JFS: Una obra maestra 1

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Artes
Cátedra de Análisis Musical
Prof. Juan Francisco Sans

Una Obra Maestra del Nacionalismo Musical

Venezolano
Los músicos en Latinoamérica hemos vivido por muchos siglos bajo el apremio de
hacer una música a imagen y semejanza de aquella que se crea en las denominadas
“altas culturas”, es decir, en las metrópolis que han detentado secularmente lo que
consideramos una primacía cultural. En este afán hemos dado la espalda -la más
de las veces sin quererlo- a nuestra propia forma de ser y hacer, aún a costa de
nuestras propias convicciones estéticas. Hemos llegado a sentir hasta vergüenza
por nuestro pasado musical, que miramos como aquejado del “síndrome del atraso
crónico”, un mal continental del cual aparentemente no sanaremos jamás.

Reflejo de esta forma de pensar acerca de nuestra propia música lo encontramos

entre extraordinarios creadores de nuestro continente. Saltos estilísticos forzados -
como aquél increíble que diera Antonio Estévez en la década de los 70 al pasar sin
anestesia y ni transición alguna, del nacionalismo rampante a la música concreta-
no son atípicos entre nuestros congéneres, sino que más bien muestran una actitud
generalizada hacia el avance espasmódico y no por una evolución coherente del
lenguaje musical en nuestras tierras.

Otro ejemplo, el de Juan Bautista Plaza, es significativo. Plaza se esmera en

demostrar (inútilmente, a nuestro juicio) que -al menos durante el período colonial
de nuestra historia musical- los compositores criollos estaban “a la par” con lo que
hacían sus homólogos europeos (como si eso les hubiese importado en algo a los
europeos), en un artículo cuyo título es por demás elocuente al respecto: “La Música
Colonial Venezolana al día con la europea” . Plaza expresa allí que “nuestros
músicos, a pesar de haberse formado aquí, y no obstante todas las dificultades de
comunicaciones entre la Caracas de entonces y Europa, estaban completamente al
día con la música que entonces se hacía en el Viejo Continente. Este fenómeno de
actualidad o ‘contemporaneidad’ artística no se ha repetido entre nosotros, ni en los
demás países de América Latina en ninguna otra parte”. Más adelante llega a la
conclusión lógica de esta reflexión, donde expresa la sempiterna inquietud del
creador criollo: que “en nuestro tiempo pasa lo mismo. Los venezolanos estamos un
poco atrasados con respecto a los músicos contemporáneos europeos” (PLAZA,
1965: 207). Plaza deja así por escrito un argumento -tantas veces oído y que nos
resulta tan familiar- que es la fiel expresión de un prejuicio atávico que nos hace
considerar siempre al arte europeo como “superior”, como la referencia única y
valedera de lo “avanzado” y “actualizado”, en detrimento de la cualificación que
podamos dar al arte que producen culturas “periféricas” como la nuestra.

Al proceder así pareciera que nos olvidamos que el hombre (y el creador en

particular), actúa condicionado por determinantes de todo tipo: culturales,
geográficas, históricas, sociales, etc. ¿Podría acaso Bach haber evitado ser un
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compositor barroco, o Mozart un clásico?. ¿Podría Leonardo haberse evadido del

espíritu del Renacimiento que impregnaba la Italia en la cual él estaba sumergido?.
Si justificamos que estos genios fueron consecuencias inevitables de su época, de
un estilo, de una corriente, de una estética que no escogieron a voluntad, y que sin
embargo, con su obrar crearon y transformaron, ¿cómo no tener en la misma
consideración las creaciones de nuestros coetáneos, qué, como ellos, hicieron lo que
la circunstancia les exigió y permitió que hiciesen? Cabría preguntarse entonces si
pudiésemos haber esperado algo diferente a lo que nos dieron Vicente Emilio Sojo,
José Angel Lamas o Federico Villena en Venezuela. Y si la respuesta es negativa,
¿por qué permanentemente nos quejamos de nuestra historia musical, como una
historia errática, descarrilada, al margen del curso global de los acontecimientos en
el mundo?. ¿Por qué no iniciamos de una vez por todas un redescubrimiento y
revalorización de nuestros extraordinarios músicos del pasado (y del presente), con
una orientación nueva desprovista de prejuicios culturales e históricos que siempre
han empañado negativamente la visión nuestro pasado y nos hacen denigrar de
nosotros mismos?.

Estas reflexiones vienen al caso al momento de ocuparnos del estudio de una de las
obras maestras de la música nacionalista venezolana, la Fantasía Venezolana para
dos pianos de Juan Vicente Lecuna. Esta obra, verdadera hija de su tiempo, revela
sin duda alguna un momento culminante de la producción musical en Venezuela, y
demuestra cómo -inclusive y a pesar de partir de una estética nacionalista- es
posible labrarse un camino diferente, novedoso y original, y por sobre todo genuino,
sin renunciar necesariamente a la utilización de un lenguaje composicional basado
en elementos locales. Ese es pues, el objeto de este trabajo, y a él nos dedicaremos
en las líneas que siguen a continuación.

El Nacionalismo: la última ilusión de la gente sin talento.

Además de lo valores musicales intrínsecos que podamos encontrar en una obra en

particular -derivados del análisis que podamos hacer de la misma- se hace
imprescindible ubicarla en un espacio-tiempo determinado, a fin de comprender
su importancia y significado histórico. Más aún si es el caso de una obra como la
Fantasía Venezolana de Juan Vicente Lecuna, que como pretendemos demostrar
aquí- es una obra cimera de la producción musical nacionalista en América.

Debemos comenzar precisamente resaltando el carácter intrínsecamente

contradictorio del nacionalismo como estética, que, según Willi Apel, pretende
alcanzar la universalidad -en tanto la música es entendida como lenguaje
universal- a través de la utilización de elementos y recursos idiomáticos
regionales. (APEL,1972: 564), ¿Es acaso posible resolver esta paradoja?.

