del arte como si fuera una carrera de
relevos de genios es una ilusión individualista, cuyos orígenes rena-
centistas coinciden con la fase primitiva de acumulación de capital
privado. Yo hago el mismo análisis en Modos de ver 3 • El gran fallo
teórico de este libro mío es que no dejé clara la relación existente
entre lo que yo llamo la «excepción» (el genio) y la tradición norma-
tiva. Es este punto el que necesita ser elaborado. Bien podría ser el
tema de una charla.
La segunda escuela ve la historia del arte como una parte más de
la historia de las ideas (J acob Burckhardt, Aby Warburg, Panofsky,
Saxl). El punto flaco de esta escuela es el haber pasado por alto la
especificidad del lenguaje de la pintura, tratándola corno si fuera un
texto jeroglífico de ideas. En cuanto a las ideas propiamente dichas,
los representantes de esta escuela tendieron a considerar que emana-
ban de una Zeitgeist, que en términos de clase es inmaculada y vir-
gen. En este punto, encuentro válida la crítica de Hadjinicolaou.
La tercera escuela analizada por Hadjinicolaou es la del forma-
lisrno, que ve el arte como una historia de las estructuras formales. El
arte, independiente tanto de los artistas como de la sociedad, tiene
una vida propia en sus formas, que evolucionan en espiral pasando
por las etapas de juventud, madurez y decadencia. Un pintor here-
da un estilo en un momento determinado del desarrollo espiral de
éste. Al igual que todas las teorías orgánicas aplicadas a actividades
escuela formalista condujo a conclusiones reaccionarias.
Contra todas estas escuelas, Hadjínicolaou se enfrenta con el
mismo valor que David, armado con la honda de la ideología en imá-
genes. El objeto correcto de la historia del arte en cuanto que ciencia
autónoma es «el análisis y la explicación de las ideologías en imá-
genes que han existido, así como la historia de sus "luchas"». Sólo
estas ideologías pueden explicar el arte. El «efecto estético», el realce
de la belleza que ofrece una determinada obra de arte, «no es otra
cosa que el placer que experimenta el espectador que se reconoce en
la ideología en imágenes de la obra>>. La emoción desinteresada de la
estética clásica resulta ser el interés de una clase determinada.
' John Berger, Modos de ver. Traducción de Justo González Beramendi. 3 .'
edición, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. [N. de la T.]
 220 LA «OBRA» DE ARTE LA OBRA DE ARTE 221

Conforme a la lógica del marxismo althusseriano y su campo de Raphael compartía la duda de Marx; reconocía que el materialismo
formulaciones ideológicas, nos encontramos ante una fórmula elegan- histórico y las categorías que se habían desarrollado a partir de éste
te si bien un tanto abstracta. Ofrece la ventaja de cortar la marañasólo podían explicar ciertos aspectos del arte. No explicaban por qué
in~erminable del obsoleto discurso de la estética burguesa. Asimismo,
el arte es capaz de desafiar la corriente de la historia y del tiempo. Ra-
puede contribuir en parte a explicar las grandes fluctuaciones que se
phael propone una respuesta empírica, no idealista.
han dado en la historia del gusto: por ejemplo, el olvido durante siglos,«El arte es una interacción, una ecuación, de tres factores: el ar-
tras haber gozado de gran renombre en su tiempo, de pintores tan di-tista, el mundo y los medíos de representación.» La obra de arte no
ferentes como Franz Hals y El Greco. puede considerarse ni como un simple objeto ni como una simple
ideología. «Es siempre una síntesis de la naturaleza (o la historia) y
Se diría que esta fórmula cubre retrospectivamente la carrera de
Antal como historiador del arte. En su formidable estudio sobre el la mente, y como tal síntesis adquiere cierta autonomía frente a estos
arte florentino, así como en otras obras suyas, Antal se propuso mos-
dos elementos. Parece que esta independencia es una creación del
trar en detalle hasta qué punto la pintura era sensible a los cambios
hombre, y de ahí que posea una realidad psíquica; pero, de hecho,
económicos e ideológicos. Por sí solo descubrió, con todo el rigor del
el proceso de creación sólo puede llegar a ser algo que existe porque
erudito europeo, una nueva veta de contenido en las imágenes, Yera está encarnado en un material concreto.» Madera, pigmentos, lien-
por esta veta por donde se filtraba la lucha de clases. Pero no creo
zos, etc. Cuando este material ha sido trabajado por el artista se con-
que creyera que est.o explicaba por sí solo el fenómeno del arte. Su
vierte en algo totalmente distinto de todos los materiales existentes:
lo que la imagen representa (una cabeza, un hombro, por ejemplo)
respeto por el arte era tal, que no podía olvidar, como tampoco podía
hacerlo Marx, la historia que había estudiado. está comprimido, embutido, en el material en cuestión, al tiempo
Y el propio Marx planteó una cuestión a la que la fórmula de que éste, al haber sido trabajado y convertido en una imagen repre-
la ideología en imágenes no puede dar una respuesta. Si el arte está
sentacional, adquiere cierto carácter inmaterial. Y es esto lo que da a
ligado a ciertas fases de la evolución histórica y social, ¿cómo pue-
las obras de arte su incomparable energía. Existen en el mismo senti-
de ser que sigamos encontrando hermosa, por ejemplo, la escultura do en que existe una corriente: no puede existir sin sustancias, y, sin
griega? Hadjinicolaou responde con el argumento de que lo que se embargo, en sí misma no es una simple sustancia.
considera «arte» cambia continuamente, y que las mismas esculturas Nada de esto excluye las «ideologías en imágenes». Pero la teoría
vistas por el siglo XIX no constituían el mismo arte que vistas en el
de Raphael sólo puede situarlas como un factor más entre todos los
siglo m a. C. Y, sin embargo, la cuestión sigue estando ahí: ¿qué es lo
que componen el acto de pintar; no forman esa sencilla cuadrícula
a través de la cual el artista ve y el espectador mira. Hadjinicolaou
que permite que ciertas obras de arte reciban diferentes interpreta-
---------------cciune:;-y-continúen-ofreciendo-un--misterioT--(-Hadj:i:nieolaou-eonsid,.-~---· 1 ------..
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raría esta última palabra acientífica; pero yo, no.) sustituye con otro, porque no tiene una teoría sobre el acto de pintar
Max Raphael, en sus dos ensayos, The Struggle to Understand Art o el acto de mirar las pinturas.
y Towards an Empirical Theory of Art (1941), empezaba con la misma Esta carencia se hace obvia en cuanto pasa a considerar la ideo-
cuestión planteada por Marx, pero procedía en la dirección opuesta a logía en imágenes de obras concretas. No hay nada en común, dice,
Hadjinicolaou. Mientras que este último parte de la obra como objeto entre un retrato de Louis David pintado en 1781, su Muerte de Marat
y busca luego explicaciones anteriores y posteriores a su producción, de 1793, y el retrato de Madame de Récamier realizado por el mismo
Raphael creía que la explicación había de buscarse en el proceso mis- David en ·1800. Hadjinicolaou tiene que decir esto porque si una pin-
mo de producción: el poder de las pinturas residía en su ejecución. <<El tura sólo consiste en ideología en imágenes, es evidente que estas tres
arte y el estudio del arte abrieron el camino entre la obra Y el proce- no pueden tener nada en común, puesfüuestran ideologías claramente
so de creación.» Para Raphael, «la obra de arte contiene los poderes distintas a la hora de reflejar la historia de la Revolución. La experien-
creativos del hombre en una suspensión cristalina, a partir de la cual cía de David como pintor es irrelevante, de la misma manera que lo es
pueden ser transformados de nuevo en energías vivas». Todo, por lo también nuestra propia experiencia como espectadores de la de Da-
tanto, depende de esta suspensión cristalina, que se da en la historia Y vid. Y ahí encontramos el principal obstáculo. La experiencia real de
se somete a sus condiciones, al tiempo que, a otros niveles, las desafía. contemplar las pinturas ha sido eliminada.
 222 LA «OBRA» DE ARTE
LA OBRA DE ARTE 223

Cuando Hadjinicolaou va más lejos y equipara la ideología en tema impuesto o libremente escogido) constituyen tanto una oportu-
imágenes del Madame de Récamier con la de un retrato realizado nidad como una limitación. Trabajando y utilizando la oportunidad
por Girodet, uno se da cuenta de que el contenido visual al que está que le brindan los medios, llega a ser consciente de algunas de las li-
haciendo referencia no llega más allá de la mise-en-scene. La corres- mitaciones que éstos entrañan. Estas limitaciones suponen para él un
pondencia se da al nivel de los ropajes, el mobiliario, los peinados, reto, ya sea a un nivel artesanal, mágico o imaginativo. Lucha contra
los gestos, la pose. ¡Al nivel, si se quiere, de las costumbres y las una o varias de ellas. Conforme a su carácter y su situación histórica,
apariencias! el resultado de esta lucha varía desde la modificación apenas per-
Claro está que hay pinturas que efectivamente sólo funcionan en ceptible de una determinada convención (una modificación que no
este nivel, y su teoría puede ayudar a acomodarlas en la historia. Pero supone más cambio que el que pueda introducir en el caso de una
ninguna pintura de valor trata de las apariencias; representa una tota- melodía la voz particular de un cantante) hasta el descubrimiento
lidad de la que lo visible no es sino un código. Y frente a una de estas totalmente original, la ruptura. Salvo en el caso del pintor a sueldo,
pinturas, la teoría de la ideología en imágenes no sirve de nada. que, no es necesario decirlo, se trata de una invención del mercado
Hadjinicolaou respondería a esto diciendo que el término «pin- moderno, todos los pintores, desde el paleolítico, han experimenta-
tura de valoD> carece de sentido. Y, en cierto modo, no puedo rebatir do esta voluntad de empujar, de luchar contra las limitaciones. Es
esa objeción dado que éste es el punto en el que falla mi propia teo- algo intrínseco a la actividad de hacer presente lo ausente, de enga-
ría: en la relación existente entre la obra excepcional y la media. No ñar a lo visible, de fabricar imágenes.
obstante, les pediría a Hadjinicolaou y a sus colegas que considera- La ideología determina en parte el resultado final, pero no así la
ran la idea de que su planteamiento podría llegar a ser contraprodu- energía que fluye por la corriente. Y es con esta energía con la que se
cente y retrógrado al retrotraernos a un grado de reduccionismo no identifica el espectador. Todas y cada una de las imágenes utilizadas
muy distante del de Zhadanov o el de Stalin. por el espectador suponen un ir más allá de lo que podría haber lle-
El rechazo a emitir juicios comparativos en el terreno de las artes gado solo en su recorrido hacia una presa, una Madonna, un placer
se deriva en último término de la ausencia de toda creencia en el obje- sexual, un paisaje, un rostro, un mundo diferente.
tivo del arte. Uno sólo pueden caliiicar a X como mejor que Y cuando <<En el margen de lo que puede hacer el hombre», escribía Max
cree que X logra algo más, y ese logro ha de medirse en relación con Raphael, «aparece aquello que no puede hacer, al menos todavía,
un objetivo. Si las pinturas no tienen objetivo alguno, si no tienen más pero que se encuentra en la raíz de toda creatividad». Una historia
valor que la promoción de una ideología en imágenes determinada, no del arte revolucionaria y científica debe llegar a aceptar esa creati-
hay razón para contemplar las pinturas antiguas, salvo como historia- vidad.
~~~~~~~~~~~~~-dnres-esp-~cralizaclus-:-Pas an aserpocomasqueun textoquenana~e~~~~I--~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

descifrar los expertos. 1978

La cultura del capitalismo ha reducido el papel de las pinturas,
como el de todo lo que está vivo, al de meros artículos de mercado o
al de anuncio de otros artículos. El nuevo reduccionismo de la teoría
revolucionaria que estamos analizando aquí corre el riesgo de hacer
algo similar. Lo que el uno utiliza como publicidad (para dar pres-
tigio a un mod.o de vida y a los bienes que la acompañan), la otra lo
ve sólo en términos de la ideología en imágenes de una clase. Ambos
eliminan el arte como modelo potencial de libertad, que es lo que los
artistas y las masas han visto siempre en el arte cuando éste habla a
sus necesidades.
Cuando un pintor está trabajando, es consciente de que los me-
dios de que dispone (entre éstos se incluyen los materiales que utili-
za, el estilo que ha heredado, las convenciones que debe obedecer, el
 30
La pintura y el tiempo

~'

1
¡ Las pinturas·son estáticas. La singularidad de la experiencia de mirar
repetidamente un cuadro -durante un período de días o de años-
!. es que, en medio de esa corriente, la imagen permanece intacta. Cier-
t: to es que, a resultas de una evolución, ya sea histórica o personal,
su significado puede cambiar, pero lo que está representado es in-
alterable: la misma jarra vertiendo siempre la misma leche, el mar
con las mismas olas que nunca llegan a romper, la cara y la sonrisa
invariables.
Uno se siente tentado a decir que los cuadros preservan un mo-
mento. Pero si lo pensamos más detenidamente, nos damos cuenta
de que no es así. Porque el momento de un cuadro, a diferencia del
momento fotografiado, nunca ha existido como tal. Y por eso no
puede decirse que esté preservado en cuadro alguno.
1 Si una pintura «detiene>> el tiempo, no es, como en el caso de la
otogr ía, porque impi a que un determinado momento del pasado
sea sustituido por toda la sucesión de momentos posteriores. Pienso
en la imagen enmarcada, la escena representada. Está claro que si
uno considera toda la obra de un artista o la historia del arte en su
conjunto, no puede sino ver en las pinturas, al menos en parte, do-
cumentos del pasado, pruebas de lo que ha existido. Y, sin embargo,
esta visión histórica, ya sea utilizada por la tradición marxista o la
idealista, ha impedido que la-mayoría de los especialistas tomaran
en consideración o incluso llegaran a apercibirse del problema de la
existencia (o no existencia) del tiempo en el seno de la pintura.
En el arte prerrenacentista, en la pintura de las culturas no euro-
peas, en ciertas obras modernas, la imagen expresa el paso del tiem-
po. Al observarlas, el espectador ve un antes, un durante y un después.
El sabio chino pasea de árbol en árbol, el carro atropella al niño, el
desnudo baja la escalera. Y, sin embargo, las imágenes resultantes no
 226 LA «OBRA» DE ARTE
dejan de ser estáticas por el hecho de referirse al mundo dinámico
allende sus limites. Y esto plantea el problema de saber cuál es el
significado de ese extraño contraste entre lo estático y lo dinámico.
Extraño porque lo damos por supuesto cuando es tan flagrante.
Los propios pintores dan una respuesta parcial, aun cuando ésta
no esté formulada en palabras. ¿Cuándo puede decirse que un cua-
dro está terminado? No cuando finalmente corresponde a algo que
ya existe, como el segundo zapato de un par, sino cuando se cumple
el momento ideal previsto para su contemplación, de la manera en
la que el pintor siente o calcula que debería cumplirse. El largo o
breve proceso de pintar un cuadro es el proceso de construcción
de esos momentos futuros en los que la pintura será contemplada.
En realidad, pese al ideal del pintor, estos momentos no pueden ser
nunca enteramente definidos. La pintura nunca puede satisfacerlos
en su totalidad. Lo cual no obsta para que todas las pinturas vayan
dirigidas a esos momentos.
En lo que concierne a la dirección de la pintura, lo mismo da que
se trate de un pintor a sueldo o un maestro. La diferencia reside en lo
que el cuadro nos revela: en cuán estrecha sea la correspondencia en-
tre el momento de su contemplación, tal como lo había previsto el pin-
tor, y los intereses de los diferentes momentos en que es contemplado
de hecho, cuando las circunstancias que rodearon su producción (el
patronazgo, la moda, la ideología) hayan dejado de ser las mismas.
Algunos pintores, cuando llegan a una fase determinada de su
trabajo en una obra, suelen observarla en un espejo. Ven entonces la
imagen al revés. Cuando se les pregunta para qué lo hacen, contes-
tan que esto les permite ver el cuadro con una mirada nueva, como
1 lo estuvieran contemp!ando por primera vez. t_
--------------s~ o_q_u_e_p
_e_r_c-1b
1
,__e
_n_e_
n----•----p
el espejo es algo parecido al contenido de ese momento futuro al que
la pintura va dirigida. El espejo les permite olvidar un poco su visión
presente como pintores y tomar algo de la visión del futuro especta-
dor de la obra.
Tal vez se puede definir un poco más esto que digo volviendo
a establecer una comparación con la fotografía. Las fotografías son
documentos del pasado. (La importancia del papel del fotógrafo y de
su subjetividad no cambia el hecho de que las fotografías son docu-
mentos.) Las pinturas son profecías recibidas del pasado, profecías
acerca de lo que el espectador ve al situarse ante la pintura en ese mo-
mento. Algunas profecías se agotan rápidamente: la pintura pierde
entonces su dirección; otras continúan.
¿No se podría decir lo mismo sobre otras formas artísticas? ¿No
están los poemas, los cuentos, la música dirigidos hacia el futuro de
LA PINTURA Y EL TIEMPO 227
una forma similar? A menudo lo están en sus formas escritas. No
obstante, la pintura y la escultura son diferentes.
En primer lugar, porque en su origen no son actuaciones esponc
táneas, y un sentido en el cual un poema o un cuento al ser recitados
o narrados, o una pieza musical al ser ejecutada, ponen de relieve la
presencia del narrador o del músico. Por el contrario, la imagen vi-
sual, mientras no sea utilizada a modo de máscara o disfraz, es siem-
pre un comentario acerca de una ausencia. La descripción comenta
la ausencia de lo que se describe. Las imágenes visuales basadas en
las apariencias hablan siempre de la desaparición.
En segundo lugar, mientras que el lenguaje verbal o musical tie-
nen una relación simbólica con lo que significan, la pintura y la es-
cultura tienen una relación mimética, y por ello su carácter estático
resulta aún más flagrante.
Los cuentos, la poesía, la música pertenecen al tiempo y juegan
con él. La imagen visual estática niega el tiempo en sí misma. De ahí
que parezca todavía más asombroso el recorrido de sus profecías a
través del tiempo.
Podemos hacernos ahora una pregunta que al principio nos hu-
biera parecido arbitraria. ¿Por qué nos interesan las imágenes fijas de
la pintura? ¿Qué es lo que impide que ésta sea del todo inadecuada
simplemente debido a su carácter estático?
Decir que los cuadros profetizan la experiencia de su contempla-
ción no vale como respuesta. Más bien tendríamos que decir que tal
profecía supone un interés continuado por la imagen estática. ¿Por
qué se justificaba, al menos hasta hace poco, esa suposición? La res-
puesta convencional es que, al ser estática, la pintura tiene poder
ab1ecer una armoma visuaiillente «palpable». Sólo algo in-
~ ar=a~es=t~
móvil puede ser compuesto de una forma tan simultánea y, por ende,
tan completa. La composición musical, al emplear el tiempo, está
obligada a tener un principio y un fin. Un cuadro sólo tiene principio
Y fin en la medida en que es un objeto físico: en sus imágenes no hay
ni principio ni fin. Todo esto es lo que se quería decir por composi-
ción, armonía pictórica, forma significante, etcétera.
Esta explicación me parece demasiado limitada y esteticista. Tie-
ne que haber alguna virtud en ese flagrante contraste: el contraste
entre la inalterabilidad de la forma pintada y el dinamismo del mo-
delo vivo.
Lo que he venido argumentando hasta aquí nos puede ayudar
a localizar esta virtud. La inmovilidad de la imagen era simbólica
de su intemporalidad. El hecho de que los cuadros fueran profecías de
su propia contemplación no tenía nada que ver con la perspectiva
 228 LA «OBRA» DE ARTE
del vanguardismo moderno, en donde el futuro reivindica al profeta
incomprendido. Lo que tenían en común el presente, el futuro y el
pasado, y a lo que la pintura hacía referencia mediante su misma in-
movilidad, era un sustrato, una tierra intemporal.
Hasta el siglo XIX, todas las cosmologías, incluso la del Siglo de
las Luces, creían que el tiempo estaba de un modo u otro rodea-
do o infiltrado por la intemporalidad. Ésta constituía un refugio,
una atracción. Se la invocaba en las oraciones. Era a donde iban los
muertos. Estaba íntima pero invisiblemente ligada al mundo vivo del
tiempo mediante el ritual, la historia y la ética.
Sólo durante los últimos cien años, desde que se aceptara la teo-
ría darwinista de la evolución, la gente empezó a vivir en un tiempo
que lo contiene todo y se lo lleva todo, y para el que no existe un
reino de intemporalidad. En la perspectiva galáctica propuesta por
esta cosmología, cien años son menos que un instante. Ni siquiera en
la perspectiva de la historia del hombre dejan de considerarse una
aberración.
Cuando considerarnos la historia del hombre, nos enfrentamos
al cambio y a la recurrencia. La historia es cambio. Lo recurrente
son los sujetos (y objetos) de la historia: las vidas de las mujeres y
los hombres conscientes. Aquello a lo que afecta esta conciencia está
sometido al cambio y forma parte de la materia de la historia. Su ca-
rácter también cambia. No obstante, algunas de sus estructuras pro-
bablemente no hayan cambiado desde el nacimiento del lenguaje. La
conciencia está ligada a ciertas constantes de la condición humana: el
nacimiento, la atracción sexual, la cooperación social, la muerte. Esta
lista no es en absoluto exhaustiva; se le podrían añadir contingencias
- - - - - - - - - - - - -·r tle-s-cmmí ei-Jmm-bre-;-et-p-lacer, el1rri-e-du.
El descubrimiento decimonónico de que la historia era el dominio
de la libertad humana llevó irremisiblemente a desestimar lo inevita-
ble y lo continuo. Depositó lo continuo en la corriente de la historia;
es decir, que pasó a ser aquello que tenía una duración más larga que
lo efímero. Anteriormente se creía que lo continuo era lo inalterable o
intemporal que existía al margen de la corriente de la historia.
El lenguaje del arte pictórico, puesto que era estático, pasó a ser
el lenguaje de esa intemporalidad. Sin embargo, de lo que hablaba, a
diferencia de la geometría, era de lo sensual, lo particular, lo efímero.
Su mediación entre el reino de la intemporalidad y lo visible y tangi-
ble era más total, más intensa que la de cualquier otro arte. De ahí su
función icónica y su poder especial.
Todos podemos todavía descubrir mediante la introspección un
vestigio de ese poder. Consideremos una fotografía. He subrayado
LA PINTURA Y EL TIEMPO 229
el hecho de, que las fotografías, a diferencia de las pinturas; son do-
cumentos. Esta es la razón de que sólo tengan una función icónica
cuando el documento es personal y existe una continuidad en esa
vida personal que reanima la fotografía en cuestión. Pero, dicho esto,
las fotografías son imágenes estáticas y hacen referencia a lo efíme-
ro. Tomemos una vieja fotografía familiar. Veremos entonces cómo
nuestra imaginación se bifurca: por un lado, trata de reconstruir la
ocasión, de recordar la fecha; y por el otro, intenta dar una respuesta
a esta pregunta: ¿dónde está ese momento ahora? Esta bifurcación
es un vestigio de la respuesta al poder icónico de la pintura cuando
cosmológica y filosóficamente era todavía aceptable la existencia de
un dominio de lo intemporal.
No es preciso deár que el poder icónico del arte pictórico se utili-
zó para diversos fines sociales e históricos y que la función ideológica
del arte en. una sociedad de clases forma parte de la historia de esa
clase. Tampoco es necesario observar que durante la seculari2ación del
arte su poder icónico quedó a menudo olvidado. No obstante, cada
vez que una pintura provocaba una emoción profunda, este poder, o
un poco del mismo, quedaba reafirmado. En realidad, de no poseer
el arte pictórico el poder de hablar con el lenguaje de lo intemporal
acerca de lo efímero, ni la Iglesia ni las clases dirigentes lo hubieran
encontrado útil.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, a medida que la propues-
ta darwiniana relativa al tiempo se extendía a todos los campos, la me-
diación de la pintura entre lo intemporal y lo efímero se fue haciendo
cada vez más problemática, más difícil de sostener. Por un lado, el
momento representado de lo efímero se hacía cada vez más breve: los
· res'DITisras se propusieron representar una hora; los expres1oms-
tas, un instante de sentimiento subjetivo. Por el otro, los puntillistas
y los futuristas trataron de abolir lo estático y lo intemporal. Otros
artistas, como Mondrian, insistían en una geometría de la que lo efí-
mero quedaba completamente desterrado. Sólo los C:ubistas, como
pintores, esbozaron una nueva cosmología en la que la relatividad
podría haber acordado una nueva posición a lo intemporal. Pero el
esbozo cubista quedó destrozado con la Primera Guerra Mundial.
