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Características generales[editar]
Estilo[editar]
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de
la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y
octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces,
todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las
voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas,
exclusión de las quintas y octavas paralelas, etcétera.
El prototipo de obra musical renacentista es una pieza vocal de textura polifónica,
frecuentemente imitativa, escrita para entre tres y seis voces de carácter cantabile; cada línea
melódica o voz podía ser interpretada indistintamente con voces reales o con instrumentos. Si
bien el rango de cada línea supera apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa
ampliamente las dos octavas, evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas
fueran heterogéneas y contrastantes en la polifonía medieval).
El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las
características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a
diluirse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento
entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.
Géneros y formas[editar]
Música religiosa[editar]
«Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria, en Misas, magníficat, motetes, salmos y otras
varias composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.
Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa
novedad de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común
en toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más
importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.
La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y
se le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos
procedimientos de composición principales:
Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente
del canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de
las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo,
completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius,
Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas
denominaciones proceden los nombres actuales de las voces según sus tesituras. La misa
de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en
la canción L'homme armé, tales como las
de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...
Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es
fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de
Josquin Desprez.
Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo
repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de
cada país:
En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.
En España, el romance, la ensalada y el villancico.
En Francia, una vez superadas las formas fijas medievales aún vigentes en la escuela
borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chansonpolifónica parisina.
En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la
canción con laúd isabelina.
Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales
como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.
Música instrumental[editar]
Véase también: Instrumentos musicales del Renacimiento
De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su
tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el
nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y
bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas
da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.
Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por
ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular
de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas
del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente
instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban
instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como
el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la vihuela.
Francisco Guerrero.
Orlando di Lasso.
Contexto social[editar]
El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del humanismo (incluyendo la
revalorización de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron
una extraordinaria y nueva difusión de la música culta. Esta pasó de ser un privilegio sólo al
alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar
también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical
profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en
Francia, libros de vihuela y villancicos en España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un
instrumento musical pasó de ser tarea propia de menesterosos a refinado pasatiempo de las
clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.
Historia y evolución[editar]
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en
cinco generaciones de compositores.
La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de
terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en
el fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía,
tales como la isorritmia y la sincopaciónextrema, resultando un estilo más límpido y fluido. Si
bien se perdió complejidad rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje armónico
cadencial se convirtió en un aspecto importante hacia mediados del siglo.
Es en esta época cuando fueron gradualmente establecidas las reglas
del contrapunto académico, aún hoy de algún modo vigentes en la enseñanza escolástica,
tales como la prohibición de quintas y octavas paralelas y la restricción de las directas. Los
más notables autores de este tiempo estuvieron en la órbita del ducado de Borgoña (que
incluía también tierras de las actuales Holanda, Bélgica y el norte de Francia), como Guillaume
Dufay y Gilles Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a
cuatro voces, imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos
reconocer aún ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas
(rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y
parecen instrumentales... Incluso sus motetes, como el célebre Nuper rosarum flores de Dufay
(escrito para la inauguración de la cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi)
presentan aún isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.
Josquin Desprez.
Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Bélgica y norte de
Francia, fruto de una larga tradición local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y
especialmente a Italia: Compère, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece así
uno de los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y
elegante se convierte en modelo de estilo polifónico para toda Europa: cadencias claras y
frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el texto, clara
articulación general de la forma, líneas melódicas equilibradas y de apariencia sencilla...
Gracias a su enorme influencia y a la imprenta se consolidará un estilo internacional común en
Alemania, Italia, España, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de Josquin,
de todos los géneros, cabría destacar la Misa Pange Lingua.
Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos en
el moderno compás) de dos semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de tres
semibreves=una breve, como había sido habitual hasta entonces.
Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por Josquin) se impone
en la música religiosa, si bien autores como el español Cristóbal de Morales, Nicolas
Gombert o Willaert tienden a aumentar el número de voces (típicamente cinco), homogeneizar
la textura, alargar frases y ocultar las cadencias, volviéndose de algún modo así a las
maneras más complejas y refinadas de Ockeghem.
Es en esta época cuando se consolidan los estilos locales de la música profana: aparecen el
nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia
homofónica, y muchas veces onomatopéyica y humorística). En España se publican libros
para vihuela que incluyen canciones para voz con acompañamiento
(Narváez, Fuenllana, Milán, Mudarra...).
