M1

1,1

p
 '._, f .fff
Colcccién
LIBERTAD Y CAMBIO
/ I
ADLER. B.
Qui opinan nuestms Infos de la educacion sexual
BERLINGUER. G.
Psiqulalrlay poder
CANICIO. V.
I/Ma de an emgrante cspaliol
COMFORT. A.
Los meklicos fabnkanms de angastza
CORKILLE-BRIGGS. D.
El niriofliz
DALLAYRAC. N.
Los juegos sexualcs de las uinios
GRAY. M. \
El libro dqla waa
FRIEDLANDER. s. I

gPor qui el bolorausto?

GOLD. D. |
Cartas a ni bya adolescent: ., 3
GUILIIA, A. I ,

Mor sexua J re ion soaa

LAPAssAD|L,¢fl"
la bionurya `

LEHRMAN
las téaukas scxules de Masters } Jobnson
lDVEIL, M.
El desarrollo Je sn b@o, de los ms a los dierxséis arios
MEAD. M.
Cultura J connpmmso
NEILL. A. S.
Hjos eu llkrtad
OLLENDORF DE REICH. I.
Wilbelnq Rekb: una biografia personal
RAGUE-ARIAS, M. 1.
Proreso a la flmilna espariola
ROBINSON, PAUL
IA izquierdafhudxana
ROCHEFORT C. y OTRAS
la liberarion do la major: aio rem
RUSSELL. B.
Russell respond:
RUSSIER. G.
Cu¢al»l¢ de ser mrjer
SCHILLER. H.
Mampuladorcs de cerebms
SCHWARTZENBERG-VIANSSON PONTE
(imbiar la muerte

L. _
CONTRA EL ARTB
Y LOS ARTISTA.\`
 Coleccién
LIBERTAD Y CAMBIO
lean Gumpel
ADLER. B.
Que opiuau nuestms Infos de la edutanou sexual
BERLINGUER. G.
Plifllellflel y [oder
CDNTRA El ARTE
CANICIO. V.
Vila de un emgrante espaiol
COMFORT. A.
Los fnedimrfiebrzkantes de angusuo
Y L05 ARTISTAS
CORKILLE-BRIGGS. D.
o el nacimiento de u religion
El nirioflk
DALLAYRAC. N.
Los juegos sexuales de los nirios
GRAY. M.
El libro de la vida
FRIEDLANDER. S.
§Por que el bolocausto?
GOLD. D.
Carta.: 4 ni béa adoleseente
GUHA. A. A.
Moral sexual) represion soaol
LEHRM AN
las tirniras sexuoles de Masters } Jobnsou
LOVELL. M.
El desarrollo de su bqb, de los tres o los éerzsiis aio:
MEAD. M.
Cultura J rorupronulvo
NEILL. A. S.
Héos eu libertad
OLLENDORF DE REICH. I.
Wilbe/ru Rukb: una biografia personal
RAGUE-ARIAS. M. I.
Proreso 4 la fkrnilb: espariola
ROBINSON. PAUL
LJ l2fli(fdd_5’¢HdloI|d
ROCHEPORT C. y OTRAS
L1 lilvraeion de la rnujer: aio rero
RUSSELL. B.
Russell respond:
RUSSIER. G.
Cuhalle Je ser fnujer
 Titulo del original froneés:
CONTR L'AlT I1’ LIS MTISTB
© Editions du Seuil, 1968

1
CONTRA EL ARTE Y LOS ARTISTAS

2
GIO'I'l`O, PRIMER PINTOR BURGUES

Traduociom Juana Bignozzi 3

HACIA LAS ARTES LIBERALES
Cubierun Rolando-Memelsdorff
4
I.” edicion en Barcelona. diciembre de |979
EL NACIM1ENTO DEL ARTISTA

5
LA IGLESIA CONTRA LA LIBERTAD
DE LOS ARTISTAS
6
LOS ARTISTAS FUNCIONARIOS
9 by GEDISA. S.A.
Muntaner. 460. Enllo. 7
I.”
Tél. 2|l 05 I6 LOS ARTISTAS EN DISPUTA CON LOS
Barcelona (Espana) MARCHANDS Y LOS CRITICOS DE ARTE
ISBN: s4-1432-o1s~x
8
D¢P@il0 legal: li. 3x5| 5.|=;7~.; HACIA LA RELIGION DE LO BELLO
|l"\Pl'¢S° en Grificas Diamante
Zamora. 8| - Barcelona-I3
lmpreso en Espana 9
Printed in Spain EL ARTE POR EL ARTE
10
EL ARTE socm. AL SERVICIO 1
DE LA LIBERTAD
11 CONTRA EL ARTE
1839
Y LOS ARTISTA5
12
EL ARTISTA EN EL ES'I'ADIO FIN
DE SU EVOLUCION AL
13
EL ARTE MODERNO, EXPRESI
DE LA DECADENCIA OOCIDEIQTNAL
14
LA RELIGION DEL ARTE SE INTECRA
EN LA EOONOMIA CAPITALISTA

"|No seré funcionario, no y no!" En vano mi padre trataba

de despertar esa vocacibn en mi con descripciones de su
propia vida; ibn en contra de su objetivo. Tenia niuseas
al pensar que un dia podia quedar prisionexo en un escri-
torio; que no seria duefio de mi tiempo sinn que estaria
obligndo a pasar toda mi vida llenando formularios. .Te- _ .

nia entonoes doce afnos. Un dia, se me hizo evidente que

. .

aeria pintor, artists pintor. . .

Mi podre se quedé casi mudo.

°'gPintor? ¢Artista pintor?"
Dudé de mi buen sentido, creyé haber oido mal. Pero
cuando mis expliclciones le demostraron la. seriedad de mi
proyecto, se opuao tan resueltamcnte como pudo.
“W-um pzmor, no, iamisl”
Quedamoseneso. Mi padrenoabahdoné su“iam£s'yyo
coxfirmé mi “lo mismo".1

El :elmo de este conflicto familiar estxi tomado de Mein

Knmpf. El hijo que siente surgir en él um irresistible vom-
cifm de artista es.. Adolf Hitler. Va a pintar, a escribir
.

1 llhla, Adolf: Heh Klnpf; Yaris, Nouvelles Ellitiom latinas

(li). lil- 32-
 10 JEAN GIMPZL
sonetos y obras de teatro, componer una épera, gpagiggm-,¢
por la arquitectura. Visitar los museos y los monumentos.
Leer una historia de la anquitectura y de Wagner, La abr;
de arte ,y el futuro. Va a privarse de comer para ir al teatro
L8vg3a0{>)ebli;n€\ii.ohazardtodo trabajo fijo y vivira en Viena
Su amigo de la infancia, Kubizek -un mtisico- escribiri
que Hitler 'le confié su intenci6n de eonsagrar su vida al
Arte... El arte habia entrado desde hacia mucho en su
vida. Se consagraba a él con entusiasmo juvenil, persuadido
de su vocacién de artista, abandonando el colegio y el estu-
dno de gns monotonia. ._ Para Adolf el arte contrabalan-
ceaba su necesidad intensa de actividad y el lado serio de
su caracter. . Proyectaba reunir en nuestra casa a amantes
.
del arte.. .”’
Para desgracia del; mundo, el curso de la carrera artistica
de Hitler se desviara por su fracaso en el concurso de ingreso
en la seccién de pintura de la Academia de Bellas Artes de
Viena. Eetaba tan persuadido del éxito, escribiré, que el
anunclo de mi fraeaso me golpeé como un rayo en un eieio
\ claro." En adelante orienté toda su accién a la politica.
Sm embargo. a lo largo de toda su vida continuaré apasio-
néndose por el arte. En un dl8Clf¥'80 que pmnuncigri eq
Nuremberg en 1535, en el Congreso Nacional-socialista,
cantara un himno a la gloria del Arte, y del Arte con una A
m3YUscula: cuando ocupe Paris en 1940 se inquietara por
V
la suerte de EI Astrdnomo de Venneer. de la coleccién
Rothschild.
_ Thomas Mann, en un articulo puhlieado en 1938 titulado
Hlfléf. mi hennano”. reconocia con honor e indignacién
en_H1tler a 'un pariente... un hermano~ ‘dotado’ se In
quiera 0 no... con una especie de vocacién artistica...
'liodos los elementos estan alli: el aspecto de 'sujeto difi-
Cll. la pereza... la inadaptacion... la existencia de una
bohemia de clase baja, tanto en lo mial como en lo mo-
ral. ._ el deseo insatisfecho de eompensacién v de glorifica~
cion de si..." '
’ ¥“bi1¢|=. Auefvw Add! HW . idwmlc P ' Call'-
W' "“’
~
mard. 1954, pap. 19, 24, eo, 111. ' '"°" °'"
3 Hitler: op. dt., pig. 80.
'
‘ Mlm. Thomas: “Bmder Hitler", Gesammalre Werke; I-‘mncfgrg
vol. XII, l%). 848-49. '
coxrm ml. .aare Y ms Anrusns ll
“Cuando Thomas Mann -escribe Arnold Hauser. en su
notable obra Historia Social del Arte, traducida en quincc
paises, pero todavia no en Francia- muestru que todas las
existencias problematieas, equivocas. con taras; que todos
los débiles, los enfermos, los degenerados, los aventureros,
los estafadores, los criminales y finalmente el mismo Hitler
tienen un parentesco espiritual con el artista, le formula al
urte la mas terrible acusacién que jamas se le haya hechof' “
En la sociedad occidental, desde el romantic-isnio, algunns
introvertidos incapaces de integrarse en el marco de lu so-
ciedad eligieron ser artistas. c-on la esperanza dt- ewcupir a
lus presiones del mundo exterior. de evadirse en lu vida
lxohemia. Son inadaptudos que encontraron una compensa-
ciou en el arte.
Dvliemos precisar desde uhoru que maestro estudio del
comportumiento de los artistas se limilara mis en particular
:1 los piutores y escultores. `
El primer escritor que nosotroa conoc1\mu|rentra~ los muy
pot-os que en Franeia se animaron alguna vez ai denuneiar
los iuquietantes defectos de los artistus. es Proudhon. En
1863 4-seribia: “Forman una Clase aparte, imperiosa por el
ideal, pero inferior por la mzon y la moralidad. Podemos
. _
entendemos con un filésofo, un sabio, un empresario, nn
militar, un legista, un economista; con todo el que caicula,
razona. eomliina. computer: pero <-on un urtista. es impo-
si-ble".'
En geneml se los cree indiferentes ai los liienes de este
mundo. Ellos dioen que no les interesa el dinero. Para la
mayoria, no es nada. Pero en cuanto se anuncia el exito.
para los pintores contemporaineos -desuparecen lu gratitud
y la palabra empeiada; abandonarén de un dia a otro a
marchrmdx que se dedicaron durante largos aiios a su cause,
por otros que les ofrecen contratos mas ventajosos. Los
mejorec marchands son entonces a menudo los mismos ar-
tistas.
Este comportumiento es el resultado de la intima convic-
cion que tienen de ser de esencia superior. Se consideran
5 Haugf, Arngld: ""8f0Y|_[ of Aff; IAIAYCS, “mind”
& Kegan Paul, 1951, vol. II, pig. 89] (Version castellann: Hhtoria
sock! de Ia literature gl el arte; Madrid. Guadarrama. 1964.)
‘ Proudhou, P.-I.: Du mindpe de fart et de ua destination aocillc;
Paris, 1865, pégs. 357 y 289, n. l.
 12
601110 los grandes sacerdotes o semid'o d
que rendir cuentas a los simples mlmrlilese get oprdlgi
tmado a ser artista. Es una vocacién, no una pmfesgém
Nuestras ll‘lV8Sflg8CiODCS sobre las condiciones de traha'
de los constructores de catedrales' nos mostraron que el:
tonceséera una profesién ser pintor y escultor, y no una
;'°°°°r;o’;s NI” P"¢8U{lfKm0S entonces como ocurrié esta me-
0lm0rigm de,es1:e rggtieion del obrero en artista. Ese es el
Aunque la nocién de “artista” nace a f'
d
Florencia, la palabra "artista" no aparex En S3
' 1
‘Plc h°Y l°_ dHm°S, ell Oposicién al obrero y al artesano,
sm; 9 "'°d’°d°5 del 51810 XVIII- En la época medieval, los
gl 3]3d0l`€Smanuales, ehombres de las artes mecanicas, por
btanto tambnén los pmtores y escultores, eran considerados
° :'F'°5- dl-'a P°l°bfa» POI' QU PI\1'f¢, se encuentra en el franoés
:T ‘swf ‘ilfgs l¢Y¢S dél slglo :qu de Etienne Bnileau, escri-
_hL5°8\}Il _fr umor del escnba, ouvrier”, "ovrier”, “ouvroier",
T “"'°¥- E" el Halo xv, cuando las bod” de Carlos el
°f1T|’¥|’l°,_ este térmmo todavia designaba a los pintores y
“W t°f°3 ISU# <l\1€alas otras profesiones manuales: “Pages
‘|t\°°h0"°dS p0r e mencnonado Fastret, a los maestros pintores,
_
a F °Tf_d° "“‘S¢“¢S» carpinteros y otros obrems".°
‘“ ‘“ »»slq XVI, lil palabra artesano -tomada del italiano
Nlfgianv- tlende a reemplazar a la palabra obrero, sin ha-
cerla d;~sapa:°.ecer. Montaigne escribiréz “Serin excugblg
P°"" pm ruotro artesano... trab' -d
sus °bf»'.°
mmwr
*IUC III Pl’0mulgara un estatuto para los “artesanos
Y 801103 0fiCi0'._'° °`Artesano" no tiene entonces el sentido
3
Pafwnallsta que tiene en nuestros dias. La palabra artigtg
lixzste en la lengua francesa desde el sigln xxv -tomada
fn ¢f5~f¢¢, d¢l'lV8d0 de aft- primitivamente tuvo el
' Gin- 1... bum.
I, J
355 =
5-»g°`2-f W-, "“"Z' Ei ‘°"";
1&'& "?v°‘“"“...»..'“‘°'.=....l\....'
.Bi »B°°°°|Ml‘B8.CentroEd|tnrdeAn\61'ioaL.ati||a,
...M
-"“°°°°-Cr....f-°-'-~°~1.. <»-_,,,~°-»_.H,.....--.s-fi;
holiaadaba; ma, m1,I\r|E°uf£p¢. aa
.vf:;M"'m|VaMi""¢,
EI Mm", .l;%)XVI. (Version caltellanaz Ea-
a°d° 0° C00l‘l\ll'!, Fldle: Lu Corpontluq “nn” “mg
1789; Park. Callhnald. 1941, pig. 1s1.
\_
Jam cmrn. UTS ARTISTAS
COXTRA El. ARTE Y
1 - -
sentklo de "letrado, maestro en artes", estutliante 0 doctor
de la facultad. Pero evolucioné en el siglo xvr para designar
tamhién a los que efectuaban operaciones quimicas. El gmn
cirujano Ambroise Paré escribira: “Casas que se proponen
todos los buenos obreros y artistas en este arte (de la desti-
laci6n)”." Esns dos términos: artesano y artista, son acer-
caclos entre si por Nicot. célebre por halmer importadn el
tahaco a Franc-ia. en su diccionario redactado antes cle 160():
“Artesano o nrtista, artifex_ opifex".
1
Cuando Ins pintores y escultores traten de fundar en
Franc-ia. at mediados del siglo xvu y a imitacién de Italia,
una ucndenmia de “bellas Artes” (mucho mas tarde se escri-
hiral lnellas c-on una B maytlsculal pam tliferenciarse de los
otros trulmaizulores manuales de las artes mecénit-as y ha-
eerse admitir como profesionales de las 'Artes Liberales"
(univvrsitarias n intelectuales). rechuzarén el nombre de
“arte-sanos" -que calificaran (le "vil" en una peticién de
1648- como indigno de ellos. André Félibien, uno de los
primeros teéricos de arte de Francia, encargadn en 1838 de
lu pnblicacién de las famnsas conferencias de ln Academia
Real de Pintura y Escultura_ empleara una vez mas en sus
escritns el término artesano para designar a los pintores y
escnltores; pem Roger de Piles. pintor. coleccionista y aca-
clémico. en su Abrégé de la vie des peintres. impreso en 1699.
ignnrarai por completo ese vocablo.
Los, pintores y escultores seran llevados a adoptar un
término mas "letrado" para definirse: el de artista. Pero
°’°' pa” " "“i'i’
se necesitaré cierto tiempo para nue esa palabra entre en
el lenguaie corriente. Asf. en la edicion de 1®4 del diccio-
narin de la Academia Francesa, las palabras artesano y ar-
tista adn tienen el sentido que tenlan en el siglo xvtz
Arteaano: obrem de un arte mecanico. hombre de oficio.
Ardsta: el que trabaia en un arte. Se dice particularmente
de los que realizan operaciones quimicas.
_ I
‘.§.,....,..,“ Habra que esperar la edicidn de 1762 para que tengarnos
la primera definicién modema de la palabra artiata:
~,...,.,'
=°~> ,.,._,, " Artista: el que trabaia en un arte en el que el genio y
la mano deben cooperar. Un pintor, un arquitecto, son
artistas.
" I' ll Paré,
1841, vol.
Amhroisez
Ill, pig. 618.
Ocuora compldul; Paris, ].-F. Malgaipa,
 14
J EAN cmrlzr. mmm nr. .mrs Y Los .urns-r/is 15
Si nuestro primer tema es el na~' ' t
Segundo es el nacimiento y la exparlsglftzie)
cl l '
Pierre Restany, de Yves Klein: “La tentacién prometeica
laereliigfgtrdgl se precisa: a riesgo de provocar a los dioses, Yves Klein en
ilréte. La pala-bra arte deriva del latinars, pero
la palabrg competencia con Moises, ' nos propone la' cosmogoma ' dalos 1

° mi eg mas “mill” Y SU Slirllido menos cargado de valor tiempos modemos"."

_flU¢_ 8_ Q sus denvados modemos. En un sentido amplio
"LYS Slgnlflca manera caracteristica de actuar o de Pie rre Cabanne, de Picasso: "Esc personaje intemporal. _ .

hacer: hombre pmvidencial. ese demiurgo. encarnacion de su

.
em’;d‘;5P¢¢13|¥Y\¢I\f¢, designs una habilidad adquirida por el
_ _ _

siglo (de) evangelio implacable. ._ en esa casa de Mougins

h b. _° ° P°" la P'5°"¢3- Adqllirida por el estudio_ esta
tan bien llamada Notre-Dome do Vie .“
fégldad °P°“° “_ "“t'”" _e i"S¢"5“m; adquirida por lu
P _'Q Cf 0 contrano de scaentia. En este niltimo caso, la Y el titulo de un articulo sobre Lapoujade: “Los abstractos
°P°Sl¢101l’lmpllca otro matiz: ors, menos teorico que _gcienlig son hereies".
esta mas mtimamente ligado a la persona que lo e. Pero cuando se quiere definir el Arte o la Belleza, nos
su significacion oscila entre “manera de del
f

hacer' y 'taldgrtfag' percatamos de que es tan dificil como saber qué es Dios. Y
deEiLs5¢`s?f;d0 ds la_ palabrn “arte” ha cambiado en el curso los estetas, como los teologos, ofrecen a menudo definiciones
il P000 un carécter religioso
que se contradicen.
que no tg 'fs' ° qumendf’
um n enra en_la Mcdm. Hoy evoca la existencia dc El fanatismo de los discipulos del arte puedellegar hasta
_ ueva religion Occidental: la de lo Bello o de lo Emi. cons:'d erar sin horror el bombardeo de Guernica, ya que dio
;l'%°I;esE::8dfQllgl¢:n ha tomado su vocabulario de las reli- a Picasso ocasién de pintar una inmortal obra maestra. Los
lo}diu_k; ;§;‘;|3l§;¥;osP;;8a§t0;vencerse, hasta con recorrer muertos se olvidan, pero las obras maestras quedan.
Esta religion, que en los cornienzos solo era la de__una
"°“§`°iS e Hérain escribe: “El A t " °
minona, ' a ho ra ha sido adoptada por el conyunto de los inte
nosotros los artistas, aun el que nd tlisisclonnzcilflloglgln lectuales de Occidente. Pero también por §_l_ca_pitalismo,
conserva su fe en el ideal que lo ha hecho creador-"_1= 53:3 que ha integrado el arte eu su sistema economnco,
' ' y res ulta
I C€0|:ges_Mathieu: “El artista es el elegido que el pais donde 'hoy es mas floreciente el arte es Estados
aéensrbilidady el sufrimiento del mundo.. .”para encarnar
" U nr'd os Al hacer votar el gobierno federal leyes cle libera-
_

el .uwevde Li""‘5U'§\lSS declara en una entrevista: _“Cuando cién fiscal en favor de su difusién, los ciudndanos se con-
cnrique cerse
°;;.,:.;:‘":.;;“
qogrlgienm cua *no*
metafkicon
- r "°‘:,°“
_ e ncasso.
' _ ='. ‘=un“"~= -1° La
verdadero
vierten en masa a esta religion
' °’ que les permxte
wmulgando en un mismo fervor “artistico”.
'

_E l poder de fascinaeion de esta creencia es tan

' »

fuerte que
8 elliviére escribi6d¢F
E absolute infinito, el mundo demF(dl::anaA;;
t. .- ri _
~ °

rn Francia. en 1963, un teérico oficial del Partido Comu-

hansfogmlgaig nista -miembro del Comité Politico- Roger Garaudy, se
l‘¢l';';aci§r:5de la Redencion, la anunciada por la mmm convirtié al esta religion -capitalista y decadente- que
hasta entonces habia condenado. En su ohra titulada Hacia
12 Héraill, Fl’lll90is de: Pdntrcs un realismo sin frontefas, publicada con el sello del Partido
lt Jculptgun y saludada por Aragon en el prefacio como " un aoonCec i-
“-‘~....ax
l9&»“l.l.’ '
M- »~&";2..%f
~<=~=1-
n°8s1.21-zvaemmaa »--»-‘°"°°‘"‘. miento. el comienzo de una meditacion activa en la que
. .

el arte contribuye a la transforrnacion del mundo adora lo

mvéw
,

H Lease. , cami., mm .

Am. spam ,» ,°,';§_",° de Parlnmd' ’

9 Y; mmm. <:1»-»a.= -~Nu......, an mgde ,,,,,m ..-1}"f_,1°- 1° Restany, Piene: Monochrome at vitalinne; prefacio para la ex-
Galerie Rive Droite, 11 de octubre-13 de no-
_

pnsicién de Yves
Zu $112 depununfe
l7s_79_ lm' °‘°'d°
ond°France; Paris. °“
M°“|i°» Flvmomle- Lo AY:
Editions de Nlnuit, 1907, #11,
viembre de IMO, citado en R. Moulin, op. ck., pig. 179.
_17 Cabanne, Pierre: "Picasso", Arts, Spéoial Picotw; n° 60, l6~22
de noviembre de 196, pigs. 12-13.

l ` L -'~_; ;:;?;駧-Qf' it-#1-»

 16 JEAN cmrn.
que habia deseado quemar hasta entonces: Picasso, Saint-
]ohn Perse, Kafka.
En términos que no hubieran desaprobado los que escri-
bieron las vidas de los santos en la alta Edad Media, Ga-
raudy exalta el poder casi sobrenatural de Picasso: “Lleva
en él al mundo... ha captado no lo accidental, sino las
leyes profundas. Y ha mostrado la posibilidad de crear otro
mundo con otras leyes. .. el torrente de la especie y las
corrientes de la época se despliegan en él. pero no toman
una significacién cosmica o una significacion histérica, sino
porque él les ha dado forma. .. supo poner el sueno al ser-
vicio del porvenir y el poder mitico de los dioses en las
manos, en las miradas y en el coraz6n del hombre. _ Lleva
_
en si la cultura pasada de la especie. ._ participa en el mo-
vimiento total del universo. .”"“
_
A pesar de la negativa de la Union Soviética a validar esta
obra herética y decadente de Garaudy, la doctrina del arte
por el arte progresa en ese pais. Por otra parte, bajo la pre-
si6n de elementos favorables a las tesis de Garaudy, se lo
autoriza a responder en 1985, en el numero 4 de la revista
soviética Literature mundial, a las crlticas de que es obieto.
Ademas, numerosos artistas pintan actualmente en la URSS
telas no figurativas que nada tienen que ver con el realismo
socialista y encuentran coleccionistas que las compran. No
es pues imposible prever una exposicién en Moscu de las
obras de Picasso posteriores a su periodo azul, obras que
expresan tal vez mas que cualquiera de las de otro plntor
ladecadencia, no de la burguesia o del capitalismo (uno
y otm gozan aun de buena salud) sino la de la lntelligentala
oocidéiital, al sufrir Picasso a principios de siglo la doble
influencia decadente de los medios literarlos de Barcelona
y de Paris.
La deificacién unanime de Picasso por la lntelligentala
occidental (logrb hacer de él el ser viviente cuyo nombre
es el mas conocido en el mundo, mas que el de ningun poli-
tico, sabio o actor) es una vergiienm para nuestra civiliza-
ci6n y testimonia su decadencia elpiritual. Este declive Imr-
ca de alguna manera el estadio final de una evolucién de la
1° Caraudy, Regs: Um #dime :aaa donga, Plolno, 'Sold-Ida
Pens, Kailua; Paris, Plan, l9&, pigs. 25-27. (Venlbn eastsllx:
Hack un ndiamo sin fmntsvn; Buenos Aires, Lautara.)
comna ir. .uma Y Los Armsns 17
sociedad intelectual oocidental que tiene su urigen en la
épom del Renacimiento en Italia.
Las civilizaciones futuras se, preguntaran ¢6m0 11116533
soeiedad, que en tantos dominios contribuyé a haoer pro-
gresar a la humanidad, pudo apasionarse por problemas tan
tutiles como los del arte, lo mismo que nosotros nos pregun-
tamos como la civilizacién de Bizancio pudo apasionarse en
1453 por la cuestién del sexo de los angeles. No queda nada
oquedapocacosade lospoetasdeA1ejandriaode laRoma
de la decadencia, ni de las innumerables disputas esoolastr-
cas de los teélogos de la Edad Media agonizante. No que-
dara nada oquedarapocaoosa delos millones de palabras
de los libms de arte modemo de nuestro tiempo. Las discu-
siones apasionadas de esas élites intelectuales de los periodos
decadentes que parecen volver a cuestionar los destinos del
mundo, no son sino tempestades en vasos deagua.
periodos de declinacién intelectual tienen mucho:
rasgos en comun: la apologia do lo oscum y lo enigmatigo,
lg pasién por las doctrinas misticas. Entre nosotros, im
mismo culto de lo irracional. El gusto por el sentimiento,
la sensacion, el instinto, lo primitive, pero al mismo tiempo
por lo refinado, lo precioso, lo raro y lo artificial. La indi-
vidualidad es impulsada entonces hasta el exceso, hasta el
culto del Yo. Pero lo que caracterim con mas particularxdad
nuestradecadenciaesgllugar acordado alaiml8iD2¢‘6|!Y
alineonsciente. La '°dada1araz6nyalal6gica.El
degprecio por la ciencia y el pensamiento cientifico. Se
confiere una soberana importancia a los problemas del len-
guaje; la letra y las palabras priman sobre la idea; la forma,
sobre el eontenido. _ _
Uno de los pocos escritores de Francra que se ammo a
denunciax la decadencia de los medics intelectuales fran-
oeses es Iulien Benda, el autor de La Trahison des clerc-1.
en su libro La France byzantina, publicado en 1945. Los
intelectuales jamas le perdonaron sus juicios, y una cierta
eonspiracibn de silencio lha oercado a su obras ‘1La» religion
de lo oscuro se enuncia aun entre sus grandes sacerdotes
pm- gum-ra expresa declarada a lo cornunicable. ., ese
_
himno donde culrninan por otra parte todos los caracteres
de ininteligibilidad queridos para una religion de inicmdos,
auaencla de todo ideal moral, unida a cierta piedad por
tgdg persona que adopta uno. ., la perfeccién de la forma
.
 18 JEAN cvmm-:L
que marca la pobreza del fondo. ., el odio a la democracia,
_
la entrega a la mistica frente a un regimen que se pretende
basado en la razén. ., la estética modema es antisocial.
_
_ .
[colocan] sus dictados bajo la cobertura de la ciencia, libres
por otra parte para despreciarla profundamente".1°
Benda se pregunto “si la mayoria (de los intelectuales)
encuentran menos hiriente ser tratados de mentirosos, falsa-
rios, ladrones, que de 'insensibles al arte', pareciéndoles esta
la peor de las injurias. Tal es al menos la jerarquia de los
valores adoptados por algunos intelectuales franceses que
en otra época reclamaron la impunidad de traidores com-
probados porque ‘tenian ta1ento’”.2"
Mas recientemente, un normalista y adjunto de filosofia,
Jean-Frangois Bevel, tuvo el coraje en Pourquoi des Philo-
sophes (1957) y La Cabale des dévots (1962), de denun-
ciar el bizantinismo de los filbsofos franoeses; “Ya no hay
filosofia, sino escolastica. y este tiempo tan revolucionario
. .
corre el riesgo, en cuanto a la filosofia, de dar a los lectores
futuros la impresién que nos dan los comentadores de la
Edad Media que, con una gran proliferacién dedoctrinas
y creyendo inventar sin cesar, ejercian por medic de un
vocabulario vaciado de todo sentido, una ingeniosidad esté-
ril sobre textos agotados”.2‘
Pero Bevel también observé muy juiciosamente que “la
filosofia, siempre dispuesta a condenar a los sabios y sus
anteojeras, se ha identificado en la préctica con la defensu
de'la religion o de las formas del espiritu que le preparanel
carnino. .22 La mayoria de los intelectuales que -hoy en
.
Francia se colocan politicamente a la izquierda son intelec-
tualmente reaocionarios, tanto por su pensamiento como por
su manera de formularlo y difundirlo. Para el futuro y ya
para el presente pesan menos los millares de votos que dan
a la izquierda que los millones de espiritus que dan a la
1° Benda, Julien: Ln Francs bvzantine ou le triomphc dc la Wté-
mturc pun; Paris, Gallimard, 1945, pigs. 21, 88, 108, 109, 224,
233, 254.
2° Benda: Prefaeio de la nueva edicién de La Trahbon dn clams;
Paris, Crasset, 1958, pig. 20.
31 Bevel, Jean-Frangois: Pourquol des phlloaophu; Paris, julliani.
1%7, pig. 18.
33 Bevel: La Cabal: du déuots; Paris, julliard, 1982, pig. 23.
comm nr. /um: ws .umsns
Y 19
derecha, es decir, que preparan en el campo que les es
propio para aceptar la derecha".” _
Lo que escribe Revel es verdad para la intelligentsaa, pero
no para la burguesia que, desde la Liberacién se ha sepa-
rado felizmente de la deeadencia que fue una de las prin-
cipales causas de los acontecimientos de 1940.
En Inglaterra, la -muy seria revista literaria Times Life-
rary Supplement, después de elogiar a Revel y comentar el
bizantinismo escoléstico que prevalece en F rancia en la
hora actual, escribe en su numero del 4 de mayo de 1962:
“Los ingleses fuerpn lerdos en darse cuenta de que su supe-
rioridad econémica del siglo xrx era una cosa del pasado.
Es de esperar que los franceses no emplearén tanto tiempo
para ver de frente el hecho de que tal vez ya no son los
guias intelectuales del mundo".
El mismo aio, un periodista francés de paso en Nueva
York descubre con asombro y con cierta irritacién que los
intelectuales nortearnericanos, en el presente, consideran
con gran condescendencia la cultura llegada de Francin:
‘Nueva York se ha creado su propia mitologia: el Greenwifh
Village, totalmente concebido sobre el modelo de los bamos
de bohemios de Paris y Londres, se 'ha replegado sobre si
mismo. Sus heroes, sus borrachos, SUS a¢t0r¢S._S11§,pi9f91‘¢S»
sus tas beatnilcs se han convertido en personajes de le-
yendaoilue ya no tienen neeesidad de aval ni de ini¢ia¢i6H
europea para existirjdesarrollarsez les toca el tumo de
visitarlos a los europeos". _ _
Y como para oficializar este trastrooamiento intelectual, el
muy digno diario financiero de la City, el Financial Tinles
-cuya pagina de artes es la mas estimada de Gran Bretana.
lo que demuestra de paso las relaciones estreohas entre el
Capital y el Arte-, publica en agosto de 1964 un important:-
mkub ,sobre la declinacibn de Paris como centro del
mundo del arte, y tiene como titulo en gruesos caracteres:
“Paris - Capital destronada de las Artes.”
Londnes y Nueva York han heredado de Paris la religion
del arte y el cetro de la decadencia occidental.
as llgvglg ap. dt., pig. 12.
 2

GIO'1T0,
PRIMER PINTOR BURGUES

Cimabue creyé ser el primero

En la pintura; hoy, Giotto tiene esa reputacion,
Al punto de oscureoer la gloria del otro.1

Dante, el mis célebre poeta de Italia, testimonia con

estos versos la gloria de Ciotto, su contemporineo, gloria
quelesseré negada envidaaCézanne'yaVanCogh.
En 1334, la comuna de Florencia nombra a Giotto en un
puesto de alta responsabilidad, el de jefe de uquitectos de
la ciudad, y en esa ocasién le rinde un homenaie resonante
que desmiente el mefrin 'mdie es psofeta en su tierra". El
documento oficial que le axigna la investidura insiste sobre
un deseo do los flomentinos: 'Que los trabajos bechos para la
ciudad sean ejecutados de manera de honmrla y embelle-
cerlgloquenopuedeadvenircomooonvienesinoson
dirigidos por un maestro de obra erperimentado y célebre.
En el mundo entero, no podemos hallar a nadie mis cipaz,
enesasmateriasyenmudmsoh'as,queelpintorGiotto
Bondone, de Florencia; debe ser oonsidendo en su pstria
como un gnu maestro y se le debe dar ocasién de quedarse

1 Dum: Purutorlo, canto Xl, vs. N-98

22 JEAN
en ella y de trabajar aqui de manera continua, pues muchos
aprovecharan de su doctrina y de su ciencia y la ciudad lo-
graré gran honor”.’ `
Después de su muerte, los cuentistas florentinos Boccaccio
y Sacchetti se apoderan de Ciotto para hacer de él personaje
de sus cuentos; Benvenuto da Imola, profesor on la Univer-
sidad de Padua y cornentarista de Dante, habla a sus alum-
nos de la vida del pintor; el liistoriador Villani, a fines del
siglo xrv, no duda en colocar a Ciotto entre los hombres
ilustres de su ciudad; y Petrarca, en su testamento, lega
como cosa importante a Francesco Carrara, seiior de Padua,
una madona 'obra del exeelente pintor Ciotto, de la que los
ignorantes no comprenden la belleza, pero que asombra a
los maestros del arte".’
La gloria de Ciotto se mantiene intacta en el siglo siguien-
te. Ghiberti, el autor de las famosas puertas de bronoe del
baptisterio de Florencia, y Leonardo da Vinci celebran su
memoria. Para honrarlo dignamente, Lorenzo el Magnffico
firma en 1490 un decreto que ordena a Benedetto da Majano
esculpir en altorrelieve un busto de Ciotto para la catedral.
El humanista Angel Poliziano es el encargado de comvponer
el epitafio:
Soy aquel por quien la pintura muerta ha revivido,
Aquel cuya mano tan liabil y tan ligera
Puede pintar mejor que la de cualquier otro.
Lo que le faltaba al arte le faltaba a nuestra naturaleza.
Admiras- una torre que haoe resonar el bronce sagrado
Y que se eleva hacia los astros por mi trabajo.
En fin, yo soy Ciotto. ¢Qué necesidad de decir todo esto?
Esc nombre valia todo un largo poema.‘
Y la posteridad confirrnara todas esas loas discernidas a
Ciotto por el Renacimiento.
Las numerosas anéodotas reeogi-das por sus contempora-
neos y transmitidas por los cuentistas perrniten concnetar el
caracter de Ciotto. Su temperamento era opuesto al de los
pintores que sufrimos hay. No comparte nada con los ro-
= caaaa en nam, c.= cam, rw, 1907, pap. 185-36.
8 nam op. as., pap. 142-43.
4 csuao en Mmm, Aim crm; rua, mas, pap. ms-ze.
enum. mmna EL Auvrz Y nos ARTISTAS 23
manticos ni los bohemios; no es un sofiador ni un desequi-
librado, y no tiene ninguna necesidad de psicoanalizarse;
no es profeta ni martir y no vive al margen de la sociedad
como un Gauguin.
Ciotto es antes que nada un ser perfectarnente equili-
brado; un realista plenamente dueno de si, y no conoce
la inquietud ni la duda moral; un hombre de accién oue
prefiere la vida a la contemplacién. Desde varios puntos
de vista, anuncia al racionalismo, y esta del lado de la
razén contra los sentimientos. Es, de hecho, el primer pin-
tor burgués.
Consciente de la fluctuacién de la moneda (como mu-
chos burgueses de la época). Ciotto invierte las zanancias
que obtiene en organizar industrialmente su taller, en ln
compra de bienes inmuebles. Su reputacién de rico propie-
tario terrateniente esta bien establecida. porque Boccaccio
nos habla de su “dominio" y de sus 'bienes raices' en el
valle de Mugello, a algunos lcilometros de Florencia. Los
multiples contratos ante notario son elocuentes y revelan
que el pintor consagra una parte importante de su actividad
a hacer fructificar su capital. Sin oesar compra, revende o
arrienda sus granjas. Puede dotar ricamente a sus hiias.
El 14 de enero de 1322 compra numerosos lotes cle tiena:
‘Pace (hiio de) en adelante Bettino de Colle, de la parro-
quia de la plebe de S. Cassiano de Padida ha por su propia
cuenta vendido, dado, v cedido a Ciotto. en adelante Bon-
done, de la parroquia de S. Maria Novella, comprador que
recibe por su cuenta y la de sus herederos. primeramente
_ _
el arriendo sin division de un lote de tierra situado en
Posatoia. en la parroquia de S. Michele de Allioni. Luego
_ _
otro lote situado en la dicha Posatoia. Luego otro situado
_ .
on el lugar llamado Quercia iinica, con dos robles de
Colle. .”"
_
Otro contrato nos muestra que Ciotto puso en arriendo
“. _.un lote de tierra con casa, patio, iardin, viria, cerca y
tierra arable... por el periodo de un aiio. ._ compartiendo
la mitad de los frutos’." Surgié un proceso con un vecino,
5 Protooolo de Ser Francesco di Boninsegna, 1316-1827, c. 119;
cf. Baocini: Msnaggero dnl Mugcllo; 12 de noviembre de 1892, n. 45,
citado en Supino (I. B.): Ciotto; Florencia. 1920, pig. 318.
° Pmtoeolo de Ser Lando d’Ubertino di Compagno da Pesciola,
1318-1326, c. 101. Supinoz Op. CIC., 317.
 24 Juncmrn.
Ser Crimaldus, sobre “. .un lote de dem situado en Cam-
. al hombre que mejor sa-bra servir sus intereses. El perf0d0
poritondo, parroquia de S. Michele de Aglone, que el tal
Ciotto pretendfa que le pertenecfa. ."" El contrato de
.
casamiento de Chiara. una de las hiias de Giotto, con Zuoehe-
rino, enumera todae las tierras que el pintor da en dote
hiia. AEI novio pidié a Umiara en matrimonio por su a su
dote?
( En efecto, si ereemos en el testimonio de los contempora-
neos. la familia de Giotto era famosa por su fealdad.) Ben-
venuto da Imola. en su comentario sobre Dante. cuenta Que
el autor de La Dloina Camedia. al encontrar a Giottn
nin-
tando una capilla de Padua. se exta=i6 ante su pinfura. Cuan-
do vin lleitar a uno de los hiios del nintor. muv
feo. Dante.
asombrado de esa fealdad. no pudo imnedir decirle a Ciotto:
“,rPor aué baces las caras pintadas tan bien v
tan mal las
verdaderas?” A lo que Ciotto respondié: 'Es qu# una las
_hago durante el dia y las otras durante la noche'°.
La tierra no es la unica Fuente de fzanancias de ffiotto.
Otros documentos nos revelan que participa también en
operaciones financieras. Anarece como gar-ante de un nrés-
tnmn. Parece haber actuado como pfestamista nrofeslonal.
'En 1314. contrata a seis imombres de leyes para perseguir
a tiandad. exclama al ver avanzar al de Florenclaf \0“é °““
los desdichados que no pueden devolverle el dinero a tiem-
po. Todos los nezocios son lmuenos para él. Exnlota venznn-
zosamente a los obreros teiedores de los alrededores de Flo-
rencia, alquiléndoles telares con tasas de usura (120 %).°
4 de setiembre de 1312: "Giotto, pintor de la narroquia
de S. Maria Novella ha alquilado por su cuenta y la de sus
herederos, a Bartolo Rinuocii, de la parroquia de S. Trinita,
para los seis meses préximos, un telar de marca extrauiera,
estimado de comnin acuerdo en diez libras de pequefios flo-
rines, mediante un page mensual de veinte centavos de
pequefios fl0rines’.'
El dinamismo desbordante de Giotto refleja el dinamismo
de la gran burguesia de Florencia que va a encontrar en 61
7 Prohoeolo de Ser Lando d’U`baldino di Compegno da Peeciola,
c. 28;cf. Baecinif Meaaggcro del Mugdlo; 18 de eetiembre de IQX),
n. 37Kf'\3i.no: op. dt., pig. 316.
° . Frederick: Florentine Pointing and its Social Background;
Lmdree, Kegan Paul, 1947, pig. ld).
9 Protooolo de Se' La di Ricevuto di Firenze, fol. 88 v., texto
oomplehdo segun David.£, R.: Fonehungen zur Gaehiehu
nnz; III, 213, n' 1053; Supino: op. dt., pig. 316. non Flo-
CONTl\AELAR'I'EYI1)SAl\'l'!S'l`AS 5
de actividad de la vida de Giotto es el mayor actnndtd
de la ciudad misma. Tiene alrededor de vemtiséxs aios cuan-
do la gran burguesia toma definitivarnentae el poder 811 1293
v muere en 1336, en visperas de 105 mud” desasues ba”
earios que van a tooar a muerto para la l\¢S°m°“l° finan'
ciera de Florencla. I id
T.a fecha de 1293 es impoftante. P°m“° mama a ca a
definitive de la nobleza de Florencia Y '51 a"n"° de ‘ma
<-if-dad que se apova en el dinero y en la 0115 fl P°P°l de °5
banqueros es predominaute. Se puede decu' que CS “UH
fecha en la historia del capitalismo. Los banoueros Here;-
fimg, para quienes trabaia Ciotto. S011 103 leanqueros be
Europa. tienen sucursales en todos los 133895, flnalfclan 3
_
reves. Para administrar sus monedas. Par* “eq~°°‘°" ms, m'
tereses, los principes reeurren sin eesar a esos florentmos
de los que conocen el espiritu desmerto.
Los florentinos financian tambien a la corte de Romg.
En el iubilen de 12110. el papa Bomfacio_Vl'l'I, en1m:di0 P _
los embaiadnres venidos de todos los nncones LP R 01:15-
dad. Florencial ALUS 41119 U03 °H'"°“ta“~ agmmistmn V go-
biernan nuestra corte. no son florentinos. Hasta `;1d=\l'¢i¢f;
gobemar el mundo entero. p0m11¢ SOD fl°}'°“t`I“°’ l °’ b"'
embaiadores que nos enviaron, en este t|Fmpo‘ l'°3’°5° ai
rm-res. v comunidades. En verdad son el qumto elemento de
ml;lS?3»i\t1DCh3iC publico réndido a los florentinos testimouia
ala sociedad monetaria buvguesa.
no
S$Qa.W
que la Iglesia esta desde entonces inextricablemeute l€1§8d3
ede, sin condengggeella- .adopter las. .11-FPS
r.;£'a55§&T3€
tercio del si loxm 1
de..Aréss;§§i éigavgigg
|1190 F233 .V ._
f5E§‘§r6§i2§Z1H6E£:\iliuIa felicaclad y1_a._gr»f;e§§@¥6=§- E3
la disputa franciscana entre los esP“"f“°I°’ '° es.” esp
ritu de pobreza del fundador de la orden. Y 105 °°nV°n'
tuales', partidarios de una transacci6n_entre la P°bf°z‘§dy
la propiedad. la corte de Roma toma evrdentemente Part' °
st
lltx os
U .
.
p0£Zlepz?;a1do.mpor intermedio del general de la orden. Clo-
no Cimdo en Bayet: op. dt., pil- 115-
 26 Jam cmnr.
vanni di Muro, llama a Giotto para pintar la vida de San
Francisco en la basilica de Asis, seguro de que el nintor
ejecutara el pedido en el esplritu de los conventuales. Giotto
emorendera esta obra con el genio que le es fpropio. Para
millones de bombres a través_del mundo, Giotto es el pintor
venerado y fiel del pobrecito de Asis. En realidad. San Fran-
cisco debio estremecerse de espanto en su tumba. traicio-
nada a‘l'10iZado por Giotto, ese representante odiado del
mundo del dinero one babia combatido #hasta el agotamien-
to. San Francisco bubiera arrancado los frescos y liecbo
demolergla basilica.
Fiel a las indicaciones que debié recibir de Roma, Giotto
renresentb a San Francisco actuando de total acuerdo con
Pl Dapado. Hizo aparecer al santo en medio de la Qran
bllfilllesfa v no entre los pobres: lo pinté con buena salurl,
cuando sabemos que las nrivaciones que se imnonia lo
babian vuelto esnueletico v enfermo. Traiciono hasta el de-
corado. recubriendo la 'oequeia izlesia de Qanta Clara. que
conocia bien, con una luiosa facbada de marmol.
Giotto. en una cancion. nos cnnffa sus reflerioms sobre
la pobreva. Son amanzas. Para 61. la nqbmza ;nv0]untar;q
°'. .Que lleiza contra nuestrn gusto. no hav que dudarlo, es
_
toda dolor: lleva al pecado. baciendo a menudo faltar a los
iueees, v de honor priva a muier e biia y bace robar, bacer
violencias y villanias’.
La pobreza voluntaria es una bipocresia: "Vemos pues
muv a menudo con nuestrns propios oios que, nuien mas
alaba la vida de pobreza. no tiene paz v sin cesar se ingenia
y busca c6m0 noder salir de ella. Si algun honor o gran
carga se le confia, se toma de ellos con la vomcidad de un
lobo y sabe bien disimular, siempre que pueda realizar su
deseo; sabe enmascararse tan bien que el lobo mas imalo
parece el cordero mas dulce baio su falso manto. De ah(
Que por tal engafio esté corrompido el mundo si pronto no
se destruye esa hipocresia que no deia una parcela del
mundo sin ejercer en ella su arte. |Canci6n. ve, y si en-
cuentras a algunos orgullosos (o algunos obarlatanes) mués-
trate a efllos y trata de convertirlosi Y si corcovean, sé tan
rigurosa que los abogues".“
1' Este poema se conserva en dos manuscritos: Laurent, pl. XC,
cod. 47, c. 37 h, y Riccard, 1717, publicarlo por primera vez por
IIONTKA EL ARTE Y 1.05 Al\'l`lS'l`AS 27
La comuna de Florencia, dirigida por las priucipales fami-
lias burguesas, no puede encontrar pintor mas devoto de su
causa que Ciotto, autor del poema contra la pobreza, hom-
brc de negocios y usurero. Para el gran hall del palacio
del pndestai recibe el encarqo de una vasta alegoria -ge-
nero entonces de moda-, la Conuma fobada, robada evi-
dentemente por las otras clases sociales.
'La pintura es entonces un medio de acci6n psicolégica y
politica. Los uue perturban el orden burlzués, los que co-
meten deshonestidades comerciales 0 quiebran_ son pintados
en situaciones infamantes_ con la soga al cuello, en los mu-
ros del nalacio del podesta o en las puertas de la ciudacl.
En la ultima decada del siglo xur se bace una pintura infa-
mante de un noble que babia rnbado a un mercader que
atravesabn el territorin do la renublica de Florencia.
Los Bnrcli. banoueros de la cm-te de Roma. niden a Giotto.
por onortunismo politico. ln vida cle San Francisco -tems
cam al nauado- uara las mredes de su canilla en la lillesia
cle Santa Croce. Esos frescos son un elemento de orestigio
social. comparable a las szrandes coleccinnes Drivadas cle
cuadms del simlo xx. Los Peruzzi. los Guigni. los Torinflhi-
Sninelli. familias que nor su actividad hacen de Florencia la
ciud-ad mas poderosa de Europa, también piden a Giotto que
pinte sus capillas en Santa Croce.
Enrico Scrovegni, para entrar ‘en posesién de los bienes
de su padre, el mas rico habitante de Padua. excomulizado
por usura, entre otras penitenciasdebe constmir una iglesia
nue sera conocida con el nombre de 'capilla de la Arena’
de Padua. Invita a Giotto a "liberar" a su familia. El pintor
acude y realiza una de sus mas notables obras maestras.
En lugar de pintar sobre la pared principal del fondo a
Enrico ofreciendo humildemente la capilla a la Virgen en
erpiacién de las faltas de su familia, Giotto tomé la decision
revolucionaria y casi blasfema de representar a Enrico de
la misma altura que la Virgen (lo que_ era oontrario a la
tradiciéns la Virgen debia siempre ser mas grande que el
simple mortal). De modo que Giotto no solo “liber6' a la
Familia Scrovegni, sino que la glorificé. Puso alli toda su
.. -11
Rumohr: Italisuhche Forachungen, 1827, vol. Il, pdg. 51, traduccion
frmcesa incornpleta, en Bayet: op. ell., pigs. 109-10.
 23 Jun cnnvn.
alma. Vengo a un cofrade usurero que habla tenido la mala
suerte de ser apresado y exoomulgado. . .
Los pintores de esa época participan en la vida politica
y pueden fugar en ella un papel activo. Algunos afios
antes
de que Ciotto fuer-a oficialmente designado pintor de la
corte, Roberto de Napoles, ese rey cuya legitimidad era
discutida, presioné para que Tuan XXII canonizara a su
'hennano Louis de Toulouse. En 1317, Roberto de Ndpoles.
al obtener satisfaccién, llama a Simone Martini v le encarga
one lo represente coronado por su santo hermano. Asi. a
los oi0s de todos. el cielo lepzitima al rev usurpador. Esc
cuadro. que nara los lnistoriadones del arte nresenta antes
flue nada problemas de fonna, tenfa para los contempora-
neos una sivznificacion polltica precisa. Roberto de Nipoles
hizo 'arte dirigido".
La Tfllesia también him 'arte dirizido". La nintura es
para ella un medio de accién. En la lucha politica entre
el papado y el Tmperio, uno de los defensores del Imperlo.
Alexandre de Roes. al ouerer expresar la idea de one el
lmperio delve estar al lado del napado nara el gobiernn
moral de la lnnnanidafl. escrilwioz 'Como el azufla no nnefle
volar con una sola ala. asf la lxarca de los anéstoles no
puede ser conducida con nn solo remo a través de las aguas
tumultuosas de este siglo."”
Ante ese desaffo a su noder y para one nadie pudiera
itrnorar la voluntad del papado de dirigir solo el mundo.
Bonifacio VITI. en 1% responde encomendando a Giotto
representar en un inmenso mosaico, 'para San Pedro de
Roma, la barca de los apostoles sorprendida nor la tempes-
tad, guiada por Cristo y dirigida por San Pedro con un solo
remo.
Este mosaico provoca gran impresion en los fieles. 'Cuan-
do Catalina de Siena -durante el exilio de los pauas en
Avignon- llega al pie de la barca, el pensamiento de que
a 'ella sola' le incumbe la obligacién de sostener el pesado
remo de la barca de la Iglesia have nacer en sus miembros
espasmos que ya no la abandonaranf'
La imagen fija tiene en la Edad Media el mismo poder
evocador que hovy el film y la television. La multitud siem-
pi Ugitado en Battisti, Eugenio: Clone; Ginebra, Skin, 1980,
¢. .
oomuuannrrosaxrrsras 29
angina el I-Iasta la llegada de Giotto.
gemesfliino de imescultura se adelanta al de la pintura. L0
que maravillb a los contemrporaneos e indiscutiblfmente hizo
la gloria de Giotto fue su 'realismo fotografico . _Todos 108
testimoniosconcuerdan: secreeverlaxealidadnusma. Esta
busqueda de la ‘realidad fotografica' sexi um de las prin-
cipales ambidones do los pintores de nuestra civxlxzacnén
hastaeldiade1839enqueDaguerrecomercializ6l8f0-
tografia. Los pintores enmnges deberan reorlentar la pln»
tura. Los inliesionistas y Cezanne sacarin la conclusion
de este descubrimiento y haran una pintura no fotografica
que oondudri, a través del cubismo, a la abstraccibn y al
infonnelismo.
'El cronista juan Villani escribe que Giotto “fue el mejor
en xeprodudr los rostros y los gestos 508611 18 11°t“'°1°“ -"
Y Boccaccio: ‘Giotho estuvo dotado de un espiritu tan ex-
celente que no habla nada en la uaturaleza, madre y ¢1'f3°
dora de todas las cosas por la continua rotacibn de lo; cle-
l uenoreproduienconelpincelconunatanpeecta
strmgianza que se hubiera didlo que era la misma natura-
l¢1-lY1\°3“°°Pi*;8f81p\mt0queamenudo,enlasc9saS
hechas por él, los sentidos de los hombres fueron inducjdos
a error y se tomb por verdadero lo que habla pintado. 1*
Este ultimo texto revela la admiracién que pr0dui¢r0l\
sobre los espectadores del siglo nv las busquedas do Giottv
sobre la perspective. Pinto falsas cornisas que pareclan
reales. Fueelprineroenaplicar con rigorlaperspechvi
geométrica, basada en la convergencia de limes heck UH
prmto de fuga unico. En ese dominio, es el precursor de
los grandes pintores del siglo siguiente: Ucello, Piero della
Francesca y Manlegnt
Giotto haoe retratos muy semeiantes a sus modelos, que
también son objeto de alabanzas. Felipe Villani (sobrino
de Iuan) escribe: 'Sus figuras ofnecen a tal punto los
lineamientos de la naturaleza, que pareoen vivir y respirllr;
sus actitudes, sus gestos, son tan caracteristicos que se
creeria que lloran, se alegran y cumplen otros actos para
ra Citado en Meunier: op. dl., pig. 15.
_
14 3¢¢¢;¢¢1¢= Decemenin; 0* jo:-nada, 5' noticra.
30 JEAN cmvt-:L
mayor placer cle los que los miran y alaban el gcnio y la
mano del pintor.””'
En Padua, Ciotto pinta a Enrico Scrovegni; en Florencia,
los retratos de la familiu Peruzzi. En Roma, Bonifacio VIII,
que es afecto a los retratos, impone los suyos como sig-
no de autoridad a las ciudades mnquistadas, y se hace
pintar por Ciotto dando su bendicién a la multitud. Esta
necesidad que tiene Bonifncio VIII de hacerse representar
lleva a sus adversarios a acusarlo de idolatria. Dante, que
lo pone en el infierno, le grita: “No existe ninguna diferen-
cia entre vos y los icl6latras.”‘“
El retrato de Dante en lu capilla del podesta en Floren-
cia es posterior. El poeta, que en la lucha entre el Imp:-rio
y el papado tomé posicion por el lmperio, sin duda se
habria negado a posar para el pintor que trabujo todu su
vida para la teocracia romana y sus aliados. Cadn obra de
Ciotto debié contrariarlo mucho, ya se tratara de lu Barca
de los apristoles, del retrato de Bonifacio VIII al que Dante
también acusa de simonia, o de los frescos de Asis. Ademas,
Dante insistia siempre sobre la importancia fundamental
cle la pobreza.
gC6mo se puede conciliar ese desacuerdo politico con los
tres versos de Dante que parecen ser un himno a la gloria
del pintor?
Cimabue creyé ser el primero
En la pintura; hoy, Ciotto tiene esa reputacion,
A-l punto de oscurecer la gloria del otro.
Pocos historiadores se han tomado el trabaio de estudiar
el contexto: esos versos se encuentran en el capitulo de
La Divina Camedia sobre los orgullosos, en el que Dante
no exalta en absoluto la gloria de los pintores de los que
habla, sino que hace notar lo breve que es y c6mo se em-
pafia con la llegada de nuevas modas:
El renombre mundano es solo un soplo de viento
Que llega una vez de aqui, una vez de alla-
Y cambia de nombre porque la direccién cambia."
15 Cttado por Bayet: op. dt., pég. 143.
1° Dante: lnfierno; canto XIX, v. 113.
17 Dante: Purgalvrio, Canto Xl. vs. l00-103.
cozvma EL Ann: Y Los /m'rls'rAs 31
Y denuncia publicamente tal suceso como una especie de
arrogancia y de orgullo.
El nacimiento también separa al pintor, de origen mo-
desto, del poeta proveniente de una vieja familia florentina.
La instruccién es un obstaculo para su mutuo entendi-
miento. Ciotto, que solo realizé estudios sumarios, recibio
sin duda la misma instruccibn que los otros pintores y tra-
bajadores manuales: la primaria de las artes mecanicas.
Dante recibib la instruccién universitaria de las artes li-
berales.
Los escritos de Dante revelan el desprecio intelectual
universitario por los trabajadores manuales y por quienes
no han cursado estudios superiores; gese desprecio por los
que no son de la misma casta lo volvemos a encontrar hoy
entre nuestros universitarios occidentales!
Pero lo mas sorprendente es que en las regiones socialis-
tas del este, donde el trabajador manual es rey, ese senti-
miento de desprecio subsiste en el intelectual. En la URSS
los dirigentes del Partido Comunista lo han reconocido y
deplorado oficialmente. Los chinos, conscientes de este fra-
caso soviético, se esfuexzan por combatir ese prejuicio en
los universitarios, enviandolos a trabajar durante largos pe-
riodos codo a codo con los obreros en las fébricas y con
los carnpesinos en el eampo.
A pesar de Dante, la notoriedad del pintor continuo cre-
ciendo después de la muerte del poeta en 1321. Después
de haber sido elegido como “familiar” del rey de Napoles
en 1330, es nombrado alto funcionario de Florencia én 1334
y muere el 8 de enero de 1336 “sepultado en Santa Repa-
rata (la catedral) con gran honor".
La muerte de Ciotto precede en poco a la primera crisis
del capitalismo europeo. Las sucursales en Londres de las
bancas Bardi y Peruzzi (oomanditarias de Ciotto en Santa
Croce) quiebran en 1339, cuando el rey de Inglaterra se
niega a pagar sus segums (gr: una suma de 1.365.000 flori-
nes, arrastrando en su cal a las casas madres en 1343 y
1346. |Esas quiebras siguieron tan vivas en el alma italia-
na, que durante la ultima guerra Mussolini habria recla-
mado a Inglaterra el reembolso de esa deuda y de sus in-
teresesl Esos desastres financieros arrojan a Florencia en
una crisk econémica sin precedente. La gran burguesia debe
dividir e1 poder con la mediana y pequefia burguesia, y en
 JEAN CDU!!- 3
32
1378, cuando la revuelta de los Cio ', 1 wk-
tariado. Sola, xecién tomar# el poderngln Tgalcon e P `
HACI/1
La mayoria de los historiadones de la pintura deploran
Zouretigurante esteb perggo loscosucesozvis de Giotto casi no LAS AKTES LIBERALES
“UF” SUS “Sq M- mprue anque ningun pin-
tor se ammo a xepreseutar a un donante de la misma talla
Q00 108 persomyes rehgnoaos. Esos hechos muestran bien
61 frtno puesto por la cnsns economics al racionalismo y a
la confmnza que la burguesia tenia en si migma_
Si Giotto hubiera vivido todavia un tiempo, ya no hah;-ia
sido Giotto.

