UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

FACULTAD DE ARTES

Seminario de Historia de la Música y Apreciación Musical: Siglo XX

TRABAJO INTEGRADOR

La composición musical de una nación: Los nacionalismos de Igor Stravinsky y

Silvestre Revueltas.

Carelli di Brandizzo, Martín - Profesorado en Educación Musical. Plan 2017.

Fernández Campón, María Emilia - Profesorado en Educación Musical. Plan 2017.
Gimenez, Nazareno Roberto - Licenciatura en Interpretación Instrumental (Piano). Plan 2017.
Patiño Aguilar, María Belén - Licenciatura en Interpretación Instrumental (Violín). Plan 2017.
Villavicencio, Ruth Andrea - Licenciatura en Interpretación Instrumental (Piano). Plan 2017.

Entregado el 15/10/22.
 INTRODUCCIÓN
En el presente trabajo se pretende problematizar la concepción de nación y su representación
musical a partir de la puesta en diálogo de las propuestas compositivas de los autores Silvestre
Revueltas e Ígor Stravinsky. Se abordará entonces la manera en que cada compositor construye y
comprende una idea de nación, tomando como casos analíticos puntuales las obras “Janitzio” de
Revueltas y “Renard” de Stravinsky para indagar acerca del sentido de identidad nacional que estas
obras encarnan, atendiendo a los elementos técnico-musicales relevantes que podemos apreciar
analíticamente y que son de gran utilidad al momento de extraer similitudes y/o diferencias entre
ambas producciones.
Hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en Europa y también en el resto del mundo
es imperante la idea de progreso como consigna para construir un futuro promisorio. Esto ha
implicado una serie de transformaciones sociales y políticas en los países que hicieron de esta noción
un valor y criterio de modernidad.
En los países que la División Internacional del Trabajo ubicó en la periferia del mundo, surgió la
necesidad de construir una identidad nacional, a la manera de una carta de presentación para un
mercado internacional cada vez más exigente y complejo. Para ello fue necesario emprender todo un
proceso de modernización en el que los países llamados centrales, en cambio, ya altamente
industrializados, sirvieron de modelo para tal objetivo. En Europa, la idea de progreso resonó más en
el terreno social, intelectual y artístico, ganando adherentes pero no unanimidad. Los avances en el
campo de la ciencia y tecnología fueron atractivos para el desarrollo de la gran industria moderna,
pero los efectos colaterales se dieron a conocer en forma de trágicos sucesos que desembocarían en
una crisis humana devastadora.
Del otro lado del océano Atlántico, en América Latina, la convulsión social también se hizo
presente, pues el régimen oligárquico de organización del poder encontraría dificultades para
continuar perpetuando su dominación dadas las manifestaciones populares, obreras y estudiantiles
que tendrían lugar gracias a la introducción de corrientes ideológicas europeas. Tras la
independización de los países, la contienda entre modernidad y refuerzos de identidad ocupaba un
lugar importante. Los movimientos nacionalistas convergían. La lucha por la figura de lo propio, por
los rasgos que diferenciaban a la sociedad “nativa”, y el cuestionamiento a aspectos propios de la
inmigración, cobraba envergadura. Así es como esta larga discusión también se encuentra visible en
la música latinoamericana.
Dicha batalla trasciende, entonces, hasta nuestros tiempos y tendrá como problema central la
relevancia en la historia de la música. Por ello, para el desarrollo de nuestro trabajo haremos hincapié
en Izquierdo (2016), planteando que el estudio de músicas de otras regiones, que no sean del centro,