Martín Agrícola (1486-1556)
Gregor Aichinger (1564-1628)
Elias Nicolaus Ammerbach (1530-1597)
Thoinot Arbeau (1520-1595)
Jacques Arcadelt (ca.1504-1568)
Thomas Ashwell (c. 1478-c. 1527)
Hugh Aston (ca.1485-1558)
Pierre Attaingnant (ca.1494-ca.1551)
Bálint Bakfark (1507-1576)
Adriano Banchieri (1568-1634)
Rufino Bartolucci (1475-1550)
Juan Bermudo (ca.1510-ca.1565)
Gilles Binchois (ca.1400-1460)
Antoine Brumel (ca.1460-ca.1520)
Hans Buchner (1483-1538)
John Bull (ca.1562-1628)
Antoine Busnois (ca.1433-1492)
William Byrd (ca.1543-1623)
Antonio de Cabezón (1510-1566)
Giulio Caccini (ca.1545-1618)
Thomas Campion (1567-1620)
Marchetto Cara (ca.1470-ca.1525)
Eustache du Caurroy (1549-1609)
Emilio de Cavalieri (ca.1550-1602)
Girolamo Cavazzoni (o Hieronimo d'Urbino) (ca.1520-ca.1577)
Pierre Certon (ca.1515-1572)
Jacob Clemens non Papa (ca.1510-ca.1555)
Loyset Compère (ca.1445-1518)
William Cornysh (ca.1468-1523)
Guillaume Costeley (ca.1530-1606)
Richard Davy (ca.1467-ca.1516)
Josquin Des Prés (ca.1440-1521)
Girolamo Diruta (1561-ca.1610)
John Dowland (1563-1626)
Guillaume Dufay (ca.1400-1474)
John Dunstable (ca.1390-1453)
Juan del Encina (1469-ca.1533)
Pedro de Escobar (ca.1465-ca.1535)
Giles Farnaby (1560-1640)
Richard Farnaby (1594-1623)
Robert Fayrfax (1464-1521)
Gaspar Fernández (ca.1565-1629)
Constanzo Festa (ca.1490-1545)
Walter Frye (ca.1450-1475)
Andrea Gabrieli (ca.1510-1586)
Giovanni Gabrieli (ca.1557-1612)
Vincenzo Galilei (1520-1591)
Jacobus Gallus (1550-1591)
Claude Gervaise (fl. 1550)
Carlo Gesualdo (1566-1613)
Orlando Gibbons (1583-1625)
Nicolas Gombert (ca.1495-ca.1560)
Claude Goudimel (ca.1510(14)-1572)
Pierre Guédron (ca.1570-ca.1620)
Francisco Guerrero (1528-1599)
Charles Guillet ( fin siglo XVI-1654)
Jean Guyot de Châtelet (1512-1588)
Lupus Hellinck, (1493 o 1494 - ca.1541)
Paul Hofhaimer (1459-1537)
Sigismondo d'India (ca.1580-1629)
Marc Antonio Ingegneri (ca.1547-1592)
Heinrich Isaac (ca.1450-1517)
Clément Janequin (ca.1485-1558)
John Jenkins (1592-1678)
Jacobus de Kerle (1531-1591)
Leonhard Kleber (ca.1495-1556)
Pierre de La Rue (ca.1460-1518)
Roland de Lassus (u Orlando di Lasso) (1532-1594)
Claude Le Jeune (ca.1530-1600)
Leonhard Lechner (ca.1553-1606)
Alonso Lobo (1555-1617)
Luzzasco Luzzaschi (ca.1545 -1607)
Filipe de Magalhaes (1571-1652)
Giorgio Mainerio (ca.1535-1582)
Pierre de Manchicourt (ca.1510-1564)
Jachet de Mantoue (1483-1559)
Luca Marenzio (ca.1553-1599)
Claudio Merulo (1533-1604)
Luis de Milán (ca.1500-1561)
Philippe de Monte (1521-1603)
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Cristóbal de Morales (ca.1500-1553)
Thomas Morley (ca.1557-1602)
Robert Morton (ca.1430-ca.1479)
Jean Mouton (ca.1459-1522)
Alonso Mudarra (ca.1510-1580)
Giovanni Maria Nanino (ca.1543-1607)
Luys de Narváez (ca.1500-1555)
Hans Neusidler (1508/09-1563)
Jacob Obrecht (1457/8-1505)
Johannes Ockeghem (ca.1410-1497)
Caspar Othmayr (1515-1553)
Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570)
Pierre Passereau (ca.1503-1557)
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526-1594)
Francisco de Peñalosa (ca.1470-1528)
Jacopo Peri (1561-1633)
Claude Petit Jean (fl. 1562-1592)
Peter Philips (ca.1560-1628)
Constanzo Porta (ca.1528-1601)
Jacob Praetorius l'Ancien (?-1586)
Michael Praetorius (1571-1621)
Paolo Quagliati (ca.1555-1628)
Sebastián Raval (ca.1550-1604)
