Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
LA MODERNIDAD
Lorena Andrea Areiza Londoño
Juan Fernando García Castro
1 “[lo social es un] proceso interactivo [que] abarca a una variedad de aspectos de la cultura y, necesariamente, implica al espíritu: No
se puede separar lo social del aspecto mental de la conducta” (1957).
que aquí se hace alusión.
Ana María Ochoa (1997), quien ha realizado múltiples trabajos alrededor de
la música popular, en su texto Tradición, género y nación en el bambuco –sien-
do, temporalmente, anterior al trabajo de Varney–, ofrece una aproximación al
fenómeno desde la relación entre forma y prácticas cotidianas. “Se trata […]
de dimensionar cómo esos elementos formales se insertan en la vida cotidiana
a través de prácticas musicales y sociales concretas. Pues es allí, [dice], en la
[manera] como nos habitan los sonidos que definimos lo que ellos significan”.
(Ochoa,1997). El trabajo de Ochoa abarca desde las controversias y discusiones
que surgen como consecuencia de las nuevas sonoridades que se desarrollan en
los festivales de música colombiana, específicamente en el Festival Mono Núñez,
pasando por las relaciones existentes entre el género musical y los procesos de
configuración de nación entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo
XX, hasta una crítica del discurso en torno a la tradición y de los estudios del
folklore que lo legitiman. En las discusiones revisadas por la autora se revelan
dos posturas: la de los tradicionalistas y la de las nuevas sonoridades.
En primer lugar, la actitud conservadora de los tradicionalistas es vinculada
por Ochoa con los procesos de transformación del bambuco durante la primera
mitad de siglo XX, modificaciones que fueron producto de los esfuerzos de las
élites culturales colombianas por llevar a cabo procesos de racionalización que
condujeran a una sociedad moderna. Las características racionalizadas del bam-
1455
buco –ritmo de la región andina, de carácter lírico, y romántico-, son conectadas
por Ochoa con una élite cultural que forjó un imaginario de nación vinculado con
una mentalidad “criolla-europeizada” (Ochoa, 1997). Esta visión del bambuco,
estuvo articulada, a lo largo del siglo XIX, con una noción burguesa de la cultura,
la cual era percibida como
1457
Los rechazos a las nuevas sonoridades del bambuco expresados en diversos
concursos musicales y festivales, como el de Mono Núñez, analizados por Ochoa,
remiten a la concepción discursiva de la tradición musical dilucidada por Dahl-
haus. En primer lugar, el bambuco es considerado en peligro de extinción y es
palpable el afán de los jurados y el público por determinar, sin mucho éxito, qué
piezas deberían ser consideradas como apropiadas para salvaguardar a través
de las sonoridades una tradición que hasta cierto punto como lo expresa Dahl-
haus se encuentra en retroceso o, a causa del tradicionalismo conservador se ha
quedado estancada protegiendo el pasado sin pensar siquiera en la espontánea
continuidad de la vida. En segundo lugar, esto no es extraño para Dahlhaus,
puesto que éstas reacciones son el reflejo de la separación epistemológica entre
el historicismo como forma de pensar, del historicismo como praxis en la música,
es decir, si por una lado el historicismo se niega a aceptar los fenómenos musica-
les como estáticos, por otro lado, en la práctica musical del bambuco, la historia
se percibe en las nuevas composiciones como una carga, esto es, la presencia
de las antiguas estéticas del bambuco en los concursos, genera una coerción en
la interpretación cualitativa de las nuevas expresiones del mismo.
1459
Imagen 1. Banda interpretando Bambuco (Miñana, 1997).
1461
los años 20 y 30 como resultado de los primeros procesos de industrialización
de las ciudades.
