Presencia de música antigua en conciertos de música

contemporánea. Razones y contradicciones.

Resumen
El objetivo de este trabajo es encontrar las razones que generaron la presencia de
música antigua (Edad Media, Renacimiento y Barroco, aproximadamente desde los años
600 hasta 1750) en los conciertos de música contemporánea de los tres coliseos CETC,
Colón Contemporáneo y Teatro Gral. San Martín de la ciudad de Buenos Aires.

Palabras claves
Música Contemporánea. Música Antigua. Canon. Compositores. Público.
Estética

Abstract
The aim of this work is to find the reasons that generated the presence of the
Early music (middle Ages, Renaissance and Barroque, nearly since 600 until 1750) in
contemporary music concerts in the three colyseum CETC, Colón Contemporáneo and
Gral. San Martín Teather, in Buenos Aires city.

Keywords
Contemporary Music. Antique Music. Canon. Composer. Audience. Aesthetics

Introducción
Desde hace unos años, se llevan adelante investigaciones sobre los conciertos de
música contemporánea, realizados en la Ciudad de Buenos Aires en CETC, Colón
Contemporáneo y Teatro Gral. San Martín de la ciudad de Buenos Aires. La
Universidad de Lanús, a cargo del Mgtr. Fabián Beltramino y equipo, está llevando
adelante un proyecto1 que incluye varios trabajos, dónde pone el foco en distintas
variables dentro de la dinámica de los conciertos, como por ejemplo, la aceptación por
parte del público hacia estos conciertos, el modo de programarlos , la gravitación que
tienen los ‘clásicos’ dentro del universo de este género, entendiendo bajo esta

1
BELTRAMINO, Fabián. Canon y música contemporánea. El ciclo ´Colón Contemporáneo´ Universidad
de Lanús. ARTES en Filo # 1.2021. Revista del Departamento de Artes. ISSN en trámite. Artes.filo.uba.ar

1
denominación a los compositores que han cambiado paradigmas por su estilo
compositivo y, por lo tanto, sus obras se encuentran presentes en muchos eventos y
ciclos, aun habiendo pasado un siglo y más del momento de su concepción.
Compositores cómo Iannis Xenakis (Rumania 1922-Francia 2001), György Ligeti
(Rumania 1923- Austria 2006), Edgard Varése (Francia 1883- Estados Unidos 1965)
Aaron Copland (Estados Unidos 1900- 1990, Salvatore Sciarrino (Italia, 1947), la
mayoría fallecidos al momento de producirse los conciertos2.

El marco teórico de esta investigación, cuenta con los siguientes trabajos:

‘Canon y educación musical. Análisis de los programas de formación en relación con
los programas de concierto en la región metropolitana de la Argentina’ 3(2021).
‘Presencia e incidencia de la música del siglo XX en la programación de conciertos
generales. Su relación con lo antiguo, lo moderno y lo contemporáneo’ 4(2016). Del
mismo año ‘La música en números. Relevamiento de la programación de conciertos:
Permanencias, dominios y resistencias’5 y Canon y música contemporánea: el ciclo de
Conciertos de Música Contemporánea del Teatro General San Martín (2022)6

