Muelle Oeste, ​memoria final

Juan Carlos Cuadros Marín

Universidad del Valle

Noviembre 11 de 2019

Profesor: Alejandro González Puche, Tutor: Douglas Salomón, nombre del programa:
Maestría en Creación y Dirección Escénica, Departamento de Artes Escénicas, Facultad
de Artes Integradas, Universidad del Valle.
 “Todavía no es la muerte. Ella nunca es dolorosa”

London

“​Tú que decías que ya no servía

oye tú que decías que ya no salía

ahora mismito mi hermano

yo te vengo a saludar

escucha escucha,

oye sonar las trompetas, oye los cueros sonar

Ricardo viene de frente, con su sonido bestial

eh, viene Richie viene virao como bestia

tocando un tumbao.​”

Richie Ray & Bobby Cruz

Muelle Oeste
de Bernard-Marie Koltès

Viento del Oeste lluvia como peste

El proceso de creación y montaje de ​Muelle Oeste lo iniciamos hacia el mes de octubre

del 2018, releyendo el texto de ​Quai Ouest y realizando un ​casting aproximado a las
acotaciones que plantea Koltès en su obra, es decir, teniendo en cuenta su edad y
características que identifican a cada uno de los personajes. La diversidad racial, las
diferencias generacionales, la imagen que proyecta el rostro y el manejo corporal fueron
claves para identificar a cada uno de los actores que encarnaron cada personaje.
Tempranamente, a principios del mes de diciembre gran parte del elenco recibió el
texto traducido al español por Pilar Sánchez, los actores iniciales fueron: Germán
Barney (Maurice Koch), Julián Fernández (Fak), Daniela Manrique (Monique), Brian
Román (Carlos o Charles) y William Hurtado (Abad). A principios del 2019
contactamos a Adriana Bermúdez quien inicialmente nos aceptó el reto de volver actuar
y a quien la esperamos por varios meses para protagonizar el personaje de Cecilia. De

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igual forma sucedió con Camila Domínguez para que trabajara el personaje de Clara,
teniendo en cuenta sus virtudes como bailarina y su voz. Pasado el tiempo, en un par de
meses contactamos a Halaix Barbosa para que protagonizara a Rodolfo.

En el proceso de la consecución de los actores fuimos avanzando en el análisis de la

obra y en las primeras improvisaciones de las escenas iniciales.

Una vez Camila Dominguez desistió del papel de Clara, llegó Luisa Morales quien
rápidamente se integró y le dió una nueva energía al elenco y comenzó a investigar su
personaje. Con su partener Julián Fernández, trabajaron las tres escenas que comparten
de la obra y rápidamente pudimos apreciarlas en los espacios convencionales que
identificamos en ese momento. Esta pareja de actores impulsó al grupo al trabajo de las
escenas parciales y a comenzar a hilvanar por unidades y por escenas.

Brian Román quien encarnó a Charles, “la larva podrida al sol”, se convirtió en el líder
del grupo al trabajar con todos los compañeros en horarios extendidos, en diferentes
horarios a los de los ensayos. Su capacidad actoral llevó al grupo a una disciplina de
trabajo y a excelentes resultados en las diversas propuestas de las escenas. En el análisis
pudimos identificar a Charles como el personaje principal de la obra y como hilo
conductor de la historia.

Con estas primeras experiencias realizamos un video documental de 25 minutos en el

que exploramos lo que conocíamos de Muelle Oeste y el universo de Koltés y lo que
cada actor investigó de su personaje. La realización de este documental fue hecho por
mí y la edición por José Kattán.

La Tempestad en Muelle

La tormenta llegó con la salida del proyecto de Germán Barney y Daniela Manrique,
quienes fueron reemplazados por Héctor Hoyos e Isabel Heraso. Retomamos varias
acciones que habíamos logrado con nuestra primera pareja citadina, pero igualmente
tuvimos nuevas ideas y nuevas dinámicas con la llegada de Isabel.

Barney abandonó la nave y se quedó en un puerto sin nombre, no estaba dispuesto a

ensayar más de una vez por semana y esperaba trabajar sólo en los ensayos generales
cuando se acercara la fecha de estreno. Es necesario destacar que con Barney pasamos
gran parte de la obra en el idioma original, en francés, especialmente aquellas palabras y
frases que son propias de la calle y de la vida cotidiana urbana. Nos dimos cuenta que la
traducción de Pilar Sánchez tenía traducciones literales, sin intenciones,
“mexicanizadas”; pero lo más grave lo encontramos en la escena #10 de Charles y
Cecilia en la que Pilar Sánchez confunde los dos nombres de ​Charles y ​Carlos​. A partir
de este momento el texto original se nos convirtió en nuestro mapa de navegación.

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Al quedarse Barney en algún puerto pudimos avanzar rápidamente hasta encontrar
nuestro propio ​Muelle Oeste,​ empezamos a tener entre tres y cuatro ensayos a la semana
y al menos uno o dos en horas de la noche, en los ensayos nocturnos empezamos a
encontrar la atmósfera que queríamos, así como también pudimos explorar la luz y el
sonido incidental. En un momento identificamos que podíamos tener una obra dinámica
en espacios no convencionales y a pensar que el público podía moverse libremente para
ver cada escena. Le presentamos las primeras escenas de la obra al tutor Douglas
Salomón quien aprobó varias de las propuestas, la atmósfera lograda con el espacio y
las sensaciones encerramiento que tuvo en el ensayo. El reemplazo del personaje de
Maurice, Héctor Hoyos permitió la fluidez de los ensayos más por su voluntad y sus
deseos de tener una experiencia de aprendizaje con actores de la escuela de Univalle.
Valió la pena trabajar con Héctor a pesar de escuchar sobre sus deficiencias actorales el
día de la evaluación. Valió la pena su actitud y responsabilidad frente a la obra y el
universo de Koltès, nos demostró que era estudioso y disciplinado. Nuestra lucha
siempre fue que le diera sentido a sus textos, que encontrara los matices y giros en las
escenas. Prefiero estas experiencias que desencuentros con divas.

La llegada de Catherine Hernández como Cecilia está dentro de este capítulo puesto que
fue como un tornado para el elenco, muchas de sus ideas fueron duramente criticadas
pero igualmente sirvieron como fuente de inspiración. Cecilia requería tener un carácter
cómico y trágico y finalmente Catherine lo incorporó de manera equilibrada en su
actuación. Es un personaje que protagoniza la segunda mitad de la obra y que tiene una
relación disfuncional con su familia y es quien nos lleva al recuerdo de su pasado, al
flash back​ de la historia de emigración de su tierra.

Después de la tempestad viene la calma, el grupo de trabajo comprometido con el

proyecto de Muelle Oeste se fue definiendo poco a poco hasta consolidarse en un elenco
fortalecido por sus inquietudes artísticas, por tratar de sacar la obra adelante de una
manera digna y lo más profesional posible. El elenco definitivo para las tres funciones
fue el siguiente:

Abad:​ William Hurtado

Maurice Koch:​ Héctor Hoyos
Monique Pons​: Isabel Heraso
Charles:​ Brian Román
Clara:​ Luisa Morales
Fak​: Julián Fernández
Rodolfo:​ Halaix Barbosa
Cecilia:​ Catherine Hernández

Asistencia técnica:
Técnico de luces: Robinson Achinte
Construcción de embarcadero y cortina plástica de motel: Robinson Achinte

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Diseño gráfico: Marcela Vivi.
Técnico sonido: John Tróchez
Productor: Nicolás Reyes-Rinckoar
Diseño sonoro: José Kattán y Juan Carlos Cuadros
Diseño de luces: Juan Carlos Cuadros
Diseño escenográfico: Juan Carlos Cuadros

Tutor: Douglas Salomón

Dirección: Juan Carlos Cuadros

Presentación: Salón Cenicienta, Sala alterna de Univalle. Noviembre 7, 8 y 9 del 2019.

7:00 pm. Para 40 espectadores previamente inscritos, mayores de 18 años.

