Hanni Ossott Como leer la poesta Ensayos sobre literatura y arte bid & co. editorHanni Ossott E ha publicado los poemarios Espacios para decir lo mismo (1974), Formas en el sueno figuran infinitos (1976), Expacios en disolucién (1976), Espacios de ausencia y de luz (1982), Hasta que Hegue el diay buyan las sombras (1983), Plegarias y penumbras (1986), El reino donde la noche se abre (1987), Cielo, tu arco grande (1989), Casa de agua y de sombras (1992), El circo roto (1993); y traducciones de D.H. Lawrence, R.M. Rilke y Emily Dickinson, asi como ensayas sobre la experiencia poética y la poesfa reunidos con los titulos Memoria en ausencia de imagen / Memoria del cuerpo (1979), Imdgenes, voces y visiones (1987); en esta editorial la antologia Poemas selectos (2004) y Cémo leer la poesta (2005). Ejercié con entrega y pasién como profesora de la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela, y recibirfa en 1972 el Premio José Antonio Ramos Sucte por su libro Formas en el sueho figuran infinitos, y en 1988 el Premio Conac de Poesia. Su voz trasciende el espacio nacional hasta resonar en el émbito de la lengua espafiola por su punzante adenttar en la geometria del espacio que nos circunda y» esencialmente, en la psiquis contempordnea y en los intersticios de la palabra y de la imagen por donde se escapan el aliento y el ala de lo humano. llHanni Ossott Cémo leer la poesia Ensayos sobre literatura y arte zoo bid & co. editorPrélogo —— 5 Marfa Fernanda Palacios Si para Hanni Ossott, como dijo Esdras Parra, la poesta es una prolongacién desu existencia: «la poesta vive en ella, la habita», es evi- dente que no podemos esperar que nos ensefie a apreciarla apelando a métodos de valoracién uniformes, aptos para cualquier autor, dispani- bles para todo lector; ciertamente, no podemos pedirle la objetividad propia de un critico, tampoco una teorla estética que ampare sus fui- cios, Ella sélo puede leer poesta como quien lee en si misma, a partir de una necesidad'y un ansia de absoluto, buscando en la poesta el secreto de una presencia extraita que la exalta y la rebasa. Desde un principio la poesia se le aparecid como parte de ese territorio animico que sirve de puente con el misterio de la existencia. Puente al fin, la poesia supone entonces una tensién que obliga a quien la acoge a sostenerse en vilo, comosi el vivir mismo estuviera suspendido sobre un desfiladero. Quizd por eso los poetas que, como Hanni, se sienten habitados por la poesta, hablan de la precariedad, del equilibrioy del riesgo que implica aceptar elllamado que les hace la poesia. Quizd por eso elpoema hace las veces aun tiempo, de tabla de salvaciony de espléndido regalo. Quizd por eso lo reciben como una ofrenda'y lo viven como un sacrificio. Ya el primer intento «largo» de Hanni por indagar sobre esta pre- sencia inquietante, molestay magnifica, lleva un titulo revelador: Me- moria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo (1979). Paraquienes nos acercamos a la poesia desde la otra orilla, con un pie fuerte- mente apoyado en el estribo de la imagen, ese tttulo anuncia una des- mesura e invita a soltar amarras. Un cuerpo sin la mediacién de la imagen queda desumparado ante «la lux de la revelacién», ante una «jerarquia mds elevada de la realidad» —como ha dicho Esdras Parra. Exserita desde una racha de extrana lucidez, esa memoria del cuerpo sin imagen carece de esos asideros que ella llama «realistas»: «Lia gente pre- tende ser realista, insiste en que tenemos que ser realistas, pero qué es eso de que tenemos que ser realistas, un momentico, nosotros estamos vi- viendo en el misterio, vivir es un misterio asi que déense de fantastas, de que tenemos que ser realistas», Fiel a esta urgencia, condenada quizd a este peligroso lamado, toda la vida de Hanni ha estado mortificada por la poesta. No es pues s6lo cuestion de oficio, de dedicacién, de gusto, tampoco un dono una gracia momentdnea, se trata de una pasion, en el sentido mds exigente y fatal de esta palabra. Su trabajo docente, sus lecturas, sus estudiosy aun sus ratos de ocio, vacacién y amistad estardn atravesados por est fuerza excesiva signada por tanto entusiasmo y tanto sufrimiento. Eliiltimo poema de su libro Casa de agua y de sombras se ama «lgnorancia» y comienza diciendo: Estuve muchas veces allf asombrada constatando, Creo que esos versos resumen bien, no tanto una poética como una actitud, a medias humilde, a medias orgullosa. Es su manera de estar ante el mundo que Rilke Uamaba «el mundo interpretado» para dife- renciarlo de ese otro ilimitado que se abre en su interior. Para leer poesta con Hanni, como Hanni, hay que empezar por estar alli, como ella, «asombrados». Después, mejor dicho, al mismo tiempo, ese asombro para ser capaz de «constatar» debe ser como una esponja. Puesto queen este caso no se trata de experimentar para, luego, recordar, evocar 0 in- terpretar lo vivido; es otra cosa. Elasunto consiste en dejar que ese asom-bro sea también el medio de absorcién, y para eso es necesario no perder- lo. Lo cual exige abandonar, como decta Rilke, la relativa seguridad de «este mundo interpretado». Si queremos situar a Hanni dentro de alguna constelacién —nece- sariamente poética—tendria que ser aquella que gira alrededor de Rai- ner Maria Rilke. No en vano le dedicé tantos aitos de estudio y devo- cin, no en vanosintié la urgencia de intentar su propia raducciin, no envano nunca ha dejado de tenerlo presente. Con razin, este libro reco- ge su prélogo a esa traduccién. Pero, ademds, hallaremos la huella de este poeta en muchos otros textos; NO sélo por su mencién expresa, sino porelgiro rilkeano al abordar los temas, :fundamentales de la muerte y el amor, de la infancia y la enfermedad, de la casa y la obra. Por supuesto que también resuenan aqut otras voces tutelares, mds 0 menos constan- tes y apremiantes: Nietzsche, Herdclito y sobre toda Heidegger; Her- man Broch y Virginia Woolf, Maurice Blanchot y Georges Bataille; y cuando queremos situarla entre nosotros, veremos que Hanni ha estado siempre cerca de la sensibilidad inspirada de Elizabeth Schon. No es entonces mero azar ocapricho el que, justamente, uno de los textos sprin- cipales de esta recopilacién, «Memoria de la Tierray memoria delSer», sea una entusiasta lectura de su obra. 3A quien va dirigido este libro? Mds alld, por supuesto, de los que ya han sido iniciados en (por) la obra de Hanni Ossot, el titulo sugiere un piblico mds amplio. Sugiere también un propésito, digamos, peda- gégico 0, cuando menos, de guia u orientacion. Tratdndose de alguien que ha dedicado buena parte de su vida ala ensenanza de la poesta, es natural que los lectores acudan en busca de lecciones. Pera a Hanni nunca le ha gustdo dar demasiados argumentos: ni explica ni analiza; como dije antes: ella se asombray constata, Es decir, atiende, escucha lo queledice una obra, un verso, una palabra y si esto la retiene, la pertur- ba, la exalta, quiere decir que la «salva» y que, por lo tanto, eso «vale la pena». Para Hanni, el hecho de leer un poema equivale a «tener a al- guien con quien orar de noche desde la magnificiencia»—es ella quien lo dijo. Y esto ya nos da la medida de lo que significa; 0 mejor dicho, nos habla de la desmesura que acompaha esa atencién. Por eso habla deltiempo que necesita un poema para que «nos llegue» y de cémo el poema debe «cuajar» en el lector antes de pretender «entenderlo». De alli que diga: «una de las cosas mds arduas es ensefar a leer poesta y yo lo reali- 20.» Y lo hace como quien ensefia un articulo de fe, algo que no se discu- te, se abraza o nos abrasa. La poesia es un templo —dice— al que uno debe dirigirse con una vestidura adecuada, con un velo. No hay, pues, que aspirar a entender demasiado. También dird que «no son demasia- dos los libros que uno necesita para volverse sabio». Y si todo esto nos parece pretencioso, basta con tener en cuenta que esa sabiduria tan sélo la «bania», se abre ante ella, pero no le pertenece. De allt que diga, aren- glin seguido, que «el lector de poesia debe ser ante todo un lector humil- de». Y advierte, ademds, como una condicién necesaria a toda lectura, el que antes de querer «saber» cémo leer poesta hay que «querer» leerla; ast, «uno puede quedarse veintitrés afios con una frase incomprensibley alegrarse por ella..., porque en el fondo casi la comprende». En ese «casi» entra ese impredecible lapso que tarda un poema en hacerse en uno, en sllegarnos». Y creo que en esa alegria estd el fundamento de lo que mu- chos confiunden con una «poética»: no tanto la manera como un poeta comprende la poesta, sino la manera como una poesta permite com- prender el mundo. La mayoria de los textos de este libro, con pocas excepciones, son textos breves, que tratan aparentemente de muchos temas: del amor, de la muerte, de la enfermedad, de la casa, de las esculturas de Gego... Pero no es ast: los temas estén alli para despistar, no al lector sino a st misma. Son tan sélo espacios para la reflexién, espacios para decir lo mismo, para decirlo con el titulo de uno de sus libros. En todos el impulso es el mismo y hay una tinica ambicién: remontarse a la fuente de la poesta. insu mayoria se trata de breves, brevisimos apuntes sin mayores desa- rrollos, casi esbozos de poemas, vislumbres que no Uegaron a condensar- sé en versos, o versos que empezaron « dirigirse rio arriba, tratando de atisbar su origen, de hurgar en su enigma. No debe extrafarnos enton- ces que, de pronto, se interrumpa el hilo de las ideas y salten frases que un lector avisado reconoce como pedazos desprendidos de sus poemas: elbello vestido guardado en nafialina, esas raras lentejuelas apegadas ala piel que, cansadas ya de tanto discurrir, insisten en cantar su melan- colia. En una carta a Boris Pasternak, Marina Tivietdieva le decta: «Sabes qué quiero yo, cudndo quicro? Quiero oscurecimiento, aclaramiento, transfiguracién. Quiero el maximo relieve del alma ajenay de la mfa. Quiero palabras que nunca escucharé, que nunca mds dirds. Quiero lo inaudito. Quiero lo monstruoso. Lo milagroso». Cuando lei esta carta, pensé en Hanni, senti que traducta lo que Hanni siempre ha querido, 0, mds bien, su forma de querer, de quererlo todo. ¥ eso es lo que ella quiere de la poestay la forma en que quiere que leamos poesta. De eso habla este libro.Y la estrella viaja con sus piernas de fuente pura HENRY CorBIN Hace muchos afios vi en una revista la cita de un verso de Henri Corbin. En ese momento quedé maravillada y su nombre fue guardado por mf en mi cerebro. Unas'semanas atrds mi amigo Al- berto Conte me ensefié una traduccién de Corbin realizada por Juan Calzadilla y Eugéne Modestine. Se la compré, secretamente emocionada, porque sabfa cudn dificil es entrar en contacto con un libro bueno hoy. Desde hace siete dfas ando con el libro Lejos como un viaje. Si acaso he podido leer siete poemas. Uno por noche. Leo los poemas en alta voz, los transcribo en mi cuaderno como cual- quier Pierre Menard, se los leo a mis amigas por teléfono. Corbin me tiene emocionada. No sé cémo es él, Sé que es martiniquefio. No me imagino qué pueda ser la isla de Martinica, nilo que se come allé. Me basta la palabra del pocta. Ahora tengo con quien orar de noche desde la magnificencia. Me gusta descubrir un poeta. Es tan diffcil penetrar en un mundo poético particular que cuando esto sucede resulta un acon- tecimiento. Una de las cosas més arduas es ensefiar a leer poestay yo lo realizo. La poesfa le llega a uno como llega el amor 0 la fiebre. Por no se sabe qué razones. A veces podemos leer reiteradamente a un poetay todavia no nos llega. ¥ es que no estamos preparados para ¢l. Como leer la poesia a16 La poesfa tiene una duracidn, un tiempo, un cuajaren nuestra alma que nada tienen que ver con nuestras decisiones. El lector de poesfa debe ser ante todo un lector humilde, pasi- vo, receptor de riqueza. Por una rara conjuncién, el lector tiene que tener la edad del poeta; no la edad cronolégica, sino la edad mental, animica, psiquica. Hace veintitrés afios conoc/ a Rilke. Fascinada por él quise ha- cer mi trabajo de grado sobre su obra, pero no pude. Hab/a en ese entonces ciertas imagenes que no comprendia. Pero no lo abando- né, seguf leyéndolo, con fervor, pasivamente, escuchando.., Veinte afios después pude escribir diez cuartillas sobre las Blegias de Duino que constituyen ahora el prélogo a mi traduccidn. Esto no me des- anima. Durante veinte afios me ha acompafiado un poeta, no cinco poetas, sino uno. También me acompafian dos 0 tres novelistas. No mas. Virginia Woolf, Thomas Mann, Hermann Broch. demasiados los libros que uno necesita para volverse sabio. Ahora tengo un poeta nuevo que me durar4 probablemente veintitrés afios para comprenderlo. Estoy feliz. Esto quiere decir que a los sesenta y cinco afios podré escribir algo sobre él, si es posible. Ante mi hay dos versos de Corbin y me fascinan, pero no pue- No son do decir exactamente qué significan, asi como no puedo explicar lo que sea un beso: ¥ los pdjaros al desprenderse como hojas cortan la cabeza del cazador en la noche. Leer poesfa no es lo mismo que leer novelas o leer el periddico. Cuando leo poesfa me encierro en mi cuarto para que no me vean, porque alli hago muecas, danzo, ondulo, leo en alta voz, me contor- siono como Ulises ante las sirenas, me acuesto en el piso, lloro, es decir, me conecto con lo ms profundo del inconsciente. ¥ eso no se le puede mostrar a nadie, para ello —como dice Virginia Woolf es preciso un cuarto propio. No le aconsejo a mis alumnos, por ejem- plo, que lean poesia en un carrito por puesto. Porque la poesia es untemploy aella se va con una vestidura especial y adecuada. Un velo. Si a mf se me pidiese un buen consejo sobre cémo leer poesfa dirfa que ante todo hay que querer Icerla. Querer como querencia. Sin mala fe, sin desesperacién. Averiguando qué diablos quiso decir el poeta. Porque los poeras son dificiles de leer. Uno puede quedarse veintitrés afios con una frase incomprensibley alegrarse por ella. .., porque en el fondo casi la comprende. Y asf uno manda laraz6n yla conciencia a paseo. Cada quien sostiene a un poeta. Penélope Cosidos los ojos La lunay el atrio Tienen por chorro de agua A la esposa Henri CorsinA Ingrid Ossott, mi hermana ‘También es bueno amar, porque el amor es dificil R.M. RILKE FRaiient atta Rilke emlan Gaemrqun iiepordaditeaner) amores una carga. También sostiene que es dificil. Una pruebay un examen, Esta afirmacién sobrecoge e intimida porque nos resta li- bertad. A nosotros nos gusta amar a nuestras anchas, preferimos sentirnos seguros en nuestro 4mbito. Esto quiere decir que quere- mos estar en confianza —como diria Heidegger. Existe la delicia de entrary saliren nuestras casas sin perturba- ciones. Con caricias al loro, con palabras amables a la casera. Todo dentro de una felicidad nimia y durable. Sin embargo, «el amor es una carga». El arco por debajo est4 tenso. La llama se encrespa. La felicidad se vuelve una tonterfa. {Qué amamos? La playa, la literatura, el propio amor, la casa, launiversidad, los amigos. Esto es suficiente para una vida, para un suftir y un milagto. Hay tanto didlogo silencioso entre todo ello, tanta efervescencia, Hay también tanta gente para amar y tanta ara ofetedalaxiisanciapauiquemetpeatisiomald Si, escribimos, fervorosamente amantes y en combate. Sf, amamos, fervorosamente y en combate. Lo otro se apresta para ser nuestro enemigo. Como un fantasma. Una otredad. Por amor. Y vemos las cejas, sus manos, la furia. Y decimos: es el Cid, no puede ser otro. Después de todo y al final el Tao existe y la pasion se asilen- Alma mater ~~ 19ae oes a ee cia. Los caballos dejan de trotar. Ximena se hard la loca. Sembrara calas, ortigas y cayenas. Y después, cuando se sabe que el amor es una larga carga, viene el beso, la magnifica conjunci6n, allf la liceracura canta y el alma se vuelve Alma Mater. Sabidurta. Pero antes de todo ello nos espera una larga temporada de asentimientos, olores, miradas, mares, silencios, aprobaciones y rechazos. El alma debe macerar el amor, cocerlo en una suerte de caldero a fuego lento, fijarlo en un punto entre la duda, lo irracional y lo irreconocible. Entre la muerte, la vida y el amor... Se trata de una epopeya en donde el desencuentro esta a la orden del dia y en donde lo luminoso es casi un hallazgo. A veces surge un guifio de ojos y aparece en nosotros lo que Payese Ilam6 «estrado de gracia»; es entonces la «segunda vez», esa segunda vez por la que reconocemos que el objeto del amor se co- rresponde con aquello que idealizamos. Puesto que al fondo del alma y del amor se teje un suefio, el mito forjado en nuestra infan- cia; unas manos, una afinidad, un olor de tabaco, un cuerpo, una genealogfa secreta, una casa. Ellos luchan contra nosotros y a favor de nosotros. Desde esa genealogia nos hacemos matrizy generamos simbolos para nuestra construccién, destruccién o dolor. Morimos de amor, de alegrfa, de desazén. Mas entre tanto bullicio, entre tanto combate y tanta «carga» vale la pena a veces el salto. Rilke dice: [...] go es tiempo ya de que quienes amamos nos liberemos del amado y resistamos vibrando: como la flecha resiste ala cuerda, para ser en el impulso desu salto mds que ella misma? Porque no hay permanecer en ninguna parte.Quizés entre todo ello, sdlo falte una palabra: la larga pacien- cia. Pues, no siempre sc puede saltar. ¥ el corazén se acongoja. Pre- cario. Lleno de estrfas. En pena. Sacrificado. Tenso. En Ilanto. Por amor. Desde la espera. Tejiendo una rara y seoreta fidelidad. No por otra cosa se llora tanto en La Odisea.es ee ke ee Se ere Poesia y muerte Ast nuestro corazén, a lo fugaz y a lo que mana, a la vida estd leal y fraternalmente entregado, no a lo sblido, a lo que es capaz de duracién. Hermann Hesse: Escrito en la arena Unde lascocas sobrelas queressten tq laiorsiqesel sentido de la muerte. La conciencia de la muerte fundamenta a la poesta. Nosélola muerte fisica, sino la psiquica. Ese aprender a perder sua- veo bruscamente con el vivir. Por ello en la poesia rara vez se habla ie Gros ede precaricdad, depobrees La dicha no parece ser el Ambito propicio del poeta. Bl tinico poeta feliz quc he conocido es Whitman y percibo en sus profundi- dades una suerte de esfuerzo por conquiscar la alegria. Me celebroy me canto amt mismo lo que yo diga ahora de ml, lo digo de ti, ‘porque lo que yo tengo lo tienes th y cada dtomo de mi cuerpo es tuyo también. Es bello lo que dice Whitman, Pero no creo que ningiin ser humano pueda celebrarse ni pensar que lo que él tenga lo tienen los demés, Los poetas no celebran en modo alguno. La disolucién, lo efimero les concierne. Si pudiese caracterizar al poeta dirfa que es el hombre que andaen muletas, muletas del alma, El sabe queno pue- de hacer gracias, sus bromas son malas, porque desde el fondo as- ciende la distancia y la mirada. Ese saber instalarse frente a lo raro del existir. Porque la existencia, vista tanto de cerca como de lejos, es absolutamente incomprensible y la vivimos porque no podemos24 hacer otra cosa. Ellacs un fenémeno. Una rareza. Desdela palabra) el lenguaje hasta el beso. ¥ encima de todo la muerve. Le que nos separa. Pero ella también cs irreal. Hermann Hesse en su poema «Escrito en la arena», dic No, parece que lo éntimamente bello, lo amable, parece inclinado 4 la destruccién, cerca siempre de la muerte. Hesse dice que no hay permanencia. Schopenhauer lo dice a Britos porque es un enfiatico. Habla de una fuerza violenta en el construir y en el destruir. Rilke pide una palabra pura, angélica, exenta del rapido confluir de la existencia. En Nietzsche la carne se pudre entre la exaltacién. Si hay temor. El poeta estd cerca de la muerte. Ha aprendido devella y le otorga su voz. Eso lo espera de los otros. Pareciera que fuese un histérico, un temeroso. Y no importa que lo sea. Con fili- 8ranas teje su propio sudario y el sudario de los hombres: Lapasién porlavida, lo incomprensible. «Estirpe de un solo dia» dijo el grie- 80. Yel hombre se resiste a ser menos que un cerdo. Por eso la edifi- cacién y la mentira. La desmesurada arquitectura de edificios ver- bales. Frente a ello el poeta es el atento. Lo hermoso y lo hechicero son s6lo hilito y tormenta —dice Hesse. El bello vescido guardado — en naftalina, una memoria... Y para la memoria siempre habré una palabra. No creo en la separacién. El olor del tabaco de mi abuelo reco- tre mi estudio. Veo las manos de mi padre. Se dibuja en mi mente un traje de gasas. Con ellos construyo mis poemas y edifico. Llevo raras lentejuelas apegadas a mi piel. Fllas cantan de la melancolfa. Otros hombres me hablan también de ellas y los comprendo. So- mos solidarios. Lejos, lejos un horizonte y nuestro silencio. Hemosandado en el mar. Las muletas estan alli, y nuestra melancolfa. He- mos aprendido para la espera desde el asombro. La pregunta inicial yano tiene respuesta. La muerte es quizds un himno. Cancién de la muerte Canta la cancién de la muerte, joh cdntala! Porque sin la cancién de la muerte, la cancién de la vida se vuelve sin sentido y necia [...]