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y Beatriz Sarlo
Conceptos
de Sociología
Literaria
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© 1980 Centro Editor de América Latina S. A.
Junín 981, Buenos Aires.
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A El Turco
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Prefacio
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bibliografías exhaustivas) proporcionaron la mayor parte de las figuras concretas
que ilustran sus voces.
El orden de un léxico es, por su lógica, el desorden del alfabeto. Dos
artículos nos parecen sin embargo que estructuran fuertemente el que ahora
presentamos: cultura e ideología. Las remisiones internas, por lo demás, tratarán
de hacer menos intrincado un recorrido inevitablemente regido por algún azar.
Digamos finalmente que la sociología de la literatura, al menos en sus
representes más lúcidos, no pretende ocupar el lugar de una estética ni pasar por
una consideración exhaustiva de la obra literaria. Citando a Starobinski podría
afirmarse que no hay que buscar por su intermedio las condiciones suficientes de
las obras, sino "las condiciones necesarias de su génesis y efectos".
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Autor
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La cultura, como comportamiento profundamente social, no puede librarse
de la determinación colectiva y, en consecuencia, queda señalado ese carácter en la
escritura y la producción de bienes culturales. Pero difícilmente el sujeto-autor
alcanza a lograr en sus obras el grado de saturación significativa de la conciencia
posible (véase) de su clase; sólo los grandes escritores y filósofos (afirma
Goldmann) alcanzarían ese grado máximo de coherencia y significación. Sin
embargo, incluso en ese grado, el autor, no puede ser concebido sino
transindividualmente, en el interior de la clase a la que pertenece.
El carácter social del autor se demarca más agudamente aún cuando se
reflexiona sobre los instrumentos de la producción literaria: el lenguaje, en primer
lugar, las formas que la tradición ha trasmitido, luego. Y, fundamentalmente, los
materiales, las temáticas, las convenciones, las leyes de legitimidad artística, que
son, en lo esencial, sociales y colectivas. En esta perspectiva, la definición del autor
como individuo exige abrirse a su problematización como sujeto social que,
conciente o inconcientemente, según su voluntad y a veces contra ella, escribe su
obra en un medio predeterminado, dentro de un sistema (véase) literario que lo
define y lo limita y que, incluso, traza el horizonte de sus rupturas y sus
innovaciones. Así, la producción del autor —cuanto más individual se reclame y
pese a ello— siempre es producción social y práctica de un sujeto socialmente
determinado: de un sujeto, en última instancia, transindividual, y de una
conciencia, siempre, colectiva.
Desde otra perspectiva, la noción de autor también parece problemática.
Su flexión semántica incluye no sólo a quien escribe el texto sino a quien es su
primer propietario intelectual y material. Así la noción de autor se define incluso en
relación con los derechos efectivos sobre el texto: derechos de enajenarlo a un
editor, de percibir parte de los réditos que su edición arroje, etc. Esta concepción es
marcadamente histórica y propia de los últimos tres siglos. Nace, podría afirmarse,
con la problematización —burguesa— del individuo como sujeto autónomo y libre.
El autor sería poseedor pleno del producto de su trabajo intelectual y, al mismo
tiempo, se vería obligado a enajenarlo: la obra una vez escrita escapará de sus
manos. La edición y el mercado (véanse) dispondrán de su destino.
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Campo intelectual
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determinado por su pertenencia a este campo: en efecto, debe a la posición
particular que ocupa en él propiedades de posición irreductibles a las propiedades
intrínsecas" (Bourdieu, 1967). La lógica que rige el campo intelectual es la de la
lucha o competencia por la legitimidad cultural y esta competencia específica tiene
sus instancias también específicas de consagración: academias, salones, etc. De
modo que la "consagración" no se identifica necesariamente con el triunfo comercial
de una obra, aunque a veces el éxito de público pueda operar también como
momento de legitimación.
Un escritor no se conecta con la sociedad global, ni siquiera con su clase de
origen o de pertenencia, de manera directa, sino a través de la estructura del
campo intelectual. Por otra parte, las presiones de la estructura social y sus
tendencias no obran sobre los miembros del campo intelectual sino por mediación
de éste. De manera que, para Bourdieu, el campo intelectual constituye el principio
mediador por excelencia en aquellas sociedades donde la producción de bienes
simbólicos se ha configurado como dominio relativamente autónomo. Más aún,
tampoco la relación del creador con su obra es inmediata, esa relación está
condicionada por "el sistema de relaciones sociales en las cuales se realiza la
creación como acto de comunicación, o, con más precisión, por la posición del
creador en la estructura del campo intelectual" (1967). El campo intelectual opera,
además, sobre cada miembro devolviéndole una imagen pública de su obra —su
valor, su verdad, etc.—, con la que el creador debe ajustar cuentas,
necesariamente, así sea para rechazarla.
Artista "oficial" o de "vanguardia", intelectual "integrado" o "marginal", su
posición dentro del campo intelectual define el tipo de participación en el "capital"
cultural de una sociedad en un momento dado. Ese patrimonio no es sino el
conjunto de problemas y temas, modos de percibir y de razonar, hábitos mentales
y códigos retóricos comunes a una sociedad y que hacen posible la comunicación
cultural dentro de ella. Trasmitido a través de mecanismos diversos —la escuela es
uno de ellos—, dicho "capital simbólico" constituye algo así como la infraestructura
implícita de los mensajes culturales, que éstos eliden porque está sobrentendida. La
cultura, entonces, no se añade como una determinación exterior a una intención
creadora madurada independientemente del campo intelectual en que está
inscripta. Una intención se especifica como proyecto intelectual concreto, objetivado
en obras particulares, a través de la dialéctica que se establece entre sus
exigencias y el campo intelectual (con su correspondiente patrimonio simbólico) del
que forma parte.
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Código
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ha sido producido: leer, por ejemplo, una novela como si lo que allí se relata
sucediera realmente, como si sus personajes fueran seres de carne y hueso;
despreciar la distancia estética y perder con ello las posibilidades de captar la
ironía, la parodia o la estilización.
Como condiciones de posibilidad de la producción y el consumo artísticos,
los códigos son también condiciones sociales: su apropiación está definida por la
relación que se establezca con las instituciones que los trasmiten; su
transformación tiene que ver con las transformaciones de estas instituciones, del
gusto, de la situación del artista y del lugar que la literatura ocupe en la sociedad.
Véanse también convención y género.
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Conciencia posible
Este concepto fue elaborado por Georg Lukács para plantear el problema
de la eficacia dé la conciencia de clase en el proceso histórico, sobre la premisa de
que este último tiene en las clases y en los conflictos de clase su eje de desarrollo.
Sin embargo, Lukács, que lo formuló en uno de los ensayos de su célebre y
discutida Historia y conciencia de clase, de 1922, no volverá a retomar el concepto
en sus trabajos posteriores. Y fue Lucien Goldmann quien hizo de él un uso
sistemático en sus estudios de sociología de la cultura y la literatura.
Para el Lukács de Historia y conciencia de clase, el concepto de conciencia
de clase debe ser construido y no meramente derivado del estudio de sus
manifestaciones empíricas en un momento dado. Ello requiere una operación
teórica preliminar, distinta de la simple generalización de los datos observables, y
para efectuarla Lukács pone en juego las categorías de totalidad y de posibilidad
objetiva. La primera —que traduce el principio hegeliano de que la verdad radica en
el todo y que Lukács asume como clave de inteligibilidad del mundo social— implica
referir toda forma de conciencia a la sociedad global, concebida como un todo. La
segunda, tomada en préstamo de Max Weber, supone interrogarse sobre el campo
de hechos que pueden ser objetivamente percibidos desde determinada situación
social (de clase). Dos coordenadas delimitan el campo de la conciencia posible de
una clase. Por una parte, la del conjunto de la sociedad, dado que no todo tipo de
sociedad ofrece a sus miembros las mismas posibilidades de captación de las
relaciones económicas que organizan su estructura global. En este sentido, las
formaciones sociales precapitalistas constituirían, en virtud de su misma
articulación material, unidades laxas y poco coherentes y en la propia organización
en estamentos, órdenes, etc. la determinación económica aparecería engastada en
relaciones políticas o ético-religiosas. Sólo con el advenimiento del capitalismo y
bajo el imperio de su modo de producción, la sociedad adquiriría el carácter de
organismo plenamente unitario, cuyas partes se hallan subordinadas al
funcionamiento del todo, y, además, sólo entonces, se podría hablar de clases en el
sentido específicamente económico del término. Cuestiones éstas que afectan a la
posibilidad de representación del mundo social como un todo y a la emergencia de
formas de conciencia que se recorten específicamente como conciencia de clase. La
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otra coordenada la proporciona la misma inserción de la clase dentro de la
estructura social, fundamentalmente su colocación en la estructura económica.
Así concebida, la conciencia de clase constituye el conjunto de "las ideas,
los sentimientos, etc., que tendrían los hombres en una determinada situación vital
si fueran capaces de captar completamente esa situación y los intereses resultantes
de ella, tanto respecto de la acción inmediata cuanto respecto de la estructura de la
entera sociedad, coherente con esos intereses o sea, las ideas, etc. adecuadas a su
situación objetiva" (Lukács, 1969).
Hay que subrayar que la objetividad de ese espacio posible de percepción y
representación remite a las determinaciones centrales de la articulación económico-
social de una sociedad y no a las formas empíricamente existentes de conciencia.
Lukács distingue, pues, entre la "conciencia posible" —atribuida a una clase en
virtud de un procedimiento teórico— y la "conciencia real" de sus miembros, que
indicaría, en cada caso, el grado históricamente variable en que la clase realiza en
el plano de la conciencia las virtualidades inscriptas en su situación material. La
conciencia posible es un concepto abstracto, construido a la manera de los tipos
ideales weberianos, y que funciona como instrumento heurístico respecto de la
conciencia real, producto histórico en cuya configuración han intervenido, además
de las determinaciones claves de la estructura económico-social, circunstancias
contingentes múltiples.
Al mismo tiempo que delimita el campo de lo perceptible y de lo
representable, la conciencia posible traza también el horizonte ideológico
insuperable de una clase, es decir aquello que se le escapa no por razones
contingentes sino necesariamente, por determinaciones también objetivamente
inscriptas en su condición de clase. De manera que la conciencia de clase conlleva
una "inconciencia" que se halla estructuralmente fundada como la primera. De todo
ello se puede extraer como corolario que para el estudio exhaustivo del "mundo"
efectivamente mentado —en forma conceptual o imaginaria— por un individuo o
grupo de individuos históricamente situados, es necesario conjugar tres términos:
la estructura objetiva de la sociedad en que viven; el máximo de conciencia posible
que les consiente su posición dentro de la sociedad y los límites y prejuicios que
derivan de contingencias históricas particulares.
Lucien Goldmann retomará no sólo el concepto, sino toda la problemática
implicada en la noción de conciencia posible para esbozar las líneas de una
sociología del espíritu o de la cultura. Asimismo, la considerará una de las claves en
el estudio de las obras literarias y ello por un doble motivo: por una parte, las
grandes obras literarias son aquellas que realizan el máximo de conciencia posible
de una clase y permiten conocer por su intermedio la visión del mundo
correspondiente allí donde se expresa en toda su coherencia. Por otra, entendida
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como modelo teórico, la conciencia posible es un concepto-límite que proporciona
un marco para la investigación y la comprensión de la obra literaria.
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Convención
Las obras literarias no son producidas en un vacío social ni, mucho menos,
en un medio estético neutro. Todo nuevo texto se recorta sobre el horizonte de una
tradición cultural y de un sistema literario. Ambos constituyen el campo intelectual
(véase) donde está predeterminado lo que es posible (verosímil) escribir o, por lo
menos, todo aquello contra lo que se escribe, lo que se deforma y se fractura si el
proyecto literario se construye en oposición a la norma estética aceptada. La
convención limita el horizonte de lo posible: qué géneros, cuáles especies, qué
temas, qué moral y qué ideología refracta la literatura. Más específicamente: cómo
se concibe al personaje, qué relación se establece en el interior del texto entre el
destino de los individuos y el de la sociedad (relación privilegiada, por ejemplo, en
la "gran tradición" de la novela realista), cuáles son los temas que admiten el verso
y cuáles exigen la prosa. Cada género (véase) está conformado por un haz de
convenciones que se refieren tanto a las posibilidades y formas de la representación
como a lo representado propiamente dicho. La tradición (véase) literaria es un
tejido de convenciones y rupturas y la naturaleza de este tejido es social: ¿qué es
la poesía gauchipolítica en el Río de la Plata sino la síntesis de las convenciones de
la canción popular potenciadas por las necesidades artístico-ideológicas de la
propaganda política? y, creada efectivamente la convención, ella fue el referente
que José Hernández conservó, cambiándolo, enriqueciéndolo en el Martín Fierro.
Sus contemporáneos, observadores también cuidadosos de la convención y los
niveles (véase) se resistieron a reconocer en el poema su pertenencia a la "buena"
literatura, la literatura culta. Para ellos, la convención gauchipolítica ya era arcaica
y, por añadidura, rústica. Su sistema literario incluía a la literatura europea del
postromanticismo y excluía (estas exclusiones nunca son operaciones totalmente
concientes) a la especie gauchesca, excepto si se presentaba como divertimento
urbano.
La definición de lo "natural", de lo apropiado, en un período cualquiera de
la historia literaria, es eminentemente social y, en tanto tal, define gustos y
expectativas de la comunidad cultural. En consecuencia, la convención es a la vez
producto y productor de lo literario. "En virtud de que así es —dice Pierre Bourdieu
(1967)— la obra está siempre objetivamente orientada con relación al medio
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literario, a sus exigencias estéticas, a sus expectativas intelectuales, a sus
categorías de percepción y pensamiento."
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Esencialmente históricas, las convenciones definen la fisonomía de cada
época y siempre revelan una perspectiva del público y del mercado literario. La
cuestión de cómo conservan su vigencia más allá de los límites históricos del sector
social y del campo intelectual que las hizo posibles, habla del desarrollo desigual de
los procesos culturales respecto de la sociedad y la economía. Afirmar el carácter
social de la convención no supone, siempre y en todos los casos, establecer un
vínculo de hierro entre su origen y su supervivencia, sino trazar, más bien, ciertas
líneas de organización para una historia de las formas estéticas, algunos de cuyos
nudos centrales deben todavía dilucidarse.
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Cultura
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nueva clase. De allí la importancia que tiene, para Gramsci, la constitución de
ciertos individuos como intelectuales, es decir como típicos portadores y difusores
de cultura (en su sentido amplio, que puede llegar s incluir las ideas políticas, y en
su sentido restringido de cultura artística, elevada o popular). La escuela, la iglesia
(recuérdese que Gramsci reflexionaba en la Italia de las décadas del veinte y el
treinta), los partidos políticos son los sujetos históricos de la preparación de
intelectuales, responsables de la dinámica cultural: no hay "espontaneidad" en este
respecto. Su regulación es operada material y espiritualmente por instituciones
(véase) y la dirección efectiva que una clase ejerce sobre el todo social depende en
gran medida del control que establezca sobre esta red intrincada de difusión
cultural.
La cuestión de la hegemonía y, vinculada con ella, la del conflicto y su
remplazo por una nueva dirección sociocultural, participan de esta perspectiva
teórica abierta por Gramsci. Así las relaciones entre cultura dominante y
subalterna, entre la cultura de los intelectuales y la cultura del pueblo —el folklore y
la cultura popular— son tematizadas reiteradamente en sus Cuadernos. ¿Qué
opone y qué vincula a la "cultura universal" y a las culturas regionales, arcaicas,
populares, sectoriales, al folklore, a los saberes campesinos, a las comprobaciones,
las líneas casi asistemáticas del sentido común y sus productos artísticos?
Interrogación capital donde Gramsci despliega una serie de hipótesis perspicaces
como líneas para investigaciones futuras.
Las producciones culturales de las clases subalternas se presentan como un
conglomerado donde fragmentos de concepciones del mundo, de saberes prácticos
y de formaciones simbólicas señalan las estratificaciones internas a la cultura
popular, sus contaminaciones, las supervivencias y, en muchos casos, su vitalidad,
como sistema estético-moral alternativo. La reflexión sobre las formas de la cultura
popular abre direcciones ejemplares para una sociología de la literatura. Gramsci
cavila sobre una pregunta suscitada por el caso italiano (¿por qué no se produce
literatura popular en Italia? ¿por qué la literatura que lee el pueblo es extranjera?
En otras palabras: cuáles son las causas de la hegemonía cultural extranjera sobre
los gustos populares italianos). En la marcha de esta indagación, que ocupa un
tramo importante de Literatura y vida nacional, Gramsci pone al descubierto
muchos de los mecanismos de funcionamiento de la novela popular y el folletín: su
público, que practica a menudo las lecturas colectivas de patio o portería, no
identifica al autor (como hoy el público masivo de cine) sino que centra su atención
sobre el protagonista. Ello —observa Gramsci— explica entre otras cosas el éxito de
las continuaciones y el interés por la "vida" de los personajes que, en la experiencia
estética popular, dejan de ser "literarios" para convertirse en "históricos". El público
popular busca en la cultura los contenidos —lee los contenidos, que son datos
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culturales— antes que las formas estéticas, o éstas sólo en segundo y subordinado
lugar. De allí que una tipología de la novela popular pueda establecerse en
correlación con la tipología de sus héroes: el "gran delincuente", que aparece como
representante de la verdadera justicia (tema romántico degradado), la
rehabilitación literaria del policía luego, cuando un público más elevado se vuelca a
la lectura de novelas de crímenes con enigma.
Un punto clave es el de las causas de la popularidad de la literatura "no
artística", del éxito determinado por los contenidos, y de la naturaleza de algunos
desplazamientos formales. Un ejemplo: en Italia, afirma Gramsci, el lugar de la
novela popular es ocupado por el melodrama lírico. Pero también cierta "literatura
artística" tiene éxito de masas, por razones políticas y morales, es decir por el nexo
que establece con el mundo ideológico moral de las capas populares. Y la línea de
estos éxitos heterogéneos es particularmente reveladora de la concepción del
mundo de una época determinada. La estratificación de la cultura se corresponde
con estratificaciones del gusto que, a su vez, remiten a condiciones sociales.
Parece casi obvio subrayar que la preocupación de Gramsci no es
meramente sociológica: la pregunta por los contenidos del arte que gusta al pueblo
versa, al mismo tiempo, sobre su ideología, sobre la influencia de las mitologías
religiosas, sobre la subordinación de las clases subalternas a la organización
cultural de las hegemónicas y sobre las posibles fisuras que señalen la existencia de
un "espíritu de escisión", perfil indispensable para una nueva concepción de masas.
Los procesos de imposición cultural deberán (continúa Gramsci) ser analizados
desde esta perspectiva, considerando siempre tanto la afirmación de la hegemonía
intelectual como los elementos reales o latentes de una cultura subalterna, popular
en el doble sentido del término.
2. Raymond Williams organiza en torno del concepto de cultura algunas de
sus hipótesis metodológicas más sagaces, entre ellas la de estructura de
sentimiento (véase) y la de tradición (véase) selectiva. Williams, como Gramsci,
privilegia el nexo entre cultura y experiencia social. En consecuencia, la historia de
la cultura es una empresa posible a condición de que se restablezcan las relaciones
activas entre modos de vida, significados, valores, formas e instituciones culturales.
