TANGO (Imagen: "Nuestro tango", de Alfredo Genovese", 2002)

Orígenes (1850-1880)

El origen del nombre, tanto como el origen del género son controvertidos y
existen varias versiones. Lo más probable es que todas hayan concurrido, ya que
el tango es a todas luces un producto intercultural.
Rescato dos versiones del nombre:
➢ "Casas de los suburbios donde, a comienzos del siglo XIX, los negros se
encontraban para bailar"
➢ "En dialecto bozal1 la expresión era "tocá tango" o "tocá tambó" (toca el
tambor) para iniciar el baile"
En cuanto al género musical (música y baile), hay que partir del contexto para comprender cómo se
conforma.
A mediados de 1800, los conventillos de Buenos Aires se llenan de paisanos del interior, "gringos"
recién llegados de Europa y porteños de escasos recursos. Orillando el Riachuelo, en las casas de baile2,
en los boliches de carreros y cuarteadores, en los prostíbulos vecinos a los cuarteles, sobre todo al sur,
todos ellos se reúnen a buscar mujeres (los inmigrantes solían venir solos).
Allí toman contacto con los negros que trabajaban en el puerto antes de ser desplazados por los
europeos. De ahí que la coreografía inicial y el ritmo tengan mucho del candombe y la milonga. La línea
melódica es similar a la habanera3 y a veces a la canción napolitana; pero es posible también citar la
influencia del tango andaluz, el chotis4 que trajeron los alemanes y los polacos y el cuplé5 madrileño, que
daba lugar al carácter picaresco. A esto habría que agregarle la incorporación de las milongas camperas
sureñas, que aceleran su ritmo al llegar a la ciudad y son interpretadas por los payadores en circos, teatros
y piringundines6.
Esta múltiple combinación, rondando los '80 va adquiriendo una fisonomía propia, aún cuando las
letras a veces son tomadas de otros géneros. Tenemos, entonces, que para estos años, en las comedias y
zarzuelas, comienzan a aparecer actores bailando y cantando tango.
También se van conformando espacios propios: el Café Sabatino, el Almacén de la milonga, el Viejo

1 Dialecto "bozal" era el dialecto afro-criollo hablado mayoritariamente por los negros en Latinoamérica.
2 En las "casas de baile" o "academias" se cobraba por bailar con mujeres provistas por la casa
3 Género musical cubano-español de ritmo binario y melodía cadenciosa.
4 El chotis o schotis tiene origen en Bohemia. Fue introducido por polacos y alemanes en Argentina a partir de 1850 en la
zona del litoral. Al fusionarse con la música indígena guaraní da origen al chamamé.
5 El cuplé es un género liviano y popular, que a veces puede ser grosero y picante. Se originó en España a partir del contacto
de las tonadillas con los espectáculos franceses. Era interpretado por mujeres.
6 Los "peringundines" o "piringundines" son bailes que se daban jueves, domingos y feriados, donde se cobraba a los
hombres por tiempo de baile, y se les pagaba a mujeres por atenderlos.

1
Bailetín del Palomar, son lugares donde se juntan guapos, malevos, compadritos7 y "niños bien"8 como
antesala de la visita al prostíbulo. Además de los piringundines y las casas de baile del Once, donde se
ofrecían ambos servicios (baile y prostitución), estaban las academias que había en el barrio del puerto, en
el cordón, el bajo y la aguada. La más famosa, fue "Solís y Gloria", que cerró definitivamente en 1899.
Generalmente, en éstas, sólo se bailaba, de modo que el circuito terminaba en los prostíbulos.
Un paso previo al baile, que estaba prohibido en los lugares públicos, podían ser los locales en donde
se reunía concurrencia muy variada para comer y escuchar música, entre la que se oían tangos, chotis,
polcas, corridos, valses, mazurcas, pasodobles y milongas.
La explotación sexual era un excelente negocio (lo sigue siendo, pero entonces, además estaba
tolerada social y legalmente). Las letras de los tangos reflejaban este modo de vida, donde se solía exaltar
la viveza del cafishio9 o del estafador y relatar aventuras o desventuras sexuales en lenguaje explícito.
Como corresponde a esos temas, el lenguaje utilizado era el lunfardo -jerga habitual en los prostíbulos y
las cárceles. Hay que hacer notar, sin embargo, que la letra era algo totalmente prescindible en los inicios
del tango: a veces, simplemente, se la improvisaba en el momento, pero el carácter del tango era
instrumental.

Buenos Aires, Plaza Año 1880

El primer tango del que se tienen registros escritos es "Dame la lata" (1886), firmado por Juan Pérez.

