“La lógica de la igualdad de los derechos estéticos” por Boris Groys – LA SEDE 04-11-18 19:39

Groys, Boris, Art Power, London, The MIT Press, 2008.

Traducción de Marcos Perearnau

Si deseamos decir algo sobre la capacidad del arte para resistir a presiones externas, la siguiente pregunta debe hallar una respuesta: ¿tiene el arte un territorio
propio que es digno de ser defendido? La autonomía del arte ha sido negada en muchas discusiones recientes sobre teoría del arte. Si estos discursos están en lo
cierto, el arte no puede ser una fuente de resistencia alguna. En el mejor de los casos, el arte podría ser utilizado para diseñar, para estetizar los ya existentes
movimientos políticos emancipatorios y de oposición; esto es, sería apenas un suplemento de la política. Esta me parece que es la cuestión crucial: ¿conserva el
arte algún poder propio, o solo puede decorar externamente a los poderes, sean estos poderes de opresión o liberación? La cuestión de la autonomía del arte es la
pregunta central en el contexto de una discusión acerca de la relación entre arte y resistencia. Y mi respuesta a esta pregunta es: sí, podemos hablar de autonomía
del arte; y sí, el arte tiene un poder de resistencia autónomo.

Por supuesto que el arte posea dicha autonomía no signiQca que las instituciones artísticas existentes, el mundo del arte o el mercado del arte, puedan ser vistas
como autónomas en algún sentido signiQcativo de la palabra. El funcionamiento del sistema del arte está basado en ciertos juicios estéticos de valor, criterios de
selección, reglas de inclusión y exclusión, etcétera. Todos estos juicios, criterios y reglas son, por supuesto, no autónomos. Más bien, reSejan las convenciones
sociales dominantes y las estructuras de poder. Podemos aQrmar con seguridad: no existe algo así como un sistema puramente estético, de una inmanencia
artística con valores autónomos que pueda regular el mundo del arte en su totalidad. Esta visión llevó a que muchos artistas y teóricos concluyeran que el arte
como tal no es autónomo, porque la autonomía del arte era -y continúa siendo- pensada como dependiente de la autonomía del juicio estético. Pero sugiero, por el
contrario, que es justamente la ausencia de un juicio estético inmanente y puro aquello que garantiza la autonomía del arte. El territorio del arte está organizado
alrededor de la falta o, más bien, el rechazo a cualquier juicio estético. De modo que la autonomía del arte implica no una jerarquía del gusto autónomo, sino la
abolición de toda jerarquía de este tipo y el establecimiento de un régimen de igualdad de derechos estéticos en todas las obras de arte. El arte debería ser
considerado como la manifestación social codiQcada de la igualdad fundamental entre todas las formas visuales, objetos y medios. Solo bajo esta asunción de la
fundamental igualdad estética de todas las obras de arte puede cada juicio de valor, cada exclusión o inclusión, ser potencialmente reconocida como el resultado
de una intrusión heterónoma dentro de la esfera autónoma del arte -como efecto de presión ejercido por fuerzas y poderes externos-. Y es este reconocimiento el
que abre la posibilidad de resistencia en el nombre de la autonomía del arte, es decir, en el nombre de la igualdad de todas las formas y medios artísticos. Pero, por
supuesto, por “arte” debe entenderse el resultado de una larga batalla por el reconocimiento que tuvo lugar en el curso de la modernidad.
Arte y política están vinculados en un aspecto fundamental: ambas son esferas donde se libra una lucha por el reconocimiento. En su comentario sobre Hegel,
Alexandre Kojève señala que esta lucha por el reconocimiento supera la habitual lucha por la distribución de bienes materiales, que en la modernidad está regulada
por las fuerzas del mercado. Lo que aquí está en juego no es solo la satisfacción de un deseo, sino que también sea socialmente reconocido. Mientras la política es
un espacio donde los intereses de varios grupos, tanto en el pasado como en el presente, han luchado por el reconocimiento, la contienda de los artistas de la
vanguardia clásica ha sido principalmente por el reconocimiento de las formas individuales y procedimientos artísticos que antes no eran considerados legítimos.
La vanguardia clásica ha luchado para conseguir el reconocimiento de todos los signos, formas y cosas como legítimos objetos del deseo artístico y, por lo tanto,
como objetos de representación legítimos en el arte. Ambas formas de lucha están intrínsecamente unidas entre sí, y ambas tienen como objetivo lograr una
situación en la cual todas las personas con sus variados intereses, al mismo tiempo que todas las formas y procedimientos artísticos, estén al Qn y al cabo
garantizados en igualdad de derechos.