El concepto clave para esta operación es el de modelo (innecesario aclarar que no
en un sentido "estructuralista"): modelo (pattern) de las relaciones entre elementos
en un modo de vida, modelo de las convenciones culturales y artísticas, modelo de
la colocación de los intelectuales y su funcionamiento institucional. El estudio de la
cultura opera así con "inesperadas identidades y correspondencias en actividades
consideradas hasta entonces separadamente" (1971 a).
En esta dirección avanzaron los estudios de Williams sobre la tradición
cultural e ideológica inglesa del siglo XVIII al XX y sus análisis sobre medios
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masivos, considerados cuantitativa y cualitativamente. Pero es en los últimos años
(1977) que Williams encara una sistematización de las articulaciones culturales.
La consigna que gobierna sus análisis es la de no separar a la cultura de la
vida social, interrogándose al mismo tiempo acerca de los rasgos que diferencian a
las instituciones culturales del resto de las prácticas sociales. La respuesta no está,
sin embargo, en colocar a la cultura en la esfera de la subjetividad: por el contrario,
la clave radica en "tornar material a la historia de la cultura", arrancándola —
reclama Williams— del reino de las "meras" ideas.
En este aspecto, y en el que se verá enseguida, Williams es un heredero de
Gramsci. Al considerar a la cultura como campo material, la instituye también en
espacio de conflicto, "como dominio vivido y subordinado de determinadas clases"
(1977). En este momento aparece la necesidad del concepto de hegemonía. La
cultura no se impone, ni impone su hegemonía, sobre un medio neutro y pasivo:
"Debe continuamente ser renovada, recreada, defendida, modificada. Siempre es
resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que no le son propias. Al
concepto de hegemonía debe agregarse el de contrahegemonía y el de hegemonía
alternativa". Arribamos acá a uno de los puntos más interesantes del razonamiento
dé Williams. En lugar de considerar a la cultura únicamente como proceso de
producción y difusión de valores (no importa cuán material y social se lo conciba)
centra una perspectiva de su análisis sobre los momentos del cambio y la
transformación. Lo hegemónico, en el campo de la cultura como en cualquier otro
espacio social, no es la "simple trasmisión de un dominio invariable". Por el
contrario, cualquier proceso de hegemonía debe estar especialmente alerta a las
alternativas opuestas que lo cuestionan y amenazan".
¿Cuál es el punto de unión o diferencia entre lo hegemónico y lo
contrahegemónico? ¿Integran una estructura ya absolutamente determinada? En
una palabra: las investigaciones concretas deberán dirimir si los elementos
contrahegemónicos se originan siempre precondicionados por la cultura
hegemónica o si, por el contrario, es posible que se abran brechas y se impongan
elementos radicalmente nuevos. Williams reformula así la pregunta gramsciana
acerca de cómo se impone una nueva hegemonía, si existen rupturas radicales y
cuáles pueden ser las clases protagonistas de esos procesos.
Articuladas con la noción de hegemonía aparecen las de residual, y
emergente, como formaciones culturales significativas en sí mismas y en lo que
revelan sobre la hegemonía. Williams discrimina con especial cuidado "residual" y
"arcaico", dado que su función en la formación cultural es por completo diferente.
Los elementos residuales, aunque constituidos en el pasado cultural, son
experimentados como activos y presentes. Supervivencias que, en ocasiones,
tienen un sentido contestatario respecto de la cultura hegemónica, pueden, incluso,
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llegar a conformarse en alternativa. El folklore, como cultura de las clases
subalternas, al que nos referimos en el comienzo de este artículo, tiene la
posibilidad de desempeñar el papel activo de elemento residual (y no meramente
arcaico) en una situación cultural dada. El carácter opositivo que lo residual está a
veces en condiciones de asumir, obliga a una estrategia por parte de las
instituciones culturales hegemónicas, "diluyéndolo —dice Williams—, proyectándolo,
discriminando la inclusión y la exclusión". Lo residual y lo emergente ocupan
lugares homólogos en la formación cultural dominante. En efecto, muchas veces lo
nuevo aparece como desarrollo probable de tendencias hegemónicas, pero también
puede surgir como conjunto de valores estéticos, culturales e ideológicos de signo
opuesto, vinculados a nuevos grupos sociales y a la constitución de una nueva
hegemonía que, con esos elementos edificará una nueva "formación cultural".
Es preciso reconocer que la cultura hegemónica admite con dificultad la
existencia de áreas reservadas, ajenas, alternativas. Por ello suele suceder que
todo lo emergente sea percibido como oposicional y en tanto tal, tenderse a su
anulación o —como suele suceder con las vanguardias estéticas— su
reincorporación, si es necesario al precio de reestructuraciones globales. Residual y
emergente, en la versión de Williams, sistematizan las líneas de conflicto social,
ideológico y estético que atraviesa el campo de la cultura. Al destruir el mito de una
homogeneidad cultural, quedan planteadas a la sociología de la literatura las tareas
del análisis de las estratificaciones específicas.
Richard Hoggart ha llevado a cabo un trabajo ejemplar en esta dirección.
Su libro, de 1957, The Uses of Literacy (título particularmente difícil de traducir y
que podría ser: "los usos de la capacidad de leer"), se presenta como un estudio de
la cultura obrera inglesa y, sobre todo, de sus cambios. Sociología de la cultura que
aplica al corpus elegido las técnicas del análisis de los contenidos literarios (Hoggart
es, por lo demás, crítico de literatura). The Uses of Literacy es un texto
desprejuiciado y original: como afirma sobre él Jean-Claude Passeron (1970),
participa de la investigación sociológica y de la antropológica, realizando la hazaña
de "mantener sistemáticamente unidos todo un conjunto de determinaciones y toda
una constelación de actitudes que sólo revelan por completo sus relaciones en las
configuraciones complejas de acciones y reacciones, captadas en situaciones
realmente significativas para la vida social del grupo".
¿Qué hace la clase obrera cuando no trabaja? Pregunta cultural por
excelencia es la que Hoggart responde de manera viva, directa,
impresionantemente experiencial, en su libro. Desde una perspectiva muy cercana
a la del grupo social, Hoggart —que, en ocasiones, y muchas ciertamente, es su
propio informante— averigua los ejes fundamentales de la identidad sociocultural
de un sector obrero, principalmente del norte de Inglaterra. Su indagación tiene
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como objetivo rastrear los restos de la vieja cultura obrera y sus transformaciones
por la operación de los medios masivos, en especial la prensa, la literatura de
kiosco, los hobbies, la diversión, el flujo concreto de la costumbre diaria.
En este marco realiza algunas descripciones de gran precisión en el detalle
y, sobre todo, en las formas, siempre variables, del consumo cultural. Su análisis
de la prensa popular, que incluye la crítica al populismo inmovilizante que ha
mordido con cierta profundidad en la ideología de los sectores estudiados,
reflejándose en una especie de desenvuelto cinismo frente a la política y las ideas
generales, se complementa con una lectura de la literatura popular de la que
establece el modelo de las oposiciones entre ella y la tradición literaria culta, pero
vinculada al mundo obrero, que tiene en D. H. Lawrence uno de sus paradigmas.
Propuesta cultural a la vez que análisis de la cultura de masas, The Uses of Literacy
no sólo se limita a comprobar la resistencia de los valores obreros frente a los
embates de los medios y su literatura: tan lejos de los "apocalípticos" como de los
"integrados", juez del aristocratismo que no vacila en correr los riesgos de su
ideología democrática hasta los bordes del populismo, Hoggart reafirma la validez
de la creación cultural comunitaria, el derecho a la cultura —y a la gran literatura—
que asiste a los obreros y la pequeña gente y, finalmente, proporciona un modelo
—difícil de repetir a no dudarlo— de descripción de un estado de cultura y de sus
transformaciones.
Como Gramsci, Hoggart opina que hay mucho en la ideología de esas
masas fascinadas por la literatura de kiosco que es auténticamente revulsivo
respecto de los valores que esa misma literatura les proporciona. Como él, sostiene
que la estratificación cultural encuentra su clave en las estratificaciones sociales y
su punto de resolución en una movilización radical. Con Williams, Hoggart afirma la
validez de una tradición cultural —de cultura elevada, por así decirlo— que puede y
debe proponerse a sectores más amplios que los del público culto o los circuitos
académicos. Con Williams, también, propone la reconstrucción de la experiencia
cultural realmente vivida, la única que puede explicar los modelos culturalmente
activos en una sociedad y en un momento histórico.
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Edición
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había precedido a la edición, y el conjunto de sus libros contribuyeron a la
formación del gusto del público más amplio que hasta entonces se hubiera
conocido: la edición moderna expulsó al libro fuera de los círculos aristocráticos y
diseñó un curso de circulación que tendía a abarcar los límites del público
alfabetizado, aunque no los alcanzara por completo.
Los libros no eran, en el siglo XVIII, baratos y la ampliación del consumo
literario recurrió a una serie de expedientes que también definieron modalidades de
edición. La biblioteca circulante o los fondos de préstamo deben mencionarse en
primer lugar. Esta institución fue, durante buena aparte del siglo XIX, una de las
formas principales de difusión de la novela y creó condiciones materiales para un
tipo de producción narrativa: la novela en tres tomos que los editores requerían de
sus autores, puesto que era a su vez la favorita de las bibliotecas de préstamo.
En segundo lugar, otra forma de edición característica del siglo XIX: la
publicación de literatura como folletín de diarios y periódicos. La Presse y Le Siècie
de París inauguraron la modalidad con éxito resonante, la correlativa ampliación del
público lector, la instalación de la competencia más abierta en el mercado literario y
el surgimiento de los "talleres" de escritura de novelas. Entre 1837 y 1847, Balzac
proporciona al folletín una novela por año, que La Presse edita junto con las de
Eugenio Sue a quien Le Constitutionnel ofrece cien mil francos por El judío errante,
cifra sólo superada por los doscientos mil que ingresan en las arcas de la industria
novelística de Dumas, donde se emplean mas de 70 colaboradores destinados al
anonimato. Esta modalidad de edición (que se generalizó al mundo entero con una
rapidez sólo comparable con su éxito: recuérdese que el Facundo fue publicado en
folletín por El Mercurio chileno) como novela por entregas existía también en
Inglaterra: para ella Dickens compuso muchas de sus obras. Paralelamente la
industria del libro sigue desarrollándose: Hauser proporciona una cifra que es
indicador significativo de la importancia alcanzada por la industria editorial en el
primer tercio del siglo XIX: el famoso editor Touquet vendió, entre 1817 y 1824,
31.000 colecciones de las Obras de Voltaire, lo que multiplicado por el número de
volúmenes que integraban la edición eleva la cifra a un millón seiscientos mil
ejemplares.
Verdadera revolución del libro como la denominaría Escarpit, creó un
personaje poderoso económicamente y decisivo en la implantación de la moda
literaria. Los lamentos sobre su influencia comienzan casi en cuanto se diseña con
nitidez la figura del editor moderno. Así, en 1758, un amigo y colaborador de
Fielding, James Ralph, escribía en una "defensa del autor": "El librero (se refiere al
librero-editor) debe prosperar por medio de la industria de hacer libros; las reglas
del comercio lo obligan a comprar lo más barato posible y vender tan caro como
pueda ( … ) . Conociendo como nadie qué tipo de bienes conforman al Mercado,
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hace sus encargos de acuerdo con ello; y su poder es igualmente absoluto cuando
prescribe el momento de la publicación como cuando proporciona la paga. Con todo
esto tiene bastante que ver el paroxismo de la prensa: el sagaz librero(-editor)
toma el pulso de la época y de acuerdo con su ritmo decide no curar sino halagar la
enfermedad: mientras el paciente siga tragando, le sigue administrando alimento; y
al primer síntoma de náusea, cambia la dosis. De allí la desaparición de los
carminativos políticos y la introducción de las cantáridas, bajo la forma de Cuentos,
Novelas, etc." Esta versión profética de la industria cultural (véase mercado) nos
remite a otro de los fenómenos característicos de la edición moderna y
especialmente contemporánea: el best seller.
Los estudios de Robert Escarpit sobre el éxito literario son sugerentes a
este respecto. La cuestión de la propiedad intelectual, de los derechos de autor, de
la cesión del usufructo de una obra, de los tipos de contrato de edición, del destino
del libro en el mercado y de qué modo este destino afecta toda la producción futura
de un escritor, de una colección, de una editorial, etc., han sido abordados en su ya
clásica Sociología de la literatura. El éxito incide sobre la profesionalización del
escritor, sobre las posibilidades que éste tiene de vivir de su producción literaria y
sobre las oportunidades de nuevas ediciones. Ya en 1767, Diderot en su Lettre
historique et politique adressée a un magistrat sur le commerce de la librairie
decía: "Una equivocación que veo cometer sin cesar a quienes se dejan guiar por
máximas generales, es la de aplicar los principios de una manufactura de tejidos a
la edición de un libro. Razonan como si el librero no pudiera fabricar sino en
proporción a su débito y no tuviera otros riesgos que correr que la excentricidad del
gusto y los caprichos de la moda; olvidan o ignoran lo que sucede, que es posible
editar una obra a precio razonable sin hacer una tirada de un cierto número. Lo que
quede de un tejido pasado de moda en los depósitos tiene aún algún valor. Lo que
queda de una mala obra en los depósitos de una librería (léase editorial) no tiene
ninguno. Añadamos que, a fin de cuentas, de cada diez ediciones hay una, y es
mucho, que tiene éxito, cuatro que cubren los gastos y cinco en que se pierde
dinero". Escarpit señala que la proporción se mantiene hoy idéntica.
Y ello plantea al escritor, a la industria cultural y del libro y al editor dos
problemas: el de la selección de los libros "editables" comercialmente (y por ende
el de la mediación de la asesoría literaria, una especie de tribunal crítico anterior a
la edición y la distribución públicas) y el del manejo de los mecanismos de lo que
Escarpit denomina "éxito de choque", que asegura una venta más o menos
constante. Los best sellers son precisamente aquellas obras que suscitan una serie
encadenada de éxitos de choque. El éxito comercial es el punto de bóveda del
sistema así concebido y parece innecesario aclarar que poco o nada tiene que ver
con la supervivencia literaria: el constituirse en best seller no asegura la
27
supervivencia aunque, a la inversa, algunos clásicos configuran lo que, en la jerga
editorial, se llama libros de fondo, cuya venta y edición son más o menos
constantes.
Escarpit ha estudiado la producción editorial en todo el mundo, extrayendo
de una investigación cuantitativa algunas conclusiones interesantes para una
sociología literaria. En la década del sesenta, un análisis de la producción mundial
registra que algo más del veinte por ciento de los libros editados pertenecen a la
literatura. Esta incidencia, sin embargo, debe ser evaluada: en función de lo que
efectivamente se considera literatura "culta" y de lo que puede denominarse
productos de la industria cultural. Por ejemplo, un tercio de la literatura publicada
en Portugal consiste en novelas sentimentales o policíacas de alrededor de 120
páginas pequeñas y, de ese modo, Corín Tellado y Estefanía figuran junto a
Hemingway, Gorki y Andersen entre los autores más editados. Otra variable
analizada por Escarpit es la de la distribución mundial de ediciones literarias: en
cifras, la mitad de los lectores que existen en el mundo tienen a su disposición las
cuatro quintas partes de los libros publicados, figurando a la cabeza Inglaterra,
URSS, Estados Unidos, Francia y China.
Entre 1950 y 1966, la industria editorial mundial duplicó su producción en
número de títulos y triplicó la tirada de ejemplares (en 1966 la tirada mundial
alcanzaba los 7.500 millones). No es ajeno a este crecimiento la aparición de una
forma nueva de edición: el pocket-book o libro de bolsillo, edición popular de tapa
blanda, que en países como Inglaterra (editorial Penguin), Francia (Livre de Poche)
y Estados Unidos inauguraron no sólo una nueva forma física sino nuevos circuitos
de comercialización y una difusión masiva de autores clásicos, modernos y
contemporáneos.
28
Estructura de sentimiento
29
La especificidad de estos elementos, su particular tipo de socialidad,
constituye el material organizado por la estructura de sentimiento. Williams
subraya la noción de "sentimiento" (feeling), diferencial respecto de conceptos
como visión del mundo (véase) e ideología (véase), ya que es algo más que la
organización sistemática de ideas, creencias y actitudes, pues las incluye en la
trama peculiar de lo vivido: "Nos referimos a los elementos típicos del impulso, la
prohibición y el tono; elementos específicamente afectivos de la conciencia y de las
relaciones: no se trata de oponer el sentimiento al pensamiento, sino considerar al
pensamiento en tanto sentido y al sentimiento en tanto pensado: la conciencia
práctica viva y en su continuidad interrelacionada" (1977).
Así concebida, la noción es crítica respecto del automatismo implícito en el
modelo estructural de la ideología como mecanismo exterior que opera pese a la
conciencia intersubjetiva y detrás de ella. Entre las estructuras culturales definidas
y articuladas abstractamente y el modo en que son vividas existe una distancia que
tiende a ser colmada con esta mediación (véase).
Claro está que no toda la literatura registrada o producida en un
determinado período integra del mismo modo la estructura de sentimiento. Por lo
demás, en este respecto, debe investigarse la relación complicada entre diferentes
estructuras de sentimiento y clases sociales, su coexistencia y su conflicto, la
correspondencia entre cultura (véase) emergente y estructura de sentimiento, etc.
La tensión, la contradicción y la lucha que desencadena la ruptura o la imposición
de una nueva estructura de sentimiento resulta en la constitución de nuevas figuras
semánticas. De ese modo, la estructura de sentimiento que, en principio, opera
como organizador y tamiz de las experiencias culturales, se convierte —por la
dialéctica de su inserción histórica— en centro productor de nuevos complejos
significativos y de sus formas sociales de difusión, consumo y evaluación.
30
Estructura significativa
31
una clase social frente a los problemas fundamentales de una época histórica.
Lucien Goldmann considera a las clases sociales como la clave sociológica de las
visiones del mundo y a las clases, definidas en términos marxistas, como la clave
del proceso social. Sobre la base de estos principios teóricos, la categoría de
estructura significativa halla un campo privilegiado de análisis en el estudio de las
producciones filosóficas, literarias y artísticas. En efecto, normalmente la
coherencia y la unidad implicadas en las visiones del mundo sólo existen como
tendencia, y sólo en coyunturas históricas particulares o a través de la actividad
creadora de ciertos individuos toman forma todas esas virtualidades. Los escritores
representativos son para Goldmann aquellos que logran dar forma más o menos
plena a una visión del mundo y sus obras configuran la línea maestra de la historia
de la literatura. De modo que si la inclusión de una obra en esas estructuras
significativas más vastas que son las visiones del mundo constituye un paso
necesario para el conocimiento efectivo del texto, éste, a su vez, por su alto grado
de elaboración y coherencia, representa una vía de acceso fundamental para el
conocimiento de las visiones del mundo.