7 Los "guapos" eran hombres de confianza de los "caudillos" locales. Medio guardaespaldas, medio matones a sueldo, tenían
ciertos códigos éticos que respetaban, y por esto eran respetados. Los "malevos" eran pendencieros sin jefe, más temidos
que respetados. Finalmente, los "compadritos" eran vividores o estafadores que hacían ostentación de su condición; no
tenían códigos éticos, solían ser cobardes y no eran respetados.
8 Pertenecientes a la alta sociedad.
9 También "cafiolo", "macró", "fioca", "ocho cuarenta", "gavión", "bacán": proxeneta, rufián.

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Los primeros músicos y compositores no tenían formación cultural. En general, no sabían leer ni escribir
música, así que tocaban "de oído". En esta época se destacan Ángel Villoldo, Manuel Campoamor,
Ernesto "El pibe" Poncio, Alfredo Gobbi (padre), el "Negro" Casimiro.
La formación instrumental más usual era flauta, violín y guitarra; o arpa, violín y guitarra. Podrían
agregarse mandolinas, armónica, acordeón trompeta, corneta e incluso un mirlitón fabricado con un peine
y papel de fumar. El primer grupo de tango, estuvo compuesto por dos afroargentinos, el Negro Casimiro
Alcorta (en violín) y el Mulato Sinforoso (en clarinete), a los cuales se les agregaría algún guitarrista para
marcar correctamente los compases y el ritmo del tango. Actuaron en Buenos Aires desde principios de la
década de 1870 hasta principios de la década de 1890.
En lo que se refiere al baile, el tango se ha bailado entre hombres solos a modo de práctica, pero se
conforma como baile en pareja, como preanuncio sexual.

Ejemplos de títulos de tangos de esta época (casi todas las letras se perdieron con el primer golpe de
estado que realizaron los militares al mando de Uriburu en 1930, donde se censuraron y se prohibió su
publicación):
• Afeitate el 7 que el 8 es fiesta (de Antonio Lagomarsino). Durante esos años los tangos se publicaban
como partituras para piano (en esa época, en Argentina, muchas casas de clase media tenían un piano)

• Al palo! (de Eduardo Bolter Bulterini)

• Bartolo (milonga): «Bartolo tenía una flauta / con un aujerito solo, / y su mamá le decía: / «Dejá la flauta, Bartolo!» //
Bartolo quería casarse / para gozar mil placeres. / Y entre quinientas mujeres / ninguna buena encontró. // Pues siendo
muy exigente / no halló mujer a su gusto, / y por evitar disgustos / solterito se quedó».

• Dame la lata, (Juan Pérez) que hace referencia a las fichas de latón con el número de turno que daban a los clientes en
espera, en los antiguos quilombos (burdeles situados al lado de los cuarteles).

• ¿De quién es eso? (Ernesto Ponzio).

• Dos sin sacarla

• Dónde topa que no dentra? (de Alfredo Gobbi, padre)

• El fierrazo (de Carlos Hernani Macchi), refiriéndose al acto sexual: El verso original de la copla popular decía: "Por
metérsela a una mina/ muy estrecha de cadera/ la poronga me quedó/ como flor de regadera".

• El choclo (de Ángel Villoldo) Algunos autores dicen que originalmente se llamaba más explícitamente El choto.

• El 69

• Empujá que se va a abrir (Vicente La Salvia).

• La c...ara de la l...una (de Manuel Campoamor). En la portada aparecía un dibujo de la Luna. Pero se sobreentendía
que se refería a «la concha de la lora» (una usadísima interjección vulgar de enojo o contrariedad, que se basa en una
etimología completamente olvidada en Argentina: a las prostitutas europeas se les decía «loras»). Éste fue un tango
muy conocido en esa época.

• Metele bomba al primus (José Arturo Severino). Primus era la marca registrada de un calentador a gas de kerosén, que
requería ser bombeado.

• Pan dulce (de Oscar J. Rossi).

• ¡Qué polvo con tanto viento! (de Pedro M. Quijano, c. 1890). De este tango el Pibe Ernesto (Ernesto Ponzio: violinista y
compositor rosarino tomó la primera parte para escribir Don Juan.

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 • Siete pulgadas (refiere al orgullo de poseer un pene de 17,8 cm).

• Sacudime la persiana (de Vicente Loduca)

• Tocámelo que me gusta (de Prudencio Muñoz): «Con tus malas purgaciones / me llenastes [sic] un barril. / Y me tuviste
en la cama / febrero, marzo y abril».

• Va Celina en la punta: en la portada de la partitura se veía una yegua (de nombre Celina), ganando una carrera en el
hipódromo. Pero «Va Celina» se puede leer como vaselina (un antiguo y popular lubricante sexual).

• Concha sucia («Concha sucia, te viniste con la concha sin lavar»), del Negro Casimiro, violinista de raza negra, músico
olvidado, que murió en la miseria. Fue modificado por Francisco Canaro y publicado como "Cara sucia". Este tango y El
choclo son los únicos que siguieron siendo recordados.

