Georgina Sabat de Rivers

El Barroco de la contraconquista
primicias de conciencia criolla en Balbuena y Domínguez Camargo

Esta, de nuestra América pupila, [...]

su pie le da a besar a cuanta el remo [...]
en hormigas de pino, en las barquillas
que de españoles pueblan las orillas.

Hernando Domínguez Camargo.

Hace muchos años que Lewis Hanke recordaba (Intr. IX) una vieja máxima
que dice que el trabajo de un historiador nunca termina y que la historia del
pasado deber ser continuamente revisada, bien a causa de nuevos
descubrimientos o bien porque el material ya conocido se somete a nuevas
interpretaciones. Esto, aplicado a la literatura, es lo que se ha venido haciendo
con la de la Colonia en los últimos años. Hasta ahora, que sepamos, los
críticos más recientes se han detenido en el estudio de la prosa6. Lo que sigue
es un intento de reconsideración7 tomando más activamente en cuenta la —
18→ alteridad que presenta el sujeto colonial8, de lo que se hizo en la poesía
durante el período barroco que constituye el siglo XVII hispanoamericano,
específicamente enfocado en obras de Bernardo de Balbuena y Hernando
Domínguez Camargo.

Alfonso Reyes (y valga este pequeño recuerdo en el año de aniversario de

su nacimiento) nos dice que «La poesía es el nervio de la literatura en el XVII»
(88). Esto mismo se desprende de las obras seminales que nos han dejado
Pedro Henríquez Ureña, Mariano Picón Salas e Irving A. Leonard9 al mencionar
el «nuevo estilo» llegado de España y que se desarrolló en América propiciado
por la coyuntura histórica de imposición de los mismos sistemas político-
sociales que —19→ imperaban en aquella y por la llamada «larga siesta» del
siglo que nos ocupa. Henríquez Ureña (1946, 72) y Picón Salas (95), entre
otros, colocan claramente a Balbuena, en el que aún se perciben rasgos
renacentistas (Fucilla, Chevalier, 364-397), dentro de la tónica barroca
resolviendo de este modo las apreciaciones anteriores de exuberancia,
vitalidad, ornamentación, originalidad y exotismo que le habían atribuido
Quintana (XIX-XXIV) y luego Menéndez y Pelayo (53-55) . Nadie pone en duda
el barroquismo del no muy conocido Domínguez Camargo, el más fiel seguidor
de Góngora en América -y, por tanto, aborrecido de don Marcelino-, en
particular desde que fue desenterrado por Gerardo Diego en la reivindicación
que llevaron adelante los poetas de la Generación del 2710.

Entre las muchas características del Barroco que señala y estudia José
Antonio Maravall, hay algunas que nos conviene señalar por lo que tienen de
relación con América, el llamado Nuevo Mundo, y con nuestros autores; son: la
dificultad; el deseo de asombrar; dinamismo; pasión por lo raro, por lo
desconocido y por lo insólito; afán de medro; inconformismo; énfasis en el
saber y cultivo de la inteligencia; literariedad; carácter de escritura dirigida;
expresión jesuítica de lo mental; mezcla de lo ilustre y lo vulgar; ejercicio de la
elección ante situaciones vitales; predominio de lo aparencial; conocimiento
propio a través de la experiencia; afán de sobrecoger y persuadir, y deseo de
dominio. Todos estos rasgos, modificados, se hallan en la cultura barroca de
América, pero sobre todo, señalemos tres que tienen importancia capital para
el trabajo que nos ocupa: fuertes tensiones y contradicciones, visión política y
porvenirista del acontecer humano, y predominio de la urbe. Señala Maravall
(268) que dentro de ésta, la ciudad, se produce el rechazo de los ignorantes,
los pobres, los jóvenes, las mujeres y grupos extraños como son, en América,
los constituidos por los indios, los negros y los elementos que viven al margen
de la sociedad y que se relegan a un anillo exterior.

—20→

Algunas de estas características del Barroco han sido desarrolladas,

independientemente, por críticos actuales en relación con la literatura colonial.
Hagamos un resumen de ellas; este pequeño recorrido nos dará una idea de la
penetración y difusión que alcanzaron en estas tierras el régimen político y
social hegemónico que impuso España en América y que produjo, en la cultura
y en la literatura de ambos mundos, resultados que en algunos casos, aunque
no siempre, son coincidentes. Al final de este trabajo, basándonos en los dos
poetas mencionados y en otros, trataremos de proponer, de elucidar, los
rasgos que creemos distinguen el Barroco de Indias del Barroco Peninsular11.

Rolena Adorno ha señalado las fuertes contradicciones que se hallan en la

obra de Guamán Poma y, desviando la atención de lo puramente estético que
primaba en las obras producidas durante el Siglo de Oro, la ha dirigido hacia
las implicaciones sociales de su escritura como instrumento de poder político
que trata de mejorar el futuro12 mostrando gráficamente los errores del pasado.
En Guamán Poma, la pluma se convierte en instrumento de combate e
instrucción a través de las imágenes. El ingenio del autor de la Corónica le
hace compensar la falta de —21→ perfección de su escritura dándole mayor
realce a los dibujos13, confiando en la vista, el sentido más apreciado de la
época, la persuasión de sus protestas y consejos produciendo, entre ellos y las
explicaciones al margen, el envío de signos contrarios.