El estudio sociológico de las obras literarias según las reglas del
estructuralismo genético comporta, pues, un cambio metódico cuyo punto de
partida se halla en la comprensión inmanente del texto considerado como
estructura significativa. A partir de allí se inicia un movimiento que, enlazando
progresivamente determinadas estructuras o totalidades relativas en otras más
inclusivas, resuelve el dilema entre comprensión y explicación: "este método
presenta ( … ) la doble ventaja de concebir desde el principio de manera unitaria el
conjunto de los hechos humanos y, además, ser a la vez comprensivo y explicativo,
ya que la puesta en claro de una estructura significativa constituye un proceso de
comprensión, mientras que su inserción en una estructura más vasta es, respecto
de ella, un proceso de explicación. Por ejemplo, poner en claro la estructura trágica
de los Pensamientos de Pascal y del teatro de Racine es un proceso de
comprensión; insertarlos en el jansenismo extremista, despejando la estructura de
éste, es un procedimiento de comprensión con relación al último, pero de
explicación respecto de los escritos de Pascal y de Racine; insertar el jansenismo
extremista en la historia global del jansenismo, es explicar al primero y comprender
al segundo" (1964).
Ahora bien, la relación de una obra literaria con la visión del mundo
correspondiente no se da en términos de reflejo, sino en términos de homología y
ésta no puede ser captada en el nivel de los contenidos sino en el de las
estructuras. En virtud de esta hipótesis, a la vez teórica y metodológica, Goldmann
critica todas las aproximaciones sociológicas a la literatura que centran su atención
sobre los contenidos de la obra literaria y parten del presupuesto de que ésta
32
configura un reflejo de instancias sociales (ideologías, clases, etc.). Un enfoque
semejante sólo puede resultar eficaz cuando se trata de estudiar obras menores,
que mantienen con respecto de la vida social relaciones poco complejas, pero no
cuando hay que abordar las llamadas obras maestras o representativas. Se podría
decir que para Goldmann cuanto mayor sea la complejidad de las mediaciones
(véase) que articulen una obra literaria con la totalidad social, mayores serán sus
cualidades artísticas. Las grandes obras son, entonces, universos imaginarios cuya
estructura es homóloga a las estructuras mentales que son las visiones del mundo
elaboradas en el seno de las clases sociales. En la formulación de esta hipótesis,
Goldmann le confiere al término estructura una acepción que equivale a algo más
que la reafirmación del punto de vista de la totalidad (véase más arriba) o el
sentido genérico de conjunto cuyas partes son interdependientes y cuyas
propiedades, en tanto conjunto, son irreductibles a la de sus partes aisladas.
Estructura, en este caso, tiene el mismo sentido que el término forma en los
escritos juveniles de Lukács sobre sociología de la literatura.
Lukács, en los escritos de ese período pre-marxista de su obra, considera
que las visiones del mundo no son sólo expresión de determinada actitud ante la
vida, sino también forma y existen siempre como forma. Tales formas son como el
a priori de toda creación artística y la configuración formal de las obras constituye
la dimensión verdaderamente social de la literatura. En Goldmann, el término
estructura reasume este sentido particular de forma, y designa así el modo de
configuración de la conciencia de clase o visión del mundo. De ahí que sea en el
nivel de las estructuras donde haya que investigar las relaciones entre la obra y la
concepción del mundo y que estas relaciones tengan el carácter de una homología,
ya que lo que la obra reproduce no es una experiencia dada, sino un modo de
enfrentar la realidad que tiene su equivalente estructural en determinada visión del
mundo.
Pero para Goldmann, la categoría de estructura significativa no funciona
sólo como instrumento teórico en la interpretación de los textos. Vale también
como norma del juicio sobre las obras. Si estas aparecen como universos
coherentes, serán grandes obras, mayor será su capacidad de significación así
como su perdurabilidad en virtud de que apuntan hacia la totalidad, un principio
que en Goldmann no es únicamente epistemológico sino también ético y estético.
33
Evaluación social
34
distancia jerárquica que se extiende entre ellos ( … ) . El público social es
constitutivo del sonido significativo y de su organización".
Así el sentido de la obra literaria sólo podría ser captado cuando se ha
reconocido su orientación en el espacio ideológico: los valores estético-semánticos
son de naturaleza histórica y se definen en la tensión entre su materialidad
individual (el enunciado en tanto tal, el texto como enunciado) y la generalidad
social del sentido. Esta tensión se resuelve, precisamente, por intermedio de la
evaluación social que establecen las mediaciones entre el lenguaje como sistema
abstracto y general y el lenguaje como realidad concreta. Así la evaluación social
organiza la comunicación de sentido y las formas de esa comunicación: "La
disposición del material, sus digresiones, retornos, repeticiones, etc., —dicen
Bachtin y Medvedev— están impregnados por la lógica de la evaluación social".
La orientación de la evaluación es, por lo tanto, decisiva no sólo en la
producción sino en la lectura del texto literario. Dará cuenta del lugar especial que
la literatura ocupa en el medio ideológico, las modalidades de su refracción de la
realidad social y de la base económica y los mecanismos (también
transindividuales) de la constitución del sentido y de las formas (temas,
argumentos, figuras, recursos, procedimientos) de la obra literaria.
Véase también mediación.
35
Función
36
Iluminados por esta teoría de origen lingüístico, los estudios de Tiniánov no
afirman solamente la interrelación funcional en el interior de un mismo sistema (el
de la lengua, el poético, el narrativo, el del discurso literario), sino que postulan
también la existencia de una "función autónoma": correlación de un elemento de
una serie con elementos pertenecientes a otras series (véase). Y es desde este
punto de vista que el concepto de función podría interesar a una consideración
sociológica de la literatura. Así la función que un determinado rasgo o elemento
desempeña en un momento de la "evolución literaria" sería una variable que, en
otro momento y en el interior de un sistema reformado, cambiaría según el sistema
donde se incluya y los otros sistemas (sociedad, historia, literatura). De esta
manera, Tiniánov define la evolución como una transformación de funciones dentro
del sistema. Pongamos un ejemplo: la función que desempeña el personaje como
elemento central de la construcción novelística durante el siglo XIX está en
correlación, por un lado, con una psicología, por el otro, con las ideas acerca del
lugar del individuo en la sociedad, de la libertad, responsabilidad y voluntad del
sujeto. Los comienzos del siglo XX advierten a los escritores sobre un cambio
radical: el espacio que en la ideología liberal era ocupado por el individuo comienza
a ser invadido o destruido; la teoría misma del liberalismo económico, clásica en el
pensamiento burgués, entra en quiebra, jaqueada en la práctica por el proceso de
monopolización y concentración; al mismo tiempo, se produce, con el psicoanálisis,
un giro copernicano en la concepción de la psique. Todos estos rasgos de las
"series" extraliterarias codeterminan un desplazamiento de la función del personaje
en la novela: designado con una inicial en Kafka, fragmentado en su anterior
continuidad narrativa y psicológica por Joyce y Woolf, su función se ha desplazado
dentro de la serie literaria.
Para Tiniánov, el estudio de la evolución de los géneros (véase) es
impracticable fuera del marco teórico que proporcionan las nociones de sistema y
función. En este proceso, afirma, se "puede aplicar la función de los versos a la
prosa durante siglos y transferirle un cierto número de rasgos, o bien no respetarla,
disminuir su importancia". Así la función propiamente literaria o estética podría ser
desempeñada, según sea el sistema y su correlación con las otras series, tanto por
el elemento "verso" como por el elemento "prosa".
Por este ángulo nos acercamos al concepto de función de Mukarovsky.
Preocupado por una sociología de la literatura y el arte en tantos fenómenos
semióticos, el teórico checo se interroga sobre la función estética cuyo carácter y
determinaciones le parecen variables histórico-sociales. Estableciendo una "relación
dinámica permanente" entre la esfera estética y la extraestética, Mukarovsky
señala que el límite que separa a los objetos estéticos de los que no lo son cambia
históricamente y esta variabilidad es importante para la selección del campo
37
material del que se ocupará la crítica y la historia del arte; éstas considerarán
siempre que en el arte "la función estática es la función dominante". Con ella
compiten la función práctica y la comunicativa en una estructura dinámica cuyos
límites y estabilización están regidos por la comunidad sociocultural.
El hecho de que la función estética se expanda o se contraiga, englobando
más o menos objetos artísticos, tendría que ver con la situación de un conjunto
social determinado. Mukarovsky trabaja con algunos interesantes ejemplos: la
vestimenta que cumple una función estética más o menos acentuada según el
momento histórico, según la diferenciación sexual, según se trate de sociedades
urbanas o rurales; la subsunción de la función estética en la función religiosa, como
sucedió en áreas de la literatura y el teatro religiosos medievales.
Finalmente, la determinación social de la función estética: es posible
registrar diferencias en la función estática según grupos y clases sociales, cuya
"conciencia colectiva establece las relaciones entre las cosas, convirtiéndolas en
portadoras de la función estética". Así, textos y canciones de origen folklórico que
cumplen una función religiosa o ritual en su comunidad de origen, pueden —
mediante una operación de recolocación en el sistema literario— adquirir la función
estética y ser leídos como textos poéticos propiamente dichos. Es posible imaginar
también la situación inversa: la actual canción popular de difusión masiva llega a
desempeñar una función estética para la mayoría de sus grupos consumidores,
mientras que aparece despojada de toda función estética para los sectores elevados
de la llamada cultura culta (véase niveles). Por este camino la función estética
tiende a convertirse también en un factor de diferenciación social y ligarse a los
juicios sobre "buen" y "mal" gusto.
38
Género
39
tiene sus concomitancias en la doctrina del 'decorum' ('mores' de clase) y en la
clasificación, en la separación de estilos y dicciones en elevados, medios y bajos".
Ahora bien, esa articulación jerárquica de los géneros —cuya determinación última
radica en una estructura social estratificada en órdenes o cuerpos "naturalmente"
separados— remite en lo inmediato a la ideología cultural aristocrática que la hace
posible y la torna no sólo admisible, sino legítima. Si la teoría de los géneros así
concebida resulta arbitraria e, incluso, impensable dentro de una sociedad que ha
hecho de la igualdad jurídica de todos los individuos un principio, no funcionó ni
como arbitraria ni como coercitiva para sus usuarios (escritores y público). Se
impuso como un imperativo inherente al discurso literario mismo. Tan "natural" o
"arbitrariamente" como jugar con las convenciones o rechazarlas en nombre de los
derechos de la subjetividad creadora, actitudes que, sin duda, hubieran sido
condenadas como antinaturales o artificiosas por Scaligero o por Boileau. Porque la
lógica que rige la "arbitrariedad" de los géneros, como la del conjunto de las
convenciones literarias, es, como diría Bourdieu, sociológica.
Un segundo aspecto de la cuestión de los géneros desde el punto de vista
sociológico concierne a la determinación específicamente social de ciertas
estructuras. Análisis e investigaciones empíricas han establecido, en efecto,
relaciones de correspondencia entre determinadas clases o contextos sociales y
determinadas formas literarias. Así, por ejemplo, se ha observado la coherencia
entre el surgimiento de la épica y el predominio de una aristocracia guerrera. O, en
el caso de la novela moderna, sus vínculos con el desarrollo de la sociedad
burguesa. En los mejores estudios de este tipo el acento no está puesto sólo en el
repertorio de "asuntos" que se adoptan como material literario, sino en el
establecimiento de la determinación social también en el nivel de los recursos de
composición. Se pueden señalar como ejemplares, en este sentido, el clásico libro
de Auerbach sobre el desarrollo del realismo en la literatura occidental (1950) y el
estudio de Ian Watt sobre el surgimiento de la novela moderna en Inglaterra
(1972). Sin embargo, conviene tener presente que bastante a menudo algunos
tipos genéricos prolongan su vigencia a través de periodos históricos diferentes, o
son retomados después de eclipses más o menos prolongados, o mezclan sus
procedimientos y, también, que las clases (como dice Escarpit) se arrebatan los
géneros unas a otras. De modo que, lo que podríamos denominar el status
sociológico de los géneros aparece como un problema extremadamente complejo
que no podría resolverse con ningún esquema de tipo general. Para una
consideración sociológica de la cuestión, que sea vigilante respecto de sus propias
hipótesis y procedimientos, sólo puede resultar operativo el enfoque delimitado de
contextos y estructuras formales concretos.
40
Raymond Williams (1977) formula algunas indicaciones que pueden ser
muy útiles a este respecto. Observa, en primer término, que en la clasificación de
los géneros, y en las diferentes teorías que la apoyan, suelen mezclarse tres niveles
de articulación del discurso literario: las llamadas actitudes básicas (narrativa,
dramática y lírica), los modos y procedimientos de composición conectados con
esas actitudes y, finalmente, los asuntos "apropiados" en función de los otros dos
niveles. En la práctica histórica real de la escritura literaria, señala Williams
seguidamente, estos tres niveles se han combinado de la manera más diversa y,
por ende, ninguna teoría social podría pretender conectarlos en estructuras fijas y
permanentes. La alternativa consistiría en abordarlos como variables cuya
combinación e, incluso, fusión en formaciones literarias concretas, sólo puede
encararse mediante análisis históricos empíricos.
41
Gusto
42
poesía popular folklórica, la balada, el cuento maravilloso— pueden en un
determinado momento (en el romanticismo, por ejemplo) y gracias a un giro del
gusto literario, ocupar un espacio dominante en la literatura culta. Tales cambios
encuentran con dificultad una explicación si se los encara sólo desde el punto de
vista interno o estrictamente literario. Por el contrario, un nuevo gusto parece
responder con regularidad a un nuevo público y, por consiguiente, a la modificación
de los sectores sociales que consumen literatura y de las instituciones (véase) que
legitiman ese consumo. "Por lo general —dice Schücking— no es el gusto el que
cambia y se renueva, sino que son otros individuos los que adoptan un nuevo
gusto". Es característico que los lamentos acerca de la corrupción de las formas
literarias tengan como referente social un nuevo sector del público, considerado
generalmente bajo e inculto, que con su llegada al consumo de bienes culturales,
impone una reestructuración del campo de las convenciones y de las
representaciones.
Un caso ejemplar al respecto es el vínculo entre el surgimiento del público
burgués en Inglaterra y el de la novela moderna. Como lo demuestra Ian Watt
(1972), el viejo público letrado consideró el nuevo gusto por la novela como prueba
de su carácter bajo y trivial, de su facilonería sentimental, de su impropiedad
respecto de las anteriores convenciones literarias. La presión del nuevo público
sobre el campo literario, la consolidación de instituciones portadoras de su gusto —
el periodismo, la crítica, las bibliotecas circulantes, etcétera—, terminaron por
imponerlo no sólo en Inglaterra sino también en toda Europa; pero esta difusión
hubiera sido materialmente imposible si en Francia, en Alemania, en Estados
Unidos, no se hubiera consolidado un público cuyas inclinaciones literarias habían
sido ya educadas por la novela burguesa. La familia, la escuela, las lecturas
colectivas, diseñaron luego el espacio para la difusión del nuevo gusto, hasta que,
finalmente, hacia las postrimerías del siglo XIX, otra tendencia del gusto comienza
a presionar sobre el campo intelectual y a considerar obsoletas las formas de la
novela realista. En un folleto de 1885, el novelista inglés George Moore se lamenta
de que las bibliotecas circulantes no acepten en sus fondos a la literatura
naturalista y que, de este modo, se erijan en custodios del gusto de las familias e
individuos que recurrían a ellas para aprovisionarse de material de lectura,
conservando el gust o de su público dentro del sistema literario del siglo XVIII y
comienzos del XIX. En la actualidad, una Influencia similar sobre el gusto ejercen,
en algunos países (Francia y Estados Unidos particularmente) los Clubes del Libro,
que practican una selección dentro de la totalidad de las novedades literarias,
imponiendo a sus lectores este recorte, por medio de la suscripción y la compra
periódicas.
43
Las cuestiones relativas a los cambios y consolidación del gusto están por
su naturaleza institucional en correlación con algunas figuras características del
campo literario moderno: el editor, el público, el reemplazo del mecenas por el
mercado, el reconocimiento de la crítica como institución mediadora de
consagración y legitimación, etc. Remitimos al lector a las voces correspondientes.
44
Ideología
1. Aunque las tesis que se examinarán enseguida son muy diferentes entre
sí, tienen en común la adopción del marxismo como marco teórico general y el
principio del carácter necesariamente falso de las representaciones ideológicas.
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Sin dudas, ha sido en los trabajos de Lou¡s Althusser y sus discípulos
donde este último criterio ha sido desarrollado del modo más coherente y
sistemático.
Para Althusser (1967, 1971, 1974), la ideología es el campo de las
representaciones ilusorias o míticas de la realidad. Esas representaciones expresan
la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones de existencia reales y,
antes que una forma de la conciencia, traducen un mecanismo o estructura que es
inconsciente de sus determinaciones. La deformación que es propia de la ideología
no es asimilable a la de un error, producto de circunstancias más o menos
contingentes: la, deformación le es inherente en tanto ideología y se halla
determinada para funcionar como tal. Más aún: el carácter ilusorio de las
representaciones ideológicas sólo puede ser captado desde afuera de sus redes, es
decir desde la ciencia. En la ideología, los hombres "viven" sus relaciones con sus
condiciones de existencia tal como se vive en un medio y necesitan del "medio
ideológico" para vivir sus condiciones de existencia porque la función social de la
ideología es ligarlos y adaptarlos a las tareas que les tiene asignadas la división
social del trabajo. Tenemos, entonces, las dos características distintivas que posee
para Althusser la ideología considerada en general y como definición preliminar a
todo examen de ideologías históricas concretas: su carácter necesariamente ilusorio
y su función social adaptativa.
La distorsión que la representación ideológica conlleva remite, para su
explicación, a la opacidad característica del "todo" social. Y tal opacidad
responde al tipo de causalidad que es propia de los fenómenos del mundo social.
Estos no obedecen a ninguna causa o principio simple, dado que en su
determinación intervienen de manera compleja y desigual el conjunto de niveles
(económico, político, ideológico) cuya unidad constituye el "todo" o la estructura de
lo social. Se trata de una causalidad "estructural" porque su funcionamiento implica
una constelación compleja de determinaciones cuya eficacia sólo es visible en sus
efectos o apariencias. Sobre estas apariencias que son al mismo tiempo formas de
disimulación de la ley estructural que las gobierna, se montan las representaciones
ideológicas. Los individuos, cualquiera sea su posición dentro de la estructura
social, no perciben sino esos efectos —que manifiestan y disimulan al mismo
tiempo— y esa percepción espontánea está en la base de todo discurso ideológico.
Más aún, la estructura invariante de la ideología comporta la inversión de la
relación real entre la totalidad social y los individuos inscriptos dentro de ella. En
efecto, el mecanismo clave de toda ideología consistiría siempre en constituir a los
individuos , en sujetos, es decir centros imaginarios de iniciativa y libertad, como
modo de asegurar su real sujeción al orden social y a las tareas que éste asigna.
De ahí que la ideología funcione siempre como cemento de cohesión social. Aunque
46
resulte obvio, agreguemos que el mecanismo necesariamente deformante de la
ideología no remite a ninguna intención (individual o de grupo) de distorsión, ni es
exclusivo de determinadas ideologías. Tampoco es propio de determinadas épocas
históricas: en su mecanismo básico y en su estructura formal, la ideología es
transhistórica, como lo es el mecanismo del inconsciente para Freud. Eso sí, dicho
mecanismo adquiere realizaciones históricas específicas según los diferentes tipos
de sociedad. En las sociedades de clase, esa deformación básica y que le es
inherente por naturaleza, se conjuga con una deformación suplementaria, efecto
estructural a su vez de la división en clases. Este nuevo tipo de deformación incluye
o domina al primero, determinando que la ideología funcione como ideología de
clase o, mejor, como ideología de la clase dominante.