Preguntas en altamar

Los actores ampliaron el conocimiento del proyecto del montaje a través de

conversaciones y reuniones en el que surgieron preguntas fundamentales que sirvieron
como guía para realizar una hoja de ruta de ​Muelle Oeste para ese momento. Los actores
hicieron preguntas y yo traté de responderlas y convencerlos de llegar a la otra orilla:

¿De qué quieres hablar como director al montar ​Muelle Oeste?​

Quiero hablar de la condición humana en un sistema imperfecto. De un mundo

fragmentado en el que personajes universales se encuentran y multiplican sus deseos,
frustraciones y dolores. ​Muelle Oeste es una obra vigente, mejor aún, es una obra que no
ha perdido vigencia desde los años en que Koltès escribió y publicó su obra, 1986. La
inmigración, la pérdida de identidad cultural, el desarraigo, la soledad que ello trae y la
desesperanza son temas que encarnan esta obra, pero Koltès siempre deja una
esperanza, en un principio pensamos que puede ser Charles, pero lo cierto es que Clara
es la llamada a abandonar el hangar y construir nuevos rumbos.

Para mí ​Muelle Oeste evoca mil situaciones de la vida en la que en algún momento nos
encontramos en estas condiciones, en el trabajo, estudio, familia, deporte, quizá en
espacios muy concretos como el barrio, fábrica, casa, calle, parque, callejón… El lugar
se convierte en un personaje mismo, quizá sea también el “personaje principal” como el
hangar de ​Muelle​. Aparecen las fronteras invisibles, el peligro y el riesgo a perderlo
todo, incluso la vida.

¿En qué parte del mundo ocurre la obra y en qué época?

Koltès señaló el muelle oeste de la isla de Manhattan, en West End, pero la acotación es
universal. Desde mi punto de vista veo la obra en un contexto de una gran metrópoli,
como N.Y. a mediados de los años 80´s. La obra se propuso presentarse en el salón

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Cenicienta de la FAI, que por sus condiciones físicas permite una clara asociación con
el espacio que plantea la obra y con condiciones técnicas básicas de energía y control de
la luz para realizar la puesta en escena. La altura del salón, sus muros grises, sus calados
altos, sus puertas metálicas alusivas a una estructura industrial y la asociación del
embarcadero y el río imaginario oscuro que divide los dos mundos.

El espacio debe considerarse como un personaje, como el “personaje principal”. Es una

instalación artística en la que actores lo habitan, lo intervienen y viven una historia de
época.

¿Cuál es el estilo o la visión de la obra?

Para el montaje de Muelle Oeste propongo una estética posmoderna o neobarroca,

“ochentera” en su esencia. Es decir, una mezcla de lenguajes que viajan al mismo
rumbo. Una mezcla de lenguajes para contar una historia: lo cinematográfico, lo teatral
y las artes visuales.

Su sonido de música americana grabada en vinilo, con ​scrash y todos los accidentes de
su tecnología analógica. Se estructura un diseño de sonido como banda sonora del
montaje de ​Muelle Oeste con efectos sonoros que evocan al cine negro en el inicio de la
obra, se instala un suspenso para las primeras escenas. Se recurre a efectos sonoros que
evocan el río, la autopista, el muelle. La radio como fuente sonora y el auto. Con
sonidos incidentales realizados por los personajes y mezcla de sonidos capturados
análogamente y mezclados digitalmente.

Su luz cálida aprovechando la infraestructura que ofrece Cenicienta, es decir, las luces
blancas fluorescentes se transforman con filtros azul, rojo y ámbar. La parrilla de luces
se utilizan 9 pares 64 y un elipsoidal puntual. La luz exterior: para “el embarcadero” 2
pares 64 con luz azul. Para “el sol” un par 64 en el segundo piso . Para “la catedral” dos
elipsoidales en el cuarto piso dirigido a los calados de Cenicienta. La luz en las escenas
grupales del muro y el piso, 2 pares 38 camuflados en dos pares de llantas, 2 luces
candilejas halógenas camufladas en llantas cortadas. Para “la autopista” un par 64 y
luces del auto. Adicionalmente, cada personaje posee su propia luz.

Recurso de otras fuentes de luces que van desde una luz de batería, como linternas,
encendedor, antorcha, neón, luz de lámpara, luz roja intermitente de boya y luces del
auto. El recurso del humo es importante para acentuar los rayos de luces y para generar
un ambiente húmedo y polvoriento, como de hangar.

Su escenografía​, el hangar es el salón Cenicienta. La premisa: ​“HABITAR

CENICIENTA”​. La estructura del edificio remite inmediatamente al hangar de Muelle
Oeste. Se definen las convenciones de los espacios en los que se desarrollan las escenas
y se abordan todos los espacios posibles que nos ofrece Cenicienta. Los calados ofrecen

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la posibilidad de diseñar “la catedral” y evocar la belleza externa, la gran manzana.
Diseñado con cartón, periódico y papel frío de color. El muro de la rampa con graffitis
sobre un mural de afiches ochenteros de músicos, mujeres, autos, dinero, armas,
vírgenes y Nueva York. La utilización de dos estructuras de la gradería y la bodega
como nichos de los habitantes. Llantas y un tibungo de metal. Un embarcadero que
señala el otro lado del río y una cortina de cuarto frío que señala la autopista. Utilizamos
un Peugeot 206 y ampliamos los espacios escenográficos conectando el corredor. Las
entradas y salidas para los actores son todas las puertas grandes amarillas del primer
piso y la puerta y ventanas del segundo.

Los materiales del embarcadero como la guadua, aserrín, tablas, llantas y la lluvia nos
remite al litoral Pacífico, a los pequeños hangares al costado del puente El Piñal de
Buenaventura. Es un guiño a nuestro contexto, a nuestros hangares, a nuestro “muelle
oeste”. La cortina de plástico transparente es la cortina como de cuarto frío y como de
motel barato de ciudad portuaria tropical. Total conciencia para esta hibridación y
libertad que nos permite la posmodernidad.

Su vestuario​, accesorios y utilería de los años ochenta. La paleta de colores en el

vestuario su dominancia es el negro y tonos oscuros que contrastan con el blanco hueso
del vestido de Monique. Maurice y Monique llevan trajes de oficina de los años
ochenta, así como cada chuchería que se desprende Koch de sus pertenencias. Los
habitantes del hangar visten de acuerdo con sus características: Clara con dos prendas
pequeñas y tenis fucsia, lleva la radio. Cecilia en levantadora en blanco curtido y un
trapo sucio, lleva una lámpara de aceite. Rodolfo con camisa de cuadros, pantalón ocre
oscuro, delantal de cuero, en su cabeza lleva la guerra, gorro, lentes, linterna y un fusil
AK 47 camuflado en su muleta. Charles con pintas norteamericanas, “vestidos como la
gente de aquí”, rojo sucio a lo Mickey Mouse, con jeans y camiseta esqueleto
estampados con la bandera americana y aludiendo a la moda del rap y específicamente
de Eminem en ​8 Miles​. Fak, un indio oriental, con chaleco de cuero y pantalón
camuflado ocre. Abad chaleco en cuero gris con pelo, descalzo como un salvaje.

Su puesta en escena​, con velocidad en los textos con sentido y por cada unidad. La
historia de ​Muelle Oeste debe de entenderse, escucharse y disfrutarse. Nos encontramos
con ​Esperando a Godot de Beckett en el inicio de la obra, como también el ​suspense de
la película de ​Los Pájaros de Hitchcock en la atmósfera y Caravaggio en la luz de
sótano. Pero así mismo en los personajes del hangar nos topamos con la fotografía de
Andrés Serrano de su serie ​America y con el final trágico de ​Hamlet de Shakespeare. La
estructura de ​Muelle Oeste permite cambios rápidos de escenas y de manera
fragmentada se hilan las historias de cada personaje hasta concluir en el final fatal en el
que Abad mata a su “hermano” Charles. Koltès escribe en su anexo ​Para montar Muelle
Oeste:​

“Tendríamos, a priori, que considerar que todo el lenguaje es irónico, y todo

desplazamiento importante; eso evitaría tomar en serio cosas que no lo son,

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 hacer tristes escenas que deberían ser divertidas, y eliminar todo lo trágico de
esta historia..” “...lo peor que le puede pasar a la obra es que la hagamos
sentimental y no divertida”.

¿Cuál es la luz en la oscuridad de cada personaje?

Lo que significa y lo que debe poseer físicamente cada personaje para iluminarse.

Vivimos de nuevo un periodo de crisis, un periodo neobarroco, como el periodo de

creación de la obra de Koltès hasta la caída del Muro de Berlín​. O como la de
Caravaggio cuando se enfrentó a los cánones establecidos por sus maestros antecesores
y la división de la iglesia.

Para Maurice, la oscuridad de la muerte en Muelle Oeste, él ha llegado a morir a un

lugar que se le parece. Maurice se ilumina con un encendedor Dupont.

