Música del Renacimiento

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La música del Renacimiento o música Historia de la música

renacentista es la música antigua europea
escrita durante el Renacimiento, entre los • Música en la Historia antigua
años 1300 y 1600, aproximadamente. Las (hace 50 000 años-500 d. C.)
características estilísticas de la música Música en la Prehistoria
renacentista son su textura polifónica, que Música en la Antigüedad
sigue las leyes del contrapunto, y está regida
por el sistema modal heredado del canto • Música antigua
gregoriano. (500-1600)
Música de la Edad Media
Música del Renacimiento
Índice
• Período de la práctica común
(1600-1910)
• 1Características generales
o 1.1Estilo Música del Barroco
o 1.2Géneros y formas Música del Clasicismo
▪ 1.2.1Música Música del Romanticismo
religiosa Música del impresionismo
▪ 1.2.2Música
vocal profana • Período moderno y contemporáneo
▪ 1.2.3Música (1910-presente)
instrumental
o 1.3Teoría y notación Música modernista
Jazz
o 1.4Contexto social
Música popular
• 2Historia y evolución
Música contemporánea
o 2.1Primera generación: las
escuelas inglesa y borgoñona Este artículo forma parte de la categoría:
(1410-1450)
o 2.2La segunda generación Historia de la música
franco-flamenca (1450-1480)
o 2.3La tercera generación Véase también: Portal:Música
franco-flamenca: el estilo
internacional (1480-1520)
o 2.4La cuarta generación
(1520-1550)
o 2.5La quinta generación (1550-1600)
o 2.6La disolución del estilo renacentista
▪ 2.6.1La policoralidad o técnica del coro "spezzato"
▪ 2.6.2La monodia acompañada
▪ 2.6.3El manierismo
▪ 2.6.4Tendencias conservadoras
• 3Compositores del Renacimiento
• 4Referencias
• 5Véase también
• 6Enlaces externos
Características generales[editar]
Estilo[editar]
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación
de la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y
octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces,
todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las
voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas,
exclusión de las quintas y octavas paralelas, etc.
El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica,
frecuentemente imitativa, escrita para entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada
línea melódica o voz podía ser interpretada indistintamente con voces reales o con
instrumentos. Si bien el rango de cada línea supera apenas la octava, la extensión general
del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que
forzaba a que estas fueran heterogéneas y contrastantes en la polifonía medieval).
El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las
características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron
a diluirse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como
movimiento entre fundamentales y característica definitoria de la tonalidad.
Géneros y formas[editar]
Música religiosa[editar]

«Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria, en Misas, magníficat, motetes, salmos y otras varias
composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.
Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa
novedad de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional
común en toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas
religiosas más importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.
La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus
Dei) y se le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían
dos procedimientos de composición principales:

• Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente
del canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una
de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo,
completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o
Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De
estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces según sus
tesituras. La misa de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las
innumerables basadas en la canción L'homme armé, tales como las
de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...
Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es
fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de
Josquin Desprez.

• Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica

anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material
melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso
fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces
voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento
habitual en el siglo XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin
Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Cristóbal de
Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.
El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un
principio del motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura
imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV,
cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada
frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin
tomar préstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes
bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces.
Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de Josquin o
el Lamentabatur Jacob de Morales.
Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso
español, el madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.
Música vocal profana[editar]

Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo
repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares
de cada país:

• En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.

• En España, el romance, la ensalada y el villancico.
• En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales aún vigentes en la escuela
borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chanson polifónica parisina.
• En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la
canción con laúd isabelina.
Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales
como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.
Música instrumental[editar]
Véase también: Instrumentos musicales del Renacimiento

De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron
su tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el
nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor
y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como
las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.
Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica;
por ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular
de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas
del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente
instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que
combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente
polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la vihuela.

Francisco Guerrero.

Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente

esos músicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación
musical convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de
escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas
específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se
convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos
tamaños y forma de pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con
extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto
hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se
utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de
mano fue su equivalente español.
La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación
con la abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe
llevar a la errónea conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los
primeros tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la
flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y
musical; sin embargo, la técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música
específica era raramente escrita: era habitual la improvisación, fuese directa o sobre
material vocal preexistente (disminución). Gracias a los tratados de la época se conocen,
también, problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación. Uno de los
primeros libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen
de la música en alemán), obra de Sebastian Virdung de 1511.
Las principales formas instrumentales de la época fueron:
 • Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas
piezas vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron
piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la
chanson derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que los
anteriores.

• Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el

acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla
textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás,
como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

• Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más

logradas. Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico
(toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales
sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones)
o bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la
romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.
Teoría y notación[editar]

Orlando di Lasso.

Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en partichelas; las

partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran
generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era
la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía
equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente
al compás moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta
forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se
escribirían como un tresillo.
En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la
mínima (equivalente a la moderna blanca) de cada semibreve. Estas diferentes
permutaciones se denominan tempus perfecto/imperfecto según la relación de breve-
semibreve y prolación perfecta/imperfecta en el caso de la relación semibreve-mínima,
existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó
perfecta y la dos-uno imperfecta. Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la
mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban" respectivamente) cuando
estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra
(como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es
el resultado de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y
que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas. La notación de la época
precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las
notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.
Contexto social[editar]
El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del humanismo (incluyendo la
revalorización de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta
produjeron una extraordinaria y nueva difusión de la música culta. Esta pasó de ser un
privilegio solo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por
profesionales, a ocupar también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la
amplia literatura musical profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados:
canciones polifónicas en Francia, libros de vihuela y villancicos en España, madrigales en
Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pasó de ser tarea propia de menesterosos
a refinado pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El
Príncipe.

Historia y evolución[editar]
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en
cinco generaciones de compositores.
Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1410-
1450)[editar]

Guillaume Dufay y Gilles Binchois.

Artículo principal: Escuela borgoñona

La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de
terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en
el fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía,
tales como la isorritmia y la sincopación extrema, resultando un estilo más límpido y
fluido. Si bien se perdió complejidad rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje
armónico cadencial se convirtió en un aspecto importante hacia mediados del siglo.
Es en esta época cuando fueron gradualmente establecidas las reglas
del contrapunto académico, aún hoy de algún modo vigentes en la enseñanza escolástica,
tales como la prohibición de quintas y octavas paralelas y la restricción de las directas. Los
más notables autores de este tiempo estuvieron en la órbita del ducado de Borgoña (que
incluía también tierras de las actuales Holanda, Bélgica y el norte de Francia),
como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar
importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en
sus chansons podemos reconocer aún ciertos rasgos medievales, como las formas
trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos
inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus motetes, como el célebre Nuper
rosarum flores de Dufay (escrito para la inauguración de la cúpula de la catedral de
Florencia de Brunelleschi) presentan aún isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.
La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)[editar]
Artículo principal: Escuela francoflamenca

En la generación de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas

del contrapunto, consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases
larguísimas y sofisticadas. Se usaron extensamente las técnicas del canon, convencional o
mensural (Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas
se derivaban canónicamente a partir de una sola línea musical), resultando un complejo
estilo que se puede quizás correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la
arquitectura de la época.
La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-
1520)[editar]

Josquin Desprez.
Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Bélgica y norte de
Francia, fruto de una larga tradición local que exportaba maestros de capilla a toda Europa,
y especialmente a Italia: Compère, Agrícola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece
así uno de los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro,
limpio y elegante se convierte en modelo de estilo polifónico para toda Europa: cadencias
claras y frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el
texto, clara articulación general de la forma, líneas melódicas equilibradas y de apariencia
sencilla... Gracias a su enorme influencia y a la imprenta se consolidará un estilo
internacional común en Alemania, Italia, España, Francia e Inglaterra. Entre las muchas
obras maestras de Josquin, de todos los géneros, cabría destacar la Misa Pange Lingua.
Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos
en el moderno compás) de dos semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de
tres semibreves=una breve, como había sido habitual hasta entonces.
La cuarta generación (1520-1550)[editar]

Cristóbal de Morales.

Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influido por Josquin) se impone
en la música religiosa, si bien autores como el español Cristóbal de Morales, Nicolas
Gombert o Willaert tienden a aumentar el número de voces (típicamente cinco),
homogeneizar la textura, alargar frases y ocultar las cadencias, volviéndose de algún modo
así a las maneras más complejas y refinadas de Ockeghem.
Es en esta época cuando se consolidan los estilos locales de la música profana: aparecen el
nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot), el villancico, la batalla y
la ensalada españoles y la chanson parisina (con frecuencia homofónica, y muchas veces
onomatopéyica y humorística). En España se publican libros para vihuela que incluyen
canciones para voz con acompañamiento (Narváez, Fuenllana, Milán, Mudarra...).
La quinta generación (1550-1600)[editar]
Teniendo entonces el oficio de músico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...)
una gran dependencia de la Iglesia, la convulsión provocada por la Reforma protestante y la
Contrarreforma afectó de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresión de la
polifonía (que sí se ejecutó entre algunos reformistas radicales), el concilio de
Trento desalentó la excesivamente compleja polifonía por impedir la comprensión del
texto, fomentando la homofonía y en general la claridad. Giovanni Pierluigi da
Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una densa y rica textura en
la cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y los retardos eran
muy habituales. Este estilo quedó fijado como modelo para la música religiosa de su tiempo
(aunque quizás no tanto como ha querido ver la historiografía decimonónica), y desde
entonces para la enseñanza del contrapunto académico. Contemporáneos de Palestrina
fueron algunos de los polifonistas más reconocidos por la posteridad: Francisco
Guerrero, Orlando di Lasso, Tomás Luis de Victoria y William Byrd.
En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve
para los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación casi
completa de la técnica que había prevalecido en el siglo anterior.
La disolución del estilo renacentista[editar]
Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideológicas (las reformas
religiosas, el intento de recreación del teatro griego por los humanistas en la ópera)
causaron la progresiva descomposición del estilo musical típico del Renacimiento: la
policoralidad, el estilo concertante, la creación de la monodia y la consiguiente aparición
del bajo continuo disolvieron la textura polifónica, mientras el cromatismo extremo y las
tendencias tonales (como las quintas como movimiento entre fundamentales) rompían el
sistema modal diatónico.