Cennino Cennini, autor de un célebre tratado de pintura xv,

redactado en Florencia en el primer temcio del siglo
confirma el ascendiente que Giotto tuvo sobre sus suceaores
psico-
sin ubiear, evidentemente, las razones economies y de
légicas que favorecieron la eclosibn de la personalidad
este pintor: 'Ciotto cambié el arte de la pintura: de la
forma griega la conduio a la forma latina moderna. Posee
el arte mas completo que nadie luego haya tenido con tal
,
fuerzaf' *
Cennino Cennini se presenta asi ante noaotros: 'Yo, Cenni-
no, hijo de Andrea Cennini, nacido en Colle di Valden, fui
formado eu los secretos del arte, durante doce afios, por el
hiio de Taddeo Agnolo, de Florencia, mi maestro. El mismo
aprendib su' arte de Taddeo, su padre. Taddeo fue bauti-
zndo por Giotto, que lo tuvo como alumno durante veinti-
cuatro aiios. . Para utilidad de todos los que quieren lle-
.

ga.raestearte,registraréaqui1oquemefueemei$ado
porAgnolo,mimaestm,yloqueyoprobéconmimanoy
verifiqué."
1Ce|n: 'tout»uUd¢|¢pd1l||n;u\-
duddopa'Vietm'Motta. Puls, 1911, Libm I, cap. I, pig. 5. (Ver-
ai6\ea|telkna:E||¢brodd|lit;Bueno|AIres,Argo|,1947.)
3 Cennini: op.o¢.,p£|. 4.
 34 JEAN GDIPEL oomnmnaanrnosannsus 35
El interés de ese tratado es el d larno l ' d 1
tores, es la de todos los que practican un trabaio manual,
instruccion y los conocimientos de lds rglaores flee eslawgpog
ya se tmte de un picapedrero, herrero, alfarero o tejedor.
¥)‘$§l‘::SCl;;t¢;;r asi _el abismo que debié separar a un La educacion de las artes mecanicas es opuesta, en efecto,
a la de las artes liberales, universitaria, teérica y abstracta,
Esta obra es similar a la atribuida l Te6f'lo
‘ _
cuyo costo la reserva a las clases privilegiadas de la sociedad.
ted" en =i8l°s. Ambas tienen ena comrsgne el co;nen;lr La clase baia del pueblo, los`campesinos, los obreros, los
C0328 l1i§f0dr;a de 1; creacion del mundo.
nmm,spu¢;¢d
tos de fabrioacién
'b' du_ 1.._ pequehos comerciantes, aquellos cuyos medios economicos
son limitados, solo tienen una posibilidad: colocar a sus
de lose§>?o1~;.sf:o1aitaplBnd(;1seE de penile hijos de afprendices en los talleres desde la edad de diez
andilla o de cerdas de cerdo blanco, la prepa;-g¢i6n d¢ P,__
aiios. Alli aplenderan, segun los oficios, a leer y escribir
fag” Pm” f’°’°°» ¢XP°l1¢ la manera de pintar, de distribuir en lengua vulgar, y tal vez algunos rudimentos de geome-
rgsgzo ?i‘c§k*"°5 Y °SCur0s, de coloxear un rostxo joven o un tria o de aritmétka practica.
conocimientos Estarén sometidos, por su parte, a las corporaciones que
_los
E903
taller” técni81110; eS;mch1;n
de genemcién fu¢ transmztnendo en- °
reglamentan el aprendizaie. Cennini nos dice que estuvo
treoe aios al servicio de un maestro: “Ese es el tiempo que
(MEI °l:Pfl§\i]° 70_(el tratado compnende 189) esta dedica- necesitas para aprender. En principio necesitas un aio para
b ° 5 Pf°P°l'°l0ll¢S del cuerpo humano, a las del hom- estudiar el dibujo elemental que eiecutas sobre tablas. Lue-
.lff *if* °“¢fam¢nt¢. pw de la mujer exribe Cennmn go, para quedarte con el maestro en su negocio, ponerte al
_E;>h blaré de ella, no tiene ninguna medida perfecta.”
corriente de todas las ramas que pertenecen a nuestro arte,
zo Ombdredesen alto lo que tiene de ancho con los bra- comenzando por moler los colores, eocer las colas, amasar
s exten os.El brazo con la mano alcanza a la mind las pastas, hacerte ractico en la preparacién de paneles,
del muslo. El hombre en todo su largo compmnde who
nealzarlos, pulirlos, gorarlos, darles el grano iusto, necesitas
"'°°°’ l°_°°f3 Y dos de las tres medidas. El hombre tiene seis aios. Después, para estudiar el color, omar con mor-
um °°’hn° m¢“°3 que la mujer, del lado izquierdo." dientes, haoer baios dorados y adiestrarte en el trabajo
J-'”daPl‘0p0rciones (evidentemente inexactas) son la; mig- manual, necesitas seis ailos mas, dibuiando siempre, no
zfo da’ P°" C’°tt°»de Yverihcar
l0S_ pintores que le siguieron no
sus indicaciones. Hay que
abandonando tu dibujo ni en dia de fiesta, ni en dia de
decirmamn el t"°b3l0 tra-bajo."
an su d°§¢“1'8° qw el perfodo histérico que aeabg de Las corporaciones no solo xeglamentan el aprendizaje y
g?"» flue vlo el eclipse momentineo de la gran burgue- la fabricacién de objetos sino que coutrolan el desplaza-
h "°°1°n°h3f3, D0 fue favorable a las investigaciones. Y miento de sus obreros extramuros e impiden a los extranje-
afirmacién segun la cual el phombre tendria una eqgilla
:os el trabajo en la ciudad. Los pintores y escultores, en
mem” 9” 1° mule’ i1'ldiC& que la autopsia aun no ha sido
P`|'|¢u@dR wr 103 Pintql-gs_ particular, dhocan constantemente con esas prohibiciones.
H tratado de Cennini es una obra técnica que no im- La distincibn entre las artes mecanicas, que implican un
PB” Dillglllm observacién tebrica o cientifica; jamas se trabajo del cuerpo y se ejercen sobre elementos materiales
que hay que modelar o transformar, y las artes liberales,
ha” ahuién 3 l°5 P|'°blem33 de
las m;te;;a;i:;se¢:s§:n 0 de perspectivg,
fuertemente intelectualizadas, que trabajan con el pensa-
lausentesdde esti; manual. No nos
;niento y oman sobre conceptos puros, es una herencia de
elmarcodeluutes
asomnb 1 0 fl.nicl;;3ll11
fi mreeducadoen
b
a Antigiie
La educacién de Cennini, como la de Giotto y otros pin- En la Edad Media y en el Renacimiento, la enseianzm
de las artes liberales se imparte en la Facultad de las artes,
' C°m»ini= on af., uhm nl, mp. Lxx, pf, 55_
4 Cennini: op. ell., Libro V, cap. ClV, psig. 77.
 ao.
37
Il-#Hanan coN'mAu..um:Yr.os ARTISTAS

siente una
I" ae obtienen los titulos de bac hull!!
donde luggg, tr Y, contacto de esta burgueaia humanista, Ghibertiencargan lo
accedeimsfslag Los trabaios que se le
;‘nmu]mdesC°n cya’ gndos lu¢S° 90 pllbde vocacibn intelectual. Leon-
En h EdSU§>9aores, las de _Derecho canénico y T¢°1°g5,_ ponen en relacibn personal con humanistas como
le dan acceso a sus
las artes libtraleedm se den?" °°“ el °5min° °'l1'|1¢s” a Battista Alberti o Niccoli Niccolo, que antiguos
subdividen en dos b'blio tecas. A111 entra en contacto oon los autores
gmpos. en el Tris’.q“° ‘°” WN Y Se 1
y Plimo, que van
mn". 5° °“5°5*
]¢¢5ca_° ylen el Quadnvium, Zfimética, retérica y dig- y, mas particularmente, con Vitruvio 6
mia aritmética, geomgh-fa, ”t,°n0_ a mfluxrlo provfundamente, como mflunran
c 1
0

tambi n a una
0

por los
In yt m":o“;° fN°t“ml:5 qfle en la nomenclature actual de cantidad de hombres del Renacimiento interesados en la
mU3f°8;_en tanto ciencia de la md- problemas del pintor, del escultor y del arquitecto
ma esta a la
be’ P°1'¢lasc1enc1asespeculativas.Eg]g5¢. Anfizikdld-
htilgfadel reino inmaterial de los sonidos. San Agustin
wnsid'erado una ciencia matemati
De mudca es un tratado de ritmi ,°°‘ S" t"t°d° y hom-
oe” la teoria musical ,uw .El m“’if’° ¢l\1¢ ‘COBO- Vitruvio, arquitecto romano del siglo de Augustoarquitec-
bre de las ai-tes mecdnicas, escribié un tratado de
Qulealaimhaduce en los sonidtiaen gmdad al mstmmentim los conoci-
tura en diez volumenes que encierra la suma de obra Vi-
d 0
P°l'lancia
¢
acordada a las mat em6 has
' en _

mientos de un aruuitecto de esa época. 'En esta

cuando los arqfui-
truvio se dirige a los letrados, tanto o mas que a es digno
3e°°““d°T°b|¢. y los pintores y ¢g¢1ese;13;:,
mmtm mm ° 1" me’ Hb°l’“l¢S, se esforzaran
conocimiento teorico
por d¢- tectos, porque quiere probarles one el arquitecto
un ver-
”°°°3if&
me un de las de las artes liberales. Para cumplir con su misién, liberal: “Debe
ni, el mor de
maélmeglfeggisu lu
celebfe’ Puerta; de bronoe d l dadero arquitecto debe recibir una educacién la geometria y
ser letrado, saber dibuiar, estar instruido en
bg
la aritrnética y ha-
_

|u§gst;;in° gf 'S °l Prim" pintor o escultor no ignorar la optica, haber aprendido

lil* la lectura de la historia, haber estu-
rules. El pefsoae °*Pm °l°“”'" ese“Ml
para °l d° 1” *’*°=
acercamiento. berse alimentado mn musica, ,' tener
e 1378 Pf°pi¢i0 Naeidu diado con cuidado la filosofia, conocer la
n , el aiio de la rebelién de los Ciompis Ghiberti tie. iurisprudencia, astrologia

,i'“,,';<,‘>°'@:=,~“
alanobleuniahscla inf er. ano °='“°-»
teme,entonoes, - algun conocimiento de medicina,
y del movimiento de los astros.’ °
En su esfuerzo por llevar al arquitecto hacia aquel es
que
las artes

no tiene ya el dinamismde;ead:::1e¢s'u§:t;li;a‘; b\U'8\1¢if8 liberales, Vitruvio trata luego de demostrar a los

pero engendra hiios indiferentes u hostil” 3 |03 n df” e. un ser desinteresado, ya que los letrados reproohaban un salarlo:
h omb res de las artes mecénicas el trabaiar por
°“`Yas preocupaciones son literarias. Estos letradosegocmslliy en absoluto a
K: ao? lcgdhignanistas del Renacimiento apasionado: gi; 1; "Yo, por el contrario, César, no me dediqué
del parecer que y
haoer dinero con m1 arte smo q-ue soy
0 n

USUN] - racias a la fortuna de sus fa 'lia media con una buena repu-
gran a las investigaciones adquieren 10 ml ri3 se coma' que apuntar a una comodidad deshonorf' °
.
v
taci6n, mas bien que a la abundancia con
amor al estudio
2i‘:E°;°:f'°“,.,,,,.°:§ 5También
1<»‘1‘°h.i1’»- ‘1r.d‘.‘if Plinio el Viejo, que murio victima de su del Ve-
sabios.
mahoiigtos antiguos. ¢¢8S‘°:,.,*f°<1»f=-»» coleccio- (quiso observar de demasiado cerca la erupcién y Pompeya),
suvio que en el afio 79 cubri6 a Herculano
T5 S¢r£ elesoultordewta gmnb i y fuente
autor de la Historia natural, verdadera enciclopedia
_ °

y escultores de
€dl(;euoc<?rlfoifpimgr fl? 1°
‘M P'i"‘°' *°f°i:r§:fsS;l0 nv. de nuestros conocimientos sobre los pintores
time .., ,d=°1=~¢f»§--
-Vitruvio: Los die: libro: de la arqultectura;
Libro I, cap. I.
d¢ su f°'t""a- P¢l’0 alli se detiene hmw;P§m:i6 l63 5
0 Vitmvlo: op. ch., Libro IV, prefacio.
 38 JEAN GIMPEL
la Antigiiedad, cuenta numerosas anécdotas que ilustran el
deslnterés de los pintores. Por ejemplo Zeuxis, que al final
de su vida regala sus cuadros, que cree ‘sin p¢¢¢i¢"_ Qtr;
°l\é°d0l8, la de Apeles osando seflalar a Alejandro que di-
serta en su atelier: “los niéos que muelen los colores se
bllflail de WS' ", da la impresion de que los pintores y es-
cultores gozan de una estima excepcional en la Antigiiedad
groco-romana.
Son trabaiadores manuales, trabaiadores asalariados. Por.
<l}1¢ responden_ al gusto del luio pecan contra la moral ci-
yrca. Se aprecna su obra pero se disocia su persona de ella,
Admiramos la obra, despreciamos al obrero", dicen Séneea
y Plutarco. También las anécdotas que se traen a c0la¢{6n
sobre ellos son. a menudo, de sospechosa veracidad. ,Han
sido embellecidas y transmitidas por los mismos pintores,
deseosos de acreoentar el prest-lgio de su oficio. Los archi-
vos, asf como lacontabilidad del Enecteén para los afios
409-4UI,_ son elocuentes: los pintores son pagados por pieza
° P°l' DIC, Y D838 los diilnguo de los obreros que montan
los andamios.
A un pintor por haber pintado catorce bévedas del
teclmo sobre las vigas, encima de la imagen. .a 4 drac-
. tarll. tftulo tornado de los lurmanistas. Fsta ohm. funda-
mas la pieza.
A los pintores a la encéustica por haber pintado la
gola sobre el epistilo superior. ._ a 5 ébolos el pie.
Por la colocacion de un andamiaie, para lo; pimgfeg
a la enciustica, en el interior, baio el techo. a Manis que
vive en Kollytes. . 1 dracma y 3 6bolos.°
_
A los escultores se les Ddga uniformemente: H) dracmas
por un hombxe o un caballo.
‘P"° *P°V8r su tesis. Seguin la cual la pintura es muy -
l°"°}'h 5" la Antizliedad 215088, Plinio apela a una imag-
nac16n desbordante: 'Desde entonces no ha deiado [la pin-
hml de ser honrada. ya oue no solo hombres de buena
familia sino hasta lnombres de alto rango se entregan a ella
7Plinio el Vieio: Historia natural- Libro XXXV 85
uw,”
UStevens. G. P.: The E htaum; measured
Cambridge, Massachusetts, $327, pap. 381 y wa` '
and
commuanrzvwsannsras 39
y so prohibié su uso a los esclavos. Asi, ninguna obra de
pintura o de grabado se debe a manos de esclavo."
Estas afirmaciones se ven contradichas inmediatamente
por el anélisis de las cuentas del Erecteén. Marie Deloourt,
que las estudié, escribe en su Périclés: ‘Sobre 71 empresa-
rios y obreros de los que conooemos el status politieo, los
atenienses son Z), ni un tercio siquiera; ninzuno trabaia la
piedra, tarea grosera y fatigante. .. el orfebre y el pintor
son metecos o esclavos. asf como 9 decoradones sobre 10 y
5 eseultores sobre 8.” *°
Los esguinoes de Plinio con la verdad van tener una sen-
sible influencia en la evolucién del comportamiento de los
humanistas frente a los Dintores y escultores: estos miltimos
van a encontrar en la Historia natural una justificacién de
su ambicién social e intelectual.
El estudio de Vitruvio y de Plinio muestra el camino a
Ghiberti: comoone una obra destinada a sacar de las artes
mecfmicas a los pintores v escultores. para conducirlos ha-
cia el sancta sanctonrm, lmacia las artes liberales. a imita-
ci6n de los antiiruns. En 1447 Ohiberti pnghlica los Commen-
rnentalmente diferente a la de (lennini. va nada tiene en
comun con una obra tradicional de las artes mecinicas. Fin
ella no encontramos ya la descripcion de pmcedimientos cle
fabricacifm. porque no se trata de rm estudio técnicn fino
de una obra one mriere ser cientifica. °
En el primero de los tres libros one componen los Com-
mentaril Ghiberti. baséndose on Plinio. narra la vida de
los pintores antiquos para nue los contemwrineos mwdan
inspirarae en ella. En el segnndo libro historia a los pinto-
res que lo precedieron en Italia, comenln y diacute sus
obras. Al pasar. rinde 'homenaie a Gintto. Luerlo habla de
si mismo, de su vida y sus obras. Es un acontecimiento.
Es ln prirnera autobiografla de un escvrltor. Nos cuenta en
rletalle el concurso orrzanizado por el arte Ji Calimala para
las puertas del d’>3'Dfi$l‘¢l‘l0. v su victoria sobre Brunellesclri.
que mais tarde tendra la gloria de construir la eélebre cu-
' '
1°
Plinio el Vleloz op. dt.. Libro XXXV_ 77.
Deloourt, Marie: Pérlclész Gallimard_ pig. 173.
 40 Jun crurm.
pvula de la catedral de Florencia. “Eramos seis en hacer tal
ensafyo, que era en gran parte una demostracién del arte
estatuario. Me fue concedida la palma por todos los ex-
pertos y por todos aquellos que habian tomado parte en la
competencia. Todo el mundo reconocié mi éxito, encon-
trando, después de madura deliberacién y examen de los
l modelos por los hombres instruidos, que habia superado a
los otros."11
Y cuando Ghiberti escribe ( |con qué vanidadl): "Pocas
cosas importantes fueron hechas en mi ciudad natal que no
hayan sido dibuiadas y salidas de mi mano” “, ya nos pa-
rece oir a un pintor o un escultor del siglo Ju.
El teroer libro esta consagrado a los conocimienfos cien-
tifioos que debe poseer un pintor, escultor o arquitecto.
Encontramos en él estudios sobre la éptica y la nerspectiva.
que Ghiberti tom6 de Avicena, Alhazen, Witelo o Roster
Bacon. y estudios de anatomia inspirados en Averroes. Ghi-
berti no siempre asimilé correctamente lo que ley6_ nero
de todas maneras estamos leios de Cennini, nue creia que
u
el ‘hombrve tenia una costilla menns cue la muier. Ghiberti
discute pmoorciones del cuemo humano segén Vitruvio y
no sezun Giotto. Las nroporciones son mas eracfas. Tam-
bién insniréndose en Vitruvio aconseia el estudio de la arit-
mética, la historia. la medicina v la filosnfia, o sea un ver-
dadero oonocimiento enciclonédico. one es el que se debe
adnuirir para ser dizno de las artes liberales.
En la ascensién de los pintores, escultores y arnuitecios
hacia las 'artes liberales, un liumanista, que ha leidn a Pli-
nio. se atreve a abrarar la causa y su panel sera determi-
nante. Oue un letrado. im fhombne de las artes liberales, un
lioenciado en artes, se haga amizo -personal de esos hom-
bres de las artes mecanicas, de los Brunellesclii, Donatello.
Lucca della Robbia y Ghiberti, he aqui un acontecimiento
irnvortante. |Y ademas ese humanista pinta y es arquitec-
tol Este primer aliado se llama Leon-Battista Alherti. Des-
cendiente de una antigua y auténtica familia noble de Flo-
rencia, estudia en Bolonia Derecho canénico. Se haee co-
uooer en los medios ilustrados merced a algunos escritos;
es famoso su engaiio a los humanistas al escribir una pieza,
H Perkins, Charles: Ghlbertl et .ron école; Paris, 1886, pig. 127.
12 Perkins: op. dt., pig. 132.
L_
41
oorrrm EL Ann Y nos ARTISTAS
El Philodoxios, que los especialistas atn'buyeron a Lépido,
autor romano. Mas tarde escribira un monumental tratado
de arquitectura en diez volnimenes, inspirado en Vitruvio.
En 1435 Leon-Battista Alberti publica en Florencia un
tratado de la pintura, en latin, y al aio siguiente una tra-
duccién en lengua vulgar para los pintores. Esta obra causa
sensacién y escandalo en los medios hurnanistas. Escribxr
una teoria de la pintura y de la escultura es colocar a esas
disciplinas en el mismo plano intelectual que el de las artes
liberales. |Iam£s un letrado hubiera imaginado algo pare-
cidol Para iustificar esta hereiia, esta traicibn intelectual,
L.-B. Alberzi insane, en Principia. sobre el papel de _la
geometria -una de las siete artes liberales- en la practica
de la pintura:"'Yo deseo que [el pintor] sepa todo lo D0-
sible aoerca de todas las artes liberales. pero deseo. sobre
todo. que sea versado en geometria. Soy del parecer de
P4nfilo_ muy antizuo y muy ilustre pintor, que ensefiaba
a los iévenes nobles los primeros elementos de la pintura.
El sostenfa que nadie llegaria a ser un buen pintor si igno-
raba la geometriaf 1'
Luego sigue una larga exposicién sobre geometria v pers-
oectiva lineal: 'Y habremos obrado bien si, con su lectura.
los pintores comprenden totalmente esta materia. segura-
mente dificil. y de la que nadie, que yo sepa, lla ¢S¢fff0
nada hasta el presentef' “
La zeometria es, en efecto, sumamente dificil para el
nivel de instruccién de los pintores de la época. y habra
que esperar cerca de veinte aiios para que los 'pint0\‘¢'S 9898"
traducir en imagenes las reglas de perspective. seiialadas en
el tratado.
Leon-Battista Alberti, para probar a los humaniS!2S GDC
los pintores y escultores eantemporaneos deben ser tratados
mn rg-pete y de igual a igual, acumula pruebas de la eshma
en que se los tenia en la Antigiiedad. Al leerlo se ereeria
oue todos los grandes hombres del pasado Fueron nintones.
Se empeiia en demostrarnos que la nobleza de la Antique-
dad no oonsideraba la pintura gomo una actividad deshon-
rosa. Su fuente es, evidentemente, Plinio, y cuando escribe:
in A1b¢u,um-B¢nim=D¢l¢¢aund¢1a pelnfufe; mduddv
por Claudius Popelin, Paris, 1868. uhm In, pig. 174.
io _Alba-ti; op. df., Libro I, psig. 98.
 42 JEANGIMPEI.
°. .La pintura fue tan honrada y estimada entre los grie-
.
8°S» 90° dieron lm edicto por el que se prohibia a los
esclavos estudiarla”", se inspira directamente en el pasaje
de la Historia Natural que mencionamos mis arriba.
Ya hemos visto lo que habia que pensar de la autentici-
dad de ese edicto. L.-B. Alberti, como Plinio, deia vagar
a su vez su imaginacién y termina por oonvenoerse él mismo
de Que la pintura es una de las disciplines de las artes li-
l2°’al¢5 (110 que Plinio no se anima a afirmarl): 'Pablo-Emi-
ho y un gran mimero de ciudadanos hicieron ensenar a sus
hxios la pintura entre otras artes liberales.” 1'
'La importancia que atribuimos a la existencia de estos
dos ciclos de educacién esta reveiada; de una manera dra-
mética, en los cuadernos de notas de Leonardo da Vinci. Se
ha estudiado mucho a Vinci -hasta Freud psicoanalivo al-
gunas de sus obras-, pero lo que nadie nos ha revelado,
v oue fue su mis grande sufrimiento. es el desorecio de
los bumanistas con resnecto a él, consideréndolo, con razén,
como un bombre de las artes meednicas. Nunca tuvo la
oportunidad de sezuir el ciclo de las artes liberales. Conoce
noco el latin y nada de griego. En sus escritos vuelve cons#
tantemente sobre ese desdén de los universitarios: 'Porque
no soy instruido. algunos presuntuosos creen noder vitupe-
ramme. aleflando que no soy un fhumanista. Estfmida cas-
ta. Diran que, al no tener instruccién, no puedo decirles
_ .
lo oue quiero expnesarf' 17
Discute a esos letrados el derecbo a iuzgarlo: 'Andan,
inflados y pomposos, vestidos y adomados no por sus tra-
baios sino por los de otros. v discuten los mics. a mi oue soy
inventor y tan superior a ellos, engaiiadores v declamadores,
recitadores de las obras de otros y por lo tanto despre-
ciablesf' "
Después reprocha a los escritores el haber excluido a la
pintura de las artes libemles: "Si, es equivocadamente, es-
critores, que la habéis dejado fuera de las artes liberalesf' 1°
U Albertl: op. dt., Lilro H, pig. 186.
:; Alberd: op. dt.,
Vlml- I-»°°“”d° = Milfwia editado en Paris.
Péladan, 1919. Pig. B ((Jodex_Al|mdcus, 119 v.). (Venién qqgllmgg
Tntndo do la dflflfl, Buenos Aires, Losada, 1944.)
1° Vinci: on. clt., pdl, 8 (CA. 117 v.).
1° Vinci: op. dt., pig. 21 (Codex Urbinas, 15 v.).
oomw. nr. .mm Y Los .umsras 43
Y se asombra de que hayan incluido a la musica: "¢Por
qué has puerto la rmisica entre las artes liberales? |0 borra-
la o incluye la pintural” ’°
Si la pintura es un arte mecanico porque es manual, la
escritura, con el mismo criterio, tarnbién deberia serlo: "¢Por
qué la llaman mecanica? gPorque es manual, porque la
mano ejecuta lo que la fantasia concibe? Vosotros también,
poetas, dibujéis con la pluma lo que os pasa por el es-
piritu." ”
‘Y si la llaméis mecanica porque se haoe por dinero,
gquién cae mas que vosotros en ese error, si se le puede
llamar un error? Si leéis para las escuelas, gno vais acaso
a la que mejor os paga? ¢Hacéis alguna obra sin ningun
beneficio'r"'”
Sin embargo, si bien Leonardo da Vinci lucha con ener-
gia para introducir a la pintura en el santuario de las artes
liberales, considera que la escultura no tiene derecho a ese
honor. Apunta con esto a su rival Miguel Angel y emprende
una querella que la posteridad retomari con paslon. “La
no es una ciencia sino un arte totalmente meca-
nico, que provoca sudor y fatiga corporal en su realiza-
dor.. . lo cubre de lvo y de escombros y le deja el rostro
pastoso y enharinadb) de polvo de marmol como un mo-
linero. Salpicado de esquirlas, parece cubierto de copos
de nieve, y su habitacién esta sucia y repleta de escombros
y del polvo de la piedra." ”
El pintor, por el contrario, "_ .esta cémodamente senta-
.
do frente a su obra, bien vestido, y sostiene un pincel muy
Iiviano empapado en colores delicados. Esta tan bien ves-
tido como le plazca; su sala, colrnada de tableros encan-
tadores, es bella; a menudo se hace acompafiar con mu-
sica o con la lectura de obras hermosas y variadas que, sin
el ruido del martillo ni de ninguna batabola que se mezcle
con ellas, se escuchan con plaoer"."
Bajo los ataques sucesivos de hombres como Ghiberti,
Alberti y Vinci, el bastion de las artes liberales se agrieta
antes de fines de siglo. Con un golpe de estado literario
3° Vinci: op. dt., pdg. 47.
3 Vinci: op. c#., pig. 31 (C.U. 8 v.).
(C.U. 9 r.).
33 Vinci: op. dt., pig. 31
at Vinci: op. cif., pég. 49 (C.U. 20 v.).
3° Vin¢i: op. di., pig. 50 (C.U. 20 v.).
 44 JEAN crunr. 4
el humanista neoplaténico Marsilio Ficino reforma las artes;
oficiosamente pone a la pintura y la arquitectura dentro EL NACIMIENTO
de las artes liberales. De las artes tradicionales conserva la
gramatica, la retérica y la musica; reemplaza a la dialéctica DEL ARTIST A
por la poesia. Con la pintura y la arquilaectura (no se cree
en el deber de incluir la escultura) introduce el antiguo
canto de la lira de Orfeo, y suprime de un plumazo la arit-
mética, la geometria y la astronomia: '_ .Nuestro siglo,
.

nuestra edad de oro, ha sacado a la luz las arte: liberales

que estaban casi abolidas: gramatica, poesia, retériéa, pin-
tura, arquitectura,_musica y el antiguo canto de la lira de
Orfeo. Y esto en Florencia."“ Con ese golpe de estado,
Ficino eetablecié tal confusion en la nomenclatura de las
artes (llamadas hoy Bellas Artes) que ni aun los mismos
diccionarios se ponen de acuerdo sobre la cantidad de
artes y sobre su importancia relativa. En el diocionario
de la Academia francesa se lee en la palabm °'arte”: 'Bellas
artes o sirnplemente las Artes por excelencia. La pintura, _Lg metamgrfosis de los pintores esculto1‘¢S. de S{UfPl°§
la escultura, la arquitectura, el grabado, In musica y la dan- dwmos,
mortales en artistas, en sexes dotados de
za.. Algunas veoes se agrega la elocuencia y la poes{a."
_

es obra de los humanistas ne0plat6Di¢0S, Pl’°f¢S1d°3 ds l°5

Por el oontrario, el Littré no considera el grabado como Médicis.
un arte, no tiene reservas con respecto a la elocuencia y la Apartirdelsegmmdoterciodelsigloxylalilmifiide
.

poesia, y deja atris a la danza: ‘Las Belles Artes: la musi-
ca, la pintura, la escultura, la arquitectura, la elocuencia y
la poesia, y subsidiariamente, la danza.”
En toda esta confusion hay una oosa cierta, y es que las
arte! consideradas anteriormente como artes meeinicas, y
por eso despreciadas, ocupan en adelante el lugar de honor.
35 Carta a Paulus Middelburgemis, Optra 1, Bnsilea, 1576, pig.
944; citado en Chastel. André: Manila Floln ct FAH; Ginebra, Libni-
rie D. Drol, y Lille, Libnirie R. Giard, 1954, pig. 81.
Floxencia se coniunde con la de los Médicts. ‘LIS Sfind”
familias de Fxofencia, que f°fi=~n Su 1>°<1¢ff°» °°d°° 1”
riendas del gobierno a esta familia que conduce a la Ciu-
dad hacia el poder mondnquico. Los Médmcxs son meoenv.
los mis célebres de la morn, pew ¢°m°, 1° m°v°fi= 6°
ellos, lo son en detrimento del lxombre comun.
Cosme de Médicis prepara, a partir de 14§4, la evoluci6n
hacia el poder personal. No suprime las mstituciones h-
-bres: las altera, las falsea. No se suxarznén l8§ ¢l°°¢i°“°’
.Pug ¢argos publicos, sino que que reducndas a ugh
fadhada. Cosme, el mas rico banquero de E\1f°P°~ “tu”
con su fortuna pero se cuida de mostrarla. Gravita sobre
la opinion publica por medic de los escntores _a quienei
protege. A Marsilio Ficino y a los otros humamstas ren0-
vadores del platonismo (Landino, Polizianfl, Pi°° della Mi'
réndola) les ofrece villas en Careggi o Fxesole. A cambio
de esto le dedican sus obras. Subrepticiamente, Cosme <18
Médicis va cercenando sus libertades en Florencia.
 48 Jun GIHPEI. Coynu EL ART! Y D08 Al‘l'IS'I'A$ 47

Esta evolucién hacia el régimen personal es aoelerada por tit en, los humanistas i8“°"°“_ el m““d° que 'nl
su nieto, el mas famoso de los Médicis, Lorenzo el Magni- Ein: sillyalrededor. Huyen de la real1dad_y_S§ emgnsg
fico. Educado como gentilhombre, poeta, frecuenta a los aislados en un mundo solo ablerto a los uucia dos. Q lo
humanistas y él mismo es uno de ellos. Con él desaparecen contacto con el pueblo y son arrastrados a €5P"°f““' ‘
las apariencias de régimen republicano que Cosme mante- Lorenzo el Magnffico puede gritar su desdén por ll Sin”
nia. Esta no solo en relacién sino en pie de igualdad con baja' gin que entre sus amigos se levante una protesta: La
los soberanos de toda Europa. Por sus recepciones
princi-
pescas, sus fiestas constantes y su actividad de mecenas, va
Bente de sanS1’¢ ”°bl° es 13 link* flue Puede neva' ws”
a su perfeccién. No hay genialidad entre 18 Henle °l‘;u‘l“°
directamente a la quiebra. Para desgracia de Florencia, el trabaja con sus manos y que D0 fi¢U¢ el PNC" d° °u V”
principe prevalece sobre el banquero. su inteligencia." d I ief aquel my”
Para salvarse de la bancarrota, Lorenzo el Magnifico, El as célebre de estos inicia 08. ¢ °» _ _ _

“habituado a confundir su caja con la de la Comuna, es-
pecula con los fondos publiws, suspende el page de los
cupones de la renta. ., combina y multiplica los impuestos,
. en recuerdo de la Academia de Platén. Se dice QU* ‘en
suprime fundaciones piadosas, limita la paga de los merce-
narios. Todo esto no basta y finalmente es la ciudad la
que cae en lu bancarmta para impedir la quiebra de la casa
de los Médicis. Una comisién oficial, de diecisiete miem-
bros, reduce el interés de la deuda publica del 5 % al 3 %
y del 3 % a-l 1% %. altera la moneda de tal manera que
. .
los contribuyentes pagan en buena 'moneda y el Estado
en
mala. Lorenzo fue salvado pero la ciudad de Florencia
comprometié y arruiné su crédito; fue para ella un golpe
del que jamas se repuso totalmente".‘
-Los grandes mecenas, donadores y constructores, glorifi-
cados mas alla de toda medida, como Lorenzo el Magni-
fico, merecen ser desterrados de la humanidad por sus ac-
tividades causantes de la inflacion y la miseria. Asi se lla-
men Faraones, rey Salomon, emperador Iustiniano, duque
de Berry, Leon X, cha Djahan o Luis XIV. A esta lista se
pueden agregar los robber barons, los coleccionistas multi-
millonarios norteamericanos. ;Y tantos otrosl'
Si los Médicis son en parte responsnbles de la decadencia
econémica de Florencia y de la pérdida de su libertad, los
humanistas, sus protegidos, tienen también su parte de res-
ponsabilidad en esos acontecimientos. No se opusieron a
la cvolucién del podcr hac-ia el despotismo. Es la traicién
do los intelectuales.
llundidos en el pusado greco-latino, que reencuentran y
ideas $1615.12 las de mayor Pegg gn la p0Stehd§d;1e3CMr;rn1;»?
Ficino, que funda lo que se llama 'la acaderma e 8 é
una limpara de santuario encendida delante de un bllSf°
de Platbn. Una de las ideas dominantes de Ficmo. la flue
mas influfye cn la actitud de los letrados con 1’¢3P¢°t° “ bi
pintores y escultoreS» Y 9°bf° el °°mPf”“m'ent° del Igxge
y escultores frente a si mismos, es la idea de que ° si
que transforma los entes materiales del mundo como eS-
tuvieran a su servicio -los elementos, 133 P*°d*"» me'
tales, las plantas, los animales-.ff S¢m°l‘}“t° § 131% ri
.El hombne crea como Dios. Ficxno escnbei _E_1;°d¢ Z
humano es casi semeiante a la naturaleza dlviméits [gli-
Dios crea en el mundo Pm' ¢l P°“3a"‘ie“t°’ el esp I
mano] lo concibe en si mismo por el acto_ intelectuah 0
expresa por el lenS“°l¢. 1° ¢9°fib° °n ‘PS hbros’ l° rim;
senta P0r l0 QW ¢°n5t1'“9'° en 1° mmm del mundgaifics
el dios de todos los seres materiales que él trat8» m a
‘iv
y t;a ?‘°‘El el orden de los cielQS, el
homnbre ha visto
origen de sus movimientos, su pr0greSl6Il, SUS d13fa;'*°‘“;i2')
'su accibn; gquién podrfaf PWS, UCSB' qlfe lP°5;Fel° Seem
del Creador y que seria capaz de COD§fI`l-Ill' '08 ? 05N los
contram los instrumentos y la matena celestes é ° ,
cgnstl-uy¢ acaso a su manera, con otra matena, P¢f° 5¢8“"
los mismos principi0S?” ‘
.
. 16.
I“"”"' iii1if"s.2o»»~. Builn.
°"i>i‘l'f.3L.1"¢‘l'§ 1516. vis- 2°°=
dugg “°°‘E§‘.‘.a» uanlk FIch tt r03; 1358- on
M <11-=~l=
z -