Monique trae la luz en su vestuario, se ilumina con las luces del carro Peugeot 206.

La luz de Cecilia está en sus antepasados de las Lomas Altas. Cecilia se ilumina con una
lámpara de luz manual de aceite y su nicho rojo.

Rodolfo está siempre camuflado en la oscuridad de los rincones y se ilumina con una
linterna sobre su cabeza.

Charles es el guardián del hangar, el jefe de la manada, tiene su luz en la esperanza de

salir del muelle. Charles ilumina a Maurice con una potente linterna para descubrir a
qué vienen al muelle.

Clara tiene luz propia, es la esperanza. Se ilumina con aretes, pulseras, el fluoresente de
su maletín y zapatos.

Fak su luz es interior, todo es posible para Fak con su técnica. Obtiene desde el
encendedor Dupont de Maurice hasta el fusil AK 47 de Rodolfo.

Abad tiene la luz del salvaje, el fuego.

Navegando por los mares del Neobarroco

Para llevar a cabo la puesta en escena de ​Muelle Oeste como trabajo final para la
maestría en Creación y Dirección Escénica analicé un texto de Ricardo Sarmiento
Gaffurri del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional, quien
escribió un ensayo hacia 1995 y lo tituló ​Koltès y el neobarroco​. Este texto nos revela la
resonancia en su momento que tienen los textos de Koltés en la vida contemporánea,
que reflejan como espejo de nuestra condición humana en situaciones extremas y fue un

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insumo sustancial para el punto de vista que asumí en la puesta en escena de ​Muelle
Oeste.​

Ante todo parto de que Koltés fue un viajero incansable. Muchas de sus obras fueron
escritas en el transcurso de sus viajes muy lejos de su ciudad natal, y de experiencias
que pasaron por su vida, en carne propia. Por dar tan sólo un ejemplo, Koltés al
referirse a la obra de ​Muelle Oeste​ decía:

“Al Oeste de Nueva York, en Manhattan, en un rincón de West End, donde

está el viejo puerto, hay unos hangares; hay en particular uno abandonado, un
gran hangar vacío, donde pasé las noches, escondido. Es un lugar sumamente
extraño, un refugio de mendigos, maricas, camellos, de ajustes de cuentas, un
lugar donde la policía no pisa, por oscuras razones. Nada más entrar te das
cuenta que estás en un lugar privilegiado del mundo, una especie de cuadrado
misteriosamente abandonado en medio de un jardín, donde las plantas hubieran
podido crecer de manera diferente; un lugar donde no existe un orden normal,
sino otro orden muy curioso, que se ha ido conformando” .

Koltès fue un gran lector de Shakespeare, muchos de sus mitos de sus obras radican de
su autor fundamental, no en vano fue llamado Koltès como “el Shakespeare francés
contemporáneo”. En ​Roberto Zucco encontramos como el príncipe de Dinamarca: un
Hamlet en el universo de ​koltesiano​. Ricardo Sarmiento señala los textos de Koltès
como “Entes solitarios, textos que rayan con el Rococó contemporáneo, donde los
personajes deliberan con racionalidad exacerbada” Y como un guiño a ​Muelle Oeste
“...seres sin raíces bruscamente desenraizados, emigrantes de un territorio que parecen
exiliados de sus sombras, zonas limítrofes, salvajismo urbano”. Casi todas las obras de
Koltès están estructurados a partir de cuadros, se constituyen de manera fragmentada a
partir de cuadros que se conectan unos con otros y de manera deliberada y discontinua.

El Neobarroco es una era de finalización de discursos y de reinicios de contra-discursos,

un punto de inflexión y cambio de paradigmas para la producción y aceptación de
nuevas formas del Arte, con A mayúscula. En la dos terceras partes del siglo XX las
vanguardias fue un laboratorio del Arte, nuevas experimentaciones, nuevos conceptos,
nuevas preocupaciones, nuevos espacios, nuevos medios… todo nuevo. Un movimiento
de la vanguardia tumbó a su antecesor. El Neobarroco recogió estas experiencias, supo
mirar hacia el pasado, su propia historia, y entendió que no todo en la historia está
contado, que siempre que exista un nuevo espectador, una misma obra podrá tener
múltiples interpretaciones o lecturas. A mi manera de ver, Ricardo Sarmiento lo resalta
de la siguiente manera:

“La actualidad de una obra no debe remitirse a la ilustración de una modas”.

“...el teatro es de las pocas artes que desde siempre juega con lo
contemporáneo, porque dilata el compás de un ‘tiempo con el público’ y un

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 ‘tiempo con el actor’ otorgándoles a esos intérvalos una gama de dimensiones
múltiple”.

Este autor no considera que el periodo Neobarroco sea ‘claro y continuo”, todo lo
contrario, se mueve en la incertidumbre, en el desplazamiento de su centro, como lo
señala en el siguiente párrafo:

“La cara opuesta está des-entrada, asimétrica, variable y a veces disonante,

precisamente no trágica (por lo tanto barroca)”

“No creo que nuestro fin de milenio se caracterice por un profundo sentido de
la orientación; pese a las aparentes brújulas de la época, siento que estamos
resignados a la deriva. Omar Calabrese, habla del Neobarroco. Pues yo creo
que Koltès, un poco como este tiempo, es neobarroco”.

Pero de qué nos sirve identificar este tiempo y clasificar a Koltès como neobarroco?
Conocer sus características como lo señala Ricardo Sarmiento es poder adentrarse en la
obra de Koltès “bajo la óptica Neobarroca”. Por ejemplo señala el ritmo y la repetición
como dos factores que van a influenciar en todas las artes y en particular a la obra de
Koltès.

“En el caso de la obra de Koltès, hallamos el ​ritmo y la ​repetición inscritos en

un contrapunteo de sus diálogos: su forma es decididamente rítmica
(ocasionando serios problemas en la traducción)”. “... en sus monólogos los
personajes transcurren repitiendo varias veces estructuras retóricas ya
enunciadas. Repiten, con minúsculas variaciones, los mismos postulados,
obsesionados por convencer no se sabe a quién de la condena que los habita
sólo en aquellas palabras: Koch se quiere suicidar y lo recuerda varias veces,
en Muelle Oeste”.

Seguidamente abordará conceptos como límite y exceso,

“el ​límite entendido como frontera”... “frontera del muelle oeste neoyorkino
habitado prácticamente por indocumentados”. “El ​exceso está en los gestos de
sus personajes, o en sus largos monólogos semi-interiores, al límite de la
verbosidad voluptuosa”.

Las obras de Koltès son ​fragmentarias,​ que es distinto a fragmentadas, es decir tiene
“un gusto por la organización en cuadros, fragmentos en los cuales brotan los juegos
retóricos”. Lo fragmentario nos revela que sus historias no se desarrollan de manera
hilvanada o secuencialmente lógica. Existe como un malabarismo en la edición de las
obras, saltando de un cuadro a otro y sumando una serie de unidades que van
conformando cada escena. “El ​detalle habita en el ojo quirúrgico al que Koltès somete
las situaciones límites de sus historias”. Los diálogos que se establecen entre los

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personajes dejan la huella del minucioso mundo que traen, el detalle está por ejemplo la
huída de Koch y Monique al viejo barrio del muelle y su revelación de su procedencia
del mundo de los negocios y la corrupción que lo lleva a buscar el suicidio. O el detalle
de la relación entre Charles y Abad, seguramente un compromiso establecido por ambos
de nunca abandonar el hangar o pagar con sus propias vidas.

Sarmiento recomienda no acartonar los textos de Koltès, en línea general, ve en sus

obras fisuras, un tanto inacabadas, que, como señala textualmente nuestro autor:

“Tienen la virtud contemporánea de parecer agrietadas...con fisuras, ranuras

por las cuales el director, el actor o el público pueden soplar su proceso
hermenéutico: ​desordenadas en un ​caos particular”. “En su desorden hallamos
una organización posible”.

“Desordenadas en un ​caos particular”, ¿otra definición de anarquía?. La estructura de

Roberto Zucco es un claro ejemplo de este concepto: inicia con La Fuga, como el inicio
de Hamlet un par de hombres hacen guardia en la noche -Zucco se escapa de la cárcel-;
luego, en la II escena viene El Crimen de la Madre -Zucco fornica y mata a su madre-,
III escena Bajo la Mesa -la chiquilla se ha enamorado de Zucco-, IV escena La
Melancolía del Inspector, -Zucco asesina inspector de policía… y así sucesivamente las
fragmentadas escenas van construyendo las características de los personajes y la suma
de pequeños relatos que se van acumulando a la historia de la obra.

