Teniendo en cuenta que las fechas son meramente orientativas, podemos establecer una

línea de la narrativa hispanoamericana en concreto, que parte de los años 40, con el
periodo de la vanguardia, hasta los años 70, en donde se augura el fin del boom.
REALISMO MÁGICO
Aunque ya algunas manifestaciones regionalistas insistían en la importancia de lo
telúrico (recordemos la polémica Cortázar-Arguedas; Arguedas defendía lo provincial
mientras que Cortázar hablaba de que es a través de lo supranacional con que conocemos
lo nacional) como una marca determinista o condicionante para la comprensión de la
realidad americana, va a ser el componente exotista de las vanguardias europeas el que va
a resultar decisivo en una concepción esencialista y mágica de América. Así pues, artistas
como Apollinaire, Picasso o Jean-Paul Sartre se sentían fascinados por las danzas y las
máscaras de diversas etnias africanas de lugares como el Senegal. Uno de esos artistas de
vanguardia europeo que también se sintió fascinado por lo africano fue el suizo de lengua
francesa Blaise Cendrars, quien ya en 1921 había publicado la antología Apología negra, con
cuentos africanos.
Cabe pararnos a profundizar más acerca de la relevancia de Cendrars en este contexto,
pues este artista coincide en París con un futuro poeta vanguardista brasileño llamado
Oswald de Andrade, quien en 1924 viaja a Brasil acompañado de Cendrars y descubre la
tradición colonial del estado de Mina Gerais y el Carnaval de Río Janeiro. Oswald de
Andrade descubre algo en Brasil que ignoraba hasta entonces: en su propio país existía eso
que tanto fascinaba a los vanguardistas europeos: descubre que esa africanidad forma
parte de la cotidianeidad de Brasil, y lo descubre con la misma fascinación con que
autores como Cendrars o Picasso descubren lo africano de Senegal.
A partir de la idea anterior, Oswald de Andrade crea un movimiento llamado Pau Brasil,
y en el manifiesto que le da origen afirma que existe una única lucha, que es la lucha por
el camino, y que es necesario dividir poesía por importación y poesía Paul Brasil por
exportación. En efecto, Pau Brasil es una poesía para exportar: se trata de reivindicar la
originalidad y la diferencia de lo americano respecto de lo europeo. El ejemplo de Oswald
de Andrade es uno de muchos en un contexto de remoción, de cambios profundos de
valores.
Si hasta entonces el modelo había sido Europa, en el sentido de la creación de un nuevo
mundo, ahora cambian las cosas porque los americanos ya no quieren parecerse a los
europeos, ya no quieren que América sea un reflejo o una proyección de Europa. Este
cambio de valores sucede por dos acontecimientos en concreto (que explican, asimismo, el
sufrimiento de la vanguardia): la Primera Guerra Mundial y la Revolución Soviética.
Estos acontecimientos fueron vividos por buena parte de la población como el inicio de un
auténtico apocalipsis; el clima en Europa era similar al que hubo con la caída del Imperio
romano. Se trata de un clima de pesimismo y frustración que cristalizó en el título de un
ensayo de mucha importancia en la época: La decadencia de Occidente (1919), de Oswald
Spengler.
Este ensayo tuvo mucha importancia tanto en América como en Europa, traducido por la
revista Occidente, dirigida por Ortega y Gasset. Nos interesa mucho la tesis defendida por
este libro, que marcaba la siguiente idea: las culturas, las civilizaciones, son organismos
vivos, y de la misma manera que los organismos nacen y se desarrollan, pronto entran en
una decadencia y luego mueren. Europa, pues, estaba muriéndose, en decadencia. Este
contexto de decadencia es lo que hace que los americanos cambien la imagen que tienen de
su propio continente. Hasta entonces, había sido mestizo, y su sangre y su clima, según las
leyes racistas, debían estar en una posición inferior frente a la civilización puramente
blanca. Así, este determinismo racial marcaba el derecho de los otros países de colonizar
América. De repente, esa perspectiva cambia: las naciones americanas son jóvenes y llenas de
energía; es Europa la que está en decadencia.