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enriquece las miradas globales, sin por eso ser meras exposiciones exóticas de vidriera, reconociendo
que América Latina tiene un repertorio que aportar, el cual puede dialogar con los modos
eurocéntricos de componer. Pensando la música con criterios que excedan la singularidad y el
exotismo, se permitirá la aproximación a una historia de la música que muestre una relación más
heterogénea, interconectada y no jerárquica entre unas naciones respecto de otras.
Se dijo que trabajaremos a partir de dos compositores separados geográficamente pero ambos
inmersos en esta época en la que el arte, en este caso musical, adopta un posicionamiento ante el
avasallante paso de los movimientos nacionalistas empleando un lenguaje compositivo novedoso
despojado de las relaciones funcionales del sistema tonomodal tradicional.
Silvestre Revueltas (1899-1940) fue el compositor y director mexicano que más destacó en el
movimiento artístico surgido a partir de la Revolución Mexicana. Su iniciación en la música comenzó
con los estudios de violín. Dedicó su juventud al estudio profesional del instrumento en Chicago
Musical College. Posteriormente, en Estados Unidos, empezó a componer gran parte de sus obras
tempranas que remiten a la música de salón. No es hasta que conoce a Carlos Chávez que se interesa
en la estética nacionalista, que adopta en sus composiciones posteriores a 1920. La obra “Janitzio”,
estrenada en 1933, es un poema sinfónico cuyo contenido programático refiere a una paisaje
mexicano, la Isla Janitzio y el lago Pátzcuaro que “Con los años, esta partitura se convertiría en bandera
del nacionalismo, significación que retomó y reforzó el Estado mexicano […]” (Kolb Neuhaus, 2019,
p.249).
Igor Stravinsky (1882-1971) fue un compositor ruso y director. Sus comienzos en la música
surgieron de la mano de lecciones de piano, clases de armonía y contrapunto. Desarrolló sus estudios
en la Universidad de San Petersburgo y para 1901 comenzó sus estudios compositivos con Rimsky-
Korsakov. Más tarde desarrolló su actividad en Francia componiendo ballets rusos. En 1939, se
trasladó a Estados Unidos hasta su muerte. La obra “Renard”, compuesta en 1916, es una ópera-ballet
de cámara. Está basada en una colección de cuentos populares rusos de Alexander Afanasiev.

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 DESARROLLO
Coincidentemente, tanto Silvestre Revueltas como Igor Stravinsky, transitan gran parte de su
evolución musical fuera de sus países natales, y ambos son encasillados en la estética musical del
nacionalismo. Sin embargo, si procedemos a observar sus perspectivas y posturas acerca de este
fenómeno, notaremos que son distintas una de la otra.
Stravinsky, en su primer periodo compositivo, buscaba elementos tanto de la ópera rusa como
de la tradición popular o folklórica para incluirlos en sus obras, ya que algunas de ellas formarían parte
del encargo de Diaghilev para su campaña de exportación del ballet ruso. “Como en el Pájaro de Fuego,
el argumento es una mezcla de elementos por momentos incongruentes presentados a los franceses
–y aceptados por ellos- como auténticamente rusos” (Taruskin, p.168).
Revueltas, en cambio, tiene periodos en donde no se muestra nada interesado por recurrir a
elementos que marquen un estilo nacional en sus composiciones, y otros en donde “[…] los representa
mediante su música, pero no como hacen sus colegas, citando melodías familiares que los
representen, sino abstrayendo de modo muy sutil elementos gestuales, rítmicos y tímbricos de estas
músicas, transformados en la materia de su música” (Kolb Neuhaus, 2019, p. 56).
Estas diferencias sustanciales que existen entre los compositores nos llevan a plantearnos una
pregunta de investigación principal que intenta contemplar la dimensión ideológica que cada
compositor posee en función de sus experiencias particulares situadas contextualmente y abocadas a
una realidad socio-política específica, y su influencia directa en sus trabajos compositivos mediante el
análisis técnico de obras representativas de ambos compositores. Entonces:

¿Qué procedimientos compositivos y estilísticos empleados por Revueltas en su obra “Janitzio”

permiten establecer un diálogo con “Renard” de Stravinsky teniendo en cuenta las
representaciones musicales que cada compositor construye (o no) de su respectiva nación?

