José Val del Omar

a lo largo de
tres vanguardias

Thomas Beard

El ojo cortado y después

José Val del Omar constituye una figura singular en la historia del cine experi-
mental no sólo por sus innovaciones técnicas o por la extensión visionaria de
su obra, sino también por la amplitud y trasgeneracional de su actividad como
artista, que abarca tres etapas importantes de la producción cinematográfica de
vanguardia, desde los esfuerzos tempranos de dadaístas y surrealistas, pasando
por los trabajos de los poetas cinematográficos de los decenios de 1940 y 1950,
hasta el cine expandido y el cine underground de la década de los sesenta y se-
tenta. Considerada en su conjunto, por lo tanto, la obra de Val del Omar constituye
una de esas raras ocasiones que se prestan al análisis comparado, y lo que sigue
es un intento de comprender más profundamente su arte, considerándolo a la luz
de los desarrollos cinematográficos contemporáneos en el contexto internacional
del cine experimental y rastreando las conexiones clave y los puntos de afinidad,
así como las diferencias y las divergencias estéticas.

Al comienzo del film de Eugeni Bonet Tira tu reloj al agua (2004), un ensayo visual
elaborado a partir de materiales cinematográficos rodados por Val del Omar entre
1968 y 1982, oímos una grabación en la que Val del Omar comenta su práctica.
Alude a “un sueño de cinematografía intuida insólita por andar sus imágenes
flotando sin aparente coherencia”. Este posicionamiento, la disposición a aceptar

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Adebar, Peter Kubelka, 1957

la discontinuidad narrativa, es esencial para comprender su cine. Es más, se 1. Luis Buñuel. “Notes on
the Making of Un chien an-
trata de una noción de la que encontramos ecos en los escritos de otro innovador dalou”. En: Art in Cinema.
radical de la forma en el cine que, como Val del Omar, comenzó su trayectoria en Frank Sauffacher (ed.) San
Francisco: San Francisco
España en el decenio de 1920: Luis Buñuel. Museum of Art, 1947, pp.
29–30.
En las notas del programa correspondiente a su film surrealista fundacional, Un
chien andalou (1929, realizado con Salvador Dalí), menciona que “en la redac-
ción del guión toda idea que tuviera una preocupación racional, estética o que
se relacionara con cuestiones técnicas fue rechazada como irrelevante… [Los
dos creadores] solamente aceptaron como válidas las representaciones que,
conmoviéndoles profundamente, no tuvieran explicación posible. Prescindieron,
naturalmente, de las restricciones de la moralidad común y de la razón. ¡La moti-
vación de las imágenes debía ser puramente irracional! Son tan misteriosamente
inexplicables para los dos colaboradores como para el espectador”1.

Esta descripción proporciona una oportunidad para pensar en el modo en que

la obra de Val del Omar constituye una continuación de la herencia de proyectos
surrealistas como Un chien andalou, pero también el punto en que se desvía
de ella. El film de Buñuel y Dalí es una procesión de imágenes poderosamente
construidas y ya icónicas (el ojo de una mujer cortado por una navaja, un hormi-
guero que emerge de la mano de un personaje, las metamorfosis de personas y

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José Val del Omar a lo largo Thomas Beard
de tres vanguardias

objetos), todo ello libre de las exigencias de la continuidad: las imágenes “flotan”.
Lo que este film consigue, y lo que Val del Omar logra con tanta frecuencia, es
un tipo de continuidad sostenida por la discontinuidad. Y, sin embargo, hay pro-
fundas diferencias entre las dos empresas. Aunque compartan una actitud libre
en la creación de una corriente onírica de imágenes mediante la yuxtaposición
creativa del montaje, en la obra de Val del Omar las imágenes distan mucho del
azar. Mientras que Buñuel y Dalí decidieron elaborar su obra a partir de compo-
siciones que desafiaban la explicación racional, cuyo origen estaba en las profun-
didades de su inconsciente, las preocupaciones visuales recurrentes de Val del
Omar a menudo se centran en emblemas icónicos de la cultura y de la historia
españolas (la Alhambra, las procesiones religiosas, las estatuas), cargados de
significado convencional. La segunda colaboración de Buñuel y Dalí, dicho sea de
paso, L’Âge d’or (1930), también utilizaría símbolos católicos bien conocidos, pero
los utilizaría, al contrario que Val del Omar, para fines abiertamente iconoclastas,
intencionadamente perversos, sadianos.