Ángel Rama, en La ciudad letrada, le otorga una importancia fundamental a

la urbe -que triunfa y se impone sobre un territorio inmenso y poco conocido- y
a aquellos que la dirigen: hombres sabios que dominan la palabra escrita14 y
para los cuales el orden y la buena disposición de las cosas, la arquitectura en
sentido material e ideal, es esencial como pretendida vía para perpetuar el
poder15. Nos dice: «Las ciudades fueron las aplicaciones concretas de un
marco general, la cultura barroca, que infiltró la totalidad de la vida social y tuvo
culminante expresión en la monarquía española» (1984, 14). Es en la urbe en
la que se produce la utilización política del mensaje artístico, sobre todo
durante la celebración de las fiestas en las que participa el pueblo:
procesiones, lidia de toros, catafalcos, justas, saraos y arcos de triunfo (Sabat-
Rivers, 1983). Paralelamente, en esa misma ciudad, los hombres y mujeres se
sitúan por encima de su adhesión a la política imperante estableciéndose, de
un modo más o menos claro, pautas para un nuevo orden «recuperando a la
Colonia como la oscura cuna donde se había fraguado la nacionalidad» (Rama,
1984, 92)16.

—22→

Es a lo que parece referirse Adorno cuando define al sujeto colonial (véase

la nota 8), como sujeto que emite discursos antihegemónicos. Conformes a las
definiciones apuntadas, incluimos en ellas a los nacidos en España que se
identificaron con estas tierras como es el caso de Bernardo de Balbuena17.
Balbuena, hijo natural, llegó a la Nueva España a los 21 años (Rubio Mañé,
94), hizo estudios y carrera eclesiástica en ella, volvió a la Vieja sólo por unos 4
años para ampliar o terminar esos estudios, y a su regreso fue abad de
Jamaica y luego obispo de Puerto Rico, donde se dice que terminó sus días
habiendo sufrido, unos pocos años antes, un ataque pirata que destruyó su
biblioteca. Pensemos en el caso del Inca Garcilaso, quien precisamente a la
misma edad hizo el viaje inverso hacia la Península, de la que nunca regresó.
Balbuena se identificaba con México; en su introducción a la Grandeza
mexicana se inserta en ese mundo al alabar la juventud y a «nuestras letras
mexicanas» (22), así como en el Compendio apologético en alabanza de la
poesía se incluye en «nuestros occidentales mundos» (141).

Este discurso anti-hegemónico que hemos mencionado, que hace destacar

a la sociedad en vías de formación, en forma activa, es siempre ambiguo y
contradictorio, sea en los casos de nativos como Guamán Poma e Ixtlixochitl,
quienes utilizan «los valores de la milicia cristiana» (Adorno, «El sujeto...» 64),
como en los de Balbuena y Domínguez Camargo, quienes utilizan esa escritura
«varonil» y quintaesenciada a toda conciencia. Aparte de la idiosincrasia que
se asome en cada autor, mientras más alto dominio se tenga de los códigos
escriturales de la época y más temprano sea el texto, más intrincado será el
mensaje barroco y más difíciles de desentrañar los sentimientos a veces
encontrados de adhesión o amor a España e Hispanoamérica que se expresan.
El modelo —23→ epistemológico de similitud y oposición en busca de la
identidad, del que se ha hablado (Adorno, «El sujeto...», 55-56), es dualidad
barroca y equívoca18 que oscila de un extremo a otro en nuestros autores,
marcadamente en Balbuena. En los esquemas ideológicos y escriturales que
regían ese mundo19, lo primordial era la forma correcta (Zamora, 1988, 3-4, 6,
8) -trátese de prosa o de poesía- por medio de la cual se realizaba la
comunicación: al mismo tiempo, aquélla, la forma, servía para traspasar el
mensaje de manera persuasiva, retórica, y, sobre todo en la poesía, escondida.

José Lezama Lima desarrolla teorías barrocas anteriores adaptándolas al

mundo americano y calificando al barroco20 como «un arte de la
contraconquista. Representa un triunfo de la ciudad y un americano allí
instalado con fruición de vida y muerte. Monje..., indio pobre o rico, maestro de
lujosos latines, capitán de ocios métricos, estanciero...» (303), que comienzan
a «voltejear» por calles y arrabales forjando su —24→ propio destino
americano. Este ser barroco lleva adelante su contraconquista sincretizando o
superponiendo formas americanas a las europeas, a las españolas, en todos
los niveles: en arquitectura (Lezama Lima, 319; Carpentier, 116); en escultura
(el indio Kondori sería el máximo representante; Lezama, 322-324; Carpentier,
111-112); en pintura21; en religión (la Virgen de Guadalupe mexicana
reemplaza a la Guadalupe peninsular de los conquistadores bajo la forma de
una joven india que se le aparece a uno de su raza en el lugar donde antes se
adoraba a la diosa azteca Tonantzin)22. Es lo que también se ha llamado
«fenómeno de retorno» o «proceso reivindicativo» (Moraña, 236).