Varias objeciones pueden hacerse al modelo althusseriano. En primer
término, la observación empírica de que históricamente no toda ideología ha
funcionado como elemento aglutinador o cohesionador de la estructura social. Para
tomar un ejemplo notorio: la ideología de la Ilustración, que desempeñó un papel
disgregador y subversivo respecto del Ancien Régime y cuyos principios hallaron
eco en la Revolución Francesa, no sólo en los discursos y proclamas de sus actores
más ilustrados, sino también en los portavoces y en los periódicos de la plebe. Los
ejemplos podrían multiplicarse, pero lo que interesa señalar es que parece
indemostrable que la ideología, por definición, tenga una función social
conservadora.
En segundo lugar, la oposición abstracta entre la ideología y el
conocimiento objetivo, propio del trabajo teórico de la ciencia, resulta inadecuada
para comprender no sólo la complejidad sino también la relación variada entre esos
términos en la historia concreta del saber. En efecto, esa historia muestra
situaciones en que la ideología opera realmente como un obstáculo del
conocimiento, que debe construirse contra ella, y otras en que entre esos términos
aparecen relaciones que podríamos llamar de solidaridad y convergencia. Dicho de
otro modo, a veces son ciertas ideologías las que tornan accesible al análisis
científico determinados dominios de la realidad (social o no), o posibilitan un nuevo
modo de encararlos. El caso de la lingüística saussuriana puede ilustrar esto: el
concepto saussuriano de lengua tiene como condición de posibilidad un campo
ideológico marcado por la ideología sociológica de inspiración positivista, ese
sociologismo que, como dice Mounin, se respiraba en el ambiente.
Por último, una observación sobre la concepción que preside el planteo
althusseriano de la relación entre el concepto general de ideología y las ideologías
histórico-empíricas (las únicas realmente existentes, según Althusser). Por una
parte, el concepto general de ideología es un "modelo formal abstracto", es decir un
objeto teórico construido por la ciencia del mundo social (el materialismo histórico)
47
para conocer y explicar los objetos reales que son ideologías concretas. Por otra, se
trata de un mecanismo o estructura formal siempre presente y, por ello,
transhistórico. Y así se transita del modelo de la realidad a la realidad (o
realización) del modelo, según la concepción que define la práctica social, discursiva
o no, como ejecución de un sistema inconsciente de reglas. Las diversas ideologías
resultan ser traducciones diferentes de la misma estructura, estructura que por
definición se encuentra depositada más allá de la sociedad y de la historia, como
ley inconsciente y eterna del espíritu. Y este desenlace metafísico, además del
vocabulario, es lo que otorga al marxismo althusseriano su aire de familia con la
corriente estructuralista predominante en las ciencias humanas. Aunque, como
justamente ha protestado Althusser, su racionalismo abstracto no provenga del
estructuralismo sino de Spinoza. Añadamos, finalmente, que el modelo
althusseriano ha sido retomado, reformulado o empleado con variaciones, pero
conservando siempre su núcleo esencial.
Completamente diferente es la orientación de la otra línea teórica, muy
influyente como la anterior en el análisis sociocultural, y que concibe también a la
ideología como representación falsa de lo real. Sus puntos de partida se hallan en
los análisis de Marx sobre los efectos fetichistas de la producción de mercancías y,
en general, sobre las apariencias de la esfera de las relaciones económicas bajo el
modo de producción capitalista. Aunque esos análisis son susceptibles de lecturas
diversas, y diversas lecturas han sido practicadas efectivamente, la más influyente
fue la propuesta por Lukács en Historia y conciencia de clase. Y lo que más atrajo
de los planteos lukacsianos fue justamente su tentativa por hallar en el "fetichismo"
de la producción mercantil, la clave de la configuración y el funcionamiento de la
conciencia en la sociedad capitalista. En los trabajos del propio Lukács posteriores a
esa obra de 1924, y aplicados al estudio de problemas de tipo cultural y literario,
no se hallará sino un eco débil de las tesis de Historia y conciencia de clase. Pero el
libro hizo su propio camino y constituye un punto de referencia esencial para
comprender el pensamiento de algunos importantes teóricos de la sociología de la
cultura como Lucien Goldmann o Theodor Adorno.
Como se señaló más arriba, la premisa de las tesis lukacsianas está en los
análisis marxistas sobre el fetichismo de la mercancía. Según Marx, la riqueza tiene
en la sociedad capitalista la forma general de mercancías y la mayoría, si no la
totalidad, de los productos del trabajo tiene el carácter de mercancía, es decir,
producidos con destino al mercado y no para el consumo directo de sus propios
productores. La fetichización de la mercancía radica en el hecho de que los
productos del trabajo humano, cuando adoptan la forma de mercancía, encubren la
relación social de producción que tienen como base y las cualidades que provienen
de su condición de producto del trabajo tienen la apariencia de atributos naturales
48
de la cosa. Se trata de un fenómeno intrínseco a la producción mercantil y así se
manifiesta necesariamente a los individuos incluidos en las redes del intercambio de
mercancías. Ni la producción de mercancías, ni el dinero como categoría derivada
de ella, ni la objetividad fetichista que acompaña a esas formas del trabajo social,
nacen con el capitalismo, sino que lo preceden. Más aún, tanto la producción
mercantil como el dinero son requisito para el surgimiento del modo de producción
capitalista, que es un modo específico de producción de mercancías. Pero sólo bajo
el capitalismo la mercancía invade todas las esferas de la producción y el fetichismo
que le es propio adquiere nuevas figuras.
Lukács retoma estos planteos que están en la base de una categoría, la de
cosificación (o reificación) que hará amplia fortuna en los análisis socioculturales, y
que él definirá como central para caracterizar la forma de conciencia propia de la
sociedad burguesa. En realidad, Lukács reasume el tema del fetichismo de la
mercancía para reinscribirlo dentro de una problemática antropológica de tipo
histórico-filosófico, cuyo eje es la alienación de la conciencia en la sociedad
capitalista moderna. Para Lukács, el racionalismo abstracto es la forma ideológica
dominante del mundo social burgués y tiene su matriz material y formal en la
estructura de la mercancía. La cosificación del trabajo y de las relaciones entre los
hombres que la producción de mercancías comporta se extiende a todos los
dominios de la vida. En el mercado, las mercancías se equiparan e intercambian
con arreglo a su valor de cambio, es decir en tanto portadoras de trabajo genérico,
abstracción hecha de la modalidad específica del trabajo que las ha producido, así
como de la utilidad concreta (valor de uso) que la mercancía posee. Esa misma
abstracción, que prescinde de la dimensión cualitativa de las cosas y atiende sólo a
su aspecto cuantitativo, esa misma objetividad fetichizada que lleva a concebir los
productos de la actividad humana como un mundo en sí, dotado de leyes propias,
se apodera de todas las actividades prácticas e intelectuales del hombre. La división
capitalista del trabajo, que la aparición de la gran industria no hará sino llevar
hasta sus últimas consecuencias, desintegra la unidad de la personalidad humana y
engendra esferas especializadas de actividad, conectadas entre sí sólo
mecánicamente. Su correlato es la fragmentación del saber en disciplinas parciales
y autonomizadas. En suma: racionalidad abstracta, formalismo, unilateralización
de los campos del conocimiento, inteligencia del cálculo y la cuantificación, son
manifestaciones de la conciencia cosificada. Son los rasgos del racionalismo
moderno, desde Descartes en adelante, y la forma típica del pensamiento burgués.
Se podría decir que la raíz de esta ideología se halla también, para Lukács, en
cierta opacidad de lo real, como en el caso de las tesis de Althusser. Pero la
naturaleza de esta opacidad es diferente en cada caso, y para Lukács únicamente
funciona como tal en la sociedad capitalista. Por otra parte, la figura que Lukács
49
contrapone a la conciencia cosificada y su universo de categorías abstractas no es,
como en Althusser, la figura de la ciencia, concebida como un saber construido a
partir de reglas y procedimientos específicos, sino otra forma de conciencia, no
fetichista y capaz de pensar la realidad social como una totalidad concreta y
dinámica. A esta forma de conciencia sólo puede acceder el proletariado en virtud
de su posición en la sociedad capitalista, y cuya tarea es precisamente eliminar las
raíces de la alienación.
No se puede negar que la perspectiva de Lukács permite captar ciertos
aspectos del mundo ideológico en la sociedad capitalista. Sin embargo, la dialéctica
de la conciencia (alienada/auténtica) que preside su enfoque, y la nostalgia,
asociada a esa dialéctica, de un universo social transparente y original, no
constituyen las mejores premisas para el análisis empírico, histórico y social de las
formaciones ideológicas. Lo mismo puede decirse tanto de la identificación de toda
forma de objetividad con objetivismo fetichista como de la tendencia a asimilar el
racionalismo de las ciencias modernas de la naturaleza al positivismo y al
formalismo abstracto.
50
por una parte, a lo que podría denominarse la práctica social de una clase, práctica
siempre especificada por su posición dentro de las relaciones sociales objetivas y,
fundamentalmente, por sus condiciones materiales de existencia. Remiten, por
otra, al conjunto de la estructura social y, por ende, a las constelaciones ideológicas
propias de otras clases. Al indicar que toda ideología remite a una práctica se
quiere subrayar que los miembros de una clase no están meramente colocados en
una estructura de relaciones objetivas. Esa inserción comporta un modo de operar
socialmente y es a través de ese operar que, según los casos, esas estructuras se
reproducen o se modifican. Ahora bien, la práctica social incluye como una de sus
dimensiones la de simbolizar y significar y, con ello, la de simbolizar y significar
ideológicamente. Salvo como momentos de una abstracción analítica, serían
igualmente impensables una práctica sin representación ideológica o una ideología
sin articulación práctica. A su vez, al señalar que toda ideología remite al resto de
las constelaciones ideológicas se busca hacer presente que, en la vida histórica, las
diversas formaciones de la conciencia social no mantienen entre sí relaciones de
contigüidad y de simple coexistencia: contienden, se imponen o se subordinan unas
a otras, se arrebatan elementos, y así sucesivamente.
51
esta última no puede ser reducida a los mecanismos o las estructuras de una
ideología, porque se perdería de vista la complejidad de instancias materiales,
prácticas y lingüísticas que intervienen en su constitución. Asimismo, no todo
significar puede reducirse a significar ideológicamente: porque: o se transforma a la
lengua en una "concepción del mundo" que, como una red, aprisiona el pensar; o
se transforma a la ideología en una noción tan genérica que no especifica nada.
Si tomamos en consideración una sociedad de clases, la configuración de la
experiencia no podría sino presentar marcas o rasgos distintivos de clase y podría
hablarse de "mundos" de experiencia a condición de que no se los entienda como
órbitas autosuficientes: las relaciones asimétricas entre las clases, que incluyen la
hegemonía y el conflicto, las relaciones entre formaciones ideológicas que se
presentan en términos de oposición/distinción, pero que dan lugar también a
préstamos, reinscripciones, neutralizaciones de valores y significados, impiden
considerar esos "mundos" como estructuras cerradas.
Se dijo más arriba que la actividad literaria es un modo de organizar la
experiencia a través de un uso particular del lenguaje. Se trata de un uso según
normas y convenciones definidas siempre dentro de situaciones o contextos
socioculturales determinados. Esas normas y convenciones son las que especifican
a la literatura como un arte, es decir como destreza o conjunto de procedimientos
para producir algo. Tales normas establecen las formas literarias o artísticas del uso
del lenguaje, la diferencia y la distancia respecto de los otros usos sociales del
lenguaje, el repertorio de géneros y asuntos que la literatura puede o debe incluir,
así como las relaciones de conveniencia entre temas y estilo. Las normas y las
convenciones, junto al cuerpo de obras que conforman el sistema (véase) literario,
las instituciones (véase), los llamados movimientos literarios, etcétera, configuran
un campo cuya autonomía dentro de la estructura social global es históricamente
variable, así como es variable su grado de estructuración y estabilidad. De cualquier
modo, todo proyecto de práctica literaria, lo encuentra ya dado, como un horizonte
o campo de posibilidades. Y los rasgos personales o desvíos que una obra conlleva
aparecen como especificaciones siempre situadas en relación a ese espacio. De
modo que el marco que define el uso específicamente literario del lenguaje se halla
también intrínsecamente habitado por las ideologías. Ideologías que discriminan,
frente a la multiplicidad de las formas escritas, lo que es literario y lo que no lo es;
que establecen las relaciones de subordinación o de independencia de lo literario
respecto de la moral o de lo verdadero. Ideologías que enseñan qué es o qué debe
ser escribir (las poéticas) o cómo se debe leer y aprender de los "clásicos" y
quiénes son los clásicos. Estos discursos más o menos específicos, que podríamos
llamar ideologías literarias (neoclasicismo, surrealismo, etc.) remiten, sin duda, a
ideologías globales en el sentido definido en el parágrafo 2 de esta voz y en última
52
instancia a posiciones sociales. Pero esa remisión no es siempre directa ni la
vigencia de esas ideologías literarias y sus correspondientes categorías puede
reducirse al tiempo histórico inmediato a su surgimiento.
Finalmente, todo escritor participa de algún modo en la vida general de su
época, no importa cuán mediada aparezca en cada caso esa participación. Su
trayectoria personal es siempre una trayectoria socialmente inscripta y a través de
esa trayectoria hace su experiencia del mundo natural y social. En tanto individuo
histórico concreto, participa de los otros usos (no literarios) del lenguaje, en
particular del lenguaje como medio de la significación y comunicación cotidiana.
Este lenguaje es el que Della Volpe denomina literal-material (véase tipo),
estructura siempre histórica de formas y significaciones sociales a partir de la cual
se diferencian los otros usos del lenguaje (literario, teórico, etc.). Pero es también
uno de los medios a través de los cuales se adquiere ese conjunto de disposiciones
que Bourdieu llama habitus de clase y sus correlativas representaciones
ideológicas.
Para sintetizar, podemos retomar nuevamente la definición de la actividad
literaria, formulada a propósito de las relaciones entre ideología y literatura. Si
aquello que la literatura organiza es el compositum polimórfico que hemos
denominado experiencia, tal actividad no podría ser pensada en términos de
reflejo, sea inmediato o mediato, cuyo correlato sería un campo de objetos
naturales o sociales constituidos. Organizar la experiencia implica arrancarla de su
polimorfismo inmediato, significarla y, así, proponer un tipo de relación con ella.
Pero esta operación tampoco podría ser pensada en términos de ejecución de un
modelo o código (retórico, ideológico, etc.), a la manera en que se dice que el
hablante ejecuta las reglas de la lengua. La instancia, complejamente constituida,
de la experiencia es ineliminable e irreductible a las reglas de funcionamiento de un
código, cualquiera que sea éste.
Por otra parte, al examinar los diversos planos en que puede ser
aprehendido el funcionamiento de la ideología, se ha querido mostrar que si la
actividad literaria organiza la experiencia con arreglo a valores ideológicos, éstos
operan o pueden operar de modos diversos: en los "materiales" de la experiencia,
en la forma de disponerlos, etc. Así, una obra puede presentar diferentes niveles de
significación ideológica, que pueden ser o no homogéneos entre sí. Pierre Macherey
ha llamado la atención sobre la heterogoneidad de la obra literaria, pero lo que no
es sino una posibilidad, fue considerada por él como principio constructivo,
simétricamente opuesto al principio de la coherencia de la obra. De cualquier modo,
en el caso de la heterogeneidad entre los niveles de significación ideológica, éstos
no mantienen entre sí una relación de equivalencia: se podría hablar entonces de
nivel de significación dominante, subordinado, residual, etc.
53
Institución
54
interior de la comunidad artística. Las condiciones sociales del juicio estético y de la
conformación del gusto son, en tanto tales, objetivas y así se imponen a los
sujetos. Estos, como afirma el sociólogo Pierre Bourdieu, reciben, aprenden e
interiorizan un sistema de actitudes, prácticas y valores que no pueden ser sino
sociales: "Al designar y consagrar a algunos objetos como dignos de ser admirados
y gustados, instancias como la familia y la escuela están investidas del poder
delegado para imponer un arbitrario cultural, es decir, en este caso particular, el
arbitrario de las admiraciones, y pueden imponer un aprendizaje al término del cual
estas obras aparecerán como intrínsecamente, o mejor, naturalmente, dignas de
ser admiradas y gustadas" (1971).
Levin L. Schücking, en su clásica Sociología del gusto literario (1950),
proporciona la evidencia histórica del funcionamiento institucional en el campo de la
cultura. El reconocimiento de un texto como literario y, en consecuencia, como
digno de ser editado, se realiza en el interior de un sistema selectivo que, presidido
por las tendencias del gusto, abarca a editores y críticos. Cuando la función del
editor (véase edición) moderno se perfila como preponderante frente a la del
mecenas y los círculos aristocráticos, la función institucional de su actividad se
impone a la práctica individual de los autores. A comienzos del siglo XVIII, en
Inglaterra, la poderosa influencia de un editor, Jakob Tonson, provoca la siguiente
observación de Alexander Pope: "Jakob crea poetas como, a veces, los reyes crean
caballeros". Efectivamente, estos nuevos empresarios de la cultura, junto con los
salones, las escuelas y las academias, las revistas de nuevo tipo, definían el gusto
y, por supuesto, también el destino de la producción literaria. Así el carácter social
de la actividad de escribir nunca queda más de manifiesto que en la ingeniosa
cuarteta con la que el poeta inglés Richard Graves adjetivaba el peso institucional
de Dodsley, otro editor famoso: "Es en vano que los poetas extraigan de su veta/ la
reluciente masa del metal,/ si la ceca de Dodsley no acuña la moneda/ y da curso a
la esterlina".
55
Lectura
56
importante del comercio inglés. Los libreros son los empresarios y empleadores.
Escritores, autores, copistas, subescritores y todos los demás trabajadores de papel
y tinta son los obreros empleados por los así llamados empresarios". A lo que
Goldsmith agregaba con pesimismo: "Fatal revolución, en la que la escritura se ha
convertido en un comercio". Porque ésta era efectivamente la condición para el
surgimiento de una lectura de masas: tiradas ampliadas, ediciones más baratas,
multiplicación de las casas editoras, bibliotecas circulantes, en suma: trasladas de
rasgos de la producción capitalista al comercio editorial y de la mercancía al libro.
Algunas cifras permiten evaluar la magnitud de este proceso: de El Paraíso perdido,
de Milton, se vendieron 1.300 ejemplares a lo largo de dos años; cincuenta años
más tarde, en 1791, Los derechos del hombre, de Paine, llegaban al tope de 50.000
ejemplares en unas pocas semanas. Los últimos años del siglo XVIII son testigo de
un impetuoso crecimiento del público que accede a las primeras ediciones de
Shakespeare y de los poetas isabelinos. Luego, en el primer tercio del XIX, Walter
Scott y Dickens reflejan la forma moderna de este público y de sus modos de
acceso a la lectura (véase edición).