En cierto modo, sí. De hecho, los “campeones” del nacionalismo aseguran que “la
música siempre ha sido y será siempre nacional” (APEL, 1972:564), por lo que no
ven la menor incongruencia en ello. Este hecho queda demostrado -argumentan- en
que todos los grandes compositores -desde Schubert a Liszt, de Machaut a
Stravinsky- han echado mano alguna vez (si no muchas) de este recurso.

Pero no debemos olvidar que precisamente “fué el Nacionalismo el que abrió las
puertas de la fama internacional a países que hasta entonces, (...), poca o ninguna
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habían logrado”(ZAMACOIS, 1975:165-166). Es decir, que gracias al nacionalismo,

países como Rusia, España y Noruega, pudieron entrar al difícil mercado de la
música “seria”, que tenía como ejes a Francia, Alemania e Italia. El nacionalismo
parte, entonces, del reconocimiento y aceptación de esta música por parte de las
naciones “musicalmente desarrolladas” de Europa que contaban con una vigorosa
industria musical. De hecho, el nacionalismo nace en el Siglo XIX como una
reacción contra la supremacía de la música alemana en las naciones europeas
“periféricas” o marginales. Pero esta reacción es inmediatemente absorbida por esta
industria, ya que lo que ocurrió fue que el nacionalismo terminó por añadir un
repertorio “exótico” cortado a la medida de la música de origen germánico frente a la
cual reaccionaba.

Como se hace ya patente, la música nacionalista lleva de nacimiento el sello de su

bastardía. Siempre se la consideró una música impura de origen, venida a menos
por provenir de países sin una larga tradición en lo que se ha denominado música
“culta”, “erudita”, “académica”. De hecho, el nacionalismo es, en sus orígenes, un
intento por “estilizar” aquellos aires populares en “estado salvaje” o “primitivo”. El
nacionalismo le pone el frac a la música campesina, la “refina” para hacerla
presentable al “gran público", para que se convierta, como usualmente se dice, en
“música de conciertos”. El nacionalismo le confiere así a la música popular un
status que antes no tenía. Pero este status se seguirá considerando siempre de
nivel “inferior”.

Pero si esto ocurre así con la valoración estética de las obras que produjeron países
como Rusia, España o Noruega, ¿qué dejamos para los países “ultraperiféricos” de
la América Latina?. ¿En que lugar de la escala de la clasificación se ubica nuestro
extenso repertorio nacionalista? Porque no cabe duda que el creador
latinoamericano -al querer hacer su aporte al gran torrente de la “música culta”
europea- ve en el nacionalismo su tabla de salvación (claro está, una tabla de
salvación que le llega con bastante retraso, por aquello del síndrome). Así lo
comenta -no sin cierta ironía- Alejo Carpentier cuando dice que “Folklore es palabra
que, en América Latina, debe pronunciarse con tono grave y fervoroso, desde hace
cuarenta años -pues antes no interesaba a nadie”.(CARPENTIER, 1966:
335)(Subrayado nuestro).

Si algo distingue la música “culta” latinoamericana de la primera mitad de nuestro

siglo, es precisamente ese abrevar de nuestros compositores en un mismo estilo, en
una estética que resolvía el problema común a todos de la afirmación de una
identidad, esa búsqueda de un sello distintivo, cosas que el nacionalismo ofrecía sin
mayores trabas. Pero sin embargo, estas cualidades, que parecían ser su mayor
virtud, no tardaron en convertirse en uno de sus mayores lastres. Al respecto,
Carpentier alerta en 1966 que “como tanto se ha hablado del nacionalismo sonoro
en estas últimas décadas como elemento necesariamente identificador del
compositor latinoamericano, valdría la pena considerar la cuestión con algún
detenimiento cuidando de no caer en los argumentos de uso generalizado,
responsables de ciertas limitaciones estético-ideológicas que por largo tiempo fueron
nocivas a las obras (...), argumentos ad usum delphini que resultaron, para
muchos, una justificación de la pobreza imaginativa o del miedo al riesgo que
implica toda búsqueda técnica o formal” (CARPENTIER, 1966: 339).
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Lamentablemente, esta es la desvirtuada imagen que hoy tenemos del repertorio

nacionalista en Latinoamérica. Una estética que A. Lourié -citado por Willi Apel-
despacha de la historia musical con una tajante sentencia: “la última ilusión de la
gente que no tiene talento”. O mejor, como termina consolándonos el propio Apel al
decir que “durante su siglo de vida, no obstante [es decir, pese a todo lo malo], [el
nacionalismo]produjo una cantidad de obras de indiscutible valor artístico” (APEL,
1972: 565) (Traducción nuestra).

El Nacionalismo en Latinoamérica: ¿reacción o progreso?

La búsqueda de un lenguaje musical de carácter supranacional que arranca en

Europa a comienzos de siglo -encarnado en las tendencias neoclásicas y
dodecafónicas- consolida el decaimiento del nacionalismo en ese continente hacia
1930 (APEL, 1972: 565). Como siempre, los países periféricos se convierten en
depositarios tardíos de esta estética, que precisamente hacia esos años empieza a
despuntar como una tendencia cada vez más importante. Es la hora de lo grandes
de Latinoamérica: Villalobos primero, Chávez, Revueltas y Ginastera un poco más
tarde.

Europa, entre tanto, radicaliza sus posiciones. Con “el inicio de la declinación de la
tonalidad hasta que fué finalmente abandonada, la evoluciónse operó en dos
direcciones opuestas. Una de ellas partió de la tonalidad hacia la atonalidad (...).
Pero otra tendencia, que también dejó de lado la tonalidad clásica, se orientó hacia
otro objetivo, distinto y casi opuesto a la atonalidad. Ningún nombre específico se
ha dado todavía a la dirección hacia la cual esta tendencia apuntaba.” (RETI, 1960:
25). Unos años más tarde, Boulez nos aclara el panorama definir con más precisión
las tendencias antagónicas que se habían forjado en Europa: “la posición neoclásica
y la posición dodecafónica son el resultado de un movimiento esencialmente
diferente; la primera se funda sobre una estética de reconstitución, la otra obedece
a una dialéctica de la evolución”.(BOULEZ, 1966:11). Reti declara por su parte que
“los seguidores de esta ruta hacia la más rígida atonalidad no tardaron en
proclamar sus principios como los únicos válidos, basándose en una especia de
doctrina o fórmula de evolución que puede resumirse así: ‘Los conceptos armónicos
de nuestra época progresan gradualmente desde un estado controlado y
condicionado, llamado tonalidad, a otro libre e incondicionado, que es la atonalidad,
mientras todo aquello que se encuentra en un estado intermedio sólo representa
una tímida tentativa de aproximación al verdadero objetivo, que sólo puede consistir
en la pura y genuina atonalidad’”. (RETI, 1960: 23-24). Boulez refrenda esta posición
de manera tajante: “todo aquél músico que no haya sentido-no decimos
comprendido, sino sentido- la necesidad del lenguaje dodecafónico es INUTIL. Pues
toda su obra se sitúa fuera de las necesidades de su época.” (BOULEZ, 1966: 145).