' Rvmrd, Georges: llisiolre du travail d Florence; Paris, 1914, 4 Fi?m= on. ca., xm, s. png. °v~ °“-- P‘¢- gg
vol. ll, pigs. 205~6. 5 FHM: 09. cl., XIII, 3, pig. 297; Chastel: UP- ¢`“~» P58-
 48
La idea de la inspiracion y d
l i
nagesn tambien en ese ambiente edeg‘;°Jna?e;;l.no on de Dios
lost0S eacntos son los que metamorfosean a los pintores y
0 escntores en serves divinos. Ha nacido el num,
La otra ldea dominante de Ficino es que el espiritu d¢]
artista se revela totalmente en lo que ejecuta: "...En las
35125 arte que interesan a la vista y al oido el espiritu
el artzsta se revela entemmente, y mucho menos para log
otms sentidos. En los cuadros y las construociones brillan
ei Salm' Y ll habilidad d¢l 81583; podemos ver alll la dis-
Ssislnon y oorno la Iiinfagen de su espirifll. P°1‘flU° °l "Piri-
"FW Y S8 lli
espelo ~f‘°i°
del Que se mirai?”= tanto como un
elEr?:m°”a1°Sf8 del espejo da nacimiento a la obra d ut
L3 Qbfl del artista es considerada en adelante cofno El
¢Sp¢!0 de un pensamiento individual y ya no como el de
3: 1268 Ci
La forma tenderi a primar sobre el fon-
nacer la idea de la propiedad intelectual.
LIE” inwfés P°1'll 0511 de RRG, que se transforma en culto
da nacinuento a una nueva religion, la del Artel Religion
e la forma, del estilo, de la bellema, de la estética (palabra
gui: recién aparece en el aiglo xvm). Esta religion origingl,
imfpandlenfg de la Islem, seguira undo la de una élite
an l°’ humwisw. el arte se convierte en
]°°""“1‘
un iD8Y°di¢l\fQ de la vida intelect-ual y moral. Uno podrf
§°”:?”f 3" Vid* al arte. El arte es un consuelo, a rnenudo
“8*° ¢°81’°d°. donde los hombnes se erean una coar.
2.
n
fad* l¢i°S de 185 trislezas y las vilezas del entorno.
Q“° °° NY* ¢0Ilquistado la Galia tiene menos impomm.
_
cm pam el hlumnista flue De Bello Gallico de César. La
gelleza de la acciéu cede su agaso a la belleza del estilo.
na anécdota refleya este est o de animo: un humanista
un; ohm de arte. Q, C1110 10 se ha1°convertldoM
qw
»
_D momento la obra de arte d'
accnén smo un fin en si. Acaba de ngltterllcelerlndlvllmrlgitl? :ill
we P°¢:'d:l ‘”'t°» que el 581° XIX desarrollari. Ese culto
MM f devia muchos fieles, demaaiados, entre la tntgllp
g°"“"' 1* E“"°P° Occidental mntemporénea. El naci~
pu. ma cm¢¢1=op.¢=u.,,¢g_¢5_
‘ Fi°f°°= °»- df-. X. 4.
Jam caan. 1-<Nrn_A sr. .um-: Y Los ARTISTAS 49
d
miento del artista y cle la obra de arte tiene multiples con-
secuencias. Se esfuma la importancia del tema. Lo que
importa es adquirir la obra hecha por tal o cual maestro.
Ya no se quiere una Madona o un Desoenso de la Cruz, sino
En
un Leonardo da Vinci, un Miguel Angel o un
1501 Isabel d’Este, que quiere tener un Leonardo da Vinci,
deja al autor en libertad ‘para elegir el tema. Escribe: “Si
consintiera en realizar una tela para nuestro estudio, le de-
jariamos la eleccion del tema y de la hora.” 7
Se le pide a Miguel Angel, a su eleccion, una escultura
o un cuadzo. Los artistas, en adelante, se atienen a esa li-
bertad. Bellini, en 1506, “no quiere que su imaginacion sea
encadenada por innumerables instrucciones; prefiere arre-
glar su composicién a su manera, persuadido de obtener
asi el mejor efecto posible”.°
Este estado de cosas prefigura los “motivps” de Manet
y de -Cézanne. Y también el no figurativo, el abstracto
o
fundamental entre un
informalismo. Existe una diferencia
encaxgo hecho a Giotto y un pedido a Miguel Angel, pero
y
solo una diferencia- de grado entre un Miguel Angel
un Nicolas de Staél.
Una segunda consecuencia del nacimiento de la obra de
arte es la dificultad de evaluar su precio. ¢C6mo evaluar
una personalidad? g,Cua1 es el precio de un sentimiento ex-
presado? Hasta entonces se evaluaba un cuadro o una es-
cultura segun un patron que tenia en ouenta las horas de
trabaio y el precio de los materiales empleados. Se buswn
diferentes medios de resolucién del problema. En easo de
reclamaciones, se nombran expertos, hombres de gusto. Se
pide el parecer de otros artistas. Miguel Angel arbitra un
diferendo al deeidir que el coleccionista debe ‘Egar el cua-
dro a razon de cien escudos por cabeza pinta
en Laobradearteestiaometidaahoraalaleydelaoferta
y la demands. Lo que no previo Marsilio Ficino es que, al
dar nacimiento a la obra de arte, abre ampliamente el cami-
"Cu-taaP
kdm lc
Memen\orkfl¢uardar|ti
d|Leonan1odaV£nd,ed.L.Beltnmi, 1919,§£g.85;
citadozn Cartwright, Julia: Inbele d’Eate, marquise de antoue,
1474-1539; Pllll, 1912, pil. IU.
5C|r |n¢dltod’ar¢{|¢idde|cdlXlV
xv, xv1,.a. c. cm, n, 1a4o, png. vi; citado en cmwngm. op:
dt., pig. 199.
50 JEAN cmraz.
no a una vasta comercializacién de las pinturas y de las
esculturas. Y a la especulacién. Desde su nacimiento, la
religion del arte es una religion de la ganancia. Los bur-
gueses se atropellan para organizar la explotacién de ese
mercado de obras de arte del que aprovecharan en prirner
lugar los artistas y en segundo lugar los grandes de ese
mundo. El hombre de la calle esta excluido de ese tréfico;
no es ni lo bastante rico ni lo suficientemente digno para
participar de él.
Vasari nos informa sobre las ganancias de los mafchands:
“Andrea del Sarto... solicitado de nuevo para hacer un
cuadm para el rey de Francia, terminé con rapidez una
muy bella madona. que fue expedida en seguida, y que
. .
los marchands vendieron cuatro veces mas cara de lo que
la habian pagado ellos mismos.” °
Segun Vasari, Ser Piero, el padre de Leonardo da Vinci,
no pudo resistir la tentacién de aprovecharse del renombre
del 'hijo: ". .Vendio en secreto la rodela de Leonardo, en
.
cien ducados, a eiertos mercaderes que no tardaron en re-
venderla en trescientos al duque de Milan.” 1° '~
Esta anécdota no debe confundimos y hacemos apiadar
sobre la suerte de Vinci; cuando este acepta la hospitalidad
de Francisco I, recibe una renta anual principesca.
Francisco I, al buscar adquirir obras de arte italianas,
-hizo sin duda subir -los precios, como cuatro siglos mas
tarde lo harén los millonarios norteamericanos. En el siglo
xvr hay un gran mercader florentino, Ciovambattista della
Palla, que sabe apmvechar esta situacion para satisfacer
la _ambicién de Francisco I, asf como en el siglo xx existe
un gran marchand, Duveen, para satisfacer la de los nor-
teamericanos.
Vasari protesta contra la politica de su compatriota, que
despoja a Florencia: “. .Ciovambattista della Palla habia
.
comprado todo 'lo que pudo encontrar en Florencia de pin-
turas y esculturas preciosas, haciendo copiar las que no
podia tener, y despoiado asi a la ciudad, sin escrupulos, a
‘vl|l1’i,G.2L¢l0‘¢#d¢ld|||idl¢1|¢#l|#\¢Y¢l,U1d#|||Y|¢
|i3. $1 (Versidn cu-
archltactu, Paris, Dorbon-Ainé, 1926, vol. II,
tellana: Vl¢1¢d¢l cultor|aya|»quI|¢c¢oe;
Buenos Aires, Clhleoa Jackson, 12, 1988.)
1° Vuarl: op. dt., vol. II, pig. 539.
mmmnaxmrwsnnsras 51
fin de integrar para el :ey de Francia la mas rica oolec-
ci6n que pudiera verse.” “
Laleydelaofertaylademanda sobnelasobrasde arte
favorece a algunos pintores, como Rafael, que se enrique-
cen y viven igual que los grandes sefiores, con palacio y
valeta, en detrimento de otros que conocen el sufrimiento
y viven unavida de bohemia que prefigura la de los artistas
romanticos del siglo xlx.
Rafael es perfectamente eonsciente de ese privilegio acor-
dado a los axtistas en boga: 'Me pagan por mis trabajos lo
que yo pido’ 1’, escribe. Rafael se enriquecib al participar
en Roma, a partir de 15%, prirnero como pintor y luego
como arquitecto, en uno de los crimenes contra Oocidente:
el aniquilamiento de la venerable basilica de San Pedro y
la construocibn de un nuevo San Pedro, monstruo levantado
porlaambicibnpersonalylamaniadegrandezadelos
papasjulioll yLe6nX. Esteultimo esun Médicis. Rafael
cobra el dinero de las indulgencias acordadas a los que
contribuyen a la edificacion del Vaticano. Esas indulgen-
ciassonunadelaseausasdelaReformay,enconsecuen-
cia, de las guenas de religion Rafael tiene sangre en las
manos, como Bramante y Miguel Angel.
Nombrado camarero del papa y caballero de la Espuela,
Rafael es familiar entre los papasly amigo intimo del conde
Balmzar Castiglione, Ihumanista y autor de un best-seller de
la époea, El Corteaano, manual de :avoir-oiore que tiende
a crear el tipo humano del perfecto gentilhombre. Castiglio-
ne recomienda a los eortesanos el oonocimiento de la pin-
tura y la escultura, a imagen de los antiguos. Esta obra va
a tener una influencia considerable en el comportamiento
de los gentilhombres respecto de las artes y los artistas, in-
fluencia semejante a la que Alberti y Ficino tuvieron sobre
los intelectuales.
La importancia dada en adelante al artista y a la obra de
arte tiende a trastrocar las relaciones tradicionales del pin-
tor con el que encarga o adquiere una obra. Ya no es mas
el artista quien solicita humildemente la proteocién de un
hombre importante; el papa o el emperador son los que
11 Vaaarl: . dt., vol. II,
li Pasaavan? 1.-D.: Baphn|ll‘d'Urbin
3. 678.
ct son pero Giovanni Sand;
Paris, 1&), vol. I, pig. 187.
 52 _n-:AN CIM!-‘EL
ahora umbif.-ionan tener una obra ejecutada por su mano
0 un retrnto pintado por él. Los papas se disputan a Mi-
,n
guel Angel. El emperador Carlos V, al hacer noble a Ti-
ciano nombrandolo conde del Santo Palacio dc Letrén, re-
conoce, en el acto oficiul, que cs para agradecerle el con-
ducirlo a la inmortalidad con sus retratos. Y Aretino, el
ll célebre panfletista y maestro cantor, se hace retratur por
los mas famosos pintores y esculturvs de la t'-puca.
l
Rafael y Ticiano son dos pintores que se adaptun muy
bien a la nueva situacién del artista en la sociedad; pero
muohos son los que se desequilibran con este trastocamien-
lm
to psicolégico y sociolbgico. Vasari cuenta la vida de los
artistas, comiendo y festejando, divirtiéndose en detrimento
de todos y de todo y, 'con el pretexto de vivir como filo-
sofos, viviendo como puercos. No se lavaban jamés las
manos, ni el rostro, ni la cabeza, ni la barba; no soportaban
que se baniera su casa, ni se acomodara su cama mas de
una vez cada dos meses; cuando comian se servian de sus
bosquejos a manera de mesas y solo bebian de la botella.
Btn vida despreocupada les parecia lo mas bello del
mundo’.”
Esta vida de bohemia descripta por Vasari, y que anuncia
la que Murger representara tres siglos mas tarde en sus
Scénes de la vie de bohéme, testimonia el desprecio de esos
artistas por la vida aoomodada y metodica de los burgueses.
Estamos lejos de Giotto, para quien la vida burguesa re-
presenta un ideal. Los artistas de esta época se describen
como extranos, fantasiosos, exoéntricos, singulares, capridxo-
sos. Estin sujetos a crisis de devpresibn y de rnelancolia.
Adquieren la reputacién de inexactitud y de no conformis-
mo. Desprecian a la masa, tmbajan para quien les gusta
y cuando se les ocurre.
Vasari dice de Pontormo: ‘Trabajaba solo para las perso-
nas que le gustaban y cuando le parecia bien. Muchas ve-
oes nechazb pedidos de gentilxombres, y entre otros del
magnifieo Ottaviano de Médicis, que le pedia cuadros su-
yos, mientras aoeptaba cualquier tipo de trabajo de un
hombre de baja eondicién y a un precio vil."“
Numerosos artistas se vuelven as! inestables e inadapta-
13 Vuarl: Arlltadle dl Sea Gallo; Milmesi, VI, 451.
1* Vuarl: Pontormog Mllanui, VI, 279.
L_
oowrmsnanmvwsaxrrsras 53
dns g lg goeiedad en la ~que deben vivir. La metamoriosxs
de los pintores y escultores en artistas, por el neop18i0I\1SII\°
de Marsilio Ficino. C5 ° m°l:lUd° “M °P°f‘°i6° mal asimi'
r los ios interesa os.
ladgl 1;-eredpllxllel artista, el divino Miguel Angel. ¢S_f°m'
bién un inestable, un inadapta<10 <>»e=d° PM M=f=11i° F‘°i“°-
Las ideas abstractas del humanista se han ¢0D¢l‘¢l2d° °°
per-so del escultor.
hDuranxl: su adolescencia, Miguel Angel se impregnl <16
1” ide” neoplaténicas cuando, introducido en el circulo de
Lorenzo el Magnifico, asiste a las conversaciones de los
Ficino, Landino, Pico della Miréndola y Polizrano. El P°°
ralelo de Ficino entre la creacién por Dios y_la Cl'¢8Ci6;'l
por el hombre lo rnarca profundamenw El, MIKUFI 535° 1
es pa,-ecidg g Dio; porque seria capaz haoer os os
si eneontram los instrumentos y la matena oelestes. ¢§¢330
no los hace a su manera, con otra materia pero 9081111 1°3
mism0S Pl’iIl¢iPi°5? .
_
El epiteto de divino se apliea a Miguel M821 0° Wh;
Deificado por sus eontem-porineos. Mi8“¢l AD8¢l_‘1“’°"°
asegurarse de que la posteridad guardaré de él una unagen
ideal. Insatisfecho de la aureola teiida alrededqr de Sl
persona por Vasari -que escribe, sm e1{»b81’S0» QW fue
mirado por nosotros como una criatura him QW
t,,,,,¢,,-u_, Miguel Angel incita 1 c<mq~»o.1m° de M
alumnus, a escribir su vida. Es un ¢!¢¢'P¢\°n3l °l°mPl° d°
autohagiografia. Imbuido de su poderio divino, h8°° heme
a -los papas; representantes de Dios en la tierra, P°1'° ”°
dioses en si mismos. Afronta la vindicta de ArehnQ» Fm”
eritieo de arte y frente a quien tiemblan los tres P11D¢fP°1°’
soberanos de Europa (¢1 P°P°» C8305 V Y Ff“°°i’°° Il'
negindole un dibujo heoho por su mano. El venenq dy
Aretino surge l>|ll° la f°m‘3 Qe “U l“¢S° d° P‘hbn" Ml'
guel Angel es di duo' (de vmol- _
Los humanistas del Quattrocento estaban leios de une-
ginar que en el siglo siguiente un escultor, un hombre_ ape-
nas surgido de las artes rnecanicas, eclipsaria la gloria dl!
Jos escritores. Es una revolucion en la historia de las Ideas.
Benvenuto Cellini tafmbién quiere asegurarse <l§ ‘JW la
posteridad conservara de él la imagen de un ser ideal, en
in Vesui: Lu vlan., vol. II, pig. 858.
 54 Jun cmrm.
relacion personal con Dios. Redacta sus Memorias, apa-
sionante novela de capa y espada, donde justifica abierta-
mente sus asesinatos y afirma con conviccién que Dios lo
toma por confidente de los secretos de la Providencia: “No
quiero tampoco deiar en silencio lo mas asombroso que ia-
mas le haya ocurrido a un hombre. Lo cuento para probar
que Dios se digné elegirme wmo confidente de los secretos
de su providencia. Oue se sepa. pues, oue después de la
visi6n que ‘he narrado me quedo sobre la ca-beza un res-
plandor milagroso que ha sido perfectamente visto por el
reducido mimero de amigos a quienes lo mostréf' 1°
Miguel Angel mantiene, en sus relaciones con los papas,
cierta reserva de la que carcce Cellini: este acusa a uno de
ellos de act-uar como una bestia feroz y de no creer ni en
Dios ni el Diablo. En esto se muestra ingrato porque, se-
min él mismo lo confiesa. los papas en general lo estiman.
Paulo III replica a uno de sus cortesanos, oue le recuerda
el homicidio del milanés Pompeo en manos de Cellini, y le
aconseia no recibir al artista: 'Yo sé meior que vos lo que
hay oue hacer; sabed que los hombres que son fmicos en
su profesién no deben estar sometidos a las leyes. y él me-
nos que cualquier otro, porque vo sé cuénta razén tiene.” "
Este pasaje revela el sentimiento de los artistasde we
tiempo. Es evidente que hombres como Miauel Angel
Cellini se sienten unicos. Las leyes y los relzlarnentos que
rigen a los-simples mortales no pueden aplicarseles. Los
pintores y los escultores lograron, como lo ambicionaban,
separarse del cuadro tradicional de las artes mecinicas y de
las corporaciones. Pero, y este es su drama, no se integran
en las artes liberales: la sociedad no previé al artista.
~Vasari -nintor al servicio de un soberano absolutista,
Cosme de Médicis, primer gran duque de Toscana- ima-
gina para estos seres de excepcién. estos fuera de la ley, uh
cuadro digno de esta nueva °'raza” de artistas y de su ami-
go e idolo Miguel Angel. Este cuadro es una academia ins-
pirada en las ideas de Leonardo da Vinci y en las acade-
mias literarias 'y cientificas que acaban de surgir en Italia.
1' Cellini, Benvenuto: Oenorea cofiplétoa, Mémolnc; vol, I, Park,
Garnier Frerea (a.f.), pig. 848. (Version castellana de Mia merrioflas.
Centro Editor de América Latina, Biblioteca Fundamental del Hombre
Moderne, n° 9.)
‘7 Cellini: op. df., pig. 201.
comm Er. .mrs Y Los aarrsras 55
Leonardo da Vinci concibe una academia -el término apa-
rece en su obxa- donde se dispensaria una enseianza cien-
tifica y teérica de tipo universitario, fundamentalmente di-
ferente de la enseiianza empirica de las artes mecénicas.
Se ensenaria alli la teoria de la perspectiva y de las pro-
porciones. Se dibujaria segun los dibuios de los maestros
y al natural.
Retomando las ideas de Vinci, Vasari funda en 1563 un
embrion de universidad para los artistas, la primera Acade-
mia de arte, que mama la concretizacion de los esfuerzos
de hombres como .Ghiberti, Leon-Battista Alberti y el mis-
mo Vinci. Cosme de Médicis aprueba el 13 de enero de
1563 los estatutos de la Academia, acepta el titulo de pro-
tector, nombra presidente a un aficionado al arte, V. Bor-
ghini, y como primer director a Miguel Angel. Designa, por
fin, como miembros a treinta y seis pintores y escultores.
Los pintores y escultores privilegiados asi elegidos esca-
pan a los controles de las corporaciones, y muy pronto son
autorizados a no tener que inscribirse en esas organizacio-
nes profesionales, inadaptadas a la evolucion de los artistas
en la sociedad. La ensefxanza de la Academia se hace de
maestro a alumno y no ya de maestro a aprendiz. La Aca-
demia eleva al artista a la dignidad de trabaiador ya no
-_
manual sino intelectual. Al fundarla. Vasari tiene la am-
bicion de dar un marco de vida al artista. Y lo logra. Otra
de sus ambiciones es arrancar a los artistas de la vida bohe-
mia y del no conformismo. -Le gusta la disciplina impuesta
por la Academia. Apoya esta politica con sus escritos. En
su Vida de los pintores y de los escultores, combate el mal
conoepto que, ya en el siglo xvr, se tiene de ellos, conde-
nando a los exaltados y valorando a artistas como Rafael.
que llevaron una vida eiemplar de gran sefior.
La Academia ofrece al artista el prestigio social y la se-
guridad. Pero, a cambio de esas ventajas, este pierde su
libertad. Vasari, criado de los Médicis, hace del artista un
funcionario al servicio de un régimen despotico. Su Aca-
demia servira de modelo al régimen autoritario de Colbert
y de Luis XIV, un siglo mas tarde. Le Brun iugara en
Versailles el rol de Vasari en Florencia. En consecuencia,
la Academia de Florencia es el antepasado de la Academia
soviética.
 5

LA IGLESIA
CONTR/1 LA LIBERTAD
DE LOS ARTI.S`TA5`

El esfuerzo de Vasari por ammcar al artista de Ia vida

bdxemin y del no oonformismo es apoyado, en el mismo
aio de la fundecibn de la Academia, por la decisién de los
Padres de Ia Iglesia en el Concilio de Trento: netomar en
sus manos a los artistas, impunerles los temas para defensa
de la Igledn catblica y de la pmpngacibn de la fe, y para
luchar contra la expansién de la Reforma, que prohibe las
imigenes en los lupres de culto.
-El 3 y 4 de diciembre de 1563, en su vigésimoquinta y
ultima selién, el Concilio decreta: “El Santo Concilio prohi-
be que ae eoloque en las iglesias cualquier imagen que se
inspire en un dogma ernbneo y que pueda oonfundir a los
simplex; quiere que se evite toda irrrpuren, que no se dé
a las imigenes rasgos provocativos. Para asegumr el res-
peto de estas decisiones, el Santo Concilio pl-ohibe colocar
en lugar dgamo, y nun en las iglesias que no estén suietas
a las visits: oomunes, algum imagen insélita, a menos que
el obispo la haya apxobado."
Este decreto de la Contrarreforma, que limita la libertad
Conelllonun ocean. daorda, cur. ot., 1968, 751, 31
J. Alben-igo y
m.;tem
1

,
n1u||de|ad¢lafinduXVI¢.
da XVIIc. slide at du XVIII¢. Mele; Puis, Colin, 1951.Fil. 1.
(Vsaidn cutellnm: El ada nligloco dd dglo XVI al XVIII, México-
Buemos Aires, Fondo de Cultura Eeonémics, l952.)
58 JEAN msrrsl.
del artista_ es un acontecimiento importante y excepcional
en la historia de la cristiandad. Hay que remontarse a siete
siglos atras para vncontrar otra decision oficial del mismo
orden: la del segundo Concilio de Nioea, del 787. Alli se
afirmé qua- “no es la invencién de -los pintores la que deter-
mina la funcién de los cuadros, sino los principios plan-
teados por Ia Iglosia catélica y ln tradicién de esta... La
concepcién y la tradicién pertenecen a los Padres y no al
pintor. Solo el arte sostiene este ultimo. Y esta claro. por
an
otra parte. quo el ordenamiento pertenece también a los
Padres."
Este toxto vs tostimonio dv la célebre querellau de los
iconoclastns. quo sacudié ul lmperio cle Bizancio en los si-
glos vm y rx. Los pnrtislarios dv la Rcforma y de la Contra-
rreforma sv roforirain ai monndn n esta disputa teolégica,
unos a favor do los iconoclastas (hostiles al las imégenes).
-los otros a favor de los iconélatras (0 defensores de las
imégenes).
Uno de los soberanns mas estimables de la historia, pero
también uno de los 'mas difamadns, Leon III el lsa12rico_
decide recnhrir las imaigenes y prohihir su culto en el aio
7%. Las razones de esta decision son en parte religiosas.
en parte militares y ecnnémicas. -Las imégenes o iconos a
menudo eran veneradas por la pohlacién como si fueran la
misma divinidad y no como su simbolo. Leon Ill consideré
esta iconolatria como un retorno al paganisrno, y decidio
prohibir las imagenes.
Las razones militares y cconémicas que actuan en favor
de esta decision son la proliferacién de los monies que vi-
vian de la venta de iconos. Un panfleto de la época afirma
que el mundo esta dividiclo en dos partes iguales: los mon-
ies y los laicos. Para resistir a las invasiones arabes, el Esta-
do bizantino necesita soldados y dinero. Quitandoles a los
monasterios su principal fuente de recursos, la venta de los
fconos, Leon III disminuye el reclutamiento de los monies
en beneficio del ejército y recupera los bienes monésticos
no sometidos a impuestos.
Después de altemativas de éxitos y de fracasos sangrien-
2 Actio VI, ]. D. Mansi. .. Conclliorum. .. collectio, XIII, 1767,
252, citadn eu Grabar, André; Ulconoclarmo byzantin, dossier archéo-
logir/ue; Paris, Collage de France, 1957, pigs. 259 y sigs.
CON'I‘RAELAlTEYIDSAR'l'IS'l'AS 59
tos, los ernperadores ioonoclastas son vencidos dm-ante el
siglo rx. Los iconolatras elaboran entonoes, para uso de los
pintores, manuales para la eleocién y la composicion de las
imagenes. Esos manuales siguen usandose en la Iglesia
griega despuéc de su seoaracién de la Iglesia romana, en
el siglo xr, y encierran hasta hoy la libertad de expresién
v de inspiracién de los pintores y escultores dentro de los
limites precisos de composicibn. En la época de la auerella
de los iconoclasms, en Oocidente, Carlomagno, enwelto en
vsa disputa -queria casarse con Irene, emperatriz de Bi-
zancio-. toma una posicion de intermediario oue seri la
de la Iglesia romana hasta el siglo xvr. En los lil~"‘: caro-
Iingios redactados por un teélofzo de la corte baio su orden.
mndena Ia adoracién impia de las lmazenes donde se des-
lizan a menudo aleszorias naganas, pero wrohibe romnerlas.
No hay Que romperlas ni tampoco adorarlas. Las irnigenes
tienen un valor oedagégico 'para las masas.
Tal vez por el temor a un retomo del culto a las imitre-
nes, la Iglesia romana no difundira manuales para los oin-
tores y escnltores. Los clérizos ondran dar. v daran. direc-
tivas cuando sea necesario. nero Ia mayoria de las veces. y
ollo durante varios sizlos_ los pintnres y Ins escultores esta-
rén librados a sn pronia insnimcién para la eleocién y com-
posicién de las imazenes reliiziosas.
Alcuino. uno de los letrados llamados por Carldmaimo,
exnresa en sus escritos el punto de vista oocidental sobre
estos nmhlemas de In imazenr la sufnerioridad de lo escrito
sobre la imalen. del escritor sobre el escultor y el nintor.
'Tu -dice Alcuino al aficionado a los cuadros- veneras
los colores superficiales; nosotros_ oue meferimos la escri-
tura, penetramos 'hasta el sentido oeulto. Tu te deias en-
cantar por sunerficies uintadas; nosotros nos emocionamos
frente a la palabra divina. Detente frente a la imagen en-
gaiiadora, sin alma. de las oosas; nosotros nos elevamos a la
realidad de los valores morales y religiosos. Y si hi. amante
y adorador de imaqenes. murmurando en el fondo de tu
corazén nos reprochas el deleitarnos con figuras y tropos,
sabe que, en efecto, experimentamos un plaeer mas vivo
trannuilizindonos con la dulzura de las letras, que el que tu
puedas sentir mirando las imagenesf' '
' Libri Carolini, II, 30, M(o|\umcn¢a)G(c|1nnnla¢)H(ld0rica),
W _rum cmru.
Yagrega: 'Muy desdichado es el espiritu que, para re-
cordar la vida de Cristo, tiene necesidad del sooorzo de la
§:‘tura‘y es incapaz de tomar impulso en su promo po-
o.
El sentir de Alcuino sobre estos proble-mas es, a nuestro
pareoer, el de la mayoria de los intelectuales de la Edad
Media y del Renacimiento que le suoederan hasta la Contra-
rrefonna y el nacimiento de la estética. ( |Y quisiéramos
creer que fuese ta-mbién el sentimiento profundo de los in-
telectuales de nuestro tiempol) ` ,gnc lamentais por lo menos tantos gastos?” "
La historia de la'cristiandad occidental esta ialonada por
sobresaltos iconoclastas que prefigurardn, en numerosos as-
pectos, a la Reforms.
,gNo es acaso un movimiento iconoclasta el de los monies
cistercienses que se levantaron, a comienzos del sigloqxu.
contra el lujo y la decadencia de la orden de Cluny? Los
pintores y escultores, los que boy llamamos artistas, serén
expulsados de los monasteries de Cister porque la orden
prdhibe formalmente no solo toda representacién sino cual-
quier color. Los muros de la Iglesia quedaran desnudos.
San Bernardo, alma y animador de la orden, se alza, en
términos violentos, contra el luio de las iglesias oluniaoenses:
°'|Oh. vanidad de vanidades, pero aun mas locura que vani-
dad! La Iglesia bn'lla por todos los costados, pero el pobre
tiene hambre. Los muros de la Iglesia estan cubiertos de
oro, los hiios de la Iglesia permanecen desnudos."
Y se subleva contra el paganismo de ciertos capiteles que
distraen a los monies de la meditaciénz 'En los claustros,
frente a los hennanos que leen, ,gqué hacen esos monstruos
ridiculos. esas horribles bellezas y esos hermosos horrores?
gQué haoen esos monos inmundos, esos leones feroces, esos
monstruosos centaums? ¢Y esos seres manchados, esos ca-
ballems combatientes y los que tocan trompetas. .P De bue- _
¢ _1-_
H. Bastgen, pigs. Q, 21 y rigs., 100, 9 y sip.; citado en Bruyne, Edgar
,
de: Etudes dbthltiquc médléoale; Bruin. 1948, vol. l, pig. 218.
pi *
g.
& 2, M.G.H., 170, 15 y sip.; citado en Bruyne: op. dl., vol. I,
.
Migne, I.-P.: Phtrologill) L(a¢¢na), CLXXXII, 915 C; cihdo en
5
Joseph y David, Henri: Saint Esmond; Paris, Fayard, 1933,
.-UN1-m. zz. Ann r nos umsns 61
na gana pasamos mas tiempo mirando esas extrafiezas que
meditando sobre la ley divina.” '
-Evidentemente, esos temas no fueron dictados a los es-
cultores por teélogos, sino inspirados, sin duda, por las tra-
diciones y las leyendas populares, influidas frecuentemente
por Oriente.
San Bernardo, como otxos reformadores, se inquieta por
los gastos, considerados superfluos, que ooasionan las ima-
genes: 'Por Dios, si no tenéis vergiienza de tantas tonterias,
Al escudiar tronar a San Bernardo ya nos parece escu-
char a los predicadores de la Refomxa' protestando contra
ol lujo y el paganismo de Roma. Pero su hostilidad se de-
tiene en la reja de los monasterios. Tolera las imagenes en
las iglesias episoopales para “hablar a los ignorantes”. “Con-
viene -dice- recurrir a los omamentos materiales para
esos ‘ignorantes', a fin de incitar a la devocién a ese pueblo
carnal sobre quien las cosas espirituales pesan poco."
San Bernardo nechaza las imagenes para sus monies pon
que estas apelan a los sentidos.
Los aios pasan, la austeridad se relaja: los pintores y los
escultores vuelven a los monasteries y la orden cisterciense
entra en decadencia.
A comienzos del siglo xm, otro gran reformador, San
Francisco de Asis, aepara toda pintura y casi toda arqui-
tectura de su orden: 'Un foso, nm cerco, nada mas; nada de
muro en honor de la Santa Pobreza y Humildad; cabanas
de barro y madera; iglesias muy pequefias y ni la predica-
ci6n, ni ninguna otza consideraclén, deben llevar a los her-
manos a construir templos grandes y ricamente adornados."
Se cuenta que San Francisco demolié con sus propias
manos una oonstmocion que, sin duda, no consideraba lo
bastante austuera, y que los hermanos 'habian levantado en
su ausencia.
‘La historia de la olden fmnciscana y su drama estan li-
gados a la quenella -de la que hemos *hablado en nuestro
primer capitulo- entre los espirituales, fieles al espiritu de
° Ibld., 915D-9186; citado en Calmette: op. dt., pig. 56.
Ibld., 9168; dtado en Calmeua: op. dt., pig. 56.
7
'GtadoenCillet,I..ouis: Hluolnartlldqusdcaovdfesmsndianta;
Paris, 1912, pig. 38, n. 1.
62 _rms c1m>1»:L
pobreza, y los conventuales, partidarios de un compromiso.
'En IH), unos tneinta aiios después de la muerte de San
Francisco, se publican las Constituciones llamadas de Nar-
bona que, aunque reafirman la voluntad de austeridad de
la o1den,~testimonian que ya se han cometido infraociones
con respecto al ideal de pobreza.
Esta escrito en el -paragrafo XVIII que se pmhibe ‘co-
locar sobre el altar o en otra parte cuadros de precio o de
curiosidad. Si los hay, sacarlos. Toda infraccion sera seve-
ramente castigada y los jefes que desobedezcan deberan ser
separados sin piedad”.°
Cuando se trata de edificar la basflica de Asis, Elie, un
franciscano conventual, no duda en hacer castigar al her-
mano Leon, el discipulo bienamado de San Francisco al
que este llamaba su “pequeno cordero de Dios”, por haher
osado abrir la alcancia destinad~a a la oolecta de los fondos
para la construccion de la basilica.
Los espirituales deben ceder frente a tales medics de
presion. San Francisco es burlado. Los “artistas” entran
como triunfadores en la basilica. Ya sabemos como, en el
siglo xrv, Giotto, el representante del mundo del dinero,
traiciona alll el ideal de San Francisco. ' contra la corrupcion de Roma, y de los Médicis, a quienes
Una vez mas los pintores y escultores se asocian a la
deeadencia de una orden. Leon III el Isazirico, San Ber-
nardo y San Francisco de Asis manifiestan, cada uno a su
rnanera, una liostilidad hacia la imagen; pasa lo mismo con
el monje Savonarola, a fines del siglo xv.
Al escuohar en Florencia los discursos inllamados de Sa-
vonarola, que se anima a enfrentar y denunciar no solo el
lujo escandaloso y el humanismo pagano de Lorenzo el
Magnifico sino también las costumbres depravadas y la
corrupcién de la Iglesia de Roma, creemos volver a escuchar
las palabras de sus ilustres predecesores: “Aleja de tu ga-
binete esos idolos que tienes en tu casa ‘°. Hoy se llevan
. .
a las iglesias cuadros con tanto arte y lujo en el ornamento
que destruyen -la luz de Dios. Debemos desear mas simpli-
9 Statuta generalia . . , Amhieum Fronciacanum Hldoricum, XXXLV,
_
ed. M. 111111 (1941), 52; undo cn Gillet: op. cu., pig. ss, nv 1.
1° Prediche aopm Ezechiele, XLV (XLVI), ed. R. Ridolfi, vol. II,
pap. 275-76; cihdo m Qiastel, André: Art at humanlune d Florence
au0empcdeLaunntleMo|n¢fique; Pari|,PresaesUuive1sitaireade
France, 1959, pig. 3%.
CONTRA :L .mm Y Los ARTISTAS 63
eidad; si no, el arte hace olvidar a Dios 11. |Oh vosotros,
. .
cuyas casas estan colmadas de objetos de vanidad y de
ouadmsl ”"
Para remediar este estado de cosas, Savonarola se dirige
directamente a los piutores y los coloca frente a sus respon-
sabilidades: “Vosotros, pintores, obrais mal; si supierais el
esoéndalo que fprovocais y todo lo que yo sé, no pintariais
asi. Introducls todas las vanidades en las iglesias." 1*
Savonarola piensa que los artistas pueden servir iitilmen-
te a la causa de Dios. Lo que este llamado tiene de extraor-
dinario es que se lo escucha. Numerosos pintores, de gol-
pe, deian de eiecutar desnudos y temas de inspiracion pa-
gana; a instancias del monie llevan sus obras para quemar-
las en la plaza publica. Pintores como Fra Bartolommeo
se liacen monies. Bottieelli, que debi6 ser el primer pintor
comprometido por los neoplaténicns para erpresar su fflo-
sofia, deja de trabajar para los humanistas. Y Miguel An-
gel, el céld>re Miguel Angel, esculpe bajo su influencia
una Piedad, la que lioy se encuentra en San Pedro de Roma.
Bajo la presibn coniunta del papa Alejandro VI (un Bor-
gia), que no le perdona al monie sus ataques virulentos
el dominico contribuyo a alejar del poder, Savonarola es
detenido, torturado y condenado a muerte (1498). La vida
de placer vuelve a Florencia, y Roma puede entregarse con
voluptuosidad, y por cierto tiempo todavla, a los artistas
humanistas, cuya inspiracion esta libre de toda traba. Mi-
guel Angel pinta el teoho de la capilla Sixtina y olvida mo-
mentaneamente a Savonarola.
Pero algunos arios después de la muerte de Savonarola,
fuera de las fronteras de Italia, en Alemania, se levanta la
voz de otro monje, Lutero, que, como aquel, truena contra
el lujo desenfrenado y el paganismo de Roma. Esta vez el
peligro para la Iglesia romana es mayor, porque Lutero
tiende a una cristiandad sin Papa, mientras que Savonarola
solo buscaba reformat las costumbres disolutas del papado.
11 17-III-1495, Pndiche italiano at Florentinl, II, ed. F. Cognaso,
pag. 162; citado en Chanel: op. dt., pig. SQ.
13 1-XI-1494, . ., I, ed. F. Cognano, peg. 17; citado en
Chantal: op. clt.
1| 5-III-1496: rfaiemf ln, ea. n. Pammm, pag. 391; ci-
tado en Chutel: op. dt., pig. 898.
64 juan cmrn.
También para los artistas el peligro es grande, porque Lu-
tero concibe a su Iglesia rcformada sin imagenes, mientras
que Savonarola concebia las imagenes como una Biblia
para analfabetos.
~El artista, en Alemania, muy pronto se encuentra frente
a una dura alternativa: elegir_entre Lutero y Roma. Para
la mayorla de los alemanes esta eleccibn plantea un pro-
blema de conciencia; para el artista, cuyos medics de sub-
sistencia son afectados directamente, también es un pro-
blema vital. Al optar por Lutero el artista sabe que no
trabajara mas para la Iglesia, la mas importante de sus
comanditarias. Algunos artistas sacrificaran su nivel de vida
para satisfaoer su conciencia.
Podemos considerar que, hasta 1527, en Italia estqs no
fueron afectados ni moral ni materialmente por el movi-
rniento de la Reforma nacido en Alemania. Pero ese aio
el ejército de los imperiales, compuesto en parte por tropas
luteranas, hace evolucionar esta situacién al tomar Roma
por asalto y entregarse a la profauacién de las iglesias.
Estos acontecimientos dramaticos suscitan finalmente en
la Iglesia romana una volimtad sincera de reforma. Baio
el impulso de Contarini, Roma busca un compromise con
los protestantes. Esta tentativa de reconciliacion entre ca-
t6licos y protestantes fracasa en 1540, en la dieta de Ratis-
bona. En adelante, cobran fuerza los reformadores de la
Iglesia romana, partidarios de un endurecimiento respecto
de la Reforma.
El Papa Paulo III aprueba en 1546 la onden iesuita. La
Inquisicién se restablece en ISQ y en 1545 se abre el Con-
cilio de Trento.
La conciencia de los artistas en Italia esta ahora afecta-
da, como en Alernania, por la evolucion de los problemas
religiosos. Los artistas se separan del humanismo; Miguel
Angel, que ya habla sido influido durante su juventud por
los lla-mados de Savonarola, se une al movimiento de Con-
tarini.
De 1534 a 1541, Miguel Angel, por orden de Clemente
VII, empnende la printura de un fresco que representa al
Inicio Final, encima del altar de la capilla Sixtina, pero con
un espiritu diferente al del fresco del techo, eiecutado un
cuarto de siglo antes. Esta obra, como el movimiento de
Contarini mismo. es un compromiso. Aunque Miguel An-
coxnui sz. Amr: Y ws ARTISTAS 65
gel haya vuelto a la religion, no puede escapar totalmente
al neoplatonismo. La historia de las tribulaciones del Iuicio
Final testimonia la evolucibn de' los sentimientos de Roma
‘hacia la interpretacion de los temas religiosos por parte de
los artistas. Los reformadores van a atacar este fresco por-
que corre el riesgo de hacerse blanco de las criticas protes-
tantes. Aim antes de haber terminado esta vasta composi-
cién, Miguel Angel debe hacer frente a los reproches de
indecencia que le hace un maestro de ceremonias. Vasari
nos cuenta: “Ya habla terrninado las tres cuartas partes de
Bia-
la obra cuando un dia el papa fue a verla con Messer
hombre lleno de
gio de Cesena, maestro de ceremonias y
escnipulos. Como le preguntaron a este ultimo qué pen-
saba, dijo que era una gran inconveniencia haber pintado,
en un lugar tan venerable, tantas figuras desnudas que mos-
traban sus desnudeoes de una manera tan deshonesta; que,
ademas, era una obra mas digna de un cuarto de baiio o
de una posada que de una capilla papal.
'_ .Esto desagradb a Miguel Angel y, queriéndose ven-
_
gar, apenas partib Messer Biagio, lo represento al natural,
sin tenerlo en persona ante él, baio la figura de Minos en
los infiemos, con una gran cola enroscada alrededor de
las piemas y rodeado de una multitud de demonios. Messer
Biagio suplico en vano al papa y a Miguel Angel que se lo
sacara de alli; lo seguimos viendo hoy en recuerdo de su
desventurado proposito.” “
Miguel Angel aun es el divino Miguel Angel, el que_ pue-
de permitirae todo, el que planea por encima de los hu-
-manos y puede tratar a los papas con desenvoltura. Pero
no por mucho tiempo. Miguel Angel va a ser devuelto bien
pronto a la escala humana. Fue grande porque la época
que lo habla formado lo fue. Pero nunca se es mas grande
que su Tiempo, y Miguel Angel va a conocer el drama de
sdbrevivir en una época que ya no es la suya. Y este drama
es mucho mas agudo en él porque quisiera participar en
la Contrarreforma, cuyos fines comprende y aprueba. Pero
no puede. De desesperacién, deiara practicamente de es-
culpir y de pintar en los ultimos aios de su vida. Abando-
nara el arte por la mistica; él mismo lo escribe en uno de
sus poemas. Se une asi a los grandes iconoclastas. El bom-
14 vmr1,G_= ur m»..._ vol. 11, pq. 901.
 67
66 yum anon. <~ox'rn.x I-:L .mn Y L05 “Tm”
bre que el mundo del arte venera como el tipo mismo del Zigbrsigzgaafr
» mhgd s obras minuciosainente SU'
Egfcncalciginléeguserin
artista, condena el arte. “El curso de mi vida ha llegado, llamados a ]ustificarse
sobre el mar tempestuoso, con ima fragil barca, al puerto zrente a la I1¥l“i3l°i6°°
comlin donde se desembarca para rendir cuentas y razones la obra
de toda obra pia o impia. Asi sé ~hoy como la ilusién apa- La Iglesia empi¢28 P°f Pmscnbu ' '
1' desnudez deF d
religiosa; ya sabemos lo que sucede con el Jvidoel ;&1t°:_
sionada, que me hizo un idolo y un monarca del arte, estaba
cargada de erroxes, y veo claramente lo que todo hombre Miguel Ansel I°f1“id° P°‘ "“’i°’ ‘°’”“?‘“?"
los
desea para su mal. Los pensamientos amorosos, los pen- Bartolomeo Ammannafi, Pre” d° rem°rd1mlentose¢llordes_
samientos vanos y alegres, ,gqué son ahora que me acerco desnudos CSC'-1lPid°S en su luventlld X que no pu ea dar
a dos muertes? De una estoy seguro y la otra me 'ruir escribe en 1582 a la Academia 9 F1°f°“°‘“ Partg -t0
amenaza. a collocer Su P’°f“nd° °»"f°P°ntimi°nt°‘ Esio’ Po;-egsio glue
No hay pintura ni escultura capaces de apaciguar
el alma a¢U°l'd° entre la Iglesil Y los "asus,
en su impulso hacia este amor divino que abre, para tomar- ' 'codlel desnudo.
nos, sus brazos sobre la cruz.” 15
la fabula anfi8\18»18 m1t°l°si@» wi
C1
(du°”‘””°
d 1 te
Tal confesién pennite comprender mejor el silencio de Lo que imfporta en el cuadw 1’¢liSi°’° es q“° °“ ab;a§is_
Miguel Angel cuando el papa Paulo IV quiere tirar abajo nada debe aleial’ =11>°°=°mi°°*° d°1"°‘¥‘“° Nad; ‘li
su fresco. Nada dice cuando el papa, en 1559 ordena a traer la atencibn del creyente de 104 m:lS;;\;°;r in Sava- _ da _

,
uno de sus alumnos, Daniel de Volterra, a quien se cibn. T°d° 1° <1“° “° "“"2 ‘ °’*°.““
“el pantalonero”, cubrir algunas de las desnudeces del
apodara Las consecuencias de este 1mP°1`at“’° s°”_°9m iamlbles ena
lui- el futum de la Pinfufa °°°id°”t°l‘ L°s Palsaleique Pgiora
cio Final. En 1556 Pio V hizo cubrir otras desnudeces.
Y habian°sido inte81'Hd°5 3 las °3°°°“5 r°hg1°?5’ .mam
en 1596 Clemente VII, renunciando a las mediastintas, re-
solvié hacer borrar todo el fresco; solo llegé a detenerlo se descartan; van a vivir. d¢Sd° °1‘;°n°°;; Rams'
una suplica de la Academia de San Lucas. En el siglo xvm i las escenas familiares y _ D2 Ya _ °

Clemente XIII volvi6 a agregar ropajes, y en 1936 circu- ge lilmtlllla en adelante habra una Pmtufa fehgmsa Y una
laban rumores en Roma segun los cuales Pio XI querla ° mf
proseguir el trabajo de sus predecesores. pugllmnrgpsta 22; wmpone una obra religiosa debe tratar la
En el aiio de la muerte de Miguel Angel -1564- aparece 10; pergonaies evangélicos con nobleza, 90 pgade xg;
la obra de un teélogo, Gilio da Fabriano, Didlogo s0bre.l0s rechazada o de tener que rehacerla. Asi» 15 Is ° semmdro
errores de los pintores, que apoya y precisa las directivas del a colocar, sobre uno de los altares de San P?d§?&0’un
Concilio de Trento en materia de pintura. El luicio Final de Carav&88i° flue muesffa a La Vkgen ll- e
esta rePre-
es objeto de severas criticas: Miguel Angel representé an-
geles sin alas, Cristo esta de pie cuando deberia estar sen-
ff» 1~ d Manera
°‘ §‘f12‘&;1L‘..i”§§i2;.
aia". al ....._.
.

tado en su trono de gloria, algunos personajes tienen los 332811 fellrdeln su San Mateo P°“1“° °1 “nw dela ver
ropajes al viento y el dia del Iuicio Final el viento debe “ same t sus i¢S"- ,
iulio de
.