A partir de esta pregunta, podemos plantear las siguientes interrogantes secundarias:

- ¿Qué recursos compositivos utiliza cada compositor para referir a elementos del nacionalismo
de su país pudiéndose percibir como “rasgos” nacionales?
- ¿Qué sentido de nación defiende cada compositor teniendo en cuenta el tratamiento que
hacen de las melodías o textos de inspiración popular?
- ¿Qué tipo de similitudes y/o diferencias podemos extraer de la construcción técnica del
discurso musical de cada obra?
En función de lo planteado intentaremos demostrar, con el respaldo teórico de la reconocida
musicologa cordobesa Malena Kuss (1998), la solidez que presenta la siguiente afirmación para ser
tomada como punto de partida: “No proponemos que el “nacionalismo musical” no exista,

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proponemos que como rúbrica el “nacionalismo musical” no es sinónimo de todo tipo de identificación
con una sustancia percibida como autóctona” (p. 140).
De esta manera, observamos como las incorporaciones que hacía Stravinsky de elementos
folklóricos rusos o construcciones que él mismo realizaba con la finalidad de que remitan a esa suerte
de "tradición", no hacen de su música una música tradicional o esencialmente folklórica, ya que como
el propio compositor menciona, no buscaba "rehacer el arte creado por el genio del pueblo”
(Stravinsky en Kuss, 1998, p. 137), calificando incluso de peligrosa a esta tendencia. Por lo tanto, al
hablar de nacionalismo en la obra de Stravinsky nos referiremos al efecto estético de la percepción de
sus obras que da como resultado esta vinculación con lo ruso.
En el caso de Revueltas, que incluso sin recurrir al uso literal de citas folclóricas en su música es
posible distinguir al menos una preocupación por llegar a un público que se identifica con la nación
mexicana, observamos que dichos rasgos de mexicanidad tienen con frecuencia un sentido irónico, lo
que nos lleva a reforzar esta idea de Kuss de cuestionarnos: ¿Qué es entonces nacionalismo musical?
Teniendo en cuenta que el concepto de nacionalismos es históricamente controvertido y, en
consecuencia, definir una “sustancia nacional” es aún más complejo, Dahlhaus nos plantea una
“posible vía de escape” que complementa la idea anterior e intentar esbozar algún tipo de respuesta,
partiendo de la hipótesis del siglo XIX de relacionar la nacionalidad con la función (y no con la
sustancia):

Es posible considerar (...) la nacionalidad, como una cualidad que se basa principalmente
en el sentido puesto en una pieza de música o en un complejo de características musicales
por un número suficiente de personas que hacen y escuchan esa música, y sólo en
segundo lugar, en todo caso, en su sustancia melódica y rítmica. (1989, p. 8, traducción
de Tomás Mariani)

En definitiva, entendiendo que el proceso de construcción de la nación es un complejo

entramado de actores y elementos en interacción, coincidiremos con Grimson (2007), donde los
horizontes nacionales proponen un plano de identificación y unificación y por lo tanto de inclusión y
otro de exclusión para quienes no se sienten identificados con esa configuración nacional.
La diversificación de relaciones sociales de una configuración nacional, han determinado varios
campos de posibilidad, donde las representaciones puedan o no ser compartidas. No obstante, la
nación entendida también como identidad lejos de ser esencialista y por ende permanente y acabada,
experimenta cambios en la dinámica de luchas que se da en la configuración de cultura política
nacional, siendo aquella identificación de ciertas sustancias como nacionales fruto de un proceso de
construcción histórica y por tal contingente.

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Nacionalismo desde la perspectiva de Igor Stravinsky
La autobiografía de Stravinsky, publicada en París durante la década de 1930, inicia
rememorando los primeros recuerdos musicales del compositor. Tempranamente, en esas primeras
palabras, ya se evidencia el impacto significativo que tuvo la música de los campesinos rusos en su
vida y producción. Citando a Morgan (1999):

Para Stravinsky, los orígenes nacionales y la música popular de su país fueron

especialmente importantes en su trabajo. Aunque pasó la mayor parte del tiempo fuera
de su país, separado de su patria, la herencia rusa de Stravinsky siempre permaneció
como un factor decisivo en su desarrollo estilístico (p. 107).