Después de la guerra, los surrealistas hicieron de la problemáti-
ca del tiempo, todavía sin resolver, el objeto de toda su obra; todas
las pinturas surrealistas evocan el tiempo de los sueños, ya que éstos
constituían para ellos el único dominio de lo intemporal que había
quedado intacto.
Durante los últimos cuarenta años, la pintura del otro lado del
Atlántico ha demostrado que ya no hay nada entre lo que mediar ni,
 230 LA «OBRA» DE ARTE
por consiguiente, nada que pintar. Lo intemporal, como Rothko nos
lo ha mostrado con toda intensidad, ha sido vaciado. Lo efímero se ha
convertido en la única categoría del tiempo. Trivializado por el prag-
matismo y el consumo, lo efímero quedó excluido del arte abstracto,
o se convirtió en un fetiche, como moda fugaz, en el arte pop y sus
derivados. Al dejar de atraer a lo intemporal, lo efímero deviene tan
trivial e instantáneo como la moda. Sin una coexistencia reconoci-
da de lo efímero y lo intemporal, el arte pictórico no puede hacer
nada de importancia. El arte conceptual es simplemente un comen-
tario acerca de esto.
Una coexistencia reconocida de lo intemporal y lo efímero no
implica necesariamente una vuelta a formas religiosas previas. Sin
embargo, sí que supone un replanteamiento radical de algo que el
pensamiento europeo más reciente, incluyendo la teoría revolucio-
naria, ha venido ignorando: la visión del tiempo desarrollada por la
cultura del capitalismo europeo del siglo XIX, y que nosotros hemos
heredado.
Este replanteamiento se hace más apremiante cuando uno se da
cuenta de que el problema del tiempo no tiene ni tendrá nunca una
solución científica. En la cuestión del tiempo, la ciencia sólo puede
ser solipsista. El problema del tiempo es un problema de elección.
1979
-----------------------------------------.l----tiempQ-~«l.a-pintu.i:a-1' -1-tiem-pe->>-;-~2+]-me-pr:egtlftt·aba-c-tper-e¡'H·P-'----------­
!:
31
El lugar de la pintura
Estar visible es estar presente; estar ausente es estar invisible. Una
voz, un perfume o algo microscópico pueden estar presentes y al
mismo tiempo ser invisibles, no debido al lugar en el que se encuen-
tren, sino a su naturaleza. La función de la pintura es llenar una au-
sencia con el simulacro de una presencia. A veces hay un retrato
colgado en una habitación en la que todavía puede encontrarse a
la persona que ha posado para él, pero esto es sólo una excepción.
Desde la época de las pinturas paleolíticas, la función principal de la
pintura ha sido contradecir las leyes que gobiernan lo visible: hacer
<<VeD> lo que no está presente.
Tiempo y espacio mantienen la ausencia. Por ello, no es sorpren-
dente que la pintura, que se opone a la ausencia, mantenga una re-
lación especial con ambos conceptos. Cuando reflexionaba sobre el
no es absurda una imagen estática en un mundo dinámico? Hablar
de los sistemas de perspectiva o de la ausencia de ésta no sirve como
respuesta. Algo, anterior a todo sistema de perspectiva, les sucede al
espacio que rodea la imagen pintada y al espacio que existe dentro
de -ella. Todas las pinturas comienzan con la palabra «aquí». Pero
¿dónde está este aquí?
Examinemos en primer lugar el espacio que rodea la imagen
para pasar luego a considerar su espacio interior. Durante el Rena-
cimiento se pensaba que la arquitectura era la «madre de todas las
artes». Y se creía esto porque las principales artes visuales cobran su
existencia en el seno de un espacio arquitectónico. Este espacio es
diferente del espacio natural (el de la tierra, los océanos, el cielo) por
cuanto cerca o enci~rra, y lo hace de tal manera que permite estable-
cer una distinción formal entre dentro y fuera.
 232 LA «OBRA» DE ARTE EL LUGAR DE LA PINTURA 233

Un árbol hueco o una cueva pueden ofrecer cobijo, pero no han

todas del espacio infinito al introducir la distinción interior/exterior.
sido creados con esta intención: el cobijo que ofrecen es algo contin-
La metáfora madre está bien escogida, pues el cuerpo de la madre
1
gente. El árbol se ha secado, las aguas se han retirado, y, como conse-
real funciona de forma similar en la imaginación infantil.
cuencia de ello, el hombre puede utilizar un interior desocupado. No
Examinemos ahora el espacio que existe dentro de la imagen. En
1
1,
se ha propuesto un espacio alternativo al de la naturaleza. Por el con-
la medida en que una pintura va dirigida principalmente a otros seres
1.!1 trario, el más humilde de los edificios hace esta suerte de propuesta.
humanos (lo que tal vez no sucedía en el caso de las pinturas rupes-
1~ Propone un espacio creado por el hombre, que no sólo es un techo,
tres), se la concibe como una imagen enmarcada. El enmarcado de
,1 sino también una posición ventajosa desde la que romper la exten-
una pintura es algo relativamente reciente, pero el formato regular
ji
:!IJ sión del espacio natural, que, de no ser por ella, sería infinito, indife-
de la superficie pintada, ya sea rectangular, circular u oval, siempre
'I rente. Romperla mediante la distinción formal interior/exterior.
ha servido como marco. La imagen tiene unos márgenes, y éstos, al
Algo pintado o esculpido puede ser situado en un desierto, en
ser geométricos, la contienen.
:1
un lugar aislado lejos de toda habitación humana, pero cuando su-
De aquí surge la necesidad de la composición. Ésta parte de una
¡¡ cede esto, la imagen sólo funciona como súplica o llamada a un po-
cuestión muy simple: ¿en dónde es mejor poner tal cosa dado este
,i l formato? Y ésta, y esta otra. Las leyes de la composición cambian
der sobrehumano que existe fuera del tiempo y el espacio. Ninguna
·1 imagen puede soportar sola el espacio cósmico o natural: la corriente
de una época a otra, pero el acto de componer siempre consiste en
,¡ apaga la llama. En cuanto una imagen se dirige, al menos en parte, a
situar unas formas en el interior de un espacio contenido, separado.

~
otras personas, requiere la mediación del espacio propuesta por una
Componer es colocar un interior.
' 1 habitación o una tumba humanas: tiene que estar rodeada de otras
¿Pero qué quiere decir aquí colocar un interior? Las pinturas
!
,1 describen un mundo ilimitado. Aun cuando el suceso descrito ocurra
obras humanas (este «rodear» se encontraba en el origen de la arqui-
·' tectura), necesita la seguridad de un interior. en un interior -como en una de las iglesias de Saenredam-, las
Id'¡ Basta con imaginar que encontramos una tabla pintada por Du-
personas representadas han llegado de fuera. Una naturaleza muerta
'\,, rero flotando en medio del Báltico o una escultura de Fidias en ple-
es aquello que ha sido introducido, aquello que ha traspasado el um-
na tundra. Aparte del interés que pueda provocamos su su perviven-
bral de un interior. La mayoría de las pinturas describen mujeres, el
i
cía física, su significado resultaría borrado, disperso, por el espacio
cielo, la tierra, el sol, los animales salvajes, las ciudades, los ríos, el mar,
vacío que las rodea; sólo hablarían de su propio abandono.
las flores, los héroes, la oscuridad de la noche, los dioses, las monta-
Consideremos las artes visuales de los pueblos nómadas. Por ra-
ñas, los árboles, la hierba. Al ser pintado, todo ello queda ordenado,
zones funcionales obvias, su arte es un arte mayormente aplicado
colocado, como si constituyeran un interior, como si estuvieran codo
-------------~h·s-ropllsyerrse-res-que-han-de-transpurtar.El-crrerpcrhumano-f· rr----- 1 ----,.on o-du-con-to-mti:rn<:J;-Pi:rnar es in roauclr, acer entrar, y oo~e-------------
1 ocasionalmente el cuerpo de un animal) les proporciona algo de la mente además: al espacio habitado que rodea la imagen y al interior
~. permanencia que la arquitectura ofrece a las culturas sedentarias. del marco. La paradoja de la pintura es que invita al espectador a
¡, Los mitos nómadas cuentan cómo las personas son visitadas, cómo pasar a su hahitación para contemplar el mundo que se extiende más
h1 los espíritus se apoderan de la cabeza y el cuerpo del cazador. El
cuerpo se convierte en una habitación de algún tipo. Sin embargo,
allá.
De ahí los términos de su dialéctica fundamental. Pintar es ha-
·¡1 :.; sin el espacio físico real de la arquitectura, los signos visuales y los cer entrar; y, sin embargo, lo que se introduce es lo que está lejos.
I'
111 ,
símbolos del arte nómada raramente pueden llegar a ser imágenes en Los términos de esta contradicción nunca han qut!dado sentados
f !: el sentido figurativo. No representan lo ausente. Esto puede deberse para siempre. Dependiendo de los diferentes momentos históricos,
también a que los nómadas tienen una relación diferente con el espa- de las diferentes culturas, el 1enguaje de la pintura ha favorecido
cío. Tal vez no tengan tanta necesidad de imágenes que transporten un término más que otros. Por ejemplo, el lenguaje de la tradición
lo lejano hasta lo cercano, pues ellos mismos viven, misteriosamente, bizantina entre los siglos IV y VIII, o el del Quattrocento italiano
entre los dos. favorecieron el <<hacer entrar»; por el contrario, el lenguaje del Ma-
La imagen, pues, tiene su lugar. Y éste no es cualquiera. El que nierismo en d siglo XVI, o el del primer Romanticismo favorecieron
la arquitectura sea la madre de las artes se debe a que las protege a «lo ilimitado».

1
1 ¡

234 LA «OBRA» DE ARTE
Durante un período determinado; las teorías ideológicas que se
ofrecen para explicar el mundo parecen convincentes, Y entonces
el deseo de la pintura es incluir; durante otros períodos, las explica-
ciones ofrecidas parecen mentiras, y entonces el deseo de la pintura
es la búsqueda de la verdad pura en lo ilimitado o lo cósmico. No
obstante, independientemente de lo que desee, el acto de pintar, por
necesidad, da lugar a una inclusión.
En la obra de Turner, por ejemplo, podemos ver claramente has-
ta qué punto se modifica ese deseo. En los paisajes pi~itados bajo la
influencia de Claude Lorraine en la década de 1820 se mtroducen, se
hacen pasar al interior, panorámicas enteras. Diez, veinte años más
tarde, en pinturas como Snow-Storm Steam-Boat off Harbour-Mo~th
(¡incluso el título es revelador!), Turnerlucharía más que cualqUl~r
otro pintor anterior a él por crear una imagen ilimitada, por destrurr
el cobijo, la habitación. · .
Así pues, la pintura tiene su lugar. Y asimismo tiene su propia
razón. Su interiorización del mundo responde, con mayor o menor
confianza, a una necesidad humana.
Lo visible siempre ha sido y sigue siendo la principal fuente de
información sobre el mundo. Nos orientamos a través de lo visible.
Incluso las percepciones procedentes de otros sentidos suelen tradu-
cirse en términos visuales. (El vértigo es un ejemplo patológico de
ello: se origina en el oído, pero uno lo experimenta en forma de una
confusión visual, espacial.) Es gracias a lo visible como reconocemos
el espacio en cuanto que precondición para la existencia física. Lo vi-
sible nos acerca el mundo. Pero, al mismo tiempo, nos recuerda con-
tinuamente que se trata de un mundo en el que corremos el riesgo
-------------~ e per ernos. I:o vlSlole, con su espacio, rnm!Ji:én-a:leja-de-rrosotro·~----1-----¡¡¡-rus oria narra a en e:!Genes1s res1 e en que reconoce e m1steno
el mundo. No hay nada más ambivalente.
Lo visible implica un ojo. Es la materia de la relación entre lo
visto y el que lo ve. Sin embargo, el observador, cuando es humano,
es consciente de lo que no ve ni verá nunca su ojo debido al tiempo
y a la distancia. Lo visible lo incluye (porque ve) y, al mismo tiem-
po, lo excluye (porque no es omnipresente). Para él, lo visible co~-
siste"en lo visto, que, aun cuando sea amenazante, confirma su ex1s-
tencia, y en lo no visto, que desafía esa existencia. El deseo de haber
visto -el océano, el desierto, la aurora boreal- tiene un profundo
fundamento ontológico.
A esta ambigüedad humana de lo visible tendríamos que aña-
dir, entonces, la experiencia visual de la ausencia, por medio de l.a
cual dejamos de ver lo que vimos. Nos enfrentamos a una desapan-
ción. Y se entabla una lucha para impedir que lo que ha desapare-
EL LUGAR DE LA PINTURA 235
cido caiga en la negación de lo no visto, desafiando así nuestra exis-
tencia.
Lo visible, por lo tanto, nos da fe en la realidad de lo invisible y
provoca el desarrollo de un ojo interno que guarda y une y ordena,
como en un interior, como si lo que ha sido visto quedara en parte
protegido para siempre de la emboscada que nos tiende el espacio:
t
la ausencia. Así, es una experiencia fenomenológica del espacio la
que sostiene la especial naturaleza de la imagen pintada. Pero si
ésta fuera su único soporte, la determinación de pintar estaría car-
gada de nostalgia, y esto sólo es cierto en parte. También existe la
revelación.
Tanto la vida como lo visible deben su existencia a la luz. Antes
de que hubiera vida, nada podía ser visto, salvo por Dios. Ni las ex-
plicaciones ópticas de la percepción visual, ni la teoría evolucionista
del lento y azaroso desarrollo del ojo en respuesta a los estímulos de
la luz, ninguna de las dos resuelve el enigma que rodea al hecho de
que en un momento dado naciera lo visible, de que en un momento
dado las apariencias se revelaran como apariencias. En respuesta a
este enigma, la primera facultad atribuida a los dioses más importan-
tes era la de la vista: un ojo, frecuentemente un ojo que lo veía todo.
Entonces ya podía decirse: lo visible existe porque ya ha sido visto.
La historia del Génesis es consecuente con esto. La primera
cosa creada por Dios fue la luz. Después, tras cada uno de los actos
de creación posteriores, la luz le permitió ver que lo que había creado
era bueno. Y al terminar el sexto día vio todo lo que h abía hecho, y
-¡mirad!- era bueno. No es necesario que entremos aquí en las
diatribas entre los darwinistas y los creacionistas. La profundidad de
de la conversión de lo visible en lo que existe. Este misterio se man-
tiene y repite en la experiencia casi universal de lo que hoy denomi-
namos belleza natural. Independientemente de las categorías norma-
tivas que se empleen, tal belleza se experimenta como una forma de
revelación. Nos habla.
¿Qué sucede cuando habla? Los maestros de la dinastía Sung,
Ovidio, Meister Eckhart, Izaak Walton, Rimbaud, Tolstoi..., ¿qué ar-
tista o pensador no ha ofrecido su testimonio de estos momentos?
El testimonio varía según el carácter y el período histórico. Pero el
mecanismo del momento sigue siendo el mismo.
Una rosa es una rosa. Lo que sucede es que la apariencia y la sig-
nificación, la forma y el significado; se fusionan, se vuelven idénticos,
mientras que por lo general suelen estar separados; tiene que unirlos
la persona que mira y pregunta. Una revelación es esta fusión.
 236 LA «OBRA» DE AKfE
T
1

Y es una fusión que cambia nuestro sentido espacial, o, mejor 32

dicho, nuestro sentido de estar en el espacio. La carencia de lími-
tes de lo visible incluye y, al mismo tiempo, excluye al hombre. Ve, Sobre la visibilidad
y lo que ve es que siempre lo están abandonando. Las apariencias
pertenecen al espacio sin límites de lo visible. Con su ojo interior, el
hombre experimenta el espacio de su propia imaginación y reflexión.
(La relación entre los dos espacios, el que tal vez no sean sino formas
diferentes de la misma cosa, es otro asunto.) Normalmente, es bajo
la protección de su espacio interior en donde coloca, mantiene, deja
en estado salvaje o construye el significado. En el momento de la re-
velación, cuando la apariencia y el significado se vuelven idénticos, el
espacio de la física y el espacio interior del observador coinciden: de
forma momentánea y excepcional, ella o él logran una igualdad con lo
Mirar:
visible. Perder todo sentido de exclusión; estar en el centro.
Todo lo que sobresale del perfil, el contorno, la categoría, el nombre
El modo como toda la pintura, al margen de épocas y tradicio-
delo que es.
nes, interioriza, hace entrar, dispone como un hogar lo visible, es
Todas las apariencias están continuamente intercambiándose: vi-
algo más que un simple complemento del acto de encerrar, de cercar,
sualmente, todo es interdependiente. Mirar es someter el sentido de
de la arquitectura; es una manera de salvaguardar las experiencias de
la vista a esta interdependencia. Mirar buscando algo (un alfiler que
la memoria y de la revelación, que son las únicas defensas con que
se ha caído) es lo opuesto a mirar. La visibilidad es una cualidad de la
cuenta el hombre contra el espacio ilimitado, que, por lo demás, no
luz. Los colores son los rostros de la luz. Por eso mirar es reconocer,
cesa de amenazarlo con separarlo y marginalizarlo.
entrar en un conjunto. La identidad de un objeto o el color o la for-
Lo que se pinta sobrevive bajo el cobijo de la pintura, al abrigo
ma es lo que revela la visibilidad: es una conclusión de la visibilidad;
de lo-que-ha-sido-visto. El hogar de una pintura verdadera es este
cobijo. pero no tiene nada que ver con el proceso de la visibilidad, que es in-
contenible, que es tanto una forma de energía como la propia luz. La
1982 luz que es fuente de vida. Lo visible es una característica de esa vida;
no puede existir sin ella. En un universo muerto nada es visible.
_;_-------------------------------------------¡-;-------taVistoill~c:lacl es una forma e crec1m1ento.

Objetivo: ver la apariencia de una cosa (de algo inanimado in-

cluso) como una etapa más en su crecimiento, o una etapa en un
crecimiento del que forma parte. Ver su visibilidad como una suerte
de floración.
Las nubes reúnen la visibilidad, y luego se dispersan en la invisi-
bilidad. Todas las apariencias tienen la naturaleza de las nubes.
El jacinto se hace visible. Pero lo mismo pasa con el granate o el
zafiro.
No decir, a la manera platónica, que detrás de las apariencias re-
side la verdad. Es muy posible que la visibilidad sea la verdad y que
lo que existe fuera de ella sean sólo las «huellas» de lo que ha sido o
será visible.
238 LA «OBRA>>DE ARTE
G
1
SOBRE LA VISIBILIDAD 239

Mirar a la luz. La sombra de una culebra: desaparecida.

Reconocer que los contornos son una invención.
Trascender el tamaño: unas cuantas hojas de hierba tan grandes
como grande parece el cielo; la hormiga que coexiste visiblemente con
la montaña: comparable en su visibilidad a la montaña. Tal vez esto
sea lo importante. El hecho es que la visibilidad (inseparable de la luz)
es mayor que sus categorías de medición (pequeño, grande, distante,
cerca, oscuro, luminoso, azul, amarillo, etc.).
Mirar es redescubrir, por encima y allende esas medidas, la pri-
macía de la visibilidad propiamente dicha.
El ojo que recibe.
Pero también el ojo que intercepta. El ojo intercepta la relación
continua entre la luz y las superficies que la reflejan y absorben. Los
objetos separados son como las palabras aisladas. El significado sólo
puede encontrarse en la relación existente entre ellas . ¿En dónde he-
mos de buscar el significado de lo visible? Una forma de energía que
no cesa de transformarse.
EJERCICIO
Las nubes avanzando.
El mar encrespado.
Vuelve la furgoneta de Charlíe.
Un fuerte olor a mar.
Un recuerdo. Visual.
Altos acantilados. Blancos. Cruzados de rectas líneas horizonta-
les de pedernal gris oscuro, brillante. Entre las líneas, siglos de de-
pósitos calcáreos.
El borde del acantilado destacándose en el cielo; la hierba que
cuelga. La espesura de la hierba en relación con la altura de los acan-
tilados, parecida a la espesura del pelo de un animal. Al ras de la hier-
ba vuelan en círculos las gaviotas. Ocho figuras recortadas contra el
acantilado. Las sombras que éste forma sobre el mar (la marea está
subiendo, alcanzando casi los acantilados) .
Hacia fuera, justo allende la sombra del perfil de la hierba, el
mar es verde mezclado con un poco de blanco. El verde que toma
el cobre al oxidarse, pero con sol. Mientras escribo esta frase, sale el
sol sobre Noel Road, proyecta la sombra del marco de la ventana en
los visillos; los visillos se mueven con la brisa, mi pluma proyecta una
sombra sobre el papel, y el sol se oculta.

Mirar: Mirar:
Visillos blancos transparentes en la ventana. Todo lo que sobresale del perfil, el contorno, la categoría, el nombre
La luz entra por la derecha. delo que es.
Las sombras de los pliegues, los pliegues mismos, que cuelgan
más oscuros ue las nubes. 1977
De repente, la luz del sol.
El marco de la ventana hace ahora sombras en las cortinas.
Las sombras se curvan siguiendo los pliegues: el marco de la ven-
tana es recto, rectangular.
Entre los visillos y la ventana: un espacio similar a las pautas so-
bre las que se escriben las notas musicales; pero es tridimensfonal, y
las notas son luz y no sonidó. El espacio entre el marco rectangular
de la ventana y sus sombras se enroscaba porque los visillos forman
pliegues medio transparentes.
Al mirar por la ventana: una nube que cruza el cielo, con su borde
superior color plata amarillenta ondulándose casi al mismo ritmo que
las circunvoluciones de las sombras (ahora desaparecidas porque se ha
ocultado el sol.) La nube avanza rápida. Casi a la velocidad de un ven-
daval. Los balcones de hierro delas casas de enfrente están totalmente
inmóviles. Por un momento vuelve a salir el sol.
 Séptima parte

LA CARRETERA INACABADA

.1i

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J
.!1
!'
J.
.¡:
33
Cada día más rojas

Cada día más rojas

Las hojas de los perales.
Dime lo que sangra.
No es el verano
pues el verano se fue pronto.
No es el pueblo
pues el pueblo aunque borracho en la carretera
no se ha caído.
No es mi corazón
pues mi corazón ya no sangra más
que la flor de la árnica.

Nadie ha muerto este mes

nadie ha terúdo la suerte
de recibir un permiso de trabajo.
Les alimentábamos de sopa
No permitimos que durmieran en el granero
más pensamientos suicidas
de lo que es normal en noviembre.
Dime lo que sangra
Tú que ves en la oscuridad.

Las manos del mundo

amputadas por el beneficio
sangran en
calles de matanza.

1985
 34
Mayakovsky: Su lengua y su muerte
[con Anya Bostock]

Los chacales solían deslizarse hasta la casa. Avanzaban en grandes

manadas y aullaban terriblemente. Su aullido era de lo mas desagra-
dable y espantoso. Fue allí en donde oí por vez primera esos aullidos
salvajes, desgarradores. Los niños no podían dormir por la noche y
yo los tranquilizaba: «No tengáis miedo. Tenemos buenos perros, no
les dejarán acercarse.»

Así describía la madre de Mayakovsk:y los bosques de Georgia, en

Rusia, en donde se criaron Vladimir y sus hermanas. La descripción
sirve para recordarnos desde el principio que el mundo en el que
nació Mayakovsk:y es muy diferente del nuestro.
Cuando un hombre con buena salud se suicida es porque, a fin
de cuentas, no hay nadie que le comprenda. Tras su muerte, la in-
comprensión no desaparece, porque los vivos.insisten en interpretar
....--------------------------------------------i----->~til.izaLS.u.historia.aderuándola..a..sus.p.ropios..fines_D.e..este..modo, _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
i la protesta última contra la incomprensión pasa, después de todo,
desapercibida .