hafber dejado de soplar. gl; blo el Il/Zronéspes llamado a Venecia e1 18

Para contener la expansion de la Reforma en Europa,
Roma decreta que el arte debe ser empleado como medic
de acci6n para combatir la herejia protestante. La Iglesia
romana decide liacer un “arte dirigido", como el gobierno
de la Union Soviética cuatro siglos mas tarde. Los artistas
15 E.-N. Cirardi, n° 285, citado en traduccién por
Rolland, Ro-
main: Vie de Michel-Ange, Paris, Hachette (s.f.), pig. 171.
157; para reSP0Dde1’ 3 135 Pfeguntas del Santo Ollcm wht?
el cuadro La comida en casa de Simén, P°“l“° slgue clnqla
Brenda ohm relisi°S=S Pm 1°= °°”"°“*°‘». °f"“°. “
llleformahsY la Suu
Contrarreforma no l\ubi<§'HHT¢X1f;Ud°€n°”‘;3‘#
_ .ones d¢1 Concilio e _ren 0.
g¢I:;ildond;ng010cl;ebian estar presentes Cristo y l€)Ss8P%:
told. el V°1°“é5 i“h`°d“i° “na multltud de persomlaeufdlnes
gnimaless alabarderos alemanes, cnados. ¢¥1a“°3» ’
 68
JEAN cmrn. comma I-:L Ann: Y nos An'r1s'r/is 69
loros. El Santo Oficio los considera ' d'
de
hombres dociles que van a crearle personajes evangélicos
'
del tema y susoeptxbles de ser un am: dgnslinos
.

ldesblelreeclgi
de mirada llena de nobleza y de piedad y rodeados de sim-
bolos féciles de comprender para los “simples" (el pueblo):
EI' mqmsmom 605 pareee acaso apropiado,
' lg 51.
la cruz, el halo, el lirio, el craneo. La importaricia historica
.;‘¥.f..°;.'2:.:‘....,,°
"":.’:':.§°“:.2.'°P...,n°°°".;" '>°f°f='i=» =1=»
de los Carracci es extraordinaria, pon;-ue son` origen del
;Lm».-fs; Pero ne. y
s
°’? arte eclesiastico de los tiempos modemos, y sobre todo del
INQUISIDOR: é-Por qué lo habéis hecho?
“arte de San Sulpicio", hoy despreciado por muchos creyen-
Vmouts: Lo h'¢ nd tes intelectuales que lo consideran de ‘mal gusto". Y sin
embargo ese arte despreciable contribuyo al éxito de la
F3
lgfl l“8¢r de 1; ciegilm ° que °” g°“'° “mb” f“°' Contrarreforma y ayudo a mantener en la érbita de Roma
INQUISIDOR: ¢[No sabé' .

a millones de creyentes sensibles al llamado de esas ima-

C
iS,
-lugares infestados de hereji: dlollxe
sf; gillentulfallrullellialshx
tienen la costumbre de envilecer y pomp gn
as cosas de la Santa Iglesia Catblica para én-
genes. El creyente' que condena este arte en nombre del
“gusto” mas bien deberia plantearse el problema de la efi-
cacia religiosa de esas imagenes. La nocién del gusto es
<‘°°'"°= ~ '= ~»»»-»~ 0 da... exterior a la religion. Es un concepto de la religion del Arte.
Los iesuitas, que participaion tan activamente en la ela-
boracién de las decisiones del Concilio de Trento, van a
‘;;fQDéS gram de justificarse: “Me encargaron compo-
hacer 'arte dirigido' para llevar a buen término su politica
muchasélln m Parexr’ y °°m° °‘ 8flDd¢`Puede contener religiosa. A fin de preparar a sus jévenes misioneros, que
Poco de Bums. Cuando en un cuadro me queda hu
_ _

deben partir a reconquistar los palses pmtestantes pam la

°’P°°‘°»
,my pintores, nos
. P°°8° flsuras de invencion. __ Nosou-0 fe catolica, los iesuitas encargan a sus artistas pintar supli-
tomamos esas licencias <1ue Se toman losS' cios, para familiarizar a esos iovvenes con la idea de la muer-
poems y los |oo0s_ _.. _

Pero los jueees ed te. Creen que las torturas pierden su fuerza de espanto al
ser contempladas todos los dias, y este punto de vista es
_
-

:ies del Veronés: erslzeqdlebegg nczfol” °"Pl|¢l¢i0-

Dwha, est” cos” los .u¢¢¢S d.lspusieron que J rar su cuadro. compartido por los contemporaneos. El cardenal Paleotti
P , I _ el susodieh escrivbe en_1594: ‘No hay que temer pintar los suplicios de
el
trablo deb” c°m?g”` Y affeglir Su cuadro en el espacio dz los cristianos en todo su horror, las niedas, las parrillas,
°=m¢S¢~pamfd¢1sfe¢»..s¢1d -
potro, las cruces. La Iglesia quiere con esto glorificar el
segun el arbitrio y la decision flieldfrillguliealnsmeggt y
¢oS;(;
martires, pero también inflamar el alma de sus
coraie de los
t La‘};;l;l§Q dsel susodicho Pablo.” 1° ag lziiosf' 1'
sic' n ”° 501° ‘“PefViSa a los art' (as En el Colegio de los Ingleses, en Roma, donde se “entre-
§:;;°';°..:i;.‘.: ,‘l.°?2“§;.‘f.’31' “Md de
que no introduzcan
mat na” a los jévenes novicios para su peligrosa misién en tierra
hereje inglesa, los jesuitas encargan a Pomarancio que pinte

“sépfzf
gm 1
_
. . _ ‘ en 0b
SUS YRS,

we una serie de frescos que cuenten la fhistoria de Inglaterra

if Iglesia le cuesta someter a su; d'
f»=~=~===»
casi fmicamente por medio de los suplicios: “San Edmundo
°
es traspasado por las fleohas de los daneses, San Eduardo y
$3550 y debe hacer comparecer al Verondsreilmltleadaa 1523:
Santo Tomas .de Canterbury asesinados, Santa Ebbe y sus
’ °==°“°°ff= en °ambl0, en la familia de los Carracci, religiosas se cortan la nariz y los labios para horrorizar a
1' P- Pldd v¢fgn|| los piratas escandinavos y esoapar a sus violencias, sacerdo-
tm, Amend: r "~~= 1°°°- 102 v sin.; me B _ tes cortados en cuatm por el verdugo, catolicos perforados
1573, Orléam, 1813 vémnén W MMM! d" SW" 0ffl¢¢ ld (struts,
17 Clhdo en Male, Emile: l'Arl rdlgieux. ., pig. 112.
 70 Jam cmrn. 6

sobre enrejados; otros, envueltos on pieles de animales, dea-

trozados por los perros.” " LOS ARTISTAS
Los padres iesuitas harin pintar en ese colegio los supli-
cios de cuarenta ex alumnos martirizados en Inglaterra. FUNCIONARIOS
Los mas célebres pintores trabajaran baio su direccion.
Rubens pints para la orden El martirio de San Liéoin, donde
repnesenta a los verdugos que le arrancan la lengua al obis-
po y la arroian ensangrentada a un perro. Para la Iglesia
de los iesuitas en Anvers, el mismo artista pinta treinta y
nueve paneles "confon'ne -dice el contrato- a la 'lista re-
mitida por el superior".
El papel de los artistas en la polftica de los iesuitas v do
la Contraneforma no se limita a la iconograffa. La Iglesia
achia a la inversa de la Reforma. A la austeridad de los
protestantes decide oponer el esplendor que apela a los
sentidos. Los iesuitas ordenan a los artistas cubrir sus iqle-
sias de mérmoles, de lapislézuli, de ~bronce y de oro, para
hacer atraventes a las rnasas de fieles los lugares de culto.
Esta Dolitica fastuosa se iustifica porque, dice Molanus. ‘la
Iglesia es una imazen del cielo en la tierra: Dios la colma El asoenso de los pintores y escultores mis alla de 108
toda. Como no adomarla con lo més precioso".1° ang; mgdniag, su metamorfosis en artistas, tuvo lngar GU
Las obras de la Contrarrefonna, cue anelan de esa ma- laltaliadeloasiglosxrvalxvr. Losotrospaiseseuropeoslw
nera a las emociones y a los sentimientos, se dirigen al pue- desempebaron ningfm papel en esta evolucibn. A partir dfrl
blo V se oponen a las del Renacimiento. cue apelaban al siglo xvn es Francia quien releva a Italia. F
intelecto y solo se dirigian a algunos elegidos. La monaxquia absoluit, P011 0-!¢8“1'*\\’ 3" U'|=““f° °°°°l"*“'
La Iglesia, al volver a tomar entre sus manos a los artis- cia y extender su hegemonia en E\11'°P°» 9° d°'-lla “ °°"
tas Dura la pronagac-ion de la fe, los reintegra a la sociedad. todos los recursos del reino al servicio de su politidl- ESU!
Perderén su libertad pero, hasta el Romanticismo, deiaran monarquia interviene en todas las activldades de ln vida
de vivir una vida bolnemia v de ser unos inadantados v publica: en la legislacibn, la administraciélh el C°m°\'¢i°» 1°
fuera de la lev. Ya no seran dioses o, semidioses. Cuando el iudugu-ig, lg religion, la literature e igualmente en el arts-
-nintor Federign Zuochari funda en Roma en 1593 una aca- Para Luis XIV, el arte es un instrumento de gobiemo. La
demia, sobre el modelo de la de Florencia nero inspirada construccién de Versailles es un acto p0lf!i°0- E1 lf" dd*
por la Iglesia, recomendara conformismo y obediencia a los realzar el esplendor de la corte y el presfisiv 5° 1* m°°f"
superiores. Y en el siglo siguiente los artistas célebres -Ru- quia, acreoentar el mito de la realeza. El arte debe Sbnfi'
bens, Bemini, Velésquez o Le Brun (todos animados por la car al Estado en la persona de Luis XIV, Y* QW el 'RW
-
fe) se aiustaran al ideal de la clase dominante en el seno Sol” h declarado “el Estado Wy "0"- _

de la cual vivirin. La rlnonarquia absoluta regimenh Y °d°°*fi”° 3 l°‘ arm'

ta; Egtog deben, como los militares, servir al Estado con
um obediencia ciega, someterse al yugo_de la autoridadé y
no dejar vagar su inspiracién personal e 1m_1\$i1\\\¢16\'| fm °‘
19 Citado en Mile: op. dl., pig. 111. trimento de la razén de Estado. Los artistas se tr&l18f0\‘~
I9 Citado en Mile: op. dt., pig. 22.
 72 JEAN cuanz.
man, asf, en funcionarios sometidos a los reglamentos a
quienes esta prohibido tomar iniciativas en desacuerdo con
la yoluntad real. Para movilizarlos en favor de-l poder per-
sonal y -hacer de ellos funcionarios déciles dispuestos a sa-
crificar su individualidad, la monarquia francesa se inspira
en el sistema de la academia creada bajo los regimenes au-
toritarios de los duques de Toscana y de la Iglesia de la
Contrarreforma, y lo perfecciona.
“La Academia real de pintura y escultura” -las dos bellas
artes, como se las llama entonces por oposicion a las artes
mecénioas o viles-,p fundada en 1648, es una organizacion
fuertemente jerarquizada. En orden ascendente encontra-
mos ap los alumnos, los alumnos aceptados, los académicos.
los adiuntos a los profesores, los profesores, los rectores, el
canciller. Y en lo alto de #la piramide, el viceprotector y el
protector. La Academia es un marco destinado a moldear
el esplritu de los artistas -los pintores y los escultores- de
una manera uniforme. El resultado de esta estricta discipli-
na escolar es uno de los conjuntos mas admirados del mun-
do: Versailles
Colbert -'Comendador y Gran Tesorero de las Ordenes
de Su Majestad, Contralor general de las Finanzas, Super-
intendente y Ordenador general de las construcciones, artes
y manufacturas de Francia", y hombre de confianza de Luis
XIV- vigila de cerca la actividad de la Academia, de la
que 'es el viceprotector desde 1661. Cuando no asiste a las
conferencias donde los académicos elaboran una doctrina
de arte politico, delega a dos de sus comisionados, Du Metz
y Perrault, para que le informen sobre esas sesiones. Le
Brun, primer pintor del rev, canciller y repnesentante de
Colbert y del avbsolutismo de la Academia, afirma, en sus
conferencias, la superioridad del dibujo sobre el colorido,
de la'raz6n sobre los senti-mientos.
Colbert quiere que la pintura de Le Brun v de otros aca-
démicos sea un medio eficaz de propaganda monérquica.
Tiene el derecho de exigirlo, ya que los académicos no son
mas que funcionarios asalariados del Estado. Un dia, Luis
XIV, dirigiéndose a algunos miembms influyentes de la
Academia, declara: ‘Os confio lo que tengo de mas valioso
sobre la tierra. ._ mi gloria.” 'Los estatutos prevén, por otra
parte, que: "_ .Todos los aiios, el 17 de octubre, vispera de
_
la fiesta de San Lucas, la Academia dara a todos los estu-
OONTBA EL ABT! Y LOS ARTISTAS
diautes un tema general sobre las aociones heroiees del WY.
pan que cada uno haga un dibujo sobre ellas. ‘ . .
Do vias se le abren al artista para celebrar al monarca:
la pibtura de historia contemporaries, o unauaetualxdafl
descifrada a través de la alegona de la AntiS“°q°d'°
Brun se inclina por la segunda, pero Colbert olétxene un;
sentencia favorable para una 1>r0PlS°“d° m"_ i'°°'“'
Lg B4-un coneibe y hace ejecutar en Los Gobelmos una Se-
rie de taPioes que cuentan la vida de Luis XIV: la conspi-
racion de Reims, la visita a Los Gobelinos, la derrota de OS
turcos en El Raasb. . _ _
La primacia que da la Academia, por razones politicas.
a los temas de historia. 5001? ¢°m° °f’“5°°“°“°”_°l estable'
get um jerarquia de los diversos generos de- pmtufl. P°f
onden de nobleza: de la pintura de la historia a la f{3t“f°\°z“
muum, pgggndq por el retrato, el paisaie, Y ll Pmfufa fl*
animales. “La escuela académica solo ensefia Plnwfa ms’
térica- sus alumnos descienden, a veees, hasta_el retrain 0
el paisaje, pero se los llama retmto o P05319 l'“5t6"°°S°
Félibien -cuya influencia ser# Pf°f““d° ’°b'° vari" gf"
nemciones de artistas- escribe en un i»mP°\'fa”t° P"°f""f‘°
g las Conferenciai de la Academia PU* ¢1=§° 1667: El
qw hme perfectamente paisaies esta por encima de f\¥\’0
‘Ne solo hace frutos, flores o conchas. El QU* Pmta “Em”
les vivos es mas estimable que los <l“°_1`°'Pf°5°““f” 5° c°i
Es cxerto Isambiénohque 8
sas muertas y sin movimiento. _ .
Dios al pintar figuras humanas es mu 0
que imita a
i°r que todos los otros. Sin
. _embafS°~ U" PIUYOI’ que um-
alcanzado todavia esta alta
camente hace retratos no ha
peI‘f00Ci6n del arte. _ Para
_ ello haY qu* P*’” d° “na wh
figura a la representacion de varias iuntv. h\‘Y_<l“¢ fmt"
lg higtoria y la fabula, representar grandes acciones como
los historiadoreS. °' *mas °8f°d°b\°’ °°m° l°’ P°°t”; 7 su'
biendo aim mas, por medio de composiciones aleg6ri¢83.
hay que saber eubrir con el velo de la faibula las virtudes
de los grandes honrbres y los misterios mis relevantes. ’
“gf”
Pul¢.(:l¢?Qd°°°p°L§“n¢u¢a¢1.'¢2pmn».
| Félibiemdea AVl\lK,A|df6¢ PN‘f*°*°‘l“C
1aso.v°l.u.
l¢|eor'pordlon|d¢l4VllIedcPlf‘U;
had 131. p..
'
dem||rwll|¢d|P|"\"|"¢d°°°"|7"'"°""d°" '
ris, 108.
 \

ws an-risns T5
JEAN GIMPH.
oowrm nr. .um-: Y

74
se anima a injuriar
Ul8y0ria de los historiadores o ificiaigdos a l arte muerbo en las 'maquinas de Versailles",
HW' 18
la hace detener y azotar.
al 'Rey Sol’°, este
;l°Pt°° l1;md8¢f1h1d de oondescendencia hacia Félibien y
_

y acre-
Versailles contribuye _-a aumentar el déficit real
C. |°’°§”q\’° °_l°5 8éD¢l’0S, y no testimonian sino despre cienta la miseria y la inflacién monetaria de los ultimos aiios
ro o mdiferencia hacia las pinturas Pareoen ol que pretenden que esta infla-
;'l}dardel lugar destacado que ocupaban las esoenas highs. de reinado de Luis JUV. Los brillo
cién se compensa boy con la entrada de divisas y el
Va” _;eP\’°P988l1€laque cubren las paredes y los techos d¢ de Versailles, dan prueba de su ceguera. de
1a°,’i`.l,d’; fl" “‘P‘f>'==‘ff°°= +==ff====ie»~<>s mn fecnrdos 1 Para concebir y dirigir los irrmensos y costosos trabaios
en la persona de su primer
mics II"‘P°“°
e Y°“°'“°’ de P’ Va" P°f 10° emblmv aba Versailles, Luis XIV encuentra
Y de Espana. Los reencontraban pintados
pintor, Le Brun, un director de orquesta de gran enver-
<1
ff
3* la bévada de la gran escalera. 'La guerra de Holanda, gadura, a la medida de su ambicién.
'I Pasale el FHL 18 'EUPOPB aparentemente domada., pro- Charles Le Brun quien Luis XIV otorga en 1662 ti-
-a
c aman la gloria del rey en el teclio de la galeria de Man-
tulos de nobleza concebidos en términos extremadamente
del Arco de raun- a la causa
§“'f,Y 5° L° BEM ° an el bosqueealo halagadores, para recompensarlo por su devocién de 1619
Pefos segun Saint-Simon, gsm Propaganda
o°_
de la monarvquia absoluta- nacib el 24 de febrero
3 U“P1’¢S10mr a los extranieros tuvo un efecto nemiciosn en el seno de una modesta farnilia de las artes mecanicas.
sara la monaxquia absoluta, pues °'. .los magnificos cua- .
Su padre es maestro escultor, y su padrino, maestro
albaiiil.
dms 'h"t61'f¢°S [d¢ 'Migilaldl que adoman la gran galerfg Le Brun. por su enerzia, no solo va a contribuir a arrancar
Sus d°3 5“l°”°‘- °°UU'ibU'Y¢r0n bastante a irri- a los pintores y escultores cle las artes mecdnicas
en Fran-
tare vergqleg
a t a uni]
ropa contra l y su accién, con-
r a mis comm su cia, sino que, mediante sus conferencias este
Persona flue contra su reinoefmy Y 8 tn'buir6. a la evolucion de la religion del arte. Es, a
Saint-Simon no solo denuncia el li ial6n como Ghiberti. Leon-Battista Alberti. Mar-
<1 1
respecto, un
:;f°°t° d° b°¢{'"¢"¢m&, sino también lg: gsptos ecodrrxorlregf silio Ficino o Miguel Angel en la historia
del arte. Pintores
_os Er; Versailles por un rey ebrio de pregtigig y gyorya, del siglo xvlr mucho mas célebres hw que
Le Brun, como
t.r;biémo carecia totalmente de gusto [Mansart], y el mv Vermeer. tuvieron poca o
Rubens, Velasquez, Rembrandt o
3 '{~ DUMB Se luzo con esos enormes yzastns nada har- ninzuna incidencia en la lmistoria de las ideas.
esta -primera
lll nun cgmodo. Esta hermosa canilla de Versailles,
_ _
Cuando Le Brun hace su aprendizaie, enen Francia to-
mdo mitad del sillo xvn, los pintores v escultores sus colegas de
as ; :;a°:,,,;~:‘>~ Y <»=~f-»=~<»=» »~»
davla no se han convertido en artistas como
palabras que en
Colbert denuncia también la voragine Eg¢|-ibe al mv. Italia. Aun' son solo artesanos u obreros, consecuencia. en
“Sa Vuestra Maiestad quiere buscar en Versailles dénde esa época son casi sinénimas. Entran, en el iurista Lrrvseau
la ultima de las categorias sociales.
la nue
“uf “ mas de quimentos mil escudos que se han gastgdq Ordfes et simples
:ont:;_;'§;,l:°°° d°S Rios, seguramente le sera dificil en- considera con desorecio en su Traité des a lo cue
dlgnitéa (1613): 'Llamamos comunmente mecanico
hombres de
‘Egg monumento, erigido por la locuna de un dé ta eg vil y abyecto." A su iuicio, los -artesanos,
parte la burguesia o del
3 solarrente caro en dinero sino en hombres. Mueagprt: gint; las artes mecinicas, no forman de
s en a construccibn. Y cuando la madre de uno de ellos, tercer Estado. El criterio es el trabaio manual.
Cuando los pintores, en Francia. vuelven susotro miradas ha-
del lado de
' Verbt. Pierre: M
Versailles- Paris Fayard lm] di. 161. cia Italia, comfprueban con envidia que
4 saint_si ’ v _ » .

néiaie' l94_;l";'°l
2

I'5"l0|f¢#'c.p. xi"l:‘ris,£;ll|n\ald, Bibli0ll\5ll\1¢ de la de la bourgeoisie an Francs;

1 (Judo en Pernoud. Réxine: Hhtoira
aint-Simon: . l_ I '
Paris, Du Seuil, IQ2, vol. ll. pdg. 78,
a Verlet: GP. pig. H' cap' Lx" ph' loss'
 76 ws 77
Jun cmrn. coxnux EL Ann Y Anrxsras

los Alpes sus colegas ya no son considerados, con desprecio, _ “dad hs deg-gdaba, esclavizadas a un
como artesanos o trabajadores manuales, sino como artistas. zlgsse 'y avslbede jurados» Vik* ‘“'*§““°’ ‘in cle'
'Las condiciones sociales y pollticas, en Francia, no vacién iggoiglltle
Y sin mérito___.., La;a;2|-tes estar
nobles deben
favore-
cieron esa evolucién fuera de las artes mecanicas. Solo al-
gunos privilegiados en cada generacién lograron separarse
' mecém -

de los oficios o corporaciones para transformarse en pintor ”°°FQ'sT;d°p1§°a§l'

cién de Ch qtgue
real =<>°1>f»¢»
dg
-1° f°““f°‘: <‘° ‘“"""
y Cxultufal tuvo lugar
del rey o de la reina, con el titulo honorifico de “ayuda de
el primero de febnero siS“i°“t°’» Pnsenta un mterés emmouy
eémara". En el`siglo xvn se los llamaba breoetaires °.
particular, 'P°l‘f1“¢ i“U’°d“°fbelfl‘;‘ §’,:t”"ff°(;'s°:mf,°c;': lm,
No hay que asombrarse, pues, de que los pintores france- co ocimiento la expresion ’ S 95 , .
ses, desde mediados del siglo xvr, tomen regularmente 'A'
el “bg minuscula y una maY“°°Ul°)- 5?1““ arfspmluigg
camino de 'Roma y de Italia para gozar alli de la estima a
la que se consideran con dereoho. Algunos pennanecen poco
autor -o
de los autores, P01<l\\° °“_ 5" r “cc P'
tiempo, otros se quedan varios afios, como Nicolas Poussin o Le Brun Y otros brevetaffe-9-. 1° 'Pmtun 7 la escultum! ‘wg
Claude Gellée, llamado el Lorenés, one vive alli durante artes lib9f3l°5» Pam 193 que °'°°“ I* expreslén -bfugla
Mas tarde, se escribira Bellas-Artes con B mayu;
un
ey “L
cincuenta y cinco aiios; fy otros se establecen definitivamen-
te, como lean de Bologne, que se llamaba originariamente suién (en frar\°é=)- L* °XP‘°"°“ B°u“'5"°s S:
a la de Artes liberales, q;1;°1:n°{13°C :k°o“°“° “T Y
Jean de Douai, o Mola da Francia, cuyo nombre francés | F ' a e »

es Jean-Baptiste Mole. En 1642 llega también Le Brun,

y, como otros pintores extranjeros, es elegido miembro de
la Academia de San Lucas, fundada -por Zucchari a fines
del siglo preoedente. Le Brun tiene, asi, ocasién de obser-
var desde adentro el funcionamiento de una academia, sus
ventaiaa para el pintor y, eventualmente, para el Estado.
Poco tiempo después de su regreso a Francia, la Comuni-
dad de los Oficios de Paris se levanta contra los privilegios
de los brvevetaires y pide al Parlamento que limite su nu-
mem. ~Ante esta amenaza, los brevetaires se agitan. Bajo
la de Le Brun, y por intermedio de un gentilhom-
bne aficionado a la pintura, el seiior de Charmois, someten
a eonsideracion del rey un petitorio para fundar una
aca-
demia.
En esta peticién del Z) de enero de 1648 encontramos los
rnismos argumentos planteados en los siglos xv y xvl para
anancar a los 'pintores y escultores de las artes mecénicas,
donde fueron ‘injustamente colocados”; “La pintura y la
escultura tuvieron siempre, entre los griegos y los romanos,
un rango honorable y fueron cultivadas, libre y noblanen-
te. .. En Francia, estas dos bellas artes han estado, durante
varios siglos, en una decadencia extrema, libradas al opro-
’ En el dalo xvn los artistas que tenian un camet o brevet del rey.
(N. de la T.)
ca‘l;:na:l2lanr;m; eprllrpleara indiferentemente ArtesH;oE¢:*:
Artes. Los t‘rabajad01’¢S <l\1¢ P"°hq“en_]°s :le bieios
nuales conservaran sus antiguas denommacmneS_ 0
o artesanos. Félibien empleari. ¥0d*Vf‘ en °l "gb xvn’ la
palabm .obrem-» pam design; a los pintores y eacultores.
-Para marcar esta diferencia, 1° A°*d°““a “mum” la 3;
rta ia de la teoria sobre la técnica. Se trata d¢ P'°
Elle ‘gm los artistaS» “la m¢“° *S ’°l° l“ ‘i“'i°”'° dd api'
ritu;i que la pintura es, como dii° L°°“‘d° dadmvdhf 11:
“cosa mentale". La Academia es una escuela _ 3
sefxara Eeometria. p¢l'SP¢¢fiva Y “n“t°mi°; ’° dlbula se'
gun un modem vivo, new 0" “1 ‘°“° “° *‘“"" ’P‘“'“" “i
escultura. Se dara un ll1§8|' de P\’iVil°3i°_“ hziwucndmmmz:
f idas por l°= 1>r=wv°\¢= °°°d‘*"'*°°‘~ ‘°
grizltos de cuadxos célebres de Rafael o de Poussin-
Esta enseianza. we la monarqvia S\1P°f"i“ d° °°’°‘i_:i’;
bre todo después de la toma P°“°ml del P°d"deP°rumus
XIV .en 1$1, debe permitir al Estndn di’P°“°" lu _ 0
capaces de dirigir a los obreros de las industripssgalido d°_
manufacturas. como se decia_ entonoes- en e tm de for
seado. La Academia se convnerte, asf. GD “U °°“
rum
,,;;.,: -»»»---~1---~
M

1934;
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pug* 1858, lnuoduccién. nil- 1~
4 .
do
 78 Jun oowrm ar. .mn Y nos Annsns ‘9

macién para los jovenes pintores y escultores que las cons-

truociones del rey exigen. Y Colbert, que en 1$2 acalaa
de organizar una .manufactura en los Gobelinos, destinada
a producir obras para Versailles y otros palacios de la Co-
mna, nombra a Le Brun director de esta nueva fundaeidn
real. El pintor alto funcionario va a dejar impreso su sells
lag.. ' d l A d ia son de los prirrneros en sentir
de 1; rztricciones de créd1t0§ ¢0H0¢d\d°>
a las construociones reales. En 1&4 su
situacxén se dete-
rigm Entre las nuevas rnedidas de austeridad de¢r¢!f'-das
por el rey figura el cierre provisorio de la Acadfimla-A fam;
bién se los riva de sus salarios do funcxonanos. S el ,

en todas las obras estandarizadas que saldrin de los tallerea

di: los Gobelinos: mobiliario, bronce, tapiceria, vaiillas do PM
mem”
5°_,:,P,.,“*:f‘f
cop ' 8 qu
‘ ;?0‘;::;“‘°‘,,,,;
5 s e
activamente en la 1\|l1C3
, .

p ata. d lto lafuncionano ' E ,segrticipa

pa
La Academia tiene numerosos medics de presibn para dglaggmdo, se ven arroiados desde lo alto dp su_§¢£)Sf:lh:
mantener a los artistas bajo la sujecién real. No solo dis- crahalaludhapor avlay
pone de salarios, sino que también distribuye premios, en- l;esc;x;%§3?mEsit?n§t:1aci6n los llevari, 420 la éP°°a romén'
tre ellos el de Roma: ofrece la posibilidad de vivir en la tica a convertirse nuevamente en los inadaptad0S que Ya
Academia de Francia, filial de la de Paris fundada en 16N habla conocido Italia antes de la Contrarreforma
en la ciudad etema. La Academia encarga a los artistas los
pedidos males, confiere titulos y acuerda pensiones. Tam-
bién les da la ventaja de poder exponer sus obras al publico.
Alli esta el origen de los oélebres Salones que, en los siglos
xvmyxxx, jugaran un papel detantopesoenlavida de los
artistas.
Ser académico y funcionario es un privilegio. Es estar
seguro de una plena ocupaeién, o al menus asi lo pameoe.
Es elevarse por encima del pueblo “vil y mec£nico". Es
ocupar un lugar honorable en la corte del momma mas
poderoso de Europa. Solo algunos, retrasados en su siglo,
sun se animan a tutear a los artistas. Pero, también, ser
académioo es vender su alma, unir su suerte a la de un ré-
gimen politico del que, lo menos que puede dedrse, es que
es autoritario. Es perder su libertad a oambio de la segu-
ridad y de los honores, como los pintores y escultores que
Vasari, un siglo antes, entreno en su academia de Flomncia.
Esa seguridad y la plena ocupacién van a desaparecer, por
raiones econémicas, antes de fin de siglo. Luis XIV, en-
vuelto en guerras cada vez mas largas y costosas, y en gastos
suntuarlos desproporcionados con las rentas del pals, lleva
a Francia a la ruina. Para intentar compemar el deficit del
Estado, acrecienta los impuestos; en 1689, dos meaes antes
de la muerte de Le Brun, resuelve hacer fundir los obietos
de la plateria real, dibuiados por su primer pintor, y res-
tringe considerablemente los gastos destinados a Versailles.
Ese mismo afio el presupuesto de las construociones es re-
ducido de 7 a 1,5 rnillones. _
 7

LOS ARTISTAS' EN DISPUTA

CON LOS MARCHANDS'
Y LOS CRITICOS DE ARTE

Alom |tuenHoland||evismn
ln ludn oomerdnl
anojadns deadislncipios del sigloxvn A
ylainestabili AdiferencindelaFrnnciadeLuisXIV
oentnloapnzde fundu um academia
Hoknda esumzepd
‘Ku
0d¢1lF@BDdld0l08Médi¢i8,H0lii|D0ti8D0\m@dG¥
tisfnoersu
burgueaoon-
ambiclén politics.
tru-iadfum,e1lu]oylo¢gutosd»oprestigio. Losartistu
p\deeer£n,pem|quéimpo|-ui Unrégimendemocrlticoea
mejorqueunamonuquhabooluta.
AlaauaendadeencugosporpartedelF.¢tado|e\i§n-
da,pu-:los utistu,laausencia.depedidosdelaIglesia.
Ni@&l$dBl]fll‘,llifl’¢l»!» Estamosenunpafsdelle-
foams. E giosa,p|opiadelaHo-
1mdadel||gloxvn,engendnoond1cionesdeu'ab\ioabso-
lutu :intoregoondicione¢que
pnfigurmenmuchocaspectoslasquehoyoonooemosyao-
pomtamosenelmumdooocideutal. Yporlumismumzonec.
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lo épocacmeanensust\1leres
~0.|¢...¢.m»»|.pi.n»»»mn¢»»a»a
0@§i&0§&B|'Q|lll'l1. °
mamma
32 Jun omni.
obras no solicitadas. Ese es un fenomeno nuevo que pro-
voca un_desequilibrio entre la oferta y la demanda,
con el nesgo de la superproduccién y baja los precios de
mercaderias. Empleamos estos términos a propésito
en esas condiciones de produccién, la pintura, se
o no, es innegablemente una mercancia sometida a las
de la oferta y la demanda.
-En esta Holanda comerciante, los burgueses no
vergiienza de traficar con cuadros como si fuesen cualquier
otra mercaderia. No conocen ann la nocién italiana dé la
obra de arte.
Los holandeses no solo van a comerciar sino que van a
especular con los cuadros, ya que disponen de un superévh
monetario. Le toman el gusto a la especulacién, a pesar de
los problemas que a veces les acarrea. Prueba de ello es
la “tulipomania’, con toda seguridad la mas extraordinaria
hlstona de la especulacibn de todos los tiempos. Hacia 183|
los bulbos de flor se negocian como acciones, se los cotiza
en la Bolsa ada mes o cada tres meses. Un bulvbo de tuli-
pén puede carnbiarse por doce arpendes de tierra. Todaa
las clases socxales participan en esta fiebre de la especu-
lacién. Y luego, un dia, |el crash!
IQIH EV¢lY11» Vi°l¢1‘° 31813 de paso por Rotterdam, da
testxmonio, en su diario, de este espiritu de especulacién
y de las considerables ganancias obtenidas, aun por gran-
)¢¥0S, 811 18 Gvmpra 'y venta de cuadros: “Llegamos al atar-
d¢°¢f I R°ff¢l`dBm, donde se realizaba la feria anual. Es-
taba tan provista de cuadros que me asombré. La razon
. .
de esta abundancia y del buen rnercado de” telas esta en la
dananda del campo, que desea colocar sus fondos; es, ed
efecto, corriente ver a un granjero disponer dg 3_()()0 6 4,000
iibras para la compra de telas. Sus casas estan colmadas de
ellas y las revenden en otras ferias con mucha gananciaf' 1
Esta ambicién de los burgueses y de los granjeros ammo-
dados por adquirir cuadros para ganar dinem, imitar a los
que estan colocados mas alto en la escala social y, hay que
aceptarlo, también para adomar sus casas, es la que pr0v0¢g
una inflacion de la pintura. Muy pronto el mercado se en.
ouentra saturado y los pintores se ven obligados a aceptar
precios irrisorios por sus obras. Ian Steen, en el apogeo de su
I EV¢|YD. Iohn: Dian/; Oxford, E. S. Beer, 1955, vol. II, pig, 89,
r:m\"mA EL Ann! Y 1.08 ARTISTAS 83
carrera. debe aceptar 27 guldens por tres retratos, e Isaack
van Ostade debe entxegar a su marchand trece cuadros por
la misma suma. Todo ello cuando un buey vale 90 guldens.
Los pintores solo tienen una solucion para sobrevivir: en-
contrar un segundo oficio. Es lo que van a hacer casi todos.
lan Van Goyen se ocupara de bienes inmobiliarios, Hobbe-
fma es recaudador de impuestos, Ian Van Steen sera poss-
dero, y Ruisdael ciruiano-Ibarbero. Pero algunos de ellos se
ocuparén de la venta de sus pnopias obras o de las de otros
(cuadros, dibujos o grabados), como Vermeer de Delft, o
Rembrandt, muy activo en esta ocupacibn al comienzo de
su carrera mundana.
Iunto a estos pintores-marchands surge, en los Paises Ba-
jos del siglo XVII, una multitud de marchands de cuadros,
profesionales. nacidos de la necesidad de los pintores de
ubicar sus obras. Estos marchands van a tener una verda-
dera influencia sobre el comencio de los cuadros y el com-
portamiento de las dos partes: los pintores y el publico. Van
a lograr ahondar el abismo entre esas dos partes, aislando al
artista y ser asf, en alguna medida, responsables del famoso
divorcio entre el artista y el pu-blim.
Como ocurre en nuestros dias, los marchands toman a
su cargo a los artistas y a veces les hacen firmar contratos
de exclusividad, donde esta estipulado que el artista debe
entxegar al marchand la totalidad de su produccién. Asi,
en 1674 se firma -un contrato de un aio entre el marchand
Barlholomeus Floquet y el pintor Elias van den Broech;
este ultimo recibiri 'una indemnizacién de aloiamiento de
39 guldens, sera alimentado y se le pagaré un salario anual
de IZ) guldens. A cambio, van den Broedm debera estar
diariamente a disposicibn de Floquet para pintarle todos
los temas que su fantasia comercial pueda imaginar. |Est£
previsto que si el intor se ausenta un dia, o se casa, de-
bera pagar al marclland ‘dafios e intereses”!'
Lo que importa recordar de este contrato es que el mar-
chand impone sus temas al pintor. De hecho, le encarga
aquellos que el publico pide y compra en su negocio. A
pesar de los esfuerzos de los marchands por manejar asi el
mercado. este se deteriora; los pintones que ellos no con-
trolan producen demasiado. Hay una saturacién del merca-
do interno, y como la exportacién de la pintura holandesa
solo ofrece, en ese entonces, posibilidades limitadas, los
84 jun
precios bajan y también los beneficios. Esta situacion con-
ducv; a mtzohoslmarchands a abandonar la pintura modern:
P01 8811 va, oque ocaunanuevaba'a.Algunos as
rn£stardelordDuveI:n0vharalomismo. !Estosn|arc:b‘lr\d|
de cuadros del siglo xvn suelen tener mala reputacion, se
los iguala, a veces, con los traficantes. Un célebre Marchand
de Amsterdam, Ian Pieters Zoomer, que bautiza pinturas
:nediocres con nombres célebres, es llamado irénioamente
Juanel-Bautista-en-Arte". Muchas copias son vendidas co-
mo cuadros auténticos.
Pronto, este mencado de lo antiguo se deteriora tarnbién,
por influencia del estado de guerra y de las condiclones
econémicas desfavorables. El gobierno, en 1655, reduce del
5% al4% los inteneses de sus créditos. Esta crisis econo-
mica contribuye a hacer aun mas dificil, y hasta dramatica,
lavidadelosartistas. Eldineroescasegyanohaysuperivit
monetario. Los oompradores frenan sus adquisiciones. Esta
crisisprecipitalaquiebradellenrbrandtypodrlaserla
causa del reducido nrimero de cuadros pintados por Ver-
meer de Delft. Cuando Vermeermuere, su viuda no puede
¢VifBl‘» I 311 WZ. la quiebra. Declara( fnente al tribunal de
insolvencia): °Dumnte la guerra con rey de Francia,
hace algrmos ahos, [mi marido] no habiendo podido ganar
nada, 0 muy poco, también debib abandonar el comer-ein
artistrco spa habla oomprado y que explotaba con grandes
E“Ff¢I|¢il»en1ami|maépoca,e:dstealmargendela
Academia un activo mercado de cuadros, sensiblernente di-
ferente al de Holanda. Esta lirnitado a un nrimero restrin-
gido de curiosos o aficionados, que fonnan parte de las
clasesdirlgentesdelpais. Eselmercadodeunaéliteode
gels? quese oonsideracomo tal. Elpapel de los mamhands,
eq noespreponderante. La turacontem rénea, ' r
mtluencia de Italia, no es consldtrada oorno unlaomemanrdioa
sinooomounaobndearte. Lospintoresque trabajanpara
ese mereado no oonooen la miseria, no todavia, no antes
dequelacrisiseconbmicafrancesadefinesdesigloarroje
la confusion tanto entre los artistas como entre los que tra-
'biim pan el Estado. Habri, entrances, muchos pintores
2 vm, A.-n. ae 1 vmmf do va .
rms, 194s,p¢¢. ra. M "’ hm* mm”
cuuvn.
mwraa er. Ann r Los umsras 85
trabaiando para particulares. Uno de esos curioms, Louis-
llenri de Loménie, conde de Brienne, se presenta asf: 'Nad
pintor y me hioe conocedor de la pintura a fuerza de dine-
ro. La curiosidad por los cuadros solo es buena para los
prédigos como yo y para los reyes que pueden haoer tales
gastos sin incomodidad. Pero para los particulares, es por
1-ierto una gran locura, y el gasto supera infinitamente sus
fuerzas y sus medics. He gastado mucho dinero en
. _
¢~uadros."'
|Dernasiado dinerol Louis-Henri gasto por encima de
sus medios. Habiendo beredado de su padre el alto cargo
:le Secretario de Estado. se lrace iugador y tramposo para
lhaoer frente a los desrriedidos gastos de su coleccién. Cuan-
do es descubierto, debe exiliarse v oeder su cargo, en 16&3.
También se lo acusa de otras malversaciones. Para librarse
de él, su familla lo hace internar en Saint-Lazare ° con los
débiles mentales, donde permanecera durante dieciocho
afios: Es, alll precisarnente donde ocupara su tiempo re-
dactando sus Mémoires, documento precioso para conocer el
mecanismo del mercado de cuadros en Paris, en el siglo xvu.
Aun el mismo Loménie, por desconfiado que fuera con
respecto a los 1ll0fC}U1ldI, a veces fue engaiiado por ellos.
Afirma. sin embargo, con segurldad: 'Yo me conozco muy
bien. Puedo comprar un cuadm sin oonsultar a nadie y sin
temor de ser engafiado por los Iabadm y los Perruohot, por
los Forest y los Podesta, grandes traflcantes de cuadros que
vendieron en su tiempo coplas por orlginales. .”‘ .
Mas adelante, en sus Mémoires, Loménie de Brierme ol-
vida lo que escribio precedentemente y reoonoce haber sido
engaiiado por los falsificadores. Una vez compra 'una ber-
mosa oopia de Poussin"; otra vez, ‘una herrnosa Virten del
DorniniooqueForestrnegarantiz6oomoorlglnal". Seri
engaiiado una temera vez, pero en esta ocasién sabri ven-
garse Mbilmente: ‘Michelin me vendib por original um
her-mosa oopia de Forest que yo pensé que era de Mole-
Pervo esto es muy factfble y debe ser perdonado a un apren-
W
'D|£0l|!|W1080lUl§|8d¢|dUll£0¢li|§lfl|$¢|UU|¢
nouonuz; B.N., Funds frangak, IBOQ, cols. 124 y
oai1nhmn|anuscrlto.Frqmentn|delami|malran
porL ca¢x-Ar¢|;lNB,l,p£¢.827.-
sg,
ll' °‘
° Instituto de Salud Mental de Paris. (N. do le T.)
P‘°"° 4 Hourticq: op. dt., pig. 827.
86 .jun
diz curioso que entonoes no sabia en absoluto de lo
Forest era capar. Pero engaié al que me engaiié
copiar a Forest mi Agar de Mole, por cien libras, y se
vendf a Michelin, el falsificador de telas, en
libras, como original de Mole.” ‘
Louis Hourticq, que cuenta esta anécdota en su
De Pouasin 11 Watteau, escribe: *El Louvre erpone una
queiia Agar de Mole que es, sin duda, la que
Brienne’. y agrega: "|fEsperemos que no sea copia
Forest."
Esperemos, también, que la coleccibn de Brienne no
viera demasiadas copias, ya que algunos célebres
Ticiano. el Veronés y Poussin, que hay el publico adrnira
el Louvre, perteneciemn en principio al Secretariode
Brienne coleccionb principalmente a los antiguos
tros, pero también a ciertos pintores modemos como
sin. |Es el nintor vivo el que hay que comurarl
apasiona a los curiosos. Cuando se ammcia la llegada
uno de sus cuadros desde Italia, todos los curiosos de
se precipitan para asistir al desembalaie y hacer sus
tarios. Los Poussin ya son caros y la gente se queja.
de Fouquet, al escribir desde Roma a su hermano, el
perintendente, que quiere adquirir uno, habla de su
elevado. doscientas pistolas cada uno: 'Serfa' mas prove-
choso hacerle hacer algunos cuadros que comprarlos hechos.
Sus obras, poco tiempo desoués de su muerte, seran mil
veces mas rams y mas caras.’ "
Los Poussin, en efecto. van a quintuplicar su valor. Brien-
ne seiala que el seiior de Seignelay, hiio de Colbert, 'din
mil pistolas por el pequeiio Moisés que yo habla comprado
en doscientas. ." ' .
Este fanatismo alienta, evidentemente, a los falsificado-
nes, one inundan el mercado de Roma y de Paris con fal-
sos Poussin. Es comorensible que los aficionados se in-
quieten. Cuando pueden le piden al artista, como hovy, que
autentifique los cuadros. El seior de Monconys acaba de
adquirir uno en Roma y corre a lo del artista: 'Fui a la pla-
5 Hourticq: op. dt., pig. 388.
' Citado
Hourtloq, Louis: Dc Pousaln 11 Wattaau; Paris, 1921, pig. 207.
T
U
en
Hourticq:
Rheims, Maurice: La do éhungc dn abide; Paris,
Plnn, 1959, pig. 309.
Cauttsu., I, 1905, pigs. 247, 381.
mmmnannrrnsammas 87
z iexeeonocibeomosuyoel
cuadro de Namiso que yo M1150-,; -'°
Poussin fue "lanzado” 'por los aficionados romanos, GD
particular por Cassiano del Pozzo, oélebre coleocionista que
fhabria poseido hasta cincuenta de sus telas. La reputncién
del pintor habia ganado Paris y Richelieu lo hace llamar
para dirigir los trabaios del Louvre. Fue un Pousf
sin, indiferente a ia politica e incafpaz <16 SUPOYVISU'
obreros, pone como pretexto una enfermedad de su muier
'lf”
para volver a Roma y no regresar nunca. Alli reencuentra
sus cuadros de caballete. Ya no trabajara mis que 'pirll los
aficionados de Roma y de Paris, a menudo tan rndiferentes
como él a la polftica. Van a encargarle temas -¢l£S\°°S 0
mitolégicos- que no tienen ninguna relacxén con los acou-
tecimientos cotidianos pero que serén Pf°*"‘f°’ P°“ medi'
tar y discutir sobre la bellen.
Uno de los mas famosos aficionados de Francia en el si-
glo xvn -poseeri La Incpiracién del poeta de Poussin, l\°'Y
en el Louvre- es un italiano. uacido de una familia mu?
modesla, que sueederi al cardenal Richelieu al frente del
pais: Mazarino. La razon principal que lo fl ¢0l°¢-
cionar con tanto frenesf no es el amor a la medxtaclén Sim
la ambicién secreta de hacer olvidar su origen humildf.
-En esto imitara a los Médicls y PlV¢0d0f§ 8 R°l‘h°d"nd°
Loménie de Brienne, que fue su secremno partlculilf. C000-
ta oue Mazarino le diio, paseandose por su galerfa la vispe-
ra de su muerte: "|Ah, mi pobre amigo, INV Q06 3b°“d°“°-"
todo estol Adios, oueridos cuadros que tanto amé y Q06
me costamn tanto.” 1° A decir verdad. Malafim “° fm"
pidé su propia fortuna sino la de los contribuyentes. En
esto sed escandalosamente imitado por numenosos sunerin-
tendentes de finanzas. ;Algunas de las coleociones de la#
que nuestros museos se enorgullecen, fueron reunidas asi,
con dinem mal habidol on
Para otras persoms, a quienes no inqukti SU 80° °°'
cial -como la gente de la nobleza-. la °0Y{\P"“ fle °'“°d"°’
es un medic ripido de aumentar su patnmomo. Asi. el
marqués de Coulanges ¢SCl'ib¢. Ch 1575. 8 MTN- d° S"‘5°é‘
:°C
pig. 90. _
Par: Paul Bormefon, 1919, val. III.
 88 jun cnnl.
'Los cuadros son oro en barra, james hubo mejor adquislf
cron. Los venderéis siempre al doble cuando os plazca. No
os fastidie tener cuadros nuevos en Grignan, adornad vues-
tros patios y antepatios cuando ya tengais suficientes para
todos vuestros cuartos.” ‘1
Hasta el mismo Luis XIV es plenamente consciente de
este fructifero mercado de los cuadros. Sabe, como el abate
Louis de Fouquet, que las obras de los pintores contem-
poraneos amnentaran su valor después de su muerte. Un
dia, el rey, por defender a Le Brun, blanco de una intriga
de aficionados que le reprochan sus grandes composicionu
histbricas y denigran la calidad de sus cuadros de caballete,
dice a la Delfina en presencia del pintor: °'Después de la
muerte de Le Brun estos cuadros no tendran precio"; y
agrega, volviéndose hacia el académico: 'Pero seior Le
Brun, no os deiéis morir de hambre para hacer valer los
vuestnos; yo los estimo desde ya sin neoesidad de eso.'1’
Sin embargo, para justificar su reputacién de gran pintlr
frente a los aficionados, en los 151511108 aios de su vida Le
Brun consagra una mayor parte de su actividad a la eje-
cuci6n de cuadros de caballete.
Luego de los fracasos militares de Luis XIV y de la crisis
econémica que sacude a Francia a fines del siglo, la suerte
de los académicos depende cada vez mas del iuiclo de lol
aficionados. El rey se ve obligado a reducir considerable-
mente los gastos consagrados a Versailles y a sus otros pa-
lacios. Los académicos, privados asf de su principal fuente
do ingresos, para sobrevivir deben adaptarse a los aconte-
cimientos, y pintar, pues, para los aficionados, cuadros de
caballete.
Los amdémicos descubren, entonces, la importancia que
tienen las exposiciones publicas, inauguradas por Colbert y
Le Bum en 1667, para acceder a la clientela prlvada capaz
de comprar sus obras. En el eurso del siglo :vm se colga-
rin los cuadros en el Salon Cuadrado. Se dira de los pinto-
T88 que exponen en el "Sal6n’. Segun las épocas, las eipo-
siciones son anuales o bienales y duran una veintena de
Citado en Rbelmsz op. clt., pig. 217.
r ”llé;l :o|n>ragnd¢s~me||bra‘dc
11
A004501 mule pdnhrcd
LDu»amy»m»,1,1ss4,pag».ez-as.
#1N‘¢;‘PU‘|,P\lu |`
~ 1| Qtado en Dackr, Emile: La gmoure
comnananrzvrosamxsras 89
dias. Algunos artistas, que no son rniembros de la Acade-
mia,avecessoninvitadosaexponerenla"puerta'del
Salon. Hasta 1748 los académlcos tienen libertad para en-
viar all! el mimeno de obras que deseen, pero a partir de
estaf araaceptaroreohazarlas
nbras pneeentadas. Con el fin de atraer la atencién de los
aficionados de nrovincia o del extranjero, los pintores hacen
gralbar sus cuadros, procedimiento uue Rafael y otros pin-
tores del siglo xvr va habian empleado para bacerse eonocer
en el ¢X'tf8¥ikl'02 'El grabado hov est( tan de moda -escri-
bia Vasari-, que los marchands tienen continuamente a
su servicio artistas que dibuian v graban todo lo one se hace
de bueno.'° 1' En el sizlo xvm los pintores. a menudo, haeen
grabar de antemano los cuadros cue destinan al proxlmo
Salon. para provocar la cu-riosirlad de los aficionados, orga-
nizando asi su pmpia publicidad.
En el Paris del sizlo xvm hay ntros Salones -el de la
Corresnondencia, el de la Iuventud- nero los académicos
no se dignan exponer en ellos. El mas célebre es el Clue
tiene lugar todos los afios el dia de Corpus, en la plaza
Dauphine, al aire libre, en una especie de ferla donde todos
los iévenes artistas deseonocidos tienen derecbo a exnonet.
Alli Cbardin, al exponer su Rafe (boy en el Louvre), es
descubierto por los académicos e invitado a nresentarse en
la Academia. Un establecimiento de plaoer, del HBO "WUC-
hall. el Coliseo, se inicia con éxito en las exposiciones de
cuadros. Entonces, la Academia, escandalizada, las probibe.
El Salon de la Academia es el mis tenido en cuenta.
Una multitud acude a él. Es gratuito. El nfxmero de afi-
cionados o cmiosos crece sin cesar, v un publico no inicia-
do, compuesto por in-andes sefiores, burgueses, lacavyos, acu-
de a mirar los cuadros. Hay en esto algo de esnobismo. Es
necesario haber 'visto' el Salon. Las personas de calidad,
molestas de verse mezcladas con la gente baia como los
la¢2‘y0s, obtienen del director de Construcciones la autor!-
zaci6n para visitar la exposicién fuera de los dias publicos.
Enlaentradasevendeunlibreto -boydiriamosimcw
talogo- donde se describen las obras expuestas. Una prue-
ba del fanatismo por el Salon es la tirada elevada de ese
1944, pig. 13.
ffdflill; Paris, hmune,
9° Jun
libreto: veinte mil ejemplares en un aio. Para
los visitantes a comprarlo, los organizadores se
de colgar etiquetas descriptiva‘s en los cuadros,
en esto a los organizadores de las exposiciones boy..
Muy pronto, el libreto ya no es suficiente. El
quiere. saber como juzgar tal o cual obra, oomprende
razones que llevan a los aficionados a gustar de tal
mas que de tal otro. Asi es que, a partir de 1738,
en los diarios notas o articulos, a menudo anénimos,
mentando los méritos de los expositores. Algunos
cuidan su publicidad haciéndose escribir, por medio
amigos, articulos elogiosos. Estas precauciones son sin
necesarias, ya que la mayoria de las criticas son severas
afligen a los artistas, que se queian a los directores
Construcciones y a los tenientes de policia. Estos
obligan a los autores de articulos a firmar con su
bre verdadero y a someter sus escritos a la censura.
1767, tres de los mas famosos pintores de la época, Boucher,
La Tour y Creuze. “cansados de exvponerse a las fieras y
de ser desgarrados”“, se niegan a exponer en el Salon.
El primer crftico de arte verdadero es Lafont de Saint-
Yenne, que, en 1746, publica un librito, Réflexions sur quel-
ques causes de fétat present de la peinture en France. se-
guido de un examen de los cuadros expuestos en el Salon
ese mismo aio. La critica de arte difiere de la teoria filo-
sofica del arte, en cuanto discute sobre los méritos indivi-
duales de las obras. Para que se pudieran comparar lal
obras de los maestros antiguos y de los modernos. Lafont
de Saint-Yenne recomienda la creacién de un museo -esa
palabra no se menciona-: “Un lugar adecuado para que
se coloquen y permanezcan las innumerables obras maestras
de los mas grandes maestros de Europa.'1°
Con Diderot la critica de arte conquista, si asi puede
decirse, sus titulos de nobleza. El baron Grimm publica,
con destino a las testas coronadas y de fortuna (la rein;
de Suecia, el rey de Polonia, la emperatriz de Rusia), su
Correspondence littéraire para hacer conocer la vida pari-
siense y las letras francesas. En 1759 Grimm le pide a Di-
Diderot: Salovmteatnpresentadoyestablecid
14 Sgznec
y gnc;/£»a=»»,Fo=$, 1Xl3;évo&‘1'IId égailén a; 'i1'3'> °;¢°g. sa.
an
o en 255.
mi 1909, Mg’ ¢, ; nes an en Franca,. Pa _
¢:oN'mA n. .mm Y Los .urrlsras 91
derot un informe sobre los Salones; este aoepta y se dedica
a esa tarea hasta 1781. Diderot sera uno de los pocos escri-
tores de valia y critico de arte ala vez. Desde el siglo XVIII
hasta nuestms dias, la critica de arte ha sido un dominio
generalmente reservado a los escritores fracasados o de so-
gunda categoria, que encontraron en ella campo propicio
para dejar vagar su imaginacion sin que la critica literaria
se conmueva con su verborragia.
Diderot emprende este trabajo a conciencia. Visita el Sa-
l6n el dia de la apertura, al dia siguiente, al otro 'y aun mas
si es necesario. Invita, a menudo, artistas como
Chardin
o Faloonet a acompaiarlo para que le hablen de sus obras y
expresen su parecer sobre el arte. Los visita en sus ateliers.
Hay que subrayar que la amistad que une a Diderot con
sus amigos artistas es excepcional, no desmintiéndose ia-
mas, aun cuando el enciclopedista iuzgue con severidad sus
obras: |la C littéraire no se difundia en Pa-
ris! De esta manera Dideroilyudo emitir iuicios obietivos.
lo que no es el caso, desgraci amente, de la mayoria de los
criticos de arte pasados o presentes que, para no herir la
susceptibilidad de los pintores y escultores que conocen
personalmente, suavizan sus criticas.
Como todos los reformadores, desde Plat6n a los Padres
del Concilio de Trento, Diderot quierc que los artistas sir~
van a una causa: la de la lucha filosbfica. Como los refor-
madores del ~pasado, iuzga las obras en funcién de su mo-
ral, condenando algunas, aprobando otras. Se enfrenta con
violencia a los artistas que trabajan para la nobleza deca-
dente, y alienta vivamente a los que oonsidera estin tra-
bajando para la emancipacién de la clase burguesa.
Como reaocibn contra la austeridad de fines del reinado
de Luis XIV, la nobleva se entrega a una vida de plaoeres
y desenfreno siguiendo al Regente, que abandona Versailles
por Paris, y cambia los salones de pmtocolo por los salones
intimos. Ya no se quieren grandes frescos histérioos que
recuerden la gloria de los eiércitos, sino cuadros que evo-
quen las delicias del amor. Francois Boucher, el pintor
favorito de Madame de Pompadour y heredexo de Charles
Le Brun, satisface ese gusto por el libertinaje pintando Ve-
nus y baca-ntes voluptuosas, con angeles y niiios a menudo
iugueteando alrededor de esos bellos desnudos. Diderot,
portavpz de la burguesia, le reprocha a Boucher no solo
92 Jun GIMPEL
com-na mr. un-5 Y Los .umsras 93