América ya no quiere parecerse a Europa. Empieza a descubrirse una realidad americana
diferente que no había sido contemplada hasta entonces, o que había sido ignorada por un
punto de vista prejuicioso. Es el momento de la mirada hacia el interior, cosa que permitió
el reconocimiento de esas tradiciones ancestrales en el mundo indígena y afroamericano.
Una diferencia entre este realismo mágico y el realismo tradicional del siglo XIX era que
estos escritores (los del XIX), con todas sus limitaciones, hablaban de los problemas de su
sociedad y, en ocasiones, proponían soluciones a estos problemas, mientras que los
realistas mágicos hacían todo lo contrario: se dedicaban a hablar de esencias con el
presupuesto en mente de que las esencias son inalterables, dejando a un lado la cuestión de
los problemas concretos y de la existencia (lo cual puede interpretarse como una actitud
muy conservadora).
A continuación, cabe comentar un cuento en concreto perteneciente al realismo mágico,
que es El viaje a la semilla, de Alejo Carpentier.
La idea de la composición según los principios musicales es lo que hace que Alejo
Carpentier escriba El viaje a la semilla basándose en el modelo de Canon cangrisans (Canon del
cangrejo), técnica musical en la que un primer instrumento interpreta la composición en el
orden habitual y un segundo instrumento la ejecuta en sentido inverso, de manera que
coinciden la primera y la última nota. Hay, pues, un momento en el que la composición
progresiva y la regresiva se tocan.
El viaje a la semilla está dividido en trece fragmentos. El primero y el último coinciden en
progresión: misma progresión lineal. En cambio, del capítulo 2 al 12, asistimos a una
temporalidad regresiva a nivel narrativo. Vemos cómo, en el segundo capítulo, el marqués
de Capellanías está en su lecho de muerte y, a partir de ahí, va rejuveneciendo; en el
capítulo seis, Capellanías tiene la sensación de que está yendo hacia atrás, y es entonces
cuando, poco a poco, va regresando al útero materno.
Del capítulo 2 al 6, presenciamos la etapa adulta de Capellanías, quien no estaba muy
dado a la reflexión profunda. A partir del 6, en la etapa de adolescencia hacia la nada, es
cuando adquiere una mayor conciencia de lo sensorial, de lo erótico. Es en ese momento
cuando la ley, que es palabra escrita, pierde toda su fuerza, y con ello va desapareciendo
también el lenguaje. De hecho, hay un momento en el que el niño no puede hablar, pero lo
interesante es que es en esa etapa en donde se marca la felicidad del sujeto.
Toda la novela transcurre en el lapso temporal de una noche. En el primer capítulo
asistimos a la demolición del palacete donde vivía el marqués de Capellanías: los obreros
dejan de trabajar a las cinco de la tarde, que es cuando empieza a caer la tarde. Aquí
tenemos el crepúsculo vespertino. El capítulo trece, por su parte, empieza en el
crepúsculo matutino, cuando está amaneciendo. En este primer capítulo, los obreros
estaban demoliendo el palacio, y, en este capítulo trece, el palacio ha desaparecido
definitivamente, sustituyéndolo un solar. Luego, a lo largo de esa noche es cuando se
desarrolla toda esta vida inversa del marqués de Capellanías, desde que está en su lecho
de muerte hasta que regresa al útero materno.
Un elemento importante que aparece es el del negro, quien lo golpea y lo gira, siendo un
elemento mágico que hace que el tiempo vuelva atrás. Este anciano negro es quizá
Melchor, el calesero, el conductor de la calesa que jugaba con Capellanías cuando este
era un niño.
Ahora bien, otro aspecto interesante del relato es la serie de oposiciones que se nos
presentan, siendo la más evidente la oposición de un tiempo progresivo y un tiempo
regresivo.