En mi afán por alcanzar una reflexión productiva y poder referirme a las últimas
características del ensayo de Ricardo Sarmiento sin perder mi horizonte de la aplicación
de todos estos conceptos al montaje de la obra. Los últimos conceptos a los que quiero
referirme son Distorsión y Perversión.

“Los actos violentos que aparecen en Koltès ¿son una distorsión o una
perversión? Les cedo la escogencia.. ​Distorsión,​ porque curva el vector de sus
personajes, en tirantes arcos a bordo del lenguaje, alcanzando, en las figuras
corales, la deformación expresionista que evoca incluso al primer Brecht”.
Perversión​, por ese sentido de orden imposible, de inversión constante de
reglas de juego en el laberinto de espejos distorsionados, donde el agresor se
vuelve defensor, el exiliado se vuelve oriundo, el observador actor.

Esta reflexión en el presente y precisamente en nuestro contexto es un terreno mucho

más resbaladizo y en constante movimiento, personalmente etiquetaría que estamos en
un periodo ​Neo-neobarroco​. Una era mucho más sofisticada en todos sus desarrollos
tecnológicos y de una gran capacidad de persuasión a través de los medios de
comunicación. El fascismo creciente en el mundo y su notable aceptación hacen parte
de estas características. Las imágenes circulan por millones en todo el globo de manera

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instantánea sin ningún interés por fijar una memoria, todo lo contrario, es una era
efímera y de presente continuo, ​del aquí y​ ​ el ahora​.

Viajando por la escena.

Koltès era un viajero. Visitó por primera vez Nueva York a los 19 años, luego, entre
1981 y 1983 estuvo en la gran manzana por largas temporadas, experiencias que fueron
determinantes para la creación de su obra ​Muelle Oeste.​ Visitó también la antigua
Unión Soviética, Canadá, México, Nicaragua, Guatemala, Mali, Costa de Marfil,
Senegal, Nigeria, -este último viaje influyó notablemente para la creación de ​Combate
de negro y de perros- “Séjour au Nigeria le marquera profondément. Découverte de
l’Afrique”. “Écrit ​Combat de nègre et de chiens a​ u Guatemala”. Los viajes de Koltès
parecían como trabajo de campo para crear su poesía y muchas de sus experiencias
fueron fijadas en escenas y personajes de su dramaturgia. Y es con las obras de Koltès
que el prestigioso director Patrice Chéreau realizó como director de las puestas en
escena de gran parte de su obra, tales como ​En la soledad de los campos de algodón,
Roberto Zucco, Regreso al desierto y Muelle Oeste​.

Patrice Chéreau el lobo de mar y de muelles

Patrice Chéreau fue el director que más estudió, conoció e influyó en la obra de Koltès.
Chéreau fue considerado un niño prodigio. Su temprano encuentro con el mundo teatral
y escénico lo llevó a realizar muchas producciones inicialmente en Francia, Italia y
Alemania y posteriormente se proyectó por el mundo entero. Fue un artista
multifacético, actor, director de teatro, cine y ópera. Con tan sólo 16 años fundó su
propia institución teatral la que llamó Teatro Público de París y unos pocos años
después, como joven director de ópera, montó la obra ​La italiana en Argel​, de
Gioacchino Rossini 1969, luego vendrían obras como ​Los cuentos de Hoffmann, de
Jacques Offenbach 1974-1989 y un amplio repertorio con Richard Wagner, Alban Berg,
Mozart, Leoš Janáček . “Chéreau entendía la ópera como un hecho teatral y partía de la
elaboración dramática”. Chéreau dirigió varias películas como La Reina Margot​ , 1994,
con la actuación de Isabelle Adjani y Miguel Bosé convirtiéndose en su film más
galardonado de su vida artística al recibir el Premio del Jurado del Festival de Cannes.
Fue igualmente actor de grandes producciones cinematográficas entre las que se destaca
Danton de Andrzej Wajda, 1982. Pero es en el teatro y precisamente con Koltès que se
encontró a partir de 1979 para montar obras como ​En la Soledad de los Campos de
Algodón, Combate de Negros y de Perros, El Regreso al Desierto, Muelle Oeste​, entre
otras obras. Este encuentro de dos gigantes creadores, Koltès y Chéreau, permitió crear

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una basta producción y conformar un universo de diversidad de lenguas, culturas y razas
que se cruzan en espacios oscuros, inestables y resbalosos.

Llegar a entender el lenguaje multicultural de un autor como Koltès está estrechamente

ligado a los espacios donde se desarrollan las historias, un ejemplo es el hangar de
Muelle Oeste, o​ la fábrica abandonada de ​Combate de negros y de perros, o​ la casa de
Regreso al desierto.​ Patrice Chéreau menciona que el ​hangar en el que se desarrolla la
obra es el personaje principal. No en vano realizó un viaje a Nueva York a visitar viejos
hangares ubicados en los muelles aledaños que iban a ser destruidos. Este tipo de
trabajo de campo lo realizaba Chéreau acompañado con Koltès. Eran experiencias
sonoras, de texturas y luces que permitían capturar la atmósfera de la obra.

Chéreau supo ser inteligente en las decisiones actorales y escenográficas, es bien

famoso el diseño que elaboró Richard Peduzzi de ​Muelle Oeste​, pero precisamente la
escenografía era tan imponente que los textos de sus actores se vieron minimizados.
Con el tiempo se dieron cuenta que la escenografía tenía un amargo sabor a fracaso.
Para evitar que sus personajes exageraran en la proyección de la voz y mantuvieran las
personificaciones concretas de los personajes, decidió “sacrificar” la escenografía.
Peduzzi supo aprovechar el trabajo realizado y modificó espacialmente los grandes
contenedores versus la proximidad que les dió a los espectadores al tener muy cerca a
los actores. De igual manera, Chéreau entendió que esta obra era para pocos
espectadores, como teatro de cámara. Dicha modificación en el público les permitió
escuchar la obra de forma concreta.

Patrice Chéreau fue un director práctico, cuando inició su carrera tuvo la fortuna de
estar en una edad de oro en su país y en Europa para montar grandes espectáculos, era
capaz de realizar una ópera o un largometraje si había dinero, o se ajustaba a hacer
teatro cuando el presupuesto era limitado. En una entrevista publicada el 8 de octubre de
2013 por Canal Europa Europa, Chéreau dijo “me gusta admirar a otros realizadores...”,
“...siempre me vienen cuatro nombres: Orson Wells, Visconti, Bergman y Elia Kazan”.
Chéreau los admiró cuando era muy joven, a los 18 años y decía que si uno tomaba
estos cuatro directores, nos dabamos cuenta que todos estos realizadores pasaron por el
teatro. Y en el caso Visconti y Bergman tuvieron grandes experiencias en la ópera,
Chéreau encontró en ellos una “verdad” y los siguió sin equivocarse y continúo
haciendo como ellos teatro, ópera y cine. Le pregunté al director y tutor de este
proyecto Douglas Salomón sobre lo que piensa del trabajo colectivo de Chéreau y
Koltès puesto en perspectiva, es decir, en la distancia del tiempo. Qué significa el
trabajo realizado por estos dos monstruos en la escena?. Douglas es enfático en esta
respueta:

“Justamente porque es un encuentro, yo lo miro hoy como cuando uno dice que
se alinearon los planetas. Ellos eran dos planetas, el planeta Chréreau y el
planeta Koltès, porque Chéreau era un director muy afamado; y justamente

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 cuando está en su gloria montando a Koltès se interesa por el cine, es cuando
filma ​La Reina Margot.​ Es decir, la mirada de Chéreau es macro con el
espectáculo y ya sabemos los actos enormes que produce un director cuando
viene del teatro y va al cine. Sabemos de esos encuentros como Bergman, son
encuentros maravillosos. Quizá esta experiencia con el teatro y el cine hace que
se potencien esas creaciones de un director. Sobre la obra ​La Noche justo antes
de los bosques​, yo creo que Chéreau se va enamorando de la escritura de
Koltès, porque no se puede escribir sin imágenes, porque las imágenes no caen
del cielo, las imágenes brotan del cuerpo y del alma. Y Koltès lo que hace es
justamente con ​La Noche es precisamente leer la desolación, leer la soledad,
leer la falta amor, la falta del abrazo, en estas sociedad. Que en realidad esta es
una influencia de Beckett, el autor de la soledad y la vejez, y que también es un
autor potente. La obra de ​Regreso al desierto,​ que tu y yo hicimos, guarda
secretamente el espíritu de Beckett, pero a su vez también es ​Molieresco”​ .