lidades del pintor. Ast, en 1759, escribiéz 'Los Greuze no

haber cubierto sus cuadros de "amos y nalgas’ sino haber
pintado siempre escenas frfvolas donde nadie se preocupe sinsipidoy-blmcuzoo.
jeouci6nesrigidayelcolor
Enotmmomentomegulaban. Ya
por el trabaio. “Cuando hace niios no encontraréis um
-escrlbe- empleado en las acciones reales de la vida, en l`|0lD0illt8l’BSllllll~.."PG'01lfi§.lM@11t1(21¢hE8
pasarporalto,mud1uveoes,eao¢defectos. Sinembargo,
estudiar su leccién, en leer, en escribir, en afilar el ci-
iiamo. ." 1°. -
dg1l1|@U8
te 8mldh,¢lUM
i6nmoral,dantestimonio
Diderot quiere ver a los pintores revpresentar esas 'aceto-
nes males de la vida", y entonces no es asombroso oirlo
desua eeselprimerooloristade1
rebelarse con fuerza contra toda la pintura mitolégica, em
Salénytalveztmodelospxineroscolorismsdelapinm-
ra1!...E|elqueentiendelaam\oniadeloscoloresyde
'pintura que tanto gusta a la aristocrncia, poco deseosa do OhGmdinlNoeselb1anco,elroiooelnegm
losxefleioc.
que le recuerden las realidades sociales que la rodean. Quie- ]0Q\l6.l|@ll@fI1#9Q2¢8ll.Slllt8DdQ‘ll`lillll.&'1(l
re que la pintura tenga un contenido humano, que testimo- objetogeselaimeylaluzquetomasconuptmtadetu
nie la miseria de los humlldes contra el orgullo do los pinoelypone|sob|elatela.””
poderosos, que inspire la virtud y deuure las coshrmbres. Eliuici:odeDiderot|obxeelva1ornelativodelosdos
Didemt cree encontrar en Greuze al nintor que busca, el
que une la preocupacién por ln real a la preocunacién mo-
1il' 8.E1!Ili|1I\0Cl'Ql7Bhlb¥1l
alsubir
sido oomciente de eato: 'Me diieron que Gmme,
ral. Sus ninturas son dramas pintados: va sea El retornn del
Mio nrédizo, La nook: de pueblo o El padrg explloando a
alSa1¢ eaca~bodede|cribir,la
miméypuéexhahndommpmfumdosuspiro. Eateelogioes
cus Mio: la Biblia. Diderot iuzga que esas nirrturas son m£s1meveydem£|valorqueelmio."*°
nrotestas contra la decadencia moral de la nobleza. Pero. Frecuemandolossdones, Diderot descubre quelabur-
de lmecho. la virtud que predica Greuze sigue slendo muy guesianoe|tanvirtuosacomoélcreia.A\inantesdeha-
tradicional, v tanto nobles como burzueses pueden enter-
necerse de izual manera a la vista del padre que cornenta
bex politica,rwelasusddectoa
Sedentaemuydeoepcionado.Losvicio¢no|onpctrinonio
la Biblia. Greuze no se preocupa nor cuestionar el orden
establecido que Diderot v sus amiizos tratan de `socavar.
dek ossonlosbmgueoesqueex-
plotanalocartistasyespeculanconlasobnsdeartqyeso
Ofrece su cuadrn La oiuda y .ru aura a los 'conservadores pm~| ona1ama'yoriadeloahom-
de la religion y de las costumbres". La conciencia bunmesa
evoluciona en el curso del siglo v Diderot abandons a
bmso
quav1nde¢artistas:‘Eldinero
Boueher,encuadnosde
Greuze para volver su atencién hacla pintores mas revolu- Vernet,deCa.sanova,deLoutherbourg,ekt£oolocadoal
cionarios que, como David. recurren a los temas antlquns, mdsaltointemés.Gozar6todamividaalavistadeuna
en los que la burguesia puede inspirarse en el civismo ro-
mano. Algunos anos mais tarde, David sera miembm de la
edrodxi;ymishijosyyoobten-
odeh;1u¥x'imeraco;n-
Couvenclén y votara la rnuerte de Luis XVI. pn.'Yest£muybienpensado,y1os_ erosvensin
Desde que la estética dio primacla a la sensibilidad sobre aH eodelariquezaquecodician."“
el terna, los historiadores del arte tienen a maltraer a Dide-
rot, reprodnandole lwaber cantado alabanzas a Creuze, pin-
Dideu ucoleccionistaoomoanu-
Criunneseribeque°‘oom-
merososadvenedizosdehigloxx.
tnr 'boy desacreditado v al que se considera falto de sentido
artfstico. Los lmistoriadores dan prueba de su mala fe o de 17 DHQQ: op. di., vol. I, 1957 (Sll6n do 1759), pig. 08.
ignorancia de los textos. Numemsos_ pasajes de Diderot ll DBQQ: op. dl., vol. 11, 19N (Sim do 1705), pig. 144.
1| Dllddz op. dt., vol.1, 1957 (Sllhde 178), pig. 222.
testimonian que era perfectamente consciente de las debi- so Diderotz op. ok., vol. I, 1957 (Solen do UG). Pfl- 288.
ll Dkluot: op. dt., vol. III, l9& (Salim de 1767), pig. 58.
=¢ Diderot: op. eu., vol. 11, 198) (Salén de 1165), png. ve.
94 jam
prar cuadros para revenderlos es una excelente manera
colocar el dine!'o".”
Lascrisisfinancierasdelsigloxvm -entreellasla
bra de Law acreoentaron considerublemente el inherés
las obras de arte, que no se devaluan como la m
por lo menos, no todavia. Los grandes eoleccionistas
siglo se reolutan principalmente en la burguesia y, en
ticular, entre los financistas, banqueros o recaudadores
nerales. Estosgpuedenpagaralcontadouncuadtode
mientras que rm rico propietario tenateniente debe
paravenderaustierras. Elinoentivodela gananciano
plica porsi sololapasién del burgués porlaobrade
sino que hay también amor al obieto, a la cosa
Este cuito del objcto lleva a conceder una inportancia
cepcional al gusto. Régine Pernoud, en su Histoife de
bourgeoisie en France, escribe: 'La sociedad -burguesa va
considerar el gusto y la distincion como cualidades
lamarcadelosquqenelsenodeunaclasecadavez
difenenciada, habran triunfado y se habran asegurodo
lugar de preferencia; la educacién que exigiran para
‘hijos tendra como corolario esta fonnacion del gusto
las que seguiran
las cestumbres
el pmestigio de los burgueses en un tiempo en que, POI'
fuerza de las oosas, la adq-uisicién de nobleza habra
de moda. Es en la sociedad del siglo xvm donde
a esta promocién del_ ‘gusto’. ."”.
Mientras se da una importancia creciente al gusto, y
especificamente en la segunda mitad del siglo, una
cada vez mas numerosa de marchands, de gente que
de la compraventa, o intermediaries avidos de explotar
mercado de las obras de arte, se mezola con los aficionados.
Diversos panfletos de la época develan sus numerosas “com-
binaciones". Asi, en las ventas publicas, entonoes en pleno
desarrollo, los marchands se eoalicionan, como hoy, pan
adquirir objetos a bajo precio y luego revenderlos -haeiendo
un nuevo remate; |después se dividen la diferencia entn
los dos preciosl Estes marchands e intermediaries melo-
dean los talleres de los artistas buscando hacerse indigen-
°CihdoenRéau,Lo\|i|:H¢|toirede|apeinturef1u\9d|e|l
XVIIIe. slide; Paris, 1925, pig. 39.
9 Pernoud, Régine: op. dt., vol. II, pig. 181.
murru sr. .um-: Y nos .umsras 95
lables. Diderot se manifiesta contra ellos: “Son estos. . los _
que se interponen entre el hombme opulento y el artista
tndigente, los que lraoen pagar al talento la proteocién que
ledan, los que abren ocierran puertas... los que les arran»
can a vil -precio sus mejores producciones y estan al aoecho
emboscados detras de sus caballetes; los que los han con-
denado secretamente a la mendicidad para mantenerlos es-
clavos y dependientes, los que predican sin cesar la mode-
racibn en la fortuna como aguiion necesario para el ar-
tist!! _ . .~' “
Estas lineas de Diderot revelan la indigencia e inseguri-
dad de los artistas, que evolucionan en una sociedad donde
suproduocionestasometidaalaleydelaofertaylade-
manda. En esos deoenios que preceden a la revolucion, se
encuentran en una situacion proxizrna a la de los artktas
holandeses del siglo xvn. Y por las mismas razones, o casi.
Los artistas en Francia ya casi no recibem pedidos del Es-
tado o de la Iglesia. La monarquia, desde fines del reinado
de Luis XIV, tiene dificultades financieras y ya no se preo-
cupa por haoer una politica artistica de prvestigio. Hay que
agregar aqui que las dependencias mas intimas del siglo
xvm, donde los espejos y boiseries han tornado muoha im-
fportancia, impiden cualquier corrrposicibn vasta, y las pin-
t\u°as murales deben resignarse a arrinconarse encirna de
puertas y espeios. Y la Iglesia, en ese Siglo de las Luces,
no tiene muy seguido la oportunidad de solicitar cuadros re-
ligiosos, cuyo mfunero disminuye de aiio en aiio en los Salones.
Ante la ausencia de pedidos oficiales regulares, la ma-
yoria de los artistas se encuentra en la obligacién de pintar
temas que puedan interesar a los compradores, muahas
veces anonimos, de los diferentes grupos sociaies: mitolo-
gias agradables, pastorales, escenas de interior o historias
morales. Viven con la esperanza de que un aficionado repu-
tado describa sus obras y los arranque, de un dia para el
otro, de la oscuridad y la necesidad. En verdad, existe una
categoria de pintores que recibe 'pedidos y que escapa a
la fantasia de los compradores; sus obras no son una mer-
cancia en oferta: son los retratistas. H retrato satisface
la vanidad humana, tanto la del rey como la del burgués.
34 Diderot: °p.¢u.,va.1n, 19ao (sam. de 1767), peg. ss.
 97
98 jun coN1'M:LA.nnYx.osnm'ns'rAs
- ' d ni un artists habia trill-
Son muy aolicitados y viven en la seguridad y la Miguel Ansel
financiers. dongt }:r£:l2sAc‘ie1{a§l?ies:‘xi:olt:r8munPefo
se consideraba semidiés y La Tour $1mPl° ¢f“d“d°“Ei
'MaurioeQuenthdeI.nTourpidelaeonsidenblo ufm

da48.(Il)libra.¢porelretratod»eMada|node La Contrarreforma reintegf5 3 l°’ “tm” a h s°c1°dad°

Pu\|pxeciareaamon|:o,pnciaemo|qucelsalario Rommticismo los arrojaré de ella.
deunobremesdeH)libras. Elinfluyenteseiords
rKny,zuperin|:endenhedelosedificiosyhermmodela
vodta, dabepreg1mtnrhmnildem¢mteaLaTour:
contnrmiheamamoonaem'pintadaporvo|?"“
phworaedigmhuoerlooonlaoondiciéndenoser
dunntelassesionesenqueceposa. Unaanécdota
1aextraordinari¢seguridaddeLaTour. Empiena
cunndo°'...LuisXVentn. LaTourdioe:‘Mehabéis
metido, Madame, que vuestrapuerta estariaoemdx'
reyaer£edebuemgana...yledioequeoontinue. 'Me
imposible obedeoeros, Vuestn Maiestad -contest: el
tor-; volveré cuando Madune esté sola.’ En aoguida
yvaavvestineaotrocuartmrepitiendo
veoes: 'No me gust; en abooluto ser interrmnprido’."”
Estaméodotn,yotnudelnim\otcnor,testimonian
enelcursodeunsiglo,enFnncialospimme|
delaclueobnenéhastallegaratrataralossoberanos
ig1|alaigualoaunconi|n£en:|nencia. LaTou1-no
los'pnsteles'd»elashijas elrey,nidep'inoesude
cDdfinanopuedoobtenerelsuyoporquetuvola
aionesalasquefalta\°on.
demiadequemrcanbiarellugnrdelasaesiones.
lepa rey,lointroducenenum
pieuquexecibe luzportodoolos costados: "|Ahl -ench-
ate faro cuando
ma La Tour-, gqué queréis que haga en
parapintarnoseneoesitamésqxxeunsolopasodeluii’
-Ln elegi expresamente pam no ser molestado -responds
Luis XV. -No nbia, Sine -contesta el artists- que po
enisdue5oenvued:racasa.”' Un dfal»edioealDolfin,
ma moqueeste1ehabiarecomeu-
dadozl "|Veis como siempre os deiiis engaiiar por Bti-
ms"||
il Gmouugt, Edmaxfioitslulal de: L'av¢ du XVIII; slide, prlmen
an-h,Pui|, nquello, ,pi|.880.
9° Conoomt: op. dt., pig.884.
*T Gmoouxt: op. dl., pig.844, n. 2.
3' Gmoomt: op. dt., pig. 845.
 8

HACIA LA RELIGION
DE L0 BELLO

En nuestro capkulo sobre 'El nacimieuto del artists' es-

tudiamoc e6|no habla mcido en Italia, dunnte el Renaci-
miento, ln xeligldn del Arte. ¢Cu£l es, durante los siglns
x\ndemnciaae¢tarellgl6nde\
lo
Arte o Bello?
En la aegunda mifad del siglo xvu los frmcetes nelevan
a los teoriooa italinnos, los Alberti, Ficino, Vlnci,'I.omazzo
yZucchari. Enelténninodealgunosailosvanaaparecer
aclndasporpintoresogen-
tillombres frmceaes aficionados. En INZ Fnéart de Ohan-
brafy'p :tiond¢lapelnturedl|nan-
Tart; en 1668 Féliblen, el historio-
trée par les prlndpes dc
grafodelrey,pubBcael»primertomodesusEntretiena; en
1&8el;intorDuhesnoyhaceoonocersupoemalatino De
arte graphics, y el mismo allo Charles Pemult, el célebre
autor de cuentos, publica su poema De la pelntufe.
Pero es en la Academia, que emaya el 'razonuniento de
la pintura", donde verdaderamente se elabora una doctrina
sistemitica del arte, de lo bello o de lo estétloo. Pan ello
prevé conferencias seguidas de debates. Se trata de delibe-
nr con autoridad: 'Serin oportuno que las decisiones de la
 IILNGDIPIL mmm-rm nr. Aan Y ms .urnsras 101
un
Academia se acompaliaran de la; argumento metafisico de lo pevfocto, aquel del que Des-
telminarse eu su resolucionfl P!:x?t:1e:rq:1;smggg§a;.\:; cartes se sirvio para probar la existencia de Dios."
mayor difusion a sus declsiones, la Academia decide im-
Le Bnm encuentra en la persona de Roger de Piles, em-
. baiador, tedrico de la pintura, aficionado y netratlsta, un
Chafles Le BND, cuya influenc° ide adversario de talla, pero que, para escapar a los rigoms del
en 1667 la serie de conferencias :Elsa eomdgrfig-e’ abc absolutismo, debe publicarsin nombre de autor, en 1673, su
°“ f°"°f ds \°= que quiel-eu profesar aus noble, Dialogue sur le caloric, homenaie a Rubens y al color, en
oposicion a Poussin, puesto como eiemplo por las autorida-
_ L” Primeras corferencias estan oonsagmda; 3 1; d¢,¢n‘ .
des oficiales. Roger de Piles debe mantenerse a la defen-
from de ouadros de Poussin, Rafael o Ticiano. Pero pong siva durante un cuarto de siglo, hasta la muerte de Le Brun
ig’d;°1}ddé“““°°°» QW mayor soltura en el mane-
3¢l<1l;111’i¢1'91\ en 16% y el debilitmniento de la monarquia absoluta. Se-
abordu mrs
P:»°b‘b‘“d°mkm“ gorihoa de obras mdivlduales para parado de la Academia basta entonces, ingresa a ella en
1699 como un trlunfador. La Academia de Le Brun dio a
518111108 de ecos blema ' ' la pintura una dignidad de la que no habla gozado hasta
al dibujo, al color, gr: sus entonces. Roger de Piles va a liberarla de las imposiciones
Xocar violentas controversias. Lo que apasiona de todo esto que imfplicaba esa elevacién. °

5 ‘l_}l¢» d¢f1*‘S_de tal oontmversia, _que hay nos parece La religion del Arte toma, asf, un nuevo rumbo, ya que,
““:ta“°§dé“‘i°* » Se disinula un problema politico de im- si bien es cierto que. la Academia trat6 de elaborar ima
?) 'fm' dd 411° 9“3_P1'°U8°l1iSf8S iionen plena conciencia. doctrina de arte, auiso también, al igual que la Contra-
e;;°t;e"rél“f» Pm' Primera vez en la lhistoria, una diseusibn
rreforma, lknitar a los artistas a suietarse nrincipalmente al
H _ 3 Gldlilosartesplastlcasoalasbellasartesre- tema. Lo que caracteriza a esta relialién del Arte es la pri-
el” °°”‘°°P°i°'f°’ P°lfU¢§S Opuestas. Los que defienden macia de la forma sobre el contenido.
gf; d la rub el dlbuio son partidarios del absolu-
Es lo que ocurrié a fines del Renacimiento en Italia, v la
estén fn; b_ lk y lv! que pregonau los méiitos del color
'misma tendencia que va a acentuarse a partir del siglo
xvm
I 1¢n on Qla oposienén, a favor de dar un mayor
0881" 8 105 sentmuentos. El dibujo apelg al egpfritu; el
hasta nuestros dlas.
En oposicién a un Félibien, que valora una pinturiiPiles
si-
Tolor. a los El dlbujo es un acto intelectual; el co-
or solo es aocxdente sometido a la variacion de la lug. Lg zuiendo el eriterio de la ierarquia de los géneros, de
?;'\sl;, defensor del absolutismo en la Academia, l-lega;-A la iuzga segun criterios oue nada tienen que
ver con el
tema nepresentado en la tela. Trata de extraer de entre los
e Tuélhauhzu los argulnentos de la metafisica cartesiana de pufeza v
H SU oontra elcolor: El verdadero mérito es el que multiples gustns ‘un gusto szeneral susceptible
_

corrupcién' y que, sin identiticarse con ninfruno de los

s°’°‘t‘°°°P°f3f!lll!D°yquenotomanadadeotro.”* de y
Por_lo tanto, el color depende del dibujo 'porque le es im- gustos nacionales o individuales, los compnenda a todos
figmar lo que sea, si no es por orden sea su patron comun. Iuzqa el valor relative de las pinturas
3'°l?_“i9°Uf9»1`, Di
'Y_P°f’»L¢ Brlmesel argumentomisfuer- con criterios tales como la composicibn, el dibuio, el colo-
te '°°°“b° I-‘°‘“‘ H°mfi°¢l Cn su paralelo entre Descartes rido o la expresiérn.
Y I-¢ Brun-, el que no se sabria c6mo refutar porque gg gl De Piles atribuye a cada maestro una nota, de oero a vein-
te. para cada uno de esos cuatro criterios, y confecciona con
ellas, para interés de los aficionados, un ‘escalafén de pluto-
D- f--f~
-f== » W-~»-= »-» H--
res' que comprende a unos cincuenta artistas. A titulo
de
: ¢° H°urH¢<|= vp. eu., pig. 49. estas son las notas que ntorga a los pintores
referencia.
siguientes:
102 Jun omni. CONTRAELARTEYLOSAKUSTAS 103

°W\P¢li¢56ll dibllifl colorido expegibg mu] Era tomar una simple comparacién por una afirmacién
deigualdadentrelas d06&lf8S. Afuerzaderepetiragusto
Durefv 8 10 10 3
L. davimi 15 16 4 14 343
esta analogia, los literatos terminaron por convencerse de
Miguel Angel 8 17 4 3 31 ella y proclamaron que la poesia y la pintura erau henna-
Ticiano 12 15 18 6 51 nas, y que #para ser pinto-r habla que ser poeta.
Rubens 18 13 17 17 55 El abate Batteux llegara hasta a exclamar: ‘Las dos artes
Poussin 15 17 e 15 53 tienen entre si tan grande uniformidad que, para hablar
Rembrandt 15 6 17 12 504 de ambas a la vez, no se necesita sino cambiar los nombns
y poner pintura, dibuio, colorido, en lugar de poesla, fabu-
Presintiendo las criticas de sus eontemporaneo d l la, versificacién. ."
.

posteridad a ese sistema de anotncibn, escribioz :Blog gg;
°““7° mi’ Pm divertinne que para ganar partidarios a
mi teoria. En esta materia *los juicios son demasiado dife-
'°“t°° Pam Cfber que uno solo tenga la raz6n.""
Es de cap1ta‘l importancia seiialar que Piles juzga los
cuadros al margen de toda consideracién politica o religiosa.
Esta tendencia a iuzgar obras fuera del tiempo y por
encuna de los problemas de escuela o nacionalidad, va a
acentuarse en la prhnera mitad del siglo xvm con hombres
°°m° °l *ht* Du Bos, 81 padre André, el abate Batteux,
que ya no son artistas ni aficionados al arte. No van a dis-
gllltir relativas a los problemas de la pintura
6 wb” el fine
, manages'
ue no conocen, sino que razonaran en abs-
Ia ndm mas seran los literatqs los que inHuiran en
6 ~p¢nSar y sentir en e mundo de las
P13505 Los 00611609 del arte, de lo bello o de la est;-ls:
van_a ser a un tiempo los teoricos de los pintores y de log
leiscntores. -Este estado de cosas es el resultado de la am.
ioién y del esfuerzo recompensado de los pintones, desde
comienzos del Renacimiento, por acercarse a los escrito§e;_
L°’ °f§i=f== del |1810 XVIII, para confirmmr ante el mundo su
Stltus mtelectual y asegurar a la pintura las prenogativag
Ya Udlllllfldv POI' la poesfa, repitieron hasta la saciedad
un verso famoso de Horacio:
Utpicturapoesh...
Lapoesfaescomolapintura...
du
494 YRoger d F : C°“"
dg P°W"~ wr' mwfpu, mm, rms,
.
Mu 4 Piles, _
Y cuando los teéricos del arte fhablen de belleza -sien-
do las dos axtes intercanrbiables- se sobneentendera tanto
la belleza creada por el pintor como la del poeta y hasta,
por extensién, la belleza creada 'por todos aquellos que pro-
ducen otras artes. Con la introduccion de la palabra 'Her-
moso’ en el vocabulario de las antes, escrita con una_ H
mayéscula, se 'tiene la ambicién de elevarse a una esfera
que sobrepasa a los bombres en el tiempo y en el esoacio.
Los escritores que buscan asf lo Hermoso que es unico y
universal, se encuentran en el mismo estadn de inimo que
aouellos que tratan de definir a Dios. Se llega a la para-
doia de oue uno de los escritores mas activamente antineli-
giosos del siglo xvm, Diderot. redacta el artfculo "Hermosa"
para la Enciclopedia y lo elige como esoécimen para im-
nrimirlo aoarte. asf como un ooligrafo del sizlo xnr hu-
biera elegido, sin duda, la palabra Dios. Diderot, en su
luoha contra la religion establecida, ilnoraba oue estaba
-pronendiendo al nacimiento de otra religién, la del Arte.
El papel de los franceses en la ela-boracién de esta reli-
gion de lo Hermoso concluye. de alguna manera, con Di-
derot. Los alemanes van a relevarlos. Baumgarten publica
su Esthetlca en 1750; esta obra puede ser considerada el
certificado de nacimiento de la estética como disciplina
auténoma. Y asistimos luego a un aumento considerable de
sistemas estéticos elaborados por filosofos: Sulzer (1751),
Lessing (1756), Mendelssohn (1757) Kant (1781), Fichte
(1792), Sohelling (1792), Hegel (1807). La cima fue al-
canzada: reflexionar sobre el arte sera, en adelante, hacer
filosoffa.

5 Piles: op. dt., pigs. 489-90,

 9

EL ARTE POR EL ARTE

Las teorias de los filésofos alemanes tendrin en Fmncia.

en el siglo xrx, una profuncla' influencia sobre la evolucibn
de ln nodén de arte y sobre ol comportamieuto de los ar-
tistas, a través del movimiento literario del arte por el arte.
El romanticismo alemin de fines del sigln xvm y el mmm-
ticismo francés de comienzos del mx van n hacer xesurglr
dl hrtista del llenacimientn. ser de excepcién o semldiés.
'Ll religiéil dd Arteltomaré sn fnrma definltiva. v los ar-
tistas, los caractens. que tienm boy.
Los nlémanes se volvieron mmlnticos y mlsticos blaio ld
influencia cle acontecflmientos econbmicos y politicos. El
mistlcismo de la lntelllgentsla alemana tal vez llend de fe-
licidad a numerosas generacinnes de estudiantes en Aloma-
nia y en ohm naises de Occldente. pero también contribuyd
al lnfortunio de la humanidad, debilltando el esplritu cri-
tico y raclonal de los intelectuales alemanes fxente a otra
forma de misticismo: el de Hitler.
Ln deglda de Alemania es no lumber asimiladn el Slllo
de las Luce: y liaber pasado, cami sin translcilm, de la -Edad
Media a los Tiemms Modemos. El racionalismn no pr-
netm en la' socledacl alemana. excepto en algunos rards
esplrltns esclareddns. Mientras que en Francis la burgun-
106 jr-:AN cmvr-:L
sia muestra, a través de los siglos, un lento y regular ascenso,
toma los mandos de la administracion en el siglo xvn, y se
otorga un lugar preponderante en la vida intelectual, la
burguesfa alemana ve frenados sus progresos desde el siglo
xvx. La prosperidad de las ciudades alemanas sufre una
dura sacudida con el desplazamiento del comercio inter-
nacional del Mediterraneo al Atléntico. La burguesia pier-
de su influencia econérnica y, en consecuencia, pierde terre-
no en el area cultural. La Guerra de los Treinta Aiios pro-
voca el hundimiento del comercio aleman. Los principes
aprovechan estos acontecimientos para excluir a los bur-
gueses de los puestos claves en sus cortes, que confian a
la nobleza. Aquellos deberan conformarse con funciones
subaltemas.
Los burgueses, separados de la vida politica activa, se
sienten frustrados. Impotentes para actuar sobre la realidad
cotidiana, se evaden a un mundo irreal, al sueiio. al misterio
y lo extraio, lo fantastico y lo raro, el pasado o la utopia.
Se separan del mundo y del presente. Se sienten solos y
aislados. Se sumergen en si rnismos y descubren el incons-
ciente. As( nace, en este medio bmgués, un nuevo tipo
de intelectual: el roméntico.
El romantico es un insatisfecho, un introvertido que pre-
coniza el sentimiento y condena la razén, y encuentra en
el arte, en la estética o en lo bello, una compensacion a su
frustracién. Para él, el arte es un sustituto, un refugio, un
consuelo. El arte lo aisla de la realidad del mundo exte-
rior. El romantico traza una linea divisoria entre su vida
privada y la vida publica, entre el arte que forma parte
de su vida moral, y la vida politica. ` Kant, Schiller, Sohelling y Hegel, sobre todo las ideas sobre
La intelligentsia francesa de comienzos del siglo xxx, baio
la influencia de los desordenes politicos, también se vuelve
romantica. El periodo posrevolucionario es un momento_de
desilusibn. Los escritores son considerados como los res-
ponsables de la revolucion y pierden el prestigio que tenlan
en el Siglo de las Luces. Ya no pueden deiar su impronrta
en el curso de la histovria y, como los intelectuales alemanes
de fines del siglo xvm, se aislan de la sociedad condenando
toda accién politica. Alfred de Musset exclama:
“La politica. |ay!, he ahf nuestra miseria.
Mis meiores enemigos me aconsejan practicarla,
comm ar. um: Y Los An-ns-ras 107
Ser rojo a la noche, blanco maiaua, a fe mia que no,
Quieno que una vez leido me puedan neleer."
Y se burla de los humanistas de todo tipo y de los hom-
bres de aocién.
Alfred de Vigny comprueba con satisfaocién que ‘sian-
pre habra antipatia entre el hombre del poder y el hornbre
del arte".' Aconseja 'separar la vida poética de la vida
polftica".' Y uno de los métodos oue indica al poeta para
llegar a realizar este principio es 'emplear todas las fuer-
zas de su voluntad en apartar su mirada de las empresas
demasiado faciles de la vida activa”.‘
Para evitar la vida activa, q-ue Vigny desprecia, el ro-
-mantico se encierra en una torre de marfil. Desde alli, arro-
ja el anatema contra todas las fuerzas hostiles a su ideal: las
academias y las iglesias por su caracter tradicional y auto-
ritario, la ciencia por su espiritu utilitario, la burguesia por
su realismo, su avidez por la ganancia, y su hipocresia. A
las autoridades, al sabio, al burgués, hombres desprecia-
bles, el romantico opone el artista, ser desinteresado, des-
preocupado, lleno de nobleza. Lo pone en la cima de la
jerarquia social. Hace de él un ser ideal, un semidiés.
‘Lo que anima al artista -esoribe Victor Cousin, profe-
sor en la Sorbona en los aims que preceden a la revolucion
de 1830- es el sentimiento de lo bello. _ sentimiento ouro
_
y desinteresado", distinto “del sentimiento -moral v del sen-
`ti»miento re'ligioso".' Cousin proclarna que el arte 'no habla
siuo de si mismo’. Algunas de las ideas pmfesadas por
Cousin son tomadas de los pensadores idealistas alemanes:
la autonomia del arte. Conocié a Hegel en Alemania en
1824 y mantuvo correspondencia con él. Las teorias estéticas
alemanas, introducidas en Francia por Cousin, exvpresan en
1Mus beur",Poéa|ecnauod1et,er|
la Plélade, _l%3,
Poéda completes; Pu-h, Gallimard, Bfbllothéque de
470.
‘ig
_
Vigny, Alfred de: Stelln, en Ocuorn completes; Plélade, 1948,
vol. I, pig. 7%. (Version eastellana: Stella; Buenos Aires, Fzpasa-
Calpe, 133)
8 Vigny: op. dt., pig. 800.
4 Vtgny: on. df ._ yig. N2 .
5 Cousin, Victor: Du Vral, du Bam lt du Non; Paris, I858. ply.
190-97.
108 JEAN cmrn. oomnannnrwsanraru 109

lenguaje filosbfico lo que sienten confusamente los roman-
ticos franceses.
El poeta y novelista 'Ilhéophile Gautier retoma y desarro-
lla esas tesis romanticas en el prefacio de su libro Mademoi-
selle de Maupin. Este prefacio, que ataca violentamente la
influencia creciente de la sociedad bupguesa utilitaria hasta
en los medics intelectuales, es un manifiesto en -favor del
arte puro. Al aiio siguiente un crltico litarario, Fortoul.
lanza una expresién afortunada, ‘el arte por el arte", para
definir las ideas expresadas en ese manifiesto. Gautier sis-
tematiza. en alguna medida, el pensamiento romantico, en
una época (1830-1840) en que algunos grandes romanticos.
como Hugo, Lamartine, George Sand, se vuelven hacia el
arte social o politico, en que otros como Musset o Vigny se
mantienen apartados o se callan. Las teorfas del arte por
el arte, por el contrario. son adoptadas con entusiasmo
por una nueva generacion de escritores neorromanticos:
Flaubert, Baudelaire, Théodore de Banville, los hermanos
Conoourt.
Esta nueva generacién, decepcionada -por la actitud de
los poetas romanticos. comprometidos ya sea con la bur-
gnesfa o con el socialismo, va a volcarse hacia los pintores
en los que encqntrara una mavor fidelidad a la forma v a
ln bello. Tales Ingres y Delacroix, los que dorninan la
historla de la pintura en Francia durante mas de la mitad
del siglo, y que serén, cada uno a su manera, fervienves
discfpulos del arte por el arte. Por otra parte. es entre los
artistas donde se realizari de una manera ideal, en el siglo
xx. el movvimierrto del arte por el arte.
Para Théophile Gautier el arte no es un media sino nn
fin, un fin en si mismo. En ese farnoso prefacio de Made-
moiselle de Maupin escribi6: 'Creemos en la autonomia
del arte... Todo artista que se propone otra cosa que no
sea lo bello no es, a nuestros oios. un artista; iamis pudimos
comprender la sevparacién entre la idea y la forma.. Una .
forma bella es una bella idea, porque ,rqué serla una forma
que no expresara nada. .? ‘ El arte no es en absoluto el
_
cés y de ciudadano por ver un cuadro auténtico de Rafael
o unahermosa mujer desnuda..."
Se embarca en una violenta diatriba contra el arte utili-
tario, porque el burguéo que desprecia Gautier predica lo
ritil: “Nada es mia bello que lo que no sirve pre nada;
todo1outi1esfeo,porqueesexpresi6ndealgupanecesi-
daiylasdelhombresoninnoblesydesagradablescorno
supobreyenfe1minnaturalen.Ellugarmas\’1tildeuna
casaaonlasletrinas... Yosoydeaquellosfparaquiencs
lo`|uperfluoesnecesario,ymegustanm6slascosasyla
genteenrazon inversa de los aa-vicios querneprectan."
. eteralpoetaenloscor1flic-
ts0sdep| uc'ionespasadasofutu-
ras,’I'h6o;irileGautlerreopondequeelgta°'noesniroio,
niblanomniauntrioolorysoloperci lasrevoluciones
cuandolaabalaerompenlosvidriosi’ Alosutllitarios,a
losmoralistaacontestaquelosversosnosirvenparanada
yqueesobasta.
Los adeptos a esta religion del Arte viven como monies.
Albert
dcdel isdedoctomdo-laTh6o-
'Practican\mverdadero
asoetimiosgraciasalasoledadyelsilenciqquedcian
inaotivoslosaentidoa quitanaleapiritulasooasionesde
disu°acci6n,yporel¢Lstierrodelosafectosnatumles,lle-
gan,adecirverdad,noalmonotefsmodeléxtaxis,sinoala
e|tn neoesariaparalacr=eaci6n
delaobra."1° Y,comolosmonies,red1aunelamor.§au-
tiera ro"laoorduradenocom-
plicazse con mujeres legitimar o ilegitima£’.“ Su eonvlccibn
eraque,tardeotanpranolamuier,ailehubieraabierto
sl..'nél,el|entlmientodelarte.
ndosdesusnwelas,eltema
del del utista por la mujer.
aniquilamientso
"Gauti¢,'l‘h6ophile: lladewlohdledellnplag ||daoio,P|ri|.
19li0,lm. 28.
0 Gaut|¢,1‘héophile: Polak: 18M-1882, Palacio; Paris, Fuquolle.
1910,vol.LP|l~L

fruto de las costumbres. el arte nada tiene que ver con la

moral. ._ Yo renunciaria con gusto a mis derechos de fran-
1°Q$| o»r|'ar¢e»F1|»\oeohoz
l|lk*¥15C#Ql|G¢b#'Q&|l1u3;Pll'll,I.|\l£D|l’-
bm,p£¢.849.
Feydeau, Ernest: Thlophlle Gawler, souoenln Niall; Paris,
' Gautier, Théophile: L°A|-tide: mimern del 14 de diciembre de
11
1874.955 127.
1850.
 JIAN GIHPB. coxrnanannxmsamrsras 111

Los partidarios del arte por el rt i mi|§|.
mo estético. ‘El culto de un ide:1 inzsvilllaudeulla nam".
§°“Yd°13Vid8.queotmscolocanenlar'eligi6n, ellos
°°°l°°*n¢“¢ll1¢¢;°,1D‘Sbi¢D,paraelloselartees una
f¢H8i6ll Y. neciprocamente, la religion -en la que gene-
ralmente no cmeen- es una de las formas del arte, forma
P°P“l°1'_Y P°f °°° illferiorf” ‘Amémonos en el arte como
los mistsoos se aman en Dios -exclama Flaubert-, y que
todo‘palidezca frente a ese gran amor.” 1' Y confiesa: “He
vuelto a una especie de misticismo estétioo..."“ Theodo-
redeBanvmerooonoda:Hesidoysoydegqu¢11°;pu»;
quéeiassixarte es unaI religion__ intolerante y oelosa."“
celeb” en pintores, a quien Gautier
O
duoe, junto con los otros discipulos del arte por el arte, a
ser indiferente por los destinok humanos. Durante las jor-
nadas revolucionarias de junio de 1848 termina tranquila-
rnente su Vénus Anadyomene. Desprecia a la “masa igno-
rante” y al siglo en el que vive.
Delacroix -al que oponemos siempre a Ingres- se le
pareoe: tiene el mismo culto£or lo Bello -Delacroix, por
otra parte, siguib los cursos Victor Cousin-, la mimna
pasién por el motivo, el mismo desdén por la rnasa y por
el siglo. El escritor Maxime Ducamp escribe: “Semeiante
a ciertos literatos que crearon el arte por el arte, Delacroix
invento el color por el color. La humanidad y la histo-

ria. solo han sido para él un motivo de asociaciones de

. _

matices bien elegidos."’°

°'..Maestro invencible, saoerdote ferviente de lo bell El misrno Delacroix confinma este juicio: “Todos los te-
mas se vuelven buenos por mérito del autor. ;Oh, ioven
_

QU* de 18 f0rml pura ha oonservado el molde"1°-0
proclamaz “Tenedcomo religion avuestro arte".
noessolounapmiesiénmstambiénunapostolado... Mis
gustos elevados fonnan parte de una religion?"
ti°£.Ugl’S0;,'¢0ll8id¢l'ld0 como clasico, es
de heoho un roman-
°"°“1\9°midi6S.YS0$¢00teurpor£neos,oou»o'l
di elle; “Aug
§f§;¢¢;u2?l0pi;ul1ile_Silvesu°e, son conslgzientz
naciones apost6lr1 gr; , ug,
sacerdocio. Es infalible, no disoute. Un granebombrgsqzz
vive 321111) simple mortal. Ingres se el papa, 9 vi.
artistal, desperas un tema? Todo es tema, el tema eres tu
misrno, son tus impresiones, tus emociones frente a la na-
_ . El arte turalera. Dentro de ti es donde debes mirar, y no a tu
alrededorf' ”
A partir del momento en que un pintor declara que “to-
dos los temas se vuelven buenos por mérito del autorf y
que 'el priner mérito de un cuadro es ser una fiesta para
los ojos’ se puede considerar que entre una madoua y un
repollo no hay diferencia, salvo la estética. Declaraciooes
como esta anulan la jerarquia de los géneros establecida
por la Academia del siglo xvn. Al afirmar que el tema de
una pintura es el pintor mismo, Delacroix definio la -pin-

3 :
I-Pqueantetodocuentaparaéleslaforma. Losternas
anhguos solo son motivos. Su pasién por lo Bello lo

op. dt., gig. 847.