. D. H. Lawrence:ae eee eS ee a a ey eT ne De la cura en el arte Observa el limite. Sé reverente al hablar. Apoio, templo de Delfos E. Las olas de Virginia Woolf, Rhoda salta, obsedida, un charco. Y a veces se detiene ante ly lo piensa. Piensa en el charco. En toda la novela el charco reaparece y con ello el temblor de Rhoda ante él. Pero no Ilegamos a saber qué es su charco. Ella se desdibuja ante el secreto de su irremediable y aparente inmensidad. Virginia ‘Woolf se cuidé de descifrarlo, Ella supo que en las fronteras de la li- teratura y el arte siempre habja un charco. Una suerte de pozo me- dianero que puede albergar cualquier cosa. Sabandija, lagartos, vé- mitos, zapatos abandonados y horquillas para el pelo. ‘Todo escritor alberga en sf un pantano. Asi también todo hombre. El basurero del alma estd a la orden del dfa. Lo deforme, lo cruel, lo podrido, el desequilibrio se tejen y se mezclan entre nues- tras mds finas bondades. Pareciera que no estamos hechos de una sola pieza: horror y belleza estan inscritos en nuestro corazén. Pero nuestro empefio, como occidentales, ha sido el destruir la serpiente Pitén fijaen nuestra alma, o al menos luchar contra ella. En el char- co esté la serpiente Pitdn, esa que vencié el curador Apolo. Apolo, por supuesto, como imagen es demasiado para nosotros y apenas podemos imitarlo. Sélo quiero decir que vivimos hoy en la cura 0 que debemos vivirla...Elartista debe vivir en la cura. Esto suena escandaloso, pero es asi. La cura quiere decir aqu{ mantener una tensién lirica con laalta presién de los contenidos desbordados del alma. Creo ferviente- mente que sobre el papel y desde la escritura, el vémito es delezna- bley servil. La libertad consiste en conocer nuestros excesos. Siempre me ha maravillado la tensién moral y educativa de un Thomas Mann que pudo plantear un problema sobre la belleza y la sensualidad en términos de la distancia y de la forma. Eso fue en La muerte en Venecia. E\ drama del cuerpo y del espiritu, su profundo ¢ irresoluble combate, la valentfa de Von Aschenbach ante la contra dicciébn, y la ensefianza de Platén al fondo, me han impresionado durante afios. La severidad, la mesura, la contencién y la delicadeza con que Thomas Mann trabajé en esa novela el arduo aspecto de la sensuali- dad,.me ha llevado a no separarme de ella. Y durante catorce afios he hablado de esto en la Escuela de Letras. Thomas Mann otorgé a los escritores y artistas una ensefianza: él sabfa que en los abismos del arte habitaba la amoralidad e incluso la inmoralidad. Lo petverso, lo perdido estén a la mano. Las rotu- ras, la herida... Eso es inevitable. No se trata de hacer un arte «curado». El arte no es necesaria- mente sano. La belleza de la Venus de Milo no es sana. Detrds de ella hay una larga tradicién de convulsiones, Esa belleza surgié de la conciencia del horror. Hay pues un equilibrio entre belleza y horror que slo dos ejemplos podrian explicarlo por ahora. Rilke dice: «Todo Angel es terrible». Rodin esculpié dos manos en tensién acercandose y nunca se acercan. El las llamé La Catedral. También Venecia que es muy bella alberga la podredumbre con equilibrio. La vulgaridad nunca ha pertenecido al arte. Veo al fondo de mi, el azul de Florencia y los rosados Perugia. Pero también veo lo que se hace sin fuerte conciencia de alma y sin guia. Aschenbach habia escrito expresamente, en un pasaje poco conoci- do desu obra, que casi todas las cosas grandes que existen son gran-des porque se han creado contra algo, a pesar de algo: a pesar de dolores y tribulaciones, de pobreza y abandono; a pesar de la debi- lidad corporal, del vicio, de la pasién. 29 THomas MannLa pasion paciente El arte es un sacramento fundado en lo carnal. THomMas Mann Flyin social bidtrnendat egies Keod Gana nade puede explicarnos la relacién de la literatura con el erotismo. En ese poema, Kavafis nos habla de un largo viaje que debemos empren- dera [taca y nos dice que lo retardemos en lo posible, pues en Ia tra- ves{a encontraremos las mds finas mercancias, el esplendor del co- ral, ébano y perfumes. [taca es el cese, el fin. La muerte. La literatura y el erotismo son la traves{a, el espacio de la riqueza. El tiempo otor- gado ala seduccién, lagran aventura del cuerpoy del alma. ftaca no es el goce. Por ello, eros y muerte se hermanan. Lo importante en la literatura no es terminar un libro, sino vivirlo, hacerlo, pulsarlo. El tiempo empleado en su elaboracién, las caricias, la lentitud en sus correcciones, la vibracién en su relectura, constituyen la maxima expresién de su eros. El final es ftaca, la muerte del amante y el comienzo del lector. Toda obra de arte verdadera surge al amparo de muchos dioses, pero sin eros no hay obra. Esto nos lo ensefié Platén en El banquete. Existe también un cuento de Borges que nos habla de ello. Se Hama Las rwinas circulares. Se trata de la historia de un hombre que quiso sofiar a otro hombre y después de numerosos fracasos, soiié con un «corazén que latfa». Ese hombre sofié (creo) desde el centro de la pasién, pero es preciso saber retardar la llegada a un centro de atconcentracién y consumacién. Se trata de una paciencia en la pa- sién y en la seduccién por la palabra. La literatura es cuerpo, carna- lidad vuelta alma y espfricu. El eros de la literatura es un viaje y un canto hacia un centro improbable, un centro intuible que va ha- ciéndose en travesfa, en los encuentros y en la escucha de otro. Eros yamor. 32Viaje al interior del hombre: alma y poesia La cuestién de lo que pueda ser el arte en si mismo no puede ser respondida por el psicélogo |...)- C.G. June Lu poesia moderna se inaugura desde una boda: almay poe- sfa, El pocta deja de ser un poeta de cantos épicosy descriptivos para Bega in calms Vo cop enme edie RU mabaueal pup ico, mienza a hablar. La gran vasija del alma se abre, desde sus nocturni- dades, desde sus imprecisiones y balbuceos, desde su falta de signi- ficado. El poeta Carl Sandburg al ser preguntado por el significado de uno de sus versos dijo: «Sdlo Dios lo sabe». El proceso creador es una experiencia limite. Se tocan alli fron- tetas, Entre la frontera habita la mascara, esa necesaria para devol- verse ala luz de la conciencia y atraer la imagen que se ha robado al Sbismno. En este sentido ocurre igual que con Edelweiss, esa florecilla que los alpinistas roban a la altfsima montafia como testimonio de Pera En laexperiencia limite el estado es de escucha. El poetarecibe las voces del alma, a veces completamente enajenado, como Rim- baud, Rilke no compuso las Flegtas de Duino, le fueron dictadas. Oy6 suvisién interior, sus paisajes. Pareciera que el cuenco del alma en el poeta ascendiera para ser expresado y el misterio, lo impreciso, lo oculto adquirieran fisonomfa. Nosotros no podemos precisar cuando eso llega, esto permanece en el misterio hasta para los més grandes psicélogos. Sabemos que el proceso creador surge de una 33suerte de maceraci nde los contenidos ps{quicos en el alma. Un madurar. Un tiempo propicio, aventurado, a veces azaroso. ¥ sobre todo una escucha. Porque la palabra es ritmo, musica, canto. Y las imdgenes nos llegan con su propio ritmo. Con el movimiento apro- piado de su cuerpo, de su configuracién. Descender alli, desde las alturas diurnas de la conciencia a esa zona mediana y crepuscular, otorga alegrfa al poeta. Habrd enton- ces para él un festin. Los dioses —porque no puede ser de otro modo-~le otorgan el beneficio de probar riquezas. No importa cudn fuerte pueda ser el plato. Horror, dicha, hastio, pasidn. Frente a ello debe conservar cl pie en la frontera para no sucumbir. Amarrado al mistil debe rezar la letanfa que lo mantiene al barco. Y es que la poe- sfa es también la practica de un ritual. El mismo sitio, el mismo es- critorio, la misma pluma. El mismo miedo que nos invita a separar- nos del papel, lo que no queremos hablar con los otros ese dia para que no thos disturbe, Lo que no queremos escuchar de la poesia misma... porque hiere. La poesfa es riesgo puesto que es alma. Desde el alma vivimos en el riesgo. Todo en ella es aparentemente inconcluso, provisional, equivoco, sombrio. La moralidad no entra en ella. Por eso la poesia es amoral, carnal, sangrante, doliente. Ni el alma ni la poesfa estén hechas para los acomodados. Pocos politicos acuden a ella, apenas recitan versos en recepciones y espectéculos. Quienes se entregan al alma y a la poesfa trabajan desde la imagen del marinero que lucha en el mar. Adivinando, profiriendo invocaciones, escuchando la caracola. Yel mar esté allf, para hundirnos, revolearnos, golpeando cos- tay puerto, playa... Porque él es también la Gran Madre, el dnima, lavoz que rige y dicta la tiltima palabra. Eles el ritmo, el ritmo dela voz femenina, el alma de la poes{a. Lo andrégino en perfecto casa- miento.ee ee ee El estuche carmesi on Un dia de octubre del afio 1922, Catherine Mansfield, una Hatridortnddida Gn Neva ZclAin een biG en sia? Octubre-Importante. Cuando somos capaces de no tomar en serio nuestros fracasos, significa que ya no les tememos. Es muy impor- tante aprender a reirnos de nosotros mismos. Lo que Chestov lla- ma «una pizca de sencilla familiaridady de ironta» tiene su valor. Catherine Mansfield murié ese mismo afio en que le declaré a un diario tal afirmacién. Murié de tuberculosis. Una enfermedad larga y penosa que también ha atacado a otros artistas. ¥ que seguird atacando a cualquier persona, porque las enfermedades se comba- ten pero no se vencen. El fragmento de Catherine Mansfield es para mide un especial valor. Lo he escuchado en otros Ambitos. Llevo su ritornello en mi cabeza. Casi su fastidio. Supongo que trata de un asunto de la vida. El fragmento es curioso. Me pone a reflexionar. El fracaso. sQué es el fracaso? He aprendido de mi vida, de la vida de Herdcli- to, de Wagner, Schopenhauer y de Thomas Mann que del sufti- miento procede la grandeza. Entonces, :a qué refrse del suftimiento y del fracaso?‘Tengo la extrafia sensacién de que nuestra época deberfa dedi- carse un poco mds al sufrimiento. A la compasién, a la tristeza. No todo esté de fiesta siempre. Sé que no podemos despojarnos de un ingrediente: la ironfa. Pero también sé que una buena concentra- cién mental en la pena nos hace mds humanos. gPero qué es ser lo humano? Lo raro. Ahora acoto al margen de los diarios de Catherine Mansfield: Somos lo raro. No hemos despejado la riqueza de nuestro ser. So- mos lo inexplorado y esto nos da una infinita esperanza y un tra- bajo. Eso se llama futuridad. Plenitud. Cancha. Movimiento ps{- quico. Pero ante la muerte, ante la eterna muerte quizas haya que reir- se. gCémo abandonar lo que secretamente fue lo mds amado? @Cémo dejar los libros, los retratos, las cunas, el rosario, el amor entero? :E incluso cémo abandonar la misma pena? Tan acostum- brados que estamos a ella... ‘ Sé que no sé donde estoy. Me han dicho que en la tierra. La Tierra de Nadie. La tierra vegetal. Todavia puedo llorar y no me rio. No me burlo sino ante lo necio. Acaso mi risa tiene otro sonido, el sonido de aquel desfalle- ciente que sobre los abismos dijo sf. El se llamaba Zarastustra y pi- did a lo vasto la tiltima mascara. Eta un desesperado. Habitaba en- tre altas cumbres. Entre el vértigo. Su pasién fue casi una mujer: la muerte. Y solté la tiltima carcajada. Ante su propia enfermedad, enfermedad de vivir. As{ también rid la dama Mansfield. Fl se car- cajeé, ella se rid. ¢Fracasé él? ;Fracasé ella? La vida humana es tan secreta que no podemos saber. ;Quién dictamina la muerte? Ni los diarios ni las biografias revelan lo que somos. Mucho menos la Historia. Poco menos los médicos. Por fortuna el secreto permanece guardado en un estuche car- mes{. Nadie sabré nada. Ni una palabra.«La vida —dice la escritora y dama Mansfield— tendra que ser como una luz firme y visible». Pero no lo sé. Y no es por que mintamos. Es por otra razén. Y no lo voy a decir, ameritarfa un libro. He hablado de la vida, de la muerte, dela penay dela mascara. Con todo ello se hace literatura y se escribe un diario. El diario es el estuche carmesf que guarda el secreto de muchas transformaciones: el dolor en dulzura, la rabia en distancia, la soledad en amor. Y Ia literatura es atin més que el diario. El diario de Catherine Mansfield no es un basurero, no es un chismorreo. Asf lo prologa la dama Virginia Woolf. En él hay re- flexién. ;Sobre qué? Sobre todas las cosas. Las nimias, las brillantes y las atravesadas por el hastio. A veces una voz se cuela entre sus fragmentos: la voz del critico sir John Middleton Murry, su marido. Un scholar que no pudo co- rregirla. Sdlo sugerir que en octubre no com(an galletitas sino cod fish. Mas ella no se daba cuenta. Quizds estuvo distraida, Y él la amaba. eY qué? zAcaso quiso él escribir su diario, el de ella? ;De qué manera? Creo que los dos fueron un éxito, unas estrellas. Ahora pocos los conocen, Sélo unos cuantos interesados en la literatura. Mafiana algunos leeran sus obras. Y dos calles levardn sus nombres. Hay risas que matan. Creo que Catherine Mansfield fue una gran escritora y una paciente mujer que describié el vacio y la soledad desde su diario: 31 demarzo—Hermosamafana, pero como sé que tengo quesalir a cambiar el cheque y a pagar las cuentas, no me siento feliz. No hay que darle vueltas, la vida es una cosa detestable. Cuando Gy J. enel parque estaban hablando del bienestar fisico y de la ilusién que atin sienten por las fiestas, yo casi grufita. 37Estoy segura de que J. puede disfrutar mucho entre gente agrada- ble. Yo no puedo. He acabado con todo esto, y ahora, no puedo ven- cer la repugnancia que me inspira. Prefiero apoyarme perezosa- mente en el puente; mirar los barcos, y la gente libre y desconocida y sentir golpear el viento. No, yo detesto la sociedad; la idea de la comedia, hoy, me parece una perfecta tonterta. eY quién es J? 3¥ quién es G? gJota serd John? Y G. quién es? :Fl gato? Los ingleses siempre tienen gatos. También los neozelandeses. Al final habré que asentir con Catherine Mansfield: Dios es mds interesante.Meditaciones 39 Lectura meditativa de los textos de ntemperie y Memorial de Rafael Cadenas) Primera meditacién/Intemperie U..« que destiempla o hiere. Se advierte: ;no te expongas a la intemperie! 4 a la intemperie, al descampado, expucsto a lo floja. Uno que ya no dice yo. Uno que no se ad- Mayor que esa adverrencia, la intemperie es un poder. Ante ella, la advertencia castiga, desde ella ya nada mds puede ser castiga- do. Aparece, hiende, cala, transgrede... imptidica. Entonces, quien est4 ala intemperie se halla en franca muestra, a disposicién, como si ya no pudiese decidir, como si ya no lo qui- siera. Disponerse a ese desamparo significa abandonar la posibilidad de decir y, 0 al menos, no poder decirlo ya con el rigor, la inocencia, la mascara o la defensa requeridos. a intemperie lo abierto? ‘yo es cubrirse, ampararse bajo el recho: la casa, las cosas, los hombres, los murmullos, el caer de los objetos, la pasidn que desgasta y reconforta. Sefiales, formas, vias para el resguardo. Una ausencia te funda Una ausencia te recogeA la intemperie est el viento, quizds la Noche, lo solo y las ra- ras y abismales sensaciones; esas que nos estan permitidas sdlo si sa~ bemos escuchar su tentacidn, sdlo sino rehuimos su peligro. La intemperie es el afuera que irriga desde adentro y que por ello no podemos eludir. No soy lo que levo sino el recipiente lugar de la presencia lugar del vacto recibo, entrego Yo o alguien que conozco? (Memorial). La advertencia contra la intemperie es inttil. El trénsito hacia la intemperie se opone justo en el umbral. El trdnsito es un yo que pugna por contener el Contorno de una ima- gen: su forma de imaginario. Intemperado es el que se deja arrasar. Porque sabe. Todo lo que sabe concierne ala ruina. Se deja tumbar, Es la voz gramatical pasiva. No dice: me enfer- mé. Dice: se me enferma. Se me empuja. No dice: me caigo. No uti- liza ya verbos transitivos. Su cercania al verbo intransitivo, por ejemplo: «Llueve», lo dispone hacia la contemplacién de lo que lo excede y es inamovible. No puede no oponerse, pero se mira allt. Laintemperie es indiferente a los objetos que acoge. Carece de cuerpo, de espacio preciso. Exponerse a la intemperie es abrirse al miedo. Allf la patria es ausencia. Alli el habla no es resguardo. 