Luego de la Primera Guerra Mundial, sin embargo, su mirada positiva y hasta necesaria de la
música nacionalista había cambiado, llegando a negar la incorporación de elementos folklóricos en
sus obras más importantes como La Consagración de la Primavera (1913), pues como dice Auner
(2017), Stravinski interpretó el fenómeno del bolchevismo como un destrozo a la integridad y
estabilidad rusa.
Otro aspecto a destacar, es acerca de las citas e inspiraciones que el compositor toma, las cuales
no se limitan a lo musical, ya que por ejemplo, en la obra seleccionada para nuestro análisis, la letra
está basada en cuentos de Aleksandr Afanásiev. Esta relación de Stravinsky con la literatura rusa es
observable también en sus obras orquestales tempranas, tales como El pájaro de fuego, donde la
trama gira en torno a historias muy influenciadas por esta tradición literaria, históricamente situada
en la Rusia zarista del s. XIX.

Nacionalismo desde la perspectiva de Silvestre Revueltas

Para comenzar a comprender y a analizar la música de Silvestre Revueltas es necesario entender
que, “el autor deliberadamente y con gran talento y habilidad evitó referencias de formas y patrones
tradicionales; no sólo estructuralmente, sino en cuanto a lenguaje armónico, instrumental y desarrollo
temático” (Revueltas, 1989, p. 13).
Pero ¿Cómo podemos explicar este tratamiento tan particular y original que se observa en la
música de Silvestre Revueltas? Es posible, entonces, considerar la cristalización de dos paradigmas
esenciales para dar respuesta a este interrogante: el nacionalismo, por un lado, y una modernidad de
visión cosmopolita, por otro.
Para profundizar en estos paradigmas que se hacen presentes en la vida y obra del compositor,
es interesante analizar sus propias palabras sobre el panorama musical de Mexico por aquel entonces:

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 Hoy existen dos orquestas sinfónicas: la de México, bajo la dirección de Chávez, y la
Nacional, bajo mi dirección. Las dos son un mismo camino y un mismo anhelo: camino de
futuro y anhelo de mejoramiento. (...) Del viejo Conservatorio carcomido, queda,
desgraciadamente, el edificio colonial, feo e inadecuado, y algún que otro búho
escondido por ahí, a pesar de los esfuerzos para desalojar los murciélagos del pasado
(Revueltas, 1989, p. 199).

Es evidente cómo el pensamiento de Revueltas está atravesado por el clima de conexiones y

contradicciones propio de la Modernidad y el Modernismo, que en palabras de Walter Frisch (2018),
“Suele describirse (...) como una cruzada en favor de lo nuevo o como un rechazo del pasado (...)” (p.
250). Esto se deja entrever en palabras como: “Los guardadores de la tradición contemplan con
tristeza y obligada resignación lo que ellos llaman la catástrofe. No saben que todavía hay mucho que
destruir, y a ellos en primer término” (Revueltas, 1989, p. 200).
Hacia el retorno de Revueltas a México (1929) , tal como sucedía en la literatura y la plástica,
en la música se negociaban posturas que transitaban entre un tradicionalismo conservador, un arte
autorreferencial y otro que se pretendía al servicio de la comunidad y sus necesidades de
identificación cultural. Este último parecía tomar preeminencia debido a la circunstancia histórica: la
necesidad de redefinir identidades en razón de las transformaciones socioculturales acarreadas por la
revuelta social.
Roberto Kolb Neuhaus (2019), remontándonos un par de años hacía atrás, nos aclara este
panorama en su trabajo de posgrado “CONTRACANTO. Una perspectiva semiótica de la obra temprana
de Silvestre Revueltas”. El autor explica cómo en el nombre de la definición musical de “lo mexicano”
se perfilaron y distinguieron diversos cauces de creación futura, realizando una cronología por una
serie de congresos donde se plasmaron nítidamente distintas vertientes conceptuales de nación y
Modernidad en la música.
Existió en los años previos a la vuelta de Silvestre a Mexico, un plan para la construcción de una
música de identidad nacionalista que descansaría en la selección y estrategia de apropiación de
muestras del folclore. Y quizás fue justamente esta presión social de un medio obsesionado con la
postulación musical de una identidad nacional, lo que influyó posterior a su regreso a su tierra natal:
“Es llamativo el hecho de que Revueltas, quien no había mostrado mayor interés por una marcación
“mexicana” en sus composiciones realizadas durante su estancia en los Estados Unidos, se ocupa
súbitamente de este tópico a su regreso” (Kolb Neuhaus, 2019, p. 53).
Sin embargo, el autor también señala que los contornos identitarios propios de Revueltas
aparecerán en la definición de su diferencia respecto del imaginario que construyeron los otros
compositores nacionalistas. Y en este punto, es en donde podemos comenzar a establecer una