Al mismo tiempo que comienzan a desarrollarse bambucos urbanos diferentes
de los bambucos rurales, dentro de los urbanos aparece simultáneamente la di-
ferenciación entre formatos instrumentales (cultos) y bambuco canción –perte-
neciente a las clases populares urbanas-, proceso que se despliega desde el siglo
XIX con las composiciones para bambuco de Manuel María Párraga y se extiende
hasta el siglo XX, llegando a su punto más elevado, cuando, en los años 40-50,
diferentes actores refuerzan simultáneamente tres tipos de bambuco: bambuco
instrumental, culto, un bambuco de tipo popular urbano y un bambuco rural. En
ese mismo proceso de diferenciación del bambuco, también se da una diferen-
ciación de su escritura, en un esfuerzo por solucionar los aparentes problemas
interpretativos. Al respecto el compositor y músico antioqueño Alfredo Mejía
Vallejo –especialista en Artes‑, explica las diferentes maneras de la escritura del
bambuco 3/4 :
El primer bambuco que se escribió fue Cuatro preguntas de Pedro Morales Pino, él
fue el que lo escribió en 3/4, el cual tiene una característica, que la armonía cam-
bia [en] el segundo tiempo y hay un hipo —que llamaban los viejos— después del
primer tiempo; éste más que todo es sincopado (turí, turí....), y ahí en ése turí hay
un silencio, cantado no se marca tanto ese turí. Ese es el famoso hipo que queda
en el primer tiempo del compás de 3/4, con bajo en primer y tercer tiempo, ésa
es la característica de ése bambuco. Después de él, los escribió el maestro Emilio
Murillo, ése es el claro ejemplo del bambuco en ¾, ese bambuco tiene unos acen-
tos y unas características muy familiares, que si usted pasa ese bambuco a seis
octavos pierde esas características (…). Hay un tres cuartos que es un seis octavos
disimulado que lo desplazan para que pueda dar la armonía en el primer tiempo
con bajos en el segundo y tercer tiempo; y la síncopa son dos corcheas ligadas, es
otro tres cuartos tratando de solucionar el problema (…)
Cabe aclarar aquí, que, a lo que se refiere el autor al referenciar Cuatro pre-
guntas como el primer bambuco escrito, es a que éste se conoce como el más
antiguo bambuco que se conserva escrito a ¾, puesto que como se mencionó
anteriormente ya existía el bambuco de Manuel María Párraga que data de 1856
escrito a 5/8, una especie de bambuco fantasía.
Otro caso del bambuco referenciado por Alfredo Mejía es la forma a tres cuar-
tos desplazado, donde el bajo se desplaza de los tiempos primero y tercero al
1463
segundo y tercer tiempo y la síncopa se compone de dos corcheas ligadas. Éste
dice el compositor León Cardona (Mejía, 2009), es más parecido a la forma seis
octavos.
prácticas, esto es del folclore‑, los esfuerzos de la década liberal para construir
una relación entre Estado y sociedad se centraron en “democratizar el acceso a
los bienes culturales del país” (Silva,2000),
Lo que se niega a reconocer aquí Restrepo Duque es que este tipo de bambuco
ya existía en otras zonas del país. El bambuco Bochica, por ejemplo, del com-
1465
positor Francisco Cristancho, es un bambuco de tipo fiestero, que posee un aire
sonoro festivo, donde, aunque la forma esté escrita a tres cuartos, se percibe
como si estuviera a dos tiempos. Luis Uribe Bueno, lo utiliza aproximadamen-
te en el año 59, para demostrar las ventajas de las transformaciones rítmicas
del cambio de escritura a 6/8. Respecto a ésta composición, León Cardona se
refiere como “el primer innovador en la forma y en la rítmica de la melodía”
(Mejía, 2009). Bochica lo mismo que Bachué y Pa’ que me miró, son bambucos
que en su estructura rítmico-melódica son yá muy diferentes, comparados con
los anteriores. Una de las innovaciones que se presenta en ésta composición es
la estructuración en la segunda parte, de “una melodía escrita en negras con
puntillo”, cuando, “las frases melódicas de los bambucos generalmente se [cons-
truían] en ése momento a base de corcheas” (Mejía, 2009), esto, proporciona
otro paisaje sonoro, y genera nuevos matices melódicos.