1
1 Si queremos entender el significado del ejemplo de Mayakovsky
..j -y se trata de un ejemplo central en toda reflexión acerca de la re-
1 lación entre la política revolucionaria y la poesía-, hemos de insistir
11
en su estudio. Un significado expresado tanto en su poesía como en
el destino de su vida y su muerte.
Empecemos con algo muy simple. Fuera de Rusia, a Mayakovsky
se le conoce más como protagonista .de una romántica leyenda políti-
ca que como poeta. Esto se debe a que hasta ahora su poesía ha resul-
tado muy difícil de traducir. Esta dificultad ha animado a los lectores
a volver a aquella vieja media verdad de que la gran poesía es intra-
ducible. Y lo mismo sucede con la historia de la vida de Mayakovs-
ky: su juventud con la vanguardia futurista, su compromiso con la

246 LA CARRETERA INACABADA
Revolución en 1917, su completa identificación como poeta con el
Estado soviético, su papel de orador y proselitista durante diez años
de su vida, su desesperación aparentemente súbita y su suicidio a los
36 años; todo ello se vuelve abstracto porque falta la materia de su
poesía, que, en el caso de Mayakovsky, era la materia de su vida. Para
Mayakovsky, todo empezaba con la lengua que utilizaba, y hemos de
ser capaces de apreciar esto, aun cuando no leamos ruso. La historia
y la tragedia de Mayakovsky tratan de la especial relación histórica
que se dio entre él y la lengua rusa. Al decir esto no despolitizamos
su ejemplo, sino que reconocemos su especificidad.
Tres factores relativos al ruso:
l. Durante el siglo XIX, la distinción entre la lengua hablada
y la escrita era mucho más marcada en ruso que en cualquier otra
lengua del oeste de Europa. Aunque la mayor parte de la población
era analfabeta, la lengua escrita todavía no había sido expropiada y
transformada a fin de expresar los intereses y gustos exclusivos de la
clase dirigente. Pero hacia el final del siglo, empezó a aparecer una
diferenciación entre la lengua del pueblo y la de la nueva clase medía
urbana. Mayakovsky se oponía a esta «castración de la lengua». No
obstante, todavía era posible e incluso natural que un poeta ruso se
creyera que podía ser el heredero de una lengua popular viva. No fue
mera arrogancia natural lo que hizo creer a Mayakovsky que podía
hablar con la voz de Rusia, y cuando se comparó con Pushkín no fue
para agrupar a dos poetas aislados, sino a dos poetas de una lengua
que todavía podría pertenecer a toda una nación .
• 1
¡ 1
!
2--:--.A:J ser una lengua cleclinada y muy acenrmrchi, huso--eo--- - -1-- - -cl@ -9-1-7,€stg_pas6-a-GQnv@rtÍJ:se-par.a-Mayako:\ZSky....en-un--anículo-dc:-- - - - - - - - - -
especialmente rico en rimas y ritmos. Esto ayuda a explicar por qué
en Rusia hay tanta gente que puede recitar poemas de memoria.
Leída en voz alta, la poesía rusa, y en particular la de Mayakovsky,
está más próxima al arrullo que a Milton. Escuchemos al propio
Mayakovsky:
¿De dónde procede, cuándo comienza ese ritmo-rumor de fondo?
No lo sé. En mi caso, creo que cuando recuerdo o cuando en mi
interior se repite un sonido, un ruido, un balanceo o, en general,
cuando recuerdo cualquier hecho asociado en mi memoria con un
sonido. El ritmo puede surgir al escuchar el ruido incesante del
mar o los golpes que da la sirvienta todas las mañanas en la puerta
(y este ruido se repite, arrastrando las zapatillas, en mi conciencia)
o el girar de la tierra alrededor del sol, girar que para mí (como si
fuera una tienda de material escolar) está asociado, de forma carica-
MAYAKOVSKY: SU LENGUA Y SU MUERTE 247
turesca e inevitable, con el sonido del viento al levantarse y ponerse
a silbar'.
Estas cualidades rítmicas y mnemotécnicas del ruso de Mayakovsky
no obran, sin embargo, en detrimento del contenido. Los sonidos
rítmicos se combinan al tiempo que su sentido se desprende con una
precisión extraordinaria. La regularidad del sonido inspira confian-
za, mientras que el sentido, nítido, inesperado, provoca un sobresal-
to. El ruso es también una lengua que se presta fácilmente, mediante
la adición de prefijos y sufijos, a la invención de palabras nuevas cuyo
significado puede ser, no obstante, bastante claro. Todo ello ofrece
oportunidades al poeta en cuanto que virtuoso: al poeta como músi-
co, al poeta como acróbata. El trapecista hace saltar las lágrimas de
una forma más directa que el autor trágico.
3. Después de la Revolución, y como consecuencia de la extensa
campaña de alfabeúzación llevada a cabo por el gobierno, todos los es-
critores soviéticos eran en mayor o menor medida conscientes de que se
estaba creando un nuevo e inmenso público lector. La industrialización
aumentaría el proletariado, y los nuevos proletarios serían lectores «vír-
genes», en el sentido de que no habían sido corrompidos por lecturas
puramente comerciales. Sin tener que utilizar una retórica innecesaria,
uno podía imaginar a la clase revolucionaria reivindicando y utilizando
la palabra escrita como un derecho revolucionario. De esta forma, la
aparición de un proletariado capaz de leer y escribir podría enriquecer
y ampliar la lengua escrita en la Urúón Soviética, en lugar de empobre-
cerla, como había sucedido bajo el capitalismo en el Oeste. D espués
fe. Por consiguiente, creía que las innovaciones formales de su poesía
eran una forma de acción política. Cuando trabajaba ideando eslóga-
nes para la agencia de propaganda gubernamental, ROSTA, cuando
recorría la Unión Soviética dando recitales poéticos ante un público
inmenso formado en su mayor parte por trabajadores, unos recitales
sin precedente hasta entonces, creía que mediante sus palabras lograría
introducir de hecho nuevos giros y, por ende, nuevos conceptos en la
lengua delos trabajadores. Estos recitales públicos (aunque con el paso
de los años los fuera encontrando cada vez más agotadores) constituían
probablemente una de las pocas ocasiones en las que la vida parecía
confirmar realmente la justicia del papel que él mismo se había adjudí-
1
Y. V. Mayakovsky~ Yo mism.o/ Cómo hacer versos. Traducción del ruso de Agustín
Gama Tirado y Eulalia Soldevila. Madnd, Alberto Corazón Editor. Comunicación
serie B; p. 7L
 248 LA CARRETERA INACABADA
cado. Su público entendía sus palabras. Tal vez se les escapaba algo del
significado subyacente, pero alli, en aquel contexto del poeta leyendo
sus poemas y los trabajadores escuchándole, parecía que no importa-
ba tanto como en las interminables discusiones que se veía obligado
i a maritener con editores y funcionarios de la cultura; alli, el público,
o una gran parte del mismo, parecía darse cuenta de que la originali-
dad del poeta pertenecía a la originalidad de la propia Revolución. La
1
mayoría de los rusos leían la poesía como si se tratara de una letanía;
i Mayakovsky leía como un marinero que gritara por el megáfono desde
'I un barco a otro barco en medio de una mar gruesa.
Esto en lo que se refiere al ruso en ese momento d e la historia.
i
¡ Si decimos que era una lengua que estaba pidiendo poesía no es para
1 hacer una exagerada figura retórica, sino para intentar sintetizar en
pocas palabras una situación histórica precisa. ¿Pero qué pasa con el
otro extremo de la relación, el del Mayakovsky poeta? ¿Qué tipo de
poeta era? Fue y sigue siendo demasiado original para poder definir-
lo fácilmente por comparación con otros poetas, pero tal vez podría-
mos empezar a definirlo como poeta, aunque sea de una forma un
tanto imprecisa, examinando su propia visión de la poesía y recor-
dando siempre que tal definición se hace sin las presiones a las que
él se vio sometido durante toda su vida; unas presiones en las que los
elementos históricos y subjetivos eran inseparables.
Así es como describe en sus notas autobiográficas su conversión
en poeta:
Durante el día, conseguí escribir un poema. Fragmentos de un poema,
para ser más exactos. Y malo (no se llegó a publicar). Es de noche,
tra ez. B evar Sretenski. Leo algunos versos a Burliuk. Y añado:
«Son de un amigo mío.» David se para y me observa. Exclama: «¡Lo
'
11
has escrito tú! ¡Eres un poeta genial! » La utilización de un adjetivo
tan grande y tan poco merecido me reconforta. Me zambullo en la
11 poesía. Aquella noche me convertí inesperadamente en poeta2.
~-1 El tono es lacónico. No obstante, dice que se hizo poeta porque se le
pidió que lo hiciera. Claro está que el potencial de su genio ya existía.
Y probablemente hubiera salido en cualquier caso. Pero por tempe-
ramento insistía en que sólo podría hacerlo mediante una petición.
Más tarde se refiere continuamente a la poesía como algo que
debe satisfacer un «imperativo social>>. El poema es una respuesta
directa a esa demanda. Una de las cosas que tiene en común su pri-
mera poesía futurista, maravillosa en su extravagancia, con su poesía
2 Mayakovsky, op. cit., p. 27.
MAYAKOVSKY: SU LENGUA Y SU MUERTE 249
política posterior es la forma de su dirección. Con esto nos referimos
a la postura del poeta con respecto al tú al que se dirige. El tú puede ser
una mujer, Dios, un funcionario del partido, pero la manera de presen-
tar la vida del poeta al poder al que se está dirigiendo es siempre simi-
lar. El tú no hay que buscarlo en la vida del yo. Escribir poesía es dar
un sentido poético a la vida del poeta para el uso de otros. Se puede
decir que esto es más o menos aplicable a toda la poesía. Pero en el
caso de Mayakovsky, la noción de que la poesía es un tipo de intercam-
bio que fu nciona entre la vida del poeta y las demandas de otras vidas
está especialmente desarrollada. En esta idea está implantado el
principio de que la poesía resulta o no justificada por su recepción.
Y aquí llegamos a uno de los importantes conflictos de la vida de
Mayakovsky como poeta. Su punto de partida es la existencia de la
lengua como hecho primordial; su punto de llegada es el juicio de los
otros con respecto a su empleo de esa lengua en una serie de circuns-
tancias concretas. Tomó a su cargo la lengua como si se tratara de su
propio cuerpo, pero dependía de los otros para decidir si ese cuerpo
tenía derecho a existir.
Una de las comparaciones favoritas de Mayakovsky es la estable-
cida entre la producción de la poesía y la producción industrial. Ex-
plicar esta metáfora sólo en términos de la admiración futurista por
la tecnología moderna sería no comprender absolutamente nada. La
poesía para Mayakovsky era el procesamiento o la transformación de
la experiencia. H abla de la experiencia del poeta como de la materia
bruta de la poesía, siendo el producto terminado el poema que ven-
drá a responder a un imperativo social.
1.a-e-:ústeF1EÜ1-d t.aJes-«reservas»,.euidadosamente-verificadas;-es-lo·- - - - - - - - - - - - -
único que me permite terminar un trabajo dentro del tiempo fijado.
Porque mi ritmo de producción, actualmente, es de unas ocho o diez
líneas diarias.
Un poeta considera siempre cada encuentro, cada indicio, cada acon-
tecimiento como posible filón de materiales expresivos3 .
A lo que se refiere aquí con «reservas» es a la invención y almacena-
miento de rimas, imágenes, versos, que más tarde le serán útiles.
La <<manufactura» del poema, como él mismo explica con una
honestidad única en Yo mismo/Cómo hacer v ersos, pasa por diversas
etapas. En primer lugar está el trabajo preliminar: fundir en pala-
bras la experiencia y almacenar estas unidades de palab ras relativa-
mente cortas.
' Mayakovsky, op. cit., p. 56.
 !:
1
li
i!
I'
250 LA CARRETERA INACABADA

Una vez (creo que era el año 1913 ), hablando con una muchacha en
T
1

Me lanzo
MAYAKOVSKY: SU LENGUA Y SU MUERTE 251

el tren que me llevaba de Saratok a Moscú, le aseguré (para conven-

11
cerla de la honestidad de mis intenciones) que no era un hombre: era trabado por anticipos y préstamos.
una nube con pantalones. Apenas había pronunciado estas palabras, Ciudadano,
1 estaba ya pensando utilizarlas en algún verso ... Dos años después uti- tenga en cuenta que el billete es de transbordo.
licé aquella «Nube en pantalones>> para titular un poema'. -La poesía
toda-
.1 Luego, viene el darse cuenta de que existe una «demanda social» de es un viaje a lo desconocido.
poemas acerca de un tema concreto. La necesidad que sustenta esa La poesía

'I' 1
¡
í.
demanda debe ser completamente comprendida por el poeta. Por
último, llega la composición del poema con arreglo a esa necesidad.
Parte de lo que ha sido fundido en palabras puede utilizarse ahora al
es como la extracción del radio.
Un gramo de producto
por un año de trabajos.
máximo ideal. Pero esto exige probar una y otra vez. Cuando por fin Por una palabra
1
está terminado, adquiere un poder explosivo. transformas
1 miles de toneladas
!!¡
1
Ciudadano inspector: de mineral verbal.
le doy mi palabra, Pero, ¡qué abrasador
!·
il el poeta es el calor de esas palabras
paga caras las palabras. comparadas
Ji I 1
Empleando nuestro lenguaje,
la rima
con el chisporroteo
de la palabra cruda!
'I Esas palabras
1' es un barril.
!/ Un barril de dinamita_ mueven
'1 La estrofa es la mecha. millones de corazones
1'! Se consume la estrofa, durante milenios5 .
1
estalla la rima
1! y la ciudad Cuando un poema está escrito necesita ser leído. Por los propios lec-
¡
' vuela rores Yen voz alta por el poeta. En sus recitales públicos, Mayakovs-
-,~1•·¡:---------------------___:_-=-==-c- o_m o_un
--v-er_s_o-.--------------.l-----~y-era;m-honrbre-qrre1::!ennlsrtabaloquepoctían acerl1~a~ s ~co~s~a~s~q=u~eo-------------

l
,IJ
,
f
,'. 1'I
i
11
¿Dónde encontrar,

rimas

Quizá
a qué precio,

que maten al primer estallido?

~ _habta creado: era como un piloto de pruebas, salvo que su actua-
cton con los poemas no tenía lugar en la tierra o en el aire sino en la
imaginación de quienes lo escuchaban. '
No debemos, sin embargo, dejarnos engañar por el deseo de Ma-
yakovsky de racionalizar la producción de versos hasta llegar a creer
¡,1J' sólo queden • que par~ él no había ningún misterio en el proceso. Su visión poética
!l : unas cinco rimas era apasionada Yestaba continuamente mecida por su propio asom-
H sin estrenar bro.
1i en Venezuela.
1,1¡ Y me lanzo a viajar
l ¡1 El universo duerme
1.. 1 haga frío o calor. y su oreja gigantesca
1:;¡¡;/
4
Mayakovsky, op. cit., pp. 56-57. ' V V Maya~ovsky, Poemas 1917-30. Traducción del ruso de J osé Fernández Sán-
¡ li
ji
1il 1! chez. Madrid: Visor, Alberto Corazón Editor, 1973; pp. 97 y ss.

l¡¡, 1:1·
1l l'!
 ~-­
252 LA CARRETERA INACABADA
: l.·_
!
llena de garrapatas
que son estrellas
descansa ahora sobre su zarpa
Y, sin embargo, veía la poesía como un intercambio, un acto de tra-
ducción cuyo fin era hacer utilizable para los demás la experiencia
del poeta. Creía en una alquimia del lenguaje; la transformación mi-
lagrosa ocurría en el acto de escribir. Cuando escribía acerca del sui-
cidio de Esenin en 1925, no podía dar ninguna razón convincente
por la que éste debería haber seguido viviendo, aunque juzgaba que
eso era lo que exigía el imperativo social. Es al principio del poema
en .donde llama la atención al respecto: sólo con que hubiera habi-
do tinta en el cuarto de hotel en donde Esenin se cortó las venas y
se ahorcó, sólo con que hubiera podido escribir, habría continuado
viviendo. Escribir era simultáneamente conseguir lo que uno se me-
rece y reunirse con los otros.
En el mismo poema, Mayakovsky habla del pueblo ruso, «en
quien nuestra lengua vive y respira», y castiga el uso tímido, acadé-
mico, de esta lengua. (Esenin, dice, les hubiera dicho a los confor-
mistas oradores que hablaron en su funeral que se metieran sus
oraciones fúnebres por donde les cupieran.) Admite que es un tiem-
po difícil para los escritores. ¿Pero qué época no lo es?, se pregunta.
Y luego escribe:
La palabra
es adalid
de la fuerza humana.
¡Adelante!
Que los proyectiles del tiempo
estallen detrás.
Que hacia el pasado
sólo lleve el viento
las guedejas de la melena 6 •
Puede ayudarnos a clarificar lo que decimos el comparar a Mayakovs-
ky con otro poeta. Yannis Ritsos, el poeta griego contemporáneo, es,
al igual que Mayakovsky, un poeta esencialmente político; y también
es comunista. Sin embargo, pese al compromiso político común a
ambos, Ritsos es precisamente el tipo de poeta opuesto a Mayakovs-
ky. La poesía de Ritsos no nace del acto de escribir o de procesar las
6
V. V. Mayakovsky, op. cit., p. 87.
MAYAKOVSKY: SU LENGUA Y SU MUERTE 253
palabras. Su poesía aparece como una consecuencia de una decisión
fundamental que en sí misma no tiene nada que ver con ella. Lejos de
ser el producto terminado de un complicado proceso de producción,
la poesía de Ritsos parece un subproducto, un derivado. Uno tiene
la impresión de que sus poemas existen para él antes de su acumu-
lación de palabras: son el precipitado de una actitud, una decisión
tomada de antemano. No es mediante sus poemas como demuestra
su solidaridad política, sino todo lo contrario: en razón de la actitud
política del poeta, ciertos acontecimientos llegan a ofrecernos su fa-
ceta poética.
Sábado 11 a.m.
Las mujeres recogen la colada del tendedero.
La casera está apostada en el umbral del patio.
Uno tiene una maleta en la mano.
Otro lleva puesto un sombrero negro.
Los muertos no pagan alquiler.
Le han cortado el teléfono a Eleni.
El buñolero grita a propósito: <<Buñuelos,
buñuelos calientes». El pequeño violinista en la
ventana:
«Ceros calientes: buñuelos», dice.
Tira el violín a la acera.
El papagayo mira desde el hombro del panadero.
El ama de casa hace tintinear las llaves.
Las tres mujeres entran, cierran la puerta7 •
No tiene mucho sentido el citar a Ritsos oponiéndolo a Mayakovsky, y
viceversa. Son dos poetas de diferente tipo que escriben en diferentes
circilnstancias. La elección de Ritsos, de la que su poesía (dada su veta
poética) es sólo un derivado, es la oposición y la resistencia. Mayakovs-
ky consideraba que su deber político era celebrar y afumar. Una forma
de poesía es pública; la otra, clandestina. Y contrariamente a lo que
uno pudiera esperar, tal vez la primerá sea más solitaria.
Volvamos ahora a Mayakovsky. Durante la Revolución y el pri-
mer año después de ésta, se puede decir que la lengua rusa estaba
7
Yannis Ritsos, 1978. La traducción del griego al español de este poema ha sido
realizada por Ioanna Nikolaidou.
 ~
:¡i
1:1
254 LA CARRETERA INACABADA

pidiendo poesía a gran escala; buscaba sus propios poetas nacionales. ¿Qué le estaba sucediendo mientras tanto al propio Mayakovsky?
MAYAKOVSKY: SU LENGUA Y SU MUERTE 255

No podemos saber si el genio de Mayakovsky se formó de hecho de- Una mujer de la que estaba enamorado lo abandonó. Su obra recibía
bido a tal demanda o si sencillamente ésta se limitó a desarrollarlo. unas críticas cada vez más severas sobre la base de que su espíritu
Pero la coincidencia entre su genio y el estado de la lengua en ese estaba muy distante de la clase trabajadora. Los médicos le habían
momento es crucial en su obra, en su vida y, tal vez, en su muerte. anunciado que sus cuerdas vocales habían quedado irremisiblemen-
1 Fue una coincidencia que sólo duró cierto tiempo. te dañadas por el esfuerzo realizado durante las lecturas públicas de
l Desde la época del NEP en adelante, la lengua de la Revolución
empezó a cambiar. Al principio, el cambio debió de ser casi imper-
sus poemas. Había disudto su propio grupo vanguardista (LEF, más
tarde llamado REF) para unirse a la asociación oficial (RAPP), a la
1
ceptible, salvo para un poeta corno Mayakovsky. Poco a poco, las que pertenecían la «mayoría>> de los escritores que siempre habían
palabras dejaron de significar exactamente lo que decían. (El deseo tenido hacia él una actitud crítica. Como resultado de ello se encon-
de veracidad de Lenin fue excepcional, y su muerte en este aspecto, tró despreciado por éstos, al tiempo que sus antiguos amigos le tra-
como en otros, parece hoy un momento decisivo.) Las palabras em- taban como a un renegado. Una exposición retrospectiva de su obra
1 pezaron a ocultar tanto como significaban. Se volvieron ambivalen- -poemas, obras teatrales, carteles y películas- no llegó a provocar
tes: una cara hacía referencia a la teoría, y la otra a la práctica. Por el impacto que él había esperado. Tenía treinta y siete años'', la mis-
1 ejemplo, la palabra soviet pasó a designar ciudadanía y se convirtió ma edad de Pushkin cuando murió. Pushkin había sido el fundador
en una fuente de orgullo patriótico; sólo en teoría, seguía haciendo incontestable de la lengua de la poesía rusa moderna. ¿Pero qué le
;1 referencia a una forma concreta de democracia proletaria. En gran estaba sucediendo a la lengua de la poesía revolucionaria en la que
medida, aquel público lector «virgen» resultó defraudado. alguna vez había creído Mayakovsky?
¡J Mayakovsky murió antes de que la devaluación de la lengua rusa Si un escritor ve su vida como materia bruta a la espera de entrar
se hubiera extendido, pero ya en los últimos años de su vida, en en la lengua, si está continuamente procesando su propia experiencia,
¡1 obras como Bien, La Chinche, El Baño, todas las cuales fueron muy si ve la poesía primariamente como una forma de intercambio, existe el
mal recibidas, su visión se fue haciendo cada vez más satírica. Las peligro de que cuando se encuentre privado de un público inmediato,
1·1 palabras estaban cargadas con un significado que ya no era ni justo ni concluya que su vida se ha consumido. Sólo verá fragmentos dispersos
cierto. Escuchemos al director en el tercer acto de El Baño: a lo largo de los años, como si, después de todo, hubiera sido despeda-
zado por los chacales. <<No tengáis miedo. Tenernos buenos perros, no
'.1
1 El personal masculino libre -al escenario--. Arrodíllense e inclí- les dejarán acercarse.» Se rompió la promesa. Se acercaron.
nense con aspecto sojuzgado. Con un pico invisible en la mano visi-
~---------------b1le-arranqcrerrel-carbón-invisibl . Esas-carao,más-melancolía-erresa~----1-----------------------------:-----:;l-;:;
9::;7-;::
5------------
,¡.· 1· cCaras ... Nubes oscuras nos impiden ver. Bien. Acción ... Usted será el
apita.1
·l
Póngase aquí, camarada Capital... Baile por encima de todos con aire
:¡ 1.1 de superioridad clasista...
1 ii [...] El personal femenino libre -al escenario--. Usted será la Liber-
tad, su comportamiento se presta. Usted será la Igualdad. Igual da
1¡1 quién lo interprete. Usted será la Fraternidad. Úe todas formas, no
:i' li
.¡.; despertará otros sentimientos. ¿Preparadas? Acción. Con una con-
\1· signa imaginaria levante a las masas imaginarias. Contagien. Conta-
gien a todos de entusiasmo' .
. !11!
.¡ ·
:¡,\1 ' V. V. Mavakovskv, El Bario. Traducción del ruso de J. Femández Sánchez. Ma-
* Murió en abril de 1930 y cumpliría los 3 7 años en julio. [N. de la E.].
/Jt drid, Escelicer, 1972, p. 36.

1I! !'
 35
"' El secretario de la muerte
ií
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¡¡:!
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J I.