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respuesta aproximada a la pregunta sobre dónde radica su originalidad, atendiendo al anteriormente
mencionado entrecruzamiento de paradigmas.
Es útil aquí citar nuevamente a Kolb Neuhaus (2019), quien afirma que:

Con diversos matices, veremos que la presencia de signos “culturales” suele asumir dos
funciones básicas en sus textos: la de una premisa y estrategia de marcación semántica
de una obra o, por el contrario, su postulación problematizada, es decir, la incorporación
como señalamiento de un sentido cultural que a continuación es desmantelado o se
coloca en un contexto incongruente. Tras estas dos estrategias de significación se
esconden las posturas de un modernismo evolucionista y su contraparte rupturista,
radicada en un presente que se define por su crítica del pasado (p. 54).

Lo que el autor pone de manifiesto aquí, tiene que ver con cómo Silvestre incorpora el
nacionalismo en su música mediante la estrategia de utilizar determinados referentes musicales pero
solo de manera “tangencial” o con la intención de deconstruirlos para convertirlos en una sustancia
sonora asemántica y maleable. Por lo tanto, podríamos decir que existe una paradójica mezcla entre
realismo y abstracción en su música.
Por otro lado, la recopilación de las cartas enviadas por Revueltas a su primer mujer Jule Klarecy
permiten entender su ideología política, la cual, también se va a ver reflejada en distintos puntos de
su producción musical: “Mis ideas sobre los problemas éticos sociales tienen otro sentido y fuentes
diferentes: proceden del pueblo, de los trabajadores, los oprimidos y los explotados, amos del futuro”
(1989, p. 46).
En definitiva, tiene sentido que Revueltas haya incorporado en su música actores semánticos
como los pobres y el proletariado. Sin embargo, aquí también se manifiesta la originalidad antes
mencionada en el hecho de que las representaciones musicales son sumamente sutiles: mediante la
abstracción de elementos gestuales, rítmicos y tímbricos, confluyen aquí giros del habla popular,
gritos, pregones, gestos que evocan el contexto social y que Revueltas hace suyos.

Hipótesis central del trabajo

Podemos plantear una hipótesis en relación a la pregunta central de investigación, que es el
hecho de que ambos compositores se encuentran vinculados de una u otra manera a partir de sus
respectivos nacionalismos musicales. Ahora si bien es cierto que en ambos hay una preocupación por
representar en música sus ideas de nación apelando a búsquedas musicales identitarias (desde lo
tímbrico, melódico, rítmico, etc.), en el mismo discurso musical es posible vislumbrar sentidos

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diferentes en torno a la idea de nación en función de sus contextos de producción particulares y, por
supuesto, sus disímiles experiencias de vida.

Análisis y puesta en diálogo

Janitzio es una obra que formalmente se organiza de manera tripartita, presentando una
primera sección A, una sección contrastante B y luego el retorno a la primera sección aunque variada
(A’). a

En este fragmento de la sección A, que va desde el nro. de ensayo 9 al 10, emerge en los oboes
una línea melódica que se desenvuelve en La Mayor, de estructura periódica que se caracteriza por su
lirismo, dada las ligaduras de expresión, la sucesión de alturas por grados conjuntos e intervalos
pequeños y el énfasis que se le da a las notas del primer tiempo mediante acentos también agógicos,
tónicos y dinámicos, realzando así la estructura ternaria del compás. Contribuye a esto el
acompañamiento en corcheas a cargo del resto del orgánico disgregado tímbricamente entre bajo y
notas repetidas. Los motivos aparecen expandidos ya sea por la prolongación del punto de

