Francisca Rivas

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La pieza que se tomará para el análisis es el programa tres, ​Altas Llantas ​de la temporada
ocho de Peter Capusotto y sus Videos (2013); un programa de televisión humorístico dirigido y
protagonizado por Diego Capusotto que consta de sketches -y videos musicales de rock- que parodian
de manera crítica a la realidad Argentina jugando con el doble sentido, la exageración y la
recontextualización y, así, evidencia sus partes naturalizadas y las pone en crisis. Linda Hutcheon
define a la parodia como síntesis bitextual, porque opera en el plano de la superficial en tanto a la
representación del objeto, exagerando sus características para hacer una burla del original, y en el
plano subyacente con la recontextualización del objeto aludido. En la pieza elegida, se muestra un
grupo de hombres con características que se identifican de la subcultura marginada, ​villeros​, ​y
advierte que “nos” están invadiendo y que, en realidad, son extraterrestres disfrazados de humanos
para apoderarse de las ​altas llantas ​(championes de marca). Hacen castings de mujeres para que
bailen en sus espectáculos de cumbia y se enseñan la importancia de las ​altas llantas y de cómo
conseguirlas. Descubren que pueden tenerlas con dinero y que, si le dicen “¡eh, amigo!” a cualquier
persona en la calle, les dan monedas. El líder, explica que han ideado un plan con fundamentos en los
estudios de Gramsci de hegemonía y subculturas: mediante mecanismos, como la música, se
apoderarán de las instituciones, mediante las cuales la hegemonía adquiere estatuto de grupo
dominante, para tomar el poder e invertir los roles. Su poder no se limita a Argentina, sino que se
extiende a nivel mundial y, mediante su propio lenguaje, envían mensajes sobre su plan de dominio en
canciones de cumbia.

Sin llamarlos ​villeros​, el espectador reconoce que es a ellos a quienes se está parodiando; se
visten con ropa deportiva, gorros con visera, capucha y, en un tono nasal y sin modular, se comunican
con un lenguaje particular que omite las “s” finales e inventa palabras. En su lugar, consecuente a los
mecanismos de la parodia, elige llamarlos extraterrestres. Con esto, acrecienta su marginalidad y
exagera su Otredad; habla de un nosotros (humanos) que representa a la hegemonía y un ellos
(extraterrestres) que, por oponerse al discurso oficial, elimina su posibilidad de existencia terrestre ya
que, su mera presencia implica amenaza y no debe ser parte de la esfera pública.

El recurso de referirse a ellos como alienígenas y mostrar que uno de ellos muta entre humano
y un monstruo, se puede pensar desde la noción de realismo grotesco que trabaja Mijail Bajtin (1987);
“una degradación de lo sublime que se juega en el cuerpo” que ridiculiza los significantes oficiales del
cuerpo y se burla de manera que provoque la risa. De la misma manera que los disfraces de Carnaval,
el cuerpo del ​villero s​ e muestra como cuerpo grotesco impuro, desproporcional, con cinco patas con
altas llantas, excéntrico y monstruoso que espanta a los sujetos de la cultura dominante y que hace
reír al espectador por oponerse al cuerpo clásico. La pieza simula ser una advertencia de la invasión

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de estos extraterrestres que vienen de su planeta a buscar “nuestras” zapatillas de marca y, de esta
forma, queda evidenciado que este grupo subordinado, que se quiere revelar contra los grupos
dominantes, termina adoptando los mecanismos del sistema capitalista que lo oprime; quiere acumular
dinero para poder comprar todas las zapatillas de marca de las tiendas. Los ​villeros​, a pesar de mostrar
oposición a las formas oficiales en su lenguaje, comportamientos y vestimenta, ​son una cultura híbrida
como las que trata García en ​Culturas híbridas ​(1990). Toman elementos de la hegemonía y, mediante
tácticas, los redefine y se los apropia pero también incorpora lógicas oficiales sin modificación
alguna. Por ejemplo, hacen que los championes de marca -que tienen como público objetivo a sujetos
de alto capital económico en términos de Bourdieu- le pertenezcan pese a ser sujetos de clase baja que
residen en las villas del país pero, de todas formas, al anhelar y ahorrar dinero para poder comprarlos,
siguen la lógica consumista del capitalismo. Se puede interpretar que, su manera de quebrar esa lógica
que parecen tomar sin cuestionarla, es mediante tácticas para obtener el dinero necesario; como su
contexto les impide acceder a trabajos de altos salarios, medigan o roban para conseguirlo. La parodia
crítica de Capusotto toma este quiebre y evidencia la estigmatización que el discurso oficial crea del
discurso popular con el propósito de marginarlos para eliminarlos; la manera que descubren estos
aliens ​villeros d​ e conseguir las zapatillas es con la fórmula de quinientos “¡eh, amigo!”= un par de
altas llantas.​ Solo deben pararse en la calle y decir “¡eh, amigo!” a la gente que pasa y, su apariencia
y manera de hablar, a ojos de los sujetos alineados al discurso oficial, transforma el saludo en una
amenaza que puede devenir en un asalto y hace que les den monedas voluntariamente. Si bien su
propósito no es robar, el miedo infundado les permite ganar dinero sin la violencia a la cual, en ningún
momento, se plantean recurrir. Es decir, toman su imposibilidad de tener un buen trabajo y el miedo
que les tiene la sociedad, y lo usan para su beneficio.