Asimismo, tenemos el día y la noche: el primer y el último capítulo pertenecen al día,
mientras del 2 al 12 asistimos al tiempo de la noche. El tiempo del día es el tiempo del
trabajo, de la productividad, de la razón, pero es también el tiempo de la alienación, del
sufrimiento. Frente a las características vinculadas al día, en la noche encontramos todo
lo contrario, pues mientras el espacio del día es el de la historia, la noche es el espacio de
la magia, del mito. El tiempo de la noche tiene que ver, en ese sentido, con lo irracional, lo
sensorial. Es el ámbito de la libertad, y eso se hace más evidente precisamente a partir del
capítulo seis, cuando desaparece la ley y la palabra. Es el tiempo de la felicidad.
Una tercera oposición está vinculada con la idea del día y de la noche: la estatua de Celes
y la estatua de Venus. La estatua de Celes, que presidía la casa, representa a la diosa de la
agricultura, del trabajo humano sobre la naturaleza. Por su parte, la estatua de Venus,
que sustituye a la anterior, representa a la diosa del erotismo y la sensualidad.
Todo este relato sugiere una cierta ideología, una cierta lectura de las cosas, y podemos
entenderlo mejor si tomamos conciencia de que la novela está contextualizada en un
determinado momento histórico, que es el que transcurre entre finales del siglo XVIII y la
primera mitad del siglo XIX. En ese momento, en Cuba y en las Antillas, se está produciendo
un crecimiento y un apogeo del ingenio azucarero (el nombre que se le daba a la
plantación azucarera). Esta referencia se toma en la novela cuando se da mención al
ingenio de Capellanías.
En relación con el crecimiento del ingenio, resulta de especial interés el ensayo histórico
llamado Azúcar y población en las Antillas, de Ramiro Guerra, el cual explica que este
crecimiento estuvo ligado a la necesidad de un aumento de la esclavitud (se trajeron más
negros del África) para un aumento de la producción. Así pues, la historia del marqués de
Capellanías representa, de alguna forma, la aristocracia azucarera: el universo del
marqués ‒aquel que tiene que ver con la racionalidad, el orden y la historia‒ está ligado
a la plantación azucarera ‒ligada a la idea y la praxis de la esclavitud‒.
El gesto del viejo negro es un gesto para revertir todo eso, para deshacer toda esa
historia. Tanto es así que, al final del relato, los mármoles y las maderas con los que se
había construido el palacete del marqués regresan a las selvas y a Europa. El gesto del
viejo negro es un gesto para anular todo eso, de manera que la novela funciona como un
sueño utópico: esto sería lo deseable. Esto sería la posibilidad de un nuevo principio. Como
sueño o como deseo queda muy bien, pero no deja de ser algo muy ingenuo, al no poder
hacer que la realidad desaparezca, pero eso es lo que quiere transmitir el relato.
Por otra parte, hay una contradicción, pues el relato es muy inconsecuente con lo que
propone. Todo lo que tiene que ver con la historia, con la cultura europea y la raza
blanca, es connotativamente negativo, mientras que lo afroamericano es lo
connotativamente positivo (es la libertad). La incoherencia reside en la estructura
formal del relato, ya que esta estructura es la de una composición barroca, música de
cámara, refinada cultura europea, no es la música de los tambores africanos. Es el sueño
de alguien que es blanco y culto.
Respecto a Carpentier, su prólogo al Reino de este mundo (su primera novela realmente
importante) se convirtió en una suerte de manifiesto de lo real maravilloso, y funcionó
como tal. Casi al inicio de este prólogo encontramos a Carpentier moralizando con el
surrealismo, que se había tornado a lo mágico. Es el realismo de los creyentes, pues
solamente los que creen en los santos pueden esperar un milagro. Es un universo
construido con los materiales del mundo occidental, y es difícil creer que Carpentier
realmente creyese en este universo.
En el prólogo de El reino de este mundo (1949), una novela de Alejo Carpentier sobre la
Revolución Haitiana, el mismo autor desarrolla su famoso concepto de “lo real
maravilloso”. En el prólogo Alejo Carpentier describe su experiencia personal en un viaje
a Haití y también critica el arte europeo por su falta de originalidad, especialmente el
surrealismo. Contrasta la artificial y ansiosa búsqueda de algo maravilloso en el arte
europeo con la realidad maravillosa misma de América Latina. Postula “lo real
maravilloso” de la vida de América Latina como fuente natural de inspiración de la
producción cultural latinoamericana.