Otra dimensión esencial de Un chien andalou, que se relaciona de manera im-

portante con la obra de Val del Omar, es la compleja dilación y reconfiguración
del tiempo cinematográfico. Los únicos intertítulos que hay en el film mudo de
Buñuel y Dalí hacen referencia al espacio temporal: “Érase una vez”, “Ocho años
después”, “Alrededor de las tres de la mañana”, “Dieciséis años antes”, “En pri-
mavera”, cada uno de ellos un coqueteo con la causalidad que parece ordenar
el guión del film, pero que, sin embargo, solamente insiste en sus enigmas. Es
más, la modificación de la configuración del tiempo sería una preocupación des-
tacada de la vanguardia europea de los decenios de 1920 y 1930. Considérese la
obra maestra de René Clair, Entr’acte (1924), estrenada originalmente durante
el intermedio del ballet Relâche, de Francis Picabia, Erik Satie y los Ballets Sué-
dois. Como sus colegas surrealistas, Clair abandonó aquí cualquier asomo de
argumento o de motivación, centrando sus energías en una serie de trepidantes
episodios a menudo cómicos y absurdos: dos hombres saltan en torno a un ca-
ñón que disparan, un funeral encabezado por un camello, una bailarina que se
transforma en un barbudo, un trayecto literal en la montaña rusa. En muchas de
estas escenas el movimiento se acelera, se ralentiza, se invierte o se manipula
de alguna otra manera, revelando un interés en aquellos aspectos del cine que
permiten imaginar de nuevo la relación del tiempo con la representación, aspec-
tos que resultarán visibles también en la obra de Val del Omar.

La analogía más llamativa con la obra de Val del Omar que encontramos en
Entr’acte aparece en el plano más célebre del film de Clair. Se trata de la se-
cuencia en la que la palabra “Fin”, que aparece en negro sobre fondo blanco, es

58
 Arnulf Rainer, Peter Kubelka, 1958–60

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destrozada literalmente por un alborotador dadaísta que se estrella contra la

pantalla en la que aparece impresa. Como el título “Sin fin”, que con frecuencia
aparece al final o al no–final de los films de Val del Omar, la ruptura de Clair evo-
ca un espacio narrativamente clausurado o cuya finalidad temporal es ambigua
o inexistente. En obras como Aguaespejo granadino (1953–1955), Val del Omar
distorsiona abiertamente las estructuras temporales con fines líricos (las nubes
cambian de forma, el movimiento de las columnas verticales de agua se ralentiza
y se detiene para que se las pueda ver como esculturas, la noche se transforma
rápidamente en día sobre la perspectiva de un paisaje), pero incluso sus obras
más tempranas sugieren la comparación con este grupo temprano de cineastas
de vanguardia.

Viendo Vibración de Granada (1935) uno se acuerda, por ejemplo, de Rose Hobart, de
Joseph Cornell, elaborada un año después. Aunque la obra de Val del Omar es un
retrato de la Alhambra, de su arquitectura y de la ciudad de Granada, y la de Cornell
sea una pieza pionera del collage fílmico que utiliza la película de serie B East of
Borneo, montada de nuevo y proyectada sin banda sonora, ambas comparten un
sentido intuitivo y elegante del montaje y, de manera más evidente, utilizan filtros de
color (verde en el caso de Vibración de Granada; azul profundo en Rose Hobart). En
ambos films el tinte monocromo sirve como elemento estructural y como recurso
liberador, un punto de amarre en una procesión dinámica y un tanto impredecible
de imágenes y también una nueva emancipación de la verosimilitud que rodea cada
acción de un colorido sobrenatural. Existen otros paralelismos entre los miembros
de esta generación de cineastas de vanguardia. H2O, de Ralph Steiner, y Rain, de
Joris Ivens (ambas de 1929), por ejemplo, constituyen ilustraciones tempranas del
modo en que los cineastas utilizan el agua como herramienta de abstracción (una
preocupación constante en la práctica de Val del Omar), mientras que el vertiginoso
Anemic cinéma (1926) de Duchamp, con sus hipnóticas rotaciones y contrarrotacio-
nes de círculos concéntricos, se adelanta a las superposiciones gráficas que Val del
Omar proyectará sobre estatuas en obras como Fuego en Castilla (1958–1960), y a la
compleja desorientación espacial que produce dicho film.