El crecimiento del público lector no se produjo sin modificar al mismo
tiempo todo el sistema de percepción estética incluido en el acto de leer. En
realidad, para la obra literaria, la lectura constituye el acto mismo de la percepción
estética. Tanto como la actividad de escribir, la lectura es una práctica determinada
por condiciones sociales, económicas y culturales que pautan la percepción de los
valores y la captación de los significados inscriptos en la obra. La mera
alfabetización no constituye sino la precondición de la lectura literaria: sus
condiciones son más complejas y exigen en quien la practique el dominio de una
serie de técnicas y el conocimiento de las convenciones (véase), en cuyo marco la
obra ha sido producida. La obra, por otra parte, comunica un sentido social global
(o una condensación de sentidos, según su densidad semántica) del que son
portadores —como se afirma en la estética semiológica de Jan Mukarovsky
(1977)— todos los componentes del texto. La lectura es justamente el acto
individual y socialmente definido de la captación de estos componentes, su
desestructuración y restructuración. Las condiciones de esta práctica no están
garantidas siempre del mismo modo ni totalmente: "Ocurre con mucha frecuencia,
e incluso casi siempre, que una parte, a veces considerable, de los valores
percibidos por el receptor en la obra artística está en contradicción con el sistema
válido para él mismo. Esta contradicción y la tensión que se desprende de ella se
produce de la manera siguiente: o el artista que ha creado la obra pertenece al
mismo medio social y a la misma época que el receptor, y entonces las
contradicciones entre los valores efectivos para éste y los valores contenidos en la
obra son la consecuencia del desplazamiento de la escritura artística, conseguido
57
intencionalmente por el artista; o la obra proviene de un medio temporal y
socialmente diferente que el receptor, y en ese caso las contradicciones dentro de
los valores extraestéticos son inevitables". Mukarovsky señala adecuadamente la
abigarrada trama de condiciones que aseguran, en la percepción estética, una
captación exhaustiva de significaciones. Las dificultades que asedian, desde este
punto de vista, a la empresa de la lectura, de ningún modo autorizan a suponer en
la obra un residuo significativo inaccesible. Señalan sí el conjunto de instrumentos,
juicios y conocimientos que una lectura que aspire a captar la totalidad de la
significación requiere como presupuesto.
La percepción estética debe definirse siempre en el marco de su naturaleza
sociológica: se impone, como dirá el sociólogo francés Pierre Bourdieu, no por una
necesidad lógica, sino histórica y transubjetiva. Instancias como la familia y la
escuela, entre otras instituciones (véase), algunas de ellas propiamente culturales,
imponen, desarrollan y educan en el reconocimiento de los valores estéticos y
enseñan las operaciones propias de la lectura: "La obra de arte —prosigue Bourdieu
(Altamirano y Sarlo, comp. 1977)— no existe como tal sino para quien posea los
medios de apropiarse de ella mediante el desciframiento, aquel que tenga en su
poder el código históricamente constituido y socialmente reconocido como condición
de apropiación simbólica de las obras ofrecidas en una sociedad dada y en un
momento determinado".
Así considerada esta actividad de decodificación (véase código), configura
el objeto de un capítulo completo de la sociología de la literatura.
Particularmente significativos son a este respecto los trabajos de Robert
Escarpit. El ya clásico Atlas de la Lecture à Bordeaux, de Escarpit y N. Robine,
publicado en 1963, describe y sitúa socialmente los niveles de lectura culta y
popular, los diferentes públicos y sus hábitos de consumo cultural, etc. Por otra
parte, las investigaciones de organismos internacionales como la UNESCO ilustran
sobre el aumento cuantitativo de la población de lectores a través de la producción
y difusión del libro. Algunas cifras comparativas arrojan los siguientes resultados
para el mundo entero:
1950 1966
58
etc.), las formas de edición (libro de bolsillo, colecciones periódicas, bestsellers,
etc.). También ha incidido sobre el aumento del número de lectores: así, según
estadísticas del Sindicato Nacional de Editores de Francia, puede saberse que el
29% de los adultos y el 63% de los jóvenes son lectores regulares. Este perfil
estadístico, sin embargo, no puede proyectarse sobre las naciones latinoamericanas
o del resto del Tercer Mundo, si se exceptúa China y algunos otros casos
excepcionales, aunque de dimensión más modesta.
Por otra parte, es necesario recordar que las cifras estadísticas se refieren
a libros en general y no a literatura en particular y, finalmente, que una sociología
de la lectura literaria deberá tener en cuenta no sólo la cantidad de volúmenes
leídos, las horas dedicadas a la lectura, las cifras de ediciones y su carácter, sino
también poner en consideración el tipo de literatura consumida, su estratificación —
culta, popular, marginal, de entretenimiento, infantil, etc.—, y la relación que la
lectura establece con la literatura del pasado y con la contemporánea.
59
Mecenas
60
apartó de la familia Colonna, que hasta entonces le había asegurado su
benevolencia.
El vínculo firme entre creación literaria y círculos aristocráticos presididos
por protectores señoriales también influyó en la definición de la temática y la
retórica. Arnold Hauser traza la relación entre la poesía cortesana y la situación del
poeta en los castillos feudales: refractando sobre la señora castellana el lazo de
fidelidad de la sociedad feudal, definido por la obediencia y el servicio, sostiene que
la retórica de la poesía cortesana enseñaba las condiciones de vida de sus cultores
y sobreimprimía la ideología de la relación servil en el campo de la tópica literaria
(1974).
Aunque en los siglos XVI y XVII la relación se establece más libremente
con un público ensanchado y anónimo, todavía no ha desaparecido el protectorado
como institucional cultural. Un ejemplo de cómo era vivido este vínculo por los
escritores, puede leerse en la conocida dedicatoria de Shakespeare al conde de
Southampton, a propósito de su epos sobre Lucrecia: "Lo que he creado es obra
vuestra e igualmente vuestro será lo que crearé en adelante". Y, sin embargo, es
Shakespeare uno de los dramaturgos que antes se liberó, a través del nuevo y
heterogéneo público teatral, de la dependencia económica y estética de los círculos
nobles.
Los humanistas del Renacimiento italiano fueron, probablemente, los
primeros escritores que tuvieron un público ampliado y socialmente heterogéneo en
el sentido moderno. Sin embargo, "comparados con los literatos modernos —dice
Hauser—, llevaban una existencia de parásitos, a no ser que personalmente
tuvieran fortuna". Dependían, en efecto, de sueldos, pensiones, prebendas y
regalos de los señores de las ciudades-repúblicas. Pero ya habían comenzado a
vivir esta situación como problemática, disipándose la "naturalidad" que revestía a
la institución en los siglos anteriores.
La ampliación del público y la constitución de un mercado literario, con la
intermediación de libreros y editores que se comportaban en él como comerciantes,
no se produjo sin crear conflictos en una profesión que durante siglos había crecido
en el vínculo directo con lectores conocidos y con un señor o patrón, que era, a la
vez, protector, crítico y censor de literatura.
Esta objetivación de las relaciones obra-autor-público se produce por la
intermediación del mercado (véase) y, en principio, asegura la independencia del
escritor respecto de un único núcleo consumidor minoritario. Cuando es toda una
nueva clase la que se convierte en potencial público literario, el anonimato de los
lazos del consumo se refleja en la independencia de las condiciones de producción.
Desde entonces, el círculo aristocrático no ejercerá la misma influencia sobre las
convenciones, los estilos y los géneros. Si la institución del mecenazgo había
61
presionado sobre la literatura logrando efectos variables en la interacción de la
iniciativa individual del escritor y el horizonte del gusto de sus protectores; si, como
le había sucedido a Horacio, muchas veces los poetas debían cumplir el deber
penoso de excusarse de una obediencia absoluta e imposible, la circulación
mercantil y la ampliación del público liberan y abstraen al artista de la sumisión o la
rebeldía directas.
Las peripecias de este largo curso, cuya consolidación definitiva se sitúa a
mediados del siglo XIX, fueron materiales e ideológicas. En primer lugar, la
profesionalización del escritor impone cambios en la ideología del autor (véase). En
efecto, su dependencia respecto de un círculo culto y noble le proporcionaban
seguridad sobre su lugar y función social, pero hacían enmarañada la defensa de su
"libertad creadora". En segundo lugar, el trato con el mercado, con un público
anónimo y probablemente menos "sensible", la intermediación brutal del editor que
lo arrojaba en la incertidumbre del éxito o el fracaso medidos por el renombre y las
ventas, originaban situaciones conflictivas y ambiguas en un gremio que, hasta ese
momento, concebía a la consagración como el reconocimiento de un núcleo
conocido y próximo. Junto con la independencia del autor nacen las ideologías
estéticas de desprecio hacia el público poco refinado, que no está en condiciones de
entender y juzgar sobre arte. Y surgen también las condenas hacia quienes,
buscando el favor de ese público, cortejan al editor y al mercado. Quizá la última y
explícita reivindicación del mecenazgo data de la época de Luis XIV. Boileau,
rentado con generosidad por los fondos de la Corona, escribiría entonces: "Qué
temer de este siglo en que las bellas artes/ reciben la mirada de un astro favorable/
y la previsión sabia de un rey iluminado/ se encarga de que el mérito ignore la
indigencia". Por esa misma época, 98 escritores ignoraban la indigencia mediante
una subvención de 80.000 libras anuales pagadas por el tesoro real.
62
Mediación
63
histórica definida, la que acompañó el ascenso y establecimiento de las
instituciones económicas y políticas de la burguesía dentro de las sociedades
occidentales, sería erróneo proyectar sobre cualquier momento histórico o cualquier
cultura ese modelo de las relaciones entre literatura y sociedad. De ahí entonces la
necesidad de historizar la cuestión de las mediaciones para evitar las trampas del
egocentrismo sociológico.
2. Cabe una mención especial dentro de esta voz a Jean-Paul Sartre, quien
ha asumido como nadie la tarea de fundar la problemática de las mediaciones. En
Cuestiones de método y con el propósito de formular los requisitos de lo que
denomina una antropología histórica y estructural, Sartre expone un conjunto de
proposiciones teóricas y metodológicas que tiene como eje la cuestión de las
mediaciones y de las disciplinas que deben concurrir para la investigación de su
funcionamiento y de su eficacia. Aunque lo que está en juego en Cuestiones de
método no es única ni principalmente el problema de la determinación social de la
obra literaria, sino más en general el de la especificidad de todo acontecimiento
histórico, se trate de Robespierre, la Revolución Francesa o Madame Bovary, Sartre
explorará las posibilidades de sus proyecciones metódicas justamente en un vasto
estudio posterior sobre Flaubert, El idiota de la familia.
A partir de una aguda polémica con lo que denomina el "marxismo
contemporáneo", al que reprocha el haberse convertido en una forma de
mecanicismo positivista, que reduce todo fenómeno particular de la vida social a
sus determinaciones económicas más abstractas, Sartre propone recuperar las
virtualidades heurísticas de la teoría marxista desarrollándola con el auxilio de
disciplinas que permitan captar en su singularidad un acontecimiento concreto
dado. Y resume el sentido de esta exigencia con una fórmula sintética y brillante:
"Valéry es un intelectual pequeño-burgués, no cabe la menor duda. Pero todo
intelectual pequeño-burgués no es Valéry". Para poder dar cuenta de esta
"diferencia", que es la que constituye la especificidad del fenómeno, considera
necesario tomar en cuenta que un individuo no se inserta en su clase de manera
directa, sino a través de una serie de mediaciones, en primer lugar a través de la
familia. De allí la necesidad de disciplinas auxiliares, como el psicoanálisis y la
llamada microsociología que, integradas dentro del cuadro conceptual de la
concepción marxista de la historia, permitan investigar de manera concreta las
vicisitudes de esa inserción y el modo en que singularizan una trayectoria
individual dentro de las determinaciones generales de la clase de pertenencia.
Establecida la existencia de las mediaciones sociales y el requisito
correlativo de las mediaciones teóricas adecuadas para explorar su eficacia propia,
Sartre define el movimiento metódico que permitiría fundar una comprensión
64
exhaustiva del individuo y su medio, de la obra y la época, de lo particular y lo
general, "mediando" entre esos términos pero sin disolver su especificidad. A este
método Sartre lo llama "progresivo-regresivo". Dado un individuo concreto, sería
necesario, por un lado, remontarse ("regresar") a todos los elementos biográfico-
existenciales y a las estructuras históricas, económicas y sociales que han
intervenido, directa o indirectamente, en su constitución. Por el otro,
correspondería estudiar "progresivamente" el impulso teleológico que vincula
todos esos elementos en una unidad significante que es el individuo mismo en tanto
sujeto agente; agente sobre la base de determinaciones objetivas, pero con vistas
a ciertos fines que no se hallan completamente contenidos en esas determinaciones
(el "proyecto"). Los dos momentos de este movimiento metódico no están
separados ni son sucesivos. Funcionan en un continuo "vaivén" entre el proyecto y
la situación objetiva, que permite aprehender la dialéctica según la cual el individuo
"interioriza las relaciones de producción, la familia de su infancia, el pasado
histórico, las instituciones contemporáneas, después reexterioriza todo esto en los
actos y las elecciones que nos reenvían a todo aquello que ha sido interiorizado".
Así, retomando el ejemplo de Flaubert, se podría responder por qué un hijo de la
burguesía provinciana, en la Francia de mediados del siglo XIX, elige no sólo la
literatura sino un modo de practicarla y, en última instancia, por qué no escribe
cualquier novela, sino ésta, Madame Bovary.
La crítica sartreana del mecanicismo y del objetivismo en el estudio del
mundo histórico y cultural tiene como presupuesto que el hombre es irreductible a
sus determinaciones sociales o naturales, y aunque se halle en constante
interacción con ellas, las trasciende permanentemente. De ahí que al adoptar el
psicoanálisis como método de exploración, lo traduzca en términos que eliminan
todo lo que pueda sugerir determinismo causalista. Consecuentemente, Sartre
reivindica el procedimiento de la comprensión como el órgano apropiado para
aprehender los objetos y actos del campo histórico, reasumiendo de ese modo uno
de los postulados del historicismo diltheyano. Para Sartre, como para Dilthey, el
conocimiento por explicación causal, propio de las ciencias naturales, que remite
todo fenómeno a su antecedente y reduce toda estructura compleja a sus
elementos simples, es inadecuado para el conocimiento del mundo humano. Sólo la
comprensión "permite captar sintéticamente la unidad de sentido que constituye
toda praxis. Pero la comprensión sólo puede operar en el campo histórico-social
porque el hombre lo capta desde adentro, en tanto forma parte de él, a diferencia
de la relación de exterioridad que mantienen sujeto y objeto en las ciencias de la
naturaleza. Los instrumentos teóricos y metodológicos, desde el marxismo al
psicoanálisis, deben ser, por lo tanto, funcionales a esta hermenéutica que tiene
como clave la captación comprensiva de los hechos humanos.
65
Mercado
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forma convertido en un comercio, en toda Europa. Nada ha igualado este hecho que
alimenta un gusto corrompido y asigna al que no es intelectual un poder sobre lo
intelectual. Por todas partes, hoy, el mérito se estima por el número de lectores
que un autor puede atraer... ¿Admirará una mente inculta lo que deleita al espíritu
cultivado?".
Habrá, sin embargo, otros ecos, además de las protestas y las quejas, y de
vigencia más perdurable. Cómo mostrará Raymond Williams en su ya clásica
Culture and Society, un conjunto de "temas" sobre la literatura y el arte que se
prolongarán hasta nuestros días, adquieren en este período un carácter sistemático
y generalizado. Así, en el mismo momento en que la actividad literaria se asimila a
una de las ramas de la división capitalista del trabajo y su producto se convierte en
una mercancía —que, como toda mercancía, entraba a competir en el mercado—,
se difunde entre los escritores la concepción del arte como realidad "superior", sede
de la "verdad imaginativa", y del artista como ser dotado de cualidades especiales:
el "genio". Palabras como "cultura" y "literatura" adquieren valores semánticos
nuevos y el "gusto" y la "sensibilidad", entendidos a la vez como disposición
espontánea de ciertos individuos y como categorías estéticas, se convierten en los
criterios para juzgar las propiedades literarias de un texto. Muchos de estos temas,
tomados aisladamente, no eran nuevos, pero sólo entonces y bajo las enseñas del
Romanticismo se unificaron en una visión de conjunto. Por otra parte, no deben ser
vistos como mera compensación simbólica frente a la marcha niveladora de la
industria y el mercado capitalista. Funcionaron también como legitimadores de la
especificidad de un "campo intelectual" (véase) dotado de principios e instituciones
propias y cuya autonomía relativa respondía a determinaciones económico-sociales
objetivas. Especificidad problemática que remite a la especificidad del producto
artístico, "realidad de doble faz —como dice Pierre Bourdieu—, mercancía y
significación, cuyo valor estético sigue siendo irreductible a su valor económico".
Dentro de esta primera perspectiva hay que situar también los estudios
sobre el éxito literario como fenómeno sociológico en cuya determinación
desempeña un papel importante el funcionamiento del mercado. Dicho fenómeno
no concierne únicamente al momento de la distribución o del consumo de la obra
literaria, sino que proyecta sus efectos sobre la instancia de la producción misma.
En este nivel, la respuesta del mercado (la aceptación de ciertos géneros y el
rechazo de otros, por ejemplo) opera como una presión que, ya directamente o a
través del editor, actúa sobre el escritor, la acate éste o no. Un ejemplo muy
elocuente de la eficacia de esta presión puede verse en el carácter cada vez más
marginal de los libros de poesía dentro de la producción editorial, y en que las
"ediciones de autor" sean más frecuentes en ese género que en ningún otro. Si el
escaso éxito comercial de los libros de poesía desaconseja al editor sobre la
67
conveniencia de su publicación, no deja de actuar también sobre los proyectos
literarios del escritor.
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través de los cuales se reproduce la sociedad basada en la universalización de la
producción de mercancías. Si esta sociedad se conserva es porque produce la
ideología adecuada para ello. Tal ideología no remite a una clase, como podía
suceder con el capitalismo antes de su ingreso en la era de los monopolios, sino a
la sociedad como un todo y abarca en sus efectos al conjunto de sus miembros.
Tampoco tiene la forma de un discurso teórico. El principio del valor de cambio
arraiga en la subjetividad de los individuos por una suerte de fijación afectiva que
lo convierte en el móvil de todo comportamiento. Entre esa sociedad "total" y su
duplicación ideológica no hay prácticamente distancia y ambas son momentos de
una unidad frente a la cual pierde relevancia la distinción entre "estructura" y
"superestructura". Ahora bien, en la constitución de esa conciencia alienada, la
industria que toma a su cargo la administración del "tiempo libre", la industria
cultural, desempeña un papel clave. Tanto por sus objetivos como por sus métodos,
la industria cultural estandariza sus productos (cinematográficos, musicales,
literarios, etc.). Producidos y distribuidos como mercancías, los bienes culturales
son consumidos como tales y el carácter de "masa" de la cultura así configurada no
atiende a la magnitud o a la escala cuantitativa de esos bienes, sino al principio que
preside su producción: la irradiación de una cultura media cuyo efecto es el
conformismo y la identificación con lo que existe. Si la industria cultural estandariza
todos sus valores al imprimirles el carácter de mercancía y neutraliza sus
diferencias intrínsecas al arrojarlas al mercado, estandariza y degrada también su
modo de consumo. No son las cualidades de los bienes culturales (su valor de uso)
las que atraen las expectativas del consumidor, sino el valor de cambio: "Lo que se
podría denominar el valor de uso en la recepción de bienes culturales es sustituido
por el valor de intercambio: en lugar del goce aparece el tomar parte y el estar al
corriente; en lugar de la comprensión, el aumento de prestigio" (1969 a). Así,
cuando el consumidor cree ejercitar la iniciativa de elegir según móviles
individuales no hace sino realizar estereotipos determinados por el mercado.