2Es la intemperie el afiverz, o apenas una condicién, un trénsito? ¢La condicién de un estar afuera? En la intemperie, zacaso po- demos decidir todavia el resguardo? ¢Quién lo decide? Alguien, a pesar de uno mismo, alguien a pesar de la disposicién? Y si unoquisicra permanecer all{, spodrfa? ;Quién desde el cuerpo obliga al resguardo y al techo?, ;Quién prohibe por inoportuno el acaba- miento? Yo, :a pesar de mi? Y sin embargo, ella vence, acoge, desalo- jaal vechemente. El proyecto de estar ala intemperie y de anular el proyecto re- gresa al proyecto. El proyecto de anular el proyecto es s6lo proyecto (Bataille). El devorar(se) regresa a si mismo. Obliga a permanecer en el yo. No puedo despedazarme enteramente. No puedo ser el enemigo que aniquila. Para mantenerme en la enemistad necesito al otro. El enemigo es de afirera que dentro de mf sobrepasa. Y no poderlo conocer enteramente mantiene la lucha. La vida desea la vida, incansable: sangre, zanjaduras, agresiones. Se com- place en lo autodevorador. Segunda meditacién Por un instante, vimos yacente entre nosotros el cuerpo de aquel ser humano completo que no conseguimos llegar a ser, pero que, al mismo tiempo, no podiamos olvidar. VirciniA Woot, Las olas Alli donde se es sélo cuerpo ghay todavia soliciacién? ;Quién es sdlo cuerpo? All{ donde todavia se es més alla del cuerpo se clama, aun de manera negativa. All{ donde se niega, aparece el sf, Cuando se dice: che dejado de preguntar», aparece el decir de la pregunta mds profunda, aquella informulable, la secreta, la ambigua, la elusi- va, la inscrita también en la carne, como un pesar de... Ya eldelirio no me solicita. Vivo sobre la sal, levantdndomey cayendo, dia tras dia. Como, ando, me acuesto sobre lo que me sostiene sin pedir una aclaracién, sin esperar nada. Soy un cuerpo. Me llamo tensién, debilidad, silencio, piel, ner- vio, olor, yerro. Me arrastro, toco hierba, me hago suelo, Loinefable no me quiere. Hace aftos dejé de preguntar. Di enun filo. Las ventanas dicen vivir. |...] (Intemperie, 10). Desistir en un «filo» no es abandonar la cuerda (Nietzche), esa que pende sobre el barranco. El filo es retencién, antesala. Todavia esté el filo como posibilidad, la ventana como umbral que retrace la entrega. L...] Vibrante querer, vibrante delito, vibrante desamor. Ducho en disensién, en rotura, en desvivir, persisto. |. wy CUntemperie, 10). Boca es el espacio de la carne y del saber. Hacia ella penetra la conservacién yla continuidad, también el desalojo. Ella alimenta el fervor del habla, mantiene a su vez el desperdicio, ella irriga lo des- ~ hecho y por hacer, ella le dicta al pensar su disentir y sus rupturas. Mantiene. Quebranta. Tercera meditacién El condenado, el enjuiciado, el extranjero de sf mismo no es aquel que disfruta de una condena precisa, de una entera y total se- paracién. Fl condenado es uno que sufte el acoso, aquel que se ace- cha, se vigila, se alimenta del error, no para resolverlo, sino para atenderlo, sentarlo ante si. Su expediente es aplazado, nada hay en él de por venir. Una vez mds digo: si no encontrara apoyo dentro de mt, todo se habria resuelto, pero no, me desplaza, me corta en trozos, me riega por el campo. En mi propio plato, con mi tdsigo, me come. Lehe pedido que me deje donde me encontré, en la medianoche de todasnoches, pero él es incansable. Unta con mis trozos su pan. Em- rna conmigo sus dtas. :¥ yo? Yo también lo devoro |... CUntemperie, 19). pena de la condena es la ventana abierta, esa rendija por todavia se promete al afuera. La mejor condena es aquella icta desde lo libre. Lo més libre: saberse condenado desde lo ler ejercer la huida y no querer. Querer ejercer la huida y es demasiado simple. -.] ePero quién persigue el perseguidor? Si donde yo estoy no hay ie, un proyecto que no tiene proyectos. Me estrujo, me leno de iva de tiempo y no encuentro historia, Ninguna marca, ningin , ninguna celebracién. Entonces es iniitil que se afane. Sin go, se-convierte en ldtigo. Mi enemigo, o mi amigo a la lar- me arrastra por corredores, calles, autobuses, salones, rampas. (Intemperie, 19). juez puede ser la felicidad del condenado, posee un rostro, en, un fallo. El «objetivo», proporciona una méscara, ex- imen. quien lleva un fantasma incbmodo. A espaldas suyas hace- nuestra alegria. Somos los hombres de la tarea equivocada. jamos para privarlo de comida, pero él nos ara por dentro. legados del error. Formamos mesnada, Labramos sin pausa Untemperie, 22). 0 es la bestia, la pantera enjaulada, la boca; y exige su pensamiento y carne (gpensamiento hecho carne?). y anhela ser. La distancia se encuentra entre el debo- encia del yo, y lo que ese soy desea. 43/ Hazte atu nada plena. Déjala florecer. Acostimbrate Alayuno que eres. Que tu cuerpo se la aprenda. CUntemperie, 26). iPoder tener un rostro de condenado! Si se conociese al menos su exacta arquitectura, justo para sostener un argumento. Hombre que se acusa. Enel fondo una llaga del Cristo que nos vendieron, el fraude, Impostura que clama por exactitud. CUntemperie, 7). ¢Quién queda cuando ya sdlo se es cuerpo? ;No hay acaso to- davia voz.allf? ¢En lo humano, es posible la mudez del cuerpo? ; No hay acaso allf, siempre, la grieva clamante? éQué hiere, sélo el pensar, 0 acaso también un cuerpo que se sabe no cerrado e incompleto? El dominado por el cuerpo: uno que no puede pisar sino en falso. Se hunde uno, se atasca, se desoye y vuelve a unirse. Un pantano. No es broma,hay encallamientos peores que la ilusién, Se ahoga uno en su magno deseo yalguien lo levanta, exhausto, confundido, disperso ysin haber aprendido. [...] (ntemperie, 25). La intemperie es lo real. El sujeto se funda contra lo real. Pen- sar la intemperie es una pretensién del dominio. Quien se piensa desde la intemperie elige: la casa, el resguardo, el juicio; o lo otro: el no-lugar. Pero, zes posible elegir el no-lugar? En todo caso, se es ele- gido y siempre como al destiempo. En el gesto, en lo concluso, al sesgo, ella nos aguarda. Tuve que disentir, ocultarme, desaparecer. Tue que ser una disonancia. Tuve que dejarme ir aladeriva sin explicar. ( ] CIntemperie, 24). A la intemperie no hay lugar. Eso es evidente. Vivir la intem- perie que uno es. Saberse en negacién. Hazte atu nada plena.Déjala florecer. Acostimbrate al ayuno que eres. Que tu cuerpo se la aprenda Untemperie, 26). Para quien estd colocado en la intemperie: espera de nada Voz antigua, ocultabas la ruta. Abora ocupas tu puesto. Ya no hay conjuro. (Memorial, Voz antigua»). Contra la intemperie: el susurro, la mala méscata, lo ineficaz, la entregaa lo simple, el pudor. Siempre subterfugios. Te alimentas de tu initil gestion, luz bastante Para no ser derribado, pero insuficiente para existir, (Memorial, «Recuento»). ;Pacta la poesfa con la intemperie, se dispone a ella o también con él techo? :Acaso no es ella un techo para lo dispuesto al des- campado? ;Un filtro? ;Un bebedizo? ;Una ilusién para sostener en pie? ;Un ocultamiento, un disimulo de lo aterrador? La palabra todavia impide el afitera. Lo abre, lo vela. Quiero exactitudes aterradoras |...) CUntemperie, «Ars poética», 32). La palabra trama lo inefable contra la intemperie que arrasa. Como sialli, ante lo recio pudiese oponerse una imagen:L...] Sino veo bien, dime ti, tii que me conoces, mi mentira, sefid- Jame la impostura, restrégame la estafi. Te lo agradeceré, en serio. Enloquezco por corresponderme. Sémi ojo, espérame en la noche y divisame escritame, sactideme. CUntemperie, «Ars poética», 32). Alla intemperie uno es el que ya no quiere poder mas, No po- der querer serlo todo es la angustia (Bataille). No querer ya serlo todo (Nietzsche). Ser la sombra que se es, el trénsito. Se dice: —ga- far; se dice: —ser alguien. Quien dice: no ser alguien, «llegar a ser nadie», se anticipaal trayecto de llegar a ser. Sé que sino lego aser nadie habré perdido mi vida (Memorial, «Sé>), ‘Trabajo de intemperie: abrir el claro de nada en el roce, entre el contorno, en la espera. Recordar la grieta, la invisible fisura cuyo potencial es la expansién de lo formado en lo disuelto, [...] da labor de aprender a ser nadie. (Memorial, «Para ti el aprendizaje»). Ser sdlo un cuerpo Boca es cuerpo, escucha, proferit, duda, enfermedad, querer, decisién de decir, articulacién, cese. Bebo locura, yermo, corredor, libro, conversacién, proximidad, vientre, sueldo; la bebida se riega con lentitud, se establece en las rodillas, sube ala boca confunditndola, mi tinico suelo, Cntemperie, 11).Sersdlo existencia. Estar ahf. En ausencia del debo, en interro- gacién del quiero, ante el es. Pideles sus tttulos a los que te persiguen, preguntales cudndo nacie- ron, diles que te demuestren su existencia. (Memorial, «Pideles sus titulos a los que te persiguen»). sQué grita desde el cuerpo? {Tiene el cuerpo una voz anticipa- daa toda habla? Sélo he conocido la libertad por instantes, cuando me volvta de repente cuerpo. Entre el cuerpo y la intemperie se establece una intima frater- nidad. Else quiere en el afuera, él se sabe secretamente amado y ele- gido, Pero el yo, que busca, le sefiala un rostro, coloca el afuera en un Limite, le exige un contorno, una figura precisa para el recuerdo. La palabra no es el sitio del resplandor, pero insistimos, insistimos, nadie sabe por qué. (Memorial, «La palabra no es»). Nosotros nunca estamos enteramente en el tiempo del estar del cuerpo. Esa disposicién primera, siempre es asaltada de nuevo por el inquirir. Se debe, no se esta. Brechas de nada curan, alli nos ensi- mismamos, y de nuevo nos sacude el combate, la vehemencia, la gestidn, el comprometerse. La que sabe a tierra unce asu bebida la boca de tu hijo, pero lo deja en la intemperie con su alma de deudor. (Memorial, «La que sabe a tierra»).Ser mds que un cuerpo: la prisién Se queda uno, a mitad de camino, reptando bajo el resplandor. (Untemperie, 25) Porque este cuerpo se sabe més alld de sus limites, enferma de Jo vasto; porque en lo vasto no puede contenerlo. Desemboco donde no estoy. Soy mi jugo, el hueso arrancado ala demencia, la rotura multiple. Vomito salmos, cuevas, miedos. (intemperie, 17). Noes un cuerpo y un yo, sees un cuerpo, un yoy otro. El otro esaquel que no sabe dénde colocarse, sia ras del cuerpo en la deci- dida actuacién del yos el otro es el oscilante, el que mira la pugna, el nivel del péndulo... Cémo pudo Volverse tribunal desu vida (no es sino la sala donde se reine arumiar fallos) el que menos juzga, el que existe desde su cuerpo, el menos concluyente de los nacidos? (Intemperie, 5).Contra el espanto de no-ser, suficiente es entonces el otro, el enemigo. Lo solo no admite otro: sabe que todo enemigo es un pre- cario contra el sinsentido. El odio de los luchadores se erige por lo posible. La lucha se opone a nada. L...] Reconozco que estoy condenado a hacerle el juego. Si ambos fudsemos reales no nos desgastartamos en esta persecucién, pero nuestra servidumbre es la misma: somos personajes. Nos acompa- nia el miedo. (Memorial, «El enemigo»). De repente comprendi que matamos (porque estamos muertos. (Memorial, «Atisbo»). La lucha es el retardo de una victoria mds extensa: la que ano- nada toda lucha. Elpats adonde no llegaremos se extiende amano. Nada se interpone pero como viajeros ricos hemos alargado el trayecto. (Memorial, El pais adonde no llegaremos»). Mirarse en la lucha desde la intemperie. Verse allf en el empe- fio, en la angustia, en el pulsar. Mirarse como cuerpo que anhela lugar, establecimiento, contorno. Quien combate se empefia en trazar la imagen desu agobio, de su enemigo, de la tarima. Inventa un término a la pelea, sostiene el golpe, retiene el dolor, precisa la mano que golpea. Como si hubieseallf una mano. Sefiala con un circulo la razén de la victoria o del fra- caso. {Hay quizds una condena de combatiente? Eres ajena al juego de las imagenes Que los ojos resuman, distratdos Para engaftar la nada (Memorial, «Eres ajena al juego de las imagenes»).Memoria de la tierra y memoria del ser Lo que dicen los poetas es instauracién, no sélo en sentido de donacién libre, sino a la vez en sentido de firme fundamentacién de la existencia humana en su razon de ser. Giaras Heidegger sefialaba que «lo que dicen los poetas es instauracién», nos est4 mostrando a la poesfa como un medio capaz de arraigar el hombre a la tierra y de otorgarle un sentido a la exis- tencia. Es esto justamente lo que se da en, la poesfa de Elizabeth Schén. Para Elizabeth Schon la existencia merece la celebracién por la presencia en ella del Ser que otorga unidad y armonfa a todas las cosas; la poesfa viene a ser entonces el vinculo entre el hombre, la tierra y el ser. Asi la naturaleza, en su poesia, no est4 separada del resto del cosmos sino que se halla integrada a éste en una unidad. En su obra La gruta venidera se nos dice: Pero el rio no se queda en la desercién. Sus ondas no permanecen atrds. Porque solo vive en la necesidad de marchar lejos. Su cauce persigue la unién de los océanos en el roce constante del universo. Cada ser es una ofrenda mitiltiple en cuya desintegracién se re- crea y se renueva la naturaleza. Elizabeth Schin pareciera decirnos que no hay una muerte definitiva de los seres sino una entrega en la disolucién hacia otras formas 0 hacia la conquista de su libertad. 53= Puesto que cada individualidad esté determinada porla pluralidad. 54 No esta sola la materia de las flores. No hay un solo germen y nada es una sola semilla. En cada vértice, como en cada individuo, la vida es multiple, compuesta por miles de elementos unidos a una realidad. En las flores no estan tnicamente el calor o el perfume, sino que también miles de seres, invisibles, caminan por sus bordes yesperan que, un dia, la flor se desintegre para recordar su libertad. La existencia no es pues puro proyecto y futuridad sino tam- bién pasado, un pasado que alberga en s{ numerosas muertesy naci- mientos: Las flores nacen coronadas de pasado, palpitantes de tiempos ocultos. Lavida, en La gruta venidera, se nos muestra inagotable. Cada ser alberga una pluralidad de seres y en la muerte estos se donan y se abren hacia una nueva transformacién. El hombre, las plantas, los animales albergan en sf la potencia de la generacién. Lavida esté Una rosa se torna alga, palmatoria, drbol elevado al cielo donde pasean nubes que fueron cenizas, y donde un sol se desgasta y revi- ve en botin. En cada cuerpo el suefio de concebir otras formas se cumple y se hace carne, Nada queda sin vida porque se realizan todas las po- tencias de los objetos. La imposibilidad se descarta del mundo. La materia se somete al deseo. No somos, pues, una unidad. Albergamos seres invisibles que yacen bajo la forma de un pasado. Es en lo originario donde encon- traremos nuestra pluralidad, all{ somos germen, semilla, cauces, rfos, la flor, la montafia. Nunca un yo, sino-el-soy que-se-abre y se_pregunta: ;Quién soy? ;Quién es la multitud que hierve como la espuma de un pozo intransirable? silencio la cubre, como la humedad a las hojas catdas. Encendido esparcimiento Elizabeth Schén aborda el Ser y el como una unidad que otorga sentido al vivir. El ser no es 0 una categoria filoséfica que puede aprehenderse desde la Cuando Nietzsche dijo que el Ser no podia ser pensado sino Ja tierra, devolvis al Ser al cuerpo despojandolo asf de los ri- y endurecimientos a que habja sido sometido por las cavego- filosdficas. El Ser se acercaba asf a la vida, era deseo, devenir, . Ese endurecimiento del Ser no se encuentra en Encendido imiento. ElSersedaaquicomo vida vivida através de lallama, -clascua, tres manifestaciones naturales que alientan enel ylanaturalezaentera. La llama, la chispay el ascua son imagenes del motor que im- pulsa la existencia y ese movimiento es eterno: Como aquello que sostiene e impide que concluya la vida, asi el ascua en el principio para la extensién imprescindible de cada co- mienzo. Ysurge un drbol Se aclara lo antiguo. Aflora un rio Fluye lo de siempre. Nace un hombre y descubre la sefial que antes no se habia avizo- rado. La influencia del pensamiento de Herdclito es también evi- dente en este poemario de Elizabeth Schén. Sin embargo, debe se- fialarse que ella comparte el sentir césmico del fuego con un sentir més cercano ala tierra, ala naturaleza y alos hombres. El Fuego noes sélo un elemento de la naturaleza sino que es la esencia del vivir que nos llega como revelacién del Ser: Site llega Déjala estar V permite que crezca, entibie tu sangre, tus labios, tu voz. Ella tampoco es distinta a st porque nunca le pone obstaculos asu nato fuego de primario esplendor. EI Ser, el Fuego se abren a nosotros no por la via del conoci- miento racional. El Ser llega, se presenta all{ donde no pensamos: Es inesperada la llegada del Ser, nunca utiliza aquello de lo qite se vale el hombre para llamar la atencién. EI Ser esta instalado en nosotros. Sin embargo el conocimien- to lo oculta, por la via del conocimiento no llegamos a él. Sélo. en el reposo de la mente, y en la entrega pasiva y amorosa, el Ser se-nos ~ presenta como lo més originario: La brasa lachispa nos escudan, por eso es cdlida la presencia del Ser cuando se devela ycamina hacia nosotros. Podriamos decir que en Encendido Esparcimiento Blizabeth Schén despliega una devocién hacia el Ser y el Fuego como fuentes Esas fuentes originarias estan lejos de ser eternas de la existenci encarnaciones de lo divino pues para Elizabeth Schén el Ser rebasa cualquier concepto humano. Asimismo ella nos muestra que el Ser no tiene lugar, nos pertenece, estd en nosotros y no excede. La chis- pa, la llama en nosotros nos dicen del Ser, pero el hombre suele apa- garlas con su codiciNo debe extranarnos que el hombre la apague con sus propias manos. A dsdlo le gusta aquello que ingenuamente lo eterniza, olvidando que la brasa elascua la chispa el fuego son anteriores a ély a todo ese poder suyo que tan a diario lo ponen en pie de guerra contra el Ser, Quien est4 vinculado al Fuego lo esta también al Ser, esta vin- culacién esté en todos los hombres, sin embargo no todos partici- pan de esa unién que propiamente nos retine con lo infinito y con la i tierra misma: L.] Mas si amas al fuego, te amas a ti y amards al hombre, asu desamparo, ; asu dolor tan ajeno ala piedad, tan solitariamente con el Ser. La llama, la chispa, el ascua despejan el Ser y simbolizan su eterna presencia y energia: Porque la lama no