La vanguardia clásica ha abierto el campo de un horizonte inQnito a todas las formas pictóricas posibles, que están alineadas unas junto a otras en igualdad de
derechos. Una después de otra, las así llamadas obras de arte primitivas, formas abstractas, y simples objetos de la vida cotidiana han adquirido el tipo de
reconocimiento que antes solo estaba reservado a las obras maestras de arte históricamente privilegiadas. Esta igualación de las prácticas artísticas se fue
pronunciando progresivamente en el curso del siglo veinte: las imágenes de la cultura de masas, el entretenimiento y el kitsch recibieron el mismo status dentro del
contexto tradicional del arte elevado. Al mismo tiempo, esta política de igualdad de derechos estéticos, esta lucha por la igualdad estética entre todas las formas
visuales y medios que el arte moderno ha librado para su establecimiento fue -y aún es- criticada con frecuencia como una expresión de cinismo y,
paradójicamente, de elitismo. Esta crítica ha sido dirigida contra el arte moderno tanto desde la derecha como de la izquierda, como una falta de amor genuino
hacia el arte o como una falta de involucramiento político genuino, de compromiso político. Pero, en efecto, esta política de igualdad de derechos a nivel de la
estética, del valor estético, es una precondición necesaria para cualquier compromiso político. Tal es así que, la políticas contemporáneas de emancipación son
políticas de inclusión -dirigidas contra la exclusión de las minorías políticas y económicas. Pero esta lucha por la inclusión solo es posible si la forma en la cual los
deseos de las minorías se maniQestan a sí mismos no son rechazados y suprimidos desde el comienzo a través de una tipo de censura estética que opera en el
nombre de elevados valores estéticos. Solo bajo el presupuesto de la igualdad de todas las formas visuales y medios a nivel estético es posible resistir la
desigualdad de hecho entre las imágenes -como impuestas desde afuera, y reSejo de las desigualdades culturales, sociales, políticas o económicas-.
Como ha señalado Kojève, cuando la lógica general de igualdad que subyace en las luchas individuales por reconocimiento se vuelve aparente, se crea la impresión

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de que estas luchas hasta cierto punto han perdido su verdadera seriedad y explosividad. Es por ello que antes de la Segunda Guerra mundial, Kojève podía hablar
del Qn de la historia -en el sentido de la historia política de las luchas por reconocimiento-. A partir de entonces, este discurso acerca del Qn de la historia marcó
particularmente a la escena artística. Las personas reQeren constantemente al Qn de la historia del arte, para señalar que hoy todas las formas y cosas son “en
principio” consideradas obras de arte. Bajo esta premisa, la lucha por el reconocimiento y la igualdad en el arte llegó a su Qn lógico -y se ha vuelto obsoleto y
superSuo-. Si, como argumentan, todas las imágenes saben de su igual valor, esto privaría al artista de la posibilidad de romper tabúes, provocar, shockear, o
extender los límites de lo aceptable. Si este fuera el caso, el régimen de igualdad de derechos de todas las imágenes tendría que ser considerado no solo como
eltelos de la lógica de la historia del arte moderno, sino también su negación última.