Otro momento que se presta al análisis histórico comparativo de la obra de Val del
Omar es el de la posguerra. Mientras la anterior vanguardia europea estaba consti-
tuida principalmente por artistas que habían trabajado en otros medios y que hicieron
un puñado de films, para después abandonar este medio, una nueva generación de
cineastas, sobre todo en los EEUU, emprendía nuevas direcciones cinematográficas.
Este grupo de artistas incluía a Kenneth Anger, Stan Brakhage, Maya Deren, Peter
Kubelka, Gregory Markopoulos, Marie Menken y Harry Smith, entre otros nombres.
De estos cineastas Menken es la artista cuya obra sugiere una analogía más inme-

60
Stan Vanderbeek delante de su Movie Drome
en Stony Point, New York, ca. 1963

diata. Uno de sus films más conocidos, Arabesque for Kenneth Anger (1958–1961), 2. Peter Kubelka. “The Theory
of Metrical Film”. En: P. Adams
lo rodó en la Alhambra, un tema permanente para Val del Omar. En Arabesque la Sytney (ed.). The Avant–Garde
cámara sigue con vivacidad los complejos dibujos de la arquitectura árabe y uno Film: A Reader of Theory and
Practice. New York: New
nota la presencia corporal de Menken al cruzar velozmente los jardines del palacio. York University Press, 1978,
La cámara salta y tiembla con cada uno de sus gestos, construyendo el retrato de p. 146.
una fortaleza a partir de fugaces perspectivas de sus detalles más nimios. Se trata
de un cine corpóreo. Y aunque la manualidad de la cámara de Menken es más in-
tencional, sus ágiles miradas llaman la atención tanto como las de Val del Omar,
así como comparten la habilidad para construir composiciones poéticas a partir de
unas formas geométricas simples (el reencuadre del arco parabólico de una fuente,
digamos, o la reiteración insistente de un mosaico de azulejos). Las estrategias for-
males específicas que utilizan algunos de estos cineastas también recuerdan la obra
de Val del Omar. Destaca entre ellas el uso del negativo, que invierte el registro en
blanco y negro de la película, tal como lo observamos en Adebar (1957) de Kubelka y
en Acariño galaico (De barro) (1961) de Val del Omar, entre otras obras del momento.
La película de Kubelka presenta una breve secuencia en la que las siluetas de un
hombre y de una mujer bailando son el objeto de una serie de permutaciones que se
repiten rítmica y rigurosamente. Se trata de una obra cuya belleza depende de una
ejecución precisa. En “Theory of Metrical Film” (Teoría del cine métrico) el cineasta
comenta las decisiones que implica:

“Siempre he pensado en ello como si de arquitectura se tratara. El edificio es siempre

igualmente alto. De manera que, me dije, tengo que hacer lo siguiente: confeccionar un
sándwich que tenga un segundo de luz por todas partes. Le daré un segundo del total de
luz, cada pulgada o milímetro recibirá un segundo de luz y cada pulgada o milímetro recibi-
rá un segundo de oscuridad. ¿Por qué? Porque en el primer segundo una parte de la pan-
talla está en blanco y en el segundo lo está la otra parte de la pantalla, pero en el conjunto
del tiempo prácticamente lleno la pantalla de cantidades iguales de luz. En esto encontré
armonía, exactitud, medida; encontré así mis pilares”2.

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En el film de Val del Omar, sin embargo, vemos la imagen espectral de los bailarines, 3. Maya Deren. “Ritual in
Transfigured Time”. En:
de la catedral, de las imágenes religiosas, en una inversión luminosa que sugiere un Bruce McPherson (ed.). Es-
mundo del revés y que prepara el terreno para un escenario, que se parece a lo que sential Deren. Collected
Writings on Film By Maya
el historiador P. Adams Sitney ha descrito como “film de trance”, un psicodrama que Deren. Kingston, New York:
sigue a un personaje, en este caso un sonámbulo cubierto de barro seco, como si Documentext, 2005, p. 225.
fuera en estado de sueño. La utilización del negativo tiene, por lo tanto, un objetivo
compositivo, en el caso de Kubelka, y un objetivo psicológico, en Val del Omar.

Relacionado con la imagen negativa, la luz estroboscópica constituye un elemen-

to creativo importante en la obra de ambos artistas. Arnulf Rainer (1958–1960)
de Kubelka, que se adelanta a obras posteriores de Tony Conrad y Paul Sharits,
fue compuesta casi enteramente mediante la alternancia matemática de cinta
transparente y opaca y está desprovista de formas figurativas. Fuego en Castilla,
por otra parte, superpone una capa estroboscópica sobre los rostros humanos
y sobre las representaciones de rostros humanos, que a menudo se presentan
gráficamente como líneas, círculos, puntos y, a veces, como formas aún más
complejas. El film de Val del Omar puede, por lo tanto, representar una actitud
más idiosincrásica y menos severa en relación con el parpadeo, aunque en am-
bos casos se consigue una sensación visceral, hecha de oscilaciones extáticas de
la luz y de la oscuridad, de la presencia y de la ausencia.