El objetivo de esta nueva investigación, es encontrar los motivos que generaron

la presencia de música antigua en los conciertos de música contemporánea, en la
programación completa de los tres ciclos CETC, Colón Contemporáneo y Teatro
General San Martín, siendo parte del proyecto ‘¿Qué tan contemporánea es la música
contemporánea?’, dónde se realiza un análisis cuali-cuantitativo respecto a los tópicos
antes mencionados, pero además se observa qué presencia tienen en ellos los
compositores argentinos y latinoamericanos, pasando también por el análisis de si estos
compositores están vivos al momento del concierto. Tanto en aquel proyecto, cómo en
este, el estudio se hace sobre los tres ciclos más estables de la ciudad de Buenos Aires,
2
BELTRAMINO, Fabián. Canon y música contemporánea: el ciclo Colón Contemporáneo. Pág 11
3
BELTRAMINO, Fabián y equipo. Canon y educación musical Análisis de los programas de formación en
relación con los programas de concierto en la región metropolitana de la Argentina. Universidad de
Lanús. 2017-2018
4
BELTRAMINO, Fabián (2016b): “Presencia e incidencia de la música del siglo XX en la programación de
conciertos generales. Su relación con lo antiguo, lo moderno y lo contemporáneo”, en Revista del
Instituto de Investigación Musicológica ‘Carlos Vega’, Facultad de Artes y Ciencias Musicales,
Universidad Católica Argentina, n° 30, ISSN: 1515-050X, p
5
BELTRAMINO, Fabián. “La música en números. Relevamiento de la programación de conciertos:
Permanencias, dominios y resistencias”, en Revista Argentina de Musicología, nº 15-16, Asociación
Argentina de Musicología, Buenos Aires, ISSN: 1666-1060, pp.339-354 2016
6
GARCIA. Sergio Alberto. Canon y música contemporánea: el Ciclo de Conciertos de Música
Contemporánea del Teatro General San Martín. Universidad Nacional de Lanús, Instituto de
Comunicación y Cultura / Departamento de Humanidades y Artes (2020-2022). Director: Fabián
Beltramino

2
instituciones públicas dedicadas a la difusión de la música contemporánea. Un aspecto
no menor, a la hora de definir los límites de este campo de estudio, es que bajo la
denominación ‘música contemporánea’ conviven músicas nacidas a principios del siglo
XX (MENGER, 2017: 120) rompiendo con el sistema tonal, composiciones de algunas
décadas atrás o de reciente producción, músicas electroacústicas instrumentales o
vocales. Por lo tanto, el concepto es bastante elástico, con un amplio abanico de matices
a la hora de componer y definir.

Sabemos que la música contemporánea, por sus características, ha llevado a las

arenas de las discusiones, argumentos y realidades que son importantes de destacar para
entender mejor el propósito de este ensayo. Dentro de las primeras justificaciones de la
presencia de la música antigua, se puntualiza la escasez de un público masivo oyente del
género contemporáneo. Tres factores determinantes explican este hecho: a) la no
educación del público, con falta de la transformación necesaria para adecuar los gustos a
las nuevas formas de expresión, en muchos casos, generado por la supremacía de las
vanguardias canonizadas (conductas propias del arte tradicional); b) que dichos
conciertos están destinados a un público ‘letrado’ limitando así, la masividad; c) el
excesivo caudal de ofertas musicales de música de rock, jazz, urbana, pop, electrónica,
que las hacen más tentadoras. (NOYA, 2017: 107-108)

Gran parte de la música contemporánea no tiene el sustento de códigos e íconos

extra musicales para su auto-contemplación, como sí lo ha tenido, mayoritariamente la
música romántica, en sus lied y poemas sinfónicos. En estos conciertos, se redefine, de
manera permanente y cómo una práctica constante, la posición activa que asumen no
sólo compositor e intérprete, sino también el público, dándole otro sentido al proceso
comunicacional. El análisis de la música contemporánea, cómo construcción social-
intelectual permite aplicar, por sus características, la teoría de la Autopoiesis, que los
investigadores chilenos Humberto Maturana y Francisco Varela (1973) han desarrollado
observando seres vivos, luego aplicado a los sistemas sociales, que se define cómo la
capacidad que tienen los sistemas de producirse a sí mismos, en los cuales no tendría
incidencia el entorno (GILBERT GALASSI- CORRE. 2001: 9). Este concepto aplicado
al arte y a la música contemporánea, explica sus características endogámicas, de “auto
programación”, con una génesis originada en el interior mismo del sistema, sobre todo,
a partir de la creación de la música serial, en los años ´50. Los compositores europeos
de esta época, generaban la matriz, de donde derivaría las bases generales de su obra

3
(VIEIRA de CARVALHO, 2001: 33). En la búsqueda de romper con estructuras del
pasado, de homogeneidad, estos compositores llevaban como estandarte, la
heterogeneidad cómo fuente primaria-conceptual (alturas, matices, intensidades,
instrumentaciones, duración, etc.), y será la impronta de la música académica creada a
partir de estos años, dónde no será un referente, el pasado, el entorno social e incluso las
políticas culturales.