Latinoamérica había quedado con su nacionalismo nuevamente fuera del baile.

¿Cómo intentar siquiera insertar el nacionalismo latinoamericano en este panorama
dual, planteado únicamente para la comprensión de la evolución de la música
europea, e ignorando evoluciones paralelas y contiguas que no se pueden evaluar
bajo esa óptica? Porque en tanto que la evolución de la música europea parecía ir
en una dirección aparentemente clara para aquella época, aparentemente la única
posible en aquella época, nuestros compositores quedaban otra vez al margen de
este “acontecer histórico”. Contrastadas las estéticas vigentes en ambas regiones
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geográficas, debemos necesariamente concluir que marchábamos (y aún hoy lo

hacemos) a dos ritmos diferentes, que no son necesariamente excluyentes o
contradictorios. Esta realidad, que pocos han estudiado y entendido a cabalidad, no
permite estudiar ambos mundos con parámetros comunes de reacción o progreso.
Hablar de que estábamos “atrasados” con respecto a Europa, particularmente en un
momento como éste, es simplemente aplicarnos una medida que nos es totalmente
ajena. No podemos ver el fenómeno latinoamericano con estas gríngolas, porque
evidentemente tendríamos mucho que perder, ni mucho menos intentar valorar
estéticamente la obra de nuestros compositores partiendo de modelos estéticos que
obedecen a otros conceptos, porque resultaría injustificable.

El Nacionalismo como intención.

Al ubicar la obra de un compositor como Juan Vicente Lecuna en un contexto como

el que hemos descrito, debemos aportar algunos datos que nos ayuden a
comprender todo el complejo mundo que rodea su creación. Para comenzar diremos
que Lecuna no tiene la excusa -tantas veces esgrimida por los exégetas de las
escuelas nacionalistas de América Latina- de haber permanecido en esa tendencia
por ignorancia o desconocimiento de otras posibilidades diferentes. Juan Vicente
Lecuna tuvo la rara oportunidad de estudiar en Nueva York entre 1918 y 1925.
Personalmente admite las revelaciones de que fué objeto durante su estadía, en
una entrevista que le realizó Carlos Eduardo Frías en la Revista Elite, citada por
Mercedes Otero en su trabajo sobre la obra del maestro:

“-En Nueva York encontré un ambiente musical extraordinario, debido a la

inmigración de artistas y estudiantes europeos. Conocí allí a Elizabeth Kuipers,
ilustre sucesora de su maestro Max Bruch en las cátedras de composición del
Conservatorio de Berlín. Con ella estudié varios años, sometido primero a las
disciplinas clásicas y luego a las disciplinas modernas. (...)”

“Tuve oportunidad de oír casi toda la obra de Stravinsky con él mismo como
director o como solista al piano; el estreno del Rey David de Honneger, la reposición
de Pelleas et Melisande en la ópera, y obras de Schoenberg, Strauss, Ravel, de
Falla...” (OTERO, s/f: 20)

Por lo visto, según atestigua José Antonio Calcaño en La Ciudad y su Música, en la

época en que Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Moisés Moleiro y él mismo
oteaban apenas con timidez las partituras de algunas de las obras para piano de
Debussy y Ravel (alrededor de 1920) (CALCAÑO, 1958: 454-455) ya Lecuna había
oído ejecutada en Nueva York la obra de Stravinsky y de Schönberg. No se le puede,
por ende, conceder la venia de la falta de información.

Esto demuestra que Lecuna permaneció nacionalista por volición, y no por ignorancia.
Esto lo hace, en todo caso, éticamente diferente a a la mayoría de sus
contemporáneos venezolanos. Pero estamos seguros que es en ésta autodefinición
donde reside la fuerza de la música de este gran compositor. En otras palabras,
Lecuna fué nacionalista porque lo asumió a conciencia y voluntad, y no por
carencia de otras opciones. Esto hace que su música, sin dejar de ser nacionalista,
adquiera una dimensión que traspasa los localismos, permitiendo que - como lo
dijera Eduardo Lira Espejo al diario El Nacional, el 30 de abril de 1954- “el
lenguaje y los conceptos estéticos que imperan en la obra de Lecuna, lo señalan
como uno de los más modernos, si no el más avanzado entre los músicos
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venezolanos de esa época, alrededor de 1938 (...) Tal vez esto contribuya a que fuera
poco divulgado y se le estimara incomprensible (...).”(citado por OTERO, s/f: 3). La
estética de Lecuna nos enfrenta nuevamente a la paradoja de un “nacionalismo de
avanzada”, si es que tantas contradicciones pueden coexistir en un sólo concepto.

Exaltación y desencanto.

El proceso volitivo que implica la escogencia estética de Lecuna por el nacionalismo,

se evidencia plenamente en la Fantasía Venezolana para dos pianos, obra escrita
en Roma entre 1949 y 1950, cuatro años antes de morir, y de la cual nos
ocuparemos aquí. La realización de esta obra había sido un anhelo de muchos años
del compositor, quien ya desde 1946 amasaba la idea de componer una obra sobre
el popular tema “Dámele Betún”. Su señora viuda, Carmen Carolina Torres Ellul,
nos señala que “Juan Vicente tenía gran encanto en ese ‘Dámele Betún’. El lo
tocaba mucho, y creo que lo tuvo siempre”, y más adelante añade que “ya cuando
nosotros estábamos aquí en Valencia, él estaba con la idea, si lo hago, si no lo hago,
que voy a hacer algo con ese “Dámele Betún porque me gusta”(ver entrevista anexa).