En consecuencia, ahora somos testigos de repetidas olas de nostalgia por un tiempo donde ciertas obras individuales eran reverenciadas como preciosas, obras
maestras singulares. Por otra parte, muchos protagonistas del mundo del arte sostienen que ahora, después del Qn de la historia, el único criterio disponible para
medir la cualidad de una obra de arte individual es su éxito en el mercado del arte. Por supuesto que el artista también puede desplegar su arte como un
instrumento político en el contexto de las variadas y continuas luchas políticas -como un acto de compromiso político-. Pero un compromiso político de este tipo
puede ser visto como extraño al arte, un intento de instrumentalizar el arte para intereses y objetivos políticos externos. Y, peor aún, tal movimiento puede ser
descaliQcado como mera publicidad de la obra de un artista a través de la búsqueda de un perQl politizado. Esta sospecha de explotar comercialmente la atención
mediática a través del compromiso político frustra los más ambiciosos intentos de politizar el arte.

Pero la igualdad de todas las formas visuales y medios en términos de su valor estético no implica la eliminación de la diferencia entre el arte bueno y el arte malo.
Más bien ocurre lo contrario. El arte bueno es precisamente aquel en cuya práctica busca la conQrmación de esta igualdad. Y una conQrmación de este tipo es
necesaria porque la igualdad estética formal no garantiza la igualdad fáctica de las formas visuales y medios en términos de su producción y distribución. Podría
aQrmarse que hoy el arte opera en la brecha entre la igualdad formal de todas las formas artísticas y su desigualdad fáctica. Es por ello que puede haber “arte
bueno”, aún cuando todas las obras de arte tengan igualdad de derechos estéticos. Una obra de arte buena es aquella que aQrma la igualdad formal de todas las
imágenes bajo las condiciones de su desigualdad real. Este gesto siempre es contextualizable e históricamente especíQco, pero tiene una importancia
paradigmática como modelo de futuras repeticiones de este gesto. Así, la crítica social o política en el nombre del arte tiene una dimensión aQrmativa que
trasciende su contexto histórico inmediato. A través de la crítica de la jerarquía impuesta de valores sociales, culturales, políticos y económicos, el arte aQrma la
igualdad estética como una garantía de su verdadera autonomía.

El artista del Antiguo Régimen tenía la intención de crear una obra maestra, una imagen que pudiera existir por derecho propio como la visualización última de las
ideas abstractas de verdad y belleza. En la modernidad, por otra parte, los artistas tendieron a presentar ejemplos de una secuencia inQnita de imágenes -como hizo
Kandinsky con sus composiciones abstractas; como hizo Duchamp con los ready-mades; como hizo Warhol con los iconos de la cultura de masas-. La fuente del
impacto que estas imágenes ejercieron en la producción artística posterior descansa no en su exclusividad, sino en su capacidad de funcionar como meros
ejemplos de la potencialmente inQnita variedad de imágenes. No solo se presentan a sí mismas, sino que actúan señalando la inagotable masa de imágenes, de las
cuales son delegadas en igualdad de posición. Es precisamente esta referencia a la inQnita multitud de imágenes excluidas, que otorga a estos especímenes
individuales su fascinación y signiQcado dentro de contextos Qnitos de representación política y artística.

Por lo tanto, no es a la inQnitud “vertical” de la verdad divina a la que los artistas hacen referencia hoy, sino a la inQnitud “horizontal” de la igualdad estética de las
imágenes. Sin duda, cada referencia a la inQnitud debe ser escrutada y esgrimida estratégicamente en un contexto especíQco de representación para veriQcar si su
uso resulta efectivo. Algunas imágenes que los artistas introducen en el contexto internacional de la escena artística advierten acerca de su étnica particular u
origen cultural. Estas imágenes resisten al control normativo estético ejercido por los medios masivos, que rehúye a todo regionalismo. Al mismo tiempo, otros
artistas transponen imágenes de los medios masivos a contextos de sus propias culturas regionales como una forma de escapar a las dimensiones provinciales y
folklóricas de sus medios inmediatos. Ambas estrategias artísticas, en principio, parecieran opuestas; mientras unas ponen el énfasis en imágenes que denotan
una identidad cultural nacional, las otras por el contrario optan por aquellas internacionales, globalizadas y mediáticas. Pero estas dos estrategias son
ostensiblemente antagonistas: ambas hacen referencia a algo que resulta excluido de un contexto cultural particular. En el primer caso, la exclusión ejerce su
discriminación hacia imágenes regionales; la segunda se dirige a imágenes de los medios masivos. En sendas instancias, las imágenes en cuestión son simples
ejemplos que señalan hacia el inQnito, la esfera “utópica” de la igualdad estética. Estos ejemplos podrían engañarnos y llevarnos a concluir que el arte
contemporáneo actúa siempre ex negativo, que su instinto en cualquier situación es adoptar una posición crítica por el solo hecho de ser crítico. Pero este no es de
ninguna manera el caso: todos los ejemplos de una posición crítica en última instancia reQeren a una visión única, totalmente positiva, aQrmativa, emancipatoria y
utópica de un campo inQnito de imágenes dotado de igualdad de derechos estéticos.