1 1
;1 '. Un buen amigo mío se suicidó anteayer haciéndose volar la tapa de
i!I. los sesos. Hoy su muerte hace que se agolpen en mi cabeza mil re-
i·'lf
1
cuerdos de su vida, que ahora veo tal vez no más claramente, pero sí
•!:¡ con más certeza que antes. La vida, cuando está siendo vivida, siem-
f¡;'I pre tiende a simplificar; por eso, algunas historias se cuentan con el

l',!;¡¡·: ·(.

11

f.'J'.r,
1
fin de oponerse al oportunismo de tales simplificaciones. En cierto
sentido, una historia no va a ninguna parte: se limita a estar ahí, al

igu~~~: s~n:r;;/!ºiJ:~ :~~ªr~~c:~~a~!: :~~:e~~ ~:~~=~óa~:

¡,¡ t cía Márquez, Crónica de una muerte anunciada, ya sea en lo que se
[.'. ! refiere a la historia en sí misma o la forma de contarla. Quiero tomar
¡'Í principalmente en consideración esta última, porque García Márquez
[ 1 es un narrador ejemplar en una tradición ya rara para quienes vivimos
~ 1 en la cultura de la OTAN. Comprendiendo un poco mejor la forma de
jli..f ..L-------------------------------------------~----rni:rrar-cle-Garda-Márqttez;-tal-vez-pudamos-saben:nrpu-co-m:is-a-ce·~~---------
!; t de la mayor parte de los pobladores del mundo, e incluso sobre nues-
!.
j"i.·,J.·1.• ¡ tro propio futuro, cuando nuestra cultura caiga en pedazos.
Como otros cuentos suyos, éste transcurre en algún lugar de Co-
lombia, el país natal de García Márquez. Es muy corto, apenas 120
páginas. Al igual que-El otoño del patriarca, éste trata de la muerte,
'it1 de una muerte violenta. La narración, contada con la perspectiva de
jJ!I·
11
hoy, describe lo que sucedió entre las 5.30 y las 6.30 de una mañana
'1 · de febrero hace un cuarto de siglo, cuando Santiago Nasar -de as-
\: 1·¡ cendulencia árabe y en ese mohmento aqbuedjad o bde unaelinbmednsa resadca
íl 1 a res tas de la juerga en que abía aca a o 1a oda c e ra a la tar e
i¡¡! · anterior- es acuchillado después de que el desconsolado novio des-
!11! cubriera que la novia no era virgen; acuchillado contra una de las dos
' !· j puertas de su propia casa, que su madre, por lo general tan clarivi-
í'..11!. dente con los sueños de su hijo, había mandado cerrar sin darse
1
1i¡I¡
u: I,
 258 LA CARRETERA INACABADA EL SECRETARIO DE LA MUERTE 259

cuenta, cortándole así la huida de los cuchillos de matarife de los dos los críticos han comparado mi ficción más reciente con la suya, y es
hermanos Vicario, a quienes el honor había forzado a matar (pese a cierto que yo no lo considero como lo haría un crítico, sino como a
todos sus esfuerzos para prevenir a su víctima y, por consiguiente, un colega en el arte de la narración.
para dejarle escapar) al hombre a quien su hermana Ángela, la novia, ¿Pero qué arte es ése? García Márquez se propone preservar un
en un momento de verdad o de aberración -¿quién sabe?- había misterio. ¿Quiere esto decir que es un oscurantista que se aprovecha o
nombrado aquella noche como el que la había desflorado. disfruta de la mistificación por la mistificación? Tal acusación sería
La historia es más austera que cualquier otra de las suyas. Se di- absurda en su caso; García Márquez es también un gran periodista
ría que fue escrita por un investigador ansioso por descubrir la pura profesional comprometido en la explicación de los mitos ideológicos y
verdad de un asunto. Pero al no ser un libro típico del protestantis- en la lucha por el derecho democrático a estar informado. Habla de
mo occidental, el modelo del investigador no es el detective, sino «la misión que la fatalidad nos ha asignado». Y, sin embargo, su sentido
más bien el experto en jeroglíficos. Al igual que los pétalos de una de la historia es sin duda marxista. ¿Cuál es la forma y la tradición de la
margarita en torno a su cabezuela, las líneas de la investigación están narración que reconcilia lo que nos han enseñado a ver como contra-
centradas alrededor de un momento, que es el momento del asesina- dicciones irreconciliables?
to contra la puerta. Todo gira alrededor del instante en que Santiago Un momento de reflexión basta para demostrar que toda historia
Nasar (de veintiún años, propietario de un rancho y halconero), ate- basada en la vida real empieza, para el narrador, con su final. La his-
rrado, llama a gritos a su madre por última vez. toria de Dick Whittington se convierte verdaderamente en historia
¿Y qué es lo que espera descubrir García Márquez con todos estos cuando por fin llega a ser alcalde de Londres. La historia de Romeo
cortos, finos pétalos de investigación? Nunca una motivación psicoló- y Julieta empieza de verdad después de su muerte. La mayoría, si no
gica. Nunca una inocencia o culpabilidad legal. Nunca un proceso de todas, las historias empiezan con la muerte del protagonista. Es en
causa y efecto. Nunca la patología de la embriaguez o la sexualidad. este sentido en el que podemos decir que los narradores son los se-
Nunca una historia de éxito o fracaso. Sólo quiere demostrar lo que cretarios de la muerte. Es la muerte quien les entrega el archivo. Éste
puede haber sucedido aquella madrugada en la plaza pública cuando está lleno de hojas de papel uniformemente negras, pero ellos tienen
el pueblo ya estaba despierto y en la calle; porque si lo demuestra y ojos para leerlas, y es partiendo de tal archivo cómo construyen la
si nos permite a quienes lo escuchamos hacemos una idea de lo que historia para los vivos. La cuestión de la inventiva, en la que tanto
puede haber sucedido, es posible que el destino de todos los impli- insisten ciertas escuelas de crítica moderna y ciertos estudiosos, re-
cados -Nasar, su novia, su madre, los dos hermanos que vengan de sulta aquí claramente absurda. Todo lo que los narradores necesitan,
mala gana el honor de su hermana, la novia y el novio--- resulte engar- o tienen, es la capacidad para leer lo que está escrito sobre negro.
_______________,zadG-(G0m0-1M1a-pied.H1-pFe-&iGsa-@-UH-aaill0)-en-t0de-su-mist.gr-ie.l,as----1-----~P.íeas6-elHllia-p-iflt1:1Fa-d e-Rembrnnclt-eenserva<h-en-L-a-Haya-qt1e------------
novelas de detectives se proponen resolver un misterio. La Crónica de representa a Homero ciego; es la imagen suprema de uno de estos se-
una muerte anunciada se propone preservarlo. cretarios. Me gusta la idea de imaginar al lado de esta pintura una fo-
tografía de García Márquez, con su cara de bon vivant y su insultante
Durante años no pudimos hablar de otra cosa. Nuestra conducta energía. No hay nada de pretencioso en esta comparación: nosotros,
diaria, dominada hasta entonces por tantos hábitos lineales, había los secretaries de la muerte, acarreamos el mismo sentido del deber,
empezado a girar de golpe en torno de una misma ansiedad común. el mismo pudor oblicuo (nosotros hemos sobrevivido; los mejores
Nos sorprendían los gallos del amanecer tratando de ordenar las nu-
nos han dejado) y el mismo oscuro orgullo que no nos pertenece más
merosas casualidades encadenadas que habían hécho posible el ab-
surdo, y era evidente que no lo hacíamos por un anhelo de esclarecer de lo que lo hacen las historias que contamos. Sí, me gusta imaginar
misterios, sino porque ninguno de nosotros podía seguir viviendo sin esta foto colgada al lado de aquella pintura.
saber con exactitud cuál era el sitio y la misión que le había asignado Es significativo que el libro reciba el nombre de crónica. La tra-
la fatalidad. dición narrativa de la que hablo tiene muy poco que ver con la nove-
la. La crónica es pública y la novela es privada. La crónica, al igual
De todos mis contemporáneos, García Márquez es el que más admi- que el poema épico, vuelve a narrar de una forma más memorable
ro. Tal vez no sea una admiración desinteresada. En algunos países, lo que por lo general ya se sabe; la novela, por el contrario, revela lo
 260 LA CARRETERA INACABADA EL SECRETARIO DE LA MUERTE 261

que es secreto en una familia de vidas privadas. El no:e~~ta hace una ción de destino confunde al novelista occidental únicamente porque
seña furtiva al lector invitándole a entrar en el domicilio pnvado y piensa que éste existe en el mismo tiempo que el libre albedrío. Pero
allí llevándose los dedos a los labios en ademán de silencio, observan existe en un tiempo diferente, en el que, casi de forma literal, todo
jun,tos. El cronista cuenta su historia en la plaza del mercado compi- ha sido dicho y hecho.
tiendo con el clamor de todos los demás vendedores: su triunfo oca- Para decirlo con toda sencillez, ésta es una historia sobre la gente
sional consiste en crear un silencio en tomo a sus palabras. contada a la gente que todavía cree que la vida es una historia. Nadie
Así pues, el novelista y el narrador son diferentes, y es obvi~ que escoge su propia historia. Pero, por definición, toda historia vivida u
pertenecen a períodos históricos distintos y que las clases domman- oída tiene un significado. El preguntarse si este significado es objeti-
tes a las que se oponen o con las que colaboran no son las mismas en vo o subjetivo no es sino salirse del círculo formado por los oyentes.
ambos casos. Y, sin embargo, existe asimismo una distinción interna Preguntar cuál es el significado es preguntar por lo indeéible. No
relacionada con el tiempo de la narración. Las novelas se inician con obstante, la fe en el significado promete una cosa, y es que éste, nece-
el drama de la esperanza: las esperanzas en las que los protagonistas sariamente, ha de poderse compartir. Estas historias comienzan con
cifran sus vidas. La novela, como forma, no se presta al relato de las la muerte, pero nunca acaban en abandono. Cuando llama a gritos a
vidas de los más desvalidos. (Dickens rescata a los más indigentes de su madre por última vez, Santiago Nasar está sufriendo una soledad
sus personajes a fin de que puedan convertirse en personajes de una terrible. Durante más de veinte años, Ángela vivirá sola con su se-
novela.) Y así, los tiempos de la novela, o más bien del corazón del creto y sus recuerdos. Al final, su agraviado y desconsolado esposo,
lector de novelas, son el futuro o el condicional. Las novelas tratan quien nunca llegaría a abrir ni una siquiera de los miles de cartas que
del Devenir. ella le fuera enviando, vuelve a vivir con ella: tal era la soledad de
El tiempo de la crónica, del relato del narrador,-es el presente ambos durante todos esos años. Hay una melancolía amarga, pero
histórico. La historia se refiere insistentemente a lo que ya ha acaba- no hay soledad, pues todos están comprometidos en una intermi-
do, pero lo hace de tal modo que pueda preservarse aunque ya haya nable lucha por vislumbrar algo más allá del absurdo. Todos están
sucedido. Este preservar no es tanto una cuestión de recuerdos como leyendo, pero no es un libro lo que leen. De la misma manera, leo yo
de coexistencia, del pasado con el presente. Las crónicas épicas tra- la vida de mi amigo, que se acaba de suicidar cuando, a mi parecer,
tan del Ser. El instante del asesinato de Santiago Nasar, ese momento más feliz era.
a las 6.30 de una mañana hace veinticinco años, sigue estando pre-
sente. 1982
Tal vez, esto hace que la historia suene prodigiosa. Aquellos que
......;.-l------------~c=o=n=o=c=e.,,-1
n a obracleéhrrrm-Má-rqu-ez-rro-lo-creerá~=rr-razó'-.----1------------------------------------------
En realidad, éste es el más cotidiano, el más ordinario, de todos sus
libros. Todos los personajes son pequeños burgueses de una ciudad
de provincias. Sus preocupaciones cotidianas son cortas de miras,
triviales. No hay en todo el libro ni una sola inclinación noble. Cuan-
do se dirige hacia su muerte, Santiago Nasar (quien, en-mi opinión,
no sedujo a Ángela y moriría absurdamente por un acto que nunca
cometió) está todavía calculando, con una curiosidad un tanto inútil
(en unos segundos esa inutilidad adquirirá la cualidad de un paraí-
so), cuánto le habrá costado exactamente al novio el convite de la
boda celebrada la tarde anterior.
No obstante, todos los personajes de la historia (¿era acaso dife-
rente en la vida real?) tienen otra dimensión; una dignidad que nada
tiene que ver con el poder, sino con la manera en que viven su des-
tino. Esto no entraña ni pasividad ni renuncia a la elección. La no-
 36
La hora de la poesía

Todos sabemos cuántos pasos hay,

compañero, de la cdda
hasta la sala aqudla.

Si son veinte,
ya no te llevan al baño.
Si son cuarenta y cinco,
ya no pueden llevarte
a ejercicios.

Si pasaste los ochenta,

y empiezas a subir
a tropezones y ciego
¡ una escalera
; ay s1 pasaste los o enta
!¡ sólo hay un lugar
donde te pueden llevar,
sólo hay un lugar,
sólo hay un lugar,
ya sólo hay un lugar
donde te puedan llevar

Cerca de donde vivo hay un hotel a orillas de un lago. Durante la úl-

tima guerra este hotel fue el cuartel local de la Gestapo. Allí interro-
garon y torturaron a muchos. Hoy vudve a ser un hotel. Desde el bar
se divisan las montañas al otro lado dd agua; te asomas a un paraje
que en el siglo XIX cientos de pintores románticos habrían encon-
trado sublime. Y era hacia este escenario hacia donde miraban los
torturados antes y después de los interrogatorios. Era frente a este

264 LA CARRETERA INACABADA
escenario en donde los seres queridos y los amigos de los torturados
se paraban, impotentes, a contemplar el edificio en cuyo interior los
suyos estaban siendo sometidos a un dolor indecible o a una agonía
y una muerte lentas. Entre lo sublime y su realidad, ¿qué veían en
aquellas montañas y aquel lago?
De todas las experiencias humanas, la tortura sistemática es pro-
bablemente la más indescriptible. No sólo por la intensidad del do-
lor que encierra, sino también porque la iniciativa de esa tortura.se
opone a la premisa en la que se basan todas las lenguas: la preffilSa
de la comprensión mutua por encima de las diferencias que puedan
existir. La tortura machaca el lenguaje: su objetivo es separar violen-
tamente la lengua de la voz, y las palabras de la verdad. El torturado,
la torturada lo saben: me están rompiendo. Su resistencia consiste en
tratar de limitar el yo que están rompiendo. La tortura desgarra.
No les creas cuando te muestren
la foto de mi cuerpo,
no les creas.
No les creas cuando te digan
que la luna es la luna,
sí te dicen que la luna es la luna,
que ésta es mi voz en una grabadora,
que ésta es mí firma en un papel,
si dicen que un árbol es un árbol
no les creas
no les creas
nada de lo ue te di an
nada de lo que te juren
nada de lo que te muestren
no les creas.
La tortura tiene una historia larga y extendida. El que la gente se
sorprenda hoy por la escala de su reaparición (¿llegó a desaparecer
acaso?), se debe, tal vez, a que han dejado de creer en el mal. La tor-
tura no sorprende porque sea rara o porque pertenezca al pasado:
sorprende por lo que hace. El opuesto a la tortura no es el progreso
sino la caridad. (El tema está tan próximo al Nuevo Testamento que
se pueden usar los términos de éste.)
La mayoría de los torturadores no son sádicos, en el sentido clí-
nico de la palabra, ni tampoco encarnaciones del mal. Son hombres
y mujeres que se han visto condicionados a aceptar y, por consiguien-
te, a emplear cierta práctica. Hay escuelas de torturadores: oficiales
LA HORA DE LA POESÍA 265
unas, independientes las otras, y en su mayor parte subvencionadas
por los estados. Pero la primera condición empieza, antes de toda
escuela, con la proposición ideológica de que cierta categoría de per-
sonas son fundamentalmente distintas y que su diferencia constituye
una suprema amenaza. La separación violenta de la tercera persona,
ellos, del nosotros y del tú. La siguiente lección, ya en las escuelas de
tortura, es que los cuerpos de ellos son mentiras porque, como cuer-
pos, reivindican el no ser tan diferentes; la tortura es un castigo a esta
mentira. Cuando los torturadores empiezan a cuestionarse lo que
han aprendido, si es que eso sucede alguna vez, continúan haciendo
lo mismo por miedo a lo que ya han hecho; torturan entonces para
salvar su propio pellejo inmune.
Los regímenes fascistas de América Latina, el Chile de Pinochet,
por ejemplo, han extendido de forma sistemática la lógica de la tor-
tura. No sólo desgarran los cuerpos de sus víctimas, sino que tam-
bién tratan de hacer pedazos sus nombres mismos, a fin de que no
puedan ser leídos. Sería un error suponer que estos regímenes hacen
esto por vergüenza o confusión; lo hacen en la esperanza de eliminar
mártires y héroes, y a fin de mantener a la población intimidada al
máximo.
Arrestan abiertamente a una mujer o a un hombre por la noche
en su casa, o de día en su lugar de trabajo, y se lo llevan en un co-
che. Quienes se los llevan, los secuestradores, van vestidos de paisano.
Después de esto resulta imposible volver a tener noticias de la persona
desaparecida. La policía, los ministros, los tribunales niegan tener
conocimiento alguno sobre lo sucedido. Y, sin embargo, las personas
desaparecidas están en manos de los servicios de inteligencia mili-
tar. asan meses, años. Creer que los des aparecidos están muertos
es traicionar a quienes han sido así separados; pero creer que están
vivos es soñar con que están siendo torturados y, consecuentemente,
a menudo un tiempo después, verse forzado a admitir su muerte. Ni
una carta, ni un signo, ni un paradero, ni nadie que sea responsable,
ni·naaie a quien apelar, ni un fin imaginable de la sentencia, porque
no hay sentencia alguna. Normalmente, el silencio significa la ausen-
cia de sonidos. En este caso, el silencio es activo y ha sido convertido,
de nuevo sistemáticamente, en un instrumento, esta vez de tortura
para el corazón. De vez en cuando aparecen esqueletos arrojados en
las playas, y, una vez identificados, se descubre que pertenecían a la
lista de desaparecidos. De vez en cuando uno o dos regresan con al-
guna noticia de otros que siguen desaparecidos; han sido liberados,
tal vez, intencionadamente con el fin de volver a sembrar unas espe-
ranzas que torturarán a cientos de corazones.
 1¡ -·
,,
266 LA CARRETERA INACABADA LA HORA DE LA POESíA 267
1:
Mi hijo se encuentra que la felicidad de una
desaparecido madre,
ll1
li' desde el 8 de mayo consista en saber
t!1 del año pasado. que ellos
i1 Lo vinieron a buscar, que ellos todavía están
;1. ¡,1
·· sólo por unas horas, torturando
L! ·
¡1 dijeron, a su hijo?
¡ sólo para algunas preguntas ¿Y suponer por lo tanto
de rutina. que se encontraba vivo
!¡1· Desde que el auto partió cinco meses después,
¡'.1 ese auto sin patente que nuestra máxima
!¡ no hemos podido esperanza
t~ 1 sea averiguar
ll averiguar el año entrante
que ocho meses más tarde
nada más acerca de él. seguían con las torturas
¡:!l··l
1!1 Ahora cambiaron las cosas. y puede, podría, pudiera,
i' Hemos sabido por un joven compañero estar todavía vivo?
t:¡', al que acaban de soltar,
La tortura física suele concentrarse en los genitales debido a su sen-
f!¡ que cinco meses más tarde
¡,¡ lo estaban torturando sibilidad, a la humillación que implica y a que con ello se amenaza a
1i:· en Villa Grimaldi, la víctima con la esterilidad. En la tortura emocional de las mujeres
111 que a fines de septiembre y los hombres que aman a los que han desaparecido, se escogen sus
,! 1: lo seguían interrogando esperanzas como punto fundamental de aplicación del dolor, a fin de
¡!
1
en la casa colorada producir una amenaza de esterilidad semejante a otro nivel.
~lj;1''------------------~u::_e~fu~e':. . d~
':' e ~lo~s'. .G
'~rim
: '.:'.a":l::d~i'.:.._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
1 ___________-:'.y~~::muetto~-------------------
:¡ Dicen que lo reconocieron No me pregunten cómo.
r¡1 por la voz, por los gritos, Lo sabría.
lJ dicen.
·No tengo ni una prueba,
'¡f
. ,1:: Quiero que me respondan con franqueza . ni un indicio, ni una clave.
l ¿qué época es ésta, Ni a favor,
en qué siglo habitamos, ni en contra.
cuál es el nombre
' il \ de este país? Ahí está el cielo,
4: del mismo azul
1
de siempre.
¡l11;1li ', ¿Cómo puede ser,
eso les pregunto,
1
Pero eso no es una prueba.
1 1!• que la alegría de un
,il¡i¡ Seguirán las barbaridades,
padre, y el cielo siempre igual.
d.
1i·.·1

ltlfi:I
 268 LA CARRETERA INACABADA
Ahí están los niños.
Terminaron de jugar.
Ahora se pondrán a beber
como una horda de caballos
salvajes.
Esta noche se dormirán
apenas su cabeza
toque la almohada.
Pero, ¿quién aceptaría eso
como evidencia
de que su padre
no está muerto?
Frente a tales prácticas, frente al incremento de su frecuencia y frente
a la implicación de las agencias estadounidenses en su preparación,
cuando no en su rutina cotidiana, sólo cabe aumentar la protesta y
la resistencia activa. (Amnesty International coordina una parte de
éstas.) Además, ciertos poetas, como el chileno Ariel Dorfman, es-
cribirán poemas (todos los poemas citados en el texto pertenecen a
una obra de Dorfman, Pruebas al canto, Nueva Imagen, 1980). Cada
vez se escribirán más poemas en contra de la monstruosa maquinaria
del poder totalitario moderno, tan a menudo comparado hoy con el
Infierno.
Durante los siglos XVIII y XIX, muchas de las protestas contra la
injusticia social se hacían en prosa. Eran discursos lógicos escritos
con el convencimiento de ue lle ado el momento, el mundo volve-
-;:r-;:-~~~~~~~~~~~~~
rí~a~a~e~n~t~r~
ar'"'-"
en"""r~
az~o~'n~,~y~d~e~q~u~
e,~al
~fin
~~y~al
~c~a~b~
o~,~és~t~
a ~e~st~a~b~a~d~el~la_:_;:'.o~~e~~~~l~~~~~~~~~~~-qrré-dul-~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-
la historia. Hoy esto no está i:an claro. No hay nada que garantice ese
final. No es muy probable que una era futura de felicidad universal
vaya a redimir el sufrimiento del presente y del pasado. Y el mal es
una realidad constante, inextir able. Todo esto significa que la reso-
lución, el aceptar el sentido que hemos de darle a la vida, no puede
quedar aplazada por más tiempo. No podemos fiarnos del futuro. El
momento de la verdad es ahora. Y cada vez más será la poesía, y no
la prosa, la receptora de esta verdad. La prosa es mucho más confiada
que la poesía; ésta habla de la herida inmediata.
La bendición del lenguaje no es la ternura. Todo lo que contiene,
lo contiene con precisión y sin piedad. Incluso una palabra de afec-
to: el término es imparcial; el contexto lo es todo. La bendición del
lenguaje es que es potencialmente completo; tiene la potencialidad
de contener en palabras la totalidad de la experiencia humana. Todo
LA HORA DE LA POESÍA 269
lo que h_a ocu_rrido y todo lo que pueda ocurrir. Incluso deja espacio
para lo m?ec1~le: En este sentido, podríamos decir que lenguaje es
en pote:r:icia el uruco hogar humano, el único domicilio que no puede
ser hostil al hombre. Para la prosa, este hogar es un territorio inmen-
so, un país que cruza mediante una red de vías, caminos, carreteras;
para la poesía, este hogar se concentra en un solo punto, una sola
voz.
U no puede decirle cualquier cosa al lenguaje. Por eso es un oyen-
te; un ?yente que nos resulta más cercano que cualquier silencio o
cual9w~r dios._Pero esta apertura suya puede significar indiferencia.
(La md1ferenc1~ del len~aje es continuamente requerida y emplea-
da en los boletines ofiaales, en las noticias, en los informes legales,
en los comunicados, en los archivos.) La poesía se dirige al lenguaje
de ~al manera _que _elimina esta indiferencia y suscita una inquietud.