es sélo la del incendio en el bosque, la llanura 0 la ciudad, puede despejar oscuridadesy ser fertilidad primaria de la vena, la fibra, aun del metal y la cdscara. Quien esté en contacto con el Ser descubre la invisible armo- nfa que une la naturaleza al hombre. Por la presencia del Ser no hay opuestos entre naturaleza y hombre. La distancia, la separacién en- tre el hombre y la naturaleza se disuelve en cuanto a que todo esté cruzado por el Ser en cuyo seno se borran los Ifmites entre la vida y la muerte. Puesto que el Ser es «aquello que nunca cae, aquello que jams se desmorona».e Peto la ocultacién del Ser se da allf donde prevalece el apego al poder ya lo material: El hombre en su abinco por la materia y lo material, ha olvidade queen él hay un circulo hondo, solitario, que no se colma con ora, gloria o poder. El hombre no recuerda al Ser. Apenas conoce su nombre, vive ig- nordndolo y quizd por ello tan afanosamente, tan desesperada- mente experimenta, crea, investiga, maltrata, destroza... Si hay una experiencia filosdfica respecto al Ser en Encendido esparcimiento debemos decir que el Ser alli se nos presenta desde la | calidez y cercanfa de lo humano. El Ser, el Fuego estén en nuestra . proximidad, ellos son principios que alientan el vivir. En una entre vista realizada en el diario El Nacional, Elizabeth Schin dijo: Siempre hemos vivido desde el Ser, desde dande tado es mds facily se llega a hacer comprensible. Si estuviéramos mds cerca del Sernos resultarta mds facil comprender los hechos del hombre, especial- mente en una época tan convulsionada y dindmica como la ac- i tual. Sufrimos un cautiverio exterior que no nos deja mirarnos a nosotros mismos. La actividad poética y filoséfica de Elizabeth Schén ante el mundo, el Sery el Vivir nos pone en contacto con un hombre aten- to al cuido de la tierra, un hombre cuya postura ante el vivir esla del asombro y la devocién por las fuerzas misteriosas que cruzan la exis~ tencia. En este sentido, podemos hablar de ciertos acentos rcligio- sos en su obra. El Ser esté en la naturaleza, pero no se confunde con ella porque en la naturaleza existen los opuestos, los contrarios y en el Ser no puede haber contradiccién. Quizas el Ser le da cohesién.a laviday la deja ser. La direccidn del Ser frente a los demas enteses la de revelarse como unidad y armonia.parte, sentimos, como ya hab{amos sefialado, que la del Ser en Elizabeth Schén es mas asequible que la que ntearnos un Parménides. El lenguaje de la pocsfa le per- epiarse del Ser desde el misterio. Encendido esparcimiento, La gruta venidera y Del antiguo la tierra, cl hombre, la existencia ocupan un lugar funda- Si bien podemos advertir que la poesfa de Elizabeth Sché ios que desbordan la condicién humana: el cosmos, el ser, primordial, ella atrae hacia el hombre las imagenes trascen- sy las inserta en el Ambixo de la cotidiancidad. La tierra no es Ebmisterio del Ser noes lo inalcanzable ¢ inabordable, dl. mente en nuestro vivir. No hay pues un cielo parael Ser ara los hombres sino la {ntima comunién entre lo tras- ealidad; esa intima comunién entre lo trascendente y Esa intima comunién entreel Ser y el vivir esté expuesta o que excluye toda desgarradura. En la poesfa de Elizabe- no habita la queja ni la lamentacién, ella se nos ofrece ogo pausado, lento, de entrega jubilosa.a lo. que hay... una poesia que coloca al hombre en un lugar de confianza. Alliel hombre aparece protegido porque no hay ruptura respecto a la to- talidad y al Ser. Lo que ella muestra a través de su poesia pocos poe- sas contempordneos lo han visto. El poeta contempordneo esté por lo general sumergido en la angustia. Su lenguaje es un lenguaje frac- eurado y abatido. En la poesfa de Elizabeth Schén, con excepcién desu libro de crisis En el alld disparado desde ningtin comienzo lo que predomina es la voz de alguien que logré ajustar la vida y poesia ha- cia la celebracién del misterio, Hay mucho de «cuido» en esta poe- sia. En el corazén del hombre ella encuentra la llama y la chispa que protegen contra el desamparo. Del antiguo labrador es una obra consagrada a la tierra, al gra- no, a las aguas. El hombre alli aparece entregado a la naturaleza. A través de la imagen del grano Elizabeth Schén conecta al hombre __ con Ia totalidad. El grano es lo originario, el grano fundamenta. El es una particula minima de la naturaleza que acttia como germen. — osPor él existen las ciudades y las guerras, é| reproduce la infinitud del cosmos y por él logra el hombre conciliarse con la tierra, hacer tierra: [...] En un grano topamos con el cosmos y el asaeteado pie del gi- gante. Y por un grano se destrozan las ciudades. Funda el hombre el origen. Establece el adolescente su semejante y esparce la mujer agua, abono, almibar. Elizabeth Schén escoge al grano para sefialar lo permanenteen latierra. El grano se multiplicay otorga infinitud ala tierra, sostiene y propicia: * ‘ [...] Un grano es grada, dmbito, constelacién del primer y unico” alumbramiento infinito. e at p 7“ Latierra estd pensada aqui como madre nutricia y fuente origi- naria, ella es lo femenino que acoge y eterniza por el amor a la Sélo que amor y grano se conjugan cuando pasan de un surco otro, deun peldano a otro, mientras se va haciendo la tierra fable, dulce y acampa el fruto para cada nifio, cada mujery ciano de candida, labriega casa. Sino acontece esto es porque el hombre no ha alcanzado su. nombre de hombre y menos ha acatado la mdxima de las rias; saberse en el instante con el grano, la tierra, y la luz impeley lo suelta alli, donde no ha de impacientarse mds. Rilke dijo una vez de su propia poesia: «Yo celebro». Tz en este libro de Flizabeth Schn hay celebracién, El grano, la elagua, lo que ctece y se expande, la montaiia, los rfosson brados por encima de la angustiay el dolor. Existir es de por: ella una abundancia, pero para ello el hombre debe entciudades hay un olvido de la tierra, la tecnologia, lo [afin de codicia impiden el religarse a la memoria de la joria de la tierra es también memoria del Ser. El reli- pre un acto religioso, devoto, de entrega. El aliarse ala que estamos en calma, que nuestra interioridad no se abatida ni desgarrada, que no hay fractura entre el hom- sentorno. Del antiguo labrador es una obra que intenta resca- la Comunién entre el hombre y la tierra, se trata de una hace memoria de algo ya perdido. Ella trae de nuevo a la que el hombre de la ciudad ya no posce: el sentir religio- naturaleza y el sentir religioso ante la vi -] Pero el hombre rechaza. Ama su més.alta sombra. El hombre destroza. Anhela el arco mdximo del oro. El hombre deshace. Repele la amplia fertilidad de toda calma blanca, en paz, de todo blanco amorosamente alli libre, como barco dispuesto hacia elpo- niente. El hombre olvida en el grano el retén de la amistad, el ruedo de la Sidelidad, la lamina de rosado entrenamiento laboral. ¥ olvida tanto que prescinde de su propio acento, aquel primigenio donde el grano jamds ha dejado de ser grano primario, veraz, de todo nuevo brote, surgimiento, alegria, persistencia. Una tierra confiable descubre Elizabeth Schén, una tierra Ile- na de sentido y de seguridades que debe ser seguida porque somos su continuidad. De este modo, el terrén, «la blanquisima y grande orilla de maiz», el trigo y la avena restauran e integran en el hombre Ia capacidad del amor. Pareciera que Elizabeth Schén opusiera a cualquier desgarradura existencial la potencia infinita de la tierra.La tierra serfa la posibilidad de redencién del hombre. Por la tierra, el grano, las semillas el hombre instaura el didlogo, vincula, se amis- ta. La tierra concilia al hombre consigo mismo, ella lo absuelve y lo purifica. El hombre hace también alma con la tierra en cuanto aque se vincula con los mitos primigenios de la siembray por esa vincula- cién funda en sf mismo la armonfa y el amor: Mas, son los hombres del claro esplendor de las hojas los que car gando consigo el grano y la armonia aprehenden mejor esa lumi- nosa permanencia con la que se envuelven las aguas para nutrir el almay sembrarlajunto ala pupila, la hierba, junto ala semillay el ascenso pdlido del segundo en el dia con amor.Memoria y alma de la casa A Rosalba Méndez, por esa conversacién sobre la casas La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica . sus consejos de continuidad. Sin ella, el hombre seria un ser disperso. Los sostiene a través de las tormentas del cielo y las tormentas de la vida, Es cuerpo y alma. GasTON BACHELARD Loa casa no es un privilegio dela falsa riqueza sino de la rique- ima. Los, hombres siempre biacen| casa, con lo-que pueden; Gesde lo que pueden, Pero no todos los hombres piensan la casa, no todos la suefian desde una intimidad. No todos son conscientes de lla, Bachelard dice de la casa que es alma. Nosotros podriamos Beregar que ella es espejo de almas. Nuestra psique esta objetivada nuestras casas, La casa cs depositaria de historias personales, ella “muestra anhelos, penurias, carencias o desordenes. Ella muestra ri- quezas. Ein espacio de la casa corte el amor o la indiferencia, Lo femenino y lo masculino. En pareja, fundar casa significa divergir. Uno delos dos quiere siempre imponer su historia. Se dice: la mujer es la reina de la casa. Slo porque impone sus cédigos secretos, suis grandes pequefias historias. ¥ el hombre accede. Pero la mujer no es s6lo mujer, es tn padre, un abuelo: de modo quecncontramos casas erigidas contra el anima o casas en exceso femeninas. Las cosas, por Io demds, deberfan mostrar cierea tensi6n; una dialéctica ounileve desequilibrio entre animusy alma, es decit, deberian ser ambivalen- tes. Lacasa deberfa ser como el agua, casi fluctuante; sin embargo, a veces es demasiado r{gida, a veces se encuentra detenidaen el tiem- po, como una memoria congelada. Por eso las mujeres tienden a64 cambiar de posicién los muebles, en una suerte de gesto desespera- do para que todo se mueva, para que nada se detenga. Y al fondo de ese gesto hay una dindmica del amor. Puesto que lo rutinario es congelante, Entre todas las casas hay unas que son heladas, bien decoradas, pero frfas. Como si en ellas nadie habitara. Se trata de casas «perfec- tas». Sin almas, sin pasién. Casas racionales. Casas de revistas. El orden es allf tan exacto que podemos suponer que nada transpira alli, que el pan no se cuece, que el horno no arde. Hay otras casas erigidas contra el reposo, 1a geografia de sus cuerpos es violenta, todo enellas es agresivo: las imagenes que cuelgan de las paredes, los colores y formas de los objetos que la adornan. Se trata de casas bru- jas. Bachelard dice que «el excesivo pintoresquismo de una morada puede ocultar su intimidad». Y finalmente hay casas no pesadas, no sofiadas, casas no fundamentadas en el alma. Se trata de casas «he- chas», sin nombre, sin apellido, sin rango. Casas despersonalizadas ysin memoria. Se trata de casas-objeto, casas-cosa. ;Quién vive alli? Un hombre pobre o un hombre rico, da lo mismo. Ambos pueden hacer una casa-cosa, es decir, de una casa, una cosa. Nosotros tene- mos reverencia por esas casas que reflejan las preferencias de los que Jas habitan, esas casas discretamente descriptivas. La casa es por ello un habla, una voz. El inconsciente murmulla en ellas. Por ese mur mullar pueden ser excesivas, barrocas 0 equilibradas y arménicas. Enel nifio que queda en nosotros, la casa se vuelve busqueda y reencuentro. Fundamos una casa nueva con la memoria de la casa de infancia. Esto no quiere decir que la casa nueva seré idéntica ala primera. Porque también las casas se niegan, se desaprueban. Pero en ese desaprobar y aprobar conservamos imagenes y objetos que hablan de nuestro pasado, del pasado de nuestros padres. Lacasa, guardiana del pasado y del presente, de lo que somosy de lo que hemos sido, deberfa tener siempre historia. Ella debe te ner una conexién con el alma. En ella deben estar expresos los jes, las profesiones, los tios, Ia imagen de la madre y la del padre,os. Una casa que no conviva con el rastro, la huella de los ami- “5° 5 una casa incompleta. Puesto que la casa alberga recuerdos € enes abunda en ella el fetiche, esas cosas secretas que hablan de amor y de una deuda. Por ello una gran casa, por pobre que sea, ficil de descubrir. Ella esta llena de sefiales, de discursos vela- Un aguamanil colocado inocentemente sobre una mesa espe- puede tener una historia. ¥ nosotros no la sabemos. De modo alas casas se entra con reverencia. De las casas parece que se ocupan las mujeres. nenino, La mujer es de la casa, le dice el padre a la nifia, ala kore ma que aprenda. A la mujer, alo femenino, le gusta su casa, la que Ja que trae. Hay una casa esencial, antigua, vieja, que coloca- para que otro la habite: el marido. ¥ asi le damos nuestros cédi- nuestras scfiales gufa. La mujer ni lo femenino viven facilmen- casa del hombre. Ella vive la casa del padre que es la de 1a ma- pero no la casa del hombre. El hogar pertenece al anima. Lo ino hace hogar y casa en conexién con la anima. Sin esa co- o mas bien, lo m todo es disrupeién. Baste decir que esta reflexidn no esta agotada. Si nos ensefiaran te nos ahorrariamos. Esta ensar mas nuestras casas, cudnto desga Filosofia primera, el saber de la casa. El observar sus orfgenes, el ender de sus muebles, de sus cuadros, de su decoracién. Hay definitivamente afantasmadas, donde domina un bisabuelo, prosamente, punzantemente. Son casas no libres, sin aire. Hay sas que han colocado al abuelo en una habitacién especial, cerra- isible sdlo para las grandes fiestas. Del abuelo no se puede escindir. I] sigue mandando en lacasa. Se trata de saber qué hacer = él. Que la casa sea el abuelo seria demasiado. El abuelo es para el ro designado al estudio. El cuarto dela reflexién. Y allf una foto. mas que una foto. La casa es este progreso interior.Los Discursos de Hades Por estas razones, afirmemos por tanto, que nadie quiere abandonar el otro mundo para volver a este, ni incluso fa sirenas mismas en personas, antes que hay un encanto especial que las retiene encadenadas a ellas y a todos los demds; jtan bellos son, por lo que parece, los discursos que sabe pronunciar Hades! fod No crees que es manera de conducirse propia de un fildsofo 9 de quien ha sabido entender que el medio de retener a los hombres es atartos con eb deseo de ta virma, mientras que, cuando estén sujetos a las crisis y ala locnra del cnerpo, ni sa mismo padre Crone’, podria ayudarles a retenerlos con sus ataduras legendarias. PLaTON. Cratilo Be cA Occidentea través deerectatect talent Be a coccsis Sands bien, comlnmentciansaliocuenaal . La naturaleza se muestra de un modo ambivalente, por una se rige por una ley, una razén, un Logos que se daa la luz como . Hay pues, un ciclo para la destructividad y hay un ciclo para feconstruccién. Contra certeza se erige el pensamiento. «Sofronein» es u7 tér- que indica dominio de la parte destructiva inherente a la natu- y concretamente a lo humano. El saber como «Sofronein» fica la puesta a prueba del cuerpo, justo alli donde el saber esta ado al cuerpo. Perro allf donde el cuerpo es puesto a prucba y se niega a favor pensar, ¢l pensar es puesto a prueba a favor de una ausencia de r: el éxtasis que da la muerte y la vinculacién a lo divino. 67 |El espacio de Hades, el reino de lo invisible y de la muerte sugerido por las Sirenas y por su canto como el espacio del éxtasi Los discursos de Hades —sefiala Platén— son discursos de deseo que retienen. Hay pues una pasién, un desco de muerte para quien aborda los discursos de Hades y por ende el discurso (el canto) de las Sirenas. Y el deseo de morar est asignado a la mas «alta» elevacion espiritual: la del fildsofo. El fildsofo anhela la muerte, el filésofo es el emparentado con Hades, el ascetismo, la luz seca... la virtud, moral que funda la ciudad y el progreso... Embavervieme contraria Dionisas, el dias de lawidaaue a delavida quiere muerte, es el aliado a lo contrario del pensamien’ la mujer, la histeria, el éxtasis del cuerpo, la fisura dela carne ni redimida, la conciencia y el placer en el desmembramiento... nisios la prisin. 2¥ quién dicta la prisién y de quién es la ley de esta prision? esta la pregunta radical griega... :A quién pertenece este Logos, qi recita el Logos, cudl es el contenido de la sentencia? Si la circel, si la prisién es irredimible, para qué pregunt por quién es este Logos, este Logos es Nadie... cl Polifeme de le aventura de Ulises.La noche, el cuerpo, el ser a0 ciones en torno a Hélderlin, Nietzsche y Rilke oposicidn a los limites de las formas hechas: la vida de la ‘La Noche: el espacio de la naturaleza revelante. Noche-Cuer- noche «consagrada a los desvariados y a los muertos», porque necesario «el amparo del olvido y la divina embriaguez». Yen , y como posibilidad desde nuestro cuerpo, la accién de a hacia el otro espacio, ese que absuelve de la pena no por- la borre sino porque alli deseo y resquebrajarse, fuego y dolor se ran y elevan lo mds propio —la quiebra— hacia la unidad de - La Noche es el espacio para el instante en que por una tinica vez lo lo nuestro se alza en el fervor de ser. Toda la «abundancia divi- inscrita en nuestro propio desbordamiento, el exceso esencial, eleva desde la nocturnidad hacia un nuevo espacio de luz, Noche es no-yo. Anonadar y también contencién; lo que re- ey soporta la tendencia esencial a la disolucién. Noche es muer- generadora de vida y asf el «prudente dia» se vuelve soportable. No surge la Noche, ella es «instante indeciso», pero a su vez afirma- dor. A su reino pertenece el morir y la vida renovada en el morit. Eros. A la luz de la Noche nuestra existencia danza sobre la mas dé- bil cuerda, entre la decisién de permanecer o la aniquilacién. LaNoche es la ofrenda al riesgo que despliega el existir. Lo nocturno es Jo ineludible. En la elusién de lo nocturno del mistico y del asceta reaparece insistente la Noche. Ynscritos estamos en la Noche, o més bien ella en nosotros; en- tre carne, nervios, tensién y pensar, circula lo nocturno. Pero se teme y la conciencia rettocede ante la sagrada, la terrible: En vano ocultamos el corazén en nuestro seno, sblo en vano soste- nemos atin el coraje, maestros y alumnos: pero, squitn desea impe- dir?y :quién quiere prohibirnos la alegria? Fuego divino nos im- pulsa, de diay de noche hacia el resquebrajar. Ven, pues! A con- templar lo abierto para que encontremos una cosa propia, tan lejos como esté (Holderlin, «Pan y vino»). De regreso de la Noche resulta la mentira urgente. Hélderlin confirid a su Noche el nombre de Diétima. Los amantes, de regre- so, y ante el dia, confieren a la Noche el nombre de un rostro: Oh, y la Noche, la Noche, cuando el viento pleno de espacio nos lacera el rostro, ga quién no le queda la Noche, la deseada, placido desengano, inminente fatiga para el corazin aislado? 