Si, como se señaló más arriba, Adorno retomó para desarrollarlas hasta
sus últimas consecuencias algunas ideas del primer marxismo lukacsiano, la
divergencia con la posterior evolución teórica de Lukács puede observarse en el
modo contrapuesto en que ambos juzgarán determinadas manifestaciones de la
literatura contemporánea. Para Lukács, y adoptando su terminología, los
representantes de la "vanguardia literaria" (una constelación que va de Proust a
Becket, pasando por Joyce y Kafka) encarnan, por el subjetivismo de sus
representaciones, por la imagen inhumana y sin perspectivas del presente así como
por su exasperada preocupación por los aspectos técnico-formales de la
composición literaria, el espíritu decadente del capitalismo. Para Adorno, por el
contrario, esos autores son los que mejor representan el espíritu de resistencia ante
69
el dominio del capital. Al negarse a toda comunicación inmediata, sus obras ponen
de manifiesto el predominio de lo mediato y la falsedad de una comunicación
espontánea entre hombres sólo vinculados entre sí por los lazos reificadores del
mercado. Adorno invierte, como un espejo podría decirse, el cuestionamiento de
Lukács por el abandono de las formas épicas de la novela; la virtud de esos
escritores radicaría justamente allí, en tanto no harían sino denunciar que la
posibilidad misma de narrar se halla comprometida por el capitalismo. Asimismo,
reivindica Adorno la obsesión por el lenguaje y por la forma que recorre la literatura
occidental desde Flaubert hasta nuestros días y cuyo sentido sería el rechazo a la
manipulación inmediata del mercado.
Digamos finalmente que los planteos de Adorno constituyen, sin duda, algo
más y algo menos que un encuadramiento sociológico de las manifestaciones
culturales en la sociedad capitalista. Ambigüedad que el uso frecuentemente
metafórico de categorías como la de valor de cambio no hace sino acentuar. Y sin
negar el acierto de algunos análisis sobre el funcionamiento de la industria cultural,
es imposible desconocer, tampoco, la afinidad de su perspectiva con la de la
protesta romántica frente a la prosa de la vida burguesa.
70
Niveles de estilo
71
reacondiciona todos los niveles de representación y legitima que sea la vida
cotidiana (y no exclusivamente la peripecia heroica) tema de literatura elevada.
Claro está que este complicado cambio en las relaciones entre niveles de
representación y estilo no sucede sin que la burguesía, nueva clase, se convierta en
productora y consumidora de cultura, es decir, sin que una revolución profunda
y duradera redistribuya las funciones y el poder en el campo político, social y
cultural.
Magistralmente estudiada por Erich Auerbach en Mimesis (1950), la
cuestión de los niveles o estilos remite, siempre, a la representación literaria de lo
real. El style noble, en consecuencia, no sólo codifica cuáles son los
acontecimientos y los personajes estéticamente dignos (que es decir dignos desde
el punto de vista social) sino que, incluso, proscribe por inconveniente toda
referencia a actividades y usos de la vida diaria. Auerbach describe el tránsito hacia
una progresiva ampliación de la representación de lo real en la literatura europea,
tránsito que disuelve la separación de los tres estilos y legitima el tratamiento serio
de la vida plebeya. El drama sentimental y la novela moderna son los productos,
por excelencia, de esta fractura de los tres niveles estilísticos.
72
desventuras culturales. Hasta ese momento, el "arte malo" fue de la misma
naturaleza que el bueno. Se producía para el mismo público y se aceptaban los
mismos modelos. La única diferencia residía en el "talento individual". Más tarde,
continúa MacDonald, los modelos se diferencian, proyectando su diversidad en los
tres niveles de cultura. El nivel medio o midcult desciende hacia su público,
concilia hasta la identificación con sus gustos estéticos y sus normas morales,
trivializa los procedimientos y los temas de la cultura alta o highbrow; difunde su
producción degradada bajo las especies de "buena cultura": por su mimetismo es
"el rival más peligroso de la cultura superior". Un ejemplo arquetípico de la midcult
es, según MacDonald, El viejo y el mar de Hemingway, quien, cautivo del éxito y de
su público, expone con ampulosidad kitsch la moral de una derrota a la vez grande,
patética e infinitamente menos verosímil que todas las derrotas de los personajes
de sus cuentos anteriores. Cultura del poncif, del mal gusto que pasa por bueno, de
la cursilería medida, la midcult es, más que la cultura baja, una amenaza constante
para la "verdadera" cultura. La cultura de masas, en cambio, aunque repudiable en
sus criterios estéticos y morales, no le parece a MacDonald el riesgo fundamental
que acosa a los valores de la alta cultura: no puede confundirse con ella, como
nadie confundiría un cuento policial de Poe con uno de Gardner, el inventor de
Perry Mason.
La crítica de Umberto Eco a la tesis de MacDonald es, en esencia, acertada.
Afirmando la, necesidad de una "cultura democrática", señala en primer lugar que
los tres niveles no coinciden, necesariamente con tres estadios del valor estético:
ciertos comics, películas, el jazz, nacidos en el corazón de la masscult, aspiraron y
lograron efectivamente una circulación que superó sus límites. En segundo lugar,
la presencia de rasgos de estilo, formas compositivas, procedimientos de la cultura
baja en la "alta cultura" no supone necesariamente su degradación, del mismo
modo que la difusión de los recursos de la novela moderna (de Joyce en adelante,
digamos, a formas del relato literario, cinematográfico o televisivo) no implica la
destrucción del sentido que tuvieron originalmente, sino su transformación, en
ocasiones, altamente renovadora. Eco señala adecuadamente que la posición de
MacDonald (como la de Adorno) es tributaria de un gusto aristocrático y de un
rechazo también aristocrático, de la ampliación del público. Las monstruosidades y
las pesadillas de la cultura de los medios masivos son evidentes, pero éste no es el
único efecto de la ampliación del consumo cultural. La revolución del libro de
bolsillo, afirma Eco, no es una degradación de los clásicos que divulga, sino la
prueba de que ese consumo masivo elaborará un puente entre los diferentes
niveles culturales y no, como profetiza MacDonald, una fractura trágica e
irremediable.
73
Norma
74
convertidas en clisés, habían pasado a la poesía popular, a la canción, el verso de
álbum y la celebración de circunstancias, conservándose hasta hoy en el núcleo de
muchas de esas especies, aunque transformadas, porque este pasaje no se produce
sin alteraciones y recreaciones. Como lo define Mukarovsky: la relación se
establece siempre entre dos sistemas y depende de la solidaridad interna de
ambos, de su estabilidad y cohesión, el lugar que las nuevas normas ocuparán en
ellos. La persistencia o el decaimiento de la norma dependería del sistema dentro
del que funciona: existen sistemas que tienden hacia la estabilidad (piénsese en la
norma estética del folklore) y otros que están definidos por el dinamismo (las
estéticas de vanguardia en su momento "heroico", por ejemplo).
La obra literaria se construye así por mediación y, al mismo tiempo, en
contra de la norma. El equilibrio de esta contradicción, que define la relación entre
"buen" y "mal" gusto, entre conservatismo e innovación, es característicamente
social. Y la evolución literaria sería una de sus manifestaciones privilegiadas. El
advenimiento y la difusión de nuevas formas de sensibilidad tienen que ver con la
decadencia de ciertas normas estéticas y sociales y el surgimiento de otras. Estos
procesos no se producen sino por la dinámica de cambios correlativos en la
sociedad. Veamos un ejemplo. En el transcurso del siglo XVIII, la burguesía en
ascenso alteró el sistema de normas estéticas tanto en literatura como en las artes
plásticas, la arquitectura y la apreciación del paisaje. Esta alteración profunda, que
recibió el nombre genérico de sentimentalismo, afectó al conjunto de las normas
clásicas que legislaban sobre la legitimidad de las temáticas (especialmente en lo
que concernía a la efusión de los sentimientos "personales" del autor) y al sistema
expresivo y representativo en general: la irregularidad "espontánea" y artística del
jardín rousseauniano de la Nueva Heloisa se opone al rigor simétrico de la
paisajística y la composición clásicas y es como el emblema de la nueva sensibilidad
individualista, a la que la exposición de las emociones fascinaba como motivo
central. El nuevo mundo moral de la burguesía, la recolocación de la mujer en el
medio familiar y social, una concepción nueva del individuo y el surgimiento de las
ideologías liberal-individualistas son el conjunto de rasgos sociales que están en la
base del cambio de las normas estéticas, cambio que, a su vez, repercute sobre la
cultura y la sensibilidad de la nueva burguesía.
Así considerada, la norma nunca es un arbitrario preceptivo o retórico, sino
que su legalidad emana de su doble relación con lo social y con el sistema de
normas anteriores y coexistentes sobre las que se recortan las nuevas y se
producen los cambios de gusto (véase) y de convención (véase).
75
Producción
76
trabajo y sometida, como el proceso de producción, a condiciones materiales y
sociales. "Estas condiciones de producción no permanecerían en una esfera exterior
al texto sino que se inscribirían en él, por presencia o por ausencia. La tarea de la
crítica —afirma, por ejemplo, Pierre Macherey— es leer en el texto las huellas de
sus propias condiciones de producción y no el reflejo fantasmagórico y exterior de
las vicisitudes biográficas o la determinación, igualmente problemática, del
inconciente.
La consideración de la obra como producto que, como todo producto,
exhibe en su factura, en los procedimientos que le dan forma, la marca del modo
en que ha sido producido y, en consecuencia, de las condiciones sociales de su
producción, proporciona un punto de vista valioso para una perspectiva sociológica
del hecho literario. La obra es producida por un trabajo, en condiciones sociales e
histórico-culturales determinadas que no permanecen como meros datos exteriores
al texto sino que se insertan en su trama y es allí donde se convierten en
literariamente significativos. Las condiciones culturales de la producción artística se
relacionan directamente con el sistema de convenciones (véase) estéticas, con el
gusto, con la situación del artista productor en el campo intelectual (véase), con la
jerarquía de obras existentes, con la tradición y el sistema literario (véanse). Las
condiciones materiales de la producción artística se definen, en cambio, por el
carácter mercantil de la obra o, al contrario, por su circulación en canales ajenos al
mercado, por la retribución que el artista recibe o espera de ella, por el sistema de
edición o representación, por los patronazgos, mecenazgos, premios y otras
instituciones (véase) conferidoras de prestigio, compensaciones económicas, etc.
Los escritores pueden ser más o menos concientes de este conjunto de condiciones,
o adoptar ideologías estéticas y sociales encubridoras de su colocación material
efectiva respecto de la producción y el consumo (el dandysmo, el byronismo, el
mesianismo romántico). Pero sea cual fuere el grado de conocimiento y aceptación
conciente de las determinaciones sociales de la producción, éstas no dejan de estar
presentes en el texto, porque no han dejado de ser en ningún momento
condiciones objetivas de la producción artística.
Por eso es que puede decirse que conocer realmente el trabajo del escritor
supone conocer sus condiciones de producción y encontrarlas en sus propios
textos: surgidos del humus histórico y no del movimiento demiúrgico de una
creación a partir de la nada, la noción de producción los devuelve a su verdadera
naturaleza social.
77
diversas tendencias que abordan desde este punto de vista la problemática
literaria) significa, en primer lugar, una ruptura con la estética romántico-
subjetivista. Desde esta perspectiva, el concepto de producción literaria cumple una
función crítica de la ideología estética que acostumbraba imaginar al artista como
creador cuya omnipotencia era sólo equiparable a su dependencia respecto de
fenómenos tales como el don, la recepción y trasmisión de mensajes de los que era
vehículo-inconciente y pasivo.
Enfrentado con estas poéticas, el concepto de producción pondría de
relieve dos aspectos de la actividad artística concebida como práctica: s u carácter
de actividad material socialmente condicionada, es decir de trabajo, y, en
consecuencia, la exterioridad, respecto de ella, de los medios materiales e ideales
de la producción y las condiciones sociales, económicas e históricas que la
determinan. Es inevitable pensar, en relación con este concepto, la influencia que
sobre él ejerce la definición de producción, medios de producción y condiciones de
producción de la teoría económica marxista. Aunque estas categorías funcionen, en
algunas poéticas de vanguardia, de manera puramente alegórica (como es el caso
del grupo de la revista Tel Quel: Sollers, Kristeva, Baudry entre otros), incluso ese
uso metafórico señala de qué modo una ideología de la literatura como creación
"enceguecía frente a una productividad, la escritura, para percibir sólo su efecto: la
obra" (Kristeva, 1968).
Es precisamente Kristeva quien, refundiendo semiología estructuralista
francesa y rusa, psicoanálisis, lingüística transformacional norteamericana y una
versión de Marx por el desvío de Althusser (véase ideología), elaboró una teoría de
la "productividad textual" que ponía en su centro el rasgo productivo de la actividad
significante. El pansemiologismo que rige su concepto de producción es evidente:
"Marx —escribe Kristeva parafraseando a Althusser— sustituye el concepto de un
'poder sobrenatural de creación' por el de 'producción' considerado en su doble
aspecto: proceso de trabajo y relaciones sociales de producción, cuyos elementos
participan en una combinatoria dotada de una lógica particular. Podría decirse que
las variaciones de esta combinatoria son los diferentes tipos de sistemas
semióticos" (1968).
Enseguida Kristeva afirma que fue el pensamiento marxista el que, por
primera vez, puso al trabajo productivo como clave de un sistema semiótico. Es
innecesario observar que esta lectura semiologizante de Marx es indemostrable y
que la operación que realiza Kristeva con el concepto de producción radica, más
bien, en un movimiento de dirección opuesta a la de la empresa teórica marxiana:
pensar a toda producción, incluso la material, como producción de significación. De
este modo, no es el modelo deja producción económica el que, construidas las
indispensables mediaciones, proporcionaría su estructura a los modelos de las
78
producciones espirituales e ideológicas (traslado que intentaron, entre otros, el
lingüista italiano Ferruccio Rossi-Landi) sino que la producción económica en sí
misma es concebida semiológicamente. La reducción semiológica del concepto de
producción operada por Kristeva (en una obra que traspasa de un punto de vista a
otro con demasiada volubilidad, y que no se distingue por el rigor en el empleo de
las categorías económicas y filosóficas) es acompañada por la utilización de la
lingüística chomskyana, con una extensión del modelo lingüístico al campo literario.
De esta forma, lo que Chomsky no pretendió abarcar en su teoría de la práctica
lingüística, lo construye Kristeva a partir de él y en un recodo del movimiento
explicativo se ve desaparecer el modelo de producción material económica,
reemplazado por el de la actividad lingüística. Por efecto del pansemiologismo,
todas las prácticas sociales son ilegítimamente concebidas como discursivas.
Sin embargo, la noción de "producción significativa", la definición de la
obra como "efecto" (producto) de la estructura y de la práctica significante o
"productividad", evidencia un carácter crítico frente a estéticas contemporáneas
que unen el sociologismo vulgar a un corpus de nociones románticas sobre la
creación literaria.
79
Público
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los primeros pasos en la constitución de un público de nuevo tipo: los humanistas
fueron quienes, en primer lugar, se beneficiaron con este contacto ampliado y
mediado con los lectores, a quienes ya entonces empezaron a no conocer
personalmente.
Luego, la Inglaterra de Isabel I fue escenario de un desarrollo más
profundo, que se revelaría decisivo para el destino de las modernas relaciones entre
autor y lectores. El teatro se emancipó de las tutelas cortesanas al conquistar, por
el pago de entradas, la independencia económica que permitió al drama
shakespeariano no ser una literatura de corte. El príncipe Hamlet, que enseña a
avezados actores cómo deben representar sus papeles, ya no hubiera podido
operar así en los teatros donde se representaban las obras de Shakespeare. Sin
embargo, éste y los demás poetas contemporáneos suyos mantuvieron aún lazos
de dependencia: rastros del viejo sistema de patronazgo (véase mecenas) perduran
en sus obras poéticas, en sus dedicatorias y, cristalizados, en algunos rincones de
la escena isabelina.
Con todo, el público del Teatro del Globo es, en el sentido más amplio, un
público anónimo que compra directamente su derecho a presenciar una
representación y libera, por lo tanto, a los autores de la oblicua protección de la
nobleza, de sus gustos y de su crítica. Las instituciones modernas por excelencia: el
mercado (véase) de bienes culturales y su mediador, el editor o el empresario
teatral, crean el espacio donde el público anónimo opera sus transacciones.
Rebalsado el circulo aristocrático, el público, durante todo el siglo XVIII hasta
alcanzar su pleno desarrollo en el XIX, crece hasta abarcar a la burguesía y a
sectores urbanos que accedían lentamente a la alfabetización. Por lo menos en
potencia, el público y la sociedad burguesa se sobreimprimen, aunque sus límites
nunca coinciden en la práctica de manera efectiva.
Las diferenciaciones en el interior del público comienzan a ahondar los
canales de su estratificación. Según el testimonio de Samuel Richardson,
afortunado autor de Pamela y Clarissa, dos best sellers del siglo XVIII, la nueva
novela sentimental fue en un principio lectura predominantemente femenina y las
mujeres, sin duda, no habían sido el grueso del público isabelino. Levin Schückin
señala reiterados ejemplos de estratificación por sexo y edad, entre otros la que
toca a dos obras de Sterne: Tristram Shandy, leído por los hombres, y El viaje
sentimental, celebrado por las mujeres. Algo similar sucede con el público
byroniano; y Stendhal no deja de reconocerlo en El rojo y el negro: el asombro que
manifiesta Julien Sorel ante el gusto por las novelas picantes y filosóficas de
Voltaire profesado por la señorita de la Mole; la declaración en uno de los epígrafes
de la misma obra acerca de que no había boudoir donde no se encontraran varios
tomos de novelas.
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Pero la estratificación comporta al mismo tiempo una ampliación constante.
Si la novela, como lo señala Ian Watt (1972) no es demasiado apreciada en muchos
círculos refinados del siglo XVIII inglés, ochenta años más tarde, Dickens rompería
todas las antiguas barreras. La publicación de sus novelas por entregas mensuales
las hace accesibles a sectores que antes jamás habían comprado material de
lectura (si se exceptúan los almanaques, los libros de devoción o de magia,
etcétera). Hauser cita el testimonio de una mujer de origen humilde, una sirvienta,
que cuenta que en su barrio londinense un grupo de personas de su misma
condición se reunían el primer lunes de cada mes en casa de un vendedor de
tabaco; a cambio de una pequeña suma, se tomaba té y se asistía a la lectura en
alta voz de la correspondiente entrega de una novela de Dickens (en ese caso
Dombey & Son). Baste agregar, como testimonio de la turbulenta expansión del
público lector, que de los Papeles de Pickwick se vendieron 40.000 ejemplares por
entregas. Este fenómeno no pudo menos que arrojar efectos sobre el tipo de
producción literaria: entre otros, la estructura episódica de las novelas de Dickens,
con el suspenso colgado en el final de capítulo, la presentación y desaparición
brusca de personajes, el sentimentalismo plebeyo y lacrimógeno, etc.
El curso de estos cambios afectó profundamente la ideología del escritor.
Subordinado antes al trato a veces caprichoso y otras altanero de la nobleza y los
círculos aristocráticos, el artista se enfrentó luego con un público cuya cultura era
muy inferior a la suya, menos refinado, "burgués", como se lo definió siempre en el
siglo XIX. Huellas de su vínculo problemático con la nueva clientela literaria se
encuentran en todos los poetas románticos: "Jamás aceptes consejo de los simples
de espíritu. El tiempo trastoca el juicio de la obtusa multitud. La crítica
contemporánea no es sino la suma de las tonterías contra las que tiene que luchar
el genio", afirmaba con desprecio y quizá con despecho el inglés Shelley.