¿Como causa tnqwetud la poesía? ¿Cuál es la tarea de la poesía?
No me refiero con esto al trabajo que encierra la escritura de un
poema, sino a la labor realizada por el propio poema escrito. Todos
~os. poemas auténticos contribuyen al trabajo de la poesía. Y el ob-
jetivo de este trabajo incesante es unir lo que Ja vida ha separado, o
lo que la v10lenc1a ha desgarrado. Generalmente, el dolor físico se
puede aliviar o detener mediante la acción. Todos los dem ás dolores
hum~os, s~ _embargo, se ~eben a una forma u otra de separación.
Y aqw el alivio es menos directo. La poesía no puede reparar nin-
guna pérdida, pero desafía al espacio que separa. Y lo hace con su
trabajo continuo de reunir todo lo que ha quedado desperdigado.
Mi bien amada
bajar
a bañarse en el estanque
ante tus ojos
Ydejarte ver cómo
mi túnica de lino empapada
Yla belleza de mi cuerpo
se casan.
Ven, mírame.
Poema inscrito en una estatua egipcia del 1500 a. C.
La poesía se inclina a usar la metáfora, a descubrir parecidos,
per_o no con el fin de establecer comparaciones (todas las compa-
raciones, como tales, son jerárquicas) o de quitar singularidad a los
 LAHORADELAPOESíA 271
270 LA CARRETERA INACABADA

hechos; lo que quiere con ello es descubrir aquellas corresponden-esperanza de que esas palabras quizá sean oídas y luego, una vez oídas,
juzgados los hechos. Esta misma esperanza se encuentra en el ori-
cias cuya suma total sea una prueba de la indivisible totalidad de la
gen de la oración, y la oración, como el trabajo, ya se hallaba en el
existencia. La poesía llama a esta totalidad, y su llamamiento no es
precisamente sentimental; el sentimentalismo implora siempre una origen del habla. De todos los usos del lenguaje, es la poesía la que
excepción, algo que sea divisible. conserva más puro el recuerdo de este origen.
Además de reunir por la metáfora, la poesía acerca mediante su Todos los poemas que funcionan como poemas son originales.
Y original tiene dos signilicados. Significa una vuelta al origen, a lo
alcance, su extensión. Equipara el alcance de un sentimiento con la
primero que engendró todo lo que vino a continuación; y significa
extensión del universo; pasado un punto, pierde toda importancia el
tipo de extremo implicado; lo único que importa es su grado. Sólo aquello que no ha ocurrido nunca antes. En la poesía, y sólo en la
por su grado se unen los extremos. poesía, se unen estos dos sentidos de tal forma que dejan de ser con-
tradictorios. '
Como tú sufro Los poemas, sin embargo, no son simples oraciones. Ni siquiera
la negra separación permanente. el poema religioso se dirige exclusiva y únicamente a Dios . La poesía
¿Por qué lloras? Mejor dame la mano se dirige al lenguaje mismo. Si esto suena un poco oscuro, b asta con
y prométeme volver en un sueño. pensar en un lamento: aquí las palabras se quejan de la pérdida al
Tú y yo somos un monte de dolor. lenguaje. De un modo parecido, pero más amplio, se dirige la poesía
En esta tierra tú y yo jamás nos encontraremos. al lenguaje.
Si pudieras tan sólo enviarme a medianoche Poner en forma de palabras es esperar que esas palabras serán
por medio de las esirellas tu recuerdo. oídas, y los hechos que describen, juzgados. Juzgados por Dios o por
la historia. En cualquier caso, el juicio está lejos. Sin embargo, el len-
Anna Akhmatova guaje, que es inmediato, el lenguaje, que no es sólo un medio, como
a veces cometemos el error de creer, ofrece obstinada y misteriosa-
Sostener aquí que los límites de lo subjetivo y lo objetivo se confun- mente su propio juicio cuando se le da el tratamiento de poesía. Este
den sería volver a una visión empírica de la que el sufrimiento pre- juicio difiere del de cualquier código moral, pero promete, en su re-
sente sólo puede dudar; por extraño que parezca, supone reivindicar conocimiento de lo oído, una distinción entre el bien y el mal, como
un privilegio injustificado. si el propio lenguaje hubiera sido creado sólo con el fin de guardar
La poesía inquieta al lenguaje porque todo lo hace íntimo. Esta esa distinción.
__,._____________ m_t_1Iill
~·ac1esei resUlfaclocle1alaoor rea:lizacla por el poema, et-rc~-----·r-------Poreilo-;-hrp-oes'm se opone, de una forma mas a so u a que cu ·
sultado de haber reunido en la intimidad todos los actos y nombres quier otra fuerza existente en el mundo, a las monstruosas cruel-
y hechos y perspectivas a los que hace referencia. Con frecuencia, dades mediante las cuales los ricos defienden hoy sus mal ganadas
frente a la crueldad y la indiferencia del mundo, no hay nada más riquezas. Por ello, la hora de la aflicción más atroz es también la hora
real que esta inquietud. de la poesía.

¿De dónde nos viene el dolor? 1982

¿De dónde viene?
Es el hermano de nuestras visiones
denle tiempo inmemorial.
Y el guía de nuestras rimas.
:¡
1, escribe el poeta iraquí N azik al Mal' -ika.
:i
i¡ Romper el silencio de los hechos, hablar de la experiencia, por
amarga o dolorosa que sea, poner en forma de palabras es descubrir la
i'•i I¡
¡!·¡
1
 37
«The Spike» 1

The Spike fue un bestseller americano, con más de un millón de ejem-

plares vendidos. Ha aparecido en edición de bolsillo en Inglaterra y
en traducción en otras partes del mundo. Este libro y el éxito de que
ha sido objeto merecen un examen detenido. No desde el punto de
vista de la literatura (pues nadie le reivindicaría un estatus literario),
sino desde el de la política mundial, o, para ser más precisos, de las
ideologías mundiales. En este aspecto, el éxito alcanzado por el libro
bien puede ser original y hasta significativo.
Es, creo yo, el primer libro de este tipo que logra un éxito semejan-
te. Aunque la narración imita a la de las novelas negras y de espionaje,
a este nivel el libro es de un convencionalismo tan débil, que a uno
sólo le cabe preguntarse cuáles pueden ser sus otros atractivos. The
Spike pretende explicar la lucha por el poder que tiene hoy lugar en
el planeta. No es un libro que anime al lector a escapar del mundo o
~----~----------
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -1 ¡ - - -lípl'OSe-g uir sus propios capncñ:os y fantasras; mas -ien, promete es-
velar para sus lectores las fuerzas internacionales, institucionales pero
ocultas, de las que ellos son víctimas. Como bestseller, le falta brillantez
y talento. El que se haya vendido como lo ha hecho sólo se debe a que
se ha ofrecido como una explicación ideológica del mundo.
Y esto nos lleva a la segunda razón por la que merece la pena
examinar cuál es el verdadero contenido de este libro. Su explicación
del mundo coincide casi exactamente con la de la retórica de la nue-
va Administración de Reagan. Ambas proclaman que el Mundo Li-
bre, en el que la riqueza es hermosa, está siendo amenazado por el te-
rrorismo internacional, que no es sino el arma secreta de Moscú para
1 Arnaud de Borchgrave y Robert Moss, The Spike. Nueva York, Crown, 1980;

Avon Paperback, 1981; Londres, Futura, 1981. [N_ de la T.] Spike significa «punta»,
<<púas, «estaca». Además, en la jerga periodística 1 se utiliza con el sentido de «tapar»
ciertos hechos o de censurar ciertas noticias.

274 LA CARRETERA INACABADA
lograr el dominio del mundo. Ha llegado el momento de reconocer
esta verdad y de proteger al Mundo Libre. En estas circunstancias, el
dudar antes de disparar significa traicionar una responsabilidad moral.
The Spike es tal vez el primer bestseller puramente ideológico. Reagan
es probablemente el primer presidente puramente ideológico.
La acción se inicia en 1967 , discurriendo después hacia el futuro
hasta la elección de un presidente demócrata como sucesor de Car-
ter, y tiene lugar en Washington, Nueva York, París, Moscú, Roma.
La historia trata de Bob Hockney, un ambicioso estudiante radical
que quiere ser periodista y ganar un premio Pulitzer. Emprende su
carrera de reportero revelando las actividades ilegales de la CIA Y
ciertos hechos ocultos sobre la guerra del Vietnam. Con esto satis-
face su ambición y se hace famoso. Pero, poco a poco, empieza a
sospechar del desinterés de las fuentes de una gran parte de aquella
antipatriótica información y, hacia la mitad del libro, llega a estar
totalmente convencido de que el KGB lleva años trabajando en un
plan global para «desinformar» y confundir a la opinión occidental
sobre lo que está sucediendo en realidad; una desinformación Y una
confusión que podrían tener resultados desastrosos.
Este plan entraña, entre otras cosas, la infiltración en los medios
de comunicación occidentales y la censura, el ocultamiento (spiking), de
toda historia que pueda revelar lo que hace de verdad el KGB. Más
resuelto que nunca, pese a toda la censura a la que tiene que hacer
frente, a desvelar la verdad desnuda, Hockney termina descubriendo
que nada menos que el vicepresidente de la nación trabaja (sin saber-
lo) para el KGB.
El libro, como el periodismo de Hockney, es en sí mismo un
- - - - - - - - - - - - ----1'"e""
"'" se"""'n"""'m
=-=a"'
sc"""'a'"r""'
am o-. 'TooaVIa no exis e un vicepresí:dem:e seme'""'·a~-----J.-----En este contexto, a mexpenencia no e e confundirse con la
= 1e"'n'"'t""
te. Pero muchos de los personajes y muchas de las instituciones re-
tratadas sí que existen, y, aunque los autores han cambiado algunos
nombres para protegerse contra un posible pleito por difamación,
el libro espera acusar con la misma «audacia» que se supone que el
lector atribuye a Hockney.
¿Se debería responder a estas falsas acusaciones? Cuando uno
empieza a ver coberturas por todas partes, ¿quién sabe? ¿Será Haig
un agente del KGB cuyo plan a largo plazo es arrebatar el poder real
,, de las manos de Reagan en lo que concierne a los asuntos internacio-
nales? ¿Tal vez el intento de asesinato no iba dirigido ...?
¡· Más importante podría ser examinar lo que el libro nos dice con
respecto a los acusadores: Arnaud de Borchgrave y Robert Moss.
Los señores M. y B. son dos periodistas que detentan un gran poder
l:
,.
,¡1
(trabajan para Newsweek y Foreign Report, respectivamente). lnter-
;t ¡
11'
\1
«THE SPIKE» 275
pretan el mundo a su manera. No son, sin embargo, reporteros de
primera línea. Son hombres de redacción y pertenecen a la jet set.
Gracias a los nuevos medios de transmisión y almacenamiento de la
información, los periodistas de este tipo y generación pueden gozar
de una visión del mundo mucho más amplia de lo que hasta ahora
había sido posible. Son estrategas, su visión es global, y en este li-
bro sostienen que existe un plan del KGB para la «desinformación»
mundial.
La desinformación es a la información lo que la mentira es a la
verdad. Pero estos términos son demasiado simplistas para los seño-
res M. y B., a quienes no les interesan las afirmaciones directas, sino
los sistemas de comunicación, los efectos acumulativos y la guerra
ideológica. Además, y esto tiene una importancia crucial, la verdad o
la mentira deben ser cotejadas con los hechos o la experiencia, mien-
tras que la desinformación puede ser sencillamente comprobada en
comparación con su sistema rival, denominado <<información».
Los señores M. y B. tienen una visión global, pero no viven en
parte alguna. Controlan el mundo, pero no tienen ni idea de lo que
pasa realmente en los hogares y las calles. Entre ellos y la realidad se
interpone siempre una lectura y su tecnología. Sólo saben lo que su-
cede en un corazón cuando observan un electrocardiograma.
A medida que avanzas en la lectura del libro, poco a poco te ves
forzado a admitir hasta qué punto este parachoques , esta pantalla
-en todos los sentidos de la palabra-los ha aislado de la experien·
cía. Añadiré casi, porque, en efecto, hay algunas pruebas de ciertas
experiencias, como las de ser famosos, hombres, periodistas intema-
cionales. Aeropuertos, bares, hoteles, nightdubs.
ingenuidad o la inocencia. Por el contrario, puede acompañar per·
fectamente a la sofisticación y la crueldad. Tal vez debería ser co-
tejada o comprobada en relación con la experiencia, de la misma
forma que la desinformación es comprobada comparándola con la
información.
«Ni. siquiera recuerdo cómo dijiste que te llamabas», dijo pensando
en voz alta.
«Da igual. En cualquier caso nunca me gustó mucho mi nombre.»
Hockney cambió de tema. «No si! si sabrás», dijo en tono solemne,
«que no vamos a ser estudiantes toda la vida».
«No sé nada de eso.» Ella apagó el ágarrillo y llevó la mano hasta su
pene, sintiendo cómo empezaba a endurecerse con sus caricias. «No
creo que logre aprobar nunca. ¿Qué piensas hacer al acabar, quiero
decir, cuando te gradúes?»
 276 LA CARRETERA INACABADA
r 1
Hockney cerró los ojos y se acordó de otra chica, allá en la costa este.
Tuvo una erección al instante. Entonces sintió cómo unos labios Y
unos dientes le acariciaban suavemente. Julia nunca le había hecho
aquello.
«Quiero ver cosas y contarlas», dijo sin abrir los ojos. Esta afirmación
le sonó asombrosamente inocua. Tom Flack diría que era un jodido
espectador de mierda. «Tom Fiado>, continuó, «está equivocado.
Uno no detiene la guerra o lucha contra un estado policial senci·
!lamente meándose en la National Guard o ensuciando Telegraph
Avenue. Lo que hay que hacer es explicar a la gente todo aquello que
el gobierno no quiere que sepamos».
La chica se irguió en la cama y se montó sobre él.
«Voy a ser periodista», anunció Hockney con un ligero jadeo, pero
aún absorto en la idea que quería transmitirle a la muchacha.
«Voy a ser... ah ... el mejor periodista de toda América>>, subrayó.
«Mmmm.» El gemido de la chica no tenía nada que ver con la decla-
ración de intenciones de Hockney.
En este pasaje, que sucede al inicio del libro, la forma en que los se-
ñores M. y B. describen la escena está tan alejada de toda experiencia
como lo está, en mente, el propio Hockney de la chica con la que se
ha acostado. Los tres, M ., B. y H., están tan obsesionados con lo que
ellos piensan que no se quiere que sepan, que ignoran lo que tienen
delante. Están continuamente en otro lado.
Hockney se gana su primer tanto como periodista al desenmasca-
rar a un agente francés de la CIA que trabajaba como redactor en un
periódico. Como resultado de esta revelación, el francés se suicida.
Gran drama. Y, sin embargo, nunca llegamos a ver cómo investiga,
toma fotos o recopila pruebas Hockney. M. y B. nunca están, como
- - - - - - - - - - - - -- rtr·cen-los-frarrceses-;-d-am-la-mifl-e;TJurrca-están-en-el-centro-en-el-que- - - - -1- - - - - ,organización terrons a alemana, en la 1cleacl_ e _q_u_e_,_a_s_1m
están las cosas. También en París se rumorea y no deja de insinuarse
continuamente la existencia de ciertas orgías de la clase dirigente, en
las que se reclutan agentes y espías. Pero la orgía nunca llega a apare-
cer en escena, sólo es observada a través de espejos retrovisores.
«Acabo de llegar a París y me he armado un lío con las líneas de
metro», dice Hockney, «debería haber hecho transbordo en Réamur-
Sebastopob>.
Esto suena verosímil. M. y B., sin embargo, nunca van más allá
de las primeras impresiones del recién llegado, que son en su mayor
parte clichés y que presentan como si fueran experiencia y conocí-
miento. Hay otro periodista francés que aparece a lo largo de todo
el libro y a quien el voraz apetito sexual de su mujer (¿habladurías?)
acaba por convertirlo en peón del KGB. Inevitablemente, ya que es
el cliché del recién llegado, y también improbablemente, dado su
«THE SPIKE» 277
estilo de vida, este francés aparece siempre con un Gauloise colga-
do entre los labios.
Estos detalles sin importancia, pero no por ello menos reve-
!adores, descubren la verdad. En cualquier caso, dejan claro que
M. YB. están continuamente en otra parte: en las ciudades de los
mapas estratégicos, en las que no vive nadie. Ni siquiera un gato
negro.
Aparte de Saigón, conozco bien todas las ciudades en las que
transcurre el libro. Y en todas ellas es evidente el mismo sofisticado
y falso brillo que no hace sino encubrir una suprema ignorancia de la
realidad. No es muy probable que la infeliz esposa de un burócrata
moscovita (y naturalmente ese falso btillo nos permite una descripción
de su vida sexual) reciba a su marido, tras seis meses de separación, en
la forma que imaginan M. y B.
Amsterdam (soy miembro del instituto que tiene su sede en esta
ciudad y que en el libro es el centro de una red del KGB) no es un
lugar en el que «se pueda asesinar con toda impunidad». Pero uno
podría teneF esa impresión tras un único trayecto en taxi.
La adicción a la pantalla de M. y B., que separa de la verdad lo
que parece estar sucediendo, no sólo queda patente en ciertos erro-
res y frases aisladas, sino que está explícitamente entretejida en la
historia que narran.
En Vietnam, Hockney cae en manos del Vietcong y es sentencia-
do a muerte como espía americano. Más tarde, resulta que toda esta
«aterradora experiencia» no era real, sino que se trataba de una farsa
representada con el fin deliberado de lavarle el cerebro.
Una estrella de cine amiga de Hockney es secuestrada por una
_ arg-e-n-"e-s_,_e_s_u_____________
supuesta participación en las acciones llevadas a cabo por el grupo
impresionaría a los medios de comwúcación. En realidad, la estrella
es una marioneta drogada.
Cuando Hockney tiene que decidir si su mejor amigo le está min-
tiendo, lo interroga por el teléfono tras haber aplicado al auricülar
un mecanismo que detecta la tensión nerviosa en la voz. Las ocho
lucecitas rojas se iluminan todas al tiempo, así que Hockney sabe que
su amigo tiene que estar mintiendo.
En cada uno de estos ejemplos; lo que parece ser real resulta
falso, por conocimiento externo (este externo significa en otro lu-
gar).
En otras ocasiones, Hockney y M. y B. intentan atravesar la pan-
talla. Hockney consigue volar en Vietnam hasta una unidad de mari-
nes que se encuentra bajo un intenso ataque.
 «THE SPIKE» 279
278 LA CARRETERA INACA)lADA

<<A vosotros los chicos de la prensa, no se os ha perdido nada por Los marineros, que parecían asiáticos, caminaban detrás de ella.
aquí.» El ca~itán parecía asombrado. <<Dime,, ¿por qué lo haces?» Apresuró el paso y terminó corriendo y trastabillando calle arriba.
Hoclmey buscó la respuesta adecuada. «Tema que encontrar la ver- Oía cada vez más cerca unas pesadas zancadas.
dadera guerra», intentó explicar. _ .
«¿La verdadera guerra?» El capit~ seguía con el ceno fruncido. No hay nada detrás de la pantalla. Y es más allá de la pantalla en
«·Demonios! Uno no tiene que subir hasta la Colina 383 para descu-donde empieza toda experiencia. Si ahora tomamos los dos pares de .
1 • al . )
brida. ·Quién va a recordar la Colina 383 en cu qmer caso.» términos experiencia/inexperiencia e información/desinformación,
«De es~ se trata precisamente.» Hockney pensaba en el cinismo de
podemos ver cómo se relacionan. Operan en niveles muy diferen-
los corresponsales de prensa basados en Saigón, desayunando en el
Givral de Tu Do Street o enredando con preguntas estúpidas a los tes. El primer par se refiere a la manera en que una persona da o no
portavoces en las ruedas de prensa o «espectáculo de varieda?es» sentido a lo que le sucede. El segundo se refiere a un proceso social
de ordenación sistemática de los hechos, en el cual no surge, estricta-
de las cinco. «Me apuesto algo», gritó Hockney para hacerse oir en
medio del estruendo formado por las hélices del helicóptero, <<memente hablando, la cuestión del significado. (Ésta constituye la única
característica, una característica sin precedentes, de la categoría mo-
apuesto cualquier cosa a que ni siquiera mencionan el combate por la
derna denominada información.) Y, sin embargo, la información se
Colina 383 en la rueda de prensa de las cinco. Pero yo no voy a parar
hasta asegurarme de que allá en Estados Unidos la gente se entere de
dirige en definitiva a la gente que la utiliza o la juzga conforme a su
lo que está pasando aquÍ». propia experiencia.
«"Estoy dispuesto a correr el riesgo". Hockney era consciente
Circunstancialmente, logra atravesar la pantalla. Los marines ven en de que dejaba ver su inexperiencia.» Un miedo no reconocido a la
aquel «reporterucho» a un hombre real. Pero esto no solucwna el propia inexperiencia puede llevar a un miedo excesivo a estar mal
problema, porque el «reporterucho» se ha traído la pai::talla,con él, Y informado. Cuanto menos ha aprendido uno por la experiencia, más
lo que escribe como periodista no será sino un escenano mas. crédulo es. Esto no les importa a los niños, porque no les preocupa
No se trata de que no sea literatura de gran mvel, smo de que lo la idea de que les tomen el pelo: ellos a su vez pueden bromear con
que Hockney vive u observa no le convence. No se fía. Sólo se fía de el mundo. Pero sí que preocupa a los adultos, sobre todo a los muy
lo que lee. . . competitivos.
Así es como M. y B. describen la huida de su cautlveno de la Incluso puede llevarles a la paranoia: la creencia de que te están
estrella de cine. Para entonces, ya lo ha perdido todo. No la rruran amenazando por detrás; y de ahí esa compulsión constante de girar
como es; la ven tal como podría aparecer en una serie de televisión. sobre uno mismo y de establecer controles y esa ansiedad que te im-
- - - - - - - - - - - - --t- >bservemo e6me-la-eárn-ara-se-qu@Eia-uF1-rnGH'.J@Ht0-«pegada_a_su,,____-+----~p~1"'=e~p~e~r=m""'a"'n""'e°'c'"'e'"'r'""'e"'n::-:oel mJsmo ugar. E estar perszstentemente en otra
pechos». parte es un signo paranoico. La patología empieza con la inexperien-
cia. Ésta activa un miedo reprimido a ser particularmente propenso
Con la fresca brisa otoñal entrándole hasta los huesos, avanzó dan- a estar «desinformado». Y ello conduce entonces a no aceptar jamás
do tumbos por el malecón Ysubió un ancho tramo de escaleras de lo que es, y, por consiguiente, a prolongar, a absolutizar incluso, el
piedra hasta alcanzar el nivel de la calle. La fina blusa, empapad~ estado de inexperiencia.
y pegada al pecho, apenas le ofrecía abrigo alguno. Se encentro h k d ul
en un barrio de bares mugrientos con nombres como OK y O~a- T e Spi e es un ocumento que muestra cómo girn este círc o
homa. La palabra Reeperbahn bailaba en su embotada memona. vicioso.
Unos marineros borrachos salieron tambaleándose de un bar en No es necesario tomar en consideración las historias personales
el que sonaban estrepitosamente los éxitos musicales de hace una de M. y B., pues los dos son del todo representativos, y este proceso
década, y la llamaron. Había emergido en lo más bajo de los ba- paranoico es tan cultural como personal.
jos fondos de Hamburgo. Se dio_ cuenta de qu:' tema que cor:er Lo podríamos denominar con toda propiedad protección. No
por aquella oscura callejuela hacia donde se veia una zona me¡or sólo porque el término nos recuerda a todos esos burocráticos siste-
iluminada. mas de seguridad modernos,. sino porque apunta al carácter funda-
mental de ese modo de contemplar el mundo. La pantalla sustituye a
 280 LA CARRETERA INACABADA

la realidad. Y se trata de una doble sustitución. Pues la realidad nace 38

del encuentro de la conciencia y los acontecimientos. Negar la rea-
lidad es simplemente negar lo objetivo. Asimismo supone amputar Vidas sicilianas
una parte esencial de lo subjetivo.