G°'°\\~= °ww»\-iw¢=
2;
F\|¢l\l¢||°. 1937, pig. 888 (cam a Mme. X.). (
14 nmbm op. ae., pu. mo.
an1850-1854 , rua,
)
6011.
tura rnodema. Antes del Romanticismo el artista expre-
saba los sentimientos o la ideologia de una clase social;
en adelante solo expresara en la pintura sus propias im-
lpresiones y emociones. Se pintara para uno mismo, para
la satisfaccién personal. La pintura ya no sera una profe-
sion, sera .una vocacién.
1| Banville, Tlxéodae de: Commontdn, Oda frurombulaqun- 'No hay que asombrarse, pues, de que numerosos pin-
PIF3. 1333. vol. 179. ’
Cihdo uteooeur, Louis: Latina” pqgqn totes sean, si no incomprendidos, al menos desconocidos,
auxvr1¢.~"lr'x¢.ua¢;ruu,c¢un, 1948, ru. ''H' empezando por Delacroix, durante largo tiempo discutido
Ulngnsnoonti
C|illor,1947,vol.I,;£'_45_
" |n¢rn..., op.
I
ld-mlrne
ek., pig. 41.
"""' gulf »1"'“'°
»°"'°""_ y escarnecido. “El seiior Delacroix pinta con una escoba

‘° Silwm. 'l`h6°pNle= Ln mum #mum rua, c. cfs, wx. rr, W Cassagne: op. dt., pig. 101.
pig. 10. 11 Delacroix, Eugene: Oeucns Iittéfaires; Paris. C. Gris, 1928,
vol. I, pig. 76.
112 yum cmrn.
b°f1’8¢h8”, escribe un critico de arte. “Hace mas d ' -
t° i505 QUG ¢St0y librado a las be|tias”” exclam: dire;-ir
risas frente a sus cuadros. En°el Sal6n de 1822 su Dante
V Vffgllfq sufre un verdadero desborde de injurigg, y gn
1827 el yur-ado rechaza La muerte de Sardandpalo. Hay
que *Pen* 1° Sub*-'FUI <16 SUS 051118, después de su muerte,
Pm 41116 precio de sus cuadros almnce cifras elevadas
DCIBCYQIX se evade del mundo contemporaneo pintando
escenas lusténcas u orientalea como Ingres gl pimp- ¢;¢¢.
£\::d‘l;11f;:;Bif>1\8~ se evadiré deéa vida cotldiana pin-
_ “Es o rumas desprovvistos e todo traiondo
liuco o pinta el foro romana, no
sobre las rumas smo que se dedica al tono que la claridad
del cielo da a las piedras quemadas. Ik un vgrdgdgrg |1,p.
t° del af” P°!‘ el HUC- “Lo que busco -esc'ribe- es la
f°lim8» el coniiianto, el _valor de los tonos."" Es indiferente
a os temas: " into un pecho de mu como intaria una
WISH? l>0f¢lla de leche. “ Comt veniidle su prgner cuadro
a la edad de cincuenta atios, nueve rneses y veintifm dias.
HUY S8 reprocha a los burgueses no haber oomprado a
D°h°f°iX, CUM. Minéf, Cezanne, Van Gogh, en vida; y
babe' deildo a algunos de esos artistas debatirse en las
peores dificultades materiales. Se los trata de filisteos. Es'
i1}i\1§f°. p0rque las teorias estétieas del _arte por el arte ni
31101618 fueron defendidas por el coniunto de la intelli-
gentala franoesa. Y el mas oélebre de lo; er-£5903 dg site
franoeses del siglo xxx, Charles Baudelaire, el eampeén de
gf balm P\If°» baio la presién de los aeontecimientos po-
uiigos renegé vergonzosamente, en 1848, de lo que habia
H502 'La pueril utopia del arte por el arte, excluyendo'
1* m°\”»1 Y I V°°¢S hasta la pasién, era necesariamente es-
gril. hEnw;:nbre de los principgcg superiores que cons-
. .
UYWU lmrvenal, tenemo edmo d l la H
Pible de a¢¢¢ma°aa~=~ ' \ 'f °° °"’ °“"
'En “fs sczztmaa eel bU1’8\16S nO puede presentar cir-
:g|L';°°=;P&°“-.viwl-I,p£|.36.
mhpg
'UC
came. 1948,v0|. 1, 'gli " "°'
3 Coro¢..., op. dt., pig; 90,
”' '"“" °'“°""' "°“°'
.
W. nwasmrs, cane” 1.0¢ mmm; xr, runs., IH4, pq,
mxrna Er. Ann: Y Los Annsras 113
Para comprender el comportamiento y la desconlianza del
burgués frente a toda nueva pintura, hay que tener en cuen-
ta un elemento importante en su juicio: la actitud agresiva
y a menudo despectiva de algunos artistas bohemios a su
respecto. El Romanticismo alenté a los artistas para es-
candalizar a los burgueses y hacerles iugarretas, y estos,
en adelante, ya no sabran cuando el artista es sinoero
o no. Aprenderan a desconfiar de las producciones artis-
ticas que difieren de las del pasado. Este sentimiento aun
no desaparecié completamente en nuestra época.
Para el burgués del siglo xxx los artistas son bobemios
barbudos de cabellos largos, vestidos de manera exoéntrica.
que llevan una vida libre y descuidada en medio de amorcs
faciles. Es, en alguna medida, la imagen que aun hoy el
publico se hace de ellos, la imagen literaria, idealizada, dada
por Henri Murger en su novela Scénea de la ole de boheme.
La vida del artista, tal como la describe Murger, no es sino
la de un grupo bastante miserable de adeptos fanaticos del
arte por el arte. ;Nada tiene en comun con la vida llevada
por un Delacroix o un Flaubertl
En 1830 hubo alrededor de Tbéophile Gautier una pri-
mera bohemia de alegres informales, siempre dispuestos a
jugarles malas pasadas a los burgueses filisteos; ni ricos, ni
pobres, estaban subvencionados porsus padres y la ma-
yoria se abri6 camino en la vida. La segunda bohemia, por
el contrario, la que conocié Murger, estuvo constituida por
jévenes sin fortuna personal y sin envergadura, impregna-
dos de teorias del arte por el arte y de los escfitos de
Vigny sobre "la fatalidad del poeta. Alfred de Vigny, al pu-
blicar Stella en 1831 .y haoer representar Chatterton _en
1835, difundié el mito del poeta y del artista siempre in-
comprendido en la° sociedad en que vive, el mito de los
mirtires-de la sociedad condenados a morir de hambre.
 _10
EL ARTE SOCIAL AL
SERVICIO DE LA LIBERTAD

Maunhdm
Fn18$ap|noo\maobnp6¢tmmdelsocialist;revohx-
tlonooohlqqnnplovoca
deluho
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xi|mdoE¥gro|erh|oda1i|ta."‘ E|taobn,hoy°pooocono-
ddgdebianaakida todosquellosqueseinteresan
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Pa
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fleimtudespndoporem ooontempor£noo.Noc°.'een
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mu tistutienenunpapelque
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1l9,pl|.l&¥ca|hal¢iu|md¢]u1¢|deGa\of>\ut). )
ilhmllhm, .-].:Dupi\dpcdahr¢¢dcaadaMu¢|o|uoe|a|o;
Pui|,L§,#|.8N.
116 jam cmrn. oormui n. Ann Y nos amisras 117

desemperiar en la elaboracibn de un mundo nuevo. En
contraposicion con el arte por el arte, predica el arte social.
Diderot es el origen del arte social. Retomando la tesis del
enciclopedista Louis David, al que apoyo después de ser
decepcionado por Greuze, fiia a la pintura y a la escultura,
en ese ano II de la Republica, un fin educativo y moral. A
principios del siglo xxx esta concepcion del rol del arte en
la sociedad entra en el sistema concebido por el conde de
Saint-Simon.
En la sociedad ideal que imagina, Saint-Simon acuenda el
primer lugar a los que él llama los productores: los sabios
y los industriales. Condena a los ociosos. A la cabeza del
pats, al lado de los sabios y los industriales, coloca a los
artistas, que tienen un rol social util: propagar las ideas
saint-simonianas y contribuir asi, activamente, al cambio de
las instituciones, de las oostunbres y de las creencias. De-
ben exaltar el trasbajo, la industria y la ciencia, ayudar a la
emancipacion de las mujeres y a la liberacion de las clases
trabaiadoras. Su tarea es cultivar los sentimientos neoesa-
rios al desarrollo de la humanidad. Para Saint-Simon y sus
discipulos, los artistas deben de esa manera a los
hombres y ejercer de hecho un verdadero sacerdocio. Estén
llamados a ser una especie de sacerdotes, directores espiri-
tuales, rnagos, los preceptores de la humanidad y los pro-
fetas del progreso. En lugar de mawhar siguiendo a la
sociedad, marcharan a la cabeza de ella. Estaran en la van-
guardia de la civilizacion.
Saint-Simon proclama la dignidad superior del artista que
obra en interés de la cornunidad, pero no del romantioo
tistas "pueden, descmdiendo al fondo de las entrarias de la
sociedad, recoger por sl mismos la vida que en ella palpita
ydifundirlaensusobras,que aninaranalasociedadcomo
el espirltu de Dios anima y oolmael universo".‘ El arte
debe rogenerar a la sociedad.
Losiepublieanosnoocultansuesperanzadecontarcon
el arte y las obras de imaginacion en pmvvecho de su ideal
social. Armand Mansart escribe, en la prision, en 1834: 'El
arte y el trabaio. tales los elanentos de la opinion repu-
blicana, son las dos fuerzas con las que tarde o te-mprano
tomar( pososlon del mrmdo." El arte debe dirigirse. al
pueblo para moralizarlo e instruirlo, iniciandolo en los prin-
cipios republicanos.
Los llamadosque los saint-simonianos, los cristianos libe-
ralesylosrepublicanosbacenalosartistasyalospoetaS»
pidiéndoles que abandonen su ton: dgefmarfdikl son esc\;ch:-
dog algunos de los nci es es movimen 0
ranalllgzos Victor Hugo, Illlimarlllne, George Sand. Les ha-
laga ser consider-ados como seres providenciales y sagrados
ysersolicitadosparainiciaralasmasas.
Hugo, que siempre liasbia reivindicado la independencia
del ta y declaro no admitir 'la teoria pueril' de la uti-
lidadxzlzl arte, evoluciona hacia el arte social baio la influen-
eia coniugada del saintsimonismo y de los aconteclmientos
politicos de 183). Proclama la mision sagrada del artista
yexaltasupapel oivilizadorymoral. En 1840escribe:
‘El poets, en diasnismpios, I 1
»

Quiene reparar meiores . . . _

enamorado de las cosas muertas que se complace en el Esélqlllien, porencimadetodaslascabezas,

pasado y en la descripcién de sus propias emociones. Se En todos los tiempos, aemejante a los profetas, [_ . .]
alza contra su individualism egoista. Los catolioos libe- Como una antordra que sacude,
rales, con Lamennais, y los republicanos, oomparten los Haoe llamear el porvenirf' ‘
mismos puntos de vista sobre lo romantioo. Unos y otros
se indignan por la inrnoralidad del arte romantico, su inuti- Lospoetassonlospastoresdelospueblos. Laevolucion
lidad para el pueblo, y por su misi6n de entretener la ima- de Lamartine es parecida a la de Hugo. Escribe en 1825:
ginacion de los ociosos. "Amar, orar, oantar, esa es toda mi vida." Pero en 1832:
Lamennais, como los sainbsimonianos, considera que el
artista debe tener su papel de pnofeta en la sociedad. Iuzga Lamenmk: .d!.,
que 'el arte por el arte es, pues, un absurdo” ', que los ar- l?:Cital thJor|cd¢fa190¢rfarla\
278.

' Lamermais, F.: Enquire: d’unc phlovopllll; Paris, 1840, pig. 184.
4 rim, `vi¢£°f= :mm du ,»au,1¢= mum at In mm;
Pleude, IN4, vel. I, pig. 1125.
 118 Fm
alquepuedecanurmienu-unomauda
"lV¢1'sii°n=a
Sinotieneelalmaylaliraylo¢o}¢>gd¢N,,5n|~1
Ll“\l1'U11°» una vez oonvertido a las ideas aocialeg,
Salfigrinpartedesnmactividadalosescritosyala
politicos. Y él, el célebre poeta romintico, egcrlbe 3 lipon es condenado a seis meses de prision por haber re-
d°"“"“i€°3='Ll'p0eSianodebesersinoun
de nuestms horas de ocio, el adomo de la vida."
A 'pesar de las nrotestas de los ade 3 al arte r famosa caricatura de Louis-Philippe como un Garganhia
Sand funda con el socialista ligne Leroxgr? 511131:
C¢°I'i¢e
'“ Rm' "‘d¢1»"d<="*¢. pm la que escribe cmuao, y
Gue se convierte en el organo principal de los partidarlol
del arte social. Alli se publican los versos de los
°b"°"‘nombre:
»poratraeralsocia1ism5a1ol
de la poesia y de la novela. En 1843
Sfandes
8¢0|!e con entusiasmo la proclamacién de la Repwfvbliea, re-
dacta las circulares diiilidil a los alcaldes, algunoa dg 10|
g;lanumerososartSculosenfavor
causa popular,
Almlnos artistas, como Daumier y Courbet, van 5 adlierlr
también al arte social v a luchar mr la }{b¢;-rad, PM est;
combate uno conooexi la nrisibn, el otro el exilio. La evo-
]"°V'U de bs Mlfmenes politicos, v las revoluciones de 1890
1848 Y 1871 tendran una marcada influencia en el curso
de sus vidas.
_ En 1830_ los republicanos, decepcionados nor la Revolu.
Qlon de iullo en la que tuvieron parte preuponderante, v frus-
"ad°’ del P°d°1’ P0P L01liS*P|\iliUpe y los burgueses,°haoen
un llamado a los artistas republicanos para luchar contra el
80bl¢l'¥'l0- Aprovedmndo la libertad de prensa proclamada
an la “ue” °*ff2, el ardiente republicano y polemista Char-
ICS Philiwn funda la Caricature y se rodea de colaboradores
c0mo Daurnier, Granville, Traves. Las feroces caricaturas
nacidas de sus imaginaciones haoen reir a toda Francia, y
son mas peligrosas para el nuevo regimen que log utkulog
vehementes, los disc-ursos inflamados, las sociedades _secre-
tas o los motines obreros. El arte, de ‘haber sido a menudo
U” "ma d° P1‘°P°@l1dH 0 de prestigio en manos de las
'Lamar&ne,Alphon|e:ANlm6||c;PIéiade,1935_ _gg
1w;Llnlarti \a|||t;0dep¢1rekml:und¢
cormul u. Ann Y ws ARTISTAS 119
clases dirigentes, se conviexte en un anna a favor del pue-
blo y la libertad. Pero el gobierno burgués no puede tole-
rar por mucho tiempo los ataques de los caricaturistas contra
su autoridad. El desarrollo del proceso pronto alcanza a
Philipon y a su equipo: el 19 de noviembre de 1831, Phi-
presentado 'al rey bajo la forma de una pera, y al ano
siguiente Daumier es internado en Sainte-Pélagie por su
que devora las riquezas de Francia y las restituye baio for-
ma de donacion 'a los pares. Una vez liberado, Daumier
continua sus violentas eriticas al régimen. En 1834, graba
una pagina épica: la masacre, por parte de la tropa, de una
familia obrera inooente en ocasion de un motin en la calle
Trasnonain en Lyon. La plancha es secuestrada.
El 9 de setiembre de 1835 el gobiemo, que teme por su
continuidad en el poder, promulga vergonzosamente una
ley que suprime la libertad de prensa y nrohibe toda cari-
catura politica. Es adlogada esta forma de arte social que
hizo temblar al régimen. Hasta 1848 Daumier debera con-
tentarse con burlarse de los defectos y las costumbres de
los burgueses. La revolucion de febrero de 1848, que asiste
a la caida de Louis-Philippe y a la proclamacion de
la
II Republica, le permite retomar la satira politics.
Entre las iomadas de febrero de 1848 y el golpe de Es-
tado del 2 de diciembre de Louis-Napoleon se produce el
florecimiento del arte social. Numerosos escritores y artistas
que durante la monarquia de julio habian sido partidarios
del arte r el arte o se habian refugiado en esa tendencia
pzesionad; por los acontecinientos politicos, cambian de
actitud y se lanzan abiertamente a la lucha social y poli-
tica. El restablecimiento de la censura después del golpe
de Estado, y las violencias policiacas del nuevo régimen
imperial devuelven al arte por el arte a varios de ellos. Y
Daamnier debe caHarse una vez mas. Rea-parece. ya enve-
iecido, después de 1870. Impregnado de ideas liberales y
humanitarias, muere casi en la miseria.
Algunos artistas boy poco conocidos o estimados, como
Gleyre, Thomas Couture, Iules Breton, leanron, Bonhommé,
defendieron después de 1830 las ideas saintsimonianas o
socialistas. Cleyre proyecto un gran triptico: El pasado, el
presentc, el futuro; Thomas Couture expuso en el Salon su

120 Jun cmrn.
cuadro El amor al ora; ]ules Breton su pintura El hambre;
I¢ loolosherrerosde1aCorrexe,
y Bonbommé
Los mineros de Fourohambault. Louis Haute-
coeur, en Littérature et peinture en France du XVII au
XX siécle, escribe que esos pintores representan en sus telas
“esa nueva clase que se esfuerza por conquistar un lugar
en la sociedad, como lo hizo la burguesia en el siglo xvm
y a comienzos del x|x”.° Esos pintores llaman por primers
vez la atencién ‘ya no sobre gente del pueblo sino sobre
el pueblo mismo"1°, ya no sobre el obrero en su aspecto
pintoresco sino sobre la clase obrera.
Millet, que nunca oculto sus opiniones republicauas y su
simpatia por los humildes. pinto al campesino trabajando.
En el Salon cle 1849 sus cuadros El sembraior, Las costu-
reras, Los gavilladores, son calificados de obras "proletarias’.
En 1857. por su tela Espigadoras,_le Figaro_y la Presse
lo tratan de demagogo. Delacroix, cuyos sentimientos an-
tidemocraticos surgen a cada momento en su Ioumal -esta
en contra de la libertad de prensa y de todo progreso social
o técnico-, se rebela contra Millet. que “pertenece a la
pléyade o grupo de artistas que liicieron la revolucién de
1848 o que la aplaudieron, creyendo aparentemente que la
igualdad de talentos seria como la de fortunas’°." Para
Millet no hay grandes o pequeiios temasz- "¢Por qué la ac-
cion de plantar papas y porotos serla menos interesante y
noble que cualquier otra accion. .? Es 'el lado humano.
_
puramente humano, el que mas me emociona 'en arte.”"
De ués de su muerte,_ su célebre cuadro El Angelus es com-
pmzlb por $0.000 francos oro y La pastors por la fabulosa
suma de 1.ZX).0tl) (aproximadamente 611.000 dolares de
hay). |El realismo socialista de la época se irnpone!
El representante mas famoso de este realismo socialista
del siglo xxx es, sin duda, Gustave Courbet. El realista so-
cialista esta, por entonces, en la oposicion. Los saintsirno-
nianos encuentran en Courbet un pintor que adopta con
entusiaano sus tesis sobre la dignidad superior del artista
y su pspel moral en la sociedad. Courbet pinta la vida co-
'1° Hsubcoeur: op. dt., pag. 70.
Hmteooeur: op. pag.
dt., 71.
U Delacroix, Eugene: Journal; 16 de abril de 1853, Paris, Flon,
l®2 . vol. II . vis . W).
12 Citado en Hsutecoeur: op. dt., pag. 73.
CONTl\AELAl\‘l'EYLOSAl\'l'l.S'I'AS 121
tidiana sin disfraces; no idealiza a sus personajes. Por eso
dxoca al burgués, que no quiere ver la miseria y pobreza
que lo rodean: “El realismo es un sistema de pintura sal-
vaie donde el arte es envilecido y degradadof' Napolean
III, en el Sal6n de 1853, golpea con su fusta el trasero de
sus Bariistas llamandolas |perchefonasI Coubert se rebe-
la en algunas de sus pinturas contra el régimen clerical,
burgués y autoritario del Segundo Imperio. Se esfuerm por
pintar vastas composiciones de intencibn moral. En l’Atel£er
pone de un lado- a los explotados -el cazador, el segador,
el obrero, la muchacha publica- y del otro lado a los ex-
plotadores. En Los curas o el retomo de la oonferencia
la emprende contra los curas, activos sustentadores del
regimen imperial. Los muestra en estado de ebriedad. La
policia imperial interviene y prohlbe exponer el cuadro.
'En su lucha por reformar a la sociedad, Proudhon atrae
a Courbet; desoubre en él -como Diderot en Creuze- un
pintor capaz de traducir en imagenes una moral progre-
sista. Proudlhon comenta las obras de Courbet con entu-
siasmo, como Didemt las de Greuze. Para servir a la_ causa
va muchas veces mas alla del pensamiento del pintor, le
hace decir cosas que este iamas habla imaginado: ‘Courbet
jamas pensb todo lo que yo veo [en sus tselas] ."1' |Pero
. .
Courbet terminara por creer que efectivamente ha expre-
sado en su pintura lo que el filbsofo quiso ver en ella! Y
atribuira a algunas de sus obras, como Los picapedferos,
un alcance social que no tenla sin duda en un principio.
La imagen que los burgueses se haran de Courbet -y
que él contribuira a fonnar, con numerosas declaracioges
de principios a menudo intempestivas- sera la de un pe-
ligroso militante socialista. Esta imagen se vera refonada
y confinnada por la participacion del pintor en la Comuna
de Paris de 1871. Al fracasar la insuneocién, aquellos se
vengaran de la agresividad de Courbet haciéndolo detener
el 7 de junio de 1871 y encenandolo en Sainte-Pélagie.
Citado en Versailles, sera acusado errbnearnente ante el
Conseio de' Guerra de haber sido el principal instigadorde
la demolicién de la oolumna Vendome, simbolo del milita-
rismo de los Bonaparte. Los documentos de los archivos
son terminantes al respecto: solo habla recornendado, en
1' Proudhon: op. dt., pag. 280.
12.2 Jun cxmmr. 11
los meses que precedieron a la destruocién, transportar a
los Invxilidos los bajorrelieves de la columna. Sin embargo, 1839
fue condenado a seis meaes de prisién. Una vez libemdo
deberi exiliarse, ya que el gobierno le exige que pague to-
dos los gastos de reeonstruocién de la columna. Murié cad
miserablemente en Suiza, en 1877, martir, de alguna mane-
m. del saintsimonismo. Este pnooeso tuvo como resultado
la confirmacién para el burgués franeés, durante largas ge-
neraciones, de que algunos artistas -de los que ya habla
aprendido a desoonfiar en el Romantidsmo- podian seg
inquietantes para el equilibria de la sociedad burguesa.
Courbet es el frltimo de los piutores oélebres asociado al
movimiento del arte social. Eu adelante los pintores, que
pesarén en la historia, poco o nada se preocuparin por las
1-urias saintsimonianas sobre el rol moral y social del ar-
usta en la sociedad. Por la influencia coniugada de las
'corias estéticas y de la fotografia -que estudiamos en el
préximo capitulo- se orientarén hacia el arte por el arte.
En cambio, los discursos apasionados de los saintsimonianos
proclamando a la faz del mundo que los artistas son la
vanguardia de la civilizacién, seran escudmados con lkgffl ¢Ellm|e|19deagoc\aode1839elsalioFrangoisArago
y orgullo por los artistas de todas las tendencias. Esta; pro- am enciasydeBellaaA1tes,reu-
clamas, que se agregan a las de los romantieos y a las de nirlasen mnto,quedos]§sn|;‘eaes,
los teéricos del arte por el arte, convencen a los artistas Niepoe Dlswn. 103121011 fiilf q“fmi¢*m°°t° 8¢-
de que eatin predestinados a ser hombres superiores al D0l(]l9y|0f0Illlll\6ll0li!ll¢¥i0l’d6ll,CU|UY60b£l|NlQ_ti-
comdn de los mortales. linda nurnemoosplutoresdeadehaciasiglos. Ango
ecabagranundarelnacirnientooficialdelafotognfia,
p ido.Hoynosesdificilimag
ginarel aeomunicaci6n,tanto
enelmundodelacienciaoomoeneldelarteyenelgran
publico. Seslntieronmaraviladosdepoderobteneruna
ik|Z\Hllflll'0@Q]lBIll‘llll@&ll.l‘u.*l»S0hibl6illD0-
ntervenci6ndelartlsta.La
diahmente del 'lipiz de la naturalen' y de los ‘dibujoo
po1
uio sarti.rtasfuequelainagen
uedl0iod€lll’5SUi°m"
ha asluoes|emencuentranall1
consuwrdaderocar£cter”‘,eacribi6Delacmix.
Todos
`sa, aunquedemaneradiver-
quelostocabatandeeemca.
1 Delacroix, Eughez Oeuonc llwlnbw; vol. I, pig. 10.
124 _lux crarvrtr.
El pintor Delaroche, al salir de la famosa sesion del Insti-
tuto, lrabrfa declarado: “La pintura ha muertn." Algrin
tiempo mas tarde Ingres habria exclamaclo: ",;Qnién de
nosotros seria capaz de esta fidelidad, de esta finneza en la
interpretacién de lineas, de esta delicacleza en el modela-
do?... Es muy bella la fntografia. .. ;Es muy lrermosa
pero no hay flue decirlo!" Algunos nrtistas trataran en sus
'pinturas de “corregir los errores del nio”*, de `hacer una
nintura fotogréfica; otrns. nor el contrario, se afpartarén vo-
luntariamente de la realidacl. Estos ultimos seran los que
la posteridad considerarsi como los grandes artistas del arte
modemo. Los otros desa-p.-rret-erén en un olvirlo casi total.
El aiio 1839 marca, pucs, una fecha en la lristoria de la
pintura en Occidente.
A partir, sobre' todo, del Rcnacimiento y hasta el descu-
brimiento de la fotograffa, la mayorla de los artistas, re-
tratistas, pintores histéricos o paisaiistas tuvieron la ambi-
ci6n de aprwoximarse lo mas posible a la realidad. 'La ma-
nera mas perfecta de pintar -escribe Leonardo da Vin-
ci- es la que imita meior, y que hace el cuadro lo mas
parecido al obieto natural que representa." Para lograrlo,
desde comienzos del siglo xv los artistas emplearon en sus
talleres diversos medics 6pticos. A comienzos del siglo xv!
Alberto Durero describe varias ‘maquinas de dibujar’ en
perspectiva, segrin principios diferentes, para reproducir con
mucha uactitud la naturaleza. Leonardo da Vinci describe
uno de los procedimientos bpticos que permiten dlbuiar un
paisaie con precision, v nos explica el principio de la Ca-
mera Obscura: “Cuando las imagenes de los obietos ilumi-
nados penetran por un 'pequeiio aguiero en un Iugar muy
oscuro, recibid esas imagenes en el interior del lugar sobre
un papel blanoo situado a alguna distancia del aguiero:
veréis sobre el vpafpel todos los obietos con sus forums v
colores propios. Si las imagenes vienen de un lugar ilurni-
nado por el sol, os parecerén como pintadas sobre el papel,
que debe ser delgado y rnirado por detris."
El fenémeno de la Camera Obecura, ya conocido por
3 Cit|doenVi|neeu, André: Unebréoehi|¢o|ndel’ar!d|N|epce
6 noe laura; Paris, Lafont, 19&, pig. 105.
' Delacroix: op. ck., vol. I, pig. 10.
4 Cltado en Vigneau: op. clt., pag. 42.
5 Citado en Vlgneauz ap. el., pig. 51.
murnannanrzyrosaarrsras 125
Aristoteles, es utilizado cor-rientemente por los sabios arabes
ylosdelaEdadMediapar~ae1estudiodeloseclipees, en
particular. LeonardodaVincieselprimerartistaquemen-
ciona el principio. En 1558 el sabio napolitanol. B. Porta
recomiendasuuaoparaeldibuioylaplnmra. Algunos
aiios mas tarde la imagen es mejorada engutando una lente
convexaenellugardel agujero. Enel sigloxvnunnuevo
perfeccionamiento: se construye una Camera Obecura ppr-
tatil, una caja con una lente en un extreme y una pantalla
transhfrcida en el otro, sobre la que se forma la imagen. Es
el antepasado de nuestxos lparatos fotogréficos.
Hoy sabemos, de una manera mas o menos cierta, que
Ian Vermeer de Delft, considerado por el mundo del arte
como uno de los mis admirables genios de la pintura occi-
dental, empleo la Camera Obocura para algunos de sus cua-
dros célebres. La Vista de Delft, con su vasto campo de
vision, el extraordinario detalle de las piedras y las hojas,
ydondelospersonaiessonenalgunamedidaparteinte-
grantee dei decorado, se pareoe extrafiamente a los panora-
mas que el turista admira en las Cameras Obscure; instala-
das boy, con ese fin, en algunas ciudades turisticas. Es muy
#probable que Vermeer haya tenido a su disposicion, para
componer sus pinturas, las lentes fabricadas por el gran
naturalist: de Delft, Van Leewenboelt, el eiecutor testa-
mentario del pintor.
Otros pintores holandeses debieron aprovedrar la calidad
de las imagenes formadas sobre la pantalla translricida. En
el siglo siguiente, el mismo Reynolds empleo la Camera
Obacura para sus retratos; de regreso de Holanda, donde
entre otros cuadros vio La Lechefa., de Vermeer, le escribe
a uno de sus amigos, con conocimieuto de causa: 'Los cua-
dros holandeses son una representacion de la naturaleza,
vista como a través de una Camera Obscure." Durante
el siglo xvm el empleo de este instrurnento de trabaio se
extiende considerablemente. El conde Algarotti, en mitad
del siglo, escribe: 'Los mas hébiles pintores de vistas que
hoy tenemos, sacan gran provedro de esta camara oscura, y
sin ella no habrian podido hacer los obietos tan al natural."
Grabados de la época representan a los artistas en el cam-
' Carta de Reynolds a Edmund Burke, del 14 de agosto de 1781,
Letters of Reynolds; Cambridge, F. W. Milles, 1929, psig. 84.
126 Jam cmrn.
po con su oémara oscura, que forma e, como el caba-
llete, de los Iitiles del pintor. Put
Elanhelodelosartistasdeobtoner* 'do"}levaa
algunos investigadores a descu-brir los ejeouhr
retratos baratos oon` procedinientos mecanicos u
ASf.enlasegundamitaddelsigloxvm,tuvieronungnn
auge retratos Ilamados siluems_ -dibujos de perfil gpm.
tadossiguiendo1asombrapr0yectadaporelrostro-. En
1786. Chretien, un musico de Versailles; acondiciona un
aparato -el phldonatraoe- que permite trazar con gran
exactitud retratos de tres cuartos de 'tamaiio natural. Esos
retratos, reducidos sobre cobre, tienenfuna tirada entonces
de doce ejemplanes o mas, segun el pedido. En 1&)7 el sabio
inglés William Wollaston inventa la cdmara- clara. El apa-
rato, compuesto de un priana, permite ver simultineamente
al objeto a dibujar y el dibujo que le traza. .
_ Algunos artistas ambicionan mas que la realidad: la ilu-
sion de la realidad. En 1787 un pintor irlandés, Robert
Barker, registra la invencién de un panorama (pintura pa-
norémica basada en el mismo 'ncifpio que el actual eine-
nma). El espectador, colocadldnen una semipenumbra en
eloentrodeunaimnensapinturacirculardemasdecien
metmsdelargoydieciséismetrosdealtoquerepresenta
eaoe-nas cotidianas o histéricas, tiene la ilusion de encon-
trarse en el oentro de la aocibn. Eu Paris, Napoleénhace
pinlar sus victorian. Daguerre pinta en su Diorama, imu-
gurado en 1822, vastos cuadros transparentes sometidos a
iluminaciones cambiantes, donde la ilusidn de la realidad es
llevadaaunmdsleios. Unamusicaoruidosapropiados
acompaiianelespectaculo. EnsucuadroLanil|ademe~
§
dianoche en Saint-Etienne se descubre la iglesia a pleno
dia, después el dia cae y se alumbran los cirios. Los fieles
entranenelcoro. Seasistealamisade medianoche.°El
termina con la aparicién de los primems rayos
Para acrecentar en lo posible el efecto dramatico de esos
cuadros, que evidentemente pinta con la ayuda de una
oimara oscura, Daguerre trata de fabricar pigmentos lu-
miniscentes. Haoe experiencias con productos qulmicos sen-
siblesalaluz. Estasexperienciaslollevanadedicarseal
sueio de numemsos investigadores: fijar quimicamente la
imagen que se forma en la Camera Obscure. Se entera que
oommnnnnrwsannsras 127
Nicévphore Niepce, un sabio instalado cerca de Ohalon-sur-
Sabne, se ha dedicado a este problema y lo ha resuelto,
pero su procedimiento no puede ser comercializado. Hébil
hombre de negocios, Daguerre se asocia a Niepce, que
muere en 1833. Daguerre meiora el prooedimiento de Niep-
ce y le da su nombre: daguerrotipia. Y es asf como el 19
de agosto de 1839 los artistas so enteran, con estupefaccibn,
del nacimiento de un eventual rival.
Hasta fines del siglo y aun mas alla, los artistas van a sen-
the obsesionados por ese rival. No podrén pintar sin que
se interponga, consciente o inconscientemente, la imagen
fotografica. Los fotbgrafos, a la inversa, a veces van a ins-
pirarse en pinturas. La influencia reciproca de estos dos
medics de expresién es extraordinariamente compleja, y en
particular la influencia de la fotografia sobre la -pintura,
influencia que los libros de historia del arte hasta ahora han
ignorado casi por completo. En 1983 André Vigneau, en
Une brave hhtoire de fart de Niepce d nos ioufs, abre por
fin el camino a esas investigaciones: ‘En el corazén de
tantos acontecimientos suoesivos, de tantas innovaciones q-ue
modificarin categéricamente los fundamentos de una esté-
tica consagrada desde hace mucho, el acontecimiento capi-
tal es Cézanne, o mas bien Niepce-Cézanne. El guién unien-
do sus nombres se knpone. Creo sinceramente que sin
Niepce, sin el invento de Niepce, Cézanne no hubiera sido
el Cezanne que se ‘reve16’ tal como lo conocemos.”"
Los rpintores y los fotégrafos mantienen, en general, re-
laciones bastante armoniosas hasta 1859. No puede ser de
otra manera, ya que numerosos pintores, como Delacroix,
Horace Vernet, Degas, fpractican la fotografia, y numezosos
fotégrafos, como David Hill, Charles Négre, Nadar, son
antiguos pintores que pintan aun en ocasiones.
-En la primera exposicion pvfiblica de fotografia, en 1839,
en la calle des Ieuneurs, en Paris, los “dibujos fotograficos”
de Hippolyte Bayard son colgados entre las telas de los
pintones. Se juzga a los pintores en xelacién con la fotogra-
fin y vioeversa. Una opinion difundida en la época haoe
'pensar que las dos pxofesiones tal vez lleguen a confun-
dirse. Se buscan los lazos de union posibles y se descubre
la fotopiitura y el clisé de La fotopintura consiste
`7 Vigneau: op. cl., pig. 145.
128 _mm
en “pmyectar sobre una tela sensibilizada la ampliacibn del
negativo sobre placa de un retrato, para obtener un positivo
en tamano natural... Sobre esta ampliacion fotogrifica
solo rest; entonces, agregar con el pincel las coloraciones
del modelo”.‘ El clisé de vidrio consiste en grabar ui di-
bujc sobre una placa de vidrio recubierta de cclidion, lo que
pemiite sacar pruebas en seguida en papel fotografico. Este
prooedimiento apasionb a Comt.
En los ahos que siguen al anuncio del descubrimientc de
la fijacibn de la imagen, a veces se hace dificil distinguir
entre una daguenvotipia pintada y una miniatura, ya que
la idea de pintar imégenes registradas por el sol en nego
y blanco arparece inmediatamente. Se llama a los miniatu-
ristas para hacer este trabaio delicado. En los salones de
la burguesia se cuelgan iuntos, en marcus iguales, daguerro-
tipias pintadas y miniatums.
La camara fotogrifica reemplaza ventaiosxnente a la
Camera Obacura, ya que el artista puede llevar a su taller,
para trabajar en él con toda comodidad, las imagenes exte-
riores que desea pintar. 0, como Delacroix, puede hacer
posar modelos en actitudes indimdas por él y registrar sus
gestos en placas #para dibuiarlos después segun las fotogra-
fias. Delacroix y varios otros pintores también recurriemn
a alhumes de fotografias especialmente editados con esa
intenclbn.
‘En el conflicto que va a esmllar entre los pintores y los
fotografos, Delacroix sera uno de los pocos artistas que to-
mara abiertamente la defensa de la Camera: ‘Que un hom-
-bre de genio se sirva de la daguerrotipia como hay que
usarla, y se elevara a una altura que no conocemos."
]uzga, sin pasion, las ventaias y los limites de la inagen
mecénica.
'La daguerrotipia. es el espejo del objeto; clertos deta-
. _
lles, casi siempre descuidados en los dibujos tomados de la
naturaleza, cobran una gan knportancia e introducen asi
alartistaenelconocimiento¢@2todelaconstrucci6n.
“Sin embargo, no hay que que la daguerrotipia
no debe ser considerada mas que como un introductor en-
eargadodeiniciamosmasenlossecretosdelanaturalen,
U wuz op. dh, pig. 118.
croix: Journal; 21 de mayo de 1858, op. clt., vol. II, pig. 58.
U 13
enum. comm zz. ann Y Los anrrsras 129
ya que, a pesar de su asombrosa realidad en algunas par-
tes, todavia no es sino un reflejo de lo real, una copia, en
alguna medida falsa a fuer de ser exacta.” W
Continuando con su estudio de la daguerrotipia, Dela-
croix nos revela una de las causas psicologicas del eonflicto
entre los adeptos a las dos técnicas visuales: el complejo
de los pintores, cuya politica ha sido corregir sistematica-
mente sus cuadros para que se parecieran a las imagenes
fotograficas: “Estin aplastados por la desesperante perfec-
ci6n de algunos efectos que encuentran en la placa. Cuan-
to mas se esfuerzan por imitarlos, mas descubren su de-
bilidad."“
Algunos de los adversarios mas encarnizados de la fotb-
grafia seran los que harén “pintura fotogxafica”.
Los fotbgrafos, en cambio, toman confianza en si mismos
a medida que se perfecciona la inagen y crece la depen-
dencia de los pintores con respecto a ellos. Téophile Gautier
testimonia irénicamente esta dependencia: “La daguerroti-
pia, que no ha sklo nombrada y que no obtuvo ninguna
medalla, trabaié mucho, sin embargo, para la exposicién;
ha dado muchos informes, ahorrado poses a las modelos,
entregado accesories, fondos y traies que solo habla que
copiar coloreandolosf' 1'
-El Spectator de Londres, tres aiios deapués del discurso
de -Arago en el Instituto, habla aconsejado a los pintores,
'para resistir a ese formidable rival’, “. .dedicarse mas que
.
nunca al estudio de la luz y de sus efectos sobre el tinte de
los obietos y sobre la tonalidad general de los temas repre-
sentados, y esforzarse por dar la impresibn del movimiento
de los sexes vivos, del follaje, del agua, de las nubes'.‘°
Los inpresionistas siguieron los conseios del Spectator.
Poco a poco, los fotbgrafos toman conciencia de su pro-
pia personalidad; fundan en Paris la primera “Sociedad he-
liografica' en 1851, y en 1859 organizan su Salon cerca del
Salon de la Academia y quieren forzar la puerta de este.
Para ellos _la fotografia se ha convertido en un arte igual
1° Delacroix:0auon|..., vol. I, pag. 10.
11Delacroix: op. dt., vol. I, pag. 17.
1*Citado Sclnrf, Aaron, y Iammes, André: 'Le Réalisme de
la photographic et la reaction des peintres”, Art da Franca; Paris,
IM4, pig. 178.
Citado en Sclmf y Jammer: op. clt., pig. 177.
130 Jlmcnnn.
a la pintura, la escultura y el grabado. ¢No son acaso
retratistas, paisajistas y hasta “pintores” histéricos desde la
guerra de Crimea en 1855? Pueden dedicarse a todos los
géneros, aun a la alegoria. Para profbarlo, un sueco, Oscar
G. Rejlander, compone en 1857 una vasta alegoria, verda-
dero foto-montaje realizado a partir de treinta negativos
(de 78 por 41 cm). La obra, incluida en una gran exposi-
cién de los Tesoros del Arte en Manchester, fue comprada
por la reina Victoria. Otros fotégrafos siguen el mismo
camino. Los pintores terminan por inquietarse ante la ofen-
siva de los fotbgrafos para hacer reconocer a su técnica
como una de las Bellas Artes. En el infonme del Salon de
1859 -el Salon de la Academia, evidentemente-, Charles
Baudelaire contraataca, en nombre del arte, con violencia
y mala fe. La fotografia no es un arte sino una industria.
'Es necesario que vuelva a su verdadero deber, que es ser
sirvienta de las ciencias y de las artes.”“ Desde entonces
la intelligentsia francesa respeta religiosamente las palabras
de ese mesias del arte sobre la fotografia; esta no se repon-
dra iamés del golpe.
El golpe de gracia se le da tres aiios mas tarde, en
1862, cuando -un grupo de veintiséis pintores, entre ellos
Ingres, Isabey y Puvis de Chavannes, firman un maniiesto
“cuyos términos tienen por obieto protestar oficialmente y
pedir proteccién a las autoridades del Estado".
“Considerando que la fotografia se resume en una serie
de operaciones, todas manuales, que necesitan sin duda
algun habito de las manipulaciones que implica, pero que
las pruebas que resultan no pueden, en ninguna circuns-
tancia, ser asimiladas a las obras fruto de la inteligencia y
del estudio del arte, por esos motivos los artistas que sus-
criben protestan contra toda asimilacién que se pudiera ha-
cer de la fotografia al arte.” 1'
Eugene Delacroix no firma el manifiesto.
Lo risible es que los pintores arrojan a la cara de los
fotégrafos la misma iniuria de “trabaio manual y mecanico”
que los hombres de las artes liberales les arrojaron a la
cara antes de Marsilio Ficino. |Los artistas tienen la me-
" Baudelaire, Charles: Salon de 1859, Curlosités esthétiqun;
Pléiade, pig. 771.
15 Citodo en Vigneau: op. cit., pag. 105.
ooiiunnnnrrnsaxrrsras 131
moria frigill Los Eintores y escultores, al introducirse en
laartegcon enBeliasArtes, pretendenun club
curado a toda nueva intervencibn. Prohiben, asi, en el
siglonx,elaooesodelafotogra:Hacomolohar£nene1
sigloaiguienteeonelfilm,1aradioy1atelevisi6n. Hoylas
Bellas Artes son artes esclerosadas que sobreviven gracias
a ia tradieibn, la estética y el dinero.
Laresistendadelospintoresaoonsiderarlafotografia
como una de las Bellas Artes crea un oompleio en los foté-
grafos; en lugar de lear la cémara sin buscar transfor-
mar la imagen por zgios -iluminaoibn, obje-
tivos o retoques- se esfuerzan seguir a la pintura en
su propio terreno. Asi, en los ugos afios del siglo, algu-
nos fotdgrafos se ridiculizan intentando hacer impresionismo.
-El contraataque de ‘Baudelaire y el manifiesto de los vehi-
tiséis marcan no solo un giro en las relaciones entre los
pinuns y los fotbgrafos sino también entre los mismos
pintores. Estos se dividen en dos ramas que van a sepa-
rarse progresivamente una de otra. Por un lado estan los
que oficialmente darén la espalda a la fotografia, los que
la posteridad agrupara bajo el nombre de impresionistas, los
Degas, Manet, Monet. Y del otro los que seguiran uti-
. .
lizando servilmente la camara, los Horace Vemet, Detaille,
Meissonier. . El primer grupo trata de poner en ridicule
.
a los que son esclavos del obietivo. Asi, el critico de arte
'Iiréophile Silvestre escribe que Horace Vernet es ‘una da-
guerrotipia que ve y reproduce todo sin pensaf."
A decir 'verdad, los diferentes pintores irnpresionistas no
ignoraran la fotografla, no seran insensibles a sus asornbro-
sos e incesantes progresos técnicos, como la instantanea y
el movimiento. Trataran de introducirlos en sus obras. La
inagen fotografica sera para ellos un estirmulante y no un
maestro.
Edgar Degas es probablemente uno de los pintores que
mas ha sido estimulado por la fotografia. Paul Valéry, que
lo conocié bien, escribiéz “Comprendib lo que la fotografia
podia enseiar al pintor y lo que este debia cuidarse de
robar a aquella. _Por otra parte, le gustaba y apreciaba
.
la fotoiraiia en una época en que los artistas la desdefia-
1| Silvestre, Théophlle: Les artistas francais, vol. II, pig. 211.
132 yum enum.
banonoseaninabanaconfesarquelausaban. I-Iimgl.
glmas muy bellas. ." 1'
_
Fue, an efecto, un fervoxoso fotégrafo aficionado. Com-
P“=° f°¢°KH-ffl# °0m0 quien compone un cuadro. En una
carta a Ludovvic Halévy comenta y critica una de sus com-
poMones,unaparodiadeLaapo¢¢oc£sdeHonwfo,d¢
LI§1'o¢8, do la esta satisfed1o;l"Hubiera sido nece-
agrupar rms s musas y mis os monaguillos' sobre
Im fondo blanoo o claro. Sobre todo se perdieron los mi-
riiiaques de las mujeres. Debi agru-par mis a la gente.”
Izlizo posar a Renoir y Mallanné. Cuando pinta no puede
olvxdar algunas caracteristicas de la fotografia, como el en-
cuadre. A veces, en sus cuadros,-oorta las piemas o los
cuenposdesuspersonajesenlosbordesdelatelgcomo
un fotégrafo que no bubiera retrooedido lo suficiente. No
duda en pintar basandose en clisés, para captar ciertas ex-
PPGSIUUS flliloes registradas por el objetivo. Hace algunos
aioo se descubrio la identidad de la persona representada
enElretmtodeunad¢aoonocldadelafI`ateCallery,la
princesa Methernioh. Esta habia sido fotografiada con su
marido. Degas, deseoso sin duda de captar la exprexién
fugltiva, extrada y encantadora de la princesa, se habia
oontentado con pintarla suprimiendo pura y enclusivamente
al principe.
-Degas introdujo en su pintura la intantanea, debida a
los PYOSNSOB fotografioos. Hasta alrededor de 1859, _las
daguerrotipias, dado el largo tiempo que habia que posar
-en los comienzos varios minutos-, habian sido incapaoes
de registrar verdaderamente el movimiento. Los obietivos
nocaptabanalospeatonesenlacallqylosqueseha-
dan un metrato debianquedarse inmévviles largos momentos.
Cuando el tiempo de pose pudo ser reducido a algunas frac-
cimes de segundo, se descubrio con asombro que no se
oonocian verdaderamente los gestos y las actitudes de los
P59393 en moviniento. Degas intenta fiiar ese momento
mestableenqueunpersonaieyanoposa,simqu¢viv¢
f1°\1§°llpint°rqueloregis|:ra. Elartistaquiexe serum
sensible como la laca. Para acentuar esta impresibn de
mstantinea se ouiga de °'apurar" su cuadro, confundiendo
p‘;76\;aléry, Paul: Degas, dean, dean; Paris, Gallimani, 19%,
comm nr. Ann Y nos A1rrxs'rAs 133
asf la rarpidez de la vision y la rapidez do la ejecucion. “El
objetivo -escribe Louis Hautecoeur- ve y reglstra el con-
junto y los detalles a la vez; nuestro ojo ve el coniunto, mas
tiene necesidad de un plazo para enumerar todos los de-
talles; -nuestra mano necesita de un tiempo aun mas largo
para representarlos. El artista se contentara con el efegto
general El bosqueio prestamente tomado suoederi al cua-
dro cuidadosamente establecido y pintado.” 1° Los critioos
de la época hablan de instantdneas, a provpésito de la pin-
tura de Degas, lo q-ue tiene la virtud de exasperarlo; no
reconoce la influencia de la técnioa fotogrifica sobre su
obra. “La instantanea -dice- es la fotografia y nada
mas.”
Causé asombro el andar del hombre revelado por la ins-
tantanea, pero nada fue comparado con la turbadon cau-
sada en los Estados Unidos por las fotografias de los caba-
llos al galone de Eadweard Muybridge. En 1878 Muvybridfze
dispuso a lo largo de una pista de carreras una dooena de
cémaras, frente a las que hizo galopar un caballo que sol-
taba el mecanismo de enposicién de las cameras al cortar
hilos tendidos a lo ancho de la pista. Obtuvo asi una su-
oesién de doce imégenes de un caballo al galope que hasta
pudo animar en un zoétropo, antenasado de nuestros apa-
ratos de proyeccién. La 'posicidn de las patas del caballo
al galcrpe, revelada #por el obietivo, era tan diferente de la
dibuiada tradicionalmente por los artistas, que algunos pin-
tores, como Meissonier, creyeron que el objetivo se equi-
vocaba: “. .Lanzé un grlto de asombro y `acus6 a nuestro
.
aparato de ver mal.” 1° Para estar seguro de mostrar correc-
tamente el galope de un caballo, Meissonier habia_hecho
construir un ferrocarril circular en su paguue, en el que se
instalaba para bosqueiar los caballos que hacia correr a la
altura del tren. En 1881 termina -por rendirse a la eviden-
cia: el obietivo tenia ra.z6n. Corrizié “foto|zraficamente" to-
dos sus coroeles. Degas, mas confiado en la cémara. hab‘a
corregido, inmediata discretamente, el porte de sus
caballos. `
Los trabajos de Muybridge fueron seguidos en Francia por
llHauteooeur: op. ok., pig. 128.
1° Citado en Scharf: 'Painting photography and the image of
moveme'nt”, The Burltngton Magazine; mayo de 1982, pig. 189.
134 Jun cncrn.
el oélebre fisiélogo ]uJes~Etienne Marey. Sus experlvendas
sobre la locomocién -lnmxana y animal van a oontribuir
antes de fines del siglo, al naciniento del cinematografo.
En su libro sobre su padre, Iean Renoir aporta el siguien-
te testirnonio: 'Los impresionistas atribuian importancia al
desarrollo que tomaba la fotografia en la vida de su tiem-
po. Su amigo Charles Cros [uno de los primeros sabios_en
haoer fotografia en colores alrededor de 1869] veia en ella
un medio de estudiar los problemas de la desoomposicién de
la luz y de llevar mas leios la experiencia del impresionismo.
Seurat, a quien gni padre conoci6 pooo, creia en el estudio
del movimiento por la fotogr-afia. Le interesaba el fusil
fotogrifico de Marey. Renoir consideraba la fotografia como
un gran bien y también como un gran mal. Les estaba agra-
decido a Niepoe y a Daguerre por haber hberado a la pin-
tura de una cantidad de tareas fastidiosas, empezando por
el retrato de familia. 'Ahora el comemiante que quiere su
netrato va tranquilamente a lo de su vecino el fotografo.
Es poor para nosotros pero mejor para la vpintura.”"°
Edouard Manet es, sin duda, el primer pintor que "liber6"
asi a la pintura. -En 1859, ei mismo aiio en que Baudelaire
lanza su funoso ataque contra la fotografia, Manet, pro-
bablemente influido por el poeta de Las flora: del mal,
pinta para el Salén un cuadro que es reohamdo -como lo
serén muchos otros en adelante-, El bebedor de oienfo.
Esta obra puede ser considerada como una de las prlmeras
fpinturas voluntariamente no fotograficas. Manet pinta el
personaie y la botella de aienio con una sombra doble, ‘lo
uue es, evidentemente, contrarlo a las leyes de la éptica.
(hiatro aiios mas tande exvpone una tela, Iooen con #ale
de matador, donde ignora las mas elementales reglas depers-
fpectiva. La pintura de Manet tiende a convertirse en una
pintura abstracta. Un critico de arte de la época, Gonzague
Privat, es consciente de esta evolucion cuando escribe, en
1% que es verosinil-mente el lado demasiado abstracto de
esta pintura lo que la haoe inoomprensible para el péblico.
La pintura de Manet es no solo una pirrtura no fotografi-
ca sino, paradéiicamente, una pintura no realista, aunque a
menudo elija temas realistas. En verdad, los temas de Ma-
net no son sino 'motivos' para poner de relieve las opo-
"_ Renoir, lem: Renoir; Paris, Hachette, 192, pig. 170.
< l)\TR.\ EL .ARTE \' ms _\R'1'|sTAs |35
siciones de los tonos. A menudo, por falta de ideas, Manet
~olic.it6 a sus amigos que le propusieran temas para pintar.
lin la mayoria de los casos`no introduio en sus obras ni
psicologia, ni anécdota. Se preocupa muy poco por la
vxactitud histérica. Es asi que pinta la herida de Cristo en
la cruz del otro lado. 5Ser tratado de pintor histbrioo es
para él la ultima de las iniuriasl
Contrariamente a una idea muy difundida, Manet y los
utros -pintores “revolucionarios” encontraron on su época
numerosos criticos de arte que los comprendieron y defen-
dieron con energia. Las tomas de posicién en favor de es-
tos pintores se explican_ en gran parte, por la difusibn en
Ins medios literarios del culto a la belleza y de las tenrias
.lel arte por el arte. Al apartarse de la realidad fotografica.
ins artistas como Manet, -Monet, Cézanne, penetran en el
tlominio del esteticismn, en la biisq-ueda de las formas y de
los colores. Baudelaire se pone, naturalmente, del lado :le
Nlanet cuando este es atacado. Emile Zola también: va en
su socorro, en 1867, para la defensa de su Olympia.
";Eh!, digales muy alto, querido maestro.. que un cua-
_
dro es para usted un simple pretexto de analisis. Necesi-
taba una muier desnuda y eligié a la Olympia, la primera
que encontroz necesitaba manchas olaras y coloc6 en un
rincon a una negra y un gato. ,;Qué quiere decir todo esto?
Usted no ln sabia ni vo tampoco. Pero lo que sé es que
logré admirablemente hacer una obra de fpintor, y de gran
pintor, q-uiero decir. traducir enérgicamente, y en- un len-
guaie particular, las verdades de la luz y de la sombra, las
realidades de los objetos y de las criaturasf’ ”
En 1869 Paul Mantz declara que las obras de Manet de-
hen ser admitidas independientemente del tema. -El mismo
aio, Ernest Feydeau se levanta contra el tema y la anéc-
dota en pintura. Al aiio siguiente. raienaare Duret se pro-
nuncia en favor del artista que, ‘al tener de las oosas una
vision personal. llega a fiiar su vision sobre la tela en una
fnnna apmpiada que comunica al mismo tiempo su impre-
sibn. .".”
_
21 Mgggf ¢¢¢¢nu§ gm lui-mlnie at par aa amh; Ginelm, Pierre
Cailler. 1953. vol. Il. pig. 52.
22 Citado en Venturi, Lionello: Lex Amhices do Hmprculavisme;
Paris. Nueva York, Durand-Ruel, l9~‘39_ vol. I, pig. 49.
135 jam cmrn.
Como para contestar a Durero, Claude Monet empone
precisarnente, en la famosa emposicion de los impresionistas
en 1874, en el boulevard des Capucines, en lo de Nadar (lo
que demuestra, al pasar, los contactos estrechos entre los
fotégrafos y los pintores), una tela titulada Inqrmrlén, sol
naciente. En esa misma ocasion un critico, burlarse,
inventa el término "impresionista", que quem unido sl
Monet también expone un ouadro pintado en 1873,
de las ventanas del departamento de su amigo Nadar:
El Boulevard des Capucines. Esta inspirado seguramente
en fotografias instantaneas on blanoo y negro de la época,
ya que los paseantes del boulevard des Capucines son tan
esfurnados como los paseantes de la fotografia del Pont
des Arts de Braun en 1867. El interés apasionado de Mo-
net por el momento fugitivo e instantaneo (‘11ay que tra-
bajar mucho -escribe en 1&0- para llegar a lo que bus-
co: la instantaneidad’), tal vez fue despertado por la ambi-
cibn de los fotografos de atrapar el instante. Pero Monet,
evidentemente, pudo aprdiender el movimiento en colo-
res: elcolor que se irlsa, el chapoteo que riela sobre el
blanco de la barca movil, el sol que tiembla en las hojas
agitadas por el viento, los refleios de los reflejos. Panece
haber seguido casi palabra por palabra los conseios del
Spectator de 1842, cuando aconseia a los artistas 'aplicarse
mis que nunca al esludio de la luz. ._ y esfonarse por dar
la impresion del movimiento de los seres vivos, del follaje,
del agua, de las nubes".”
Si Manet y los otms impresionistas se dedicamn éon tan-
to fervor a problemas relativos al color -a
difuencia de
e u£netsontempe,“ganar
lamayoriadelospintoresde1a6poca-,esqueintentaron,
en velocidad a la fotografia en oolores que ya se anun-
ciaba".“
Chandonaciélafotografigelentusiasmofueatempe-
radoporlaadaguenotipiasennegroyblanoo: seeepe-
rabaverlasinagenesfiiadasencolorescomoenlaCamera
Obceum. |Ha|ta el mismo Niepoe se sintio deoepcionadol
Apartirde 1850,seintentarondiversosensayosdefi)aci6n
2 Citado erélircllzrf y Iammes: op. ol., pig. 177.
Chné. = Gauguin as mm, ,
h mb”
oagqn,
des Arll, 1955, pig. 138. so” Put
oournannanmvwsanrxsras 137
del color, con mayor o menor éxito, entre ellos el de Char-
les Cros, que tomara un cuadro de Manet para una expe-
rleucia. Entre 18% y ~1GX) los prooedimientos se multipli-
can y se perfeocionan. Por fin, en IW7, los hermanos Lu-
mlere comercializan 'la fotografia en colores.
En 1% Gauguin, en una entrevista aoordada a un perio-
dista, declara: "¢Sabe cual sera el maximo de verdad den-
tro de muy pooo? La fotografia. cuando dé los colores, lo
que no taxdara en prod-ucirse. ;Y se quiere que un hombre
inteligente sude durante meses para dar la ilusi6n de ha-
cerlo tan bien como una ingeniosa maquinital"*'
Los estudios de Monet sobre la luz lo conduciran a no
dar importancia ya a la parte literaria o simplemente su-
gestiva del tema: para él un -paisaie no es mis que una
sucesién de colores, de relaciones, de valores. Una muier
es un coniunto de volumenes sobre los one iuegan los re-
fleios. Monet se convierte en un técnico de la luz. Durante
veintisiete afios pintara casi exclusivamente paisaies de agua.
La pintura de Monet anuncia el cubismo e influye en lo
no fizurativo. William C. Seitz, en su obra sobre el pintor
de Givemv. observa que la serie de catedrales de Monet
anuncia 'el dibuio rectilineo v el plano vibrante oue. q-uince
aiios mis tarde. caracterizarian al cuhismo'°.” Y Kandins-
lrv, a quien muchos historiadores consideran el primer 'Dintor
abstracto -su prirnera tela no figurativa serfa de 1910-.
reconoce la influencia de Monet sobre su ohra: 'Con ante-
rioridad [antes de haber vistn una 'parva de Monet en 1895
en una exposicién en Moscul, solo conocia el arte realis-
ta. . Por primera vez. de pronto, yo contemplaba un 'cua-
_
dro’. Supe por el catalogn queera una parva de heno. No
In habla reconocido. Se me -revel6 entonces el noder,
_ _
hasta ese rnornento insnsnechado. de la paleta. Incons». .
cientemente, el obieto habla perdido valor como elemento
indisoutible del cuadro.""
Cezanne diri de Monet: "|No es mas que un oio, pero
N Tardieu, Eugene: 'Paul Gaull1\ln", L'Echo do Paris; 18 de mayo
de IQS; citado en Danielsnon, Bengt: Gauguin In the South Sou;
Lcndrea, Allen 8: Unwin, 184.
9' Seitz. W.-C.: Claude Monet; Paris, Nouvelles Editions Fran-
cbiset, Ulm. M! 30.
" "--Jan¢|r\°_ \\'n|¢il\: 7lin~U\Hf-l- lQ0l.7Ql'2- Rpflify Dey sQ\lYll\_
 138 JEAN GDLPII. 12
qué0i0l"’° Encatahumoradaseencuentmmezcladocon
“‘°dll\i1'U¢i5l1,\Il1$1’8Vereprod\e. Monetusasuojooomo EL ARTIJT/1
_