Cypriano de Rore (ca.1515-1565)
Arnold Schlick (ca.1460-ca.1521)
Ludwig Senfl (ca.1486-ca.1542)
Claudin de Sermisy (ca.1490-1562)
John Sheppard (ca.1515-ca.1559)
Alessandro Striggio (ca.1540-1592)
Tielman Susato (ca.1510/15-ca.1570)
Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
Thomas Tallis (1505-1585)
Thomas Tomkins (1572-1656)
Christopher Tye (c. 1505-c.1573)
Jacobus Vaet (1529-1567)
Enríquez de Valderrábano (ca.1500-ca.1557)
Antonio Valente (ca.1520-ca.1580)
Orazio Vecchi (1550-1605)
Luis Venegas de Henestrosa (ca.1510-ca.1577)
Philippe Verdelot (ca.1475-ca.1552)
Tomás Luis de Victoria (ca.1548-1611)
Johann Walther (1496-1570)
Gaspar van Weerbecke (ca.1455-ca.1517)
Giaches de Wert (1535-1596)
Thomas Weelkes (1576-1623)
Adriaan Willaert (1490-1562)
Gioseffo Zarlino (1517-1590)
Guillaume Dufay,
? 1397 – 1474
y Gilles Binchois,
ca. 1400 – 1460.
1460–1490[editar]
1490–1520[editar]
1520–1560[editar]
1560–1600[editar]
1600-Introducción al Barroco[editar]
1350–1470[editar]
1471–1500[editar]
1501–1525[editar]
Francesco Corteccia[63][64][65][66][67][68][69][70][71][72][73][74][75][76][77][78]
[79] (1502 - 1571)
Ambrose Lupo[80][81] (1505 - 1591). También conocido como Ambrosio Lupo, de
Almaliach o Lupus Italus. Activo en Inglaterra.
Paolo Aretino (1508 - 1584). También conocido como Paolo Antonio del Bivi.
Antonio Gardano[82][83] (1509 - 1569). Impresor de música.
Andrea Gabrieli (c. 1510 - 1586). Tío de Giovanni Gabrieli.
Vincenzo Ruffo[84][85][86][87][88][89][90][91][92][93][94][95][96][97] (c. 1510 - 1587)
Claudio Veggio (c. 1510 - 15??)
Giovanni Domenico da Nola[98][99][100][101][102] (c. 1515 - 1592)
Giandomenico Martoretta[103][104][105][106] (c. 1515 -
15??) . Madrigalistacalabrés activo en Sicilia.
Agostino Agostini[107] (d. 1569). Padre de Lodovico Agostini[108][109][110][111][112]
[113].
Gioseffo Zarlino (1517 - 1590)
Francesco Cellavenia[114][115] (fl. 1538 - 1563)
Giovanni Paolo Paladini (fl. 1540 - 1560)
Giovanni Animuccia (c. 1520 - 1571)
Vincenzo Galilei (c. 1520 - 1591). Padre del compositor Michelagnolo Galilei y del
astrónomo y físico Galileo Galilei.
Francesco Portinaro (c. 1520 - después de 1577). Madrigalista nacido en Padua.
Hoste da Reggio[116][117], de nombre Bartolomeo Torresano, (c. 1520 -
1569). Madrigalista activo en Milán y Bérgamo.
Ippolito Ciera (fl. 1546 - 1564). Madrigalista activo en Treviso, seguidor de Adrian
Willaert.
Girolamo Parabosco[118][119][120][121][122][123] (c. 1524 - 1577). Fue miembro de
la Escuela Veneciana.
Girolamo Cavazzoni[124][125][126][127][128][129][130] (c. 1525 - después de 1577)
Giocoso Gorzanis (c. 1525 - después de 1575)
Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525 - 1594)
1526–1550[editar]
1551–1574[editar]
Para ver los compositores de transición del Renacimiento al Barroco nacidos a partir de
de 1575, véase: Anexo:Compositores del barroco de Italia#Compositores del primer Barroco
(nacidos del 1575 al 1599).
1370 - 1450[editar]
1451 - 1500[editar]
1501 - 1550[editar]
Diego Ortiz.
1370 - 1499[editar]
1500 - 1549[editar]
1550 - 1574[editar]
Para ver los compositores de transición del Renacimiento al Barroco nacidos a partir de
de 1575, véase: Anexo:Compositores del barroco de Alemania#Compositores del primer
Barroco (nacidos del 1575 al 1599).
Compositores escoceses[editar]
Compositores de Polonia[editar]
Otros compositores[editar]