No cabe la menor duda sobre la clara intención de Lecuna de exaltar con esta obra
el gentilicio musical venezolano. La utilización de un tema tan reconocidamente
popular, pero sobre todo la inclusión a manera de cita evocativa del más
representativo símbolo musical de la nacionalidad, el Himno Nacional de la
Républica de Venezuela, “Gloria al Bravo Pueblo”, son elementos más que
suficientes para sostener la tesis de Apel que afirma que “el Nacionalismo es
esencialmente un asunto de intención”. (APEL, 1972: 565) (Traducción nuestra).
También nos lo corrobora Béla Bartók al afirmar que “no hay dudas de que el
primer estímulo hacia el estudio de los cantos populares y, en general, de toda arte
popular, coincide con el despertar del sentimiento de nacionalidad. El
descubrimiento de valores culturales implícitos en la poesía y la música populares
fue una notable contribución al desarrollo del orgullo nacional...”(BARTOK, 1937:
76).

Lecuna conocía a perfección las técnicas de acompañamiento e improvisación de

música popular al piano, que seguramente había estudiado con su maestro del
instrumento, Don Salvador Llamozas, insigne pianista y compositor de valses y
joropos. Además había trabajado en Venezuela y en Nueva York en el
acompañamiento de películas de cine mudo, práctica que exigía de dotes muy
desarrolladas en este sentido.

Su amor visceral por la música popular y folklórica venezolana era en él algo innato:
“¡El era una persona criticonísima de lo criollo, pero criollo como él sólo! Y la
música, que te voy a decir, eso era...era su sangre”.(ver entrevista anexa).

Lecuna quería en principio hacer una obra para orquesta. Los primeros borradores
datan de 1945-1946. Probablemente la inexperiencia en este tipo de trabajos con
orquesta completa (era el primero de esta clase que abordaba según nos lo muestra
el catálogo de obras) hizo que el proyecto quedase postergado hasta 1949. Ese año
decide aplicar el eficaz método utilizado por compositores como Debussy (“Six
epigraphes antiques”, “En Blanc et Noire”) y Ravel (“Ma Mere l’Oye”, “La Valse”, “Le
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Tombeau de Couperin”) para componer sus obras orquestales, al escribir primero

una versión para piano a fin de orquestarla a posteriori:

“Enconces ya nosotros el 47 para Italia, y él empezó con la idea de orquestarla (...)

Porque él hacía mucho de escribir para piano, que era su instrumento favorito, y era su
pasión. Porque él se sentaba en un piano, y tú para pararlo era cosa seria. Así fuera de
parranda o de cosa seria, pero a él le gustaba su piano. El hacía primero en piano,
hacía la composición, y después lo orquestaba. (...) ¿Por qué se hizo así?. Porque él tenía
la idea de meterlo, de hacer una composición. Después resolvió hacerlo para...él decía
que era más fácil con dos pianos orquestar después...” (ver anexo)

Lecuna logró aplicar el método con éxito en una obra original para piano escrita en
1934, la Danza “Suburbio”, dedicada y estrenada por Claudio Arrau. Esta obra la
orquestó Lecuna entre 1953 y 1954, y fué estrenada post-mortem como un
homenaje a su memoria, por la Orquesta Sinfónica Venezuela bajo la batuta de
Juan José Castro, durante el Primer Festival de Música Latinoamericana de
Caracas, el 29 de Noviembre de 1954, concierto inaugural de ese histórico Festival.
Por cierto que en ese Festival se dió cita lo más granado de la composición
latinoamericana, en una demostración avasallante del la fuerza con que el
nacionalismo se manifestaba como tendencia de carácter continental en
compositores como Alberto Ginastera, Luis Gianneo, Domingo Santa Cruz, Juan
José Castro, Eduardo Fabiani, Oscar Lorenzo Fernández, Francisco Mignone, Heitor
Villalobos, Carlos Chávez, Manuel Ponce, Héctor Tosar, Juan Orrego Salas, y por
supuesto, los compositores más conscpicuos del patio.

¿Pero qué había pasado con el proyecto de orquestar la “Fantasía Venezolana”?

¿Por qué aplazó la orquestación hasta que la muerte lo sorprendió, si ya había
terminado la maqueta a dos pianos en 1950?.

Dijimos al comienzo de este aparte que Lecuna escribió la “Fantasía Venezolana”

con el objeto de exaltar el gentilicio musical venezolano. Para ello había escogido el
célebre “Dámele Betún” al que hicimos referencia. Nos cuenta su viuda que,
habiendo terminado la obra, y estando a la sazón en Roma Ernesto Halfter
dirigiendo unos conciertos, conocieron a un joven pianista español de nombre
Gonzalo Soriano que actuaba junto a Halfter. Lecuna le mostró la obra al pianista
en cuestión (suponemos que le tocó previamente el “Dámele Betún”), y él, sin saber
de quién era, le dijo al maestro: “!ay, mira que divertido, esto es ‘Dámele Betún’”. El
pianista en cuestión le aclaró al maestro que él conocía esta obra de siempre como
perteneciente a una zarzuela española (ver entrevista anexa).

Sin duda esto fué un golpe durísimo para Lecuna. La decepción fué muy grande:

“...él se decepcionó que fuera una cosa que no era...yo supongo que él se
decepcionó que no fuera una cosa criolla.(...)Fué traumática, sí lo creo que fué
traumática. Porque entonces dijo: ¡bueno, eso se queda así pa’ dos pianos!. Y
entonces ya no la siguió orquestando.” (ver entrevista anexa)

Con el orgullo herido, Lecuna sucumbió al desinterés por la obra. Era una reacción
lógica. En un borrador para orquesta fechado en Roma en1949-1950 encontramos
la siguiente aclaratoria puesta a lápiz: “chequear si és dámele betún”. Curiosamente
en este mismo manuscrito, la obra está planteada en términos de “reducción a dos
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pianos”, cosa que causa gracia, dado que no podía haber reducción si no había
orquestación. Esto demuestra por otra parte, y de manera fehaciente, el evidente
proceso compositivo de hacer primero la obra a piano y luego orquestar como
comentamos con anterioridad.