3Es ella mds leve para los amantes? jAhI, ellos sdlo ocultan el uno al otro su destino. No lo sabes todavia? Lanza el vacio desde tus brazos a los espacios que respiramos; quizds los pdjaros sientan el aire dilatado con un vuelo mds intimo (Rilke, Elegtas de Pero la Noche carece de rostro y quizas los hombres, em tud a su exceso, «despliegan y fijan entre si magnificos érd El herido por Ia nocturnidad se exige templos, rostros dios que escapa a figura y contorno. ;Quiero darle un no: propia abundancia, a mi propio sobrepasar! —parece decirjabundancia! Te llamaré Noche, libertad, extrav{o, casa, eatedral, urgencia, y asf aplacaré y consagraré tu miste- villosa es la proteccién del mds alto reino y nadie sabe desde 9 qué se desprende de él. mueve al mundo y al alma esperanzada de los hombres. (Halderlin) En el movimiento esencial del existir, como raiz aglutinadora cipio (origen) y fin, se despliega la tendencia al abismarse. mal «dispone» de nosotros segtin su ley y nuestro saber que- pre al margen de aquello que nos mueve. Saber y misterio se n. Hay, sin embargo, la pena de no pertenecer enteramente al ex- de la Noche, la del excluido, aquel cuya herida es cicatriz, se- d, desierto; la pena de no poder sentir la Noche y la mds terri- Ja de la ausencia de la posibilidad de la pena: blanco de amor, cia. Negatividad. Estar muerto de cuerpo y de nocturnidad. alndigenter es el estar aqui. Indigente es la vida excluida de la . Tiempo de indigencia, de mendicidad y de ruina es el tiem- en que ni se nos promete ni se nos permite el suefio y el reino de sombras. Permitir que en nosotros se abra paso la nocturnidad, atracar ¢ impedir su impulso con la aparente mesura es el canto quien tiene por funcién difundir el sentido del sacro hervor del Canto de fildsofos y de poetas. De tierra es el hervor del ser, de confusién, de barro, de dolor. por ello menos sacto. La dilatacién del ser, su expansién hacia la ades-oculracién», y luego su contraccida..., los espasmos del ser, no estén més all4 de nuestras cabezas. El reino de los cielos y del in- fierno se Alberga en nmestras entrahas. Detrds de tus pensamientos y sentimientos, hermano mio, se en- cuentra un soberano poderoso, un sabio desconocido —lldmase st- 771 { |mismo-: En tu cuerpo habita, es tu cuerpo. Hay mds razén en tu cuerpo que en tu mejor sabidurta. Y ;quién sabe para qué necesita tu cuerpo precisamente tu mejor sabidurta? (Nietzsche). Indigente es el tiempo que estipula un discurso para lo no dis- cursivo. Y sin embargo, honra y digna es la palabra esencial que col- ma el espacio de lo humano de lamentacién porque no puede dejar de sefialar nuestra distancia frente alo que nos contiene y retiene en nosotros mismos... la palabra que cercana al cuerpo nos coloca en cl lugar de aguas no enteramente desbordadas pero en rompiente, como estallido y nacimiento, la palabra que dice nuestro inicio de muerte entre pausa y transito. Para cantar al reino de las sombras, un «Genio callado» dejé entre nosotros sus signos, asf reza el poema «Pan y Vino» de Hélder- lin. Son fos signos del dios que descoloca: Dionisio, el instaurador de la casa en desotden. Temblor para la tierra del yo. Pero elextravto ayuda, fuertes.y reposados nos vuelven la noche ya pena... i (Hélderlin) Dionisio, el dios de la catastrofe del yo, del tiempo, de la vida yivida en proyecto. Dionisio, muerte de la vida para la vida. Muerte de la diurnidad para el vivir de lo oscuro. Dionisio, dios de los su- burbios del set, el que destapa el arrabal para unificar la nacuralezay los hombres; aquel que devuelve lo fragmentario a la totalidad. En la Noche se sactifica lo diurno: el sistema, los eddigos, le decisién, En la Noche se crucifica al dia, la intitil laboriosidad, la bendita luz de lo oscuro dirige sus antorchas hacia lo atemporal. prisién del existir oscila entre dos crucifixiones: la Noche y el El verdugo y la victima instauran un incesante intercambio de les, Alzado est nuestro pan, hecho de tiempo, pues en él habita siembra que es verano ¢ invierno, siega y poda, accién, vida mentariay en servidumbre.hacia la otra lucidez, esa que suspende los contornos, Jos trazos una moral, la palabra en exceso precisa o exige la tonterfa, el O- Panes elfruto dela Tierra, st por la luzes bendito y del Dios de los truenos llega la alegria del vino (Hélderlin)- A Zaratustra, el diurno y solar, correspondela pena dela exclu- sion dela Noche. El sabe que no puede sofiarla en un objeto amoro- so yalli donde ella se presenta como deseo sélo la localiza en si mis- mo, no puede darle otro cuerpo que «si-mismo», pues su diurnidad " significa saberse Noche y Dia. Su luz y su més alta diurnidad son desérticas. Nada lo quema tanto como su propiaaridez. El desvarfo, Ja embriaguez de lo humano, el precario éxtasis que la Noche con- cede a los hombres no lo alcanzan- Til es incendio. Su ardor solar, ardor de desierto y de nada, su pasion quese gener" Y auto-consume sobrepasa, prodigindose, a todo objeto de ansia. Eles objeto y suje- to de su Noche —porque es luz su clamar sale de sty regresa a si de- volviéndose su propia imagen. Yeseirénico momento de melancolia, cuando Zaratustra pide ser nocturnidad, no es sin cl instante del filésofo de «pies ligeros» y cuerpo en danza, alli donde abandonando tierra y Mundo sealzaen desprendimiento para ser desde el vértigo contradiccién del ser: Luz soy yo: ;Ay, si fuera noche! Pero ésta es mi soledad, el estar cir- cundado de luz. ;Ay! Si yo fuese oscuro y nocturno! ;Cémo iba a sorber los pechos de la luz (Nietzsche). Agu el filésofo, desprendido del objero del deseo y de sf mis- mo, como sujeto en cuanto aque ya no puede anhelar més, se vuel- ye deseo, Noche, cuerpo. Soy luz, pero quiero ser Noche para anhe- lac la lu dice Zaratustra. Quiero permanecer ante wn objeto de deseo, pero ahora soy el desear mismo. Nada hay fuera de Zaxatus- Regidor de la Noche, el dios del vino nos extrac del reino del “>,74 tra para desear, la energfa que incita a la busqueda de un espacio trascendente se revierte sobre s{ mismo; él es la energia, el movi- miento hacia el objeto, la lucha, lazanjaduray el objeto mismo. Por ello la relacién de Nietzsche con la nocturnidad es distinta a la de Holderlin. En Zaratustra el «afuera» es el circulo que traza el cuer- po, el si-mismo para auto-trascenderse. No anhelar centro, ser el centro mismo, amar desde lo solo los propios vértigos, ilocalizables en el rostro de otro. Amatse, y amandose desde la energia que se es, ser solar, No hay para Zaratustra una noche divina que lo desvaric mds que su propia noche. Y la Noche superdndose en luz resulta alli cuando desprendido del yo se contempla como cuerpo en desco. * Entonces él es el amor mismo: En mt hay algo insaciado, insaciable, que quiere hablar. En mi hay un ansia de amor que habla asimismo el lenguaje del amor. Pero la melancolia parece ineludible. ¥ Zaratustra, el ansioso del amor, se sabe excluido de la Noche o mds bien del cumplimien- to del deseo, pues es la Noche misma y no puede clamar por el «afueray. De tanto participar en la nocturnidad, de saberla vientre y carne, y piel y pelo; de tanto saberla dentro de sus propios contor- nos no puede mirar afuera de sé mismo. Zaratustra es la Noche: el dador y el receptor del amor. El excesivo. El es la Noche-Espejo como el Angel en las «Blegias» de Rilke, que en el desbordar de su propio rostro refleja el regreso de su disminucién hacia si mismo. Su riesgo es el riesgo del ser. Nada puede salir de dl, en el espacio del riesgo en que esté él es salto, hundimiento, caida, retencién y obje~ tivo. La Noche no es ya un afuera sino el afucra del «si-mismo» que al hallarse se cierray se colma, se devoray se regenera como esa fuser- za autosuficiente en el procrear yen el morir que Schopenhauerlla- mé «la voluntad de vivir». Los hombres, que siempre conceden credibilidad a sus image- nes, suponen que alguien puede ser la Noche de sw noche y asf obje- tivan la energia de su si-mismo en su rostro; pero para quien lo sabeelobjeto amoroso es sélo un discurso, por él adquieren solidez gnnumerables explicaciones en torno aun fondo que es siempre #vo. Quien sabela Noche, la sabe desde sf, y desde alli no hay un que la contenga ni cuerpo definido capaz de retenerla. Hay cuerpos, unidades que se reencuentran en el modo de ser del ser: necesario pues, leer el cédigo dela Noche que somos, develar los odos de nuestra participacién en lo nocturno. Quien entiende la Noche como la herida esencial no se adhiere sash 0, El otro es apenas un modo de presencacién de la Noch sfiesta ella, asume un cuerpo, un traje, un nombre, unos ges- jado humanos y precisos, clla permite nuestro discurso..- e carece de forma, pero es cuerpo. En el fondo de lo nocturno: lo abismal, el reverberar, acciones o pero nunca descarnadas, sin temblor... vestiges. Frente ala diurnidad lo nocturno se vuelve reprochable, pues como vasta prisién, prisién de lo instintivo, cuerpo desva- + no columna, torte, cAlculo, decisién, proyecto. La Noche nie- proyecto, el dfa lo recupera. Pan es proyecto, vino el éxtasis. Hélderlin comprendis el rei- gntermedio del hombre, allf donde el hombre es exigencia in- iliada de pan y vino. Nietzsche seftalé ese cardcter de trdnsito y gue marca lo humano, y en les extremos clamé por la supera- de ese hombre transito; pero mds tarde, con melancolia y ho- comprendid por la ley del eterno retorno que el trénsito serfa ble por instantes. Los matices de lo diurno: decisién, aplazamiento, miadscaras, las rigideces del yo, la piedad, el retraimiento, \a moral, crecen. como hijos rcbeldes alo nocturno. El hombre sabe demasiado delo nocturno y elude el riesgo. Y entre palabras y torre, arabesco o rigidez, vibra el hervor del sery se rfe de nosotros: Fuego divino nos impulsa, de dia y de noche, hacia el resquebrajar. ;Ven, pues! A contemplar lo 75abierto, para que encontremos una cosa propia tan Hay si, algo que permanece constante: alrededor del Mediodta oya entrada la Medianoche, siempre subsiste una medida, comin a todos, pero también para cada quien hay una respuesta, Cada quien se retira 0 va hacia ello hasta donde puede. Justo por ello ;dnimo! ¥ que la demencia feliz gustosa se ria del irdnico cuando en la Noche sagrada, de stbito, él se apodera de los poetas. (Halderlin) Describamos.a la Noche: retazos, balbuceos, clamor, descohe- sién. Hagamos hablar la nocturnidad: hilachas, sangre, fisuras, If- neas, curvatura, sexo, opacidad, aguas, luz, intermitencia de luz, abismo, elevacién del Ser. Cafda. Aqui est su apertura y su disposi- cidn, imptidico, sangrante al igual que los hombres y nunca fuera de ellos, Ser es ser hombre. Sin duda soy yo un bosque y un anoche de drboles oscuros: sin em- bargo, quien no tenga miedo de mi oscuridad encontrard también taludes de rosas debajo de mis cipreses (Nietzsche). Enel ejercicio de la més alta desocultacién del ser, allf donde el pensar participa del movimiento de ocultacién y de des-ocultacién, en ese lugar, el pensamiento se abandona y abandonando el sistema ingresa al espacio del éxtasis. El limite del pensar filosdfico es el &x- tasis, pero el poema o el pensar recomienzan y siempre debemos hablar de la Noche, desde nuestra diurnidad hablante. Sin embar- go, magnifico es restituir al pensar filosdfico y al habla poética (asi lo hicieron Nietzsche y Bataille), el balbuceo propio de un habla que ya no puede hablar; pues en la cercanfa del origen (lo origina- rio), alli donde se des-oculta el movimiento esencial, ya no hay ha-sino contorsién, grito, clamory la fiesta pdnica se abre paso... y > e “4 4 77 uien desde aqui habla no puede ya oftecer sino retazos de habla, entos, hilachas de un cuerpo alegre y doliente: Por ello cantan también los poetas de manera grave al dios del vino y nunca el antiguo considera la alabanza como vano sonido. St, y con razén lo dicen, él reconcilia al Dia con la Noche... (Hélderlin)ta obra: espacio de un acontecer El decir proyectante es aquel que en la preparacion de lo decible, al mismo tiempo trae al mundo lo indecible como tal. Martin HEIDEGGER, Arte y poesta Stic 1a comecta manipulaciGn devin mararal no comienza Ja obra; allf donde la configuracién se plantea mera relacién de elementos visuales no aparece atin la obra. del dominio técnico se aspira a que se muestre un acontecer isto capaz de evidenciar algo sabido desde antes, quizds se- ente conocido por todos, pero nuevo, extrafiamente nuevo, nuestro asombro. La imagen de un espejo no resulta adecuada aqui. Le exigimos ala obra ese cardcter de espejo y el acudir a ella se vuelve entonces didlogo, no necesariamente y en todo caso, didlogo afirmador de la ‘obra, pues también en ese acercamiento se vuelve presente la oposi- cién. Donde se instaura el didlogo aparece la obra y también la posi- bilidad de permanecer frente a ella, a partir de allf activamos nues- tro ‘ver’, e instalados en su centro iniciamos el ‘mirar’. sCudntas de nuestras obras contempordneas son sélo un Hla- mado al mero ver, y en cudntas otras una exigencia, no totalmente visible, obliga a instalarse en ellas, origindndose en nosotros un movimiento, un desplazamiento de preguntas hacia ese objeto que siempre se sustrae a toda respuesta definitiva? ~Sf, lo sabemos, algo del mirar ha deshabitado a algunas de las obras contempordneas. El abuso de lo técnico y de lo formal ha va- ciado de vigor y hondura a lo que podria haber sido una obra, y en- tonces los objetos art{sticos ya no hablan en modo alguno, ni si- quiera hablan de si mismos, carecen de ese poder de convocatoriay de cercamiento hacia quien se instala frentea ellos. Hay en nosotros una certeza grave: no ha sido gratuita esta acentuacidn de los efectos sensoriales y el juego que de ellos se ha propuesto. Cuando de un objeto artistico.se ha fugado el hombre y, solita- rios, unos elementos visuales siguen sus propias leyes, autonomos, independientes, podemos decir con justicia frente a ellos: son be- llos y se ordenan con coherencia, pero alli donde ellos se activan no tengo cabida; universos cerrados hablan sélo de si mismos y apenas se ofrecen a mi ojo, no més alld de éste. Estos objetos no estan desti- nados para un ojo que piensa y sf para un ojo que ve. Y nuestra pre- gunta aborda entonces una tinica zona: ;e6mo fue logrado este efec- r02, sde qué esta hecho este objeto?, lo que para conformidad nues- tra serd respondido. ;Se ha agotado all ese objeto? Con certeza, se ha agotado. Y esas respuestas son a veces su tinico fundamento. Pero, ¢qué ha pasado en wna cultura para que se acentie el ‘modo de hacer’ mds que otro modo? ;Acaso no se percibe cierta elusién, cierto cansancio, una fuga desde la obraatoda mencién del drama natural y humano? Si, en algunas de nuestras obras se perci- be esta necesidad depuratoria, como si pudiese hacerse silencio alo que no cesa de hablar: lo humano. Un universo de lineas, planos, color puro, formas geométricas se ha erigido para hacer callar a la naturaleza dramatica. A conciencia, un Mondrian decide silenciar lo que de convulsivo tiene la linea curva y se la prohibe a s{ mismo. Lo curvo es para ¢l lo pasional y doloroso, y es esto lo que intenta superar. También después, entre los creadores de la Bauhaus se in- tenté establecer una nueva forma de ser artista y eliminar todo resi- duo roméntico limpiando de excrecencias dolorosas laactividad de crear. Frente alo turbio de la conciencia humana y donde ésta, ple nade dudas, escinde y raja, se oponia una obra constructiva, nitida,cio e investigacién de problemas de conformacién visual y de adecuacién a una realidad funcional. La eficacia constructiva ené el quehacer artistico, la racionalidad decanté toda brecha ex- sresiva emocional. Una nueva emocién a nivel de las formas fue el to demarcado por este constructor-artista. De estos plantea- entos no todo fue comprendido debidamente. Y detrés de este or constructivo y técnico habitaba todavia una ética, no el vacia~ juego formal o el efectismo visual. Revisemos para ello los prin- ky o de Moholy-Nagy ¢ tedricos de un Klee, de un Kandins Pero, :qué significa este rodeo acerca de la obra, la técnica, si lo ahora nos preocupa es la obra de Gego? Es, pues, a propésito de la que ha surgido este pensar, porque se inscribe justamente entre preguntas y proviene en cierto modo de esa manera de ver lo stico que partié de la Bauhaus y su tiempo; nos obliga a pregun- sobre la realidad de sus signos y si sus comportamientos edifican. ente una obra de arte y cudnto tiene de éstao si pertenece ala estigacién o ala experiencia y no desea en modo alguno llamarse de arte’, sino otra cosa. Gego sefialé una vez: [... ] boy el artista profesional tiende a desaparecer. Me atreverta a decir que el artista es un producto del Renacimiento que esta a punto de morir. Hoy los diferentes campos de trabajo estdn vincu- lados, existen puentes que van del artesano aldisenadory de éte al artista. stos ‘puentes’ de contacto han sido también fundamentales para ese planteamiento contempordneo de lo creado como activi- dad ligada a unos materiales y a una manipulacién de los mismos, incidiendo sobre el cardcter trascendental que durante siglos se mantuvo en relacién ala obra y al artista, oponiéndose a este cardc- tery obligando al ejecutor a descender del reino ideal al de la cons- truccién.Resulta claro responder que las Ifneas de una trama triangular incorporan en su obra el vacioa la actividad, y que las Iincas densan y movilizan un espacio antes silencioso y en apariencia inactivo. El andlisis pldstico revelard el comportamiento de polfgonos, descu- brird sistemas de enlace, generacién de espacios virtuales... y sin embargo, todavia algunas obras se protegeran y eludirdn toda acla- ratoria en exceso técnica; pues, sobre todo, aquellas investigaciones que parten de la época de las Rericuléreas van despojindose paulati- namente de la rigidez material y constructiva, o mds bien, atraen hacia la articulacié6n formal de otras sefiales, quizds menos limita- das a la pureza geométrica o tal vez introduciendo entre las formas lineales, triangulares y cuadradas un espacio de sentidos, un habla, un connotar que incide sobre lineas y cuetpos modulares para hacer sensible otro espacio: ese invisible. De manera queala activacién de un espacio fisico se sobreafia~ de el acontecer, una duracién que en el espectador va desde el des- cubrimiento de la actividad visual dela obra, el comportamiento