Bernardo de Balbuena y Hernando Domínguez Camargo pertenecen a la

élite cultural, doblemente sacerdotal por clérigos y por desempeñar cargos de
ministros del poder, que dominan una estructura técnica tan compleja como lo
es la que constituye la poesía barroca23. Dominarla, conociendo el latín, —25→
-lo que constituye la dualidad lingüística mínima de la clase letrada-, era la
carta de presentación necesaria para acceder a los puestos y al prestigio a los
que todos aspiraban; son los eruditos y sabios de la polis. A este grupo
pertenecen numerosos escritores coloniales, entre los que se cuentan
Espinosa Medrano («El Lunarejo»), Sigüenza y Góngora, Sor Juana, Peralta y
Barnuevo... Todos ellos llevaron adelante la difícil tarea de revelarse a sí
mismos en el tupido taraceado de la literatura barroca.

Se ha señalado a la Compañía de Jesús24 como elemento aglutinador y

propulsor de la educación y los intereses de los grupos criollos25, cuyo medio
comunicativo lo constituye la literatura barroca. Este adiestramiento literario de
base humanística y escolástica, que versó a los discípulos en las lenguas
clásicas, particularmente el latín, muy pronto dirigió al grupo hacia la toma de
conciencia de su identidad en la vía de reclamación de sus derechos: «El
Barroco de Indias se corresponde históricamente con el proceso de
emergencia de la conciencia criolla» (Moraña, 234). El espíritu batallador —
26→ jesuítico que en la Península dedicó sus fuerzas a la lucha contra la
Reforma, y su celo en cuanto a imbuir la creencia en la consecución de fines
difíciles de lograr (como son los milagros en el campo religioso), abrieron
cauces a sentimientos políticos disidentes que fueron afirmando la alteridad
americana dentro del canon aceptado.

De la vida de Balbuena y de la de Domínguez Camargo se sabe poco26.

Podemos aventurar que, aunque Balbuena no era criollo stricto sensu, por los
muchos años que vivió en América o por el rechazo que percibiría entre los
peninsulares a su condición de ilegitimidad o por el gran orgullo de su propio
valer27 que lo haría sentirse mal recompensado, compartiría intereses con el
grupo criollo y apreciaría su creciente importancia. Domínguez Camargo, de
padre español y madre que nació, como él, en la Nueva Granada, se desarrolló
a la vera de la Compañía y militó en sus filas, de las que, al parecer, salió por
causas oscuras (Meo Zilio, XII-XIV). Viajó a Quito y vivió 4 años en Cartagena
de Indias; fue clérigo en algunas ciudades de su tierra natal y, al final de su
vida, fue familiar y comisario del Santo Oficio de Tunja y clérigo en una iglesia
de la misma ciudad.

Se ha señalado lo significativo del caso de Balbuena, quien dedicó largos

años de su vida a escribir, sobre tema peninsular, el poema épico El Bernardo,
así como Pedro de Oña escribió El Vasauro, lo que puede interpretarse como u
n deseo de traslado a tiempos anteriores al Descubrimiento y la Conquista,
como una inclinación a suprimirlos: «al trasladar sus asuntos a un pasado
medieval anterior al Descubrimiento y la Conquista, parecieran querer abolir el
hecho colonial, suprimir su historia y las condiciones objetivas de su
existencia» (Concha, 48). Dejó también Oña, para hacer ahora pareja con
Domínguez Camargo en el interés por la hagiografía literaria de Ignacio de
Loyola, una obra póstuma dedicada al fundador de la Compañía de Jesús.
Tanto la épica de tema español como la de tema hagiográfico —27→ muestran,
en nuestros dos clérigos ambiciosos, un manejo político de la pluma en favor
de sus aspiraciones28, lo que sugiere un desvío de su entorno, una mirada
hacia España, la metrópolis, en busca de la realización de aquéllas. (En la
poesía de ambos, sin embargo, como veremos, y aunque la metrópolis siempre
esté en el fondo, no es ella la que sirve de protagonista). Hallamos, al mismo
tiempo, que la tensión, complejidad y contradicciones barrocas funcionan en
sentidos opuestos para explicar una misma situación: este desvío de que
hablamos, que incluso puede explicarse por la utilización de la poesía barroca
misma, se convierte en crítica acerba de la historia relativa al imperio español
en el caso de Domínguez Camargo, y en fantasía exaltada y visos de
conciencia de alteridad americana en el caso de Balbuena al referirse a cosas
de América. Anclados en un mundo que tiene como fondo el imperio y como
pautas epistemológicas el Paraíso terrenal y la Gloria eterna, emiten,
especialmente Balbuena, voces simultáneas de alabanza e impugnación,
duales y equívocas, «contradictorias y compatibles» (Pascual Buxó, 36); es lo
que puede asociarse con el concepto multivocal de Bajtin, intersemiótico de
Jakobson, o de «inter-acción semiótica» que ha estudiado más recientemente
Mignolo.