El público, variable fundamental como parte de la trilogía junto al compositor y

al intérprete, es estudiado por varios sociólogos (Pierre Menger, Contemporary Music
and Its Audience: A Tale of Benevolent Asceticism, 2017; del mismo autor, El Oído
especulativo de 1986. Henry Raynor, Historia social de la música. El auge del
concierto público). En estas investigaciones se observan las características de la
audiencia europeas o estadounidenses, que asiste a los conciertos de música
contemporánea: Oyentes que disfrutan de esta música que lleva como estandarte la
ruptura con el lenguaje que prevaleció por más de doscientos años; la búsqueda
imperativa de transitar ‘el progreso’ con una ferviente lealtad por la novedad y la
necesidad de cortar con el pasado. Este es un público que comparte las características
socioeconómicas de los asistentes a conciertos de música clásica y ópera: profesionales
de nivel medio-alto con formación musical y actividad musical pasada o presente. Son
personas de ocupaciones artísticas, intelectuales y académicas: músicos, compositores y
futuros profesionales de la música, creadores y profesionales de otras esferas artísticas,
así como académicos, investigadores y profesores. Siendo, además frecuentadores de la
modernidad con preferencias más eclécticas (cultores del jazz y de las formas más
sofisticadas de música popular), opuestos al gusto por la música clásica tradicional.
(MENGER, Pierre-Michel, 2017: 128). Mientras tanto, en Buenos Aires, dónde se
encuentran ubicados los tres centros en estudio, también se ha investigado las
características de las audiencias de estos conciertos. Investigadores de la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, a través de CLACSO (Consejo
Latinoamericano de Ciencias Sociales) desarrollaron un trabajo de investigación,
Consumos Culturales en Buenos Aires: una aproximación a procesos sociales
contemporáneos (2015). Dónde han comprobado que la asistencia a los conciertos de
música académica está dada por un grupo de nivel socio económico medio y alto,
similar a las audiencias de Jazz, con un promedio de edad de 50 años; Néstor García
Canclini, El consumo cultural: una propuesta teórica. Las audiencias siempre han sido

4
determinantes, a los efectos de otorgar legitimidad al artista que está siendo observado y
escuchado. Theodor Adorno en 1968, ya había clasificado a los oyentes en ocho tipos:
experto, buen oyente, consumidor cultural, oyente emocional, oyente resentido, experto
en jazz, entretenido, no musical y anti-musical. Un estudio realizado por Francisco
Andreo Gázquez (España, 2018) reduce este número a tres:

También está subyacente la legitimidad con que dispone él o los compositores,

para ser aceptados en un momento determinado. En todas las épocas se experimentó una
suerte de ‘resistencia del público’ a la innovación artística, motivado principalmente,
por la brecha que se gesta entre los viejos y nuevos modos de percepción y
decodificación de las obras de arte (BOURDIEU, 2010: 82-83).

Teniendo en cuenta que la novedad y la nueva creación son pilares

fundamentales para la estructura de la música contemporánea, a la hora de organizar
conciertos y eventos musicales sigue pesando el concepto de canon, presente en el
universo de música culta tradicional. La temática del canon fue desarrollada por el
director de esta investigación en otro trabajo (BELTRAMINO, 2021), dónde se puso el
foco en la supremacía de determinados compositores, mayormente europeos o
norteamericanos en un importante número de conciertos. Por ejemplo, en el Ciclo de
MC del Teatro General San Martín, en el período comprendido entre los años 1997-
2016, los compositores más escuchados en cantidad de obras fueron Luciano Berio (20),
John Cage (27), Morton Feldman (27), Steve Reich (29) Salvatore Sciarrino (26) y
Iannis Xenakis (19). Compositores extranjeros y casi todos fallecidos al momento del
concierto. En los otros dos coliseos ocurre prácticamente la misma situación, si bien en
el CETC encontramos un número de compositores ‘locales’ como es el caso de Marta
Lambertini, Gerardo Gandini y Luis Mucillo.