No obstante, la pantalla protege y tiene siempre disponible un
sistema de controles. (Se vende con instrucciones.) Carece de autori-
dad, sin embargo. En ella no se dan ni la vida ni la muerte. La panta-
lla carece de gravedad. Nunca es incontestable. No tiene realidad.
La protección permite una crueldad, una indiferencia con res-
pecto a la vida, que no tiene precedentes en la historia. Pero, a fin de
cuentas, no garantiza sino impotencia. Los días de la riqueza hermo-
sa están contados.
Muchos son los desarrollos de todo tipo, tecnológicos, organiza-
tivos, económicos, que han contribuido a este fenómeno de la protec- No conozco personalmente a Danilo Dolci. Sería un gran honor para
ción, la cual constituye una de las formas más extremas de la alienación
mí conocerlo. Es un hombre que cree en la poesía y la acción; un
moderna. Pero, sobre todo, la protección es la marca del privilegio. La
hombre que ha consagrado absolutamente su vida a luchar contra la
escasez, la necesidad, la pobreza desmontan las pantallas. Sólo los ri-
injusticia y la pobreza, y que, sin embargo, es tolerante. Pero, tal vez,
cos pueden sobrevivir siendo inexpertos. Y tal vez sea su mal conse- lo más importante de todo es que no cree en los salvadores, sino sólo
guida ríqueza (pues toda riqueza es mal conseguida en un mundo de en los catalizadores.
pobreza como el nuestro) la que siembra el primer miedo, el primer Sin Dolci, este libro no existiría'. Pero no es su voz la que se oye
rechazo. en sus páginas. Es un libro de voces que él ha reunido y animado a
hablar: las voces de los campesinos y pescadores pobres de los alre-
1981 dedores del pueblo de Trappeto y de los pobres urbanos de Palermo,
la capítal de Sicilia.
Durante los últimos años han aparecido muchos libros en los
que, con la ayuda del magnetófono, se han recogido y recopilado
las voces populares. Este tipo de recopilación ha llegado a constituir
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - . ,------.,.u;-;n;-;:ac-;p~a;;--;r;:;:t-;;;e-;:¡ela mvestlgación sociológica. Algunos de estos libros son
'¡ . valiosos~ per? el d~ Dolci pertednece a una categoría diferente. Dolci,
que paso tremta anos registran o estas conversaciones, no tenía am-
1 biciones sociológicas. Y las mujeres y los hombres que hablaron con
él no lo hacían con el investigador de turno, ni siquiera con el investi-
1 gador bien intencioñaao. [a calidad de la obra de Dolci en Sicilia se
~1
1 refleja en las historias incluidas en este libro sin que él diga una sola
palabra. ¿Cómo son estas historias?
Las pocas entrevistas realizadas a los ricos y poderosos, aunque
constituyen un punto de comparación invaluable, son, claro está, di-
ferentes. Yo hablo de los pobres, de los explotados por los ricos y

1
Danilo Dolci, Sicilian Lives, traducción al inglés de]. Vitíello, Londres, Writers
and Readers, 1981; Nueva York, Pantheon, 1982. [N. de la TJ El texto citado ha sido
traducido del inglés.
 282 LA CARRETERA INACABADA
VIDAS SICILIANAS 283

los poderosos, que cuentan la lústoria de sus vidas. Son narradores

escuchó. Y estaba también at final, justo al final, en cuanto que .e n
cierta medida, aunque no fuera el juez, sí era un agente, un agente
gráficos. Esto no tiene nada que ver con su capacidad literaria. Mu-
chos de ellos son analfabetos. Tiene que ver con una práctica que
comprensivo y digno de toda la confianza de aquel, aquella (o aque-
antecede a la literatura. llo) que iba a juzgarlos.
En todas las sociedades preindustriales, la gente creía que vivir
El año pasado viajé con mi familia hasta Génova en nuestro Ci-
era una manera de vivir una historia. En ésta, uno es siempre el pro-
troen Dos Caballos. Poco después de la guerra, la zona portuaria
tagonista y ocasionalmente el narrador, pero el inventor de la his-
de esta ciudad me había inspirado algunos dibujos. Unos dibujos
toria, el autor del argumento, está en otra parte. Las personas que
realizados en gran medida con el espíritu del primer neorrealismo
italiano de películas tales como Ciudad abierta y El ladrón de bici-
creen esto, y que llevan la historia de su vida de este modo, son ge-
cletas. «Vamos a ver si puedo encontrar una pizzena a la que solía ir
neralmente narradores naturales. Del mismo modo que si por azar
son pastores y pasan mucho tiempo solos, con la única compañía de
entonces», dije. Nos bajamos del coche y caminamos por las callejue-
los animales y el espíritu del paisaje, son con frecuencia poetas; pues,
las, que siguen siendo como senderos y en las que todavía se puede
comprar y vender cualquier cosa. La pizzeria en cuestión había de-
la poesía es esa parte del lenguaje que se dirige a aquello que está
allende el habla. saparecido, pero comimos en otra bastante más moderna.
En muchas de las historias contadas en este libro hay poca o
Volvimos al coche y nos alejamos del lugar. Cuando llegamos
a la casa de los amigos que íbamos a visitar, abrí el portaequipajes
ninguna esperanza. Esro significa que los acontecimientos narrados
del coche para sacar la maleta. Fue entonces cuando vi que mi pe-
no ofrecen fundamento alguno para la esperanza. Y, sin embargo, no
son relatos desesperados. Son relatos cargados de amargura, de tra-
queña mochila había desaparecido. La h abían robado mientras nos
comíamos la pizza. Contenía una maquinilla de afeitar eléctrica, una
gedia, de injusticia, de desaliento. Pero no de desesperación. ¿Cómo
cámara fotográfica, unos prismáticos y un cuaderno. Lo único que de
se puede explicar semejante paradoja? Hay un inventor de la historia
y también un juez de la historia. No hay duda de que los dos son uno y
verdad sentí fue la pérdida de este último. Estaba lleno de apuntes
el mismo. La distinción entre ambos puede parecerse en algo a la que
para una historia que estaba escribiendo y de anotaciones teóricas
se da entre el Diablo y Dios. acerca de las diferentes formas de narrativa. Acerca de las diferencias
Esta idea de la existencia de un inventor y un juez de la histo-
entre la narración burguesa y la popular y de cómo los privilegios 0
ria de la vida de uno está estrechamente relacionada con la religión.
la carencia de éstos da una perspectiva diferente a la hora de narrar
No obstante, ninguna formulación religiosa abraza totalmente esta
los sucesos. Media hora después me di cuenta de que era absurdo
creencia. La creencia surge frente al enigma, no frente a una serie de
enfadarse o entristecerse. De vez en cuando, los pobres recaudan sus
-------------r
~e=s=
p=u=
es=t=
a=s .----------------------------1-----pmpios impuestos localrnen e. no estaba en pos1a_o_n-..--e-p_r_o~te-s~t-ar___________
Las historias no son desesperadas, porque, pese a todo, el contar- por ello.
las no es sino un ruego para que sean juzgadas. El juicio que se pide Como veremos en una de las historias , es bastante posible que
con este ruego es multiforme: humano, social, moral, metafísico. Es la banda de muchachos que abrieron el portaequipajes de mi coche,
finalmente un ruego para que emita su juicio alguien comparable con tanta habilidad, sin hacer ruido alguno y a plena luz del día, hu-
al narrador, pero con más poder, con más oportunidades, con más bieran venido desde Palermo en una de sus giras profesionales por
tiempo y más tranquilidad para hacerlo. ¿Quién o qué es este ser? el continente. Como resultado de ello, ya no dispongo de esas notas
Dios, dirán algunos. Tal vez. También pueden serlo la historia, otras relativas a cómo contarían ellos fo historia de su estancia en Génova.
personas, los padres que nos trajeron al mundo y que ya han muerto, No obstante, quiero decir algo acerca de su modo de narrar. En
los lújos que nos sobrevivirán, la coexistencia de todas las cosas al primer lugar, quiero decir que lo que tengo que decir no es lo más
otro lado del tiempo, quien escucha la historia. No puedo dar una importante que se puede decir al respecto. El mismo Dolci describe
respuesta ontológica. Sólo quiero describir el espíritu en el que han el efecto que produce la narración de tales historias en la conciencia
I' sido contadas estas historias y, por ende, su carácter esencial. de quienes las han vivido. Y eso es más importante. Nadie que lea
¡'
El papel de Dolci en la narración de las historias fue muy espe- ese libro podrá dejar de sorprenderse ante lo que revelan las historias
cial. Estaba al inicio de cada una en cuanto que la sugirió y luego la acerca de las intolerables condiciones, la injusticia flagrante y la vio-
 284 LA CARRETERA INACABADA
lencia impuesta en las vidas de los narradores. Sólo queda la cuestión
de cómo leemos este libro nosotros, los relativamente privilegiados.
La cuestión de cómo traducimos estas historias a nuestra propia ex-
periencia. Pues si no las traducimos, nos limitaremos a leerlas como
algo exótico.
Los anales del pobre. Escojo adrede la palabra «pobre». Podría
decir «de los campesinos sin tierras», «del lumpemproletariado». La
palabra pobre tiene una larga tradición, y es necesario reconocerla.
y aquí nos enfrentamos ya al primer problema. Hemos de reconocer
y respetar esta tradición, sin por ello caer ni por un momento en esa
repugnante complacencia que acepta la pobreza como un compo-
nente impuesto de la condición humana. Personalmente, creo que el
marxismo, con su preciso análisis social e histórico, es un aprendi-
zaje por el que los pobres ya han pasado o pasarán. Este aprendizaje
los ayuda a prepararse para enfrentarse al mundo tal como es y para
oponerse a él. Pero el marxismo no puede trazar una línea bajo la
experiencia ancestral de los pobres y cerrar así la cuenta, como si
después de esta experiencia sólo hubiera una anomalía. .
Con los medios de producción modernos y dada la radical trans-
formación de las relaciones sociales existentes, hoy sería posible un
mundo de abundancia. Y, sin embargo, lo que vemos en realidad, en
su mayor parte, es un mundo sin precedentes de pobreza violenta.
Todo el mundo habla de ello, pero por lo general todo ese discurso
ni siquiera llega a iniciar la eliminación de la pobreza. Cuando lo
hace -como en la China de Mao o en las repúblicas no europeas de
la Unión Soviética-, las mejoras quedan sepultadas, al menos en las
mentes occidentales, bajo el bombardeo del debate político respecto
--------------"a"'o"'t"'r"'o"!s-"p"'r':'ofbfie=='m~a=:'s.:e:L=.:::...::=-=::.::.:.:::.:...::::.:::. : . .:_.:.___ _~---~------1----hay-soluciones-finaies;-que-rodus-lu-s-hombres pueden equii"v"'o"'c"a"rs''"e""; - - - - - - - - - - - -
Se podría decir que estamos viviendo la crisis del utopianismo.
La visión utópica de un mundo justo de abundancia no se adecúa en
parte alguna a la realidad. No es mi labor aquí el exponer las condu-
siones g_ue deberían sacarse de este impasse. Lo que resulta del todo
necesario señalar es que la crisis del utopianismo no tiene nada que
ver con los pobres y con el modo en que viven su vida.
Sus crisis son mucho más inmediatas y materiales. No es necesa-
rio hacer una lista. De la misma forma, sus esperanzas son menores y,
al mismo tiempo, más fuertes, es decir, más persistentes y duraderas.
Ha habido educadores, incluso educadores revolucionarios, que han
explicado esta paradoja de la desesperación y la esperanza que se da
entre los pobres como una consecuencia de la superstición Y la igno-
rancia. Pero hay muchos sistemas de conocimiento, y todos ellos se
acusan entre sí de ignorancia. La visión global de la vida que tienen
VIDAS SICILIANAS 285
lo~ pobres e~ e_;idente en las páginas de Sicilian Lives, pero está tan
le¡os de la vis.ion que hemos heredado la mayoría de nosotros, que
corremos el nesgo de no ver su lógica y su coherencia. y al no con-
seguir ver su lógica y su coherencia, nos arriesgamos a pasar por alto
su valentía intelectual y moral.
En ?rimer lugar y por encima de todo, la vida para e] pobre es el
escenano de una· lucha. Una lucha sin fin, incesante, en Ja que sólo
se pueden prev_er victorias parciales, y de éstas sólo se puede ganar
una pan;e. La Vld~ es la arena, el escenario, de esta lucha; pero no la
lucha mism~. Dec1r que la. vida e~ sólo una lucha por la supervivencia
es una noc10n ?elas c1e:i?rns so?1ales y biológicas delxrx. Los pobres
nunca se podnan permitir el lu¡o de un cinismo tal.
~i para ellos la vida no parece ser más que una lucha por la su-
pefVlvencrn, dado. que la están viviendo y no meramente investigán-
dola, no pue~en smo concluir que la vida es una prueba que, aunque
oscura ! ternb~e'.debe de tener, sin embargo, otro objetivo. Como
poco, dicho ob¡etrvo podría ser la aceptación agradecida del descan-
so al final de la lucha. Como mucho, podría ser que el papel último
~~lmosalp.obres fuera el de limpiar el mundo, al menos temporalmente,
Y aquí merece la pena recordar que esta última visión revo-
Iucionaria, ocasional pero también recurrente, nunca fue utópica,
pues. no es~aba. basada en una idea detallada de lo que vendría a
contmuac10n, smo en un sentido de la aplastante justicia de Ja ven-
ganza retrospectiva.
Los pobres consi~eran que la vida es una prueba; que el placer
es un don. Y un misterio, tal vez el más oculto de los misterios; que no
que los aco~team1entos son más poderosos que las opciones. La idea
de que la Vlda confiere un derecho a la satisfacción y a Ja felicidad les
paree_: ingenua y, además, puesto que en alguna parte una idea tal
entrana una promesa irrealizable, profundamente deshonesta.
-Esta visión .concuerda con los miles de años de experiencia hu·
mana de todo tlpo, pero se opone directamente a la visión de Ja vida
~u~, tienen hoy los privilegiados europeos y americanos. y esta opo-
s:c1on forma parte del conterudo del drama más profundo de nuestro
tiempo.
.. ~e puede. explicar de forma sencilla. Por un lado, tenemos una
~s1on de la Vlda esencialmente trágica; por el otro, una visión de la
vida tecno~rática Y optimista, que excluye la categoría de Jo trágico.
Y lueg_o: s1 pasm~os de. la teoría a la práctica, tenemos la opresión
s1stematica de qmenes tienen una visión trágica por parte de los que
 286 LA CARRETERA INACABADA VIDAS SICILIANAS 287

la tienen optimista y tecnocrática. Sólo que el término «opresión sis- mira sabe que le ha llegado la hora. Se lo digo yo mismo cuando la
temática» es inadecuado, porque esta opresión es la tragedia. cojo en la mano; no le cabe duda. ¿Que cómo lo sé? Al agarrarla por
Es necesario decir esto porque es algo que los propios pobres no las patas, antes de acercarle las tijeras, la rana se te mea en la mano,
están en posición de decir. Pero una vez dicho, es a su experiencia corno lo hacemos nosotros en circunstanáas parecidas, y más de una
vez. Por eso sé lo que piensa.
a lo que d ebemos escuchar, y al escuchar, surgirá también algo dis-
Mirando bajo el velo de la realidad he aprendido que las mujeres y
tinto. los hombres no son sino espantapájaros o plumas arrastradas por el
Decir que los pobres están más cerca de la realidad que los ricos viento. Las mujeres son objetos móviles, y el hombre es tan débil,
no es más que un cliché. Y un cliché paternalista en cierto modo, ya generalmente hablando, que se expone como un pavo real. Siendo
que sugiere que la realidad es tosca, material, brutal y física. Y, por como es una bestia salvaje, en presenáa de una mujer el hombre se
consiguiente, esto da a entender que la realidad se opone a lo espi- vuelve como un cordero recién nacido.
ritual, ese terreno del que los pobres están en su mayoría excluidos. Si los seres humanos tuviéramos la más ligera idea del secreto, de
Pero la verdadera antítesis de lo real es lo abstracto. que estamos en esta tierra sólo por un momento fugaz, apreciaríamos
Lo más notable en las historias y pensamientos que vienen a con- mucho más cada día, cada mes, cada año. Veríamos correr el tiempo
tinuación es su falta de abstracción. Y en las entrevistas con los ricos y nuestra vida con él, razón de más para aúdarla más y ayudarnos los
y los mafiosos, lo que resalta es precisamente lo opuesto. En las so- unos a los otros, físicamente, y estar de aruerdo y con tranquilidad
de espíritu.
ciedades pobres, la abstracción y la tiranía van juntas; en las socieda-
des ricas, es la indiferencia lo que suele acompañar a la abstracción.
La veracidad, la indulgencia, el humor, la capacidad para reflexionar
La capacidad de la abstracción para ignorar lo que es real supone el
acerca de las contradicciones: sí, sí, todo ello es cierto. Pero hay otra
principio de casi todo el mal (y el corazón tiene la misma capacidad
contradicción: todas las mujeres quieren abolir la pobreza pensando
de abstracción que la mente: los celos injustificados, por ejemplo,
en sus hijos; los hombres, pensando en ellos o en sus familias . Esta
son una abstracción).
lucha debe convertirse en una gran lucha social y política a nivel
La realidad, en cuanto que diferenciada de la abstracción, es con- mundial.
tradictoria. Tiene dos caras. (¿Será acaso la limitación de lo abstracto
el resultado del hecho de que el pensamiento puramente cerebral se
1981
origina sólo en una de las dos esferas del cerebro?) El hecho de que
son historias vividas ha incitado a aceptar la contradicción. De esta
aceptación se deriva la veracidad (una ausencia de simple autojus-
tificación la indulgencia,la_CQlllp_asión,_el_humor_y,-taLveZ--lo-más- - - -_¡___ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
---------------:,----~~~~~~·
importante de todo, la capacidad de reflexionar acerca de las contra-
dicciones y el misterio que entrañan. Estas reflexiones, a diferencia
de las abstracciones, son pensamiento vivo.

Hay veces que veo las estrellas por la noche, sobre todo cuando sali-
mos a las anguilas, y me da por pensar. ¿Es de verdad real el mundo?
Yo no me lo creo. Si estoy tranquilo, creo en Jesús. Blasfema contra
Él y te mato. Pero hay veces que no creo, ni siquiera en Dios: «Si
Dios existe de verdad, ¿por qué no me da un respiro y me encuentra
un trabajo?»
Luego, recuerdo que tengo hijos, y no me cuelgo. Pero aun así, hay
momentos ... Cuando no puedo encontrar trabajo, empiezo a darle
vueltas a la cabeza ...
Me da pena despellejar estas ranas, ¿pero qué otra cosa puedo hacer
sino matarlas? Me dan pena, pero tienen que morir. Esta rana que me
 39
Leopardi

¿Qué era ese punto ácido en el tiempo

al que llamaban vida?

Leopardi

Empezaré con dos historias.

Hace poco estuve en Moscú. En el aeropuerto, cuando entraba
en el país, uno de los oficiales de aduanas encontró en mi bolsa unos
poemas mecanografiados en ruso. Eran poemas míos, traducidos por
un amigo de Londres. Se los pasó a otro colega para que los leyera.
Les expliqué lo que eran, pero el oficial siguió leyendo atentamente.
1 Por fin, me devolvió los poemas junto con el resto de las cosas que
1 ~ habían estado comprobando y sonrió con una sonrisa medio oficial
medio divertida. «Tal vez su poesía es un poco pesimista», dijo.
1 El otro día estuve charlando con mi amigo el director de cine sui-
¡,
!I zo Alain Tanner. Acababa de ver en la televisión un programa sobre
1: el actor alemán Bruno Ganz. Ganz actúa - y muy bien por cierto-
1; en la última película de Tanner. El programa me puso furioso porque
Ganz sólo habló de sí mismo y de sus humores. «¿De qué esperabas
~-------------------------------------------¡-----f!tle-habiam-si-nc?»,-me-contestó-Afairr:-<qSigues-espenrm:kn~u~ha~--------­
gente hable sobre el mundo? A estas alturas, nuestras personas son
1

1'
1'
el único tema de conversación que nos queda.» No podía estar de
1' acuerdo con él.
i1 Entra en escena Giacomo Leopardi (1798-1837) . No ha habido
,l , t
otro poeta, no ha habido otro pensador, más lúcido en su pesimismo
11 que Leopardi. Lúcido porque, a diferencia de Kafka, por ejemplo,
l no hay en él autocompasión alguna. Sus escritos tampoco son oscu-
1
ros. Son tremendamente clarificadores, como la bombilla en el Guer-
1
1
nica de Picasso.
1 Leopardi nació en las marisma~ romanas, en el seno de una fa-
1 ! milia aristocrática venida a menos. Tal vez su única herencia positiva
1'
' 1
1
fue la inmensa biblioteca de su padre. A los diez años h abía aprendi-
1; do él solo hebreo, griego, alemán e inglés. Por lo demás, no heredó
sino soledad, una salud enfermiza, una vista muy delicada y una de-
'1
:!
'1
 290 LA CARRETERA INACABADA
LEOPARDI 291

pendencia económica que le humilló durante toda la vida. En cierta condición humana, encontrará en las Operette Morali páginas ·que
ocasión, dijo que prefería que quemaran sus escritos antes de que el subrayar, páginas que le divertirán y páginas que le asustarán.
lector creyera que sus conclusiones acerca de la condición humana
habían sido extraídas de su desdichada experiencia personal. Creo MODA: Señora Muerte, señora Muerte.
que tenía razón. MUERTE: Espera que sea la hora y vendré sin que tú mella-
De una forma extraordinaria, Leopardi consiguió hacer del pozo mes.
de su propia infelicidad una torre desde la que estudiar las estre- Mo:¡:z_A: Señora Muerte.
llas y las vidas de los otros, pasadas, presentes y futuras. No es fácil MUERTE: Vete al diablo. Vendré cuando tú no lo desees.
para quien no es italiano o especialista en la literatura italiana hablar MODA: ¡Como si yo no fuese inmortal!
con cierta autoridad de la calidad de la poesía de Leopardi. Muchos MUERTE: ¿Inmortal?
creen que es el mejor poeta italiano posterior a Dante. En todos los MODA: ¿También la Señora hace uso de Petrarca como si
poemas se sostiene una idea que aporta algo más y que ocupa un lu- fuese un lírico italiano de los siglos XVI o XIX?
gar en una visión global de la vida. En esto es clásico, como Virgilio. MUERTE: Amo los versos de Petrarca porque en dios hallo
Pero en su actitud frente al lenguaje y frente al tema inmediato (un mi Triunfo y porque hablan de mí casi todos dios.
pueblo, una boda, un carpintero) se da al mismo tiempo una gran Pero ¡vamos!, vete de mi lado.
bondad y una distancia galáctica (las suaves plumas del pecho de MODA: Vamos, por el amor que tienes a los siete pecados
un pájaro junto a la aspereza mineral de un meteorito), lo que da capitales, párate un momento y mírame.
lugar a un lirismo sin igual. MUERTE: Te miro.
También escribió prosa, en especial una suerte de diario filosó- MODA: ¿No me conoces?
fico titulado Zibaldone, que llevó entre 1817 y 1832 y que sólo fue MUERTE: Debieras saber que tengo mala vista, y que no pue-
publicado sesenta años después de su muerte, y una colección de do usar anteojos, porque los ingleses no han hecho
Operette Morali, publicadas casi todas dlas en vida del autor. ningunos que me sirvan, y aun cuando los hiciesen
Cuando Nietzsche las leyó, calificó a Leopardi como el mejor no tendría dónde ponérmelos.
prosista del siglo. En realidad, hoy podemos ver hasta qué punto MODA: Soy la Moda, tu hermana.
pertenecen también a nuestro siglo. La ironía, la falta de retórica, MUERTE: ¿Mi hermana?
el ligero tono de los diálogos y la acusada gravedad, sin caer en la MODA: Sí. ¿No recuerdas que las dos hemos nacido de la
presunción, que caracterizan su prosa vaticinan en gran medida la de Caducidad?