"\°bi¢UV°f0f08Iffi00. Yenestqoomolamayoriadelos EN EL ESTADIO FINAL

W" imPl'¢¥i°l1i-WIS. D0 se OQQI6 totalmente de una cierta
l"Bd‘d f°f°81"-fit! Céilllllw, que en un priucipio expuao DE su EVOLUCION
°°“]‘ 3'74»V88l°K\‘ll',despuésde nu-
“Ipacio.unatécnicapict6ricadel'es-
que sera fundamentnlmente antifotogrifica. La pers-
»

Pxuv°",°l°g|`i|‘»¢Dl\|Il0di0|Q\l8]l6&Ill.l'liglI0l'l. La
d° “NDN
l°b"otiempo,elpuntodeP¢_|».
pues, el xesultado de
88. evolucién de
la

inh|ramoderna,cntreella
elcubiamo. Céaanneesoonscientedesuposiciénenla
flllslagiautgeefla pmtura. Escribiri: 'Soy el primitivo de un

Cuando se produce su ascenso mis alla del marco tra-

Citado en Hautecoeur: op. ch., pig, 2511
d as,ysumota1norfosisenanis-
tas y aemidioses, los pintores y esoultorea deaoubnen que la
sociedad no habla previsto la aparicién de este nuevo tipo
humane. Vivieron, en consecuencia, al margen de ella, lo
que contrlbuyo a hacerlos aeres solitarios, inestables, excén-
uioos, auietos a crisis de melancolia. Aduuirieron reputacién
de inexactitud y de no conformismo. Algmmos de estos ras-
gos de caraoter, que reencontramos en el axtista contempo-
rineo, desapareoiemn durante casi dos aiglos baio la in-
fluencia, en particular, de la Contrarreforma, que se esfor-
zoporreintegraralaaociedadalos pintoresyescultores.
El Romanticiamo los arroiari nuevamente pero también va
a redondear la personalidad del artista sqaréndolo de la
mealidad ootidiana, volviéndolo la mayoria de las veoes in-
difexente a la miseria y a los destinos humanos -los defen-
sores del arte social oonatituyeron la emcepciéu-, 'y hacién-
dolos apartarae de la raz6n.
En un capftulo anterior diiimos que Proudhon hdbfa sido
uno de los pooos autores que se anhn6 a denunciar los
defectoa de los artistas. Ello se explica, con toda verosimi-
litud, por el temor, casi general en los escritores, de blas-
femar contra esos sacerdotes o semidioses de la religion del
 140 Jun omrn.
Arte que difunden el culto de la belleza a través del mundo.
Y lo notable es que los iuicios de Proucimon, escritos en
18%, son todavia perfectamente validos -un siglo mas tarde,
ya que el carécter y el comportamieuto de los artistas casi
no e-voluciono desde esa época.
‘Tienen altas pretensiones de genio, de gloria. Distingui-
dos, elegantes, sensuales, oodiciosos, vanidosos, évidos de
elogios y recompensas, 'perteneoen a quien los halaga y les
paga y son mas los auxiliares de la am-upci6n que de la
regeneracion. a pesar de la riqueza de su imaginacién y
_ .
el luio de su facundia. a pesar de su colosal vanidad, no
estin en condiciones de responder por si mismoe y de ius-
tificar sus obras. .. _El artista esta aislado, su pensamiento
es solitario. no tiene fe ni principios; esta librado al ateis-
_ _
mo de sus sentimientos y a la anarqufa de sus ideas. No
sabe por dénde ganarse al -pfrblicoz es una confusién en la
que nadie se conoee y donde cada uno tira 'oara su lado.
,.qC6mo podrian producir obras populares, ellos que nada
saben del alma del pueblo?"
Proudhon no hace una excepcién con Courbet. a quien
iuzgn en su verdadero valor: 'Se cree, a eiemplo de sus
cofrades, un hombre univerml: hay que hacerlo descen-
der. a menudo esta dernasiado ocupado por sf mismo y
_ .
un ltanto fgnfarrén por vanidad.
solo piensa por ideas
sue tas. ."
_ _
_
Algunos ailos mais tarde, en 1886, Zola, que poco a poco
se $01306 de sus amigos impresionistaxa quienes tanto de-
fendio en sus comienzos, deceuciona o sin duda nn' su
»pasi6n casi erclusiva nor las busquedas técnieas, nuhlica
su norvela La Obra. Algunos rasgos del pintnr Claude Lan-
tier, héroe de la novela_ estin tomados de Manet v de Cé-
zanne. En esta obra, Zola describe la inlmmanidad e insen-
sibilidad del artista Que consaltra su vida al oulto de lo
Bello. Uno de los temas que desarrolla es la nexzacién ,de
la mujer por el arte. Al leer esta novela, muohas mujeres
de artistasencontrarin en ella el refleio de su prooia vida.
Una de las esoenas mis dramdticas es aquella en la que el
pintor no puede resistir ya el gooe estético de tomar como
modelo a su hiio, q-ue acaba de morir hace alg-unos ins-
1 Pmudhou, P.-I.: op. ck., pig. 35759.
3 Proudhon, P.-I.: op. dt., pigs. ZN-82.
oosrnannnrmsanmu 141
tantes: “El traba’ seeb sus pérpados, aseguro su mano, ya
no tuvo delante dl; si a su hiio l1el&d0; 901° f“V° “P ’I*°d°l°»
un tema cuyo extraiio interés lo apaSi0D6- E* d\5°“° °’f’°"
_
gerado de la cabeza, ese tono oeroso de la ca11\¢» §S°S 0105
parecidos a agujeros sobre el vacio, todo lo excxtaba. 1°
inflamaba. Retrwedik, S¢ ¢°m’P1‘°l“» 1° "meh “swam
a su obra.”*
Esta escena éigum Otra. 18 de m“°"t° d° I*
mujer de Claus; Monet. El pmtor de Gwerny toma sus
pinceles para guardar un ultino recuerdo de su COIDPC'
iiera, pero :pronto sus reflejos de pintor lo d0U\m\U Y °|"‘d“
la presencia de la que fue su mujer bienamada. CGOEEGS _
Clemenoeau, su gran U\i80» Nh” vi su °‘f°f“‘6“‘ Me
sorprendi con los ojos fijos sobre la slen_ t1'i'lS1C9». b\lS¢l¥\d°
maquinalmente la swesibn, la apropmcxén de 108 _srfdqs
de coloridos que la muerte acababa de imponer a mmbyll
imagen."
Cuando Zola provyecta escribir La 0bf4» “mfs
donde se descubre que el pintor Claude Lanuer, _cuya his-
toria va a contar -vida y suicidi° de UU PWQ' ““P°t°“t°
para terminar sus cuadros-, sufre una neurosxs. Esta ob-
servacién clinica merece tenerse en cuenta porque ¢118§\d0
Freud, algunos decenios 'mas tarde, elabore su teorfl P5*°°‘
analitica, llegara a esta misma eonclusi6n:_que existe um
relacibnentre el arte ylaneurosis:"Elart1sta es I-ll`liUU°'
vez-tido'que roza la neurosis.” L8 10058 P5'°°°-*dmc* d°
Freud es innegablemente de interés para °°U'P‘°mi6°
del comportamiento de los artistas. Se dedwl. sobre wdv.
a los defines del Renacimiento y de la época romintica;
precisemos que, para nosotros, los artistas modernos todavia
sou romanticos. Es evidente que esta teoria no se splice I
unCiotto,niaunLeBruIl,Di8\lIlCh9»1d5l\- Flt°‘Pi“l’°"°3
nosonniintravertidosnine11r6t:i:>s.l rel heh
u‘kg 501), , Ségllll Fre , IS l¢i°n¢3 en
ne$1Cmsisyelartl:l:esLaneurosisyhcre1tci6t1 353599959
tituyen salidas oompensatorias de la mrsena P89]\l@»
neurbticoesunintrovertidoqueviveenunmundoimlgl-
nario que se ha eonstruido, donde se atormenta y $028 81
a zd.,Emile: roam; Puls, Flquelle. 1952. vol. II, pig. 91.
4 Cjgmnggm, Georges: Claude Haut, In NUl|l'|‘||; PUB, 1928.
pig. 19.
 142
JEAN cmnr. comm ar. Arr: Y Los .umsns 143

mi5m° ti°mP°» P¢r0 que no puede comu d ` 1

estética que produce la creacién artistica y la satisfaccibn
IQ! artlsta es_un introvertido que desea Idrtrllqdistlll'
hbllldi. sexual. “Desde el momento
”'%“°z“» Slffms el _amor de las mujeres’ 5, pero que escarpa P5`£quica que procura el acto
en que el deseo sexual se actualiza (escribe Ch. Baudoin),
Zo; neurosls Por la fantasia” del arte. Este arte aparece el equxlxbno estétxco. En su pe rlo do de deseo, el
se rompe ' ’ ` '
mfr° ‘gl med10 de_comumcar un gozo estético a los que instinto sexual excita la imaginacién, y la aplaca en su pe-
men e un sentxmxento de frustracién como el del mismo
a- Sta. pero _que no tmenen “el poder misterioso" de haxr rlodo de satisfacci6n."°
arte. _Por la fantasla” del arte el artista encuentra, asi, un Los deseos eroticos no satisfeohos provocan poco a Roco
a‘:;“i;_;’Zi§l° 1’¢S1’¢S0 a la realidadi el reconocimiento y la
el temor de la mujer y una cierta timidez frente a la vxda.
Zola, unpnesaonado por la rmportancla de los deseos eroti-
de conquis provoca le permlten realizar sus d¢g¢0§ ° ’ ° '

cos no satisfeehos en la vida de Cézanne, da a su héroe de

Para Freud, sin embargo el artista '
novvela, Claude Lantier, los mismos deseos y el mismo temor
al amor. En sus notas preparatorias escribe sobre Cezanne:
'
tar la neurosis: “Todo :hombre insadslggeblgrggrspgggdiig
“Tenia desconfianza de la mujer. . Iamas llevaba mucha-
reahdad Y conoentra todo su interés y también su libido e*
=

los deseos creados por la vida ifmaginativa, lo ehas a su casa; las ignoraba a todas, con una timidez su-
que facil: friente que ocultaba bajo una fanfarronada de brutalidad. _ .

gjfxgstfguede llevarlo a la neurosis. Se necesitan muchas No

‘No necesito mujeres -decia-, me molestarian -mucho.
boque en°1?f_fa"°'“b]°5 Pam que Su desarrollo no desem- sé 'para qué sirven, siempre he tenido miedo de probarf” “'
sufren ugaedgeicgl Sabelniisdcuéntos son los artistas qm- "probado” antes de los treinta mos!
na ° _ |Parece no haber
cuexicia de una neurosggi e su activldad como c°ns‘° Para describir una pintura erotica de Claude Lantier, Zola
A Sunos de estos se hacen psrcoanalzzar.
' Pero la mayor'; °
no tendra mas que inspirarse en una tela que Cezanne plnté
en su casa en.1867, El mpto, y que revpresenta un gigante
_

se culda de hacerlo. Corren el riesgo de ver empob;-¢¢¢,-;¢:

3 “un d°3°Parecer su “valor artistico". El doctor Dracouli-
e;S;i;; six hbro Psgychanalyse _de fartiste et de son oeuvfr,
dé un émS°S“n_ Pflstef Y vanos observadores, la creacion
im led lsta psxcoanahzado se vuelve mas consciente y ,mis
el U8 , a costa de su valor artistico. A veces esta
..°°°h°.'17.°$fi§'”`°t?§f°’ ’“ f‘“° “°‘P‘ef= del
emP0breee_»-1 sa actcna y la “da de la
En una célebre frase Balzac reconoce que un de
. _
desnudo extraflamente bronceado q-ue lleva en sus brazos
a una mujer desvestida, de largos cabellos azulnegros. Toda
una serie de obras de esta época revelan el rechazo sexual
del pintor de Aix. Pinta un negro desnudo, acostado en un
divan, abrazado :por una ioven de cuerpo blanco. En otra
tela, pinta una muier desnuda en una cama magnifica con
=1=#1f=f= 1» vida ml las eortinas abiertas, que se deja admirar por un gmpo de
im°8iUaf»`i6¥l Sl' voyeuristas entre los que se reconoce al mismo Cezanne.
t' -- Cezanne es el tipo del artista raméntico y bohemio que
se encierra en -una torre de rnarfil, inestable, ardiente, irri-

f%°h° P“?de m*P°d1r el nacimiento de una obra sd: ian;

Que ””° 5° °°U¢SUl. es una novela que
mul? C92 laExxste table, sensible a crisis de depmsién y de melancolia, solita-
D0 na
se escrrbe. un parentesco entre la satisfaccién rio, timido pero fprodigiosamente orgulloso, que huye de la
sociedad y de las responsabiidades, del trato con los hom-
° FHM,d Sigmund:
trducuon la “Les Modes de forma tion de Iymptdmg ~ In.
_ _ bres y hasta con los amigos, hostil al progreso y a la raz6n,
od&c1;;f‘:° af°"°¢U°° Payer, lass. viz. 354.
(v,,,,¢,, ,,,,,,|,m”‘"°"'“”“'“”,,m indiferente a la rniseria y a los destinos humanos, y para
N’ Mldlu, Alilnlll quien el arte es un refugio, un salvavidas, un sustituto, una
T
’ °P- -. g. 854. compensacién.
.2 G""°"°‘....|...3"::.;...’?'..~ ."..'°T'i35’£”T,.‘*“;'“§Y,” “' '°'~'~ ~ 1- »~ ~~~
° Dmeoulldés: op. el., pig. 27.
Clhdo en mmf,-Am°|a=' r..'p;.a,,,,,;,' ,,
dry, Rqgdedge & Kean Paul’ 1959, ds. 55. °f Alf Hllwfl; Lon, 1° Rewald, john: Clzavmc, aa cle, son oeuure, son amitié pour
Zola; Paris, Michel, 1939.
 144 Jnscnamr.
El autorretrato que Cézanne pinta basandoae en una fo-
tografla revela -escribe John Rewald en su muy intenesan-
te Cézafme et Zola- ‘el estado de anirno del pintor. .. Se
pinto tal como se sentia".“ Transfomxa la fotografia alar-
gando el menton, dando mis relieve a las meiillas, aoen-
tuando las oejas y modificando completarnente la mirada.
El ioven dulce y sin inquietud de la fotografia se metamor-
foseaenunserprohmdarnenteturbadoyhastaunpoco
amenazante. Ese documento testimonia el espiritu deacon-
fiado y lleno de dudas del pintor. "Los que lo vieron enton-
ces -declara Ioacbim Gasquet- me lo describiexon terri-
ble, alucinado y aun bestial, una especie de divinidad su-
friente." 1' -
Sentia una verdadera neoesidad de chocar a la gente con
su lenguaje, blasfemando, buscando palabras indecentes, y
por su arreglo de la vestimenta, voluntariamente descuida-
da. No ~le gustaba el porte refinado de un Manet. Claude
Monet, que sin embargo lo estimaba mucho, cuenta que
cuando lleguba al café Guerbois, uno de los lugares de reu-
ni6n de los impresionistas, al entrar eohaba una oieada des-
confiada sobre los presentes: “. .Luego se abria la 'cha-
.
queta oon un movimiento de caderas muy rapido, se subia
el pantalén y se ajustaba osteusiblemcnte el cinto rojo a un
costado. Despuéa saludaba con un apreton de manos a
todos. Pero en fpresencia de Manet se sacaba el sombrero
y sonriendo decia con voz gangosa: ‘No le doy la mano,
seiior Manet, porque hace ooho dlas que no me las lava.” 1"
Después iba a sentarse a un rincén. Pero cuando oia
“emitir uns opinion que contrariaba demasiado la suya, se
levantaba bruscamente y, en lugar de contestar, se iba sin
saludar a nadie".1°
Gauguin representa, aun mas que Cézanne, el prototipo
del artista que conooemos y soportarnos boy. Con él, el
artista llega al estadio final de evolucion. En el comporta-
miento de Gauguin -como en el de la mayoria de los ar-
tistas contemporaneos- se mezclan una parte de incons-
ciente y una :parte de cdlculo. En la ierarquia de la reli-
gion del Arte, quiere estar en la cumbre. Ambiciona ser el
Bewald: op. dt.,
11 pigs. 85-N.
1| Rewald: op. dt., pig. 125.
13 Herald: op. dt., pig. 142.
1* Rewald: op. dt., pig. 142.
oournananrurmsanrrsras 145
gran sacerdote, el pmfeta. Tiende, aun oonscienternente, al
martirio. Su muier se lo reprocha. El admira a Mallanné,
el oélebre poeta simbolista que a menudo lo ayudo, “quieu
murio martir del arte”." Cuando algunos de sus amigos le
aoonsejan deja: Tahiti y volver .a Francia, donde podra
ahaoerse ourar mejor sus numerosas enfermedades, responde
con fe que se quedaré en las islas, ya que el “martirio es a
menudo necesario a toda revo1uci6n"1° (revolucién picto-
rica, se entiende). Esta de tal manera convencido de su
papel religioso que, en dos de sus cuadros al menos, se
identifica con el mimno Cristo. En un Cristo en el Jardin de
los Olioos, donde quiere figurar “el aplastamiento de un
ideal, un dolor tan divino como humano", presta sus rasgos
a ese Jesus de las ailiociones. En otro ouadro, que repre-
senta a Cristo en el Colgota, se pinta como un condenado
con una camisa blanca muy abierta en el cuello, entre un
indigena y su mujer y, para que no haya malen-
tendidos sobre el sentido que quiere dar a esta obra, escribe
sencillamente en la parte inferior de la tela, a la izquierda,
estas palabras reveladoras: “Cema del Golgota.”
Su vocacibn lo oonduce, con toda naturalidad, a controlar
sus emociones. Cuando so entera de la muerte de su hija,
escribez 'Esta noticia no me ha emocionado en absoluto,
acostumbrado ya desde hace mucho tiempo al sufrimien-
to.” 1' Para él, la familia es un peso que se opone al cum-
plimiento de su misiénz “Que mi familia se las arregle sin
mi. ." Su mujer se muene, eso me hace pensar en la mia,
_
que no se muere." 1° Cuando hoy los artistas quieren aban-
donar a su mujer y a su familia, invocan el nombre de
Gauguin.
En verdad, Gauguin no sufrib tanto como lo deja entrever
en sus cartas, donde exagera el sufrimicnto para apiadar an
sus destinatarios y pedirles que le mamden dinero. Esn mi-
seria que describe forma parte dc una leycnda que téje
habilmente a sn alrededor mn la ayuda de su entnmo. Uno
1* Lettres de Paul Gauguin d Georges-Daniel dg Monffeid; Paris,
G. Gres, 1920 (cart: del 12 de diciembre de 1898), pig. 231.
1° Lum do Gauguin d sa femme et d ses ami-1; Paris, Grasset,
1940(cartadel15 d emamo d e 1898 ),pag _ 284.
17 Llttnc de Paul Gauguin. (carta de abril de 1897), pig.
. .
170.
1| Ibid. (cart: de noviembre de 1895), pig. 180.
1° Ibld. (carta do octubre de 1902), pau. 346.
 146 JEAN cmrl-:L comm nr. Ann: Y ws Annsras 147

de los mas fieles amigos de Gauguin, el poeta simbolista Solo leyenda. Gauguin, A mewdo, di9P“3° 4° f°°d°‘ NS'
Charles Morice, que orquestaxi en Paris la propaganda en tante considembles. Sabemos que oobfm 6.1113 f1’lD°°S 01°
su favor, reoonooe de buena gana que el pintor se “ingenio en IW2 (o sea unos 3.(X)0 dblares). Vollard le a9°8“l’*f‘
para componerse una leyenda, para apartarse de sus con- hasta el fin de su vida una mensualidad de 350 francos (0
temporaneos en una pexvpectiva inmemorial”. Y agnega: sea cexca de IK) délaxes). f
“En esto se vio ayudado por las circunstancias, y tal vez La labra “util" apamce con en S11 ¢°fl’°9P°P‘
son ellas las que se lo inspiraronf' ’° Guando Gauguin, en dencialzaestina a los senes en razén direeta del beneficxo
un momento de debilidad, planea volver a la metrbpoli, el que su actividad puede darle. Abandonara sin _remord1-
pintor Daniel de Monfreid lo disuade vivnnente: 'Es de mientosa'\mauugofielsiestetienel8d¢’81`°¢1“‘1°°°
temer que su venida entorpezca im tmbaio, una incubacibn poder servir mas a su ambicibn fanatia; constantef-
que tuvo lugar en la opinion publica a su nespecto: actual- mente al aceclxo de estratagemas para whit! SU Pm'
mente se lo considera un artista singular y legendario que, turayhacersubirelpreciodesustelas. Enmarwde 1895
desde el fondo de Oceania, envla sus obras desconcertan- wriw
escribe de Paris: “Libraba una batalla para ilwer
tes, inimitables, obms definitivas de un gmn hombre, par
asi deeirlo, fuera del mundo... Usted gom de la inmuni-
¢nis xordeunapartidaparad8r
rareza a mis cuadrosf” de _6 _

daddelosgraudes mueu-toa,hapasadoa1ahistoria del echa al mixin 1 spiritu ¢|POC\ll3¢| DQ” *m*

arte.” ”
Asi como los hagibgrafos de la alta Edad Media contsaron
la vida de los santos y cantamn sus alabanzas sin el menom'
la vida de Gauguin, ese genio del
sentido critico, los historiadores de arte coutaxon y cantaron
Hicieron creer
que ese ser predestinado habla elegido abandomr la segu-
ridad de 1m empleo burgués -estaba empleado en lo de
un agente de cambios de Paris- para consagrarse en cuer-
poyalmaasuvocaciéndeartista. Solo leyenda. Laver-
dadesmasprosaica. ElcracdelaUni6nCeneralen18&
sacudié a la Bolsa y pmvoco nmnerosas cesantias, entre
ellasladeGaugui.n. Hicieroncneerq¢ueGaugu.in, artistade
corazon sensible y generoso, habiadudhado con toda au
energia para defender a los desdichados indigenas tdzitia-
nos, maltratados y oprimidos por la administracién colonial.
Solo leyenda. Por el contrario, se preocupb por defender
maudnlds compradoi-esod: duadros modernos de esa época.
El i°°P°1'h°°P°°“l‘°i6°' E"
must- >L»1»»~m»,f°b\11°=° pm
ese tiempo, de 40.000 franoos 010 (W-ow dal1‘°5)» 1111*-*ll*
u-as que un obrero solo ganaba eincocentavos la hom.
Una de las estratagemas que 1ml8`m‘ PQ" P"°m?°‘°°”
,upi entasustanc1osa_consisteeD
.mmk quinoa prsoms qua o que
m1_pmtura
quieran 38081; P¥°P°ll¢rles esto: todos los anos envlhré (Y
por adelantado) quince buenas telas como hs heohas pre-
cedente1nemeY"”i°‘di\*1i°‘°U\i8U*°- P°‘°‘t‘m°"'
¢;d¢ri;,esasquinoepersonasmeenviaxin9.400francos
P°,,5°,1°qu¢gignifi¢aa160franoosmdauna. Paradi-
vidixselas ee sorteara, para saber quién elige Pl’im¢'l'0» 2'
gundo,eho6ten. Aese preciomis telasno soncarasyfxr;
un lgpso, bastante corto, los compradores no peniarin- - -

con virulencia los intereses de ciertos colonos contra otme SieaeproyectodeCaug1xinnoserell11A,°C¥°S,°11°l°}'

que eran, precisamente, los que hacian todo por mejonar
las condicionea de vida de los indlgenas. Hiciexon creer
que Gauguin habla vivido en la mas absoluta miseria du-
rante sus estadas en el Paclfico y que habla sido vergonzo-
samente explotado por mawhands como Ambroise Vollard.
big, van a ser brillantemente ejecutud0S. °°U\° V°l\** Pu'
blica de sus ohm en mano de lwl. Para cdmr los gastos
deunvlaieaTd1itiysue|tadaenesais1a1e;ana.98l¢
ocurre onganizar una gran VGDUL mW ‘P“bH°it°d* P°’ 1°
-pmema, en el hotel Drouot. _ _ _

Llama a sus amigos, los escntores snnbolxstas. Por un

2° Morice, Charls: Paul Gauguin; Pads, 1920, pig. 58.
Qa|¢|h f¢mm¢..., SQ.
31 Citado en Permchot, Henri: la Vie do Gauguin; Puig, l-|g¢||¢g.
te, 1901, pig. 376. t : .

(carta d¢p‘i:l\i°d¢ 1590).P‘l-133-

148 Jun Gunn. 13
pedido personal de Mallanné, Octave Mixbeau har( apere-
cer en L'Echo de Paris un farticulo resonante' que ser#
rep|'odu¢:idoenelco1i.logoyq\|eatraexiunamultit\:da
EL AKTE MODERNO,
lasalaDrouot. Elexitoestiasiasegurado. Elproducto EXPRESION DE LA
delaventaseelevar£aoeroade10.000franeosoro.
En la decision de Gauguin de dejar Europapor los mares DECADENCIA OCCIDENTAL
delSur,est.£porciextoe1deseorom£ntieodeenoonh~ar
leiossmmundoidiliooyprimitivonocontnminadoporla
civilizacibn pero también hay algo de cdleuloz
“Soy un pooo del pamoer de Vincent [Van<GoQ1]: el r-
venir es de los pintores de los tnS»pioos_ que todavia nogn
sido pintados, y senecesitan novedades que motiven al pu-
blico estnipido oomprador."“
Y esta dualidad, donde se oodean constantemente el ideal
y el cdlculo, la _enoontramos sin oesar en la mayoria de los
artistas modernos.

En un capitulo precedente hemos estudiado c6mo el des-

cubrimiento de Niepce habla conducido progresivafmente
la pintura hacia una realidad no fotogréfica. Una influen-
cia paralela, la del simbolismo, también va a impulsarla a
evolucionar en el mismo sentido. Esta doble influencia pro-
vocara, hacia 1886, el nacimiento de la pintura moderna
pr<?ia|nenbe dioha. El aio 1886 marca, en alguna medida,
el 'inal del impresioniano. Es la fecha de la ultima expo-
sicién del grupo de los impresionistas. El mismo aio lean
Monéas publica el Manifie-sto del simbvlilmo y participa en
1af\mdaci6ndelarevistaleDéoadent. Pamloshombres
delaépocalosdostérminossoncasisinbnimos. Gustave
Kuhn eacribe: ‘Aurque toda etiqueta sea vana, debemos
recoular, pan la exacta informacion de los interesados, que
decadente sedioesinrbolista." De hecho,el sknbolismo es
un momento -un gixo importante-_ de la decadeucia de
Europa occidentzl y de Francie en particular. Es evidente,
en oonsecuencia, que el arte surgido 'del si-nrbolismo no
puede ser sino decadente.
Haciamediados del siglo xlx es cuando el rnundolitera-
rio, en Francia, oomienza a interesarse porel problems .de
1 Cihdo eu llewald, John: le Pon-Impreulonlsme do Van Gogh
3* Leduc de Paul Gauguin. .(carta de octubre de 1888), pig. 186. I Gauguin; Pu-la, Albin Michel, 1961, pig. 90.
 150 Jun cmrm.
la decadencia. La palabra aparece cada vez con mis fre-
cuencia. Algunos escritores creen deacubrir equivalencias
literarias entre la sociedad romana del Baio Imperio y la
aociedad contemporanea, y se alegran de esto. Ast, cuando
Théophile Gautier escribe en 1868 el prefacio postumo de
Las Flores del Mal, celebra en Baudelaire a “un poeta de
la decadencia".
“Esos gustos prinitivos se explican por si miamos y
deben comprernsgjge en un poeta de decadencia autor de
Las Flora del Mal...’ Este estilo de decadencia es la
ultima palavbra del Verbo intimado a empresar todo y lle-
vado hasta su extremo. Podemos recordar, a este propésito,
la lengua ya veteada por la acritud-de la descomposicién
del Baio Imperio romano y los refinamientos complicados
de la esouela bizantina, ultima forma del arte griego caido
en la delicuescencia. ." '
.
'Dhéophile Gautier tiene razén: Baudelaire es um poeta
decadente. Baudelaire habria podido, a su vez, decirlo de
Gautier, al que, por otra parte, dedico Las Flores del Mal:
‘Al poeta impecable, al perfecto mago de las letras fran-
cesas." `
Mientras que algunos de los grandes romantioos abando-
nan a partir de 1830 el romanticismo por el arte social,
'Ilhéophile Gautier retoma las tesis rornanticas en sus teorias
del arte por el arte. Al actuar asf hace eclosionar los gérme-
nes de la decadencia que estaban en gestacion en el ro-
manticisno. Baudelaire sera el primogénito de este alum-
brarniento.
"Vivi-mos fescribira Baudelaire en 1855- en un esiglo
orgulloso que se cnee por encima de las desventuras de Gre-
cia y de Roma." No sospecha, :por cierto, que va a con-
tribuir a las “desventuras” de nuestra sociedad y a su decli-
nacién intelectualf
Baudelaire va a acentuar mas el abismo entre arte, moral
’ ici6np6|turnade1KdeL¢|
Flows da Mal; Paris, Calman-Levy, 19(1), pig. 28.
4 ierenLuFle|nadul(al;PHa-
3 Noticla de Th. Gautier: op. dt., pig. 86.
la Flon: dd Md,
de, 1958, pig. 79. (Version caatellana: Buenos
Airu, Lnnda, IQQ.)
5CitadoenCarter,A. E.: The IdeaofD|ondcnoeinFrei\el|Li-
;:l|:'un.18~»-1911); prefacio, University of Tormto Pnl, 1%8,
I- -
. ll Ibid., pig. 121).
oonrrrul n. Ann Y nos Aumsras 151
y ciencia. 'La poesia -dira- no puede, baio pena de
muerte y de fracaso, asimilarse a la ciencia y a la mo-
ral..." Va a llegar hasta a hegarle a George Sand la
calidad de artista, porque hizo moral: 'Siempre fue mora-
lista. ._ es porque jamés fue artista. Que algunos hom-
. .
bres hayan podido sentir algun enamoramiento por esta
letrina, prueba la decadencia de los hombres de este si-
glo."" No hav que defender ninguna causa ni sostener
ninguna doctrina. excepcién hecha, naturalmente, de la
del arte independiente. Monta en célera contra un cierto
Wiertz pintor con ideas: ";Infame, farsante, charlatan. idio-
ta, ladrénl Cree que tiene un destino que cumplir.” Lo
compara con Victor Hugo. ese otro humanitario, e indifzna-
do exdama: ";Wiertz y Huzo quieren salvar a la humani-
dadl" Esta actitud esoandalosamente pasiva permite al
poeta asistir indiferente a la explotacién del hombre por
el hombre.
Ese desprecio por la humanidad es acompaiiado por un
‘pnofundo ‘desnrecio nor la democracia y con una urefe-
rencia marcada por lo que se llama un gobiemo Fuerte,
sentimientos nue comnarten la mayoria de los partidarios
del arte nor el arte y los simbolistas algunos afios mas tawde.
“Deapiadada dictadura la dr la opinion en las sociedades
democréticas. .’ No hay gobiemn mas razonable y ase-
_
szurado que el de la aristocracia. Monarquia o republica
basadas en la democracia son igualrnente absurdas y dé-
bi1es."1° '
Este desprecio se extiende a todo el pueblo. En Mon
coeur mis 6 nu escribe: “Solo son grander entre los hombres
el poeta, el sacerdote, el soldado. El hombre que canta, el
hombre que sacrifica y que se sacrifica. E1 resto es digno
del latigo. Desconfiemos del pueblo. del buen sentido, del
corazén. de la inspiracién y de la evidenciaf' “
' Baudelaire: l'A|¢ romantique;
tellana: El arte romdntloo; Buenos
Pléiade, pig. HBO. (Vertléu cu-
Aires, Schaplne, 1954.)
U
7 Baudelaire: Hon occur nd: d
castellana: Nl ooraxdn al dunudo;
nu; Pléiade, pig. 1214. (Vasién
Barcelaa, Apolo, 1947.)
Baudel.aire:Arg1|mont du Bore auf la Belgique; Pléiade. lil- 1303.
° Baudelaire: Edgar Poe, an do at an oeuora; Paris, N.R.F.,
1928, 15.
1° Baudelaire: Mon occur. . ., pig. 1218.
 153
152 Jun omni. oomm EL Aan-: Y Los Al1‘l'1STAS

La hostilidad de Baudelaire hacia la democracia y el 1,50 E] mismo, un dia, se teiiri los cabellos de_verde.
~ as

pueblo esta acompaiada por una violenta hostilidad hecla Todoslo antinatural le gusta. Ama la d°'P"W°°i6n» es df
la ciencia y el progreso: “Qné hay de mis absurdo que el cir -escrfbiri Gautier-, el aleissniento del tipo normal, 0
pmgreso. .La creencia en el fprogreso es una doctrlna de
_
que le es irnposible ala bestia fatalmente conducida p0r
perezosos. .’ 1' el instinto inmutablef" En esto se 11118 8 de Sad'-*-
Algunog 350; después de la muerte de Baudelaire (185/l
_