Es común observar que, dentro de estos ciclos, algunos ejecutantes,

compositores o los músicos encargados de organizar la programación del concierto,
prefieran intercalar determinadas obras, que en algunos de los casos datan de doscientos
o trescientos años atrás, rompiendo con la idea de contemporaneidad, saliendo de la
cosmovisión de lo ‘nuevo’, ‘lo nunca dicho’, tomándose un recreo auditivo dentro del
mismo concierto. En los tres espacios musicales citados, dentro del Ciclo de Música
Contemporánea del período comprendido entre 1990 y 2019, sobre un total de 2450

5
obras, 71 fueron creadas antes de 1750: Colón Contemporáneo (3 obras), CETC (59
obras) y Teatro General San Martín (9 obras). La presencia de estas obras, en algunos
casos, se debe a que comparten alguna característica con el estilo de la música
contemporánea en cuestión o bien se contraponen radicalmente, generando una tensión
auditiva que enriquece el evento. Tal fue el caso del concierto presentado en el Colón
Contemporáneo por el pianista Nicolás Hodges, dónde interpretó Sonatas y Nocturnos
de Salvatore Sciarrino (temporada 2017) intercalando con sonatas de Doménico
Scarlatti, compuestas antes de 1750.

Cuatro sonatas de Doménico Scarlatti ofrecen un breve refugio en la atmósfera

inquietante y extrema de Sciarrino […] En este programa, la absoluta discrepancia entre
los extremos históricos del género y el lenguaje musical de ambos compositores
potencia el dramatismo rupturista del contemporáneo, de modo que la claridad tonal y
temática de Scarlatti hasta puede parecer extraña en contexto7.

En otros casos, obras antiguas fueron temas de conciertos exclusivos, como por
ejemplo en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, en Julio de 1993, se pone
en escena Lamento d´Arianna, obra de Claudio Monteverdi que data de 1608. Lo mismo
ocurre con el concierto que presentó el director de Coros Carlos Vilo en el CETC en
noviembre del 2011, con un cuarteto de voces y piano, haciendo música vocal inglesa
de los siglos XVI y XVII.

También se ha dado la conjunción de obras que tienen en común el orgánico

para el cual fueron escritas. Este caso se da en el concierto de 1996 en el CETC ‘Al
claro de luna’, ciertamente para voces e instrumento de teclado, dónde se alternan obras
de Monteverdi (¡Lettera Amorosa! y Lamento de Orfeo), con obras de Debussy y
Maurice Ravel.

Dentro de la música antigua presente en conciertos de Música Contemporánea se

encuentran obras corales, de cámara, para teclados (obviamente adaptados) u otros
instrumentos solistas y los períodos evocados son desde el Renacimiento hasta fin del
Barroco. Los compositores presentes son, entre otros, Guillaume de Machaut, Heinrich
Isaac, Thomas Tallis, John Dowland, Johann Sebastián Bach, Doménico Scarlatti,
Claudio Monteverdi, José Marín, Santiago de Murcia, J. J. Froberger, George Haendel,
Codex Buxheimer, Jacques Hotteterre, Jean Baptiste Lully, Giovanni Pergolesi, Giulio
Caccini, Cavalieri, Marco Antonio Cavazzoni, Francois Couperin, Louis Couperin,

7
Teatro Colón. Programa oficial agosto de 2017.

6
Manuel de Egués, De la Barre, Cristóbal Galán, Juan Hidalgo, Jean-Marie Leclair, Jean
Philippe Rameau, Simpson Cristopher, Strozzi B.. ----------------------------