De Caravaggio a Andrés Serrano, mares de gran profundidad para su navegación.

De Caravaggio tomamos la luz de sótano y la aplicación del realismo descarnado de sus

pinturas, en particular nuestro referente fue ​La incredulidad de santo Tomás,​ pintura al
óleo del 1602.

La incredulidad de Santo Tomás,​ Pintura al óleo, 1602. Artista: Caravaggio

Del fotógrafo newyorkino Andrés Serrano tomamos de su obra las series de ​America​,
2000 al 2004, ​Nomads, ​1990​, y ​Bodily Fluids,​ 1986 a 1990. Dichas obras de estos

13
artistas mencionados fueron determinantes para escoger la paleta de color, materiales,
vestuario y luz. Los fondos de los retratos de ​America son pintados por Serrano para
cada personaje, esto nos permitió relacionarlos con colores más “espirituales” en los
“vitrales” que ubicamos en los calados de Cenicienta, que por cuestiones técnicas le
titulamos Luz de Catedral, con dos potentes luces elipsoidales ubicados en la parte
externa que enfocaban hacia los calados atravesando el interior del hangar con coloridas
luces. La belleza está afuera, viene de afuera y nos inunda el mundo miserable de
adentro -esa sería una de las premisas para entender la luz dramática-. O la luz
cotra-picada camuflada de las llantas que iluminaban puntualmente parte del mural y
parte de las escenas como la “amenaza” de Charles, es decir, Charles hace bizness con
Fak; también en la escena de “no te vayas Charly” de Clara y Charles. Claramente la
serie de Serrano de ​Bodily Fluids ​influye notoriamente en el diseño del afiche, programa
de mano y de los sellos que sirvieron como parte promocional e identidad de la obra.

Bodily Fluids,​ “Blood”, h. 1986 y ​Nomads​, h. 1990. Artista: Andrés Serrano

Breve bitácora de viaje a ​Muelle Oeste

La fecha de partida del viaje para montar a ​Muelle Oeste podríamos establecerla entre
finales de noviembre y principios de diciembre del 2018. Douglas Salomón, el tutor del
proyecto sentenció, “si quieres montar a ​Muelle Oeste​ debes empezar inmediatamente”.

En enero y febrero realizamos lecturas y análisis de las primeras escenas y algunas

improvisaciones.

14
Las 5 semanas del taller de la maestría demandaron un tiempo completo de dedicación,
lo que me obligó a parar en ese tiempo los ensayos. Error dijo el tutor. Error aprendido.

A mediados de abril y mayo continuamos estudiando la obra, repasamos el análisis

activo por cada una de las escenas y pusimos en el espacio dichas escenas, con ensayos
de dos veces por semana entre 4 a 5 horas por sesión. Realicé una escaleta hecha a mano
de toda la obra de ​Muelle Oeste con apuntes de luces, sonido e ideas del posible
montaje, así como ilustraciones y fotografías que identificaban las acciones por
unidades y por escena. El diseño de la escaleta o mejor el cuaderno de director, se
convirtió en una herramienta fundamental para la orientación y diálogo con los actores y
el tutor. Su diseño abierto permite ubicar con cierta precisión el número de la escena, su
título a través de un verbo activo y descripciones de las intenciones del texto y apuntes
técnicos de sonido y de luces.

Entre junio y julio avanzamos en el estudio de la obra y en la exploración de nuevas

escenas. El personaje principal cambió, pasamos de tener al misterioso Abad a un
Charles sacrificado por su padre. El suceso principal también se modificó y se movió
precisamente hacia la entrega del fusil AK 47 por parte de Rodolfo a Abad, para que
matara al viejo y a su hijo quien planeaba abandonar el hangar “...no dejes que se
escape, mátalo”, le dice Rodolfo a Abad. En este tiempo se definieron las convenciones
del espacio escénico, así como la realización del diseño sonoro y una mezcla sonora de
efectos para el inicio y el final de la obra, un trabajo que elaboramos con José Kattán
desde la captura de sonidos hasta la mezcla de efectos sonoros. Ensayamos entre dos y
tres veces por semana, casi siempre en nuestro hangar.

Entre agosto, septiembre y octubre se incrementó el tiempo de ensayo. Se abordó

colectivamente la obra. Volvimos a leer y estudiar la obra con todo el elenco.
Modificamos algunas convenciones del espacio escénico y trabajamos sobre la edición
de los textos sustanciales de Koltès. Ya para estas fechas nuestro avance fue
considerable, pasamos incluso por las propuestas de montaje de los monólogos que
están entre paréntesis, tanto de Abad, Rodolfo y Fak. Fue un ejercicio que nos permitió
conocer el pasado de esos personajes. Trabajamos igualmente las escenas grupales más
complejas. Los horarios de ensayos estuvieron entre 3 a 4 veces por semana y al final de
octubre el encuentro para trabajar las escenas parciales era casi a diario y los ensayos
generales dos veces por semana en horas de la noche. En estos meses pudimos construir
un gran bloque de 17 escenas hilvanadas y otras escenas más puntuales y avanzadas
como la última escena de Fak y Clara, la pelea entre Charles y Rodolfo y la despedida
de Charles.

Las escenas más difíciles, las grupales se montaron hacia finales de octubre y principios
de noviembre. El elenco se fortaleció y puso a un lado sus diferencias y desencuentros
con sus compañeros para sacar adelante la obra. Ya para principios de octubre se definió
la modificación del título de la obra, pasó de ser ​Apunto de arribar a Muelle Oeste a

15
llamarse ​Muelle Oeste,​ “ya llegamos al Muelle”, afirmó el elenco. El diseño de la
imagen de la obra está inspirada en la fotografía de Andrés Serrano de su serie de
Fluidos de cuerpos​, la diseñadora gráfica Marcela Vivi realizó las piezas de afiche en
dos presentaciones -en español y en francés e inglés-. Así como también los sellos y el
programa de mano.

Para los primeros días de noviembre se realizó varios ensayos generales de la obra, se
trabajó con luces aproximadas para el montaje, con 6 pares 38 y bombillos caseros. La
escenografía en su parte constructiva estaba terminada. Para el 6 de noviembre y para
los días de las funciones, 7, 8 y 9 se trabajó con las luces definidas según el diseño de
luces y el guión de luces por escenas. El 6 de noviembre le presenté este guión al
técnico Robinson Achinte para conocer los espacios convencionales de la obra, sus
sugerencias y conocimiento fueron determinantes para lograr la atmósfera del muelle e
iluminar todas las escenas. En el sonido le presenté al técnico John Tróchez un guión de
sonido y mezclas con efectos sonoros. Se amplificó el sonido con un equipo básico
estéreo, emulando el sonido ochentero. El vestuario se diseñó previamente para no dejar
escapar nada, los vestidos de Monique y Maurice fueron manufacturados de acuerdo a
modelos de la época. Los vestuarios de la gente del hangar se diseñaron de acuerdo a las
características intrínseca de los personajes -ver gráficos-.

En las tres funciones se pasó toda la obra, 23 escenas de 28 identificadas y trabajadas.

La duración del espectáculo fue el siguiente, el primer día 2 horas 15 minutos, el
segundo día 2:10 y el tercer día 2:05. Asistieron 154 espectadores con un aforo
restringido, por el espacio ocupado y la visibilidad de las escenas.

Es necesario resaltar que la primera función de estreno se probaron la forma de tejer

todas las escenas en el espacio escénico, con la luz y los efectos sonoros indicados hasta
ese instante. Se hicieron correcciones y precisiones técnicas para la siguiente función. El
viernes 8 de noviembre se presentó la obra por segunda vez al público y al jurado
evaluador, a los maestros Jenny Cuervo y Everett Dixon, quienes deliberaron junto con
los maestros Alejandro González y Ma Zhenghong y Douglas Salomón. Esta evaluación
nos permitió corregir aspectos técnicos de las luces y el sonido para la última función,
permitiéndoles a los actores entrar en una atmósfera mucho más oscura y peligrosa en
las escenas iniciales, así como también lograron un mayor ritmo de la obra y mejoraron
los cambios de las escenas.