Este tipo de criticismo en el nombre de la igualdad estética es necesario tanto ahora como siempre. Los medios masivos contemporáneos emergieron como la
más grande y poderosa máquina de producción de imágenes, por lejos más extensa y efectiva que nuestro sistema de arte contemporáneo. Estamos siendo

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constantemente alimentados de guerra, terror, catástrofes de todo tipo, a un nivel de producción con el cual un artista con sus herramientas artesanales no puede
competir. Y, mientras tanto, la política se ha desplazado al dominio de la imaginería que producen los medios. Hoy cada político importante genera miles de
imágenes a través de sus apariciones públicas. En correspondencia con esto, los políticos son juzgados cada vez más estéticamente por su performance. Esta
situación es con frecuencia lamentada, pues indicaría que “contenidos” y “cuestiones” son enmascaradas por “apariencias mediáticas”. Pero, esta creciente
estetización de la política ofrece al mismo tiempo la oportunidad de analizar y criticar la performance política en términos estéticos. Esto es, las políticas dirigidas
por los medios operan en el terreno del arte. A primera vista la diversidad de imágenes mediáticas puede parecer inmensa, sino inconmensurable. Si uno suma las
imágenes de la política y la guerra a las de la publicidad, cine comercial, y entretenimiento, pareciera que el artista -el último artesano de la modernidad actual- no
tiene chance de rivalizar la supremacía de estas máquinas generadoras de imágenes. Pero, en realidad, la diversidad de imágenes que circulan en los medios es
bastante limitada. En efecto, para ser efectivamente difundidas y explotadas en los medios masivos comerciales, las imágenes necesitan ser fácilmente
reconocidas por las amplias audiencias a las que se dirigen, lo que vuelve a los medios masivos casi tautológicos. La variedad de imágenes que circulan en los
medios masivos es mucho más limitada que el rango de imágenes preservadas, por ejemplo, en museos o producidas por el arte contemporáneo. Es por ello que
es necesario conservar a los museos y, en general, a las instituciones artísticas como espacios donde el vocabulario visual de los medios masivos contemporáneos
pueden ser comparados críticamente con la herencia artística de épocas previas, y donde es posible redescubrir visiones artísticas y proyectos que apuntan hacia
la igualdad estética.