Los ​villeros i​ nmundos, explican su plan de dominio con bases en los estudios hegemonía y
contrahegemonía de Gramsci. Los ​villeros ​se caracterizan por venir de contextos críticos de las zonas
bajas del país (las villas) y que carecen de formación académica; tienen un lenguaje empobrecido en
relación al lenguaje oficial y su conocimiento es limitado por la falta de acceso a la educación. La
parodia juega con esto y, por oposición, los representa como sujetos tan inteligentes que, tan solo con
“quince minutos de ir a una clase del CBC para entrar en Ciencias Sociales”, son capaces de crear un
plan entero de dominación mundial. El líder del grupo, explica el plan con palabras sofisticadas de
manera fluída que demuestra gran conocimiento del tema. Lo que se proponen es que, desde su
infraestructura, es decir, a partir de las herramientas a las que su clase accede, reinventar los
significantes hegemónicos enseñados por las instituciones para la subordinación de las culturas
populares y esparcirlos a través de la música -cumbia- para infiltrarse en ellas y, desde los medios de
comunicación, invertir los roles y tomar el poder. Cuenta además, que el plan ya está en marcha y que

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ya existen bandas de cumbia de clases acomodadas. Pablo Alabarces, en ​Textos populares y prácticas
plebeyas: «Aguante», cumbia y política en la cultura popular argentina contemporánea,​ historiza la
relación de la cumbia con sus consumidores. En los años 60, era propia de los lugares bailables del
conurbano de Buenos Aires para clases populares y, allí los medios le dieron la espalda. Pero, en los
años 80, la cumbia, que circulaba en círculos clandestinos, pasó a ser consumida por las masas
populares y, en ese momento, fue rechazada bajo la racista categorización de “música para negros”
utilizando ​negros ​como sinónimo de lo que hoy se llama ​villeros​. Es en los años 90 cuando se
comienza a dar la plebeyización; la cumbia pasa a formar parte de los medios masivos y las clases
medias y altas se la apropian como música bailable. Los burgueses, que al mediodía cruzan de vereda
si se acerca un ​negro​, cuando salen a bailar, se agitan eufóricamente con sus canciones y cantan a viva
voz sus letras. Progresivamente, el cantante de cumbia predominantemente de tez oscura, se sustituye
por “sujetos de clase medias, no tan morochos, de cabellos largos y cuidados, vestimenta más cercana
al gusto hegemónico”; se da lo que Alabarces lo llama el emblanquecimiento de la cumbia. Capusotto
identifica esto y lo parodia con que, en realidad, la plebeyización de la cumbia y la apropiación de la
misma por parte de las clases dominantes, no es más que parte del plan de toma de poder de los
villeros que quieren invertir los roles; buscan “que ellos toquen cumbia y nosotros juguemos al rugby”
(un intercambio de culturas).

La cultura popular de los personajes del sketch puede entenderse como carnavalesca por sus
excesos al venerar la fiesta, la exuberancia en su vestimenta deportiva y su lenguaje inventado; la
mezcla de lo degradado y lo profanado en sus prácticas. La liberación temporal del orden y las normas
del Carnaval, en ellos, ocupa tiempo completo. Como las culturas no son autónomas, por la
circulación cultural, se contaminan una de otras y la trasgresión de las culturas populares afecta a las
oficiales porque pone en crisis sus significantes y amenaza desestabilizar el orden establecido. Por lo
tanto, busca eliminarla y, ante sus esfuerzos, los personajes -al igual que el Carnaval- se politizan para
resistir a la presión de las autoridades e inventan su plan de dominación.