Para decirlo con Raymond Williams (1971): "Había cambiado la base social
de la literatura" y se temía que, junto con ello, los criterios artísticos y literarios
descendieran. Sin duda el público de Thackeray no era el de Dickens: mientras éste
vendía 100.000 ejemplares por entregas, aquél tenía alrededor de 15.000 lectores,
lo mismo que George Eliot. Pero en su conjunto, el mercado literario y el público
que abastecía justificaban la afirmación que Defoe había proferido cincuenta años
antes: la literatura se estaba convirtiendo en "una considerable rama del Comercio
Inglés". Es innegable que no todo lo que leía el público que acababa de acceder a la
literatura era Balzac o Dickens y ni siquiera Dumas. En 1880, Matthew Arnold,
alarmado ante el consumo de masas, denunciaba: "Esa literatura barata y de
aspecto innoble, como las novelas chillonas que brillan en los estantes de las
librerías de nuestras estaciones, y que parecen diseñadas, como muchas otras
cosas destinadas a nuestra burguesía, para gente de bajo nivel de vida". Sin duda,
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los tres siglos que presenciaron el ensanchamiento del público lector
proporcionaron material a muchos escándalos de esta índole. El surgimiento de una
literatura de masas no es el menor de los problemas, como no lo es tampoco el
hecho de que Dickens y Balzac escribieran para ese público vertiginosamente
ampliado que, entre otras cosas, hizo posible la liberación del escritor respecto del
capricho de sus protectores nobles. La mercantilización de la obra literaria y la
independencia del escritor son dos caras de un fenómeno unitario y complejo:
parece difícil reclamar la una sin reconocer a la otra.
83
Serie
84
conservación, contaminación— del sistema o serie literaria, y la consideración de
esas modalidades conducía a analizar el carácter de las relaciones entre esa serie y
la serie histórico-social. Este es precisamente el programa enunciado por Jakobson
y Tiniánov en 1928, cuya realización concreta hubiera exigido investigaciones
posteriores. La segunda tesis de "Problemas de los estudios literarios y lingüísticos"
enuncia que: "La historia de la literatura (o el arte) está íntimamente ligada a otras
series históricas: cada serie involucra un manojo completo de leyes estructurales
que les son específicas. Es imposible establecer una correlación rigurosa entre la
serie literaria y las otras series sin haber estudiado previamente esas leyes".
Esta tesis apunta, aunque indirecta y alusivamente, a un conjunto de
problemas sobre el cambio en literatura y en la lengua literaria (cuestión que el
formalismo ruso recibe de la lingüística, preocupada entonces, como se sabe, por la
oposición diacronía-sincronía de cuño saussuriano, que los lingüistas praguenses
intentaron sintetizar poco después). Considera también el caso ejemplar de las
influencias resolviéndolo en los términos del sistema (véase) y la metodología que
deberá guiar el empleo de "material extraliterario" en el campo de la investigación
y la crítica. El material extraliterario está constituido y aparece bajo la forma
conceptual de serie: serie histórica, social, biográfica, etc. Su vínculo con la serie
literaria deberá establecerse presidido por un punto de vista funcional (véase
función). Al mismo tiempo, la dirección de la evolución literaria y lingüística
permanece indeterminada en tanto no se resuelva la "correlación de la serie
literaria con las otras series sociales", según leyes que le serían específicas y
deberían ser investigadas.
En su artículo, también programático, de 1927, Tiniánov es incluso más
explícito respecto de la determinación recíproca de las series: la posibilidad misma
de la investigación en historia literaria queda sometida al requisito de que la
literatura, considerada como serie, se reconozca rodeada por las series
extraliterarias. La marcha de la indagación parte, para Tiniánov, de las funciones
constructivas internas (las formas) a las funciones verbales y de allí a los factores
sociales, cuya influencia ( y el término es del mismo Tiniánov) debe comprobarse.
En la historia literaria, de este modo, el concepto de evolución podría ser
reemplazado por el de modificación (interna y correlativa) de las series.
Pese a la afirmación decidida del nexo entre las series literaria y
extraliteraria, Tiniánov salva la especificidad de la primera. En efecto, piensa que el
ritmo y el carácter de los cambios en la serie literaria no coinciden con el ritmo y
determinaciones de la social. Así la evolución de una función de la literatura se
realiza en un plazo largo, de una época a otra, y el cambio de todo el sistema
literario, que afectaría a la serie en su conjunto, en un lapso de siglos.
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El problema, entonces, de establecer las mediaciones entre la serie literaria
y las extraliterarias es arduo, reconocido el carácter diferente de su evolución, y las
leyes diversas que rigen el cambio en cada una de ellas. En todo este planteo, la
noción de serie debe ser vista sólo como un elemento de una tríada teórica que se
completaría con la de función y la de sistema. El segundo aspecto de la cuestión es
qué zona, qué manifestación, por así decirlo, de la vida social entra en correlación
con la literatura. "La vida social, afirma Tiniánov, tiene muchos componentes de
diversos aspectos y solamente la función de esos aspectos le es específica. La vida
social entra en correlación con la literatura ante todo por su aspecto verbal. Lo
mismo ocurre con las series literarias puestas en correlación con la vida social. Esta
correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la
actividad lingüística: la literatura tiene una función verbal en relación con la vida
social" (1970). De este modo, por ejemplo, en determinados momentos de la
historia cultural, el salón, la reunión mundana de personas de "calidad", que se
reconocen como cultas e incluso como productoras de cultura, se convierte en un
hecho literario y, a la inversa, la función literaria adquiere una manifiesta
exterioridad social. El uso de la lengua oral que es patrimonio de quienes
frecuentan el salón (o la corte) se trasvasa a la literatura y, en algunos casos, le
impone por completo sus convenciones. Piénsese en la legitimidad lingüística cuya
pauta era el habla del honnête homme y que repercute sobre la literatura francesa
del siglo de Luis XIV. Cierto tipo de poesía —y este ejemplo lo proporciona
Tiniánov— señala de modo inconfundible el público hacia el que se orienta; y no
sólo las composiciones "de circunstancias", sino la poesía cívica o la literatura
galante.
La "expansión de la literatura en la vida social" es otra de las instancias del
sistema de relaciones entre las series. Ha sucedido (y en la actualidad de manera
evidente en el cine) que la literatura proponga cierto tipo de "héroe" o de
"personalidad": el caso de Byron y el byronismo es sólo uno entre muchos otros.
¿Cómo encarar el estudio de estos nexos? Sólo a partir de las series más
vecinas a la serie literaria —afirma Tiniánov—, ya que la investigación de
correlaciones causales en series alejadas se demostraría inútil, aun en el caso de
que tales series fueran importantes. Tiniánov señala la impertinencia de la
explicación biográfica y junto con ella la especificidad lingüístico-literaria de su
noción de serie, que a la vez la limita y la perfila como concepto crítico. En su libro
(en realidad un conjunto de ensayos) El problema de la lengua poética, al retomar
la cuestión de la relación entre "arte y vida", Tiniánov vuelve a afirmar la
supremacía de la función verbal (y de la serie correlativa), adjudicándole una
función asimiladora que engloba a lo social: "Allí donde la vida entre en la literatura
se convierte ella misma en literatura y debe ser evaluada como hecho literario".
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Una crítica precisa de esta problemática fue realizada por Medvedev y Bachtin
(1978): véase evaluación social.
87
Sistema
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De este modo la noción de sistema ocupa, en el campo teórico de los
formalistas rusos, un lugar análogo al de "tradición", por una parte, y al de "estado
literario" (en el sentido en que se habla de "estado de lengua" en un momento
dado), por la otra. En su ensayo sobre "Dostoievski y Gógol", que no por casualidad
Tiniánov subtitula "Para una teoría de la parodia", se afirma de la tradición literaria
presente en un momento dado que "no se trata de una línea recta continua, sino
más bien de una partida, de una separación respecto de un punto determinado; se
trata de una lucha". Tiniánov tiene especial interés en que la noción de sistema
literario no sea confundida con la de época: este concepto no organiza
sistemáticamente las obras y funciones literarias y operando con él se obtiene una
totalidad cuya unidad es sólo ficticia y dependiente de una empiria que impediría
percibir las relaciones (de diferencia y oposición) profundas, verdaderamente
significativas.
La mayoría (s¡ no todos) los hechos literarios sólo pueden ser explicados —
afirma Tiniánov y también Jakobson— mediante el concepto de sistema: la parodia,
la estilización, el arcaísmo, el grotesco, el pasaje de una forma de la literatura
popular a la culta o el movimiento inverso, se explican en la articulación sistemática
de obras, funciones y elementos de la literatura y la lengua. Según una tesis que
desarrollará el postformalismo ruso (1978) toda obra de arte ( y no sólo la parodia)
nace en contraposición, paralelo o antítesis a un modelo. Sobre esta línea de
investigación, son memorables los ensayos de Mijail Bachtin sobre Dostoievski y
Rabelais (1974). En su libro sobre este último autor, Bachtin demuestra cómo
Gargantúa y Pantagruel fueron escritos incorporando al sistema literario elementos
culturales, lingüísticos, antropológicos de procedencia popular: el lenguaje de la
plaza pública y la feria con su tematización del cuerpo, las funciones sexuales, los
excrementos y los humores conforman, trasmutados literariamente, toda una zona
de la escritura rabelesiana. Del mismo modo, el carnaval y las máscaras son parte
del sistema literario en el que, como recreación y parodia, se inscribe Gargantúa.
Con esta operación, el concepto de sistema no solamente obvia el muy discutible de
influencia, sino que amplía el campo material literario y borra las separaciones
entre sistema literario culto y el sistema cultural popular. No los considera
homólogos, sino que más bien proporcionaría el instrumento para descubrir su
articulación estructural. Es en la obra de Bachtin donde la noción de campo literario
como sistema interesa más directamente a una sociología del hecho literario. El
célebre ensayo de Tiniánov sobre Dostoievski y Gógol, en el que se desarrolla el
concepto de parodia dentro (y del) sistema literario permanece más atenido a los
límites del análisis formal estricto. Bachtin, en cambio, sin teorizar explícitamente
sobre la noción, en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el
contexto de François Rabelais demuestra de qué modo es imprescindible que la
89
crítica histórica se plantee una perspectiva sistemática, porque un mismo
elemento o función puede ser literario o no serlo y ello depende del medio histórico-
social que lo adopte. Rabelais, al componer el Gargantúa, trabajó dentro de un
sistema determinado por la inclusión de rasgos de la cultura popular y el sistema
literario así construido debería ser estudiado en función de cómo se produjeron los
trasvasamientos y cómo los elementos exteriores a la literatura culta funcionan en
un texto que pertenece a ella, deformados, estilizados, procesados por la parodia,
la hipérbole, etc.
El sistema literario no supone, claro está, la igualdad funcional de todos los
elementos que lo integran. Existen elementos dominantes (véase cultura).
Precisamente, porque la relación entre esos elementos es sistemática, puede ser
concebida de manera asimétrica o complementaria. Por su intrínseca conexión con
el concepto de sistema y su funcionamiento, véase también género: es
prácticamente imposible estudiar esta noción fuera del sistema literario y
determinada por él.
Para volver finalmente a Tiniánov, antes de abandonar el campo teórico de
los formalistas rusos, recuérdese que en "La evolución literaria" (1970) se sugiere
la necesidad de construir un sistema de los sistemas: aquél que pondría en
correlación las series literarias con las series sociales, históricas, biográficas y
lingüísticas.
En la actualidad, la noción de sistema ha sido retomada por una corriente
francesa del estructuralismo, que no ha hecho mayores aportes a su desarrollo, y
aunque no tematizada explícitamente, incorporada por un crítico y un sociólogo:
Pierre Macherey y Pierre Bourdieu. En Pour une théorie de la production littéraire
(1966), Macherey esboza los conceptos fundamentales que definirían a la obra
literaria, por un lado, y a la teoría crítica, por el otro. Subraya especialmente el
carácter compuesto de la obra, en polémica con sus versiones estructuralistas, y la
heterogeneidad que, por su naturaleza, encierra siempre. Al afirmar que el
"movimiento del texto es sistemático" pero jamás simple, Macherey indaga las
razones de la complejidad y multiplicidad del texto (véase) literario: "La obra nunca
viene sola: está siempre determinada por la existencia de otras obras, que pueden
pertenecer a otros sectores de la producción; no existe un primer libro ni un libro
independiente, inocente en absoluto; la novedad, la originalidad, en literatura como
en todas partes, se define siempre por sus relaciones: su autonomía y su
coherencia pagan el precio de esta alteridad, que puede ser también, según las
circunstancias, una alteración". Este señalamiento que parece, ya hoy, un lugar
común de un abanico de tendencias críticas, tiene importancia para la consideración
sociológica de la literatura. En primer lugar porque el sistema que determina la
existencia y la jerarquía de una obra debería ser investigado en vista de su
90
constitución como sistema cultural que, funcionando en la vida social, lleva una
marca de clase, de grupo o de categoría intelectual. Tiene, en efecto, significación
social la exclusión o inclusión de ciertos textos en el campo literario y es correcto
afirmar que existen sistemas literarios dominantes, en una sociedad y en un
momento dados, y sistemas literarios emergentes que no sólo difieren en la
inclusión de un conjunto de obras sino respecto de su público, el gusto y el lugar
social de sus escritores.
Pierre Bourdieu, por su parte, desde un punto de partida sociológico, ha
reflexionado y organizado brillantemente un gran número de ejemplos extraídos de
encuestas e investigaciones empíricas. Señala que el peso del sistema se impone
de tal modo sobre los individuos ( y en este sentido, su vigencia puede ser
comparada con la de una institución o una ley social objetiva) que éstos no pueden
adoptar jerarquías distintas de las propuestas por el sistema de clasificación. Pero,
a diferencia de la ley, cuyo acatamiento pasa por la conciencia de los hombres, el
sistema literario y artístico funcionaría a la manera de otro tipo de normas que,
internalizadas a través de la educación, de la familia, de la escuela, de las
instituciones ideológicas en su conjunto, son inconcientes excepto para aquellos
que adoptan frente a ellas la distancia teórica o científica. Productos de la historia y
de las clases, los sistemas disponibles para una época y un sector social organizan
la percepción estética de las producciones contemporáneas, pero también la
jerarquía de valores de todo el pasado cultural. Los instrumentos de apropiación
cultural y literaria son funcionales a este sistema y la "imagen privada" que un
individuo tiene de una obra está determinada por su "imagen pública". La
modificación de los instrumentos de percepción y representación supone
modificaciones correlativas en el sistema artístico-cultural y, en consecuencia, la
"muerte" histórica de algunas obras, la "resurrección" de otras, el auge de ciertos
procedimientos, etc.
Esta temática, desde el punto de vista de su particular teoría de la relación
entre cultura y sociedad, ha sido también abordada por el crítico inglés Raymond
Williams. En The Long Revolution (1971 a), Williams estudia con exhaustividad el
proceso por el cual se fue reformando todo el sistema cultural inglés, a partir del
ascenso de la burguesía, el surgimiento de un nuevo público, la incidencia de la
alfabetización y del mejoramiento de las condiciones de vida de las clases
productoras, la urbanización, etc., y de qué modo este conjunto de factores
operaron solidariamente para construir lo que sería el sistema de la literatura
inglesa moderna, donde la novela y el periodismo ocupan un lugar jerárquico
fundamental.
Véanse también: institución y convención.
91
Texto
92
le plantea su existencia personal; por último, la obra literaria particular no existe
sino en su relación con una parte, por lo menos, de la historia de la producción
literaria, de donde provienen los instrumentos esenciales de su trabajo".
Este doble vínculo social con el lenguaje y la ideología que señala Macherey
(o, también, con la ideología por intermedio del lenguaje) reproduce el movimiento
que analizó Della Volpe en su Crítica del gusto (véase tipo). De este modo, el ftexto
contiene, oculto sólo momentáneamente y fpresente siempre, su naturaleza social,
mediada por su trama ideológico-lingüística. Quedaría respondida así la clásica
pregunta de la "crítica trascendente" (que Macherey se propone destruir en su
misma fórmula) acerca de con qué realidad está vinculada la obra, de qué
exterioridad es reflejo. Esa "realidad", dice Macherey, no es la inmediata de las
relaciones sociales y económicas empíricas, sino su representación en la ideología.
Por ello, el texto, como la ideología, continúa Macherey, debe ser interrogado no
sólo en aquello que dice sino también en lo que calla y, al callar, deforma, oculta,
niega. La unidad del texto sería justamente esta diferencia, el contraste que
articula lo dicho y lo no dicho, producción de la ideología que conformaría su única
"profundidad". En su estudio sobre Los campesinos, de Balzac, notable en muchos
aspectos, Macherey proporciona un ejemplo de aplicación de sus conceptos críticos.
Analizando un procedimiento típico de la novela balzaciana, el de la inclusión de
"enunciados ideológicos" de efecto científico o pretensión moral, Macherey describe
la articulación del procedimiento de la ideología y del procedimiento de la novela: el
enunciado novelístico contradice el enunciado ideológico en el interior de un mismo
texto, pero jamás se anulan, sino que, por el contrario, coexisten definiendo la
forma heterogénea de la escritura balzaciana. En él no hay una historia o una
sociedad exteriores que se pondrían en correlación con una trama ficticia
propiamente literaria. Sino que la ideología (en sus formas histórico-sociales) es
parte del aparato que escribiría el texto y definiría sus articulaciones y
ensamblamientos internos.
El ensayo Criticism and Ideology (1978), del inglés Terry Eagleton, se
inscribe en el campo problemático que, por intermedio de Macherey, se emparienta
con Althusser. Esta inscripción es, sin embargo, crítica en varios aspectos. Eagleton
define al texto como la conjunción sobredeterminada de elementos o formaciones:
el modo de producción literario, la ideología general, la ideología del autor, la
ideología estética y, por supuesto, el modo de producción dominante. Es innegable
(y un poco aparatosa) la voluntad de construir, sobre el modelo de las relaciones
sociales y económicas definidas por Althusser, una teoría del texto como producción
y como actividad especialmente relacionada con la ideología. Un aspecto central de
la argumentación de Eagleton versa sobre la problemática de la ideología como
93
falsa conciencia que, por su relación con las formas según las que la ideología
operaría con la literatura, examinaremos a continuación.
Eagleton se plantea la pregunta ya clásica de la critica literaria marxista:
por qué el legitimista Balzac pudo producir ese característico "efecto de verdad" en
sus novelas sobre la Francia de la Restauración y la Monarquía de Julio. A esta
cuestión que la problemática lukacsiana resuelve mediante el desarrollo del
concepto de tipo (véase), el ensayo de Eagleton intenta acercar algunas precisiones
de matriz teórica diferente. El texto, dice, proporciona efectivamente un cierto
conocimiento histórico: si bien su conexión con l a realidad es por y a través de la
ideología, esta constatación no supone que el texto se entregue sin más a las
ilusiones de la falsa conciencia. La concepción de la ideología que está presente en
los planteos de Eagleton no asimila ideología a engaño de la conciencia:
ejemplificando con la narrativa de Jane Austen, demuestra de qué manera esos
textos, como productos de determinados códigos ideológicos, hacen patente el
acceso a valores, fuerzas y relaciones que tienen que ver con la verdad histórica: la
mercancía, el dinero y las relaciones salariales —afirma Eagleton— son, es cierto,
"formas fenoménicas" del capitalismo, pero no por ello dejan de ser menos reales.