de sus signos estructurales, hasta la aparicién de un acontecer interior, allf donde los elementos geométricos sélo sirven de medio, puente hacia un centro de dificil aprehensidn: el espacio en que el contem- plador se sabe a si mismo hecho de redes y tramas complejas. tonces aquf el conocer se densa. dificil reconocer a veces en una obra de cardcter abstracto expresiva. Lo constructivo-abstracto y lo expresivo son de ‘conciliacién, si estos dos lenguajes 0 modos de ver no acce- ntrar el punto en que el uno no niega al otro. Observo en obras de Gego esta magnifica conciliacién. Si las lineas que médulos geométricos responden a un sentido de medida, ‘otra instancia saben deshojarse de su equilibrada directriz; y , como en los Chorroso en ciertas Reticuldreas desordena- la Serie de Lineas, se niega casi con ironfa el excesivo equi Ja estructuracién ordenada de un espacio.Pero hay algo més, la linea soporte de las obras de Gego, en ningtin momento abandona la memoria de una conciencia huma- na que la aborda. La crftica ha sefialado acertadamente la presencia aqu{ de una ‘tecnologfa humanizada’ (Lourdes Blanco). Hoy quere- mos afiadir su cardcter expresivo. Y retomando la idea del espejo se- fialada con anterioridad convocamos sus reflejos: el hombre puede mirarse en esas redes, acentuadas por zonas, transparentes, elusivas y violentas; también solitarias, como si de ellas nada pudiese saber- se, espantosamente solitarias. ;Se exagera? ;Se estd haciendo poesia o literatura de una obra que no intenta otra cosa que ser una investi- gacién del comportamiento en el espacio de figuras 0 poligonos? Es posible... ysin embargo, también en ella se vuelve visible una signi- ficacién que desborda materiales, medidas y poligonos. Y puede intuirse en la cercanfa de algunas de ellas un llamado a la medita- cién: ‘Mis obras son un trabajo abstracto muy planificado que no excluye lo emocional’. Ha dicho Gego. La calidad de lo emocional que se inscribe en estas experiencias visuales no esta dirigida sélo.a nivel de percepcién. Una es la emocién percibida cuando una linea, incidiendo sobre un plano, genera un espacio, sacindolo a la huzs otra, cuando la relacién de cuerpos modulares enlazan, tejen y tra~ man una configuracién abstracta capaz de sobrepasar su cardcter, instalando al espectador no sdélo frente a la actividad racional de unas Ifneasy de unos elementos geométricos, sino descubriéndolea su vez todos los matices de violencia y de quietud, de huida o de juntura, de ruido o de silencio capaces de ser generados por las ten- siones lineales. Entonces, cuando aqui hablamos de emocién, se une ala depurada emocién de lo abstracto un acontecer cuyas signi- ficaciones van un poco més allé de la estructura visual. Evidentemente, en todas las obras de Gego se produce ese de- sasimiento de su soporte constructivo. A su etapa de madurez hacia los afios de 1970, cuando a las estructuras se incorporan materiales mas adecuados para el logro de efectos de transparencia y aericidad,ne este modo de ‘hacer visible lo invisible’ o esta intencién iva de la linea que se inscribe en el espacio. Observaremos en sus trabajos, desde un punto de vista crono- " légico, un crecimiento progresivo, un madurar y meditar, un inves tigar. La obra para Gego es fundamentalmente una ‘experiencia’, un medio de conocimiento; asf lo ha sefialado en conversaciones: ‘yo no puedo definir ahora mi trabajo. Quizés mds adelante otros logren ubicar mi obra, no tengo una definicién o concepto para lo que estoy haciendo. Se dice a veces que mi obra participa de lo ciné- tico, pero yo no creo asi’. Una libertad frente a todo esquema con- ceptual ‘a priori’ en la certeza de que las formas de un lenguaje, las escrituras visuales, se movilizan como un cuerpo orgdnico indife- fente a veces a todo proyecto o tendencia, es ésta la clara intencién de Gego cuando conjunta el plan de trabajo con la experiencia di recta en el hacer, Y en el hacer de la obra a veces puede plantearse la modificacién del proyecto inicial. Nunca me he propuesto conscientemente ser ‘artista’. ‘Mi pre- ocupacién y mi trabajo en las artes visuales se ha ido desarrollando paulatinamente a través de un conjunto de factores y principal- mente a través de mi formacién de arquitecto’ (Conversacién con Maria Fernanda Palacios), Este retraerse paciente y deliberado, este saber que el hacer ar- tistico se presenta como una tarea sujeta a ‘un conjunto de valores’; el conocer que alli donde se erige un objeto visual que intente ale: zar al arte, se opone una disciplina y, sobre todo, una espera, un de- jar reposar aquello que se quiere configurar, esa meditacidn es la conducta de Gego no sélo como artista, proviene también de su ex- periencia y cercan{a a la ensefianza. Para Gego no hay un estudiante malo ni enteramente mediocre, siempre habré el rnomento en que madure el conocimiento y como una iluminacién 0 revelacién sur- ja una direccién capaz de contraer y soldar en una unidad el querer hacer esto o lo otro. Respecto ala relacién con su trabajo esta espera ¢s fundamental. Y ésta se halla también muy cercana a la experien-cia del disefiador. En sus obras, el uso de maquetas y proyectos en planosa ser ejecutados por artesanos 0 herreros, el recurso al disefio oal proyecto que luego seré realizado en un espacio tridimensional arquitecténico 0 no; el estudio del comportamiento y de las posibi- lidades de proyeccidn espacial de un poligono, estarén siempre pre- sentes. También la reflexién sobre el uso de materiales: el acceso asu manipulacién sin intermediarios; han sido problemas que incidie- ron enel desarrollo de su obra. De ladificultad del manejo personal y directo del hierro, del rechazo a la dependencia de un taller de he- rrerfa surgié la posibilidad de las Reticuldreas, las lincas de alambre de acero inoxidable permitieron la intervencién directa en el traba- joy posibilitaron la experimentacién sobre la marcha del desarrollo de la obra. Crecimiento, madurar, reflexionar es el otro espesor que signa a estas experiencias. Los Signos La obra de Gego se presenta como una experiencia de cardcter estructural. Unas veces las estructuras se presentan abiertas, incon- clusas, capaces de ser desarrolladas y prolongadas infinitamente, como en el caso de la Reticuldrea de la Galeria de Arte Nacional; en otras la estructura esta en estrecha dependencia con respecto al es- pacio arquitecténico, integrandose a éste o més bien integrandolo al espacio de la obra, como sucede en las Cuerdas del Parque Cen- tral. El comportamiento estructural siempre es visible. Articulacio- nes, enlaces, soportes muestran el franco hacerse dela obra. Si acaso se produce un efecto, en él mismo se muestra ya el porqué. No hay en ellas ocultacién de su proceder, Cada espectador es susceptible de descubrir una razén objetiva para ese espectaculo de transparen- ciasy densidades o protegerse de la evidencia de sus funcionamien- tos para que, solitaria, la obra aparezca sin razones constructivas. Los signos estructurales dominantes son la Ifnea y los pol{go- nos derivados de ella, también la formacién de planos de Iineas pa-pero siempre la linea domina el campo estructural. De su i6n surge ese ‘hacer aparecer’ el espacio vacto. Hasta en los sin papel y sin marco predomina el cardcter aéreo de las li- ysilas estructuras son, en apariencia, estdticas y apenas ligera- articulables, en algunas se puede percibir una intensa movi. de los cuerpos lineales por tensién y contrastes y por la genera- de espacios virtuales. La duracién y movilidad interior, virtual, nta a veces con tanta violencia como si alli se erigiera una Acontecer abstracto, sf, pero que incita al didlogo. Dibujar el espacio vacio a partir de la linea, otorgarle un cuer- un desplazamiento, hacer visible en él una actividad intima o én mostrar la intensidad de las fuerzas lineales, su capacidad ws un plano a partir de la violencia de sus divecciones... estos sentidos son susceptibles de ser hallados a lo largo de las ites obras de-Gego. \ Percibimos en su obra la certeza de que en los trazos lineales 1 ita una fuerza organica y expresiva. En aquellas series donde in- ‘westiga comportamientos lineales no estructurables se pone clara- te de manifiesto esa conciencia, ese saber del poder lineal. En elas Gego logra poner al descubierto algo a lo que, por lo general, la ‘Jinea ofrece resistencia: la cualidad. A partir de la variacidn en el es- pesor de las lineas, de su energia acumulativao de su transparencia, se funda para la modulacién de esta energia un tono, una densidad, yala pureza de la linea se adjunta entonces un cardcter. La mano que traza signo y acontece: Gego | Lo creado no debe testificar que es ejecucién de un competente y por ello hacer resaltar al ejecutante ante la consideracién publica. No debe dar a conocer el NN. fecit, sino que debe mantener a descubierto el simple factum est. HEIDEGGER Detras de la mano que traza los signos habita un nombre que intencionalmente quizds ha querido despojarse de toda huella per-sonal, de toda sefia particular. Gego, el nombre, se ha formado de las letras iniciales de Gertrudis Goldschmidt. Con ello, tal vez se ha decantado hasta su maxima sencillez y neutralidad el espesor de un nombre a favor de una obra. Siempre Gego se ha mantenido cons- cientemente distanciada de esas anécdotas con que se suele poblar lavida de un artista. Por encima de la creacién, el hacedor elige aqui ocultarse en lo impersonal: lo importante es la presencia de la obra, no de quien la hace. Y si hemos sefialado ese ocultamiento de Gego detras de dos siglas es para mostrar también la acticud de reserva ante el éxito. Sin ruidos ni excesos, con timidez y preocupacién frente a la gravedad de un trabajo ha preferido el no mostrarse. Aqui, en este hecho, se prolonga para nosotros una ensefianza, una ética frente al hacer. La hemos escuchado criticar con dureza el tra- bajo de un alumno y decir: esto es para ser quemado. La hemos visto sefialar: aqui todavia falta mas ejercicio, la exposicién puede espe- rar... Detras de ese ocultarse hay una intima concordancia con la obra, un permitirle su autonomfa. Allf donde habla la obra no apa- rece mds que ella misma, ningwin signo fuera de ella le sirve de apo- yarura, no hay un fondo especfficamente personal al cual deba acu- dir. Si acaso habla, lo hace desde sus signos, las huellas de un siglo, unos hombres, una técnica y su lenguaje es visible mas alld de cual- quier circunscripcidén geografica. Pertenece a quienes por cercania intelectual y cultural pueden descubrir sus sentidos. Por lo demas este hecho concierne a cualquier otro tipo de obra. Pero lo sefiala- mos porque queremos revelar una extrafia omisién con respecto a las historias del arte referidas a nuestro pais, apenas en los catélogos, articulos de prensa y en algunas antologias, como la realizada por Juan Calzadilla para las ediciones del Circulo Musical se ha produ- cido el abordamiento de este trabajo. Asumo entonces esta libertad. de inscribirlo en nuestro acontecer creador, pues, qué otro espacio sino éste es habitado por su obra? Lo sabemos, Gego nacié en Alemania, en Hamburgo, y en Stuttgart realizé sus estudios de arquitectura. Para esta fecha han transcurrido treinta y ocho afios desde su llegada: 1939. Desde en-no ha abandonado como casa a Venezuela. Aqui crecié su aqui se difunde su ensefianza en la Facultad de Arquitectura te Universidad Central y en el Instituto de Disefio. En los afios 3.2 1956 vive en Tarma, un pueblo retirado al oeste de Garayaca entonce de dificil acceso. En estos primeros afios de retiro y i6n se inicia su trabajo artistico: acuarelas, dibujos y mono- de cardcter abscracto y expresionista. Gego encontré aqui un espacio y una tierra propicia para ir, de meditarla descubrié a instantes las lineas secretas que ban los cuerpos de esta geografia y junto al rigor constructi- ‘ye aparece también la irreverencia a toda medida, esa que permite wiolentar repentinamente el suceso técnico y dotarlo de vitalidad: iPhorros, cucrdas, flechas, malas, espacios tejidos y densos no son para nosotros elementos de extrafieza y Gego extrajo de ellos la i- nea, el modular o sus direcciones en el espacio. ;Participé conscien- temente Gego de esto? ;O acaso sdlo atendié a estructuras, I{neas y poligonos? Prefiero creer, que solitario y por encima del dominio de Gego, el trabajo mismo fue dictandole a su vez al ejecutor una di- reccién. Y asi, en medio de lo grave de estas lineas, hay todavia un espacio para la risa, para lo espontdneo o para el contradccir, allf es- tin los Troncos de fatigada curvatura, el Perro invisible o bicho, la Re- ticulérea desordenada, \a Almohada o Las Garzas, como si una linea de luz, ble, fuerte ¢ incisiva se opusiera y se levantara contra tanta transparencia y tanta forma en disolucién. La totalidad de la configuracién visual de las obras tridimen- sionales de Gego depende del sistema estructural utilizado. Estos sistemas estructurales participan de una transformacién a medida que surgen nuevas investigaciones y planteamientos; sin embargo, no se puede hablar de distinciones definitivas y por etapas en el tra~ bajo de Gego, pues existiré siempre una vinculacién muy estrecha entre los primeros problemas técnicos y los tiltimos. Una obra como las Cuerdas (1972) del Parque Central nos remite necesaria- mente a las primeras investigaciones tridimensionales realizadas por Gego en los afios 1956 y 1957, cuando intentaba convertir pla-nos en voltimenes escultéricos y nos obliga también a constatar que, gradualmente en los dibujos y aguafuertes, las Iineas en ten- sién se articulaban a favor de su desarrollo en un espacio tridimen- sional. Los sistemas estructurales basicos que podemos hallar a lo lar- go del desarrollo de sus obras, parten de lfneas paralelas y lineas de dimensiones definidas que generan polfgonos y policdros. Estos elementos combinados con distintos tipos de enlaces, determinan la configuracién espacial de la obra. En algunos de estos sistemas estructurales interviene una organizacién mds compleja, como en el caso de las Esféras; en owros interviene la negacidn a toda mediday atodo orden, como en los Chorros, cuyo paralelismo es a veces roto por la irrupcién arbitraria de lineas que se anudan, se entrecruzan y rasgan el equilibrio aparente en la cafda de las lineas restantes. Es importante sefialar que un sistema estructural constituye para Gego una investigacién y una experiencia, y una vez agotadas sus posibilidades en una obra y obtenido un resultado especifico, ella servird para la apertura de un planteamiento distinto. En este sentido, no encontraremos en esta obra la elaboracién en serie o la repeticién de una estructura; tinas veces, inclusive, una’ estructura acabada ha servido a Gego para reelaborar, como punto: de partida hacia una busqueda distinta.Las Elegias de Duino a Ente los poetas de lo religioso y lo sagrado debemos contara Rilke. Su religiosidad es muy particular, Rilke ejercita un fervor in- ‘i tegro y especial por las cosas: la casa, la catedral, las torres, los arbo- t les, la tierra. En su poesfa y en su vida se muestra una sagrada reve- rencia por todo lo que somos, por todo lo que podemos ser. Su ten- sién Iirica se dirige a «celebrar» la posibilidad de ser. Y ello es ast por- que al fondo de esa «posibilidad» se impone la disipacién, la disolu- cién. A la llenura del amor, a su excesiva plenitud, opone un espacio «abierto» en el cual se disuelve y se borra el abrazo. Toda intensidad sentida y ya deshordada acaba en el espacio invisible, allf donde moran los angeles. Nuestro sentir, nuestro pasado preciso se vuel- ‘ yen disipacién. Nadie aqui esté holgado y a sus anchas. La libertad ! humana est restringida a una condicién de ser que est4 disminuida frente a lo sobrehumano: el infinito, las grandes noches, las estre- llas. Mas libre que el hombre lo es el animal, entregado siempre ala apertura; él posce una muerte detrds de sf, y una vida sin tiempo y sin urgencias. También libre es el nifio, que anda «entre mundo y juguete». ¥ libre es el pajaro. Nosotros no somos libres, depende- mos de sombras, de padres arcaicos, fondos antiguos, y queremos ser ~dice Rilke. La confusién, la errancia, lo excesivo nos signan y i nos determinan. Rilke se pregunta si acaso puede haber una «franja |de tierra fértily o una palabra pura; si aquello que somos puede im- pregnarse acaso de alguna claridad y moderacién en el gesto y en el abrazo. Existe un equilibrio que no es del gimnasta, un equi interior rio. es esto posible ante tanta presién? Lo que cl hombre ofre- ceal Angeles la «presién de la catedral», una intensidad, una pasién, una disminucién desde el suftir, un agostamiento: gSabe pues a nosotros el espacio del universo en el que nos [disolvemos? Las Elegtas de Duino estén recortidas por preguntas. Nada en ellas se presenta ya resuelto. Todo esté expresado en ellas de modo : ¢Quién, si yo gritase, me oiria, pues, entre lajerarquta de los dngeles? Esta condicionalidad expresa el cardcter modesto de la poesia de Rilke; asf también lo fue Rilke en su vida. Fl propuso para condicional Ja vida una relacién de intimidad con las cosas, una relaci6n de am- paro y de cuido, y en este sentido su modestia generé riqueza. En una cartaa Witold Hulewicz, del 13 de noviembre de 1925, se que- jade esa manera atropellada que el hombre mantiene en su relaci6n con las cosas: «Aun para nuestros abuelds habfa una ‘casa’, ‘una fuente’, una torre para cllos familiar, mds atin, su propia ropa, su abrigo: infinitamente mds familiar; casi todas las cosas eran reci- pientes en que encontraban lo humano y en que ahorraban lo hu- mano. Ahora llegan de América vacias cosas indiferentes, pseudo- cosas, trampas de la vida... Una casa en la mente americana, una manzana o una vid americanas no tienen nada en comin con la casa, la fruta, el racimo, en que habian penetrado la esperanza y el ensimismamiento de nuestros antepasados. ..». Rilke previé la invasién del espacio humano por esas cosas que carecfan de historia intima y sagrada. Fl habld a través de Malte de las vidas poco propias, aquellas vidas vividas como a destajo, irreve- rentes consigo mismas, apresuradas en el sentir. En Los cuadernos de Malte Laurids Brigge sefialé el deber que tenemos de hacernos una<< propia. Y en las Eleg/as nos ensefia la realizacién dela muer- la vida. “El ono de las Eleg/as es lento asf como lo es también aquello Rilke exige de nosotros. Se trata de una pacien convertida en rmacién. Esta transformacién es profundamente religiosa, al modo de la religién cristiana, sino al modo del