En la copia definitiva del manuscrito fechada en Roma, 1952-1953, encontramos

tachado el calificativo de “venezolana” en el título “Fantasía venezolana”, con otra
aclaratoria a lápiz que la titula “Fantasía sobre dámele betún”. Todas estas
enmendaduras del título delatan la frustración sufrida por Lecuna al enterarse de
que el tema por él escogido no era “genuino”.

Esta muy comprensible reacción nos la explica nuevamente Bartók con gran
claridad, al referir que “cada pueblo termina creyendo que tales tesoros eran su
exclusivo y peculiar privilegio. Así, las pequeñas naciones y, en especial, las
políticamente oprimidas, creyeron encontrar en ese ‘privilegio’ un consuelo para su
estado y hasta la prueba de una lograda madurez nacional” (BARTOK, 1931: 76).

El asunto concluyó con que la obra quedó finalmente en la versión “reducida” para
dos pianos. Esto, sin embargo, no va en absoluto en desmedro del resultado
estético de la obra. Lecuna, como ya dijimos, era un gran pianista, y la versión -
absolutamente idiomática para el instrumento- funciona a perfección a dos pianos.

Pero este desencanto de Lecuna no tenía razón de ser. A poco que avanzamos en el
estudio comparado de las música de tradición oral de diferentes países, nos
percatamos de que existen vasos comunicantes inocultables, mucho más en
culturas tan enlazadas como la española y la hispanoamericana:

“Por poco que uno se hubiera ocupado de valores análogos poseídos por las naciones
vecinas, de modo inevitable y aún de vez en cuando involutariamente nos topábamos
con algún fragmento llegado del propio patrimonio cultural: ello, naturalmente
significaba el comienzo de un mar de calamidades. El sentimiento nacional se sentía
ofendido porque un pueblo vecino se hallaba en posesión de un tesoro considerado
hasta entonces como patrimonio propio y exclusivo: entonces ese sentimiento debía
ponerse a la defensiva.”
“(...)sería hasta absurdo pensar que cada pueblo, inclueído el más pequeño de la Tierra,
posee un material de cantos absolutamente primordial y originario” (BARTOK, 1937:76-
77)

Hay que acotar que el nacionalismo latinoamericano no partió del estudio científico
o sistemático de la tradición oral, como en el caso de Bartók y Kodaly. Fué un
movimiento de carácter intuitivo, que partía de la influencia asistemática y
ambiental que rodeó a estos músicos.

Tras la pista del “Dámele Betún”.

A fin de despejar todas las dudas al respecto, decidimos dar con el paradero de el
“Dámele Betún”. La única referencia que teníamos era la tradición oral.
Preguntamos a los expertos en Zarzuela del país, quienes, como Lecuna, conocían
el tema porque lo habían oído aquí y allá, y, por supuesto, a través de la célebre
versión en ritmo de merengue dominicano que popularizó Billo Frómeta a través de
su orquesta “Billo’s Caracas Boys”.
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Para beneplácito de Lecuna (y el nuestro), dimos con la partitura más antigua que
conozcamos de este tema. La misma data de 1894, y fué publicada nada menos que
en El Cojo Ilustrado bajo el título de “Echale Betún”. Por las notas que
acompañan a esta inserción deducimos que ya para la época la canción se había
“folklorizado”, esto es, ya había entrado en el acervo musical venezolano de
tradición oral:

“El señor Cronista de nuestro ilustrado colega El Tiempo escribió algo sobre esta
popular composición, demostrando la conveniencia de que fuese publicado este valse -
joropo “Echale Betún”, que la generalidad de los chiquellos callejeros llaman “Dámele
Betún”. Atentos a la excitación indirecta que allí se nos hace, tenemos hoy el gusto de
presentar a nuestros suscriptores esa composición musical que ha tenido tanta
popularidad en Caracas. Nuestros abonados del Interior habrán de agradecérnoslo”.
(El Cojo Ilustrado, 1894: 477)

Llama la atención que la pieza es denominada valse-joropo, es decir, está

explícitamente identificada como un género popular venezolano en pleno auge en el
país para entonces. La partitura no menciona autor, lo que nos hace dudar que la
misma se hubiese conocido en Venezuela a través de la zarzuela. También es
evidente que la versión está hecha por un amateur y no por un profesional: la
mano izquierda privilegia absurdamente el bajo sobre el Vº grado, creando una
contradicción funcional del acorde de la sol mayor, al ser expuesto en segunda
inversión en lugares donde evidentemente tiene función de tónica (y no de doble
retardo de la dominante o de amplicación). Este torpe procedimiento es típico de la
escritura de músicos de escasos recursos técnicos (compositivos e interpretativos),
donde priva la facilidad de la ejecución por encima de la conducción correcta de los
enlaces funcionales. El acorde de la tónica en estado fundamental sólo aparece en
las cadencias perfectas con que finaliza cada una de las tres secciones que
componen la obra. (ver partitura anexa). Esto nos lleva a concluir que la copia de la
obra es una mala armonización de alguien que partee una melodía que ya conoce de
tradición oral.