William Byrd.

La policoralidad o técnica del coro "spezzato"[editar]

En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo

policoral, que dio a Europa algunas de las más espléndidas composiciones musicales de
aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes
espacios de la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela veneciana). Estas múltiples
combinaciones, que contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda
Europa en las décadas posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después
a España, Francia e Inglaterra, marcando el principio del cambio estilístico que conduciría
al Barroco musical.
La monodia acompañada[editar]

Más comúnmente llamada hoy melodía acompañada, se creó en Florencia, donde hubo un
intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la monodia, un
canto declamado sobre un acompañamiento instrumental simple (similar ya al bajo
continuo); el contraste con el estilo polifónico entonces dominante era absoluto.
Inicialmente la monodia fue utilizada solo en la música profana. Estos músicos fueron
conocidos como la Camerata Florentina.
El manierismo[editar]

A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista

radical. En música profana, especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la
complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se observa en los madrigales
de Luzzaschi, Marenzio y Gesualdo). Musica reservata es un término que se refiere a un
estilo o a una práctica musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur
de Alemania, asociado al refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresión
emocional del texto cantado. Además, en muchos compositores se observa una división en
sus propios trabajos entre la primera práctica (observancia de las reglas estrictas del
contrapunto) y segunda práctica (música del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo
XVII.
Tendencias conservadoras[editar]

Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de

sus compositores tenían una conexión directa con la Santa Sede y con la capilla papal,
aunque trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos eran estilísticamente más
conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana
fue Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años
con la tranquila, clara y perfecta polifonía.
El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y
1627, es conocido como la Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses eran a
cappella, predominantemente ligeros en estilo, y generalmente empezaban como copias o
traducciones directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos para entre 3 y 6
voces.

Compositores del Renacimiento[editar]

Véase también: Anexo:Compositores del Renacimiento
Referencias[editar]
• Atlas, Allan W. (ed.): Renaissance music. W. W. Norton, 1998. La música del
Renacimiento. Madrid: Akal, 1998. (Google Libros)
• Atlas, Allan W. (ed.): Antología de la música del Renacimiento. Madrid: Akal,
1998. ISBN 84-460-1615-X (Google Libros)
• Gallico, Claudio: Historia de la música, 4. La época del humanismo y del Renacimiento.
Madrid: Turner, 1986.
• Gleason, Harold & Becker, Warren: Music in the Middle Ages and Renaissance.
Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X
• Grout, Donald & Palisca, Claude: Historia de la música occidental. Madrid: Alianza,
1993.
• Reese, Gustave: Music in the Renaissance. W. W. Norton, 1954. La música en el
Renacimiento. Madrid: Alianza, 1988. ISBN 84-206-8943-2
• Stevenson, Robert: La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro. Madrid:
Alianza, 1993. ISBN 84-206-8562-3

Véase también[editar]
• Chanson
• Escuela veneciana
• Monodia
• Madrigal
• Orígenes de la ópera
• Polifonía del siglo XVI
• Escuela francoflamenca
Enlaces externos[editar]
• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Música del
Renacimiento.

• MusicaAntigua.com Portal de Música Antigua.

• Canal de videos, con ejemplos sonoros de música profana medieval y renacentista

• Ancient FM Emisora de radio en línea especializada en música medieval y

renacentista.

• Répertoire International des Sources Musicales (RISM) Base de datos de manuscritos

musicales de hasta c. 1800 (en inglés).

• The Schøyen Collection: Music Muestras digitalizadas de manuscritos musicales

antiguos (en inglés).

• Guide to Medieval and Renaissance Instruments Guía de instrumentos musicales

medievales y renacentistas (en inglés).

• De Francia II: emisión del 19 de febr. del 2010 de Música antigua, programa
de Radio Clásica.

• Poesía clásica en el Renacimiento... con Jorge Bergua: emisión del 11 de mayo de

2012 de Música antigua.

• Impresores musicales: emisión del 19 de oct. del 2012 de Música antigua.

• Susanne ung jour (I): emisión del 5 de abril de 2013 de Música antigua.
o Susanne ung jour: Susana y los viejos.

• Susanne ung jour (II): emisión del 12 de abril de 2013 de Música antigua.

• Renacimiento: emisión del 14 de febrero del 2014 de Música y significado,

programa de Radio Clásica de análisis musical.

• Reelaboraciones: emisión del 1 de abril de 2014 de Música antigua.

• Y en el principio fue... la canción: emisión del 20 de oct. del 2015 de Música

antigua.
 • Italia y el mecenazgo de las artes: emisión del 27 de febr. del 2018 de Música
antigua.

• Proyectos Wikimedia

• Datos: Q201405

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• Identificadores

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