El texto al trabajar con las ideologías las incluye en su trama y habla de ellas. Así,
la historia entraría en el texto precisamente como ideología, como una presencia
determinada y distorsionada por sus ausencias mensurables".
El texto produce esta forma particular de ideología a partir de las ideologías
sociales, procesadas en el marco de las ideologías estéticas y sobredeterminadas
por esa forma especial de ideología social que sería, para Eagleton, la ideología del
autor. La estructura del texto es un producto de este proceso: "Dentro de una
cierta conjunción de la ideología 'general' y la ideología 'estética', sólo es posible
una determinada permutación de elementos textuales: si se plantea a, el texto
luego podrá plantear b o c, pero no x. Y es precisamente en el doble carácter del
texto, que de ello resulta, en esa combinación de suspenso y lógica interna,
apertura y clausura, necesidad y libre juego, determinación y provisionalidad, que
se determina esa experiencia característica de la lectura".
Eagleton aborda también la cuestión de la estructura del texto y su
relación, por un lado, con la verdad y, por el otro, con la ideología. Según su opción
teórica, la verdad de un texto reside en su relación práctica con la ideología y, por
su intermedio, con la historia. Es esta relación la que determinaría la estructura
textual como una ruptura, un descentramiento y no una simetría refleja de lo real,
social o natural. Tampoco un reflejo de la estructura de la ideología, sino más bien
la resultante de una operación recíproca por la cual el texto desestructura a la
ideología social para estructurarla como ideología textual, proceso en el cual lo
específicamente estético sería, en definitiva, producido.
94
Tipicidad
95
materialismo histórico en el núcleo de su concepción del marxismo. El principio de
que la verdad radica en el "todo", que Lukács tomó de Hegel conservando en su
nuevo uso todas las connotaciones organicistas que poseía en el contexto de la
filosofía hegeliana, aparece como atributo de la tipificación literaria. La visión de la
totalidad que la literatura proporcionaría por medio de los personajes típicos en
situaciones típicas no es, por supuesto, la de la multiplicidad empírica de los hechos
de la vida social. Es la que se obtiene a través de la elaboración literaria de los
"rasgos sobresalientes" y las "contradicciones más importantes de una época",
dado que el arte, como modo específico de conocimiento, opera también por
selección
En segundo término, el tipo literario aparece como la figura mediadora y el
momento de síntesis de la dialéctica de lo universal y lo individual en el plano
estético. La mediación funciona en un doble sentido y la literatura evita por medio
de la tipificación una doble abstracción: la de la representación de la individualidad
inmediata, al margen de las determinaciones fundamentales de una época
histórica, y la abstracción de esas determinaciones sin encarnación en un destino
individual concreto. Para ilustrar todo esto con un ejemplo: El rojo y el negro no es
meramente la crónica novelada de la Restauración, de ese orden establecido sobre
la represión de los impulsos democráticos del período de la revolución y de los
mitos heroicos del napoleonismo, un orden donde sólo la hipocresía, la simulación y
la frivolidad abren las puertas del éxito y del reconocimiento social. Ni, tampoco,
sólo la peripecia individual de un pequeño burgués de provincia, un advenedizo
ambicioso pero apasionado que fracasa. La figura de Julien Sorel condensa e
intensifica, "en una unidad viviente y contradictoria", todos aquellos rasgos
"sociales, morales y psicológicos" del período de la Restauración, mediando así
entre la pura individualidad y la pura generalidad.
La definición de Lukács tiene como presupuesto que la literatura, y el arte
en general, es una forma de conocimiento. En este sentido la "verdadera literatura"
refleja la realidad, entendida como objetividad histórico-social preexistente a su
representación literaria. Pero la realidad que la literatura reflejaría por medio de la
tipificación (no debe olvidarse que para Lukács sólo ciertas obras realizan este
cometido, l a s "grandes obras" de la literatura occidental) no es la que se da
inmediatamente a la captación, sino aquella cuyo descubrimiento requiere una
actividad de búsqueda y exploración por parte del escritor. Y aquí aparece la otra
dialéctica categorial incluida en la teoría lukacsiana del tipo: la dialéctica entre el
fenómeno o la apariencia y la esencia. De esta dialéctica derivaría, por una parte, el
criterio de que el mayor o menor realismo de las figuras literarias típicas no
emanaría de su "naturalidad" o de su verosimilitud más o menos inmediata, sino de
su capacidad para implicar los rasgos significativos de una época. En este sentido,
96
serían tan típicos Don Quijote como Ana Karénina. Por otra parte, esa exploración
que la actividad literaria tiene como requisito para trascender las "evidencias" de la
experiencia inmediata, desembocaría en una esencia abstracta si el escritor no la
elaborara para dotar a sus personajes de l a figura de lo concreto. De modo que el
tipo y las situaciones típicas tornan transparente la esencia y ésta se vuelve
sensible en la representación literaria, según una idea cara a la estética hegeliana.
La tipificación no es, entonces, la transcripción de los datos de una realidad
pasivamente acogida por el escritor, ni el tipo la representación literaria de un
término "medio" abstractamente definido (el "pequeño burgués", el "terrateniente",
etc.). Se trata de una operación específicamente literaria por medio de la cual el
escritor construye una suerte de "modelo" significativo, capaz de iluminar los
rasgos principales de una totalidad social e histórica determinada, cuya
configuración sintetiza el momento de la exploración y el momento de la inventiva,
propios de la práctica literaria.
La concepción lukacsiana del tipo organiza su teoría del realismo y
constituye el eje de una verdadera normativa. Como ha sido señalado muchas
veces, dicha concepción resulta funcional al ciclo de formas dramáticas y, sobre
todo, narrativas predominantes en la órbita de la cultura europea en el curso del
siglo XIX, cuyo paradigma está en la obra de Balzac, por un lado, y en la de Tolstoi,
por el otro. De ahí que haya sido en sus numerosos estudios sobre ese período
donde Lukács pudo mostrar las mejores posibilidades críticas de su teoría del
realismo, así como sus límites.
La concepción de tipicidad literaria de Galvano Della Volpe no sólo es
diferente sino qué está formulada en explícita polémica con la de Lukács, aunque
tenga, como éste, al marxismo como uno de sus referentes teóricos y considere
también a lo típico como una categoría de valor a la vez estético y sociológico. Para
Della Volpe, la teoría lukacsiana del tipo y, en general, de la literatura y el arte, son
tributarias de una estética romántica que se torna patente en el principio de que el
arte —y consecuentemente el tipo— hace intuir "sensiblemente" la idea (la totalidad
o la esencia). Al definir en estos términos la especificidad de la representación
literaria —y oponerla al conocimiento que proporciona la ciencia, que operaría
conceptualmente y por abstracción—, Lukács subestimaría la estructura intelectual
de la obra literaria y, junto con ello, bloquearía la posibilidad de una explicación
intrínseca de la articulación de literatura y sociedad. A la misma matriz romántica
obedecería la falta de toda problematización de los aspectos técnico-semánticos
específicos de la obra literaria, con lo cual la cuestión de la tipicidad aparece
planteada en términos sociológicos genéricos y exteriores al discurso literario en
cuanto tal.
97
Como alternativa, Della Volpe desarrolla una teoría del tipo, asimilado al
concepto de "símbolo literario", que afirma, en primer término, su dimensión
intelectual o racional. Dado que la idea misma de tipo presupone la captación de
caracteres comunes y, por lo tanto, la actividad de discriminar, relacionar,
comparar, operaciones que son propias de la racionalidad, ésta constituiría la
condición "formal" del tipo como configuración literaria. Por otra parte, el operar
intelectual sería puramente vacío si no se ejerciera sobre la experiencia —siempre
históricamente determinada— de las "cualidades del mundo" social y natural. Razón
y experiencia serían, pues, dos términos recíprocamente funcionales cuya dialéctica
hace posible la constitución del tipo o "símbolo literario": complejo intelectual-
intuitivo que justamente en virtud de su dimensión intelectual tiene la propiedad de
significar "algo". Ahora bien, es esta propiedad, dependiente de la estructura
intelectual de todo enunciado literario, la que remite el texto al campo de las
significaciones ideológicas y a la historia.
Sin embargo, para dar cuenta plenamente tanto de la especificidad del
discurso literario como de la modalidad de su inscripción social, es necesario ir más
allá, asumiendo desde el punto de vista teórico el hecho de que la operación
literaria se desarrolla en y a través del lenguaje. El lenguaje, entendido como
complejo de formas y significaciones —lo "literal-material", en la terminología de
Della Volpe— es la "materia" y el "medio" sobre el que actúa el trabajo literario con
la finalidad de constituir "valores" que son estéticos y gnoseológicos a la vez (el
símbolo poético, por ejemplo). A través de esa actividad, que posee un rigor propio,
diferente del rigor del discurso científico o filosófico, el escritor construye unidades
de significación semánticamente autónomas, cualidad que proviene, justamente,
del modo en que se organiza el lenguaje. La equivocidad del lenguaje común (el
literal-material) resulta así "superada", pero según una vía cuyo objetivo no es la
formulación de enunciados o conceptos unívocos, sino significaciones polisémicas
que intensifican y multiplican los sentidos ya cristalizados en el lenguaje.
Pero "superar" no significa abolir y el uso poético del lenguaje no sólo
presupone sus otros usos sociales (común o científico) sino que está condicionado
por ellos y se especifica en relación a ellos. Al ser el lenguaje el vehículo por
excelencia de las significaciones sociales y culturales de una época, es por su
mediación que la obra literaria se conecta con una superestructura dada. Así, es por
medio del "literal-material" como "toda la sustancia ideológica y cultural de una
sociedad constituye el humus histórico del opus poético, del cual nacerá éste
inscribiéndose así en una sobre-estructura, con la presupuesta infra-estructura
económico-social" (1966). Hay, pues, en el operar literario una "dialéctica
semántica" de conservación y desarrollo de las significaciones cuyo resultado son
configuraciones expresivas autónomas: los "valores literarios". Esta es la dialéctica
98
que preside el proceso de tipificación o simbolización literarias y de ella dependen
tanto sus implicaciones sociológicas como estéticas.
99
Tradición
100
medios diferentes: revoluciones políticas, cambios en la estructura económica y
transformaciones correlativas en la sociedad) imponer su hegemonía. Aparecen
entonces nuevos gustos, se reorganiza el público y, por ende, cambia la estructura
del campo de la historia literaria: una nueva tradición se convierte en predominante
y escribe su sistema.
En el capital ensayo Culture and Society, Raymond Williams estudió el
origen, afianzamiento y desarrollo de la tradición de "democracia y participación" en
la cultura inglesa. La formación de una corriente histórica se produce entrelazada y
en conflicto con otras tradiciones que le son contemporáneas. Por ejemplo, Williams
excluye explícitamente de esa tradición, al arribar al siglo X X , a Virginia Woolf y,
en cambio, coloca como figura central a D. H. Lawrence. Ambos movimientos —de
inclusión y de exclusión— no responden sino en segundo lugar a razones estéticas.
Sus motivos son más globales: una ideología acerca de las relaciones entre los
hombres, de la experiencia social y de la subjetiva, del nexo entre sociedad y
naturaleza, etc. Desde este punto de vista, Lawrence pertenecería a la gran
tradición social y moral de la novela inglesa (junto con George Eliot y Thomas
Hardy) y Woolf se inscribiría en otro campo estético y de ideas, que compartiría con
Henry James.
La originalidad del concepto de tradición reside, para Raymond Williams, en
su carácter eminentemente selectivo y conciente: la tradición se conforma por
elección dentro de las formaciones culturales y estéticas; organiza el campo
literario según estructuras que articulan lo social y lo estético, la ideología y la
cultura, en suma la estructura de sentimiento (véase), ya que la tradición define
globalmente lo que fue el arte y lo que deberá ser, construyendo un paradigma de
relaciones entre el artista, su público y la sociedad, además de una jerarquía de las
producciones culturales.
Arnold Hauser ha utilizado el concepto de tradición en su monumental
Historia social de la literatura y el arte, exponiendo los diversos procesos de
desplazamiento e imposición de tradiciones culturales, en relación con el ascenso o
la decadencia de grupos sociales y de sus modelos políticos y culturales. También
en la Sociología del arte Hauser se interroga sobre el modo en que se conservan las
tradiciones culturales una vez que los sectores sociales que fueron su humus
histórico han desaparecido. Desde este punto de vista, la cuestión parece necesitar
algunas precisiones. Hauser piensa que la tradición, producto siempre de
condiciones históricas, se proyecta sin embargo más allá de ellas, incluso después
de su desaparición. A través de un largo proceso, los contenidos de la tradición se
incorporan al patrimonio de la cultura social que, al mismo tiempo, los conserva y
los modifica: "Al convertirse las formas culturales en contenido de las tradiciones se
emancipan no sólo de sus causas originarias sino que experimentan también una
101
reinterpretación, a menudo amplia, de su sentido originario. La tradición contiene
unas veces más, otras menos, y la mayoría de ellas también algo distinto de lo que
originariamente se depositó en ellas". Así, en opinión de Hauser, la tradición no es
sólo jerarquía y continuidad sino transformación de la función artística. Un buen
ejemplo de ello lo proporciona el teatro isabelino y su proceso de conformación. El
drama de Shakespeare surgió en condiciones sociales de transición y ello determinó
muchos de sus rasgos. En ese momento, se conservaban aún en Inglaterra una
serie de actitudes tradicionales respecto de la representación teatral, que se
remontaban al teatro religioso, popular en la Edad Media. El entusiasmo popular
por el teatro, el gusto por el gran despliegue escénico, por la maquinaria, las peleas
violentas, el desenfreno en los sentimientos, los bufones y las mascaradas,
subsistía en medio de nuevas condiciones económicas que hacían posible que un
público asistiera con regularidad a las representaciones, pagando su entrada y
financiando así un teatro relativamente independiente, empresarial y moderno. Este
público, tributario aún de las tradiciones del teatro medieval, e influido en sus
gustos por éste, hizo posible económicamente al drama isabelino, liberándolo de las
presiones de los círculos aristocráticos o de la naciente burguesía. Al mismo tiempo,
le imprimió a la nueva forma elementos de la tradición teatral anterior; en la
escena isabelina se funden las representaciones de las corporaciones y el drama
religioso, recolocando algunos de sus rasgos en el marco de una nueva tradición.
102
Valor
103
Leído como mera denuncia de la situación social del gaucho en la campaña y la
frontera, el valor estético desempeñaba una función secundaria en el juicio global.
Más aún, para quienes, contemporáneos del poema, consideraron que la forma
gauchesca deliberadamente elegida por Hernández, era una forma "inferior"
respecto de la literatura culta, el poema carecía casi por completo de valor estético
y aparecía ya como entretenimiento, ya como instrumento político. Más tarde, en la
primera y segunda décadas del siglo XX, un conjunto de críticos comenzó a
considerar al Martín Fierro como piedra fundamental de la literatura argentina: en
consecuencia, la lectura del poema descubría en él "nuevos" valores estéticos que,
en algunos casos, desplazaban del foco de atención sus funciones ideológicas. En
este suceso ejemplar, se comprueba que ciertas instituciones, como la crítica, son
típicas mediadoras en la adjudicación del valor. A ella agrega Mukarovsky (1977):
los premios, los museos, las antologías, las historias artístico-literarias. Señalemos
finalmente que este funcionamiento institucional del valor implica afirmar su
carácter social y sistemático (propio de procesos históricos, de sectores o grupos
culturales, etc.) y no repetir una variante del relativismo estético. Por el contrario,
el valor nunca es percibido como relativo en la lectura o la apreciación estética,
pero aparece como variable en su consideración social e histórica.
104
Visión del mundo
105
del mundo y la creencia en la existencia de un Dios y de una eternidad que no son
seguros" (1967). Ahora bien, la visión trágica actualizada en las tragedias de
Racine y en los Pensamientos de Pascal, y que puede ser desprendida por un
análisis inmanente de esos textos, posee una correspondencia estructural con las
posiciones de la fracción más radical del jansenismo. Prosiguiendo el análisis, se
puede determinar la clase cuya situación se corresponde con la visión trágica y a
partir de la cual ésta se engendra: la nobleza de toga, en el cuadro económico,
social y político del siglo XVI en Francia. Vinculada al Tercer Estado por sus
orígenes plebeyos, por un lado, integrada al aparato estatal monárquico, por otro,
en una relación ambigua frente a la nobleza de corte, por la que se siente
desplazada, debatiéndose entre la fidelidad a la monarquía y su oposición a un
monarca que la debilita crecientemente, la nobleza de toga proyecta en la visión
trágica el máximo de su conciencia posible (véase).
L a s visiones del mundo son estructuras coherentes y unitarias. Pero en la
vida histórica normal de las clases y en la conciencia de sus miembros, esas
propiedades sólo existen como virtualidad y como tendencia. Únicamente en ciertos
momentos históricos, por medio de la acción política o a través de la creación
filosófica, literaria o artística de ciertos individuos, se realizan todas las
virtualidades implicadas en la visión del mundo de una clase. Se da, entonces, una
dialéctica entre clase social y obra literaria por la cual ambos términos se remiten
recíprocamente a través de la instancia mediadora de la visión del mundo. Esta, sin
embargo, no se impone en el proceso de la creación literaria predeterminando
"contenidos" o "asuntos" particulares. Funciona como una matriz categorial o
esquema estructural cuya actualización literaria puede adoptar modalidades
concretas muy diversas. Por ello, obras muy diferentes entre sí en el plano de sus
contenidos inmediatos pueden estar articuladas por la misma visión del mundo.
Por la misma razón, las relaciones entre obra literaria y visión del mundo
deben ser investigadas en el nivel de las estructuras y según el modelo de la
homología y no del reflejo (véase estructura significativa). Digamos, por último,
que es también en virtud de este carácter estructural y abstracto (un modelo típico-
ideal de corte weberiano, en realidad) que Goldmann considera la posibilidad de
elaborar una tipología de las visiones del mundo.
106
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110
Índice
Prefacio .........................................................................................................5
Autor .............................................................................................................7
Campo intelectual ..........................................................................................9
Código .........................................................................................................11
Conciencia posible .......................................................................................13
Convención..................................................................................................16
Cultura........................................................................................................19
Edición ........................................................................................................25
Estructura de sentimiento............................................................................29
Estructura significativa................................................................................31
Evaluación social .........................................................................................34
Función .......................................................................................................36
Género.........................................................................................................39
Gusto ..........................................................................................................42
Ideología ......................................................................................................45
Institución ...................................................................................................54
Lectura ........................................................................................................56
Mecenas ......................................................................................................60
Mediación ....................................................................................................63
Mercado.......................................................................................................66
Niveles de estilo ...........................................................................................71
Norma .........................................................................................................74
Producción ..................................................................................................76
Público ........................................................................................................80
Serie ............................................................................................................84
Sistema .......................................................................................................88
Texto ...........................................................................................................92
Tipicidad......................................................................................................95
Tradición ...................................................................................................100
Valor .........................................................................................................103
Visión del mundo .......................................................................................105
Bibliografía ................................................................................................107
111
112