Antes de considerar, en cada caso, las composiciones dedicadas por estos

poetas a «la ciudad», veamos ejemplos de otras de sus obras.

—28→

En el Siglo de oro en las selvas de Erífile (1608)29, Balbuena se separa de

la tradición de la novela pastoril española para entroncar la suya con la italiana
de Sannazaro. Esto, ya de por sí, constituye una evasión del mundo español de
la época más notable, si cabe, que la que se apuntó antes con respecto a El
Bernardo.

Las escenas pastoriles, cuadros que se suceden teniendo por hilo

conductor a un personaje principal -aunque casi siempre está acompañado de
otros pastores o serranos-, se sitúan en las «riberas del Guadiana» cuyo punto
central lo constituye la fuente Erífile. Este lugar específico que, por lo tanto,
deja de ser un mundo ideal, inmanente, y las intromisiones del autor hacen que
a la obra se le haya «escamoteado el simbolismo primitivo» (Avalle-Arce, 211)
poniéndola en el camino que el muy fantasioso poeta recorre hacia el Barroco.

Esta imaginación desbordada de Balbuena, en la lucha entre Naturaleza y

Arte, hace vencer al último en la creación de una realidad «verosímil» como
sucede con Grandeza Mexicana. En la égloga sexta, en un estado entre la
vigilia y el sueño, Serrano, quien representa al «yo» del autor, se independiza
definitivamente de la tradición pastoril al intercalar en ese mundo ideal su
propia visión personal de la ciudad novohispana; la descripción, aunque muy
reducida, se da como más rica, cristalina y refulgente que en la epístola. Véase
un pasaje: «á mí me pareció que á otro nuevo mundo hubiésemos venido,
donde todos los montes, todas las sierras y collados, que descubrimos,
cuajados de no vistas riquezas se mostraban, corriendo por unas partes rios de
resplandeciente oro, y por otras grandes estanques de luciente y limpia plata;...
Mas luego que sentada encima de sus delicadas ondas vi una soberbia y
populosa ciudad, no sin mucha admiracion dije en mi pensamiento: esta sin
duda es aquella Grandeza Mejicana, de quien tantos milagros cuenta el
mundo» (132). Y continúa diciendo, entre otras muchas alabanzas, que al mirar
sus palacios, los ve «dignos de aposentar en sí un grande imperio» (133). Es
así cómo, en el mismo centro de su novela (consta de doce églogas) dedicada
al prestigioso género pastoril, se alza la —29→ ciudad mexicana. Los
esquemas del género se rompen porque el pastor Serrano ha descubierto otros
mundos que considera mejores; así le dice al anciano Aristeo: «Cosas he
descubierto soberanas / Dignas de más que un pobre pastorcillo» (150). El
humanista admirador de la ciudad se sobrepone al ingenuo pastor porque:
«Jamás se ha visto en ojos limitados / Gloria tan alta, lícito es decillo, / Mas no
aquí entre los rústicos ganados» (151). El orbe ideal y utópico de aquel Siglo
de Oro adquiere una nueva dimensión: se le identifica con la riqueza y
grandiosidad de América en la que se combinan lo virgen y lo creado por el
hombre, y se hace oscilar el imperio hacia sus riberas.

La gran ambigüedad que presenta El Bernardo (1624), puesto que se trata

de un poema épico de tema español, se acerca más a Grandeza Mexicana que
al Siglo de Oro, donde apenas hay oportunidades de alabanzas a España y sí
hay críticas indirectas de empresas belicosas (239). En el largo poema épico
aparecen a cada paso escenas que, no importa con qué mundos se
identifiquen, nos traen el recuerdo de playas, islas, costas y climas de América.
En el título, nombre del protagonista, del poema y del mismo autor, podemos
hallar una nueva prueba de la fuerte personalidad del clérigo y de la seguridad
en su propio valer: un «gran Bernardo» solo los vence a todos. Aunque
Balbuena en el prólogo nos explica el comienzo de la fábula in medias res y su
método artificioso de «parto feliz de la imaginativa» (141), las digresiones son
demasiado frecuentes. En ellas, las alabanzas a Cortés se dan la mano con las
que dedica a otros personajes imaginarios que poco tienen que ver con la
historia de Bernardo del Carpio que se intenta relatar. A veces, como sucede
durante ocho octavas al comienzo del Libro X, parece tratar de convencerse a
sí mismo de que no debe «los hechos celebrar de gente extraña» si no ceñirse
«a esta victoria y célebre hazaña» para mostrar el valor «de la invicta España»;
en otras ocasiones (poco después de comenzado el Libro XVI), la «belicosa
España» es descrita, reveladoramente, en «...clima , temple y paralelo, /
fertilidad, riqueza y aparato», a la manera en que había descrito a México en su
Grandeza Mexicana.