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___se~cnu·!t.l.l!.s;;
e'-"'ULYiie.i:entt.s__en.tr.e__sLrnnm.Eas.olini,__füechqLRulgaknv:'.------l------Ml:JER'FE~P(:)r--e¡ué-habría-de-acord-arne-yo;c:¡ueooy enemiga
La totalidad de las Operette Morali se puede encontrar ahora por capital de la memoria?
primera vez en inglés en una maravillosa traducción anotada y pro- MODA: Pero yo me acuerdo bien de ello; y sé que una y otra
logada por Patrick Creagh 1. Lamentablemente, no es muy normal en procuramos, a la par, deshacer y volver a cambiar
la vida académica que la obra de un maestro encuentre, como suce- continuamente las cosas de aquí abajo, aunque tú
de en este caso, un estudioso que es_té tan dispuesto a aprender, que vayas a este fin por un camino y yo por otro. 2
incluso el tono de sus comentarios debe mucho al del maestro. Se-
guramente es aquí importante el hecho de que Creagh es poeta por
derecho propio. Este nuevo libro merece ser leído por un público
mucho más amplio que aquel para el que fue principalmente conce-
bido. Cualquier persona comprendida entre los catorce y los ochenta 2
Giacomo Leopardí, Poesía y prosa. Diario del pn·mer amor. Canti. Diálogos. Pen-
años, e interesada por las cuestiones fundamentales que plantea la samientos. Introducción, traducción y notas de Antonio Colinas. Madrid, Oásicos
Alfaguara.
1
También existen en español otras versiones, totales, de las «Üperette>>: Prosas sa·
Giacomo Leopar di, Mora/Tales, traducido al inglés por Patrick Creagh. Manches- tíricas y poéticas. Opere/le Morali. Traducción de Jordi Teíxidor. Barcelona, Editorial
ter, Carcanet, 1983; Nueva York, Columbia University Press, 1983. Fontamara, 1981. Diálogos. Madrid, Espasa-Calpe.

292 LA CARRETERA INACABADA
En las Operette Morali, el ingenio orupa a menudo el lugar del li-
rismo que se da en la poesía de Leopardi, pero en ambas están pre-
sentes el mismo planteamiento vital y la misma manera de pensar.
Leopardi fue un prodigio de la Ilustración. Vio el mundo a través
de los ojos del materialismo propio de aquélla. Aceptó el lugar que
sus filósofos habían dado al Placer. Estaba de acuerdo con ellos en
cuanto al desmantelamiento de la religión y a la denuncia del poder
reaccionario de la Iglesia. A su manera, era populista. Pero rechazó
profundamente la creencia en el Progreso, que era uno de los funda-
mentos de la Ilustración. La base de la igualdad humana, tal como él
la veía, nunca podría ser una promesa de felicidad, sino que habría
de serlo el sufrimiento siempre presente.
Al escribir después del desastre de Nápoles, su pronóstico para
el siglo venidero era catastrófico; en él preveía cómo el dinero y los
nuevos medios de comunicación y la demagogia acabarían por dis-
torsionarlo todo. Todos los períodos históricos, decía, han sido épo-
cas de transición, y todas las transiciones han entrañado infelicidad.
Alguna vez, sin embargo, se han ofrecido consuelos: la fe, la creencia
en el destino o en la redención; pero entonces había quedado demos-
trado que tales consuelos eran ilusorios y que la verdad moderna era
más desoladora y desesperada que nunca.
El hombre está construido de tal forma que ama ante todo su
propia vida. Este amor le ha hecho creer que su vida le prometía
felicidad. Es ésta una creencia incorregible, y, por consiguiente, el
hombre ha sufrido la mayor parte del tiempo. Todo esto es obra de
la naturaleza, en cuyo esquema el hombre no es más que un detalle
marginal, insignificante. (Las Operette abundan en ideas relaciona-
.:'.._n__,l:a_ c1_e_::n:_c1_a ñ:cc10n ele hoy en illa.Jt¡¡-'°lirÚca lib-eraTÍ."Órrp-o-sibte
- - - - - - - - - - - - --,a-as__.'co
de la condición humana era el sueño eterno de la muerte. Leopardi
escribió con frecuencia sobre la <<lógica>> del suicidio, pero siempre
lo rechazó en aras de una solidaridad peculiar, pero no por ello me-
nos profunda con los vivos.
En la obra de Leopardi hay enterrada una paradoja; una parado-
ja de la que él mismo era consciente. La cita que viene a continuación
no es tanto una reivindicación de su propia genialidad como una
descripción de lo que él creía que era la potencialidad de la palabra
escrita:
Las obras de los genios tienen esta propiedad intrínseca incluso
cuando logran una verosimilitud perfecta de la nulidad de las cosas,
incluso cuando demuestran claramente y nos hacen sentir la inevi-
table infelicidad de la vida, incluso cuando expresan la más terrible
T~~
! LEOPARDI 293
desesperación; sin embargo, para un espíritu elevado, aun cuando
1 s~ encuentre en un estado de profunda postración, desilusión, frivo-
lidad, aburrimiento y desánimo con la vida o en la adversidad más
terrible y más mortífera (ya se deba a emociones fuertes y elevadas
o a cualquier otra cosa), dichas obras siempre le sirven de consuelo
pues le reavivan el entusiasmo y, aunque no hablen o describan sin~
la muerte, le vuelven a dar, al menos por algún tiempo la vida que
1 había perdido. '
Zibaldone, 259-260
Una interpretación marxista de Leopardi lo situaría históricamente
1 y nos recordaría todo lo que él no tiene en cuenta: la lucha de cla-
ses, el sufrimiento causado directamente por las leyes económicas
1
del capitalismo, el destino histórico del hombre. Llevándolo hasta el
extremo, Leopardi podría ser incluso rechazado como pensador, por
1 representar la desesperación de una aristocracia cuyos días estaban
! .
contados. Cualquiera que intentara esto último, sin embargo, tendría
que vérselas con el marxista italiano Sebastiano Timpanaro quien ha
escrito b.rillantemente en su defensa. '
Ha& uno o dos años, en una reunión del Transnational Institute
de Arristerdam, me pidieron que hablara acerca de lo que podemos
esp~:ar del 'futuro. Actuando con un poco de malicia, puse una gra-
b~aon ~e l~ Sonata 31 para piano de Beethoven (Opus 11 O) y luego
~ce l.a s1~:nte declaración: la desilusión política nace de la impa-
ciencia política, y todos nos hemos visto condicionados a vivir esta
impaciencia debido a todas esas promesas que se nos han venido
haciendo repetidamente en nombre del Progreso.
Supon~amos, dije, que cambiamos de escenario; SUQQ!lgamos
q.ue no de~os que estamos viviendo en un mundo en el que e'~s=p~o=-~------------
s1ble cons~rmr al_go que va acercar el cielo a la tierra, sino que, por
el contrario, dectmos que estamos viviendo en un mundo cuya na-
turaleza está mucho más próxima a la del infierno. ¿Cambiaría esto
en algo nuestras o_Rciones 2 olíticas o morales? Estaríamos obligados
a ac~ptar las mismas obligaciones y a participar en una lucha que es
~a ffilsma que aquella en la que ya estamos comprometidos; tal vez,
tncluso, nuestro sentido de solidaridad con los explotados y con los
que sufren fuera más leal. Todo lo que cambiaría sería la enormidad
~e nu:stras esperanzas y finalmente la amargura de nuestro desenga-
no. Mi argumentación era, como si dijéramos, leopardiana, y yo creo
que es incontestable.
Pero no nos podemos quedar aquí. En razón de las circuns-
ta~cias, o en razón de cierto privilegio (¡cómo le hubiera gustado
la 1rorua de esta palabra!), Leopardi fue esencialmente un obser-
294 LA CARRETERA INACABADA LEOPARDI 295

vador pasivo. Y la profunda coherencia de su pesimismo estaba Quiero volver ahora a la paradoja: ¿por qué siguen dando áni-
estrechamente conectada a este hecho. La conexión se llama ennuz; mos las negras páginas de Leopardi? Cuando decía que la vida de
aburrimiento. Leopardi era la de un espectador pasivo, dejaba deliberadamente
En cuanto uno se mete en un proceso productivo, por limitado de lado un hecho notable: la producción solitaria y heroica de sus
que éste sea, el pesimismo total se vuelve improbable. Esto no tiene escritos. Si estos escritos inspiran pese a toda su desolación es por-
nada que ver con la dignidad del trabajo o con cualquier otro dis- que, a su manera, participan en la producción del mundo. Y a estas
parate de este tipo: con lo que tiene que ver es con la naturaleza de alturas debería estar claro que este término ha de abarcar no sólo el
la energía física y psíquica de los seres humanos. El empleo de esta sentido clásico de la producción que le asigna la economía, sino tam-
energía genera la necesidad de alimentos, sueño y breves momentos bién el estado de la existencia, nunca finalizada y siempre en vías de
de respiro. Esta necesidad es tan fuerte que, cuando queda saciada producción: la producción del mundo como realidad. Es de lo más
o parcialmente saciada, la propia satisfacción, por efímera que sea, significativo que en las Operette Morali, Leopardi especule continua-
genera una esperanza en el siguiente momento de descanso. Así es mente sobre la creación del universo y las fuerzas, nunca del todo
como sobreviven los agotados; la fatiga sumada a un pesimismo total omnipotentes, que lo sustentan.
condena a la extinción. ¿Que lo sustentan o que lo socavan? Sus preocupaciones no
Algo similar sucede al nivel de la imaginación. El acto de par- eran retrospectivas, sino reales. La producción de la realidad nunca
ticipar en la producción del mundo, aun cuando el acto concre- ha quedado finalizada, su resultado nunca ha sido decisivo. Siem-
to parezca absurdo en sí mismo, crea la perspectiva imaginativa pre hay algo en juego. La realidad siempre está necesitada. Incluso
de una producción potencial y más deseada. Cuando en los,viejos de nosotros, por malditos y marginados que seamos. Por eso, lo que
(¿dorados?) tiempos un obrero de una cadena de montaje, atado Leopardi llamaba Intensidad y lo que Schopenhauer denominaba
a una repetición sin sentido, soñaba con una televisión en color o La Voluntad -tal como el hombre las experimenta- forman par-
con una caña de pescar nueva, era un error explicarlo solamente en te del continuo acto de creación, de la producción intenninable de
términos del consumo o de la dislocación de las esperanzas. significado frente a la «nulidad de las cosas». Y por eso también el
Inexorablemente, el trabajo, dado que es productivo, origina en pesimismo de Leopardi se trasciende a sí mismo.
el hombre una esperanza productiva. De ahí una de las razones por
las que el desempleo es tan inhumano. 1983
Leopardi, un hombre solitario, sin hijos, incapaz de trabajo físico
alguno, estaba condenado a ser espectador de la producción. No se
puede utilizar su condic1on personal para explicar su pos1Cion fi!OsO~-----+-------------------------------------------
fica. Y, sin embargo, en virtud de esta condición, había una cosa que
él, que sabía tanto y que tenía tanto respeto por el conocimiento, no
sabía. No sabía hasta qué punto puede venir en tu ayuda el cuerpo,
pese a su terrible mortalidad.
<<Los e egidos por los dioses mueren jóvenes», solía citar como
una confirmación de la pesimista sabiduría del pasado. Probable-
mente, esto sigue siendo cierto. Pero excluye el amor de los padres
y la esperanza de que la criatura -tal vez una de aquellas que serán
elegidas por los dioses- se inspire alguna vez en ellos.
Leopardi, por supuesto, habría rechazado como ilusorias estas
esperanzas y las pequeñas operaciones de rescate efectuadas por el
cuerpo. Y, en realidad, por sí mismas no menoscaban sus argumen-
tos. Coexisten con ellos. De la misma forma que la afirmación coexis-
te con la angustia en la Sonata 31 de Beethoven.
 40
La producción del mundo

Ya no sé cuántas veces he llegado a la Estación Central de Amster-

dam, ni cuántas veces he estado en el Rijksmuseum para ver los Ver-
meer, los Fabritius o los Van Gogh. La primera vez debió de ser hace
casi treinta años, y durante los últimos siete he ido a Amsterdam cada
seis meses para asistir a las reuniones del Transnational Institute, del
que soy miembro.
De cada una de estas reuniones, en las que unos veinte miem-
bros, procedentes del Tercer Mundo, de Estados Unidos, de Amé-
rica Latina y de Europa, comentan la situación mundial desde una
perspectiva socialista, salgo un poco menos ignorante y un poco más
resuelto. A estas alturas, todos nos conocemos muy bien, y cuando
nos juntarnos es corno si fuéramos un equipo; algunas veces gana-
rnos, y otras somos vencidos. Cada vez terminamos luchando contra
las falsas representaciones del mundo: las ue ofrece la Jlrof2.ªgand"'-- - - - - - - - - -
------------------------------------------~~---;0elaclase Chngente y as que llevamos dentro de nosotros mismos.
Debo mucho a este Instituto, pero la última vez que me tocaba ir
a Amsterdam estuve a punto de no hacerlo. Estaba demasiado can-
sado. Mi cansancio, si se me permite decirlo, era tan metafísico como
físico. Ya no era capaz de dar coherencia a los significados. La sim¡¿le
idea· de establecer re.Iaciones me llenaba de angustia. La única espe-
ranza era no moverme. Pero en el último momento decidí ir.
Fue un error. Apenas podía seguir nada de lo que se decía. La
conexión entre las palabras y sus significados estaba rota. Me veía
perdido; el primer poder humano -'-el poder de dar nombre a las
1 cosas- me fallaba, o había sido siempre una ilusión mía. Todo se
disolvía. Lo intenté todo: tomármelo a broma, tumbarme a descan-
sar, ducharme con agua fría, tomar cafés, dejar de tomarlos, hablar
conmigo mismo, imaginarme lugares remotos, pero no sirvió de
nada.
 298 LA CARRETERA INACABADA
LA PRODUCCIÓN DEL MUNDO 299

Salí del edificio, crucé la calle y entré en el Museo Van Gogh, no O de nuevo los árboles, esos árboles raquíticos pero bien cuidados,
para mirar las pinturas, sino porque pensaba que allí encontraría a la que han quedado. aquí y allá en las plazas y que surgen del ·asfalto
persona que podía llevarme de vuelta a casa; estaba allí; pero antes protegidos por una cerca. Los miraba y sabía que me recordaban a
de encontrarla tuve que pasar por el suplicio de recorrer varias salas de los árboles, y, sin embargo, no eran árboles, y de repente me daba un
pinturas. En este momento, me dije, Van Gogh te conviene tanto escalofrío que me partía el corazón, como si fuera el aliento, el aliento
como un tiro en la sien. indescriptible, de la nada eterna, algo que procede no de la muerte
sino del no-ser. '
«No me parece imposible que el cólera, las piedras renales o la ti-
sis sean medios de transporte celestiales, de la misma manera que los
barcos de vapor, los autobuses y el ferrocarril son medios de trans- La última carta relata también que tuvo que ir a Amsterdam para
porte en esta tierra. Morir viejo de muerte natural sería como ir an- una reunión de negocios. Se sentía invertebrado, perdido, indeciso.
De camino hacia el lugar en el que se celebraba la reunión, pasó de-
dando ... », escribía Van Gogh a su hermano Theo.
lante de una pequeña galería de arte, se paró y decidió entrar.
No obstante, me sorprendí mirando de soslayo las pinturas y lue-
go contemplándolas directamente. Los comedores de Patatas. E l mai-
¿Cómo explicarte siquiera la mitad de lo que me dijeron aquellas pin-
zal con alondra. El campo labrado en Auvers. El peral. Dos minutos turas? Eran una justificación total de mis extraños, pero profundos,
después, y por primera vez en tres semanas, estaba sereno, tranquilo. sentimientos. De repente, aquí estaba frente a algo, que previamente,
La realidad había quedado confirmada. La transformación fue tan en mi estado de torpor, el solo hecho de mirarlo al pasar había re-
rápida y completa como uno de esos cambios extraordinarios que se sultado demasiado para mí. Esa mirada rápida me había hechizado.
dan a veces después de una inyección intravenosa. Y, sin embargo, Ahora, un extraño total me ofrecía --<:on una autoridad increfble-
estas pinturas, que ya conocía tan bien, nunca antes habían manifes- una respuesta, un mundo entero en la forma de una respuesta.
tado nada parecido a este poder terapéutico.
¿Qué revela, de revelar algo, esta experiencia subjetiva? ¿Cuál es El final de la historia es inesperado. Rehabilitado, seguro, siguió
la relación, de existir alguna, entre mi experiencia en el Museo Van su camino hacia la reunión e hizo el mejor negoáo de toda su carrera.
Gogh y la obra del pintor Van Gogh? Estaría tentado a contestar: Un P.S. añadido al final de la carta da el nombre del artista en
ninguna o muy poca, de no ser por una extraña correspondencia. cuestión, quien resulta ser Vincent van Gogh.
Algún tiempo después de regresar de Amsterdam empecé un libro ¿Cuál es la naturaleza de este «mundo entero» que ofrece Van
de cuentos y ensayos de Hugo von Hoffmansthal. Entre ellos hay un Gogh «en la forma de una respuesta» a un tipo peculiar de angustia?
cuento titulado Letters of a Traveller Come Home («Cartas de un vía- Para un animal, su entorno y hábitat natural son algo dado; para
------------i·ero-vuelto-a-casa>>T.-bas-z«:artas>n~srán-fe-ch-a-d-as-eirt~Ot:-El-supuest~----+-----,el-humbre-;-p·esn-hrfe ele os empmstas, a re a no es go dado:
remitente es un hombre de negócios alemán que ha vivido la mayor hay que buscarla continuamente, hay que agarrarla; casi me sentiría
parte de su vida fuera de Europa; ahora que ha vuelto a su tierra, em- tentado a decir que hay que salvarla. Nos enseñan a oponer lo real
pieza a sufrir de un sentimiento cada vez más fuerte de irrealidad; los a lo imaginario, como si lo primero estuviera siempre a mano, y lo
europeos no son como él los recordaba; sus vidas no tienen sentido segundo alejado de nosotros. Y esta oposición es falsa. Los aconteci-
alguno, porque no cesan de-transigir con-todo. mientas siempre están al alcance de la mano. Pero la coherencia de
«Como te decía, no los entiendo, ni por sus caras, ni por sus esos acontecimientos, que es a lo que nos referimos cuando habla-
gestos ni por sus palabras; pues su Ser ya no está en ningún sitio; en mos de realidad, es una construcción de la imaginación. J:,a realidad
realidad, ya no están en parte alguna.» siempre está más allá, y esto es cierto tanto para los materialistas
Su desilusión le lleva a cuestionarse sus propios recuerdos y, como para los idealistas. Para Marx y para Platón. La realidad, inde-
finalmente, la credibilidad de todas las cosas. En muchos aspee- pendientemente de cómo la interprete cada uno, está al otro lado de
tos, es tas treinta páginas son como una profecía de La Náusea de una pantalla de clichés. Cada cultura produce la suya, en parte, para
Sartre, escrito treinta años después. Esta cita es de la última de las facilitar sus propias prácticas (para establecer hábitos), y en parte,
cartas: para consolidar su propio poder. La realidad es hostil con los que
detentan el poder.
 >m uu=nillA>NNOAMD:odo> h "'"""moderno> hw ccefdo q~ innowcion~ ·p11~
ru>
ofrecían una visión más próxima a la realidad, una manera de hacer
la realidad más evidente. Es aquí, y solamente aquí, donde ,el artista
moderno y el revolucionario se han encontrado a veces codo con
codo, ambos inspirados por la idea de derribar esa pantalla de di-
chés; unos clichés que en la época moderna han llegado a alcanzar
una trivialidad y un egoísmo sin precedentes. · que había en él algo semidivino; sería caer en una hagiografía de la
Sin embargo, muchos de estos artistas han degradado lo que en-
contraron al otro ládo de la pantalla, a fin de adaptarlo a su propio
talento y posición social como artistas. Cuando sucede esto, se justi-
fican con una de las docenas de variantes de la teoría del arte por el
arte. Dicen: la realidad es arte. Esperan sacar un beneficio artístico
de la realidad. De nadie es esto menos cierto que de Van Gogh.
Por sus cartas sabemos hasta qué punto era consciente de la exis-
tencia de la pantalla. Toda la historia de su vida es un infinito anhelo
de realidad. Los colores, el clima mediterráneo, el sol eran para él
vehículos que conducían hacia la realidad; no eran objetos de deseo
en sí mismos. Su anhelo se intensificaba en las crisis sufridas cuando
sentía que no lograba salvar realidad alguna. El que estas crisis hayan
sido hoy diagnosticadas como esquizofrénicas o como epilépticas no
cambia las cosas; su contenido, a diferencia de su patología, era una
visión de la realidad consumiéndose en sí misma, como el ave fénix .
También sabemos por sus cartas que nada era para él más sagra-
do que el trabajo. Veía la realidad física del trabajo, simultáneamen-
te, como una necesidad, como una injusticia y como la esencia de la
humanidad hasta la fecha. El acto creativo del artista era para él so-
lamente uno más. Creía que la mejor manera de aproximarse a la
- - - - - - - - - - - -r-eahelad era a traves ael trabajo, prec1samenté porque la realldad-----l-----~comparab}·e:-. --------------------------------
misma era una forma de producción.
Sus pinturas expresan esto mejor que las palabras. Su supuesta
torpeza, los gestos con los que extendía los pigmentos sobre la tela,
los gestos (invisibles hoy, pero imaginables) con los que escogía y
mezclaba los colores en la paleta, todos los gestos con los que mane-
jaba y manufacturaba el mats:rial de la imagen pintada son análogos
ª la actividad tle la existencia de lo que pinta_ Sus cuadros imitan la
existencia activa --el esfuerzo de ser- de lo que representan.
Tomemos una silla, una cama, un par de botas. El acto de pin-
tarlos estaba en él más próximo que en cualquier otro pintor al acto
de fabricarlos del carpintero o el zapatero. Junta los elementos del
producto -patas, traveseras, respaldo, asiento; suela, palas, lengüe-
ta, tacón- como sí él también los estuviera ensamblando, uniendo, y
como si el hecho de ser unidos constituyera su realidad.
An<e ~ p,;,,¡, d pmc~o «querido~· mucho má> ::::oucaóNDaMUNDO '"'
cado Y misterioso, pero seguía el mismo principio. Si imaginamos a
,_ · Dios creando el mundo a partir de tierra y agua, ·a partir de arcilla;
su manera de modelarla, para hacer un árbol o un trigal, podría muy
bien parecerse a la manera en que Van Gogh manejaba la pintura
cuando pintaba un árbol o un trigal. No estoy sugiriendo con esto
peor especie. No obstante, si pensamos en la ci:eación del mundo,
sólo podemos imaginar el acto mediante la evidencia visual, aquí y
ahora ante nuestros propios ojos, de la energía de las fuerzas en jue-
go. Y Van Gogh sintonizaba terriblemente bien -y escojo con todo
cuidado el adverbio- con esas fuerzas.
Cuando pintaba un pequeño peral en flor, el acto de subir la
savia, de formarse el brote, romperse el brote, de formarse la flor,
aparecer los estambres, hacerse pegajosos los pistilos, todos estos
actos estaban presentes en su acto de pintar. Cuando pintaba una
carretera, tenía en mente a los peones camineros. Cuando pintaba la
tierra surcada de un campo recién arado, su propio acto encerraba
el movimiento de la hoja removiendo la tierra. Mirara donde mirara,
veía el esfuerzo de la existencia; y este esfuerzo, reconocido como tal,
era lo que constituía para él la realidad.
Si pintaba su propia cara, pintaba la construcción de su desti-
no, pasado Yfuturo, de forma similar a cómo los quiromantes creen
que pueden leer tal construcción en las líneas de la mano. No todos
sus contemporáneos, quienes en su mayoría lo consideraban anor-
mal, eran tan estúpidos como hoy se pretende. Van Gogh pintaba
compulsivamente; ningún otro pintor ha sentido nunca un apremio
¿Cuál era la causa de esta compulsión? Se sentía forzado a acer-
car cada vez más los dos actos de producción: el del lienzo y el de la
realidad representada. Mas tal obligación no se derivaba de una idea
sobre el arte -por eso nunca se le ocurrió sacar provecho de la rea-
lidad-, sino de un abrumador sentimiento de empatía.
<<Admiro al toro, al águila y al hombre con tan profunda adora-
ción que, con toda certeza, esto siempre impedirá que llegue a ser
una persona ambiciosa.»