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comprensión capital o la iteración de notas. La sonoridad en instrumentos de viento, el elemento
rítmico del cuatrillo en corcheas de gestualidad descendente y el giro melódico de terminación
suspensiva en los puntos de comprensión caudal de los motivos otorgan a la melodía el rasgo
mexicano que aparece recurrentemente en géneros populares como el mariachi. No obstante, en este
caso, la intrusión del elemento señalado en rojo desestabiliza la línea melódica, pues aunque intenta
integrarse rítmicamente, presenta una direccionalidad contraria y armónicamente posee alteraciones
extrañas al área tonomodal del fragmento.
En el número de ensayo 11, se aprecia como las cuerdas interpretan el tema, que sin embargo
se ve confrontado por la breve intervención de la trompeta debido a su articulación en staccato,
acentos dinámicos y dinámica en mf.

El compositor prevé discretamente la irrupción de los instrumentos de viento, los cimbales y el

tambor sobre las cuerdas del número 12, que consecuentemente interpelan a las mismas con la
articulación antes propuesta por la trompa. La dinámica de crescendo intensifica la tensión en cuanto
a la divergencia y contraste entre los elementos opuestos. Cabe destacar que bajo la misma premisa
de operatividad lógica, los cimbales con las figuras de seisillos de semicorchea (que en número 11

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había mantenido un papel subordinado) ha concluido finalmente en un trémolo, obteniendo así gran
protagonismo a medida que la dinámica se acentúa. A continuación el fragmento:

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 Ahora veamos el siguiente fragmento de Renard:

En este caso, es posible distinguir texturalmente, al igual que en Janitzio, un plano melódico que
se destaca sobre un acompañamiento caracterizado por su permanencia. En la línea vocal se perciben
tres unidades sintácticas articuladas por medio de un silencio y marca de respiración. La melodía es
oscilante, presentando una mayor apertura interválica en la segunda unidad sintáctica que además se
encuentra expandida por prolongación del fa#. La organización rítmica es más libre, no está sujeta a
regularidades métricas, siendo por ejemplo los acentos agógicos no coincidentes con los métricos. Se
aprecia en la relación entre la línea vocal y el orgánico una continuidad en la propuesta que se plantea

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desde un comienzo con el acompañamiento, el cual presenta un elemento melódico y tímbrico
constante. Incluso el elemento que aparece en el corno inglés logra integrarse perfectamente a la
línea melódica, tanto por su conformación rítmica como en su ubicación precisamente en la nota
prolongada del canto.
En el mismo fragmento, en sus dos primeros compases, se observa en el fagot y el corno I en fa,
dos progresiones cortas por terceras, siendo en el fagot fa#, si# y re#, y luego do# la# (todas terceras
menores, mientras que el corno (sonidos reales) hace paralelamente lab y do (tercera mayor),
haciendo uso de la escala por tonos (tono-semitono, octatonía), recurso que se ha constituido (y
construido) como característico de la tradición musical Rusa, siendo precursores de su utilización,
compositores como el ya mencionado Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov y sus discípulos, entre otros.
Volviendo a Janitzio, veamos el siguiente fragmento:

A partir de tres compases anteriores al número de ensayo 31 escucharemos en los bronces un

motivo melódico, conformado por notas repetidas en corcheas y un salto interválico descendente de
sexta aumentada, pero a medida que los distintos instrumentos ejecuten esta línea, este irá variando

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en altura (de intervalo de sexta aumentada a quinta justa y finalmente a tercera), hasta llegar a los 3
compases señalados con rojo. En esta sección, el punto de comprensión caudal del motivo (constituido
por la negra y corchea con gesto descendente) se ve fragmentado, variado en duración y secuenciado
a lo largo de estos tres compases. Además, como se puede apreciar, el compositor juega con los
recursos tímbricos de la orquesta, los acentos, las dinámicas y las articulaciones intercalando así la
primera corchea separada de las dos últimas con gesto descendente, logrando así pequeño momento
de tensión y una vigorosa sonoridad que posteriormente contrastará con la línea de carácter más lírico
señalada en verde.
Retomando el análisis de Renard, el inicio de la obra se presenta como una obertura corta, una
introducción instrumental previa al desarrollo de la trama de la ópera. La misma se encuentra
estructurada en una forma tripartita: en la primera sección con carácter de marcha se desarrollan
líneas polifónicas a cargo del fagot, corno y trompa. Mientras, los instrumentos de percusión, Gran
Cassa y platillos, marcan cada pulso garantizando una estabilidad aún cuando las otras voces han
desdibujado los límites del compás.