En El Bernardo -a diferencia de Grandeza Mexicana- hay frecuentes

referencias contra el interés tomado en sentido negativo, contra el deseo de
oro, utilizando el tópico de la —30→ codicia30 al estilo de Góngora aunque el
lado práctico del autor, tiene el cuidado de hacer la salvedad con España y los
españoles. En el Libro XVI, sin embargo, hacia el final, se alternan las
alabanzas a España y cierta crítica indirecta en boca del sabio Malgesí. Se
trata de una visión profética de América referente al Descubrimiento y la
Conquista:

Verán nuevas estrellas en el cielo,

Nuevos árboles, plantas y animales,
Y lleno un abundante y fértil suelo
De ricas pastas, de ásperos metales,
De perlas, plata y oro un dulce anzuelo,
Que con su cebo pesca hombres mortales,
De cuyo gran tesoro sus armadas
Cada año a España volverán cargadas.

Y en esta última idea insiste cuando dice más adelante, también con
referencia a América: «Que hoy a España tributa y da barata / La sangre de
sus venas vuelta en plata». La explicación para esa oscilación en una y otra
obra, en el tratamiento del tópico de la codicia, la hallamos en la «Alegoría» del
Libro XVII de El Bernardo cuando se refiere al hombre y su deseo de riquezas
lo cual le «impide la quietud que tan necesaria es al ánimo contemplativo, como
Aristóteles dice en las Éticas, que si para la vida activa ayudan mucho, para la
contemplativa totalmente son un estorbo» (335; la cursiva es nuestra). A
continuación hallamos la descripción de todo el orbe «segundo», comenzando
con la Patagonia y el estrecho de Magallanes y subiendo progresivamente
hasta México. En la misma alegoría mencionada, explica que el gran vuelo del
sabio Malgesí «figura la vida contemplativa, que de las cosas visibles inferiores
pasa la mira a las celestiales, con la cual llega a la felicidad del nuevo mundo,
que es la bienaventuranza prometida al hombre, como a la monarquía
española las Indias Occidentales» (335) identificando a América con el paraíso.

—31→

Quizá lo más llamativo en este poema épico, en cuanto a tenues rasgos de

conciencia americana en Balbuena, sea el tomar a Tlascalan «viendo el siglo
por venir patente», sabio que se relaciona con la que será la ciudad de
Tlascala, no sólo como relator profético de la historia de su propia «hidalga
nación» y de la mexica, sino de la de Cortés y nada menos que de la
genealogía de los reyes de España (Libro XIX). Un sabio al que se relaciona
con el «pueblo valiente», el tlaxcala, que bajó al «mudable cristal» de la laguna
mexicana y «leyes dió al Nuevo Mundo de su mano» (cuando no se llamaba de
tal modo) y mantuvo a raya al formidable pueblo mexica, es escogido,
significativamente, para el recuento de esas historias31. La manera altamente
ambigua, o quizá inconscientemente irónica, en la que se trata el pasaje del
prendimiento de Moctezuma, presentando el hecho como la mayor hazaña de
Cortés, da que pensar. Véase:

Mas humillar con nombre y voz de preso

la imperial majestad, mudarle casa,
sitiarle guardas, fulminar proceso,
y en su libre vivir ponerle tasa, [...]
su monarca prender, ceñirle hierros,
y castigar en él fingidos yerros. [...]
De que saldrán estas montañas llenas
Por ver tal prisionero en sus cadenas.
 Se rechaza a un relator que sea español o mexica, y se escoge a un
personaje «antecesor» de los habitantes aledaños de la laguna, que fueron
incluso anteriores a los mexicanos a los —32→ cuales encontró Cortés en
Tenochtitlán, y se le da todo el conocimiento necesario sobre la genealogía real
de España. Es un modo de colocar al mundo americano anterior a la
Conquista, por encima de ésta, rasgo evasivo concurrente al que señalamos
antes al hablar de El Bernardo.

Balbuena y Domínguez Camargo, como miembros que eran del grupo

ilustrado de la ciudad, escribieron composiciones a la urbe, con caracteres
utópicos (Durán Luzio, 1979), ordenada y construida a «cordel y regla», en
forma de damero, diseño que le da pie a Balbuena para registrar en versos
muy citados de su Grandeza Mexicana (1604), atento a lo que sucede en su
entorno, la variedad racial americana que veía al pasar (Sabat Rivers,
Balbuena, 1984, 65). La antigua ciudad de México es considerada como el
símbolo de América; la ciudad, aunque lleve un nombre específico, engloba y
representa la grandeza y virtudes del denominado Nuevo Mundo.