Los museos son vistos hoy de manera creciente con escepticismo y desconQanza tanto por quienes pertenecen al mundo del arte como el público en general. Se
oye repetidamente que los límites institucionales del museos deben ser transgredidos, reconstruidos, o simplemente removidos para darle al arte contemporáneo la
total libertad de aQrmarse en la vida real. Tales solicitudes y demandas se han vuelto un lugar común, hasta el punto de que son vistas como características
principales del arte contemporáneo. Estos llamados a la abolición del museo se presentan como seguidores de las estrategias de las primeras vanguardias y, como
consecuencia de ello, son abrazadas efusivamente por la comunidad del arte contemporáneo. Pero las apariencias engañan. El contexto, signiQcado y función de
los llamados a abolir el sistema del museo han sufrido cambios fundamentales después de aquellos días de la vanguardia, aún cuando a primera vista los dictados
de estos llamados suenen tan familiares. Los gustos privilegiados en el siglo diecinueve y primera parte del siglo veinte eran deQnidos y encarnados por el museo.
En estas circunstancias, cualquier protesta dirigida al museo era al mismo tiempo una protesta contra las normas artísticas predominantes y, en la misma clave, las
bases a partir de las cuales del arte nuevo y rupturista podía evolucionar. Pero en nuestra época se la ha extirpado indisputablemente al museo su rol normativo. El
público general extrae su noción de arte de la publicidad, videos de MTV, videojuegos, y tanques de Hollywood. En el contexto contemporáneo de un gusto generado
por los medios, el llamado a abandonar y desmantelar al museo como institución adquiere un signiQcado completamente diferente a aquel proclamado por las
vanguardias. Cuando las personas hablan hoy de “vida real”, a lo que se reQeren comúnmente es al mercado mediático global. Y eso signiQca que: la actual protesta
contra el museo no es más parte de una lucha dirigida contra el gusto normativizado en nombre de la igualdad estética, sino, por el contrario, está orientada a
estabilizar y atrincherarse en los gustos predominantes de la actualidad.

Las instituciones artísticas, sin embargo, son todavía retratadas por los medios de comunicación como lugares de selección, donde especialistas, internos y pocos
iniciados realizan juicios previos acerca de aquello que es admitido como arte en general, y en particular, como arte “bueno”. Este proceso de selección se asume
que está basado en criterios que a las amplias audiencias les resultarían inimaginables, incomprensibles y, en última instancia, también irrelevantes. De acuerdo
con esto, uno se pregunta si es necesario que alguien decida qué es arte y qué no lo es. ¿Por qué no podemos simplemente elegir nosotros mismos aquello que
deseamos reconocer y apreciar como arte sin buscar intermediarios, sin el consejo protector de curadores y críticos de arte? ¿Por qué el arte se niega a encontrar
legitimidad en el libre mercado como el resto de las mercancías? Desde el punto de vista de los medios masivos, las tradicionales aspiraciones de los museos
resultan históricamente obsoletas, fuera de época, insinceras, hasta bizarras. Y el arte contemporáneo en sí mismo muestra una y otra vez un afán de seguir las
tentaciones de la era de los medios de comunicación, abandonando voluntariamente el museo con la intención de ser diseminado a través de los canales de los
medios. Por supuesto que el deseo de muchos artistas de involucrarse en los medios, tener una comunicación más amplia con el público y la política, en otras
palabras, de comprometerse con la “vida real” más allá de los límites del museo, es comprensible. Este tipo de apertura permite a los artistas dirigirse y seducir a
audiencias más grandes; es también un modo decente de ganar más dinero, que el artista debía antes rogar al Estado o sponsors privados. Le otorga al artista un
nuevo sentido de poder, relevancia social y presencia pública más que forzarlo a él o ella a duras penas a una existencia pobre como el pariente pobre de los
medios de comunicación. De modo que el llamado a liberarse del museo asciende de facto a un llamado a empaquetar y comercializar el arte acomodándolo a las
normas estéticas generadas por los medios de comunicación actuales.

El abandono del pasado “musealizado” es con frecuencia celebrado como una apertura al presente. Pero abrir los espacios cerrados del sistema del arte al gran
mundo exterior, por el contrario, produce una cierta ceguera acerca de lo que es contemporáneo y presente. El mercado global de los medios carece en particular de
una memoria histórica que permitiría al espectador comparar el pasado con el presente y así determinar qué es verdaderamente nuevo y genuinamente
contemporáneo en el presente. El rango de productos en el mercado de los medios es todo el tiempo reemplazado por nuevas mercancías, borrando cualquier