Si la obra estaba folklorizada en 1894, era evidente que ya podía para 1946
considerarse con toda legitimidad como una obra venezolana y no extranjera:

“Los estudiosos pueden verse obligados a comprobar en las distintas músicas populares
influencias más bien notables, extranjeras o de origen extranjero: pero no todas las
naciones, de acuerdo a lo expresado arriba, extraen ventajas de tales resultados. Por
otro lado, es necesario no hacer aquella comprobación la causa de un complejo de
inferioridad i tampoco llegar a explotar políticamente conclusiones de carácter científico.
Allí donde el canto popular vive y florece todavía, no se presenta el caso de préstamos
literales: sino que el material asimilado se altera siempre según el nuevo ambiente en
que ha ido a encontrarse, y termina por asumir cada vez más un carácter local,
‘nacional’, cualquiera sea su origen”. (BARTOK, 1937: 77)

El último argumento que aportaremos a favor de la venezolanidad de este tema es

su letra. Si bien en la partitura editada por El Cojo Ilustrado no aparece la letra, la
misma la encontramos en una obra contemporánea de gran importancia: el
Cancionero Popular Venezolano, obra recopilada por José Eustaquio Machado entre
1915 y 1918, y publicada por la Empresa El Cojo, casualmente la misma que
editaba El Cojo Ilustrado . Este estudio -que según su prologuista Orlando Araujo,
se constituye en un verdadero precursor de “las investigaciones sobre el romancero
español y sus nuevas floraciones en las tierras abonadas por la cultura del imperio
español”- revela que su autor “sabía que estaba trabajando con materiales diversos:
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en coplas, glosas y corridos se prolonga con vida nueva el romancero, que

acompañó al soldado y al caballo desde las fronteras de los cantos sefarditas en el
Oriente, hasta los extremos de México y Argentina en los dominios de Occidente”.
(MACHADO,1919: 7-9) Por lo tanto, nada tiene de raro que ese “Dámele Betún”
fuera verdaderamente un canto, no de una zarzuela, ¡sino del mismísimo
romancero español!. Y este hecho, por cierto, no le quita un ápice de su
venezolanidad.

He aquí el texto de “El Betún”,tal y como aparece en el Cancionero Popular

Venezolano:

Dámele betún,
dámele betún
a la bota,
dámele betún,
dámele betún
que no hay otra.

¡Ay, mi madre!,
¡at, mi abuela!,
¡ay, mi tío!,
a la media noche
borracho perdío.

Dámele betún,
dámele betún
a la bota,
dámele betún,
dámele betún
que no hay otra.

(MACHADO, 1919: 173)

Cabe señalar una interesante observación en torno a la relación entre la música

publicada en El Cojo Ilustrado y la letra recogida en el Cancionero... La partitura se
divide en tres secciones formales claramente definidas por las barras de repetición,
que llamaremos A, B y C respectivamente señaladas en la copia de la partitura
anexa. En tanto que la letra de “El Betún” consta de tres coplas y dos partes,
puesto que la primera y la tercera copla son idénticas. A la sección A de la partitura
corresponde la letra de la segunda copla, mientras que a la sección B le
corresponde la letra de la primera copla. No existe letra, por ende, para la sección
C.

Resulta curioso este hecho, por cuanto las versiones que nos llegan por tradición
oral están desprovistas en su mayoría de la sección C, por lo que pensamos puede
haber sido un añadido a posteriori. Más aún, a menudo hemos escuchado versiones
donde la sección C que aparece en la partitura es suplantada por la segunda
sección musical del célebre merengue “Carmen la que contaba dieciséis años”
(aquella que dice ¡Ay, señor juez, yo le digo la verdad...!), que tienen al menos un
comienzo muy parecido (v. Ejemplo 1)
JFS: Una obra maestra 11

La verdad es que el “Dámele Betún” es interpretado en los estratos populares

indistintamente como vals joropo (en compás ternario con prolación binaria), o
como merenque (compás binario con hemiola), haciendo las correciones rítmicas del
caso. Es muy probable que el interés de Lecuna por este tema tuviera que ver con
esta dualidad , con esta convertibilidad del acompañamiento que no es muy usual
entre las melodías populares.

De la deconstrucción del “Dámele Betún”

a la composición de la “Fantasía Venezolana”

Si bien hemos hablado enjundiosamen†e del “Damele Betún”, hasta ahora no

hemos profundizado en cómo es que Juan Vicente Lecuna lo utiliza en la “Fantasía
Venezolana”. Y probablemente nos llevemos una gran decepción al constatarar que
en los cuatrocientos y tantos compases de la obra no aparece ni siquiera una vez
alguna frase completa del mismo. Lecuna recusa del procedimiento mas obvio del
nacionalismo, que consiste en utilizar con leves modificaciones las melodías
populares, revistiéndolas con un acompañamiento o con una orquestación “culta”.
Su concepción musical está, por cierto, está bastante alejada de ello.

Y es que el proceso de composición de la “Fantasía Venezolana” parte a su vez de

una deconstrucción del “Dámele Betún”. Lecuna, lejos de hacer citas textuales
(apartando la del Himno Nacional, que más que una cita llamaríamos una
evocación), procede a utilizar células motívicas que están en el nivel constructivo del
“Dámele Betún”, emulando un proceso similar al utilizado por Stravinsky:

“Por otro lado, es notable que Stravinsky, en su período ‘ruso’ y a partir de la

Consagración de la primavera, casi nunca se haya servido de melodías de formas
cerradas, articuladas en 3, 4 o más incisos [esto es, en frases completas]. En cambio ha
trabajado con motivos de 2 o 3 compases, repitiéndolos contínuamente de modo
‘ostinato’. Tales motivos primitivos, breves y repetidos de contínuo, son muy
característicos de una cierta parte de la música rusa. )...). La estructura primitiva del
material temático acaso ha determinado en parte el carácter tan singularmente
fragmentario, diría de mosaico, propio de la construcción de las obras de Stravinsky
durante el período citado”. (BARTOK, 1931: 95)

Resulta asombroso comprobar cuan parecidos son los procesos de composición

stravinskyanos aquí descritos a los que utiliza Lecuna en esta “Fantasía”, así como
los resultados finales: el primitivismo de la estructura, el carácter fragmentario, la
construcción tipo mosaico. Las consecuencias de este tipo de composición las
veremos más adelante. Pero para comprenderlo en esta obra en particular debemos
antes que nada detallar la manera como Lecuna extrae el material del “Dámele
Betún” para luego utilizarlo en la “Fantasía”.