Grandeza Mexicana es una larga y muy interesante composición que puede

analizarse en muchos niveles32. El que aquí nos interesa es el que nos dirija
hacia la germinación del concepto de alteridad que, en Balbuena, se halla en
expresiones oscilantes y contradictorias, las cuales, sin embargo, sugieren una
proposición de suplantación o superimposición de poderes políticos.
Aclaremos: Balbuena ha hecho uso en su poema de una gran imaginación y ha
dejado fuera, como estipulaban las reglas del buen escribir, lo negativo que,
históricamente, presentara la urbe mexicana en su tiempo, pero estaba en lo
cierto al presentarnos a México, lo que hace con asombro y admiración, como
la ciudad que era cifra (Rama, 1983) y sin paralelo en este hemisferio, una
ciudad que presenta, al mismo tiempo, como heredera del imperio azteca y
como producto del imperio español, «imperial ciudad en los mundos de
Occidente», pero que ya ha sobrepasado a éste puesto que «es centro y
corazón de esta gran bola», «centro de perfección, del mundo el quicio», es
«luz de España», «luz del ocaso». No sólo —33→ México disfruta de la «luz», y
es luz de la Península, cuando ésta está en sombras: aquí se apunta
solapadamente y quizá de modo inconsciente, a la declinación de ese imperio y
a la sucesión de México, simbolizando a América, como cabeza del orbe, es
decir, a un cambio en el eje de poder. Este universalismo se apoya en lo
americano y se centra en la urbe: la cultura, el saber, la perfección de la
arquitectura, el trato e industriosidad de sus habitantes, el modo de gobernar, la
erradicación de la guerra... Hay, como en Camargo, según veremos después,
un movimiento contrario al tópico siglodeorista de «menosprecio de corte y
alabanza de aldea»: ambos rechazan los pueblos pequeños por viciosos ,
incultos y atrasados; la pobreza material se identifica con la moral. Obviamente,
el poder estaba orgullosamente asentado en «la ciudad letrada», y el
desengaño que reflejaba ese topos en Europa no se acoplaba con la
efervescencia de un mundo en vías de formación que todo lo esperaba del
futuro.

Para la alabanza de la ciudad de México, siguiendo la retórica del

sobrepujamiento (Rodríguez Fernández), los modelos los constituye
mayormente, como era usual en la época y en el caso del Inca Garcilaso, el
mundo antiguo: Roma, Atenas, Tebas, Troya; a pesar de la tendencia de
Balbuena a independizarse de sus modelos (Menéndez y Pelayo, Fucilla,
Chevalier, 383-386), ni una sola vez su mirada se desvía hacia ninguna ciudad
española; dentro de las europeas Venecia le sirve, obviamente por estar sobre
las aguas, pero México las sobrepasa a todas.

Balbuena trata aquí el tópico de la codicia en una forma distinta a la de

Góngora y Domínguez Camargo, dándole un sentido práctico y positivista: el
interés, que así lo llama casi siempre en Grandeza Mexicana, es lo que mueve
a pequeños, medianos y grandes porque «Este es el sol que al mundo vivifica»,
atribuyéndole un sentido mercantilista a la creación y mantenimiento de la
ciudad misma. Sólo al referirse a los descubridores tiene una connotación
ligeramente ambigua: llegaron «surcando el mar y escudriñando el cielo, / del
interés la dulce golosina / los trajo en hombros de cristal y hielo».

En Grandeza Mexicana, Balbuena, como Oña, no utiliza palabras

autóctonas. Esto, para un humanista como él, tenía un sentido positivo: creía
que al hablar de estos mundos debía usarse un lenguaje trabajado y
prestigioso, que ése era el modo de elevar las cosas de América, de
equipararla ante el Viejo —34→ Mundo; era, sobre todo, el mejor modo para
hacerse leer. Este rasgo de su escritura podría interpretarse, también, como
una crítica a los peninsulares, a los «gachupines» que sí utilizaban
americanismos como curiosidades; la dignidad estoica que se halla en la falta
de asombro, nihil admirari (Sabat-Rivers, 1984), ante las cosas americanas, lo
coloca, una vez más, entre los mejores humanistas de su tiempo.

El tratamiento del indio que hace Balbuena, dentro de la ambigüedad, no

deja de ser admirativo33. Utilizando la técnica de la praeteritio «a que la
brevedad echó hoy la llave», hace un recuento rápido, pero conocedor, no sólo
de la Conquista sino de:

...el áspero concurso,

y oscuro origen de naciones fieras,
que la hallaron con bárbaro discurso34;
el prolijo viaje, las quimeras
del principio del águila y la tuna
que trae por armas hoy en sus banderas;
los varios altibajos de fortuna,
por donde su potencia creció tanto,
que pudo hacer de mil coronas una.

El mundo humano que puebla Grandeza Mexicana es amplio: la variopinta

clase de los artesanos, de los artistas, —35→ además de los miembros de las
órdenes religiosas y de los integrantes de la clase alta y de la élite letrada,
todos encuentran ahí su lugar, sin exceptuar a los jóvenes y a las mujeres
(incluso se mencionan mujeres artistas) dándonos así, a pesar de las divisiones
de clase, la visión de ese mundo comunitario y aglutinador de la urbe que
señala Rama (91-92).

El indio de Balbuena tiene calidad de persona por encima de lo genérico y

no es el hombre primitivo e inocente de la Edad de Oro. Analicemos los
siguientes versos de Grandeza Mexicana que han dado tanto que hablar.
Cuando, al final del poema, menciona el «triunfal carro de oro» del imperio
español, añade el siguiente terceto que he comentado en otras partes (Cf. mi
cap. «Lírica popular...»):

entre el menudo aljófar que a su arena

y a tu gusto entresaca el indio feo,
y por tributo dél tus flotas llena, [...]