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Estructura de la nave

Entrada del público descendiendo al “purgatorio”, ​Muelle Oeste​. Foto: José Kattán, noviembre 8 de 2019.

El maestro Iván Popóvski nos reveló su mayor secreto para sus montajes. Un inicio
cautivador en el que se instale en los primeros minutos la atmófera que tiene la obra. En
la segunda fase, un golpe al mentón y al corazón del espectador, en el caso de ​Muelle
con ecuaciones de textos y acciones arriesgadas. Y un final memorable, la muerte de un
“Hamlet de muelle” en las manos de un hermano Abad.

Desde un inicio sabíamos a qué nos enfrentábamos, ​Muelle Oeste es una obra canónica,
de textos y acciones complejas, de gran formato, de muchos lenguajes -cine, teatro,
artes visuales- en el que se mezclan luces, sonido y aromas de manera cambiante. El
tiempo de la historia es relativamente corto pero el tiempo narrativo se extiende para
prolongar la agonía y la muerte. Una historia trágica que en sus textos revela un sentido
del humor perverso a través de diálogos entre sus personajes en forma de ecuaciones y
juegos de palabras. Una historia de inmigrantes que sucede en N.Y. pero que igualmente
sucede en nuestro contexto, nuestros propios inmigrantes de la violencia se han
marginado creando sus propios muelles en territorios apartados, “donde no hay agua, no
hay luz, nada”.

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 Charles hace ​bizness​ con Fak, ​Muelle Oeste.​ Foto: José Kattán, noviembre 8 de 2019.

Habitamos el Cenicienta, nuestro hangar, durante un año. Analizamos la obra, la

caminamos en cada rincón del espacio hasta ir encontrando las convenciones espaciales
definitivas de la puesta en escena. Nos preocupamos inicialmente de entender la obra de
Koltès y su posible puesta en escena en ese espacio en particular. Vivimos el espacio en
horarios asignados y en horarios nocturnos extendidos, en los que encontramos la
atmósfera de la obra para trabajar las escenas con lo mínimo de luz y en medio de la
oscuridad. Las escenas que tenían riesgos en los actores fueron trabajadas con luz día,
estas prácticas siempre fueron vigiladas y controladas de manera responsable. No
tuvimos accidentes, salvo un pisotón de Rodolfo a Cecilia, suficiente como para que
quedara coja para las tres funciones y para que le bajara el tempo-ritmo necesario para
el personaje de Cecilia.

Halaix Barbosa fue un motivador para que los personajes emitieran sonidos incidentales
en los espacios silenciosos de la obra o en los desplazamientos de los personajes, utilizó
una lámina y la ubicó debajo de la gradería para dar efectos sonoros. E igualmente
camufló bajo la estructura metálica un chello, en el que tocó notas en tonos bajos,
emulando el sonido de los barcos que arriban al muelle.

Para la dirección de la tripulación tuve serios problemas, ya antes había mencionado que
algunos actores se quedaron en diferentes puertos y abandonaron el proyecto, pero más
allá de estos inconvenientes a lo que me enfrenté luego, fue la necesidad de convocar a
los actores a un proyecto artístico como ​Muelle Oeste p​ or tan largo tiempo, y en el que
su gran mérito era ​actuar​. Inicialmente, fue un reto académico para mí, posteriormente
se nos convirtió en un reto artístico para todos. Con los actores trabajamos inicialmente

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en la identificación de las características físicas y psicológicas de los personajes, el
tempo-ritmo de los movimientos y acciones, y la velocidad e intenciones de los textos
según la escena de toda la obra. Logramos desarrollar un ritmo frenético en la primera
mitad de la obra, por ser la más trabajada, pero así mismo intentamos hilvanar en las
últimas semanas las escenas finales para lograr un ritmo ágil y vertiginoso para toda la
obra.

Las escenas colectivas #17, #21 y #22 se montaron en dos momentos distintos
aprovechando la asistencia de todo el elenco. En las escenas el foco de atención a través
de la luz fue fundamental ya que sus ​mis-en-scène son complejas y dinámicas, se
utilzaron estrategias de aproximación entre los grupos de personajes y los espacios
escenográficos convencionales. En dichas escenas los textos se abren tanto como la luz
y los personajes recorren prácticamente todo el escenario. Las ecuaciones de los textos y
las acciones de los personajes están sincronizados para que fluyan de manera dinámica,
cómica y divertida de Cecilia y su familia, en contraste con la situación trágica que
carga Maurice y Monique. ¿Mofarse de su propia tragedia? La tragedia de esta familia
de inmigrantes ya pasó hace mucho tiempo, la tragedia de emigrar a un país
desconocido en su idioma, cultura, religión y paisaje, la tragedia de exiliarse en algún
lugar y que a la final no son de ninguna parte. La tragedia ya pasó.

Cecilia encarna ese pasado de los emigrantes en los que sueñan con sus paisajes, su
agua y su gente. Es a partir de una decisión aleatoria de su hijo Carlos quien la lleva de
su mano izquierda para tomar uno de los diez barcos que salían a diferentes partes del
mundo, la emigración de Cecilia con su hijo a una tierra desconocida la lleva a vivir otra
tragedia de exiliada, a una vida de mierda de la que nadie puede salir.

Maurice y Monique buscan el Rolex, ​Muelle Oeste.​ Foto: José Kattán, noviembre 8 de 2019.

19
La estrategia fue crear un elenco sólido en medio de todos sus inconvenientes de
disponibilidad de tiempos, compromisos laborales y académicos, y conformamos un
grupo de actores que en nuestro medio podríamos llamarlos actores “profesionales”, en
el sentido de su formación y compromiso con el teatro y particularmente con el proyecto
de ​Muelle Oeste​ al responder cabalmente con tareas, propuestas y ensayos.

En el mes de octubre nos fuimos a una finca un fin de semana, a cuatro semanas del
estreno, en el que realizamos una inmersión con el elenco y en el que nos concentramos
en pasar toda la obra que teníamos montada hasta ese momento, trabajamos las escenas
colectivas y algunas escenas parciales, y escuchamos sólo el texto con las intenciones en
completa oscuridad. Este encuentro permitió unirnos mucho más para terminar la obra y
nos dió el aliento necesario para montar las escenas finales. Compartir los aciertos y
debilidades de los actores permitió realizar correcciones de estilo, usos de objetos,
equilibrio en las energías de los actores. Digamos que con esta inmersión nos permitió
establecer un pacto con el grupo para responsabilizarse de terminar la construcción de
los personajes, trabajar parciales con los ​parteners y tener la mayor disponibilidad para
trabajar en pro del proyecto de ​Muelle Oeste​. La paradoja del proyecto, nadie podía
abandonar el “hangar” que entre todos habíamos contruido, todos queríamos ver
terminada la obra, por lo tanto los inconvenientes que se presentaron en as últimas
semanas y los últimos días los pudimos solucionar manteniendo el respeto y dándole
apoyo a cada actor. Nos preocupamos siempre por que la actuación fuera lo más clara y
sincera posible, que fuera creíble tanto en las intenciones del texto como en las acciones
que se habían establecido, luego vino la escenografía, acompañada de la luz, el sonido y
el vestuario.

Es necesario destacar que los ensayos parciales fueron prioritarios durante el proceso,
que posteriormente llegamos a hilvanar las escenas por bloques. Teníamos el espacio a
nuestra disposición, es decir que todo lo que ensayabamos en Cenicienta se presentaría
de esa forma en las funciones, fueron siempre ensayos reales. Pocas veces realizamos
ensayos en bajos de biblioteca y en un par de ocasiones en mi apartamento. Nuestra
prioridad fue, que los textos se escucharan y la historia se contara. Esta concentración
netamente sobre cada una de las escenas de la obra nos llevó a realizar un trabajo de
laboratorio, vimos propuestas de puesta en escena de los monólogos de Abad, Rodolfo y
Fak, que aparecen entre paréntesis. La obra de Muelle Oeste fue hecha para ser leída y
para ser montada, escribió Koltès.

Hay luz en el faro y a lo lejos ladran perros.