Finalmente, aunque resulte instructivo valorar el vocabulario formal que Val del
Omar comparte con los principales cineastas de vanguardia de los decenios de
1940 y 1950, el paralelismo que cabe considerar más importante es el interés de
todos ellos por el mito y el ritual. De hecho, esta preocupación temática marca
una importante diferencia entre la primera y la segunda vanguardia. Se produce
un desplazamiento entre el impulso creativo, que venía orientado por el deseo
de llevar las convenciones (institucionales, formales o de otros tipos) hasta sus
últimas consecuencias y un compromiso continuo con el peso estético de los
rituales culturales. Como dijo una vez Maya Deren:

“Un ritual es una acción que se distingue de otras porque busca alcanzar su objetivo me-
diante el ejercicio de la forma. En este sentido un ritual es arte, e incluso históricamente
todo arte procede del ritual. En el rito la forma es el sentido. Más específicamente, la cali-
dad del movimiento no es un factor meramente decorativo, sino que constituye el sentido
mismo del movimiento”3.

En efecto, las cualidades ceremoniales que presentan sus films, con su énfasis
frecuente en el gesto o en la danza; la teatralidad barroca de Inauguration of the
Pleasure Dome (1954) de Anger, llena de imágenes herméticas que irradian una

62
 Inauguration of the Pleasure
Dome, Kenneth Anger, 1954-1966

potencia críptica; y las obras producidas en ese momento por Markopoulos, que
a menudo estudian e invocan motivos griegos clásicos, todo ello invita a la com-
paración con el proyecto continuo de Val del Omar, consistente en imaginar de
nuevo el símbolo y el hábito sacramentales. En todos los ejemplos que he men-
cionado, la articulación del ritual mediante las propiedades específicas del cine
(la ilusión de movimiento y el montaje) se presenta como un tipo de ceremonia,
la escritura y la lectura de una liturgia privada. Dicho de otra manera, y utilizando
una célebre frase de Anger, hacer cine es como ejecutar un hechizo.

Cinematografías expandidas
En años recientes la investigación histórico–artística del “cine expandido” (es
decir, una situación de proyección en la que se reconsideran las relaciones tra-
dicionales entre el público, la proyección, la pantalla y el ámbito arquitectónico
de la sala) se ha intensificado drásticamente; un fenómeno muy halagüeño, si
tenemos en cuenta que gran parte de la obra que suele considerarse en esta
categoría, incluida la de Val del Omar, ha tendido a recibir poca atención por
presentar una forma efímera, temporal o intencionadamente vinculada a una de-
terminada localización, lo que la convertía en un objeto de análisis escurridizo.
Al mismo tiempo, una proporción importante del discurso emergente en torno al
cine expandido se enmarca en una casilla histórica relativamente limitada, con
su mayor enfoque en los decenios de 1960 y 1970. Esta situación es, en cierto
modo, comprensible, dado que fue en esas décadas cuando se acuñó la expre-
sión “cine expandido” y cuando mayor difusión tuvo en los círculos de vanguardia.
A pesar de todo, una perspectiva tan limitada, que desestima la consideración de
los precursores protocinematográficos, empobrece tanto nuestra comprensión
del género y de sus contextos históricos como de la herencia que de este modo
se perpetúa.

Tomemos, por ejemplo, la cámara oscura: en la pared de una habitación ciega

abrimos un pequeño orificio, y en tiempo real se proyecta en la pared opuesta el
mundo exterior, o mejor dicho una inversión del mundo exterior, pues los rayos
de luz procedentes de los puntos superiores e inferiores del exterior se cruzan en
la apertura. Elaborando las observaciones sobre los rayos de luz que Aristóteles
fue el primero en registrar, los astrónomos venían utilizando cámaras oscuras
desde el siglo XIII para estudiar el sol, especialmente los eclipses solares, lo que
nos proporciona una metáfora temprana, pero potente de ciertos caminos de la
vanguardia, así como de lo que cientos de años después vendría a llamarse a

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veces cine expandido; experimentos encaminados a ampliar las fronteras de la 4. Stan VanDerBeek. “Cul-
ture: Intercom and Ex-
sensación óptica, así como a tratar de ver lo que no puede verse (en este caso el panded Cinema”. En: Film
resplandor directo del sol) y poner a prueba los límites de la visión. Culture. Nº 40, primavera
1966, p. 16.