En una entrevista realizada al músico, investigador y director del Grupo Español

de música barroca La Folía, Pedro Bonet, con motivo de presentarse en un Concierto de
Música Contemporánea en septiembre de 2019 en Buenos Aires, con estrenos
mundiales de obras del músico argentino Pablo Cetta y el músico uruguayo Pablo
Sotuyo, el miembro fundador de dicha agrupación explica

…a veces pienso que no hay mejor manera de comprender el repertorio antiguo que
colaborar con un compositor vivo: ello te permite hacer algo imposible con el acervo
pretérito, que es llamar por teléfono al autor para resolver (o no) las dudas, y en ese
proceso se adquieren grandes beneficios de visión y criterio (…)El contacto entre
creadores e intérpretes es muy enriquecedor y desde mi punto de vista resulta
especialmente interesante para los destinatarios finales, que es el público y somos todos
en general (….).A menudo contamos adicionalmente con la voz soprano como solista,
en idéntica formación a la necesaria para interpretar las ‘cantadas’ ibéricas, y con ella
vamos a estrenar en esta gira por Argentina dos obras dedicadas específicamente a la
circunnavegación: Música en que siempre me esperabas del compositor bonaerense
Pablo Cetta, que evoca la gesta circunnavegatoria a través de referencias a Mille regretz,
aquella canción que era la preferida del emperador Carlos V, patrocinador de la
expedición, y Fernando y Sebastián huyendo del mundanal ruido, del montevideano
Pablo Sotuyo, sobre textos de Augusto dos Anjos’.(LUNA Maximiliano. 2019.)

El investigador Carles Magraner Moreno, en su trabajo sobre Música Antigua y

Modernidad, puntualiza que la música no es solamente una sumatoria de variables
sonoras-rítmicas, sino que responde a un todo integrado, generado por los
comportamientos sociales y el bagaje cultural aprehendido y entiende que, dado que hoy
día el público dispone de toda la música que quiera escuchar de manera sencilla, el
hecho de asistir a un concierto, es porque lo que ese público busca es la ‘entrega total’
de los ejecutantes. Que se han revalorizado las obras antiguas, de allí su presencia en los
conciertos generales, incluso los de música contemporánea.

La interpretación de la música pretérita permite comprender el pasado desde la música y

su historia, tener una visión generalizada de lo que fuimos, aproximarnos a espacios
sonoros que nunca hemos conocido. Lo culto se transforma en popular y se aproxima al
oyente, el cual realiza un viaje en el tiempo, más próximo a una sensación

7
 cinematográfica que a la asistencia a un concierto (MAGRANER MORENO, Carlos.
2013: 7)

En otra entrevista realizada a dos compositores argentinos de música

contemporánea, el Dr. Juan Ortiz de Zárate y el Dr. Pablo Cetta, les fue formulada la
pregunta: ¿Cómo explicar la presencia de música antigua (renacentista, barroca o
clásica) en los conciertos y ciclos de MC? y a su modo de ver, ¿cuál sería la función que
aquella cumpliría dentro de estos ciclos? El Dr. Ortiz de Zárate considera que después
de la Ultra Vanguardia que se dio entre los años 1950 y 1970 los compositores sentían
la necesidad de encontrar modelos firmes, después de haber transitado tanta renovación.
Incluso en sus estilos compositivos, sentían que era importante volver, por así decir, ‘a
las fuentes’. Tal fue el caso de Mauricio Kagel que utilizó instrumentos renacentistas en
sus creaciones, logrando resignificar esa música antigua en música nueva. Para Ortiz de
Zárate la utilización de la música antigua en los conciertos de MC es un intento de
fusión entre lo antiguo y lo nuevo.