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posibilidad de comparar lo que está en oferta hoy de aquello que estaba disponible en el pasado. El resultado de ello es que el presente y el pasado son discutidos
en términos de lo que está de moda. Pero lo que está de moda no es por sí mismo autoevidente y no disputable de ningún modo. Si bien es fácil acordar que en la
época de los medios masivos nuestras vidas están dictadas en forma predominante por la moda, qué difícil resulta responder a la pregunta sobre qué está de moda
ahora. ¿Quién puede decir lo que está de moda en algún momento? Por ejemplo, si algo se puso de moda en Berlin, se puede señalar que esta tendencia ya pasó, si
la comparamos con lo que está de moda en, por decir, Tokio o Los Angeles.¿Quién podría asegurar que la misma moda de Berlin no resulte más adelante exitosa en
las calles de Los Angeles o Tokio? Cuando evaluamos el mercado, quedamos ciegamente a merced del consejo de los gurús del mercado, los supuestos
especialistas de la moda internacional. Sin embargo, dicho consejo no puede ser veriQcado por ningún consumidor puesto que, como todos sabemos, el mercado
global es demasiado vasto para ser imaginado por alguien solo. Por lo tanto, en lo que respecta al mercado mediático uno tiene la impresión simultánea de estar
siendo bombardeado con algo nuevo y, al mismo tiempo, siendo testigos del permanente retorno de lo mismo. En tanto los medios sean el único punto de
referencia, el observador carece de un contexto comparativo a través del cual podría distinguir lo viejo de lo nuevo, lo mismo de lo diferente.

De hecho, solo el museo permite al observador la oportunidad de diferenciar lo viejo de lo nuevo, el pasado del presente. En tanto los museos son el depósito de la
memoria histórica donde las imágenes y objetos son guardados y exhibidos, muestran que estos han pasado de moda, se han vuelto viejos y obsoletos. En ese
sentido, solo los museos pueden servir como sitios de una comparación histórica y sistemática que nos permite ver con nuestros propios ojos aquello que es
realmente diferente, nuevo y contemporáneo. Lo mismo aplica a las aQrmaciones de diferencia cultural o identidad cultural que nos lanzan los medios. Para poder
impugnar estos reclamos de modo crítico, necesitamos algún tipo de marco comparativo. Donde esta comparación no es posible, los reclamos de diferencia e
identidad permanecen infundados y vacuos. En efecto, toda importante exposición de arte en un museo ofrece este tipo de comparación, aún si no está
explícitamente señalada, en tanto cada exhibición se inscribe a sí misma en la historia de las exposiciones documentada al interior del sistema del arte.

Por supuesto que, las estrategias de comparación perseguidas por los curadores individuales y críticos puede ser también criticada, pero dicha crítica es posible
solo porque puede ser comparada con estrategias curatoriales previas conservadas en la memoria artística. En otras palabras, la idea de abandonar o suprimir el
museo acabaría con la posibilidad de mantener una posición crítica ante los reclamos de innovación y diferencia a los que somos confrontados constantemente
por los medios actuales. El problema aquí no es que los curadores y las iniciativas artísticas tienen gustos exclusivos y elitistas pronunciados que diQeren con los
del amplio público, sino que el museo ofrece un medio para comparar el presente con el pasado que, en muchos casos, llega a conclusiones distintas a las que
están implicadas en los medios de comunicación. Un observador individual no estaría en condiciones de realizar dicha comparación si solo pudiera apoyarse en los
medios. De modo que sorprende que al Qnal los medios terminan adoptando el diagnóstico de los museos acerca de lo que es contemporáneo en el presente,
sencillamente porque por sí mismos no son capaces de realizar semejante diagnóstico.

Los museos hoy tienen la tarea no solo de coleccionar el pasado, sino de producir el presente a través de la comparación entre lo viejo y lo nuevo. Lo nuevo es aquí
no simplemente algo diferente, sino, más bien, una reaQrmación de la fundamental igualdad estética de todas las imágenes en un contexto histórico dado. Los
medios masivos actualizan el reclamo de confrontar al espectador con un arte diferente, rupturista, provocador, verdadero y auténtico. El sistema del arte conserva,
por el contrario, la promesa de la igualdad estética que socava este tipo de reclamos. El museo es en principio y ante todo un lugar donde nos son recordados
proyectos igualitarios del pasado y donde podemos aprender a resistir la dictadura del gusto contemporáneo.

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