Obsérvese en el gráfico (marcado en naranja), cómo el inicio acéfalo y las marcas de acentos
desestabilizan la percepción del primer tiempo, fijando auditivamente nuestra atención hacia la nota
más aguda. La organización metro-rítmica se ve afectada también por el elemento de la síncopa en el
fagot. A su vez, los instrumentos de percusión constituyen un plano de permanencia que estabiliza el
discurso al marcar cada pulso en negras. En este fragmento se aprecia cómo la dinámica ff que
permanece constante, las notas claramente marcadas, la verticalidad como rasgo textural
predominante y la fuerte presencia de los vientos con sus sonoridades estridentes, le otorgan a esta
obertura un carácter extrovertido que asemeja al momento de la fanfarria de un circo.
En la segunda sección (imagen a continuación), el tema es ahora interpretado por el piccolo,
clarinete y corno. Aparece, también, el címbalo húngaro por primera vez, no sólo como un
acompañamiento rítmico, sino como un elemento que aporta una peculiaridad sonora. El uso que

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Stravinsky hace de este instrumento es relevante porque aporta una tímbrica original semejante a la
guzla, un instrumento tradicional proveniente de Europa del Este. Además, presenta una escritura
idiomática que puede apreciarse en las notas de repetición rápida y los arpegios amplios que son
posibles de ejecutar en el instrumento, puesto que se utilizan mazos para percutir sobre las cuerdas.

También cabe destacar que esta sección contrastante tímbricamente, en donde pasan a
predominar instrumentos agudos como la flauta piccolo, puede interpretarse como una referencia a
lo féerie (temática de hadas), en particular al de la tradición del Ballet ruso que se proclama heredero
estilístico de su homónimo francés, que, como bien señala Taruskin al referirse a Tchaikovsky, éste
goza de dos “exquisiteces”, por un lado lo tímbrico y por el otro lo armónico (p. 16). Esta alusión a lo
féerie está también apoyada en la naturaleza de la trama de la obra Renard, ya que constituye una
fábula protagonizada por animales (que constituye un elemento de lo fantástico, propio del féerie),
basada, como dijimos anteriormente, en cuentos de la literatura rusa. La tercera sección cumple una
función de recapitulación.
Con respecto al trabajo compositivo de las unidades sintácticas, se observa cómo las
figuraciones rítmicas de quintillos de semicorchea con direccionalidad descendente (señaladas en
color naranja) que están presentes en la parte del clarinete, son posteriormente retomadas como un
material para el Allegro:

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 Tal como se aprecia en el gráfico, Stravinsky transforma los quintillos de semicorchea
cambiándole la direccionalidad y audazmente disponiendo una combinación de articulaciones entre
distintos instrumentos de viento, como staccato en la trompa , flauta piccolo y legato en el clarinete.
También incorpora el timbre del címbalo húngaro, el cual se integra a la textura junto a los
instrumentos mencionados anteriormente. Es decir, se ha reconfigurado el gesto rítmico no sólo en
su estructura sino también con distinta intencionalidad sonora.