Ahora bien, en lo dicho por el compositor hay que poner atención a una repre-
sentación que responde a lo que Hernández Salgar refiere como Blanqueamiento
musical y que funciona como un proceso de normalización y adaptación de las
tensiones constitutivas referidas líneas arriba: “Lo importante de los imaginarios
coloniales sobre lo musical (…), es que fueron naturalizados por la élite criolla de
los centros urbanos durante los siglos XVIII, XIX y XX, quedando de esta manera
incorporados en la cultura musical del país como verdades “no susceptibles de
ser cuestionadas”, ya que estaban determinadas por la naturaleza misma de la
música y de la gente que la hacía. Esto necesariamente produjo todo un sistema
de condiciones de inteligibilidad musical, que está basado en primera instancia
en los parámetros de la música urbana artística europea, y que aún hoy se hace
presente en la forma como se determinan el grado de cercanía y familiaridad con
que se perciben las músicas locales, especialmente en las ciudades” (Hernández,
2007).
Estas diferenciaciones del bambuco, procedente de los mismos procesos de
diferenciación de la sociedad colombiana (como ya lo señalábamos con José Luis
Romero), de una sociedad burguesa a una sociedad de masas, en la cual se mar-
can más las separaciones de clase, producto los procesos de urbanización que
se acrecentaron durante la segunda mitad del siglo, efecto de múltiples factores
como la inmigración desde las zonas rurales hacia las ciudades centro, la vio-
lencia política, los procesos de industrialización y de modernización tecnológica,
relacionados con elementos simbólicos como la noción de progreso y calidad de
vida, que tuvieron como resultado un aumento poblacional desproporcionado en
relación al espacio físico de las ciudades. Y, aunque hubo progresos tecnológicos
y efectos dentro del crecimiento económico, esto no se vio reflejado en la calidad
de vida de las personas y por el contrario, llevó al aumento de las desigualda-
des sociales, más aún, cuando, durante las décadas de los 60, 70, la sociedad
colombiana se insertó de manera más ajustada a los procesos de la sociedad
global.
Al mismo tiempo, las nuevas formas de la industria cultural musical –salsa,
jazz, merengue, vallenato, cumbia, porro‑, pasan a ocupar el lugar que antes
dominaba el bambuco, lo que condujo, a que el número de composiciones de
éste tipo disminuyera rápidamente, al mismo tiempo que aparecen individuos e
instituciones empeñadas en protegerlas de su extinción, tal y como ya lo señaló
Ochoa. En este mismo sentido, los estudios del folclore que fueron motivados
por el liberalismo, al mismo tiempo que contribuirían en la expansión de una
multiplicidad cultural en los años 90, se condensaron seguidamente, en una
pretendida conservación de la tradición que con los años se extendió hasta su
1467
desvinculación de la industria cultural.
En ese mismo sentido, los bambucos rurales corrieron durante estas tres dé-
cadas la misma suerte de la sociedad rural colombiana en su conjunto, apenas
subsistieron a las transformaciones abismales de las ciudades.
El discurso del multiculturalismo de los años 90, que algunos autores no han
dudado en vincular con la más reciente fase expansiva del capitalismo, en el caso
Colombiano, no es sólo producto de los discursos de la globalización, puesto que
subsisten en él unas fuertes –aunque veladas‑ influencias del liberalismo de los
cuarenta, al pretender construir a partir del folclore una nación imaginada, vín-
culo nacional que se construye a través de la artificialidad de los medios de ma-
sas y no por una percepción de la cultura que articule prácticas y pensamiento.
Esta noción de cultura que resuena en las políticas culturales de los años 90, vió
en el fortalecimiento de las instituciones culturales la solución al problema de la
fragmentación nacional.
Y, sin embargo, aunque el Gobierno de Cesar Gaviria niegue su relación con
el pasado, ésta política cultural de masas, que pretende recuperar las tradicio-
nes ancestrales, en los 90, favorecería aún más el contacto entre éstas músicas
afroestadounidenses, afrocaribeñas y brasileñas.
1469
el vivo y el tema principal, para hacer las mismas repeticiones para llegar a la
coda. En la introducción se hacen evidentes las fusiones de jazz que hace el au-
tor, aunque, pueden considerarse también, como fuertes influencias y no como
elementos incluidos intencionalmente, lo que producirá una relación inmanente
con los sonidos tradicionales del bambuco. Aunque se presentan cambios de la
forma de 3/4 a 6/8, éstas, las de 3/4, son utilizadas para resaltar el clima de la
interpretación y marcar las dinámicas:
Es un tema con varios cambios pero antes de cada cambio hay un ritardando
y en ocasiones cambio de tono, de re menor (Dm) que está en la introducción,
el tema principal y el lento, a si menor (Bm), en la última parte y la coda. Es
un bambuco que aún conserva un aire romántico. Según el compositor Alfredo
Mejía, los calderones y retardadnos se utilizaban en las anteriores composicio-
nes –sobre todo del bambuco andino‑, para acentuar el carácter romántico del
bambuco Además, al realizar una media entre las composiciones que analiza,
resalta que en las tonalidades de los bambucos tradicionales es común la tona-
lidad menor.