Para Baudelaire el arte no solo debe ser independiente de I. K. Hnvsmans,

de la moral y de la ciencia, sino también de la naturaleza. aparece en Paris. en 1884, una novela Y 0070 25;
A- nebours. one tendra un suceso considerable.
Debemos 'hacer hincanié en este asnecto de su doctrina por-
que una de las caracterfsticas del arte moderno es, preci- roe, Des Esseintes. es consider-ado corno__el Dr0f05§ f
decadente. Consaitrari su vida a luclmr, Pm’ f°d°S b me;
samente. su independencia con respecto de la naturaleza.
Esta doctrina tiene como consecnencia capital el abrir el dios que Dlleda fm°¢i“*“’- °°“'“lh natumlezm La otdrrlhrln
camino a todas las deformaciones de la realidad a través 'una verdadera 1'0q11l5it°’i° °°"tm 1' “tunic” V vS
a la szloria de lo artiflcial. Des Esseln-tes
duerme Ill)1e dia
fl
del arte modemo. desde Gauguin hasta el pop art, pasando del 95 0”
vive de nodhe. prefiere la luz artificial a la
sol,
por Picasso.
artificiales a las natumles. los neces I“°°£“l°°s a I la-
El noeta de Lru Flores del Mal se levanta con fnema con- Concuerda el tono de sus calcetines con el de sus sen
tra el culto romantico cle la naturalera. tal como fue nro- tos y establece corresnondencias entre el curacao v e C
fesado nm' Tean-Tawcnues Rousseau nue, en sus escritos. onu- rtneté. el lrummel v el oboe. Termim P01' °li"‘°“t““°vl°°"
so el homhre denravadn al hombre virtuoso de las socieflades
medio de sondas. "inf\i"la hnzada a la can fl” "ta eja
nrimitivas. Fin su lucha contra el amor nor la naturaleza. naturalezaf" Alzunos de los ternas tratados por l'T\N9m°\\S
Banrlelnire sera nrecedirln nor el Mamues de Sade, rlel one gn su novela estin tomados de Bandelaire. $201110 las Wh'
escrihira con resneto: 'Siemnre hav one volver a de Sade, ciones entre los colores Y 105 “fad” 5° €“i'“°° hs °°"es'
es decir_ al hnmbre natural. para evplicar el mal.' fpondencias entre los col0reS. l0S 8015503 Y lf” P°';“"‘°s° as
Para Bandelaire la natnraleza es perverse y fear impnlsa Enlos afios siguientes a la publicacion de A re 0031 fl-
a matar al semeiante. In one es natural es, a la vez Falto tiremos. en literatura. a un ataque contra el MTU 15m
de helleza v de moralidad. Asf. 'el comercio es natural. nor mr una nlévade de novelistas Y D°¢*“’ l~'K° H“v°m%"s‘
lo tanto es infame. _ La muier es natural. es decir, abo-
_ Paul Verlaine. lean Moréas, Gustave Kahn. Sf6D‘l\9“° Ma Oxf-ar'
~rninable".1' El arte debe senararse tanto como sea nosihle me Charles Morice, Octave Mirbeau v Albert Aurier.
cle la natnraleva. La naturaleza es 'mon/»tona y banal. 'Oni- les Baudelaire sera reoonoci<10 P°T t°d°3 "l‘mt° gm' Art :Z
siera -escn’bira- las nraderas teijdas en mio. los rfos Rimbaud- .como uno de los precursores mas _nfl'\l’Y¢Ud»
amarillos de oro y los érboles pintados de azul. La natura~ dg me movhniento decadente que tomo el nombre e
leza no tiene imaginavci6n." 1* Gauguin realizari este suefio
del poeta. shlzllolgrllgllnmo mfr-16 otras intluerrciw 1° 5°lla S°l‘°°"“'
Baudelaire Ilega a proclamar la sunperioridad de lo artifi- hauer, la de Hegel, cuya seglmda edicion de ara le!
cial sobre lo natural: la superioridad de una caia de musica hub* spa,-xiao glgunos afios antes, en 1875. _

sobre un nxiseiior, la de una muier maquillada sobre una mmpoco el fin del arte era. P01 °1°‘*°» “im
1° “°t;'f'° °"‘
madona nistica. 'Para mi. lva muier no es bella sino con ‘_ _,rpm qué wvwdvdf 3° ‘l“° 1* ““Y“’°1°" ya,
_

sombra en los oios, maquillaie en el rostro y rouge en los nuestras mmdu? Esc tmbaio m>“°fil» “\d*S°° 5° “P”
1* Baudelniro: Fucks; Pléiade, pig. 1201. en Carteé A.-E.: Ov. 60:-»
1* Baudelaixe: Mon coeur..., pig. 1201.
°
15 Ghdo
Th. ti =W- -» - °

14 Levallois, lulesz 'Au pep de Boheme", la H0000 bleu; 5 de I3 I.-Ks.; erzbours; Paris, Q\|1'P°*\fi°f'F”‘l“°n'°'
nero do 1895.
 154
*l‘l“°|°dil'ige,indignodelh0mbreq
mmm* P°1' l'¢V°1°-F10 Su impotencia ymla vanidad de.:u|
;duenos;"'p01que la siempre sera supuada por gl
,dehghp
'Estadoctrinavuelveaoond
arte males paigajigggg’
de los animal1stas,'
nes historicos, sino también a la pdntura de los partidm-io;
del “W S0¢i81. y aun al impresionismo que, en algum; “_
lJ°l¢ izr|itaci6ndelanaturaleza.
expicar lo que considera como l art erdadem,
Hegel se lanza a largos desarrollos de 1; qu: silo mtg;-
dremos aqui los elementos que van a pasar al lenguaje in-
telectual y al simbolismo: la afirmacién del papel del ggi.
“W *BU el UTC, de la importancia de la Idea en relacién a
la forma, la expresibn simbélica de la Idea por la forma, el
pensamnento de que la realidad es una manifestacibn de la
espirltualidad.
Iean Moréas, en su manifiesto de 18&, definid asf lol
obietlvos y los medios del simbolismo: "La poesia simbé-
_lica trata de vestir a la idea con una forma sensible que,
sin embargo, no seria un fin en si misma pero que, wma
sirve para expresar la Idea, continuarla suieta a ella. La
Ida, I 311 Vw, no debe deiarse ver privada de las suntuosas
393° 1” “?1“l°$fas exteriores, Yi que el caricter esencial
map.
* Simbé '00 ill ' mas h
°
ci6n de'la Idea mcg? .’°i°en no lr la am h co
-La idea comun a todos los intelectuales simbolistas de
la *PPG* H0 CS la expresion de la repnesentacién del mundo
extenor sim el yo del escritor o del artista. Lo que cuenta
no son los obietos que nos rodean sino la interpretacién que
les dan las inteligencias y las sensibilidades individuales.
E" relaclén 93 b°mbl‘¢, Suieto pensante, el mundo, todo lo
que es exterior al yo, no existe sino segun la idea que nos
lhaeemos de él. El universo, para los hombres de letras y los
i”.§.’fSf`. lTm’§”§am,,.“““
‘ZZ ""Z1’T°°si‘f“ is e' °°‘.1°'”"
r‘IZ°i$`°;,`§“°H“ e ser
. ~. e -
p°°°l69‘°°» d°b°"5 9" P°“l“5°°» P°l‘lue no consistgnen nada
"He¢e1.c.N.1=°.= E»¢uuq¢»¢1e0a.x11 s md
Bémrd, 2° edaden, mu, ms, png. Ts. ’ ’
do 18sL;"‘”» I* “I” sYmb°|iSm¢'. Figaro llttéralre;
JEAN GDIPBL cormm m. Ann: Y Los ABTISTAS 155
lopmdmg ]¢,
mas “que en la materializacién de una casi mis-
tioa, en la expresién de un mensaje inefable". El arte de-
bera descubrir el sentido oculto de los obietos que son para
el artista simbolos de una vida profunda, y las correspon-
To dencias entre lo visible y lo invisible. El arte, para sugerir
sentimientos e ideas, debera cambiar, sugerir. por medic
de formas y colores. La musica sera reconocida como uno
de los medics supremos de sugestidn. Los poetas, pues,
van a buscar en la musica una excitaciérn a la eusollacibn, y
provocar imagenes 'por medic de los sonidos v los ritmos.
Verlaine reclamara "la musica antes que nada".’° Y Mallar-
mé daré esta definicién de la poesia simbolista: 'La expre-
si6n por el lenguaie humane, llevada a su ritrno esencial,
del sentido rnisterioso de los aspectos de la existencia' “
Mallarmé. el maestro indiscutido del simbollsno. es el
boeta lleszado al estadio final de su evolucldn. Es el escri-
tor decadente por excelencia. Des Esseintes consldera a
Mallarmé, el poeta de las 'finezas blzantinas", como el
mas decadente de todos los autones modernos, mas aue
Baudelaire, Barbey d’Aurev{ll'v, Verlaine o Edmond de Gon-
court. Como Des Esseintes. Mallarmé zusta de lns noetas
latinos de la Roma en deeadencia: 'La literatura a la que
mi esuiritu pide voluptuosidad es la poesia agonizante de
los ultimos momentos de Roma."”
En su obra la France byzantine, Iulien Benda denuncia
la irracionalidad de Mallarvmé, escritor anasirmadn nor el
henmetismo y el esoterismo v cue hasta habrla tratado de
fundar una sociedad secreta de poetas. La pasién de Mallar-
mé nor el lenguaie evoca la de los poetas aleiandrinos.
Benda denuncia también en su libro la lrracionalldad v la
deeadencia -aumue la palabra "decadente’ haya 'practica-
mente desaparecldo del vocabulario literarlo después de
1&0- de los escritores que van a empaparse en el sim-
bolismo y en Mallaxmé: Valéry, Claudel, Cide, Proust, Ci-
raudoux, -Eluard. _
Eneerrado en una tone de marfil mas aislada del resto
del mundo que la de los prlmeros romanticos, Mallarmé se
"°u° °°' Cl' *U Verlaine, Paul: Art Poétique; Plélade, 1985, pig. 826. ,
Citado en Rewald: op. dt., pig. 92. _
de setiembre
18 21
” Mallarmé, Stephane: “Plainte d’automne", Vera et prou; Paris,
Union génénle d'éditions, 1961, pig. 124.
156 Jun cmnr.
esfuerm por escribir poemas tan oscuros que solo algunos
pocos iniciados puedan comprenderlos. Teme muchas veoes
ser demasiado claro. El arte solo debe dirigirse a una elite
selecta que no debe vivir sino_-para el. La vida debe sacri-
ficarse al arte. Esta religi6n del Arte, de lo hermoso o de
lo estético debe seguir siendo la de un pequeio grupo de
elegidos. El divorcio entre arte y publico es asi completo.
En 1891, en una imrportante encuesta hecha por el critieo
Iules Huret sobre la evolucién literaria, Mallarmé declara
que 'nombmr un obieto es suprimir las tres ouartas partes
del gozo del poema, que esta heoho de la felicidad de adi-
vinar poco a poco; sugerirlo, ese es el sueiio._ .Si un ser
de una inteligencia media y de una preparacion literaria
insuficiente abre por azar un libro heoho asi y pretende
gozar de él, hay un malentendido, hay que volver 'a oolocar
las cosas en su lugar. Siempre debe haber un enigma en
poesia; y es el fin de la literatura -no tiene otros- evocar
los 1obietos".”
‘El obietivo -principal de la encuesta de Iules Huret era
conocer la opinion de los escnitores mas en boga -fueron
interrogados sesenta y cuatro- sobre la situacién presente
del naturalismo, cuyo jefe era Emile Zola. La mafyorla de
las respuestas revelaron que los escritores, y aun algunos
discfpulos de Zola, consideraban el naturalismo como mo-
ribundo. Con el naturalismo estaba condenado, en cierta
medida, el realismo, la razén, el progreso, la ciencia, la
democracia. El simbolimwo era aclamado como el movi-
miento del momento.
En el mundo de la fpintura aparecia un movimiento en
algo anilogo -oponiéndose al naturalismo y al realisno,
que sobrevvivian en el impresionismo- con pintores como
Puvis de Chavannes, Odilon Redon o Gustave Moreau. Los
simbolistas buscaron un artista que pudiera ser un portaes-
tandarte prestigioso en las artes plasticas y eligieron a
Gauguin. Este acepté su eleccién, ya que eran numerosos
sus -puntos en comun con los simbolistas. Sin embargo,
conservara su independencia al no adoptar de manera sis-
temética todas las tesis simbdlistas, que no siempre com-
prende muy bien. Aceptara también esa eleccién pensando
3° Citado en Rewald: op. dt., pig. 300.
comma nr. nm Y nos An-rrsras 157
en la ayuda material que puede recibir de esos escritores.
y este célculo se confirmara como bien fundamentado.
El mismo aio en que Iules Huret publica su encuesfa,
un- joven critico de veinticinco aiios, Albert Aurier -que
habia escrito el aio anterior un articulo entusiasta sobre
Van Gogh celebrandolo oomo simbolista-, publica un ver-
dadero manifiesto del simbolismo pictbrico donde consagra
a Paul Gauguin como iefe del arte simbolico, en ocasion de
la venta publica organizada a beneficio de Gauguin y a la
que Mallarmé habla zportado su concurso moral. Al sim-
bolismo oponia el impresionismo, que_todavia consideraba
como una “variedad del realisno"-t 1'¢d3¢t3d°
en términos verdaderamente misticos (cs ei mxsticismo el
unioo que puede salvar a nuestra sociedad del embrutecl-
miento del sensualismo y del utilitariano" 2*), provoc6_ la
eblera de los impresionistas, y en particular del socialista
Camille Pissarro, que no se engaiié con la actitud mistica,
an1jdqn0¢r§ti¢g y antipopular de los sim-bolistas. “Hay que
combatirlos como a la peste' ’°, escribira a su hiio.
Los simbolistas son misticos que dan prirnacia al wiar,
al inconsciente, a la imaginacién. a la im`|:llf¥1§ll» Y que S°H
hostiles a la claridad, a la légica y al posztxvxsmo. Muchos
de ellos se apasionan por otras doctrinas,~algunas mas mis-
ticas que otras, que surgen en esta época o q-ue resuxgen
desde el fondo de los tiempos, y algunas de las cuales _aun
gomn de favor en nuestros dias: movirmentos oscurantistas
y seudocientificos, como la astrologia, la ilquimha el ¢9°‘
terismo, el ocultismo, el espiritismo, el primitivismo- L8
revista le Décadent reoonoce, en 1886, que °'neuroSis, hiS~
teria, hipnotismo, oharlataneria cientifica,
mo a ultranza, son los prodrornos de la evolucibn social .”
Para Aurier, el artista debe liberarse de los obietos y evr-
presar ideas: "Los objetos, es decir abstractamente las di-
versas oombinaciones de lineas, pianos, sombras, ¢°1°'¢S,
constituyen el vocabulario de una lengua misteriosa pero
'milagxosamente expresiva, que hay que conocer para
artistaf' "
as A , Albert: Memun dc Fumes; diciembre de 1892, pig. 381.
as P|u:¢?»¢, Camille: Lcttru d son flls IWW; P\ff|» Albin Mi°\\°l»
1950, pig. 285.
as Citado en UP- 63-» NZ- 90-
27 Citndo en Hautecoeur: op. elf., pig. 222-
 158
jun cxnrrzr.
Esas formas, esas lineas y esos oolores, “el artista si re
tendra el dereeho de exagerarlos, atenuarlos, deformezrgs,
nosoloseg{1nsuvisi6npersonal,seg\’rnlosmoldesdesu
personal subjetivldad, como oourre adn eu el arte realista,
sino tamfbién de exagerarlos, de atenuarlos, de deformarlos
segsin las necesidades de la Idea a expresar".“
'Para Aurier existe otra razon menos “filosofica” 'para ac-
tuar sobre las fonnas, las lineas los oolores, y es la pre-
sencia siempre amenazadora de L cémara. Expresa la
peranza y la ambicion de que los pintores evitarén a cual- es-
quier precio baoer una pintura que fpudiera recordar en
algo a la fotografia. Este frltino punto de vista resulta,
sin
duda. de las oonversaciones con Gauguin, que -ya lo he-
mos visto en el capitulo “1839”-J es muy consciente de la
competencia del aparato fotogréfioo. El mérito y la inte-
ligencia de Gauguin en ese aspecto fueron, por su propia
confesibn, adelantarse a algunos perfeccionamientos de la
placa sensible, muy vparticulannente en lo que ooncierne
al color.
A partir de 18% 'Maurice Denis, pintor y tebrico
de arte
y uno de los fundadores del movimiento nabis,
difunde
las ideas de Albert Aurier y de los simbolistas
en una serie
de articulos que seran muy leidos yestudiados en los am-
bientes de la pintura de vanguardia en Francia y en el
extraniero. Proclama: “El tema del pintor esta en él. .. To-
dos los espectaculos, todas las emociones, todos los sueiios,
se resunen para él en eombinaciones de mancbas, en
ciones de tonos y tintes, en lineasf” Observemos rela-
Delacroix, nomblemente, habia presentido el futuro cuando
declaro a un joven pintor que busoaba un tema: “El
que
terna
esta en ti mimic, son tus impresiones frente a la mturale-
za." *° Baudelaire esoudmo hablar a Delacroix. Y Maurice
Denis prosigue: 'Todo el arte oonsiste en representamos
a subrayaron con acierto esta: iflléllills-
nosotros misnos; creo en el simbolilno, en esa teoria
-afinna la expresion posible de las emociones y
que
de los pen-
29Aurier, Albert: “Symbolllme en peinture, Paul Gauguin",
cure Mor-
de 1891, reimpreao en Aurier: 0000138 posthu-
mn; .
Ia
de
|del22y28dealn-ll,y6do|llyo
3* Denis, Maurice: “le Salon de la Societe
1901, reimpleso en
Théorla,
del I-lt“£ fnnqaif,
1890»1910; Paris, 1918.
5° Delacroix: Oeuora llltérains; vol. 1, pag. 76.
comm ex. Ann: Y Los .u=ms'rAs 159
samientos humanos por correspondencias esteticas y equi-
valentes en belleuf’ 'I lé lo pint oo
earned art nseiH°mb'°° S
°’°’» “
vehExe::cia, sepsrar; gstoernéticanrente de la fotognfla; el
tems, como en Aurier, surge sin eesar en sus escritos
LossimbolistasyGauguintienenenoom{munmisno
sentimiento de bostilidad y de desprecio por la civilimcion
materialista de Oocidente; unos huyen del mundo P°f ‘f‘°‘
Adio de la vida interior y la artificial; el °f1'°»_ ‘Pflf
“da
lgjgm y el primitivismo. Lo artificial es el PI`1ll'|l'tlV15U\0 al
revés. Este primitivismo abrira el camino al aduanero Rous-
seau y a la esoultura negra. El arte modemo hara causa
comfm con el arte primitive.
_ le
G uguin - su Pintura, como la musica, eshmu
la iran-ginaci?S1:1l,e:u:al lsigiera y haga S0fl1\f- P°°° Pf°P°'-*P°d°
por imitar los tonos exactos de la naturalwl, q\U¢l"-2 que
los colores exrpresen sus sentimientos _y sus sensaciones.
Realizara el sueho de Baudelaire al pmtar campos 1'°)°5»
£1-boles amarillos y perros gris-rosados. Se establecen corres-
pondencias entre los pensamientos del pintor y sus cuadr0S-
En 1888" en 1905 surgen dos movimientos pictbrioosz 108
nabis (Deals, ser-usier, Bonnard, Vuillard) y1°=f¢°°“ (MP
tisae, Marquet. Vhmi1=¢k» D°f°i'=)» ‘1“° Va” “ “°°“'““‘ ‘P
deformacibn de la naturaleza. Pero es sobre todo con _Pl-
eassoysucuadroLalSei0ritasdeA°‘€"0"(1907) <1°=‘°
deformacién de la realidad franquear a 13131/l¢;s
mg ' ligne la actividad deca te e
de garoelona y Paris a la vuelta del_ siglo,
fueron parte de los factores que
0 ¢ S
marcamn los pnmeros
ai5osdePi<:assoytalvezdeterm1uaron,¢HUD8m*Pha
medida, la evolucion ulterior su pmtura. Ant-bon? Bhmt
y Phoebe Pool, en su libro Paoasso,_ the F°"'"“¢‘°¢ 9°“"»
Cuando Picasso llega a Barcelona en 1% los intelectua-
les de la tendencia “modernism” que va a encontrar y fre-
cuentar son apasionados antirrealistas y juzgan el natura-
lismo un juego viejo. Comparten los sentirmentos de _los
decadentes franceses por lo onormal. ¢I\f¢m\1Z°> °"6°°°-
ar 1)¢m, “A pxgpq dehrpoaitiuu d’A. Seguin", La Plu||\e;19 5°
manode 1895, reimPl'°°° W TM°"|“'°°
160 jam omrm.
desequilibrado, macabro, patolégioo. El primitivismo esta
a la orden del dia.
Es muy grande en ese ambierrte el prestigio de Verlaine
y de Mallarmé. Se lee a Sdiopenhauer y a Hegel. Tarn-
'bien a Nietzsche. Los jovenes pintores prefieren a Moreau,
Carriére, Puvis de Chavannes, que a los impresionistas. Se
conocen las teorlas de Maurice Denis. Un dibujo de Picasso
de 1899 testimonia este ambiente finisecular de Barcelona.
En un retrato de su amigo Iaine Sabarhhés, Picasso escribe,
arriba, a la derecba de la hoja: “Poeta decadente." En
Paris, a donde viaja con frecucncia a partir de 1900 -re-
cién en 1904 se instalaré definitivamente en' la capital-,
sera apreciado por Jean Moréas`y rapidamente adoptado
por todo un grupo de jévenes escritores y criticos de arte
decadente (empleamos el término “decadente” para defi-
nirlos, aunque ese grupo no se considerara como tal): Max
Jacob, Maurice Raynal, André Salmon, Guillaume Apolli-
naire. También encontrara a Alfred jarry. . de una muier naturalmente bella".“ De la dharlatanerfa a
151 afmosfera enga que Picasso vive desde
su oescencia prepara para ar un paso definitive en
la descomposicién de las foxmas. La presencia siempre
amenazante de la camara también contribuyé a preparar
esta revolucion "pict6rica". Picasso lo reconoceraz
°‘¢Por qué se obstinaxia el artista en dar lo que tan bien
se 'puede fijar con la ayuda del objetivo? Serfa una locura,
dll() es cierto? La fotografia ha llegado justo para liberar
a la pintura de toda literatura, de la anécdota y aun del
tema. ¢No deberian los pintores aprovechar su Iibertad
reconquistada para hacer otra casa?" ” , 'una broma de colegiales”" de la que ni skquiera pareoe
Pero es en realidad la observacion de las formas de las
esculturas primitivas, ibéricas y negras, lo que va a llevu
a Picasso a dar el paso que lo oonducira a una deforrnacibn
completa. El resultado sera, ya lo sabemos, Las Serioritae
de Avignon. El cubismo, con Braque, luego Léger, Picabia,
Delaunay, surgira de esta iniciativa.
En la decision de Picasso de ejecutar este cuadro entra,
sin duda, una voluntad deliberada de asombrar. Esta 8111-
bicion por sorprender es un factor no desdexiable para quien
quiere comprender la evolucién del arte modemo con todos
“gifgrauaiz Conversations avec Picasso; Paris, Callimard, 1964,
oorrraa ar. nr: Y Los .umsras 161
los "ismos” que van a sucederse a un rltmo acelerado en el
siglo xx (cubismo, orfismo, simultanefsrno, purlsmo, musi-
calismo, futurismo, radialismo, suprernatismo, realixno ma-
gico, verismo, dadalsmo, surrealismo, simbolismo no figura-
tivo, neoplasticismo, brutalismo, tachismo, sintetismo, ex-
presionisno abstracto, etoétera), asf como los movimientos
sin "ismo” (arte naif, arte primitivo, arte no figurative, arte
concreto, arte en bruto, action painting, arte informal, hand-
edge, arte cinético, pop art, op aft, arte autodestructivo).
Y la lista ni es completa ni esta cerca de cerrarse. . .
En la base de este deseo de asombrar encontramos la
voluntad romantics de chocar y maravlllar al burgués. Bau-
delaire admira en el dandismo, “ultimo estallido del he-
rofsmo en las decadencias, el plaoer de asombrar y la sa-
tiiaocion orgullosa dc no ser asombrado iamas".”
iunri que 'un poco de charlataneria le esta siempre per-
mitida al genio. .. es como el colorete sobre las meiillas
la mistificacibn no hay mas que im paso. Los sirnbolistas
y sus érnulos lo franquearén. Notemos que las dos palabras
-'mistificacion' y "mistici|no"- tienen la misma raiz. Al-
gunos simbolistas se volveran misticos. Charles (liassé es-
cribe en su libro les Clefs de Mallafmé -donde revela_la
clave de los poemas pornograficos del poeta: el Littré-:
'En la época del simbolismo existia no solo una necesidad
de mistificar a sus contemporéneos, sino de ser mistificado
uno mimic." " larry, verdadero maestro de la mistificacion
que un dia reconoceré que “su” Ubzi Rey no era mas que
haber sido el autor, impresioné profundamente a Picasso,
segfxn Penrose. Apollinaire sucedera a larry como maestro
de la mistificacionz ‘Nadie -escribira Thibaudet- tuvo
una imaginacibn mistificadora mas rica que Guillaume
Apollinaire.”
'Estos mistifioadores natos caen a veces en su propio jue-
go: lanzan un nombre y se sienten sorprendidos, ellos mis-
33 Baudelaire: Curiosllés erthétfqucs; Plélade, 1954, pigs. 907
y 908.
'4 Cihdo en Carter: op. dt., pig. 128.
35 Chute, Charles: In Clcfs do Mallafmé; Paris, -Aubier, 1954,
pig. 29.
3° Chléz d'Ubu-roi au douanier Rousseau; Paris, Nouvelle revue
critique, 1947, pig. 183.
162 jun anon.
mos, por el éxito que ese nombre alcanza. Asi ocurre con
el aduanero Rousseau, cuya pintura revela 1a edad mental
de un nina. Los personaies y los objetos de sus cuadros
estan todos deformados. No respeta ni la anatomia ni la
perspectiva. Pero lo que va a decidir el éxito de Rousseau
es que, después de Gauguin, los pintores, en su odio a la
logica y a la ciencia, tratan de volver a los balbuceos de
los niios y de los primitives. En Rousseau desoubren con
interés a un europeo de edad madura que pinta como un
nino y un primitivo.
Gauguin, que también fue un mistificador -habria con-
vencido a Rousseau de que era necesario agradeoer al pre-
sidente de la Republica las condecoraciones que le habia
conferido-, confesara un dia a Sérusier: “Coriomo dos co-
sas que no pueden ser ridiculasz un niio y un salvajef' " de caballete, cuatro grandes sacerdotes de la religion del
Y Van Gogh escribira a su hermano 'I1héo: 'Gauguin y Ber-
nard hablan ahora de hacer pintura infantil.” " Picasso,
que también mistificaré a Rousseau en ocasion de un oé-
lebre banquete pero que compraré uno de sus cuadros,
confesari a Herbert Read en una exposicion de dibujos
infantilesz 'Cuando yo tenia esta edad podia dibuiar como
Rafael, pero neoesité toda una vida para aprender a di-
bujar como ellos.” "
'El propésito de los artistas modernos de balbuoear, de
preconizar lo inconsciente y de rechazar como despreciables
los aportes de la civilizacién occidental, los llevo a "crear",
a través del mundo y desde shace mas de un siglo y medic,
millares de obras (pinturas y obietos), unas mas heterocli-
tas que otras que, con su mismo éxito, constituyen un tes-
timonio irnplacable de la regresion del espiritu critioo en
Occidente.
Picasso pegaré recortes de diarios vieios sobre una teh
(1912); Braque, el mismo aio, galones de tapioeria imi-
tando una false madera, y Iuan Gris un fragmento de es-
peio. Tatlin, en Rusia, colgaré una caia de hoialata entre
#1 aa»i;a¢..¢u»¢¢»°f.»»»»g l1ari|,la nibuoueqmausm,
1955, P58 .
as Lcttnu dc Vincent Van Gogh d #on [fire Thlo; Pu-is, (Inset,
1987, gag. 227. (Version castellanaz Carta de Van Gogh a au hor-
mono héo; Buenos Aires, El Ateneo, 1949.)
U’ Citado en Pemoae, Roland: Picasso, his Life and Work; Lm-
dres, Victor Gollancz, 1958, pig. 275.
coxnu EL Ann r ms ARTISTAS 163
varios pedazos de madera, de hierro y de vidrios rotos sobre
una plancha mal encuadrada (1914). Schwitters, en Ber-
lin, compondra sus obras maestras con los desperdicios de los
tachos de basura, suelas viejas de zapatos, pedazos de cor-
dones, alambres, trapos, plumas, boletos de tmnvia (1919).
Duchamp colocara una rueda de bicicleta, con la 'horquilla
hacia abajo, sobre un taburete de cocina (1913); sobre un
peine escribira esta frase desprovista de sentido: "Tres n
cuatro gotas de alturn no tienen nada que hacer con lu
ferocidad" (1916) y enviara nl Salén de los Independivn-
tes de Nueva York un urinario (1917).
Después de esta enumeracién de nbietos extraios, reli-
quias sagradas de la religion de la estética, apenas nos ani-
mamos a recordar que, entre 1910 y 1914, cuatro pintores
Arte, lograron. no ya deformar la naturaleaa, sino supri-
mirla, hacer pintura no figurativa: Kandinsky en Alema-
nia, Delaunay en Francia, Mondrian en Holanda y Male-
vit&1 en Rusia. Este ultimo habia pintadn en 1913 un
cuadrado negro sobre un fondo blanco.
Los artistas, después de esta época heroica, debieron dar
prueba de mucha imaginacién -facultad tan elogiada por
Baudelaire- para superar a sus gloriosos antepasados, li-
berarse de la tara de hombre civilizado y adquirir umm
mentalidad de nifio o de primitivo. ;Hay que rendirles ul
-homenaje de decir que lograron tan bien su obietivo que
a veces es dificil, para el hombre desprevenido, disting-uir
entre sus obras y las de un nino o las de los prirnitivos.
pudiendo confundirse algunas producciones con las de los
enfermos mentales! Algunos pintores modernos llegaron
hasta el extremo de eiecutar sus obras en el "estilo" de
célebres pintores antropoides, como Sofia, gorila de Rotter-
dam, o Congo, chimpancé de Londres. De esta ambicibn
por proscribir de la creacion todo pensamiento logico, re-
sulta que algunas esculturas pueden confundirse con obje-
tos naturales recogidos al azar. En 1960 se concibié una
méquina de pintar que “imagino” pinturas parecidas a las
de los artistas contemporaneos.
No contentos con deformar las obras, los artistas se dedi-
caron, con el fin de crear, a destruirlas con cuohillos (Fon-
tana), con fusiles (Niki de Saint-Phalle), con lanzallamas
(Yves Klein), aplastando carrocerias de autos con potentes
154 Jun annn. 14
prensu industriales (César), arrojando violines sobre un

madera apalillada ( ).
patio desde lo alto de un sexto piso (Annan), o aknplo-
mente saltando con loc ‘ juntos sobre objetos vlejos de
Enos grandes saoerdotes del arte encontraron en Londres
-ciudadquearranc6aParissucetrodeca£taldelarte
LA RELIGION DEL ARTE
SE INTEGRA EN
LA ECONOMIA CAPITALISTA
ydeladeoadcncia-unteériooevangelista ladestrud-
cién: Gustave Metzger. Con refinamiento barbaro, Metzger
lanzb en 1959 el manifiesto de la autodestnnocion en el que
proolmné la absoluta neoesidad, para los artistas, de ima-
ginarobrasque sedestruyan a si mismas en unespadode
tiempo que varla de algunos instantes a algunos anos, vein-
te como rniximo.
G struirunataeladenyloneon
el addo clorhidrico; Iohn Latlmamhqincendiar libro: cuida-
dosamente elegidos, oolocados unoa sobre otros, de manera
de fomxar una tone; pero es a Tinguély, que eonstruye en
los iardines del museo de Nueva York maquinas que se
destrulanasfmianagaquienseleocurrelaideamas
explow: ladelmaoersaltaroondinamita, enel deaierto de La religién del Arte, ahora que nos acercamos al ado
Nevada, una obrade arteconoebida con paciencia y amor. HXX),sel\aoonvertidoen0ccidente,ym£senparticular
Yoko Ono propuao laautodestnxecion de los artists: enlosEatadosUnidos,enlareligi6nm£sdin£mica. Milo-
nes de hombres y mujeres del otro lado del Atlintico se
Pinten con su saxgre han eonvertido en estos ultimos afios al culto del arte. La
Pinten hasta el desvanechniento religiéndeunarninoriaestaporoonvertiraeenladela
Pinten hasta que sobrevenga la muer|ae.‘° mayoria. Este extraordinario impulse religioso no puede
d dompt0piaautodeetmc- comprenderse ai ignoramos los lazos estrechos que se han
desarmllado entre .el arte y el capitdixno.
Enunoapitulo pmcedente -"Los artistasendisputacon
los marchanda y los crftieos de arte"- mostramos cémo el
cuadm se habla oonvertido en “oro en barra” y en 'una
exoelente manera de oolocar el dinero' y c6mo las crisis
financieras habfan hedao fluctuar el mercado de las obras
de arte. Quisiéramos mostrar, en este ultimo cavpitulo, como
laobradeartesehaconvert'ldoenunaaoci6ndeBolsay
oémo las leyes fismles norteamericanax contrlbuyeron a in~
tegrar la religion del’ Arte en la econornia capitalista.
En La obra, Zola nos revela los cambios que se operan
en el mercado de arte alrededor de los pintores impresio-
nishs: asimflacion cle los cuadros a las aeciones, interven-
IQ plnthony: “Instr-active autodeah-nctim’, Art and Ark; ci6n de los banqueros, mecanismo de lanzamiento de Ins
pintores, papel preponderante del célebre mafchand de los
166 JEAN GIMPEL
impresionistas Paul Durand-Rue] (que llama Naudet en
su novela) en la evolucion del mercado financiero. Estos
'hechos, y en especial la intervencién de los banqueros en
la financiacién de Durand-Ruel, son confinmados por Ven-
turi en les Archives de Fimpressionnimne. Zola escribiés
°'Naudet. .. era un marchand que desde hacia unos arios
revolucionaba el comercio de los cuadros. ._ Trastrocaba
ese mercado descartando al viejo aficionado con gusto y
tratando solo con el aficionado rico que no conoce de arte,
que compra un cuadro como un valor en la Bolsa, por va-
nidad o con la esperanza de que subira su valor. .1 Se .
hablanba de un sindicato, de un entendimiento con los ban-
queros para mantener los precios altos. .. y la quiebra -pa-
recfa ser fatalmente el fin de esas operaciones de Bolsa, un
vuelco en la exageracion y las mentiras del agio. . ."
Van Gogh se inquieta por esta especulacién con los cua-
dros, que describe _Zola, y que le recuerda la vergonzosa
especulacion con los tulipanes en Holanda, en el siglo xvu.
Escribe a Tfhéo en 1885: 'No hay que tratar de quitarme
mi pesimismo sobre el cdmercio de los cuadros. _ Tengo
.
razones paracomparar, cada vez mas, el singular manoseo
de los precios en pintura con una especie de trafico_ del
tipo del de los tulipanes.' °
Pissarro. en una carta del 10 de julio de 1887, se lamenta
pomue ‘el aficionado ve boy el cuadro solo como un valor
de Bolsa. Es repugnante formar parte de una conporacion
tan decadente. ."‘. Y en una carta sobre Durand-Ruel,
.
feohada el 13 de abril de 1891: 'Cuanto mas baia sea la
cotizacién, mejor 'para él, siempre preparado a deiar nues-
tras telas como henencia a sus hiios. Actua como un es-
peculador moderno, con esa dulzura angelical."
En verdad, no es el deseo de especular lo que llevo a
Durand-Ruel a nevolucionar el mercado de los cuadros. sino
su 'deseo exvcesivo de poder". Para satisfacer su ambicién
trastrocé las relaciones del artista con el Salon y el aficio-
nado. Al hacer el trust de los cuadros de un pintor, volvié
caduco el Salén -a mis o menos largo plazo- y trans-
1 Zola, Emile: op. dt.. vol. I, pig. 243.
’ Zola: op. dt., vol._I1'. pig. 124.
__‘I Ldhu do Vincent Van Gogh. ..._ op. oil., pigs. 13839.
Us Pluarro, Camille: op. oil.. pig. 238.
Plssarro: op. dt., pig. 238.
coN'rnA r-:L .mm Y nos .umsras 16'7
formb al aficionado, de manera oonsciente o no, en com-
prador de una accién de Bolsa.
Con este control de la produccién total de un artista
vivo, por la compra de sus viejas telas y la promesa del
pintor de venderle sus futuras obras contra la garantia de
una renta mensual, Durand-Ruel esperé adquirir poder sobre
los precios de venta. Al limitar el numero de telas que se
ofrecian en el mercado y organizar una hébil campaha
en su favor, contaba con acrecentar rapidamente el precio
de venta de esos cuadros. evitando asf las imprevisibles
fluctuaciones de la ley de la oferta y la demanda.
Poco antes de la guerra de 1870, Durand-Ruel buscaba
capitales para realizar su ambicién. Confiesa a uno de sus
amizos su deseo de "encontrar un capitalista disuuesto a
ayudarlo’ y recurri6 a Edwards, un banquero levantino
establecido en Paris desde hacia coco y que habla hecho
una gran fortuna en Constantinopla!
Edwards ace-pt6 adelantarle capital, con una tasa de in-
terés cue ignoramos pero que Durand-Ruel iuzgara mis
tarde "usurera", y exige un cierto mimero de cuadros en
garantfa por esos adelantos de fondos. Durand-Ruel puede
eiecutar su proyecto del trust de los pintores. Financia una
revista para sacar provecho de su stock. A nesar de los
capitales y de sus esfuerzos, el alza del valor de sus pintn-
ras no responde a sus esperanzas y no alcanza a cubrir los
gastos de reembolso de los intereses. Durand-Ruel debe
deiar en manos de Edwards los cuadros depositados en
garantfa.
Convencido de la eficacia de sus provyectos, Durand-
Ruel busca durante varios anos otro capitalista que lo fi-
nancie. Lo descuvbre por fin. en 1880. en la nersona de
Feder, aficionado a los -cuadros y director del uoderoso
Banco de la Sociedad de la Union General, crue pone a su
disposicién cauitales suficientes para recuperar los cuadros
deiados a Edwards en garantfa unos diez aiios atras. v
'permitirle 'volver a los negocios de una manera fructifera”.
Pero la suerte no le sonrie a Durand-Ruel, porque el 2 de
febrero de 1882 la Union General quiebra de manera re-
sonante, provocando un verdadero cataclismo en el mundo
de las finanzas y de la Bolsa. En la obligacion de reem-
¢ venmm ap. eu., vel. n, pagfwo.
168 Jun enum.
bolsar los importaantes adelantos heohos por el Banco, Du-
rand-Ruel se ve bruscarmente hundido en grandes dificul-
tades financieras -en 1884 debera mas de un millon de
francos oro (600.000 dolares hoy)-- de las que saldri solo
el dla en que descubre que el porvenir del mercado del
arte se encuentra cruzando el Atlantica, en los Estados Uni-
dos, verdadera cuna del capitalismo.
Otra de las vlctimas céllebres de esta quiebra fue Gauguin.
Corredor de un azente de cambio, en ese ambiente de las
finanzas y de la Bolsa donde se reclutaba buena parte de
la clientela de Durand-Ruel, habla aprendido a especular
con los iovenes pintores oue se podlan comprar a baio nre-
cio. con la esperanza de que su costo subirla un dla. Gau-
guin habla sido introclucido en la Bolsa por Gustave Arosa
(financista y coleccionista que habla comprado Pissarros
desde 1871). v asl hahla comprado cuadros de Manet, Pis-
sa-rro. Degas. Monet, Renoir, Sisley y Cézanne. En 1885
escribe a Dinavmarca_ a su muier. oue tiene alll su colec-
cién, para one no venrla demasiado pronto y a baio nrecio
sus cuadros: 'Deié en Dinamarca los cuadros, v por el curso
que toma esto. un dla no tendré mas nada. Conflo en mis
dos Cézanne. one son raros en su tipo. va que terminé
nocos, v un dia tendrén un valor muy grande. Vende mls
bien el dil-mio de Deszas. pero sobre esto hav oue confesar
que solo 61 se vende mlrv corrientemente. ."" . °
Se re2ociia_ en 1888. del alla de los Claude Monet. oue
'siemnre sera un eiemplo mas para el emeculador one
commra los precios anteriores con los de hov. Y en ese
sentido, no es dernasiaclo caro nedir cnatrocientos francos
nor un Gauguin, en comparacién C011 los tres mil de un
Monet".°
Conoce tan bien _el gusto de los aficionados por la especu-
laci6n one lleza a emocionarse cuando se entena one un
aficionado comnré una de sus telas por amor al arte.
'De cualouier manera. estoy muy Feliz de one Delius sea
su nmpietario, viendo oue no es una comnra de especu-
laci6n para revender, sino para gustarlo. ."°
_
Conociendo el mecanismo de la Bolsa de cuadros y el
'ILathes da Cauzulnd sa feiiimcu., op. ok., pig. 75.
I lblrl.. pigs. 131-82.
° Leltres... 0 Monfreid. op. dt., pig. 23%.
oomaanaanvmsamrsras 169
pa1: Mnd,Gauguinlerindeho-
menaie por el establecisniento de precios altos: 'Y yo mis-
mo, cuando eshsve en Puls, vendi desde dos mil francos
hasta quinientos francos el mas baio. No, la verdad es que
es el |1lG'dlU|d de cuadros el que pope los precios cuando
se aplica a ella.” 1°
Hacia el fin de su, vida Gauguin firmari un' eontrato de
exolusividad con Vollard, que adoptara los métodos de ex-
'plotacion del mercado de Durand-Ruel.
En sus memorlas, Durand-Ruel reconoce que muobos de
susclientesespecularon;casiselo1eprod\a,perodeheoho
los alento. De Larrleu escribiri que “siemnre especulé con
los euadros’ “; de Laurent Richard did: 'Pero como mu-
dios aficionados oue son al mismo tiempo evoeculadores,
se sintié aterrado por la baia que se anunciaba’ ”: de Fau-
re. que 'habla rescatado.. . soberbios Corot aprovedhando
la baia que se habla producido después de la muerte de
ese :ran artista” y one esperaba ‘revender facilmente lo
oue habla podido reunir de esa manera en ventaiosas con-
diciones’ "Q Un dla confesarl que 'los (mioos comnradores
eran siempre algunos pocos conocedores y alimnos especu-
'Iadores avezados dispuestos a revender cuando encontra-
ban beneficio en esto' “_
Los plntores aprenden a convivir con los especuladores v
los financlstas, y se inouietan con ellos nor los acontecl-
mierrtos politicos -eleociones, amenavas de golpes de Es-
tado. rumores de szuerra- one oueden hscer Fluctuar el
movimiento de la Bolsa o de Wall Street. Qiando la Bolsa
esti mal, el -mencado de cuadros sufre de inmediato las
consecuencias.
La eornespondeneia de Pissarro oon su hiio Lucien revela
la influencla de las crisis nacionales e intemacionales sobre
las compras de ninrtura moderna por parte de los coleocio-
nlslsas. Escribe el 4 do febrem de 1887: 'Pero son esos ben-
ditos mmores de guerra los que detienen todo; los iiciof
nadosya no se anisnan a comprar nada. Sin embargo, es
170 JEAN cmrrzr.
la minica inversion -ya que solo compran para eso- donde
nada se arriesga.” 1°
Y el 15 de mayo del mismo afio: ‘Los aficionados a Hey-
mann han sido fuertemente probados por las ultimas crisis;
se necesita un poco de tiempo para que vuelvan a tomar
confianza. Hay que considerar que Heyfmann recluta sus
adeptos entre capitalistas de mediana fortuna.” 1'
Pissarro sigue cada vez con mas atencién las crisis del
capitalisrno norteamericano. ya que los Estados Unidos,
gracias a la actividacl de Durand-Ruel, se convirtieron en
el principal mercado de los impresionistas y de todo el
arte modemo. Escribe el 17 de noviembre de 1890: “Los
diarios anuncian una crisis formidable en Nueva Yorlc y
en Londres."1"
El 7 de iunio de 1893: "]osepl1 I'Durand-Buell lm llesza-
do de Nueva Yorlr; las novedades de alla son bastante alar-
mantes. Parece que se espera una crisis formidable dentro
de poco. como consecuencia de los compromisos del parti-
clo republicano con los grandes especuladores de metales.
Aunque fuera de ese tipo de neqocios, también los mar-
chands de cuadros van a sentirlo durante algun tiempo.
;Cuidado alla! Es siempre la misma cantilena: si los ne-
gocios se atascan vamos a tener problemasf 1°
El 15 de iulio de 1894: 'Me inouieta tanto el porvenir,
one temo que mis cuadros se resientan con esto. ._ En
Norteamérica es todavia peor: |nada, nadal. ._ ;Miss Cas-
satt dice_ que es un simple asunto de eleccién, one las cosas
volveran pronto a su lugar con otra gentel Es decir nue
habra mas farsantes que reemplazaran a los otros. ._ |Esto
es un consuelof' 1°
Hoy, Pissarro tendrfa que inquietarse menos por las ame-
nazas de la economia norteamericana, ya que el gobiemo
de los Estados Unidos, al decidir que la religion del Arte
debia ser pwtegida y alentada, hizo votar leyes fiscales
Que tienden a poner los precios de los cuadros al abrigo
de las fluctuaciones de Wall Street (sin poder, sin embargo,
13 Pisxarro: op. dt., pig. 138.
1° Plssarros op. cit., pigs. 147-48.
17 Pilarro: op. dr., pdg. lm.
1° Phsarro: op. df., pig. 300.
1° Pissarro: on. cit., pig. 348.
comma Er. .uma Y Los .umsras 171
evitar las consecuencias de una crisis de la amplitud de la
de 1929).
-Las leyes fiscales que se promulguen tendran por obieto
atraer a los museos, que en alguna medida son los templos
del arte, los obietos de culto que son las obras de arte.
Para alcanzar ese piadoso remltado, las autoridades de
Washington van a reoompensar a los "generosos’ donantes
otorgandoles amplias exenciones de impuestos.
Estas exenciones tienen de particulamiente escandaloso
que favorecen a aquellos cuyas rentas son mas elevadas, en
detrimento de los de menor fortuna, cuyos impuestos son
aumentados en proporcion, para comfpensar la devaluacion
fiscal que resulta de esta subvencién disfrazada del gobier-
no federal. |Asi los grandes capitalistas iuegan al “mecc-
nas’ con el dinem de los otrosl
'Las ventaias fiscales ofrecidas fueron tales (ademas del
privilegio para el donante de guardar los cuadros en su
casa hasta su muerte) que un gran numero de ricoscontri-
buyentes, que jamés liabian prestado atencién al arte mo-
demo -o tal vez si. para burlarse-. se pusieron no solo a
la busqueda de pint-uras impresionistas y posimuresionistas
sino tnmbién de las obras de jérvenes pintores de promete-
dor talento cuyas telas adn podian comprarse a muy baio
precio. Algunos de esos nuevos coleccionistas pronto des-
cubrieron oue se podia, con estimaciones exageradas. de-
-fraudar al fisco y obtener muv altos beneficios. ._ Habra
oue esperar a los aios 1962-1963 para o=ue el fisco ponga
fin a este trafico, vy a 1964 para que el Congreso obligne a
los donantes a entregar sus cuadros a los rnuseos el mismo
dia de la donacion y no después de su muerte.
Asi, un domnte cuya renta anual es de cien mil dolares
sabe que, 'para obtener una exencién imnositiva, debe ofre-
oer al museo una tela que represente el 20 % de su renta, o
sea un cuadro de veinte mil d6la-res. que uudo liaber com-
prado en mil o dos mil délares. El oue lo percibe y esta
autorizado a deducir ese monto. no le hard pagar impuestos
mas que sobre ochenta mil d6lares_ o sea un 80 % rle su
renta. Antes de que el fisco discutiera las tasaciones de los
ex-pertos. los museos. para alentar las donaciones, a menudo
haclan tasar las telas por encima de su valor mercantil.
Cuando un coleccionista se encuentra en la categoria de
los q-ue pagan el 90 % de tasas sobre sus rentas, tiene mas
172 JEAN cmrsx.
beneficio donando sus cuadros que vendiéndolos, dado el
impuexo del 25 % sobre la plusvalia del capital.
‘Este sistema de exencién en Estados Unidos hizo indu-
dablemente subir los precios de las obras modemas mis
allé de lo que podia imagirmrse; no es xnenos cierto que
si el Congreso norteamericano votam subitamente una ley
que su rimiera las ventaias fiscales acordadas a los donan-
tes, tod)o el _mercado de pintura sufri-rfa xma quiebra es-
trepitosa.
Pero aunque los precios baiaran de esa manera, el interés
por el arte en los Estados Unidos casi no disminuiria por-
que los donantes, al frecuentar las capillas de los artistas,
crftioos y dinctores de museos oon un fin interesado, se
han deiado oonvertir progxesivamente a la religion del Aite
por el proselitismo octivo de los adeptos a esa sevcta; en
su contacts con ellos han tenido la revelacién de que el
cuadro no era solo xm obieto de ganancia sino de culto.
Alcanzados por la gracia, aaprendieron a omnuly: con los
fielesdeestacreexxziaenunamismafeestética.
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