Balbuena le da, con el posesivo «su», categoría jurídica a ese indio

otorgándole la posesión de «su arena», es decir, de su tierra y de su oro. La
imagen que nos llega es la del hombre doblado y sometido que al pasar el
tiempo, ya convertido en mestizo, reclamará sus derechos35. Las implicaciones
se nos dan en tres niveles; el estético-literario: «el indio feo» difería del patrón
de belleza clásica; el religioso: el indio «fiero» que menciona en otra parte de
su epístola, como hemos visto, observa una religión diferente y desconocida; el
político-social: le reconoce, implícitamente, jurisdicción sobre su propiedad. —
36→ Con lo de «tu gusto» hace diferencia entre esa propiedad del indio y lo que
éste tiene que hacer por imposición del español.

En Domínguez Camargo, hijo de América, hay menos ambigüedad que en

Balbuena; hay en él una clara conciencia de alteridad que lo lleva a una crítica
que, si bien envuelta en la maraña culteranista, de todos modos se nos
desvela. En su poema heroico a Ignacio de Loyola (1666)36, las referencias a
estas tierras asoman a cada paso al hablar de la América sabia, opulenta y
fértil: el Potosí, la «augusta Coya», el saber aritmético de los indios, el Inca con
su diadema de plumas, «mi patrio Magdaleno / oro a la cuna, al nido le da
espuma», al bocado exquisito que constituyen las garzas que nadan en ese río
Magdalena. Demos ejemplos de aquéllas con más significado para este
trabajo. En el Libro I, canto i, una estrofa difícil de desentrañar (la 39), lamenta
el oro que «del Inca embajador voló a la Europa»37. En el Libro III, canto i (de la
octava 28 a la 35), —37→ hay apóstrofes airados que apuntan al
Descubrimiento en la mención del primer piloto, Tifis, y de las carabelas que
rompen la virginidad de los mares desconocidos. Camargo continúa, de modo
personalísimo, la ruta escisionista que trazó Góngora en su crítica a la codicia y
a la avaricia, relacionándolas específicamente con el espolio de América visto
desde ésta y no desde España, como sucede con el cordobés. Manejaba a la
perfección, como lo demuestra, la técnica escritural europea, pero además
conocía una realidad circundante que Góngora difícilmente podía intuir38:

Tú, pues, codicia, pérfido piloto,

despreciadas de Alcides las Colunas,
con tres quillas rompiste el nunca roto
piélago occidental de otras algunas,
y sobornando al mar náutico voto,
porfiaste hasta las rocas importunas
del Istmo, [...]

En versos a continuación, lamentando la Conquista, defiende la valentía del

indio quien, a pesar de sus flechas envenenadas y de sus jaras, no pudo
evitarla, mencionando al mismo tiempo la riqueza únicamente decorativa con
que se adorna la frente y la espalda:

A pesar, pues, del indio, cuya frente,

cuya espalda vistió exquisita suma, [...]
quebrada, violó perlas en la orilla
de esta mi cuna tu obstinada quilla.

En su soneto a Guatavita (Cf. Caro y Cuervo, CLXXXIII y ss.), no solamente

ataca la vida pueblerina en su aspecto mezquino, como lo hace Balbuena en
Grandeza Mexicana, sino —38→ que critica a «un linaje fecundo de Garzones /
que al mundo, al diablo y a la carne ahíta» y a «El Argel de ganados
forasteros». Lo que hace el reo-granadino con su más conocido poema, pura
condensación de la técnica barroca -«A un salto por donde se despeña el
arroyo de Chillo» en el que el salto de agua se da como metáfora de potro
desbocado39- es exaltar la naturaleza americana utilizando una técnica
escritural de categoría reconocida; es un aspecto distinto y aledaño a la
apropiación del arte oral por parte del poder letrado. Es darle, por medio de la
perfección técnica de la pluma, carácter aristocrático a un hecho natural,
plebeyo, perteneciente a la tierra en que se vive.

El poema de Domínguez Camargo sobre una ciudad, corto en comparación

con Grandeza Mexicana, tiene el título de «Al agasajo con que Cartagena
recibe a los que vienen de España», que conlleva cierto orgullo y superioridad
sobre aquellos que llegan a sus costas. Está escrito en las octavas de la épica
clásica, lo cual es significativo, como también lo es el que se escoja y se
presente la ciudad como el lugar simbólico de arribo a América identificándola
con:

península Cartago, que ha que nada

-foca de arena- siglos mil de vida,
a uno y otro Jonás que el mar induce,
a Nínives de plata los traduce.

(391)

Aquí hallamos el tópico de comparación de la ciudad, esta vez costera en la

que se levantó un gran faro, y por asociación toponímica, con la Cartago
antigua, metrópolis mediterránea, pero además le da, como a ésta, «siglos mil
de vida», negando —39→ la idea de «nuevo mundo» y remontándonos, de esta
manera, a tiempos anteriores al Descubrimiento y la Conquista. Esta idea está
reforzada por la mención, a renglón seguido, del bíblico y desposeído Jonás. A
los que allí llegaban durante la Colonia, la ciudad, América, los «traduce» en
plata: poética manera de explicar no sólo la generosidad de América sino
también ese espolio ya mencionado de que era objeto40. El «uno y otro» sirve
para dar idea del gran número de los que llegaban a las costas americanas, lo
cual se aclara en la estrofa siguiente. En ella hallamos también la idea de una
América maternal y vigilante que en su «pupila» y «niñeta» (del faro de la
ciudad) es un Argos, un Polifemo que «rocopila», es decir, junta y recibe:

Babilonia de pueblos tan sin cuento,

que les ignora el sol su nacimiento.