El Dr. Pablo Cetta, sintetiza que, dado que la música contemporánea se fue
cerrando en sí misma, en una búsqueda que podría decirse que comienza en el
Serialismo Integral en los ´50, dónde no prima el gusto musical sino la racionalidad, la
estructura compositiva y, en definitiva, el desarrollo del intelecto por encima de lo que
gusta, fue llevando a los compositores a un alejamiento extremo con el público,
teniendo exclusivamente como depositarios o inspiradores de ese arte, otros
compositores. Cetta explica que entrados los años sesenta se vuelve sistemática la
composición por citas, es decir componer obras tomando fragmentos de otras. La obra
en este estilo paradigmática es la Sinfonía de Luciano Berio, una especie de collage de
la música clásica contemporánea, entendiendo que esto ocurre porque al llevar en
nuestro intelecto todo el bagaje cultural, toda la música resuena en nuestras cabezas y a
la hora de componer, es inevitable que afloren estos patrones. Este coqueteo con la
historia, sería un diálogo entre el pasado y el presente. Otros compositores, cómo en el
caso de György Ligeti, desde el estilo mismo compositor, va al pasado y vuelve, dónde
en su última etapa, sin necesidad de citar a Bartok (desde el discurso, los guiños, los
topos) lo trae, lo emula, pero claramente el que está hablando es Ligeti. El diálogo con
el pasado lo sedujo a Cetta también y unas de sus composiciones, que realizó para el
grupo de música renacentista La Folía, lo hizo basándose en una obra de Josquin de
Prés. ‘Es simplemente un diálogo permanente con otras músicas. Básicamente es muy

8
difícil componer desde las vanguardias porque las vanguardias han muerto, el público
ha perdido interés por ellas. En realidad, lo que hoy se considera como una cosa
vanguardista, es en realidad composición basada en recursos tecnológicos, pero que
desde el punto de vista artístico es poco interesante. Así se da esta época, ‘es más lo que
se mira que lo que se oye’.

Conclusiones
Podemos afirmar que la presencia de la música antigua en los conciertos de
música contemporánea responde a varias razones. Desde inferencias políticas, a través
de políticas culturales, que en muchos casos generan tendencias en el gusto del público;
necesidades económicas, dónde es necesario la presencia de un público numeroso, para
mantener y conservar ciclos de conciertos. No debemos ignorar, el peso que llevan las
obras canónicas (explicitado en el cuerpo del ensayo). Por lo tanto, podemos asegurar
que la mixtura de estilos, épocas, orígenes es multicausal, aunque lo que se pretenda
sea, interpretar y ser escuchadas obras contemporáneas, cuya definición en el
diccionario dice: ‘que existe al mismo tiempo que otra cosa, que pertenece a la misma
época que ella’. Claramente no prevalece este criterio en la confección de dichos
conciertos.

Hay un aspecto, sí, que es necesario tener en cuenta: un gran número de

personas dentro de la sociedad disfruta de la música clásica y romántica, y ahí entramos
nuevamente en el terreno antes transitado, de la difusión, las políticas culturales, la
necesidad de contar con un público estable y numeroso. Hay una especie de fractura
entre las concepciones de los compositores de música contemporánea, su cosmovisión,
que los lleva a utilizar de determinada manera los sonidos, y el público, que, en su
mayoría, transita otros modos de ver, oír y en definitiva ‘gustar’ de esos mismos
sonidos.

Posiblemente en un futuro, este público inclinado a lo barroco, romántico y

clásico, en definitiva, a lo tonal, encuentre verdadero gusto por la combinación de
sonidos sin jerarquías, ni centros dónde reposar. Dónde la aleatoriedad sea, una cualidad
más.

Posiblemente, en un futuro, la presencia de la música antigua en estos conciertos

ocurra, simplemente, a modo anecdótico-sonoro, sin fines extra musicales.

9
 Finalmente, es posible que, en un futuro, la presencia de la música antigua en los
conciertos de música contemporánea, sea simplemente una reminiscencia.

Bibliografía
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