Lecuna trabaja a nivel celular. De los numerosos apuntes que nos quedan de esta
obra hay uno que especialmente significativo a este respecto. La página lleva el
título de “temas”, aunque lo que en verdad escribe allí son un conjunto de células
motivicas que no llegan a ser temas, numeradas del I al XI, que iba tachando
seguramente a medida que las utilizaba o las descartaba (véase ´fotocopia anexa).
Estas células, que conforman el material básico que se utiliza en la Fantasía, fueron
extraídas en su mayor parte de los temas del “Dámele Betún” mediante un proceso
JFS: Una obra maestra 12

de deconstrucción (no podemos asegurar que fuera de manera metódica y

consciente). En el ejemplo 2 está explicado graficamente como se “exprimen y
comprimen” las células a partir del material del “Deamele Betún”. Observemos en
este ejemplo cómo podemos extraer al menos ocho células bien diferenciadas, cinco
de las cuales se pueden detectar con pasmosa facilidad en el motivo inicial principal
analizado en el ejemplo 3. Este motivo principal va a convertirse en el material
generador del discurso subsiguiente, bien sea a travees de su repetición exacta o
con variantes según sea el caso.

La célula que hemos denominado “a” es la única que permanece rítmica y

melódicamente intacta, por una razón elemental de coherencia del material: es la
que lleva el texto “dámele betún” en el original, y por ende, la que perceptualmente
se convierte en factor de referencia y reconocimiento del origen último de la
“Fantasía”. Este elemente es nuestro único punto de contacto evidente con el
original, y no debe por eso ser alterado.

El motivo principal que comienza en el compás 4 se inicia con una célula que
hemos denominado “x”, y que consiste en dos cuartas ascendentes. Esta célula va a
ser muy importante en la generación del material armónica, ya que de ella derivan
los acordes cuartanos y todas las variaciones sobre las que se sustenta en parte la
estructura armónica de la obra. Véase en el ejemplo 4 algunas maneras de cómo es
utilizado y transformado este elemento a lo largo de la obra.

Finalicemos este estudio del nivel constructivo de la “Fantasía” señalando algunos

casos de la utilización de cada una de las células a lo largo de la obra en el ejemplo
5.

Forma y sistema en la “Fantasía Venezolana”.

Una vez obtenido el material con el que iba a trabajar, Lecuna tuvo que organizarlo.
Antes que nada debía darle forma. Y para ello escogió una estructura muy en boga
en las postrimerías del siglo XIX: la fantasía sobre temas de ópera.

Pareciera que esta escogencia no fué fácil. La cronología de su obra (GUIDO, 1981)
nos muestra como Lecuna se había debatido en la indecisión con los nombres que
debía ponerle a la obra. En los apuntes del 45-46, la llama Fantasía. Luego
aparecen en otros apuntes la denominación de Rapsodia. Pero finalmente se impone
el término Fantasía, con la coletilla (siempre a lápiz) de “sobre Dámele Betún”.

La fantasía sobre temas de ópera dista mucho del género “fantasía”, tal y como se
conocía antes del Siglo XIX. La fantasía sobre temas de ópera es una suerte de pot-
pourri de arias extraídas de los temas de óperas célebres, las cuales se ejecutaban al
piano revestidas de gran virtuosismo, y encadenadas unas a las otras a modo de
suite pero sin solución de continuidad. Era sin duda una manera muy original de
difundir un repertorio de difícil acceso en tiempos en que no existía la grabación.
Liszt fué un campeón de este género, que muchos (como HODEIR, 1951: 38) han
calíficado de banal.

Contemporáneamente se cultivó otro género muy similar conocido con el nombre de

“paráfrasis” sobre tema de ópera. Parafrasear es expresar con las palabras de uno lo
JFS: Una obra maestra 13

que otro ha dicho. Y es quizás en esta acepción más cercana a lo que Lecuna
concibe en la “Fantasía Venezolana”: decir a su modo lo que no era de él. Esto ya lo
demostramos a través del estudio de la transformación del material celular del
“Dámele Betún”.

La “Fantasía” es, por otra parte, una forma de estructura libre. Otras formas, como
la Suite, la Sonata o la Fuga, están atadas a un riguroso plan tonal que las
identifica, y que en la práctica son definidas internamente por los cambios tonales
que en ellas se operan. La fantasía estuvo desde siempre desligada de esquemas
formales rígidos, y por lo tanto le permite a Lecuna una libertad en cuanto a la
utilización del lenguaje armónico.

Ya acotamos en el aparte anterior que de la célula “x” derivan gran cantidad de

acordes cuartanos que sirven de sustentación armónica a los acordes. Estos están
sumidos en un contexto armónico modal de carácter diatónico, definido en general
en torno a una tónica mi, que actúa con función conclusiva en las articulaciones
formales más importantes de la obra (por ejemplo, en los compases 18, 90, 212 y al
final de la obra). Otras articulaciones formales resuelven a grados vecinos de esta
tónica general, como el IV grado en el compás 151 y 196, el VI en el compás 290,
llegando inclusive a establecerse un pedal sobre el V grado antes de la última parte
formal de carácter conclusivo entre los compases 300 y 333. Esto revela la
presencia de un plan tonal general articulado sobre los grados más importantes de
un modo eólico de mi.

Sin embargo, lejos de ser unimodal, Lecuna procura, ora una alternancia modal
exasperada, ora una polimodalidad de sonoridad bastante “áspera”. La introducción
de la obra es un notable ejemplo de ello. Durante los primeros diecisiete compases
en que se expone cuatro veces (en imitación) el motivo del cual se extrae el material
subsiguiente, los acordes tremolados que allí se conforman crean verdaderos
bloques sonoros sustentados armónicamente por una consonancia de base (véase
Ejemplo 6). Esta introdución, además, está estructurada sobre un plan tonal muy
bien definido, que asciende por terceras superpuestas hasta realizar una cadencia
modal V-I en los compases17 y 18, en tanto que simultáneamente se suceden las
entradas imitativas del motivo inicial en una cascada de cuartas descendentes
(véanse los ejemplos 7 y 8).

La alternancia de modos a que hacemos alusión está en relación directa a los

cambios de la consonancia de base a lo largo de toda la obra. Cada vez que se opera
un cambio en el bajo, cambia la modalidad. Sobre este particular recomendamos
examinar la partitura, donde están detallados los cambios modales más obvios a en
la obra.