Es imposible desligar de la escenografía la incidencia de la luz, el sonido y las acciones

y textos de los personajes en situaciones concretas. En ​Muelle Oeste Bernard-Marie
Koltès hace muchas acotaciones convirtiéndolos en lenguajes complementarios que

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generan la atmósfera de la obra y permiten seguir el tiempo narrativo. La propuesta de
elaborar un “vitral” en los calados de Cenicienta permitió una asociación directa con las
luces externas de la gran ciudad o incluso con luces de control como la luz del faro o la
luz de garita de seguridad. Para proyectar la luz de esa manera, se creó una atmósfera al
interior del hangar con un humo denso que permitió pasar las primeras escenas en casi
completa oscuridad, sólo intervenido por la luz del auto, el encendedor de Maurice, la
linterna de Charles, así como de la entrada de luz azul externa del embarcadero de
Abad, o de la entrada de luz diagonal de la “autopista” para Monique y maurice y la luz
teatral en la primera escena de Fak y Clara. De igual forma la luz de “catedral” se utilizó
para las escenas finales para preparar el cierre de forma sublime y épica.

Desligar el diseño de luces del diseño escenográfico es imposible, y menos en ​Muelle

Oeste.​ Pensando en ello también se diseñó un mural con un graffitti con diferentes
capas, la primera capa con una variedad de afiches alusivos al mundo urbano americano
de los años ochenta, una segunda capa realizadas con aerosol de diversos colores en los
que aparecen letras, nombres, esténciles e intervenciones de los rostros y cuerpos de los
afiches, y finalmente una tercera capa, con colores fluorescentes que permiten con la luz
azul resaltar dichos colores y transformar su imagen inicial. Con las luces de piso, par
38, camufladas en las llantas apiladas, se destacó fragmentos del graffitti y se iluminó
algunas escenas que se desarrollaron en la rampa y en el piso. Poco a poco los actores
supieron valorar el espacio construido escenográficamente y sacaron provecho de sus
condiciones atmosféricas. La asesoría del técnico Robinson Achinte fue fundamental
para la precisión de la ubicación de las luces, la dirección hacia las escenas y espacios
convencionales para determinar el porcentaje mínimo y proponer las luces candilejas
como luces de luz de relleno, hábilmente camufladas en llantas recortadas.

En la escena “vine a decirte adios” de Charles y Rodolfo, se ubicó una luz puntual
elipsoidal que destacó la actuación de Brian Román y Halaix Barbosa, y pasó de ser una
escena agobiante y lenta a una escena conmovedora y con ritmo, fue la preparación del
final de la muerte de Charles por parte de Abad.

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 Escena de Charles y Rodolfo “vine a decirte adios”, ​Muelle Oeste.​ Foto: José Kattán, nov. 8 de 2019.

Viendo en retrospectiva el espacio escénico, los materiales con que se trabajaron fueron
básicamente el cartón, papel periódico y de revista, papel frío de colores transparente
para envolver velas, aerosol de colores y afiches impresos sobre papel. Digamos que los
materiales tienen un carácter urbano y místico y que adquirieron la dignidad en sus
formas y uso. Un guiño pués al arte Povera, que en periodos de crisis es más que
bienvenido.

Para la captura y mezcla de sonidos casi que en su totalidad las grabamos de manera
manual, si se quiere de manera artesanal. El conocimiento y la sensibilidad de José
Kattán nos permitió experimentar con diversos sonidos que el mismísimo Koltès acota
en Muelle Oeste​. Con la idea de generar un ambiente tecnológico de época pudimos
capturar efectos sonoros que se asociaban con su tiempo y con las diferentes escenas
acotadas. Las frases musicales de canciones como ​Cars de Gary Newman, ​Girls just
want to have de Cindy Lauper, ​Billie jeans de Michael Jackson, ​New York New York de
Frank Sinatra, se instalaron en sus respectivas escenas y les dio la atmósfera necesaria
para la convención de la época y como una banda sonora “cinematográfica”.

La mezcla sonora de efectos permitió que las escenas tanto dentro del hangar como en
la “autopista” tuvieran un fondo casi que permanente y imperceptible en casi todos los
textos de las escenas. Efectos sonoros de río, lluvia, tormenta, autopista, agua, pluf!...
estuvieron asociados para incrementar la tensión y para cambios de escenas. Los efectos

22
sonoros de ladridos de perros, gruñidos, grillos y vuelos de pájaros, igualmente se
usaron para instalar la atmósfera en cada una de las escenas.

Mapas de navegación

Tanto el guión de luces como el guión de sonido están detallados el ​Cuaderno de

Planos y Dibujos​, así como también aparecen señalados en el ​Cuaderno Manual de
Director, estos son dos anexos fundamentales en la que aparecen consignados
informaciones de sonido y luz de acuerdo con cada escena, así como también el diseño
escenográfico y el diseño de vestuario. Dichos anexos, tanto el Cuaderno Manual de
Director como el Cuaderno de Planos y Dibujos se convirtieron en herramientas
fundamentales de comunicación para los actores, técnicos y tutor. No se pueden
considerar simples anexos a este documento, ya que cumplieron un papel importante
dentro del proceso constructivo del montaje y especialmente en el momento de las tres
funciones. Ambos técnicos, tanto Achinte como Tróchez, se basaron en esta herramienta
como el guión matriz de la obra, el cual seguían mientras iba avanzando la obra en cada
una de las funciones.

El Cuaderno de Planos y Dibujos de ​Muelle Oeste fue el primer documento que elaboré,
lo inicié realizando una escaleta del primer bloque de escenas en la que detallaba el
sonido, luces, escenografía y cada unidad de la escena. Suspendí esta escaleta puesto
que la sugerencia del tutor era que tuviera una escaleta o un guión que se pudiera abrir y
dimensionar la obra de una sola “mirada”, casi que de un paneo podíamos llegar a la
escena que se necesitaba estudiar, así como las escenas anteriores y posteriores. La
propuesta se hizo realidad diseñando un Cuaderno Manual de Director de ​Muelle Oeste,​
con una escaleta de todos los cuadros que conforman la obra de ​Muelle Oeste,​ en cada
escena se encuentran detallados con dibujos los planos y las acciones de los personajes,
documentado con fotografías, comentarios e ideas de montaje, e información detallada
de luces (color naranja), sonido (color azul) y apuntes de escenografía de los espacios
convencionales.

El Cuaderno de Planos y Dibujos lo continué para diseñar cada uno de los componentes
o lenguajes que tiene la obra de ​Muelle Oeste,​ definimos un orden con John Jairo
Tróchez, un guión de sonidos que ya habían sido grabados y mezclados, así como la
intensidad de acuerdo con las escenas. Para ello, Tróchez presenció varios ensayos y
siguió los textos de la obra para puntualizar las entradas y salidas del sonido. De igual
manera sucedió con Robinson Achinte, quien nos acompañó a varios ensayos, revisó
conmigo el guión de luces, realizó sugerencias claves para mejorar la iluminación y
acordamos los ajustes del guión de luces. Técnicamente en ambos casos tuvimos
algunos inconvenientes que pudimos solventar.

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En el Cuaderno de planos y Dibujos también están detallados los diseños de vestuarios,
sus referentes de la moda, maquillaje y accesorios. Los actores y la vestuarista doña
Ivonne confeccionaron los trajes de la familia del muelle. Para Maurice y Monique se
buscó que sus trajes tuvieran un terminado de alta costura y que resaltaran en la obra por
su presentación impecable. Su moda ochentera, como toda la posmodernidad, fue una
mirada al pasado, a la moda de los años cuarentas y cincuentas. Es por ello el estilo de
la falda de Monique, ajustado en la cintura y en las piernas; o el diseño de traje oscuro a
rayas de Maurice con corbata ancha de color, en nuestro caso violeta. Para Maurice se
diseñaron dos trajes, uno seco y otro mojado y roto. Así como tres camisas en la que se
mostraba su deterioro hasta encontrar la muerte.