El plan paródico del programa no se limita a Argentina, sino que se extiende a nivel mundial
y, para ejemplificar el gran alcance, utilizan a Francia. La elección del país es relevante ya que la
imagen que se tiene de ellos es radicalmente opuesta a la de los ​villeros;​ el estereotipo de sujeto
francés es refinado, de acento fino y vestido siempre a la moda. Que incluso ellos hayan caído,
significa que el mundo entero ya está afectado por su plan. Luego, muestra canciones de cumbia -en
francés y español- que, con su lenguaje propio, oculta mensajes de dominación. Alabarce dice que, si
bien las compañías discográficas hacen una lectura del mercado e intervienen, “las condiciones reales
de la vida popular impactan en ciertas zonas de las letras”. Por lo tanto, el chiste se puede interpretar

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como parodia, no solo de su lunfardo, sino también de que sus letras esconden su realidad de una
forma adornada -por las discográficas- para que suenen bien y agraden al público masivo.

Se puede decir que los ​villeros de otro planeta del sketch de Capusotto, son conscientes de su
oposición al discurso oficial y, frente a eso, ejecutan un plan de inversión de roles para convertirse en
la cultura hegemónica, tener el control de las instituciones y el poder. Deprecian al discurso oficial,
que los sitúa en la posición de subordinados y buscan transgredirlo con tácticas para escapar de la
imposición. La cumbia francesa que cantan dice “c'est le upite/j’habite apulo/mem et donne/jean, le
puto” y se traduce a “lo importante será entonces no superponerse en dichas acciones y establecer una
política de ensamblaje en términos tácticos”. Los términos tácticos de los que habla son los
mecanismos que se aplican, desde la falta de poder, con astucia frente a las estrategias hegemónicas
sobre las cuales está construido el mundo. De Certeau, explica las tácticas como “modos de hacer” en
los cuales “los usuarios se reapropian de la producción sociocultural”; el sujeto se las ingenia para
lograr sacar ventaja del poderoso. Por ejemplo, los juegos de palabras y el vocabulario propio que
escapa del oficial, el uso de ropa deportiva fuera del ámbito del deporte, usar calzados de marca
siendo sujetos de clase baja e infiltrar su modo de entender al mundo desde las canciones de cumbia
que los acomodados bailan todos los fines de semana.

La astucia del programa Peter Capusotto y sus Videos reside en su capacidad de ocultar, tras
el absurdo de la parodia, profundas reflexiones críticas de aspectos naturalizados de la sociedad
argentina -que podría traspasarse a la uruguaya-. La risa general que provocan sus personajes permite
que, sketches de alta politización, puedan ser transmitidos en la televisión; si se tratara de críticas
directas y sin humor, es muy probable que no salga al aire y que su alcance sea significativamente
menor. Sus creadores, son capaces de disfrazar sus visiones y sustentos académicos de una parodia
cómica presuntamente inocente que facilita la comprensión y, motivada por la risa, incita a su
consumo. La exageración de los personajes estereotipados (​Latino solanas​), las historias
descabelladas (​El puto que asusta),​ la inversión de roles (​Mi hija es trolo ​o Dictadura hippie)​ y las
escenografías y efectos especiales intencionalmente de baja calidad aportan al absurdo de sus sketches
y entierran aún más profundo sus mensajes latentes con una falsa inocencia. Además, la precariedad
buscada por la producción, también consigue acercarse más al espectador que siente que le hablan de
igual a igual; la desprolijidad se asemeja a la de la realidad en la que todos se ven inmersos y, los
mensajes que le llegan, penetran de manera más fácil.

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Referencias bibliográficas:
- Alabarces, P. (2015). “Textos populares y prácticas plebeyas: ​«Aguante»​, cumbia y política
en la cultura popular argentina contemporánea”. En ​Alter/nativas​, vol.IV, pp. 1-28.
Columbus, OH: Center for Latin American Studies, The Ohio State University. [Disponible
en línea]
- Capusotto, P. [Peter Capusotto y sus Videos]. (2013, septiembre 23). ​Peter Capusotto y sus
Videos - Altas Llantas - 8º Temporada - Programa 3 (2013) [Archivo de video]. Recuperado
de: https://www.youtube.com/watch?v=b6CdTkee-1k
- Espinal Pérez, Cruz Elena (2009). “Las Cultura(s) Popular(es). Los términos de un debate
histórico-cultural”. En ​Universitas Humanística,​ n°61, enero-junio, pp. 223-243. Bogotá:
Pontificia Universidad Javeriana. [Disponible en línea]
- Hutcheon, L. (1981). Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática a la ironía.
Poétique​, Ed. du Seuil, n°45.
- Stallybrass, & Allon, W (2009). “Política y poética de la trasgresión”. En ​Desacuerdos​, vol.5,
pp. 15-39. Centro José Guerrero-Diputación de Granada, Museu d’Art Contemporani de
Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía & UNIA arteypensamiento
[Disponible en línea]