Debemos recalcar el hecho de que sólo en contadas ocasiones se producen acordes

perfectos mayores o menores, y en general, cuando observamos acordes tomados en
un sentido estrictamente vertical prevalece el “prime form” 0-2-7 (que deriva de una
superposición de cuartas, que es la base “armonía cuartana”).

Cuando antes citábamos a Bartok a propósito de la manera Stravinskyana que

tiene Lecuna de ordenar el material, lo hacíamos en vista de delatar un proceso
muy característico de composición, que consiste en ir aglutinando elementos sin
JFS: Una obra maestra 14

desarrollarlo. Al respecto, creemos que las observaciones que hace Boulez al

referirse a la obra de Stravinsky se puede aplicar, casi que sin ninguna
modificación, al proceso creador de Lecuna:

“...Stravinsky posee, en un grado menor, el sentido del desarrollo, es decir del

fenómeno sonoro en permanente renovación. Esto quizá puede estimarse como debilidad
-y efectivamente lo es: ¿se me permitirá creer que allí reside uno de los principales
puntos de partida de esta fuerza rítmica que estaría obligado a desplegar para enfrentar
la dificultad de escribir?. (BOULEZ, 1966: 77)

Y más adelante añade:

“ En suma, no puede hablarse exactamente de desarrollo sino de repetición variada, no

de reacción química sino de mezcla física...” (BOULEZ, 1966: 136).

Para Boulez, “Stravinsky hasta entonces no sabía ‘componer’, hablando con

propiedad; las grandes obras como La Consagración, Bodas, se organizan por
yuxtaposición, por repetición o por superposiciones sucesivas...” (BOULEZ, 1966:
12). No cabe duda de que estos procedimientos son los mismos que a utilizado
Lecuna a lo largo de esta magnífica obra, donde las células se van aglutinando,
apareciendo y desapareciendo en aras más de un contrapunto rítmico que melódico
propiamente dicho, y donde las relaciones armónicas verticales son -como en el
contrapunto del siglo XIV- más el fruto de una coincidencia que de una voluntad
expresa por ordenarlas.

No podemos finalizar este análisis sin tocar aunque sea superficialmente el aspecto
rítmico de esta obra. Lecuna hace uso de un patrimonio común de Iberoamérica: la
hemiola y los rítmos sesquiálteros. La hemiola, establecida de entrada en dos cifras
indicadoras (tres cuartos y seis octavos) define la característica polimétrica que va a
darse a lo largo de toda la obra. Un pulso simultáneo de dos y tres, que crea un
contrapunto polimétrico constante de carácter sesquiáltero:

“En la música española y latinoamericana, [el sesquiáltero es]un metro, probablemente

derivado del ritmo árabe denominado ‘sarabanda’, que significa ‘desigual ternario’,
encontrado en los escritos teóricos desde al-Farabi (dc 9500 hasta la teoría egipcia
moderna. Su rasgo característico es la alternancia o superposición de tiempo doble y
triple en grupos de seis corcheas. Al mismo tiempo, el pulso se distorsiona, la primera y
la cuarta corchea son prolongadas y las restantes acortadas. Este fenómeno rítmico es
comentado por Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos (1555, f.56r), Francisco
de Montaños en su Arte de música theorica y pratica (1592) y por Andrés Lorente en El
porqué de la música (1672); todos ellos lo asocian al villancico”.

Esta descripción cala perfectamente con lo que hemos denominado contrapuntos

polimétrico, que es quizás una de las características más interesantes de la obra, y
que de hecho le sirven de base de sustentación.

La “Fantasía Venezolana” como transposición metafórica de lo popular.

A la luz de estas características, resulta evidente que esta obra de Lecuna posee
valores musicales muy elevados, que la colocan en una posición privilegiada dentro
de la creación musical del continente. Habiéndose alejado de los estadíos más
superficiales del nacionalismo, Lecuna logra una obra trasciende los elementos
locales con los cuales fué hecha. El “Dámele Betún” no es un elemento exógeno en
JFS: Una obra maestra 15

la obra de Lecuna, puesto allí por falta de algo mejor que decir. A través de él,
Lecuna logra su plena realización como compositor, logrando lo que Carpentier
denomina “una transposición metafórica de lo popular” (CARPENTIER, 1966: 345).
Y esto se hace patente en la obra.

La obra fué estrenada en Caracas en1993 por el Dúo Sans Palacios, más de 40 años
después de su realización. Es por ello que al principio de este trabajo decimos que
lamentablemente la misma no pudo ser “madre de nuestros sentimientos”. El olvido
en que se sumió una obra maestra como ésta demuestra cuan perjudicial puede ser
para el desarrollo musical de un país el desconocimiento de sus verdaderos y más
genuinos valores. Una obra como ésta hubiese enrumbado claramente a una
generación de compositores venezolanos, hacia nuevos derroteros, mostrando -como
una clarísima imagen- lo que Villalobos intenta decirnos aquí con mil palabras:

“-Quiero que transmitas un mensaje mío a los jóvenes compositores venezolanos...

Diles... que estudien a fonde el folklore de su país; que lean los trabajos de Juan
Liscano, que escuchen las grabaciones de cantos populares realizadas por Isabel Aretz y
Ramón y Rivera... que se empapen de su música popular..., pero no para ‘hacer
folklore’. ¡No!...Que no apunten los temas; que no anoten los ritmos...Lo que deben
hacer es hallar su propia personalidad a través de sus músicas nacionales...Hallar su
propia personalidad...¿me entiendes?...Y entonces -¡por Dios!- que no traten de ser
modernos, originales, nuevos... Que escriban lo que sienten, como lo sienten... Y, sobre
todo, que tengan siempre presente su obligación de NO SER EXOTICOS. Nunca
exóticos. Que nada, en su obra, suene a cosa exótica. Que lo venezolano, al sonar
venezolanamente, tenga siempre un sentido universal. Un significado para todos los
hombres. (...) Cuando un artista encuentra su acento verdadero, siempre es original y
avanzado, aunque no tenga conciencia de ello...” (CARPENTIER, 1953:14)

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