hombre desa- lo existencialmente que decide desde el morir toda fundacién. ‘No hay para nosotros madres que nos amparen ni amores sino una “profunda soledad. Rilke entiende la muerte no sélo como un desfa- ‘Hlecer sino como aquello por cuyo contacto legamos a ser, como si la vida se reafirmara a partir de la muerte. Esta idea de la armonia entre vida y muerte habfa sido expresada ya por los poetas romadnti- cos. En la misma carta a Hulewicz dice: La afirmacién dela viday la afirmacién de la muerte se muestran como una sola cosa en las Elegtas. Admitir la una sin la otra serta, como aqut se siente y solemniza, una limitacién que, en definiri- va, excluirta todo lo infinito. La muerte es el lado de la vida que no da hacia nosotros, el lado que no nos estd iluminando: debemos intentar realizar la mdxima conciencia de nuestro existir, que re- side en ambos dominios, limitados y se nutre inagotablemente de ambos... La verdadera forma de la vida se cruza a través de am- bos territorios, y la sangre del mdximo giro se abre paso a través de ambos: no hay ni un aquende ni un allende, sino la gran unidad, en que tienen su morada los seres que nos sobrepujan, los ‘dngeles. Asta preparacién frente a la muerte Rilke opone la prisa del héroe y de los amantes; ellos son siempre los urgidos y la pena en el desgastarse. Ellos son los que andan como si no hubiese lugar. Para Rilke se trata de hacer lugar, de hacer pertenencia y casa. La moder- nidad de Rilke radica en esto, en saber que el hombre carece de lu- gar. El hacerse un lugar sélo es posible en contacto con la muerte. Se trata de una idea similar a la expresada posteriormente por Heideg-ger: «ser para la muerte». Rilke sabe que el no-lugar proviene de fondos muy antiguos; asf lo atestigua la «tercera Eleg{a». El hombre es sdlo en parte culpable de su errancia. Un origen arcaico lo impul- saba a ella. En las Fleg/as se nos indica que lo més importante es entrar en contacto con nuestro orige’ la pena primordial. Ello conduce al pafs donde moran las Lamentaciones («Décima Elegfa»). Esa zona ¢s excesivamente antigua y a clla estamos atados. No sélo a nuestros padres y a nuestros préjimos debemos la pena, sino alo mds areaico. En la muerte lo encontramos. Y parecicra que fuese para alcanzar la unidad con nosotros mismos. Es posible que Rilke haya visto en la muerte un modo de redencién, de culminacién. Sin embargo, esta realizacién en la muerte exige el estar conscientes. Rilke pide aten- cién al vivir. Las Elegtas de Duino no son sdlo composiciones liticas que la- mentan la muerte; en ellas se celebra también la vida a través de la muerte. Ellas fueron escritas en cl Castillo de Duino y el poeta ha dicho en una de sus cartas que ellas le fueron dictadas. La elabora- cién de las Elegias no fue continua. La «Primera Elegia» fue escrita en enero de 1912 y lasiguié la «Segunda» él mismo afio. En la «Ter- cera Elegia» Rilke demoré un afio para su conclusién, de 1912 a 1913. La «Cuarta Eleg{a» fue escrita en 1915. Luego vino un largo perfodo de receso en la creacién que fue retomado el 14 de febrero de 1922, cuando Rilke escribié la «Quinta Elegia». La «Sexta Ele- gfa» fue iniciada en 1913 y concluida en 1922. La «Séptima», la «Octava» y la «Novena» elegias las escribié en 1922; y la «Décima» fue iniciada en Duino en 1912 y concluida en febrero de 1922. Es importante sefialar la atencién sobre ese distanciamiento temporal en la creacién de esta obra. Entre 1912 y 1922 hubo un tiempo de infertilidad, o quizds ms apropiado seria decir que lo fue de incu- bacién. Como es sabido por las Cartas a un joven poetd, Rilke asu- mié la poes{a como un acontecimiento de madurez, paciencia y transformacién interior. Lejos estuvo Rilke de asumir una postura‘imental ante el hecho creador. Lo «literario» no le concierne. bir es para Rilke una experiencia por la cual la vida se da; por ello, ante la dificultad de escribir, Rilke opuso siempre la paciencia y la espera. Por otra parte, su poesia es de escucha. Rilke «escuché» - las Elegtas y luego las transcribid. El no se sintié duefo de ellas, le advinieron. Este ofr, esta escucha se expresé en la «Primera Elegfay. (Voces, voces! Escucha corazén mio, como sblo escucharon los santos: tanto que la gigantesca llamada los alzaba del suelo; pero ellos quedaron impasibles, de rodillas y no atendtan: asi estaban de entregados a la escucha.Memoria de una poética A Manuel Caballero A José Luis Vethencourt _ Geografia del alma Eescribir una memoria poética es diferente a una simple bio- Bier sai. Se trata de una geogratia del alma. Allt encran la iia, la educacién para cl sentir poetizante, cl trabajo de la len- la conciencia de la musica, el amor por el arte, las enfermeda- eo: Nadie puede sentarse a escribir un poema como si fuese un umento. Uno acumula experiencias, 's¢ llena de todo lo que ve y wntempla, posee una memoria que como vasija guarda visiones, rachas de sentimiento, tensiones, imagenes. Esos sedimentos bro- fan cn nosotros, surgen como chispazos, anunciaciones; ellos son Jos que van a conformar el primer estadio de un poema, la materia prima. Junto a ella la luz de la conciencia iluminara aquello que en tun primer momento puede aparecer como crepuscular. La luz dela conciencia organiza ese material psiquico en lenguaje. Pero antes de ello debemos escuchar. La poesia es escucha y receptividad. La ima- gen suena, es palabra sonora. Algo en nosotros asciende y quiere hablar. De lo profundo del inconsciente surgen materiales arcaico: La memoria del inconsciente nos habla, A veces no es posible expre- sar la imagen o las imagenes que ascienden en nosotros. El hecho pottico es también un proceso de maduracién. No todas las image- nes que vienen a nosotros son inmediatamente comprensibles, ma- duras para su expresién, Pero si hay una imagen madura, claramen- te perceptible y audible el poeta la sigue con palabras, la hace len- guaje y resonancia. Esas imagenes son cargas que el vivir acumula, sedimentos, rachas de memoria. 9798 Cada libro nuestro es una experiencia, un lapso que se expresa del vivir, un momento nunca definitivo. Eso nos distancia a veces del libro técnico. Lo tecnoldégico alberga la fantasfa de lo definitivo, So completo. La poesfa no se halla en casa en to completo ni en lo, definitivo sino en el tanteo de lo provisional. Ella explora y destru- ye, emerge y aniquila. Sus descubrimientos, porque pertenecen a la zona crepuscular del ser humano, no pueden ser definitivos. La pa- sin, el error, la errancia la signan. Creo que he escrito desde esta perspectiva: el error, la errancia y el esplendor. Lejos del genio y cer- ca del «duende»; es decir, cerca del toque dionisfaco, como dirfa Rafael Lopez Pedraza. Hay momentos secos, sin «duende» ni magia cn que queremos escribir porque el cuerpo lo pide como un amor y uno busca cual- quier forma de suscitacion. Esto sélo quiere decir que estamos en- jaulados en cuerpo de poeta. ¥ todo en nosotros quiere expresarse a toda costa. Cuando escribimos asf las cosas no salen bien. Escucha- mos, si... pero escuchamos mal. Hay un tiempo para la escucha, a veces se nos presenta muy inconscientemente. Creo que la poesfa es una entrega al tanteo. Al tanteo de lo que llega. Cuerpo y alma estén allf abiertos. Ei hecho podtico entra tam- bién por la piel. Se trata a veces de una efervescencia, una fiebre, un calor stibito, una enfermedad. «Yo soy otro» decfa Rimbaud. La otredad nos llega. Esto es magnifico. Se trata de la fiesta del poeta. Y alli debe congregar su maxima atencién. Cuando en mi Ile- gala otredad yo doy a cambio la palabra, los rezos, la letania, los rit- mos... s6lo para saber qué es. Sdlo para hacerla hablar. Me hace més feliz poder escribir que publicar lo escrito. Escri- bir pertenece al cuerpo y al alma, y produce mas dicha. Me gustaria escribir siempre sdlo porque anhelo la dicha de las revelaciones que producen en nosotros una alta tensién, un enervamiento eléctrico, una pasién contenida... sin embargo, sé que no es posible para la poesia esa continuidad. Los dioses no se posan con sus gracias para nosotros todos los dias. Debemos vivir nuestra lentitud.La poesia es tensién, arco y lira. La cuerda alzada esperando caer, en el preciso momento. Alli toda la embriaguez debe volverse luminosa y contraerse. No se trata del extravio. El poeta debe atajar en el preciso momento el instante poético, Hay mucho material poctico que perdemos en el vivir. Lo vivimos sin més, para la me- moria. Por ello el recogimiento, el apartamiento y la soledad son lo mis importante. AIK se macera, se cucce lo vivido y alcama su maxima tensidn. Hay quienes opinan que se nace poeta. No estoy segura de este prejuicio. He tratado de ensefiar poesia. Y he recibido contactos re- veladores. Iampoco se nace para el amor, se es seducido. En la poe- sfa hay rapto. No violacién sino la lenta seduccién. La lentitud para el mirar y el contemplar. La lentitud para ofrendarse ala palabra del poeta. A sus bellezas. La lentitud para entregarse al eros dela poesfa, que no es tiempo sino duracién, un instante irreal que se prolonga en lacarney en el alma como una maravilla, El instante poético no es necesariamente beatifico, el horror, la complejidad pueden aparecer. ¥ esto es ensefiable. En el aula, enla conversacién {ntima, desde el amor. Siempre que haya disposicién. Pasividad femenina del alma. Anima. La poesfa se escribe con el Anima, no con el logos, no desde el animus. El tiempo de la poesia es el tiempo del Anima. Alli los reco- vecos, el tejido se hacen presente. Alli estén los retratos, el pasado, el hilo de las pasiones. Las afirmaciones contundentes carecen de je- rarquia en ese Ambito. Lo impreciso y dubitativo se hacen lugar y cuerpo en el escenario del dnima. La poesfa tiembla, dice sf y no. La "€asa del dnima es siempre incierta y esta como en asombro. Su len- ‘Suaje es circular, no rectilfneo. En el lenguaje del Anima hay como ‘a primer buscar sin rumbo fijo. Se busca y no hay sitio. Se trata de “dar vueltas sobre sf, un rumiar. Las ventanas de las casas se presen- fan como revelaciones. Lo femenino irrumpe. La largura. Como si cosmo entero en una cosa pequefia se posara sobre nosotros. Lo enino en poesfa es ver una filigrana. El borde de una pagina al} | } 100 trasluz. Como por nada. Ese hecho de la gratitud es asombroso. Nadie ni nada nos paga por ello. Lo vivimos. Su duracién es una eternidad. Una entrega. La educacién para el sentir poetizante EI poeta se hace también en la infancia. Alli se inicia el primer contacto con el sentido césmico de la existencia, allf lo grande, la vastedad se muestran en el esplendor desu misterio. Dios, la mucr- te, el infinito, las estrellas, pesan e inquietan en la infancia. Debo a mi padre largas horas de didlogo en torno a todo lo que era incon- mensurable ¢ incluso impensable. Fui adquiriendo antes deirala escuela el sentido religioso no cristiano. Lo divino lo llenaba todo. Y lamanesa mis propicia de canectarme alo divino era la mtisica, es- pecialmente el canto. Creo hoy que el contacto con la musica es imprescindible al poeta. La poesia es misica, tttmo 28 dma.La realidad es sonora, Un Arbol, un cuerpo, la montafia resuenan. Debo pues.a mi tfo Willy, a mi padre ya mi hermana Magdalena la educacién para la mtisica y en consecuencia para el sentir poético. A los siete afios empecé a estudiar piano, lo abandoné tres afios des- pués. Era un instrumento demasiado fuerte para m{, Preferia el aire libre, el patio y los juegos. Ta narasabera es OS campanente aue hace al poeta. Yo me inicié en la naturaleza, en sus misterios y complejidades en la ha- cienda de mi padre. Cada zona de la naturaleza tiene un lenguaje por descubrir. La tierra, sus texturas, las hojas yy sus bordes, la lluvia, ia tempestad, fa depresién de ta tarde, Creo que no pasé distraida ante ninguno de esos eventos. Recibfa la magia de ellos con intensi- dad y sentimiento. Hoy en dfa entrampados en los edificios dificil- mente un nifio sabré lo que es una gallina 0 un caballo. Lo sabra sélo por la televisién que no transmite olores ni aromas. Olor de campo, de tierra. Soy poeta de la ciudad, sin embargo, mi sensibili- dad se forms en la naturaleza.De las enfermedades en la infancia Nuestra época que se ejercita en una medicina criunfalista considera conveniente combatir hasta la mds nimia de las enferme- dades, impidiendo asi que el cuerpo cumpla su ciclo depresivo pro- pio. Las enfermedades son, sin embargo, importantes en la vida de un nifio porque desaceleran su actividad y conforman su creci- miento psiquico. Como asmatica que era, asocio los dias de enfer- medad a largas horas de recogimiento. Los libros como objetos fue- con haciéndose importantes para mi gracias a esos largos afios de asma en que tenia que permanecer en cama. No recuerdo haber lef- do ningtin libro especialmente trascendente en mi infancia. Creo ue no habia libros hermosos como ahora. En mi casa se solia prac- sacar mucho la literatura oral: se contaban cuentos. La literatura se- ria lleg6 para m{ en la adolescencia. De la muerte No he logrado explicarme nunca el acontecimiento de la muerte. EJ dolor ante ella me paraliza los sentimientos, el vacfo me invade. La muerte de mi madre, cuando yo tenia tres afios y medio fue un acontecimiento radical en mi vida. El luto lo hice casi treinta afios después. Esta muerte me conecté con el absurdo de la existen- Gia. con lo efimero, con la pérdida. Mi poesia esta llena de ello, espe- Galmente ii libro Expacios tn disolucion, Ye escrito también un ensayo titulado «El poeta y su relacién con la muerte» que aparece en el libro Tmaigenes, voces y visiones. Ensayos sobre el habla poética. Creo que la muerte, de manera indirecta, es un hecho gue esté en la base de todo lo que he escrito. No sélo ef morir fisico sino el morir como pérdida, el morir psiquico, la disolucién de todo lo que crefa- mos haber conquistado 0 tenido. Para Rilke, uno de los poetas fun- damentales en mi vida, la muerte debe ser asunto de primera re- flexion en la poesia. Por el contacto con la muerte el poeta celebrala 101vida. La muerte nos relaciona con el sentir de la nada. Ella rebaja al ego. Ella nos humaniza y hace de nosotros ser tierra. Creo que la muerte debe ser experimentada como fracaso. Como una suerte de falta de fuerzas, un no poder. Un querer y no poder. ¥ ello debe ha- cerse conciencia en nosotros porque asienta, recoge. No somos 4n- geles. Tampoco demonios. La debilidad nos signa. Creo que el hombre no puede hacer ningtin pacto faustico. Fausto y Zaratustra estan acabados. El hombre debe hacerse a la medida de la muerte. Esa melancolia propia del que sabe el misterio, esa lentitud, esos si- lencios, las larguras, los aplazamientos, son propios del hombre maduro para la muerte. Y morir aqui no es irse, sino padecer en el vivir la relatividad de todos los hechos. La flaqueza de todos los he- chos. Lo circunstancial. Debo decir aqui con valentfa, horror y alegrfa que la muerte de mi madre fue un desastre para mi, para mis hermanos, para mi pa- dre. Mi padre a la larga enloquecié ya la par de ello me ofrecié el mds importante roce con la poesia y el arte. La grandeza, la trascen- dencia y la responsabilidad del artista la recibi de quien no crefa en nada, ni en los libros, ni en el amor, nin los hombres. De esta sobe- rana contradiccién me he hecho. Casi quetiendo ser perfecta y con la burla en torno a la perfeccién. Soy la hija de un laboratorista, él hizo su experimento en mi. También yo he experimentado, he bus- cado. Mi libro Expacios para decir lo mismo es un experimento, alli busqué la verdad dela literatura experimental y me di cuenta de que era un fracaso. También he experimentado con Ia vida, la he puesto a prueba, la he tentado y ello ha sido un fracaso en cierto modo. Pues la vida tiene que dictarnos vida, imponerle destino es violen- tarla. Silo he hecho es porque me ha tocado vivir una época en don- de se le exige al hombre pedidos a la vida, Pero ala vida no se le debe pedir, ella otorga con su tiempo. No le podemos pedir con desespe- racién ala vida que nos dé un libro, por ejemplo. Los libros vienen o no, FE libro es un advenimiento. Algo que le sucede a uno. Algo que le pasa, como una fiebre. En ellos debe correr sangre como decia Niewsche. Y todo nuestro pasado debe fluir en ellos. Hoy en diaque me he dado ala tensa tarea devincularme al alma yalo psiquico a través de la terapia, pienso que los libros deberfan ser psiquicos, animicos. Mi época es la época de la exploracién del alma, es decir, la época del otro Saturno. Una suerte de Edad Media del alma, vivi- da entre escombros, suciedad y muerte. ¥ arriba tenemos las auto- piscas. Quiero decir, mientras atriba, y exteriormente somos mo- dernos y la tecnologia nos avasalle; en el alma adentro, somos satur- ninos y medievales. Todo lo que conciernea la muerte, al morir psiquico se ha des- odorizado en nuestra sociedad. Y bien, el ritual antiguo también lo ha hecho sin perderla solemnidad, Pero el poeta hoy es el encargado de mostrar que hay una parte dela muerte inexpurgable. El es el que muestra cl instante que paraliza... Por ese preciso instante el hom- bre se religa alo vasto y lo nimio, al asombro, a Dios. Ese Dios ex- tenso, suerte de nube, sol, resplandor, atardecer, playa que no cono- cemosy que amamos. Esa rara esperanza que nos hace proseguit. EL deseo. Porque Dios es deseo. La continuacién. El poeta dice allf donde entra lo que es inexpresable, lo poco conocido, lo inusual. Fl capta el instante del colapso, ataja el lugar de lo que no tiene lugar, el espacio en que la flor silente se abe, esos segundos sagrados, imperceptibles, en donde se conjugan la fuerza del nacimiento y la fuerza de la muerte, el temblor, Porque todo nacimiento es también proximidad de muerte. Desgarradura. El pocta es el hombre que habla con los muertos. Que hace la nekya de Ulises. El sabe que con él, junto a él, nadie ha muerto. Per- sisten los olotes, persiste un estanque, persiste el sonido de un vio- lin. En la madurez el poeta sabe que nadie ha muerto y que su vida por ello es una irrealidad. Los afios de estudio En cl afio 1967 entréa la Escuela de Letras; a los seis afios esta- llé la Renovacién. Un aire de locura, de efervescencia se posesions de nosotros y nuestras aulas. Alli pedimos que la literatura se asu- 103micra como una experiencia de vida y no como un objeto de andli- sis erudito. Algunos profesores fueron protestados ¢ incluso elimi- nados de sus cdtedras. Entre los afios 60 y 68 se sucedicron otros acontecimientos de radical importancia entre la juventud: el fené- meno de los Beatles, la