Es más, cuando, a comienzos del siglo XVI, la cámara oscura empezó a utilizarse
para ver escenas de la calle, dejando de ser patrimonio exclusivo de los científi-
cos que observaban los cielos, encontramos el origen de uno de los tropos más
duraderos del cine experimental, el impulso que reverberará en toda la filmo-
grafía de Val del Omar: el de ver lo cotidiano, lo conocido, con una nueva luz y
desde perspectivas novedosas. En posteriores y más sofisticados avatares de la
cámara oscura, como los sistemas ópticos desarrollados por el polígrafo jesuita
del siglo XVII Athanasius Kircher (a quien equivocadamente se atribuye a menudo
la invención de la linterna mágica) hallamos nuevos puntos de comparación pre-
cinematográficos. En el influyente estudio Ars magna lucis et umbrae (Gran arte
de la luz y de la sombra) de Kircher encontramos, por ejemplo, una figura de lo
que él llamaba una máquina de metamorfosis. El invento era una habitación en la
que el visitante podía contemplar su rostro en un espejo sobre el que se proyec-
taba una serie de cabezas de animales, lo que constituye un antecedente de las
formas decorativas que Val del Omar proyectaría tanto sobre el propio celuloide
como sobre los rostros que filmó en su cinematografía desbordante.

Kircher ejercería también su influencia sobre artistas como Harry Smith, cuya
utilización de filtros de colores en films como su obra de animación Film no. 12:
Heaven and Earth Magic (1957–62), nos recuerda de nuevo a Val del Omar. Smith
llegó a imaginar procedimientos de enmascaramiento para su aplicación durante
la propia proyección de Heaven and Earth Magic, sistemas que distorsionaban la
forma de la pantalla para conseguir un efecto no muy diferente del de las super-
ficies cóncavas imaginadas por Val del Omar. Los intentos de Smith, como los de
Jordan Belson y los de Barbara Rubin, supusieron desarrollos importantes para
una concepción novedosa de la proyección cinematográfica, pero la verdadera
aparición del cine expandido llegó en la primavera de 1966 cuando el artista Stan
VanDerBeek acuñó la expresión.

“Estamos en los albores de un nuevo mundo y de un nuevo arte”, escribió en su

influyente propuesta “Culture: Intercom and Expanded Cinema”4. VanDerBeek
predijo un futuro radical para la producción de imágenes y acertó a adivinar tanto
el papel que desempeñarían las imágenes en las redes globalizadas de comuni-
cación, como el hecho de que “el cine se convertirá en un arte de acción”. Su Mo-
vie–Drome, construido al norte del estado de Nueva York e inspirado en las cúpu-
las geodésicas de Buckminster Fuller, permitía que los visitantes se tendieran en

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 Entr’acte, René Clair con guión de
Francis Picabia, 1924

el suelo y contemplaran imágenes a su alrededor, sugiriendo términos nuevos en

la experiencia cinematográfica que recuerdan, en la escala de sus ambiciones,
el inmersivo sistema del PLAT de Val del Omar. Sin embargo, en sus encarnacio-
nes tempranas el cine expandido no era una simple intervención formal en los
modos de exhibición mediante, por ejemplo, proyecciones múltiples. El adjetivo
“expandido” aquí también apunta a la expansión de la tecnología cinemática, a la
expansión del cine y del arte electrónico en cuanto que formas híbridas, así como
hace referencia a la conciencia expandida y a su relación con la emergente cul-
tura de las drogas. Y en ciertos ejemplos (como en las performances de Malcolm
Le Grice o VALIE EXPORT) incorporaba resonancias casi brechtianas.

Un impulso moderno, específico al medio, para la expresión cinematográfica de

aquello que solamente el cine podía expresar, había dado paso a una definición
más holística y elástica de la forma, de su creación y de su presentación pública.
Resulta interesante, sin embargo, que a esta era siguiera otra (la que empezó a
mediados del decenio de 1970 y se prolongó durante el de 1980 y más allá) ca-
racterizada por el cine a pequeña escala, en la que Val del Omar también trabajó
hacia el final de su vida. En contraste con la complejidad sinestésica del cine
expandido, la cinematografía en 8 mm suponía, en cierto modo, una reducción
del cine a su modo más contraído e íntimo: literalmente, la forma más pequeña
que el cine llegaría a adoptar. George Kuchar dijo una vez que le gustaba este for-
mato porque “con la diminuta escala de 8 mm nos acercamos a las dimensiones
del átomo”. Haciéndose eco de esta actitud, Derek Jarman se refirió una vez al
super–8 como a “la mónada jeroglífica del siglo XX”. Tal vez fuera esto también lo
que atrajo a Val del Omar. Tras una carrera de exploración del espacio cinema-
tográfico, finalmente le sedujo la forma más reducida, concentrada y elemental
del medio.

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