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 CONCLUSIÓN

Para presentar algunas consideraciones finales en relación a todo lo expuesto, nos parece
necesario recurrir nuevamente a Izquierdo König (2016) y preguntarnos “¿Puede ser una historia de
la música en América Latina algo más que un pie de página a una historia global? (...) Pero si fuéramos
a incorporarla en diálogo, ¿cómo hacerlo?” (p. 102).
Retomando entonces la concepción de nación y su representación musical a partir de las
propuestas compositivas correspondientes a Stravinsky y Revueltas, respectivamente, hemos
intentado demostrar que se puede establecer un diálogo entre sus obras. Utilizando el análisis musical
como herramienta pertinente y clarificadora de la hipótesis puesta en común, podemos destacar
elementos musicales que sus obras comparten, como lo son: el estratégico manejo del orgánico, la
intencionalidad tímbrica de los instrumentos y la exploración de sus capacidades, el manejo métrico
complejo y elaborado de tal manera que guardan una lógica y una estructuración no sólo en el aspecto
formal (a gran escala) sino también en las pequeñas unidades sintácticas.
Y si bien ambos compositores expresan sus inquietudes respecto a las correspondientes ideas
identitarias de nación en sus discursos musicales, las diferencias radican en los paradigmas nacionales
a los que se encontraban vinculados por sus propias experiencias de vida determinadas en parte por
los contextos sociopolíticos correspondientes.
No dudamos que Silvestre Revueltas es un compositor nacionalista, no obstante, concluimos
que se trata de un nacionalismo de vanguardia, que rechaza las representaciones típicas y literales de
nación a conveniencia de las expectativas nacionalistas del público y de los funcionarios que diseñan
la política cultural del estado posrevolucionario. De hecho, “Un discurso artístico personal no se
construye sólo mediante un rescate afirmativo de aquello que se define como lo propio. Se logra
también postulando de manera crítica aquello que se rechaza” (Kolb Neuhaus, 2019, p. 197). En
definitiva, podríamos decir que el hecho de que la obra de Revueltas sea percibida como música
nacionalista, radica en la capacidad del compositor de representar sus propias percepciones sobre la
situación social, cultural y política de México en estrategias de creación musical. En un contexto
fraccionado en tendencias posrevolucionarias (izquierda) posteriores a 1910 y contrarrevolucionarias
(derecha), los autores que adscriben a las primeras, entre ellos Revueltas, asumen un compromiso no
tanto con el Estado como con las clases sociales populares, incrementando “la idea del arte como
portador de una expresión colectiva que incluye a las clases campesina y obrera” (Estrada, 2012, p.
39). Es así que Revueltas construye la obra Janitzio recurriendo a un paisaje mexicano pero
otorgándole un significado satirizante.
En Stravinsky, en cambio, se advierte cierta adherencia a la idea de nación que se nutre de los
elementos folklóricos que, como un cuento, son recuperados con fines divulgativos. La obra analizada

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pertenece a su período temprano (ruso) y fue escrita durante su exilio en Suiza donde se establece
con su familia en 1914, previo al estallido de la Gran Guerra, como fruto de la nostalgia que sintió al
estar alejado de su país natal. Morgan (1999) menciona que Renard puede considerarse una
“parodia”, en parte por la forma de representar por medio de ciertos recursos musicales y
onomatopeyas en los elementos narrativos presentes en el texto que aluden a las actividades que
realizan los animales de una granja. Sin embargo, consideramos que en este caso la “parodia”, a
diferencia de Janitzio, guarda coherencia con la intencionalidad propia de la fábula y la intención de
hacerla entendible y así reivindicar la tradición popular rusa.

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 BIBLIOGRAFÍA

AUNER, Joseph (2017). La música en los siglos XX y XXI. Traducción de Juan González-Castelo. Madrid:
Akal.
DAHLHAUS, Carl (1989). “Nationalism and Music”. En Dahlhaus, C., Between Romanticism and
Modernism. Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century. Berkeley, Los
Ángeles y Londres: University of California Press, pp. 79-101. [Hay traducción provisoria
en el aula virtual].
ESTRADA, Julio (2012). Canto roto: Silvestre Revueltas. México: FCE, UNAM, IIE.
FRISCH, Walter (2018). La música en el siglo XIX. Traducción de Juan González-Castelao.
Madrid: Akal.
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Oxford y Nueva York: Oxford University Press, pp. 131-190. Traducción de la cátedra en
el aula virtual (Mariano Gentile).

WEBGRAFÍA

Igor Stravinsky - Renard [With score]

Silvestre Revueltas: Janitzio for Orchestra (Score video)
Igor Stravinsky - Renard (partitura)
Silvestre Revueltas - Janitzio (partitura)

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