En el Cuaderno de Planos y Dibujos están diseñados todos los espacios escénográficos

que fueron trabajados en escena. El embarcadero se construyó aprovechando el espacio
que ofrece el campus en horas de la noche que deja ver la silueta de la vegetación y
algunas luces del otro lado. El embarcadero se construyó para que tuviera cierto
movimiento, inclinado y con materiales precarios, colonizado con una bandera
americana, como sucede con casi todo el territorio donde la “americanidad” está
presente en todos casi los espacios. La “catedral” fue un acierto como espacio,
encontramos el afuera a través de la luz y aprovechamos como influyó al interior del
hangar. Lo precario de sus materiales contrastó con la belleza de sus rayos coloridos de
luz. - :Por favor, no vayan a tapar los huecos de los calados, dejen que la belleza penetre
a este espacio” (así fue la premisa). La rampa, el mural y el nicho de Cecilia -la
“perrera”- fue el frente del escenario y tuvimos en cuenta cada detalle para que las
escenas siempre tuvieran una conexión con ese submundo. La “perrera” se convirtió en
el afore de varios de los personajes y en el impulso de donde salió el humor de Cecilia.
La rampa con sus altos muros se convirtieron en espacios donde los actores mostraron
destrezas con sus acciones y movimientos corporales, su agilidad y conocimiento de
cada detalle de este espacio, como si vivieran como ratas desde hace mucho tiempo.
Con la “autopista” nos apropiamos de un corredor del edificio y de otra entrada y salida
para los personajes. La cortina plástica transparente y la entrada del auto fue
moderadamente potente, decidimos no entrar el auto en su totalidad y conquistar otros
espacios donde suceden varias de las escenas colectivas. Haber dejado el auto sólo para
las primeras escenas fue una dosis suficiente de imagen y evitó el desgaste del recurso.
Las ventanas funcionaron como “el sol”, como zona de escape o para hacer imágenes
fugaces y misteriosas. Sus sonidos metálicos y las entradas de luz de las ventanas
también nos permitió jugar como recurso creativo sonoro y visual.

De ​Muelle Oeste​ y ​Quai Ouest

La imagen de la obra estuvo a cargo de la diseñadora gráfica Marcela Vivi quien bajo
mi dirección y algunos bocetos que elaboré previamente pudo encontrar la expresión

24
precisa para diseñar dos afiches de la obra, sus manchas negras y rojas contrastan y se
convierten en las únicas protagonistas. Realizamos un afiche en el que la tipografía y el
color permitieron transmitir la idea de la obra. La información de los afiches fue
inicialmente en español, luego realizamos otra versión en francés e inglés, siguiendo el
contenido multicultural que tiene ​Muelle Oeste y​ la influencia del artista Andrés
Serrano, ya antes mencionado en este documento como un referente importante. De
igual manera Marcela aplicó dicho diseño a los sellos que sirvieron para el control e
ingreso del público. Finalmente diseñó el programa de mano ampliando la información
con una cita del autor y con una fábula extendida, así como una ficha técnica completa
de todos los participantes de la obra. Solicitamos a mi amiga Claudia Petta quien reside
en New York nos cediera sus derechos para utilizar algunas de sus fotos y videos de la
ciudad nocturna para el documental que realizamos y para la publicación del programa
de mano (adjunto programa en físico impreso en dos cuerpos sobre propalcote en el
Cuaderno de Planos y Dibujos de ​Muelle Oeste)​ .

Diseños de afiches de ​Muelle Oeste.​ Diseño: Marcela Vivi, impreso sobre propalcote en tamaños de
pliego 100 x 70 cms, tabloide 35 x 50 cms y carta 28 x 25 cms.

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El público de ​Muelle Oeste​.

El productor Nicolás Reyes-Rinckoar estuvo muy atento al destino que tuvo el público
dentro de la obra, siempre abogó por su cuidado y respeto. Creó un sistema de
comunicación entre el público potencial de la obra invitándolos a inscribirse al correo
muelleoesteunivalle@gmail.com y quienes tuvieron la oportunidad de reservar su
entrada con un aforo restringido, que en un principio fue de 30 personas, pasamos a 40 y
lo ampliamos a 50 personas por función. Tuvimos gente interesada que
lamentablemente se quedó por fuera, pero el espacio de Cenicienta y la visibilidad para
algunas de las escenas se convirtieron en un limitante para el ingreso de mayor público.

El ingreso por la puerta de entrada del segundo piso nos permitió crear obstáculos con
materiales en el piso, una imagen congelada de Fak y una iluminación precaria del
inicio del recorrido con luz de lámpara y batería de carro. Los primeros indicios de un
espacio en crisis. Una vez giró el espectador en el descanso de la rampa, se encontró con
un ambiente húmedo por el humo y oscuro y una baja iluminación en el escenario con
rayos de luz de la “catedral” y las llantas de piso. Se escuchó el sonido en primer plano
de efecto de río y metales, y reiteradamente el sonido del pito de barco anunciando su
partida. La obra inició desde que el espectador ingresó al hangar en busca de su silla.

Hay un fusil AK 47 a bordo!

Abad apunta con el fusil AK 47 a Rodolfo. ​Muelle Oeste​. Foto: José Kattán, nov. 8 de 2019.

26
Desde la fabricación del fusil AK 47, pasando por la adquisición del encendedor
dorado, el reloj Rolex, las llaves del Peugeot, la tapa del distribuidor y el zapato de
Clara se convirtieron en objetos importantes en la escena, puesto que permitieron hilar
las escenas y darle una continuidad en las acciones. El fusil AK 47 pasa de mano en
mano, de Rodolfo a Abad, luego a Charles, Maurice …y finalmente queda en manos de
Fak. Un final concluyente similar al epígrafe que escribí en mi primer Cuaderno de
Director ​“Armados, todos los hombres son iguales”,​ alias “Rasguño”, Luis Hernando
Gómez Bustamante, capo del Norte del Valle en entrevista antes de su extradición a
USA.

El fusil AK 47 fue construido por el artista Guillermo Peña hecho en madera y pvc,
pintado con esmalte. Fue necesario adaptarse a su peso liviano y a sus limitaciones
como objeto teatral. El sonido del arma fue previamente grabado, ensayamos con
sonidos incidentales metálicos y finalmente aprobamos el uso de la pólvora quien se
encargó una persona que conoce y manipula este tipo de materiales.

Final del viaje

El final del viaje termina en la última función y en la recopilación de experiencias. Nos

metimos con una obra inmensa y compleja, ​Muelle Oeste de Bernard-Marie Koltès, un
proyecto ambicioso para llevarlo a cabo en el medio académico y en el marco de una
maestría, montado con actores que se agruparon por un interés artístico y con un
presupuesto limitado. Debo de aclarar que no es una compañía y que como tal es
imposible que funcione con las expectativas de un montaje profesional puro. Pero sí
sentí que el elenco se comprometió con la obra, con su personaje y con el proyecto del
montaje. Y que los otros profesionales también fueron parte de este equipo, que
entendieron rápidamente el punto de vista de la obra y aportaron desde su área de
conocimiento para dar las mejores soluciones. El elenco fue muy singular, nunca antes
habían trabajado juntos, lo que les permitió compartir muchas experiencias durante el
análisis, los ensayos y el montaje. Encuentros con otros mundos.

El viaje final coincide con el final de la obra, en la que le apostamos a un final épico,
doloroso y memorable. La muerte Charles en manos de Abad, la entrega del fusil AK 47
a Fak y de fondo el inicio de ​La pasión según San Mateo de Bach. La luz roja encendida
dentro del hangar, lluvia en el embarcadero, humo y rayos de luces de la “catedral”. Se
cierra la puerta del embarcadero, el hangar queda totalmente oscuro y se mantiene la
música hasta escuchar los aplausos del público.

De este viaje me quedó un comentario de Douglas Salomón que compartió la noche de

la evaluación, ​Muelle Oeste trascendió el mero ejercicio final de un proyecto de
maestría. Parafraseando a Koltès, fuimos por más, fuimos por el reto artístico de hacer

27
teatro, un oficio tan inútil pero que de repente sentimos el deseo de hacerlo a la
perfección.

Así mismo fue nuestro final en el montaje, tuvimos el sentimiento de haber trabajado
con honestidad todo un año del proceso para este proyecto y lo vimos culminar en la
última función. Nos unía esa gran experiencia, recogimos como grupo de circo nuestros
chécheres, los metimos en la bodega del Peugeot y nos fuimos a brindar con Black and
White y a cantar ​“Oye, t​ ú que decías que ya no servía, oye tú que decías que ya no
salía, ahora mismito mi hermano, yo te vengo a saludar, escucha escucha, oye sonar
las trompetas, oye los cueros sonar, Ricardo viene de frente, con su sonido bestial, eh,
viene Richie viene virao como bestia, tocando un tumbao...​”.

The End

28
Bibliografía

Baqué, D. (2003). ​La fotografía plástica, un arte paradójico. Barcelona: Gustavo Gili,
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Anexo:
Adjunto en material físico los siguientes productos dejados en la oficina de la maestría:
1. Cuaderno Manual de Dirección
2. Cuaderno de Planos y Dibujos
3. Memoria con mezcla de sonidos y fragmentos musicales (incluido en el radio).

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