1471
pasa de ser una estructura a un ritmo.
Algunas Conclusiones:
Siguiendo las afirmaciones de John Varney (2001), quien señala que las mú-
sicas latinoamericanas no pueden ser fácilmente separadas entre música culta
y música popular, puesto que en éstas se encuentran las dos características, los
procesos recorridos por el bambuco, demuestran que en ésta mediación existe
una incontenible tensión de clases que al intentar integrar una nación en una
identidad común, que se expresa en la integración de la intuición y expresión
popular con músicas cultas quienes pretendieron anular la tensión de mundos
opuestos, tensión que se refleja en la transfiguración del ritmo generada por el
tiple.
Aunque históricamente, se ha hecho honor a la música como medio libre y
autónomo, máxima expresión de la libertad humana e individual, ésta, como
producto económico, se aparta de una de sus más esenciales características, de
su ser social. Sin embargo, estas dos caras, aunque se oponen, conviven para-
lelamente en su desarrollo.
Por último, lo que notamos del bambuco, es que, aunque éste presenta una
continuidad histórica, esta presenta un tensión, pues se esfuerza por mante-
nerse contra la corriente de un mundo que se transforma. Si la tradición ‑que
hace referencia a una continuidad histórica que se transforma y al pasar mano
a mano‑, insertada en procesos de producción comercial, se convierte, en el
1472
Bibliografía.
Libros
Dahlhaus Carl 1997. Fundamentos de Historia de la música. Barcelona. Gedisa.
Restrepo Duque, Hernán. 1986. A mí Cánteme un Bambuco. Medellín. Autores
Antioqueños.
Quintero Rivera, Ángel.1998. Salsa Sabor y Control. Sociología de la música tro-
pical. México. Siglo XXI Editores.
Mannheim, Karl.
Artículos de Revista:
Delgado, Carolina Santamaría.2007. El Bambuco, los saberes mestizos y la Aca-
demia: un análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estu-
dios musicales latinoamericanos. En: Latín American Music Review, Vol 28,
No 1, pp. 1-23.
Delgado, Carolina Santamaría. 2007. “Las Nueva Música Colombiana: La redefi-
nición de lo nacional en Épocas de la World Music”. En: El artista, Revista de
Investigaciones en Música y Artes Plásticas. No 4. pp 6-24.
Miñana Blasco, Carlos. 1997. Los caminos del Bambuco en el siglo XIX. No. 9.
Pp 7-11.
Hernández Salgar, Oscar. 2007. “Colonialidad y Poscolonialidad Musical en Co-
lombia”. En: Latin American Music Review, Vol 28, No 2. pp. 242-270.
Silva Renán. 2000. “Ondas Nacionales. La política cultural de la República liberal
y la Radiodifusora Nacional de Colombia”. En: Análisis Político. No. 41. pp.
1- 22.
________. “Reflexiones sobre la Cultura Popular. A propósito de la Encuesta Fol-
clórica Nacional de 1942”. En: Historia y Sociedad. No 8. Pp. 11-44.
Ochoa, Ana María.1997. “Tradición, género y nación en el bambuco”. En: A Con-
tratiempo: Música y Danza. No 9. pp. 35-44.
Varney, John.2001. An Introduction to the Colombian Bambuco. En: Latin Ame-
rican Music Review. Vol 22. No 2. pp. 123-156.
Mejía Vallejo, Alfredo Antonio. 2009. “Tres bambucos andino-antioqueños para
banda de vientos”. Universidad de Antioquia. Facultad de Artes. (Tesis de
Grado).
Entrevista a Alfredo Mejía Vallejo. Realizada por: García Castro Juan Fernando.
1473
(3/8/2011).