Se había impuesto llegar siempre más y más cerca, aproximarse
Y aproximarse Y aproximarse. In extremis, se acerca tanto, que las
estrellas en el cielo nocturno se convierten en torbellinos de luz· los
cipreses, en ganglios de madera viva que responden a la fuerz; del
viento Y del sol. Hay cuadros en los que él, el pintor, queda disuelto
en la realidad. Pero en otros muchos es él quien conduce al espec-
 302 LA CARRETERA INACABADA

tador lo más cerca que puede llegar un hombre, sin por ello dejar 41
de permanecer intacto, de ese proceso continuo mediante el cual se
produce la realidad: Lengua materna
Antes, hace mucho tiempo, los cuadros eran comparados a los
espejos. Los de Van Gogh podrían compararse a los rayos láser.
No esperan recibir, salen al encuentro, y lo que atraviesan no es
tanto el espacio vacío como el acto de producción. El «mundo en-
tero» que Van Gogh ofrece como respuesta al vértigo de la nada es
la producción del mundo. Una pintura tras otra son un modo de
decir, asombrado pero con cierto desasosiego: funciona.

1983

Déjame gritar, madre,

ni la imprenta
ni el télex
ni los boletines
de discurso inmaculado
anuncian el desastre
con impunidad;
sólo las páginas de la herida.

Déjame que diga, madre,

no adjetivos
para colorear
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~.sus-rrrn:p-::rs-o-k~~
s~er
~i~
a ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

ni nombres para clasificar

las familias del dolor,
sino el verbo del sufrimiento.

Mi lengua materna pone

la frase
en el muro de la prisión
Déjame escribir, madre,
las voces
que aúllan en las cascadas.
304 LA CARRETERA INACABADA

En un puñado de tierra
he enterrado todos los acentos
de mi lengua materna

allí yacen
como agujas de pino
reunidas por las hormigas

puede que algún día el llanto balbuciente

Octava parte
de otro vagabundo
las incendie
EL 6 DE AGOSTO DE 1945
entonces caliente y consolado
oirá toda la noche
una nana que es la verdad
 42
Hiroshima

Todo este problema increíble empieza con la necesidad de reinsertar

los sucesos del 6 de agosto de 1945 en la consciencia viva.
El año pasado, en la Feria del Libro de Frankfurt, me mostraron
un libro. El editor me preguntó qué pensaba del formato. Le eché un
vistazo rápido y contesté algo. Tres meses después me enviaron un ejem-
plar terminado del libro. Allí se quedó sin abrir encima de mi mesa
de trabajo. De vez en cuando, el título y el dibujo de la portada me
llamaban la atención, pero no le hice mucho caso. No consideraba
que fuera un libro que tuviera que leer con urgencia, pues creía que
ya sabía lo que iba a encontrar en sus páginas.
¿Acaso no recordaba claramente el día - yo estaba entonces en
el ejército, en Belfast- en que oímos por vez primera las noticias de
la bomba lanzada sobre Hiroshima? ¿En cuántas reuniones durante
el primer movimiento para el desarme nuclear habremos recordado el
significado de aquella bomba?
-------------------------------------------1------~Yentonces, una manana e a semana pasa a, reci í una carta de
América, que venía acompañando un artículo escrito por una amiga.
Esta amiga es doctora en filosofía y marxista. Además, es una mujer
generosa y entusiasta. El artículo trataba de la posibilidad de una
tercera guerra mundial. Me sorprendió leer que en lo que respecta
a la Unión Soviética tomaba una postura muy próxima a la de Rea-
gan. Terminaba recordando la posible escala de la destrucción que
causarían las armas nucleares, y luego recibía con los brazos abiertos
todas las posibles ventajas que ofrecería una revolución socialista en
Estados Unidos.
Aquella mañana abrí el libro que tenía sobre la mesa. Se titulaba
Unforgettable Fire 1•

1 Editado por Japan Broadcasting Corporation, Londres, Wtldwood House, 1981 ;

Nueva York, Pantheon, 1981.


308 EL 6 DE AGOSTO DE 1945
El libro consiste en una serie de dibujos y pinturas realizados por
personas que estaban en Hiroshima el día que se lanzó la bomba,
hace hoy treinta y seis años. En algunos casos, las pinturas van acom-
pañadas de un relato verbal acerca de lo que representa la imagen.
Ninguno de los que han colaborado es artista profesional. En 1974,
un viejo fue a unos estudios de televisión de Hiroshima a enseñar
a quien estuviera interesado una pintura que había hecho titulada
«Sobre las 4 p.m. del 6 de agosto de 1945, junto al puente de Yuro-
zuyo».
Esto impulsó la idea de hacer un llamamiento por televisión a
otros supervivientes de aquel día para que pintaran o dibujaran sus
recuerdos del mismo. Llegaron unas mil imágenes, y se montó con
ellas una exposición. El llamamiento se hizo bajo la consigna: «Que
pasen a la posteridad las imágenes de la bomba atómica dibujadas
por los ciudadanos.»
Está claro que mi interés por estos dibujos no puede ser el del crí-
tico de arte. Uno no analiza musicalmente los gritos de horror. Pero
después de mirarlos mucho, lo que empezó siendo una impresión se
convirtió en una certeza. Todas ellas eran imágenes del infierno.
No uso esta palabra como una hipérbole. Existe una estrecha
afinidad entre las numerosas representaciones del infierno del arte
europeo medieval y estos recuerdos rastreados, exorcizados, estas
pinturas realizadas por unas mujeres y unos hombres que nunca ha-
bían vuelto a dibujar desde que dejaron la escuela, y que seguramen-
te en su mayoría nunca han salido de Japón.
Esta afinidad es estilística y fundamental. Y básicamente tiene
que ver con las situaciones descritas. La afinidad reside en el grado
- - - - - - - - - - --rte-hnnu:ltiphcm:rón-de-h:!ulor, en lafatradellamadas d=e~so~c=o=r= ro~o
=-='"'
ayuda, en la crueldad, en la igualdad de la tristeza y en la desapari-
ción del tiempo.
Tengo setenta y ocho años. El día que estalló la bomba atómica esta-
ba viviendo en Midorimachi. Hacia las 9 de la mañana, cuando me
asomé a la ventana, vi venir por la calle a varias mujeres que avanza-
ban en fila en dirección del hospi¡al de la prefectura de Hiroshima.
Me di cuenta por primera vez de que era verdad lo que se suele decir
de que cuando estás muy asustada se te ponen los pelos de punta. El
cabello de aquellas mujeres estaba realmente erizado, y se les había
caído toda la piel de los brazos. Calculo que tendrían unos treinta
años.
Una y otra vez, los sobrios relatos de los testigos visuales recuerdan
la sorpresa y el horror de los versos de Dante sobre el Infierno. La
r
HJROSHIMA 309
temperatura en el centro de_la bola de fuego de Hiroshima alcanzó
1 1
los 300.000 grados ceritígrados. A los supervivientes se les llama en
japonés hibakuska, «aquellos que han visto el infierno».
De repente, un hombre que iba totalmente desnudo se acercó a mí y
con voz temblorosa me dijo: <<Por favor, ayúdeme». Estaba todo que-
mado e hinchado por los efectos de la bomba atómica. Como no me
di cuenta de que era mi vecino, le pregunté quién era. Me respondió
que era el señor Sasaki, el hijo del señor Ennosuke Sasaki, que tenía
un almacén de madera en Funairi. Aquella mañana había ido a hacer
trabajo voluntario y había estado evacuando las casas próximas a la
prefectura de Kato. Con todo el cuerpo ennegrecido por las que-
maduras había comenzado a caminar de vuelta a su casa en Funairi.
Tenía un aspecto miserable; quemado, espantosamente dolorido y
desnudo, arrastraba tras él al andar unos jirones de sus polainas. Sólo
le había quedado la parte del cabello que había tenido cubierta por
la gorra de soldado; daba la impresión de que llevaba un tazón en la
cabeza. Le arranqué un trozo de piel quemada al tocarlo. No sabía
qué hacer, así que le pedí a un coche que pasaba que lo llevaran al
hospital de Eba.
¿Acaso con semejante evocación del infierno no olvidamos más fácil-
mente que estas escenas pertenecieron a la vida? ¿No hay acaso algo
convenientemente irreal en todo lo que concierne al infierno? Toda
la historia del siglo XX demuestra lo contrario.
En Europa se han construido sistemáticamente situaciones de
infierno. Ni siquiera es necesario enumerar la lista de los lugares en
donde se han dado. Ni siquiera es n ecesario repetir los cálculos de
e _ _ _ ___,_ _ _ _ _lus-org-arriz1rd-ares.Cc>slrbemos y preferimos olviclarl=
o-. - - - - - - - - - - - - - -
Nos parece ridículo o chocante que la mayoría de las páginas que
tratan de Trotsky, por ejemplo, hayan sido arrancadas de la historia
oficial soviética. Las que han sido arrancadas de nuestra historia son
las relativas a la experiencia de las dos bombas atómicas lanzadas
sobre Japón.
Claro está que los hechos aparecen en los libros de texto. Inclu-
so puede ser que los escolares se aprendan las fechas. Pero lo que
significan estos hechos ha sido arrancado (y originalmente su signi-
ficado era tan claro, tan monstruosamente vívido, que todos los co-
mentaristas del mundo se conmocionaron con la noticia y todos los
políticos se vieron obligados a decir -mientras planeaban lo contra-
rio-- <<nunca más»). Ha sido un proceso sistemático, lento y total de
supresión y eliminación. Este proceso ha sido ocultado en el seno de
la realidad de los políticos.
 310 EL6DEAGOSTODE1945 HIROSIDMA 31 1

10. Cómo lo vieron los 11. En el puente de Aioi,

supervivientes, Kazuhiro Sawami Katagiri
Ishizu

,.._.••
-~~~~':·i:.:'.

No se me entienda mal. No estoy utilizando la palabra «r~ali­

las utopías. (La construcción de infiernos en la tierra que se dio en
da<l>> irónicamente; no soy un ingenuo de la política. Tengo un gran
Europa vino acompañada de planes para la construcción de cielos
en la tierra.)
respeto por la realidad política, y creo que la inocencia de los idealis-
tas políticos es a menudo peligrosa. Lo que estamos considerando es
La que se tiene que redimir, reinsertar, revelar y no dejar que sea
olvidada nunca es la otra realidad. La mayoría de los medios de co-
hasta qué punto en este caso las realidades políticas y militares han
eliminado en el Oeste otra realidad, algo que, por razones obvias, no
municación están cerca de lo que ha sido suprimido.
Estas pinturas se mostraron en la televisión japonesa. ¿Es conce-
ha sucedido en Japón, ni tampoco, por razones de otro tipo, en la
Unión Soviética. bible que la BBC llegue a mostrarlas un día en el canal 1 a una hora
La realidad eliminada es física, de máxima audiencia, sin hacer referencia alguna a las realidades
--------------.,,-,--,.....,,,-----,-,-;--;:;:;----;-;---;-----;--:-=-:-:-:---:------+----~«politi-cas»-o-<<militareS>>]-b-ajo-eI-simpJe-tímlode:Asz es como fue: et- - - - - - - - - - - -
Puente de Yokogawa sobre el río Tenma, el 6 de agosto de 1945 a las 6 de agosto de 1945? Les reto a hacerlo.
8.30 de la mañana. Lo que sucedió aquel día, claro está, no era ni el inicio ni el final
Las gentes corrían hacia la ciudad gritando y lamentándose. No sabía del acto. Ha b ía empezado meses antes, años antes, con 1a p l an·ifica-
por qué. Unas máquinas de vapor ardían en la estación de Yokogawa.
La piel de una vaca atada a un alambre. ción de la acción y la decisión final de lanzar dos bombas sobre Ja-
Una muchacha llevaba colgando la piel de la cadera. pón. Por muy conmocionado y sorprendido que se quedara el mun-
<<Mi niña está muerta, ¿no?» · do por la bomba lanzada en Hiroshima, hemos de hacer hincapié en
el hecho de que no se trató de un error de cálculo ni era tampoco el
y moral. resultado (como puede suceder en las guerras) de una situación que
Los argumentos militares y políticos tratan cuestiones tales como se deteriorara con tal rapidez que se escapa de las manos. Lo que
la disuasión, los sistemas defensivos, la relativa paridad de fuerzas, sucedió fue planificado con toda conciencia y precisión. Pequeñas
las armas tácticas nucleares e, iróhicamente, la llamada defensa civil. escenas como ésta formaban parte del plan:
Todo movimiento por el desarme nuclear debe hoy vérselas con es-
tas consideraciones y luchar contra sus falsas interpretaciones. Per- Iba caminando por el puente Hihiyama hacia las 3 de la tarde el 7
derlas de vista es volverse tan apocalíptico como la bomba y todas de agosto. Una mujer con aspecto de embarazada estaba allí muer-
 312 EL 6DE AGOSTO DE 1945
ta. A su lado,_una niña de unos tres años le traía agua en una
latá vacía qúe había encontrado por ahí. Intentaba que su madre el mundo no cambia por ello.
bebiera.
En cuanto vi esta penosa escena, me dio lástima de la pequeña, lapáginas que han sido arrancadas, provoca un sentimiento de ultraje.
abracé y lloré con ella al decirle que su madre estaba muerta.
Hubo una preparación. Y hubo unas consecuencias. Entre estas últi- i•
mas se incluyen las lentas agonías, las muertes, las enfermedades cau-
sadas directamente por la radiación, otras enfermedades fatales que
se desarrollarían posteriormente como resultado de la exposición a
las radiaciones y los trágicos efectos genéticos en las generaciones
posteriores.
Me contengo para no dar estadísticas: cuántos cientos de miles
de muertos, cuántos heridos, cuántos niños con deformidades. Del
mismo modo, me contengo para no señalar lo comparativamente
«pequeñas» que eran las bombas lanzadas en Japón. Estas estadís-
ticas no hacen más que distraer la atención. Empezamos a tener en
consideración los números en lugar del dolor. Calculamos en lugar
de juzgar. Relativizamos en lugar de rechazar.
Hoy es posible levantar la indignación o la cólera popular ha-
blando de la amenaza y de la inmoralidad del terrorismo. En reali-
dad, éste parece ser el punto fundamental de la retórica de la nueva
política exterior americana («Moscú es la base mundial de todo el
terrorismo») y de la política británica en Irlanda del Norte. Lo que
choca a la gente en los actos terroristas es que a menudo sus blancos
están mal escogidos y son inocentes: la masa congregada en una esta-
ción de ferrocarril, la gente que espera el autobús para volver a casa
------------~esp.ués.-del-trabajo..-Se-~rngg-iaEli..sHim.±aac3arneftte-a-las-víet:ímas-en·---------~=nsmnrenro-púbiico a un pequeño actjefí'~v~
la esperanza de producir una conmoción que afecte las decisiones
políticas de sus gobiernos.
Las dos bombas lanzadas sobre Japón fueron actos terroristas. El
cálculo fue terrorista, la indiscriminación fue terrorista. Los peque-
ños grupos terroristas que actúan en la actualidad son, en compara-
ción, unos asesinos bastante humanos.
Es necesario hacer otra comparación. Hoy, la mayoría. de los gru-
pos terroristas representan pequeñas naciones o nacionalidades que
luchan contra un poder mayor y con una posición de fuerza. Por el
contrario, el atentado de Hiroshima fue perpetrado por la alianza
más poderosa del mundo contra un enemigo que ya estaba dispuesto
a negociar y a punto de admitir la derrota.
El aplicar el adjetivo terrorista a los actos de bombardear Hi-
roshima y N agasaki es justificable lógicamente, y yo lo hago porque
HIROSHIMA 313
puede ayudar a reínsertar ese acto en la conciencia viva de hoy. Pero
El testimonio de primera mano de las víctimas, la lectura de las
Este ultraje tiene dos caras naturales. La una es un sentimiento de
horror y compasión ante lo sucedido; la otra es autodefensiva y de-
clara: esto no debería volver a suceder (aquí). Para algunos, el aquí va
entre paréntesis; para otros, no.
El sentimiento de horror, la reacción que ha sido elimina-
da en su mayor parte, nos fuerza a comprender la realidad de
lo que sucedió. La segunda reacción nos distancia lamentable-
mente de la realidad. Aunque parte de una declaración directa,
no tarda en conducir al laberinto de las políticas defensivas, de
las razones militares y de las estrategias globales. Finalmente,
conduce al sórdido absurdo comercial de los refugios nucleares
privados.
Esta división del sentido de ultraje en horror, por un lado, y en
conveniencia, por el otro, ocurre porque se ha abandonado el concep-
to del mal. Todas las culturas, salvo la nuestra en los tiempos recientes,
han tenido siempre este concepto.
Carece de importancia el que sus bases filosóficas o religiosas
varíen. El concepto del mal implica una fuerza o fu erzas contra las
que se tiene que luchar continuamente, de modo que no lleguen a
triunfar sobre la vida y la destruyan. Uno de los primeros textos es-
critos procedente de Mesopotamia, datado unos 1.500 años antes
de Homero, habla de esta lucha, que era la condición primera de la
vida humana. Hoy en día, el concepto del mal ha sido reducido en el
o-q=u=e-ap
~o=y=a~u
~-n a ~o~p'""'m
=""
10""'n~-----------
o una hipótesis (el aborto, el terrorismo, los ayatolás).
Nadie puede enfrentarse a la realidad del 6 de agosto de 1945 sin
verse forzado a reconocer que lo que sucedió era malo. No es una
cuestión de opinión o interpretación, sino de sucesos acaecidos.
Beberíamos tener siempre ante nuestros ojos el recuerdo de es-
tos sucesos. Por ello, los ciudadanos de Hiroshima empezaron a di-
bujar en sus trocitos de papel. Hemos de mostrar sus dibujos por
todas partes. Estas terribles imágenes pueden liberar ahora una ener-
gía necesaria para enfrentarse al mal y para la larga lucha que supone
este enfrentamiento.
Y de aquí sacamos una lección, que es una vieja lección. Mi ami-
ga americana es, en cierto sentido, ingenua. Mira más allá de un ho-
locausto nuclear sin tornar en consideración su realidad. Esta reali-
dad incluye no sólo a sus víctimas, sino también a sus planificadores
 314 EL 6 DE AGOSTO DE 1945

y quienes les apoyan. Desde tiempos inmemoriales el mal ha llevado

a menudo una máscara de inocencia. Uno de los principales modos 43
de comportamiento del mal es estar mirando más allá (con indiferen- De todos los colores
cia) a lo que tiene ante los ojos.

9 de agosto: En la orilla oeste de un campo de entrenamiento militar

había un niño de unos cuatro o cinco años. Estaba totalmente abrasa-
do, tendido de espaldas y con los brazos apuntando al cielo.

Sólo mirando por encima o hacia otro lado podemos llegar a creer
que el mal es relativo, y, por ende, bajo ciertas condiciones, justifi-
cable. En realidad -la realidad que los supervivientes y los muertos
atestiguan-, nunca se puede justificar.

El verde
1981
llena
los dos pechos de la tierra
día y noche
los árboles del bosque
amamantan verdor.
De todos los colores
el verde es el último.

El viento
seca la ti erra
polvorienta y ligera
en el barro más oscuro
manchas
~--------------------------------------------------------im
naar
nrú
o>n
n Qe- asangre

repetidamente seca
mueren otra vez
al amainar el viento
bajo la lluvia.

El verde
a diferencia del plata o el rojo
yo te lo digo Nella
nunca está quieto
el verde que esperó
edades minerales
por la hoja
tiene el color de sus almas
y llega como un regalo.
 Fuentes y agradecimientos

l. «Autorretrato de Rembrandt»: no publicado anteriormente.

2. «Autorretrato 1914-1918»: no publicado anteriormente.
3. «El pájaro blanco»: no publicado anteriormente.
4. «El narrador»: publicado con anterioridad en New Society, 30 de
marzo de 1978.
5. «A las afueras de una ciudad extranjera»: publicado con anterio-
1
J- ridad en The Inok o/Things, Londres, Penguin, 1972.
6. «La comida y los modos de comer»: publicado con anterioridad
en The Guardian, 3 de enero de 1976.
7. «Durero: Retrato del artista>>: publicado con anterioridad en
Realities, 1971.
8. «Una noche en Estrasburgo»: publicado con anterioridad en
The Nation, 21 de diciembre de 1974.
9. «A las orillas del Sava»: publicado con anterioridad en New
ciety, 1 de junio de 1972.
10. «Cuatro postales»: publicado con anterioridad en The New Sta-
tesman, 21 de diciembre de 1979.
11. «En el Bósforo»: publicado con anterioridad en New Society, 1 de
febrero de 1979.
12. «Manhattan»: publicado con anterioridad en New Society, 6 de
febrero de 1975.
13. «El teatro de la indiferencia»: publicado con anterioridad en
New Society, 26 de junio de 1975.
14. «La ciudad de Sodoma»: publicado con anterioridad en Reali-
ties, enero de 1972.
15. «El diluvio»: publicado con anterioridad en Realities, junio de
1972.
16. «Pañuelo»: no publicado anteriormente.
 318 EL SENTIDO DE LA VISTA. ESCRITOS DE JOHN BERGER FUENTES Y AGRADECIMIENTOS 319

17. «Goya: La Maja vestida y desnuda>>: publicado con anterioridad 38. «Vidas sicilianas»: publicado con anterioridad como prefacio a
en The Moment o/ Cubism, Londres, Weidenfield and Nichol- Sicilian Lives de D. Dolci, traducido al inglés por]. Vitiello; Lon-
son, 1969; Nueva York, Pantheon, 1969. dres, Writers and Readers, 1981; Nueva York, Pantheon, 1982.
18. «Bonnard»: publicado con anterioridad en The Moment o/ Cu- 39. <<Leopardi»: publicado con anterioridad en New Society, 2 de
bism, op. cit. junio de 1983.
19. «El alfabeto del amor en Modigliani»: publicado con anteriori- 40. «La producción del mundo»: publicado con anterioridad en
dad en Village Voice, mayo/junio 1981. New Society, 5 de agosto de 1982.
20. «El misterio de Hals»: publicado con anterioridad en New Socie- 41. <<Lengua materna»: no publicado anteriormente.
ty, 20 de diciembre de 1979. 42. «rl.iroshima>>: publicado con anterioridad en New Society, 6 de
21. «En un cementerio moscovita>>: publicado con anterioridad en agosto de 1981.
New Society, 22 de diciembre de 1983. 43. «De todos los colores»: no publicado anteriormente.
22 . «Emst Fischer: Un filósofo y la muerte>>: publicado anterior-
mente como introducción a su autobiografía, An Opposing Man,
Londres, Allen Lane, 1974; Nueva York, Liveright, 1974.
23 . «Franc;:ois, Georges y Amélie: Requiem en tres partes», publica-
do con anterioridad en New Society, 12 de junio de 1980.
24. «Dibujado para ese momento»: publicado con anterioridad en
New Society, 8 de julio de 197 6.
25. «Lo no dicho»: no publicado anteriormente.
26. «Sobre una bailarina de bronce de Degas»: publicado con ante-
rioridad en Permanent Red, Londres, Methuen, 1960.
27. «El momento del cubismo»: publicado con anterioridad en The
Moment o/ Cubism, op. cit.
28. «Los ojos de Claude Monet»: publicado con anterioridad en
NewSociety, 17 de abril de 1980.
29. «La obra de arte»: publicado con anterioridad en New Society,
28 de septiembre de 1978.
30. «La pintura y el tiempo>» p_ublicad0-eon--ant~r:i01'iJaa-efl-NPw-----l--------------------------------------­
·et";:-y-, 2::;:7:;-:J:
- - - - - - - - - - - --,S"=o-=-a"=' de septiembre de 1979.
31. «El lugar de la pintura»: publicado con anterioridad en New
Society, 7 de octubre de 1982.
32. «Sobre la visibilidad»: publicado con anterioridad en The Struc-
turist, 17/ 18, 1977-1978.
33. «Cada día más rojas»: no publicado anteriormente.
34. «Mayakovsky: Su lengua y su muerte»: publicado con anteriori-
dad en 7 Days, 15 de marzo de 1972.
35. «El secretario de la muerte»: publicado con anterioridad en New
·Society, 2 de septiembre de 1982.
36. «La hora de la poesía»: publicado con anterioridad en New So-
ciety, 20 de mayo de 1982.
37. «The Spike»: publicado con anterioridad en New Society, 21 de
mayo de 1981.