matihuana, los hippies, la pildora anticon- ceptiva y la consecuente liberacién sexual. Estos factores nos dieron un aire de libertad, nos contactaron con la locura. El surrealismo revivid en nosotros. En los pasillos de la Escuela de Letras deambu- laban las Nadjas de Breton ante la consternacién y elhorror de los viejos profesores. En esos afios se gesté mi libro Formas en el suefio Figuran infinitos. En la Escuela de Letras se impusieron nuevas materias con nombres que resultaban incompresibles a la tradicién: «Necesida- des Expresivas», «Literatura y Vida», «La poesia y los poetas», «Lite- ratura oral»... A través de ellas experimentabamos la vida y la obra de los artistas como un hecho vivo. La literatura ya no era un cadé- yer que se diseccionaba a través de teorfas sociologistas y pseudo- marxistas; la poesia, cl arte eran vida, alma, En esos afios Joyce, Kafka, Proust, Rimbaud, Artaud, Gingsberg constituyeron mis pa~ siones. La literatura experimental también se me impuso. La busqueda de una escritura, de los libros Formas en el sueio figuran infinitos: Comencé a escribir a los diez y seis afios, escribfa con las emociones en torno a la muerte, el infinito, Lentamente fui adquiriendo una conciencia de lenguaje. Mis primeros poemas fueron destruidos, asf también mi primer li- bro. En el afio 1968 en plena renovacién de la Escuela de Letras es- cribt Formas en el sueno figuran infinitos, Ese libro esté cargado de imagenes surrealistas. Encuentro ahora que el film El submarino amarillo de los Beatles tuvo mucho que ver con él, también entre sus Iineas recogt algo de la locura de mi padre. El libro es incom- prensible. Las imagenes corren y se encabalgan las unas tras lasotras, la melancolfa las atraviesa, los conceptos son alli imposibles. Un desorden ps{quico se instaura all{, una masa confusa. Y sin em- bargo es un libro del que no me arrepiento. Libro de juventud, de efervescencia, de emocién poética en medio del caos, dela disgrega- cién y la fragmentacién que se estaban dando en mi en dos frentes: La Escuela de Letras y mi casa. En esta tiltima la locura fue atin ma- yor. Como esto es més una biografia literaria no voy a abundar en detalles personales. Sélo debo decir que la bohemia y la locura de mi padre incidieron en la conformacién de este libro, asf como el aire de los afios locos de la Renovacién con los discursos de Adriano Gonzalez Leén, Caupolicén Ovalles... con la presencia de Elena y los elementos de Juan Sanchez Peldez, con la poesfa cantada del poeta Acevedo, con las fiestas... Este libro gané un premio afios después: La TI Bienal José An- tonio Ramos Sucre (1972). El premio me sirvié para su publica- cién. Asi entré al mundo literario, pero cada dia que pasa me pre- gunto si pertenezco a él. Cada nuevo poema es una nueva inseguri- dad, una duda, una pregunta frente al hacer. Aunque mi libro Espacios para decir lo mismo esté dedicado A todo, quienes verdaderamente conforman las influencias de este li- bro son el profesor Gustavo Diaz Solis y James Joyce. En los afios de 1972 y 1973 concebf este libro gracias al curso que sobre el Ulises dictaba Dias Solis. Joyce me embargé de felicidad, me embargé de felicidad, me ensefié de la fragmentacién de la conciencia, del in- consciente, de la simultaneidad de los tiempos. Inventé un libro co- Uage, wn libro de lectura miltiple donde hablaba de una memoria rota, dela luz, del color, del dejar de set. :Es este libro un fracaso? Es un libro raro. Yo no volverfaa escribir asi. Parece un libro objeto, un libro cosmos, un libro cosa. Un libro ejercicio. Sé que me senté a escribirlo y que fue como una exploracién de las posibilidades de la literatura. Estaba embargada por la literatura experimental, por una parte, y de la locura, por la otra. Pero sabia que el infinito, el misterio del vivir no estaban en la literatura experimental. Creo queeso fue lo que me quise demostrar. Debo decir que en primera ins- tancia yo no escribo para nadie sino para mi misma. Mislibros han sido mi alma expresdndose a si misma. Después que surgen pienso en Jos otros. No he «fabricado» libros para el ptiblico. Escribir es para m{ conocer, llegar a saber. Puesto que no he logrado saber mu- cho de mi misma, escribo. La escritura es para mf espejo. También Espacios para decir lo mismo fue espejo para mi. Pero creo que fue un libro fracasado, un libro que refleja una época. Maltrecho, este libro me ensefié que la literatura es emocién, pasién, no experimento. No se trata de hacer libros bellos, perfectos, sino libros fragmenta- tios como decfa Nietzsche. Libros que respiren. Libros cuerpos. Libros invélidos también. Porque las mulecas son muy importantes enel hacer de los libros. ¥ la invalidez es lo que signa al poeta. Expacios en disolucién: En el afio de 1974 tenia que presentar mitesis de grado. Habfa pensado trabajar en Rilke, Rafael Cadenas serfa mi tutor. A la larga sentf que yo no estaba madura para trabajar a Rilke. Habfa algo en su obra que todavia no comprendia. Mien- tras iba estudiando a Rilke fueron surgiendo los poemas que con- formaron Espacios en disolucién. Para esa época estaba leyendo Las Olas de Virginia Woolf. Un libro que me marcé definitivamente. También lefaa Rilke. Este libro habla dela disolucién, del desvanecerse de las cosas. Con él adquiri madurez en el lenguajey lacerteza de que en la lite- ratura deb(a existir concepto, idea. Espacios en disolucién es un libro de prosa poética, a veces abs- tracto. En otros momentos incluye lo doméstico, la ciudad, la calle. Fue un libro escrito con el cuerpo y el alma. Un libro dictado, escu- chado, que habla de desiertos, de soledades, de distancias. Poética~ mente hablando, me convert/ allen un ojo que mira la circulaci6n del vivir, la avalancha. El libro tiene ritmo, pulsacién. Quizds abar- cademasiado y se disgrega, salta, agobia. Creo que su razén central esel quiebre del alma. Aun cuando para ese momento yo no tuviese Ja profunda conciencia psiquica que ahora tengo, ya la intuf. El li-bro es un decir: mira, mira lo que acontece... calles, Arboles, hom- bres, ruido. Fue escrito con una gran ¢ inmensa emocién y de corri- do. Es un libro febril. Que amo. Hoy pienso que se debe escribir desde la febrilidad o desde la depresidn, pero no en fifo sino desde la zona intermedia, crepuscular. Creo que recuperé el sentido del ritmo en este libro, la miisica de las palabras, su latido. Es un libro imperfecto como todos mis li- bros, como mi cuerpo al que siempre le falta algo. Se trata de una experiencia, un vivir. Y de un vivir en soledad porque fue el libro que escribi después de mi primer divorcio. Pero nada de ello, por fortu- na, aparece alli, yo decanto. Siempre he crefdo que la literatura debe expurgar los sentimientos mds inmediatos. El basurero, lo indigno del vivir, los «mensajes» deben set depurados. Llevo un diario im- publicable en donde anoto mis miserias. As{ cuando ellas le Heguen a mi «literatura» aparecerdn suavizadas. Nunca ha sido mi inten- cidén horrorizaral lector con mis penas. Prefiero hacer pensar. Quie- ro que mis libros provoquen pensamientos, reflexiones. Espacios en disolucién es un libro para pensar. Se trata de un libro respirado. Expacios de ausencia y de luz: Es éste un libro malogrado. De alta tensién, pero imperfecto. Escrito desde lo frio, desde la distan- cia, desde la necesidad de escribir y no poder. Debo decir que fue un libro de vivencia atropellada. Creo que la emocién y el sentir estu- vieron all{ bloqueados, defendidos. El libro fue una construccién abstracta; en él predomina el pensamiento. Quizas la poesfa de Al- fredo Silva Estrada pesaba entonces en mf, pero creo que lo funda- mental alli fue cl vivir. Yo estaba viviendo un momento de alta ten- sién emocional en el que contuye adrede mis pasiones. Me defendi pues, en la viday en el lenguaje de este libro. Un critico, no benevo- lente con él, lo consideré un «intento fallido». Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo: Entre los afios de 1978 y 1979 fue escrito este libro de ensayos que constituyé mi primer trabajo ensayfstico largo. Lo destinaba a ser presentado para optar el cargo de Asistente en el escalafén docente de la Uni- versidad Central de Venezuela.Los ensayos que conforman este libro preguntan por cl origen dela obrade arte, el espacio dionisfaco, el riesgo, el espacio del éxta- sis, el cucrpo. Fue escrito durante la época de mi primer viaje a Gre- cia. En él pongo de manifiesto que la obra es primero cuerpo y pa~ thos, y luego observacién. El desarraigo del sentimiento trdgico y de la subjetividad instauraron un arte racional, constructivo, domina- do por el Ambito técnico. Ello le quité en un momento al arte la posibilidad de ser respiradero del alma. En esta obra ya se anuncia Jo que afios después sers el tema de otro ensayo: «El poeta y laenfer- medad». El libro esta escrito bajo la influencia de Nietzsche, Geor- ge Bataille, Maurice Blanchot, Cioran y san Juan de la Cruz. Es uno de mis libros mas queridos; fue escrito con intensidad. durante un afio. Recibié una buena critica de parte del profesor Prancisco Rivera. Esta imbuido de la parte dionisfaca de Grecia, El Egeo, el verano, la sacrali dad de Delfos. Ellos estdn indirectamente alli y bajo la influencia de esa magia y de esa fizerza lo escribi, Tam- bién representa los contenidos de las clases que dictaba para ese momento en la Cétedra «Necesidades Expresivas» en la Escuéla de Letras. Hasta que llegue el dia y huyan las sombras, es un yolumen. que recoge poemas escritos entre 1979 y 1983. Considero este libro el de mi madurez creadora. En él hay dominio de imagenes y de len- guaje. Por otra parte fue un libro muy vivido. Allf estén Grecia, Londres, mi enfermedad, mi madre y de modo indirecto mi expe- riencia en la terapia que me hizo mds profunda y me otorgé peso psiquico. Creo que la enfermedad y las crisis que he sufrido han sido determinantes en el cambio que dio mi poesfa. Ella me liberé de las ataduras de la abstraccién, el lenguaje 4spero de Hspacios de ausenciay de luz:se volwié més ritmico, intenso. Las fuerzas del in- consciente se ensefiorearon con la escritura, las imagenes de la me- moria se desbloquearon. Mi amigo, el poeta Gabriel Rodriguez, dijo que mi palabra se hizo mds viviente y que le habia dicho «adids ala literatura». Esto es importante, y viéndolo desde hoy compren-do que el «artificio» literario si no va acompafiado del sentir es un fracaso. Los experimentos verbales no me interesan ya, de la livera- tura me importa el fuego. ‘Alas espaldas de este libro esta la presencia del doctor José Luis Vethencourt, quien durante afios me ha entrenado en la lidia con la psique. Por las sesiones en terapia mi obra creadora se ha hecho mds intensa y fecunda. Imagenes, voces y visiones. Ensayos sobre cl habla poética Entre los afios de 1980 y 1983 escribf un grupo de ensayos so- bre la poesia y Ia voz poética. Este libro expresa indirectamente mi experiencia en terapia como poeta. Hay alli una zona crepuscular y una diurna que exploro desde la poesfa: Se habla aqui de la noctur- nidad en el habla poética como un espacio de fractura del habla. Y se habla también aqui de un habla diurna. Lo diurno y solar se con- traponen alo nocturnoy crepuscular. |.a voz poética surge delo cre- puscular y se alimenta de la Noche. La Noche alberga la enferme- dad, la locura, el alma, la inspiracién, el amory la muerte. Estas son Jas formas por las que se expresa. Asi al menos he podido entenderla a través de estas reflexiones. La poesia cs atin para nosotros un do- minio de lo oscuro, pero el poeta ansfa para si claridad, también para los otros. He hablado aqui de poesfa y redencién. Al contacto con la Noche, con su noche, el poeta hace claridades y resplandor... Pareciera que fuese necesatia esta iniciacién. Pero esto no es pretro- gativa sdlo del poeta. Los hombres, para ser hombres, deben ini- ciarse. Todos los dias en la vida del hombre son una iniciacién. Lo que nos inicia es la Noche: la gran madre. La noche ¢s nuestra alma. «Noche oscura del alma por la que no sabemos y no extraviamos. Noche febril. Noche de desvarfos y de tanteos. Noche fértil y fecun- da por la cual nos ligamos religiosamente al vivir y al morir del alma. Noche de entrega al alma. Noche que carece de piedad para| | | 110 con nosotros y por la cual ‘vomitamos salmos’ —como dijo Rafael Cadenas. Noche que nos parte y nos raja». En cierto modo muy ligado a Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo, este libro trabaja el problema del poeta y la en- fermedad del alma. Alli expreso que el poeta debe ligarse a las fuer- zas oscuras del inconscientey traer ala luz dela conciencia lo oscuro ynocturno en él. El espacio de la inspiracién es un espacio psiquico en donde la fertilidad, la ebriedad se escuchan para ser transfigura- das. Marfa Zambrano sefiala: «ya que convertir el delirio en razén sin abolitlo, es el logro de la poesfa». Este libro fue publicado en la Coleccién del Libro Menor de la Academia de la Historia. Casa de aguay desombras. Escrito alamparo dela memoria y de la terapia, este libro (1984) recoge imagenes de mi infancia: la en- fermedad de mi madre, el crecimiento en la soledad, la conserva- cién de las cosas viejas, la iniciacién en la naturaleza. Por ser un li- bro muy sentido, muy cerca de mis insights, no tengo intencién de publicarlo por ahora. El libro a pesar de la belleza de sus imagenes est4 mas alld de la «literatura», Eles experiencia despojada de artifi- cios. Memoria en estado casi bruto. En su elaboracién me hundi profundamente en mi inconsciente para recupérar las imagenes de la infancia. El reino donde la noche se abre: Este libro recoge los poemas es- critos entre 1983 y 1986. Esel libro que presento hoy junto con esta «memoria» para optar al ascenso en la categoria de Asociado. La descripcién del libro aparece también en paginas posteriores. Debo muchas imagenes de esta obra a mi experiencia en terapia. Las ima- genes de la casa en disolucién, de la locura, la guerra y el amor se temovicron en m{ gracias a esas sesiones. Un material psfquico os- curo ¢ inconsciente surgié ala luzy se conformé en poesfa. El titulo del libro, ademds de repetir el titulo de uno de los poemas, expresa la continuidad de lo que he venido trabajando, es decir, la noche y los suburbios del ser. El libro fue publicado por Editorial Mandorla. Plegarias y penumbras recoge los poemas escritos en el afto de 1986. En ellos se presenta mi recon aci6n con Dios, con lo divi-no. Lo divino entra alli como el misterio del vivir, el no saber, lo raro. La experiencia de lo raro, del extrafiamiento se hicieron en mi. Dfaa dia iba descubriendo que no entendia el vivir, que no sabia lo que eran los hombres, las casas, el paisaje. Y en medio de todo ello estaba también la muerte, eso que lo descalifica todo. De las traducciones He trabajado en la traduccién de tres poetas: Rainer Maria Ri- Ike, D. H. Lawrence y Emily Dickinson... La traduccién es para mi ante nada, un trabajo poético. Alli la resonancia de las palabras, la conmocién por el dicho poético, el descubrimiento de los ritmos de otro lenguaje me han fascinado siempre. La traduccién es también para mf un hecho de precisién y concentracién en Ia frase, en las palabras. He traducido por placer, en momentos de esterilidad creadora, y con el sentimiento de afinidad hacia esos poetas. El tra- bajo en la traduccién de Rilke ha sido el mayor. Dediqué diez aos aproximadamente a esa traduccién. En la nota introductoria sefialo que «Esta traduccidn de las Duiniser Elegien de Rainer Maria Rilke se debe ante todo a mi fervor por la poesia de Rilke, por la verdad y por el calor religioso de sus palabras, por su dificil ensefianza para la vida. Una vez quedé deslumbrada ante la imagen del Angel de Ri- Ike, Ese Angel que concentra y retine la totalidad, lo absoluto. Pala- bras que ya no existen en los diccionarios de filosofia moderna. Quiero decir, me asombré también la lucidez del pensador que ha- bfa en Rilke, A todo esto debo agregar mi pasién por el idioma ale- man. Ella pertenece a un pasado ya hace tiempo escindido, incom- pleto, roto. Un abuelo, una madre me legaron la base de la sonori- dad de una lengua rica en poesia y en matices, una lengua capaz de generar prodigiosas transformaciones en su seno. Del idioma ale- man conservo la musica, la tonalidad y tensidn interior de las pala~ bras; con ello he llevado a cabo esta traduccién. He sido feliz ha- ciendo este trabajo. He recuperado parte de mf misma. Supongoque éste ha sido también un trabajo animico: un ira través de un decit que recogié en mi un alma, una tradicién, un sentir. Debo admitin, pues, que esta traduccidn tiene sus orfgenes en el senti- miento». La profesora Lotte de Vareschi fue quien revisé este trabajo, a ella le debo mi mayor agradecimiento. La traduccion de Lawrence fue posible por misafios de estudio delidioma aqui en Caracas, y por mi estadia en Londres durante un ao. El lenguaje poético de Lawrence es didfano, asequible a quien no domina totalmente el idioma. eta traduccién la levé a cabo como un ejercicio y porque me sentfa emparentada con el conteni- do de los poemas de Lawrence. Rafael Cadenas siguis la traduccién c hizo valiosas observaciones; también a veces Manuel Caballero. [La mayoria de los poemas all{ traducidos no aparecen en nin= gquna de las antologfas en espafiol de Lawsence, aunque ello no fue Jo dererminante en mi trabajo. Ta traduccién de poemas de Emily Dickinson no ha sido pu- blicada sino fragmentariamente en el «Papel Literario» de El Nacio- nal, La poesia de Emily Dickinson es de muy diffcil traduccién; es- cog{ de su obra completa aquellos poemas que podia entender ala primera lectura y aquellos poemas que fuesen conceptuales. Finalmente quiero expresar aqui quella traduccién de un pos- maa otro poeta debe ser vivencial y no mecdnica. El poeta debe ele- gir sus preferencias, No se trata de hacer una tradueci6n por encar- go, se trata de volver ahacer poesia en la palabra de otro sin que esto signifique llevar a cabo una versién. La traduccién debe ser lo mas fiel posible, debe ser literal. Ella debe repetir, en lo posible, las reso- nancias del texto. Debo hacer poesia de la poesia. Yo no creo que mi trabajo como traductora sea perfecto, exce- lente, Séde mi esfuerzo y de lo quelo precede. Miamoralos poctas. No me considero traductora, en el sentido moderno del término gino en el sentido antiguo que nos dice que la traduccién es un sdra través del decir. Eneste sentido he adecuado Rilke a mi propio len- guaje. He buscado la fusién del habla alemana en el habla yenezola-