En esta misma estrofa, con el primer verso «Esta, de nuestra América

pupila» (la cursiva es nuestra), se adelanta Domínguez Camargo al Martí del
siglo XIX. Añadamos que de las ocho octavas reales de esta composición,
todas comienzan con el demostrativo «ésta» en las primeras siete y «éstos» en
la última. La anáfora sirve para destacar la diferencia marcada por el deíctico
«aquí», América, en vez de «allá», la Península; «éstos» se refiere a los
españoles que, una vez en ella, América los hace suyos y ya no desean
regresar. Más adelante recalca «los que Europa trasladó a sus lares»: la
«hesperia gente [que llega] en hormigas de pino» que llenan las orillas, y son
—40→ generosamente recibidos («millones, su piedad, de pueblos sorbe») y no
extrañan más su «patrio... suelo». No deja de mencionar el poeta la «pina de
excelsos edificios» de la ciudad, «la selva de sus techos rica», sus torres que,
«en uno y otro ciprés de piedra erige», pero Cartagena de Indias, símbolo de
América, es, sobre todo, el punto de mira del mundo, «común patria del orbe»,
el «blanco pequeño de ambos mundos»; aún más, es el zodíaco de piedra que
ciñe el universo, según nos dicen estos versos que ciernan el poema:

firmamento ya del suelo medra

el que ciñe zodíaco de piedra.
 Así explica el neo-granadino la importancia de una ciudad americana
costera que bulle y se sobrepone a Europa.

Si lo dual o plurivalente, el abigarramiento y lo conflictivo son marcas de una

cultura barroca, si la búsqueda de lo raro y asombroso constituían una
obsesión, podemos comprender su rápida y profunda absorción, expansión y
transformación en América. Si el movimiento es uno de los principios
fundamentales del Barroco que trata de «captar una realidad siempre en
tránsito» (Maravall, 1973, 3), en ninguna parte podía encontrar mejor desarrollo
que en estos mundos. Esa realidad cambiante y farragosa, que desde el estado
monárquico va dando tumbos hacia la conciencia nacionalista, se manifiesta
primeramente, según nos muestra la lírica, entre el grupo de la ciudad letrada,
americanizados o criollos41 extendiéndose hasta —41→ abarcar al mestizo o
mulato, representantes del mundo latinoamericano de hoy. Creemos ver los
primeros atisbos, contradictorios y quizá débiles, pero seguras manifestaciones
de esas preocupaciones en Bernardo de Balbuena a principios del siglo XVII.
Grandeza Mexicana se publicó en 1604, fecha sólo dos años anterior al
nacimiento de Hernando Domínguez Camargo (Caro y Cuervo, XXXII) quien,
cuando empezó a escribir (¿veinte años más tarde?), nos da en su poesía
señales más desenfadadas y claras.

Después de este recorrido por los versos de estos dos poetas, nos queda
proponer los rasgos básicos que creemos distinguen al Barroco de estas
costas de aquél que nos llegó de España. Algunos de estos rasgos se han
señalado, en una u otra modalidad, en otros géneros, especialmente en la
prosa. Las características que distinguen el Barroco de Indias del Barroco
Peninsular, basadas en la poesía colonial, son las siguientes:

1. Iniciación, independiente de la peninsular, de formas barrocas, y

superación de los modelos barrocos españoles: Balbuena, Domínguez
Camargo, Sor Juana.

2. Importancia del espacio de la ciudad barroca letrada como cuna donde va

forjándose la nacionalidad.
 3. Nacimiento de una conciencia comunitaria que va de lo monárquico hacia
el fomento del pensamiento nacionalista.

4. Papel preponderante de la Compañía de Jesús en la formación clásica de

sus pupilos, que promovió una conciencia de élite cultural criolla.

5. Discurso ambivalente y contradictorio que encierra el germen de alteridad

de la conciencia nacionalista.

6. Manipulación inconsciente o disfrazada de la palabra con fines políticos:

expresiones anti-hegemónicas.

7. Exaltación de lo americano dentro del canon aceptado utilizando

esquemas «masculinos» perfectos.

8. Proposición de suplantamiento de Europa por América basada en la

superioridad americana y como proceso reivindicativo: contraconquista.

—42→

9. Visión porvenirista de América con raíces en lo utópico.

10. Polaridad y tensión permanentes entre América y la Península hasta la

Independencia.

En nuestros poetas barrocos, el mensaje nos llega envuelto en un deseo de

reconocimiento o de reclamación, de orgullo y amor por América, que los lleva,
seguros de la superioridad de ésta, a sugerir que el eje de poder se desplace
del Oriente al Poniente, de España a América, en un intento heroico de llevar
adelante, utilizando como instrumento el exquisito verso barroco, la
contraconquista.

—43→
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