La Guardia Vieja (1880-1910)

La denominación comenzó a usarse años después como muestra de la nostalgia y la idealización de la

que fue objeto esta época mítica.

Mítica, porque la mayor parte de los compositores no escribía ni leía música, y por tanto sus obras
fueron publicadas más tarde. Mítica, más aún, porque al ser sus protagonistas parte de un ambiente
marginal, se suceden las anécdotas, que son repetidas de boca en boca y recreadas hasta el punto en que el
hecho original -si es que existió- queda totalmente perdido. La primera partitura de la que existe registro
(pero sin autor) es La canguela (1889) y se encuentra en el Museo de la Partitura de la Ciudad de Rosario.
Por otro lado, del primer tango porteño que se tiene registro (con autor registrado) es El
entrerriano ―estrenado en 1896 e impreso en 1898― del afroargentino Rosendo Mendizábal
La producción de esta primera época tiene muchas características del pre-tango. La música es alegre,
de ritmo marcado en 2/4. Las letras conservan el motivo picaresco y no se cantan completas. Se la suele
denominar "a la parrilla", haciendo referencia a que no tiene partituras ni arreglos musicales, sino que es
un planteo homofónico con mucho de improvisación.

A la formación instrumental de los orígenes se suma a fin de siglo el bandoneón, proveniente de

Alemania, que termina por reemplazar a la flauta. Hubo algunas otras formaciones, nunca numerosas, de
modo que los músicos pudieran reunirse y mantenerse. La constante son las cuerdas, dejando de lado la

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percusión y los vientos de metal, como una manera de remarcar la sensualidad. En 1900 aparecieron los
primeros cuartetos y quintetos, pero se mantuvieron los dúos. Al principio, los músicos debían trasladarse
de un local a otro varias veces en una noche para tocar, pero luego, con las academias, los traslados
disminuyen y es posible incorporar el piano, que va a terminar reemplazando a la guitarra.

El modo de bailarlo es el canyengue, un poco saltado siguiendo el ritmo, con una

mano en la cadera del varón y la otra en el abrazo, juntando las cabezas. Los "cortes"
y "quebradas" son propios de este estilo. Los cantantes de que se habían destacado
en la primera década de 1900 fueron Lola Membrives, Linda Thelma y Ángel
Villoldo, entre otros. Los primeros éxitos de aquel tango fueron Hotel Victoria, El
porteñito y el gran suceso La morocha de 1905. Esto marca la entrada del tango en
las academias y en los teatros, como parte de las obras.

"Le Tango" Style de danse canyengue

Entre los autores más destacados de este período encontramos a Vicente Greco (1888-1924), a quien
debemos el término "orquesta típica criolla"; Eduardo Arolas (1892-1924), apodado "el tigre del
bandoneón"; Juan "Pacho" Maglio (1880-1934), también bandoneonista, que tenía formación académica
musical y dotó a sus composiciones de un mayor desarrollo, incluyendo solos de bandoneón; "El
tano"Genaro Espósito (1886-1944).

En los primeros años del siglo XX el tango llega a Europa

de la mano de la tienda Gath & Chaves a raíz de las grabaciones
que realiza esta empresa en París. Paralelamente, en 1906, la
Fragata Presidente Sarmiento lleva partituras de "La morocha" a
Japón y Finlandia, y de allí, a toda Europa.

Esto va a marcar un giro en la historia del tango, que una

vez triunfante en Europa, regresa para ser adoptado por las
clases pudientes (que ya lo conocían, aunque no lo recibieran en
sus salones), determinando cambios en sus formas y dando
origen a una nueva etapa

"Francesita"

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La Guardia Nueva (1910-1930)

Buenos Aires, Café Tortoni 1910

Una vez que el tango es socialmente reconocido por todas las clases sociales y se convierte en un
representante mundial de la identidad del país (en rigor, del porteño), aparecen nuevos poetas y
compositores, que vienen a enriquecer el género.

Por un lado tenemos a Francisco Canaro, que en 1912 se incorpora a la orquesta de Vicente Greco
como violinista para luego, en 1916 formar su propia orquesta, donde tenía músicos de primer nivel,
como por ejemplo a Osvaldo Fresedo como bandoneonista. El estilo de Canaro era de un ritmo un poco
acelerado y un carácter fuerte, marcado, virando del compás de 2/4 al 4/8. Este modo de interpretarlo
llevó más tarde a una acentuación en 4/4, aún cuando por tradición se siguió escribiendo en 2/4, salvo
excepciones, hasta Piazzolla. Roberto Firpo, en cambio, quien había formado su orquesta en 1913
incorporando el piano (que él tocaba) como instrumento, elige tocar en el Armenonville, el reducto más
elitista de Buenos Aires. Consecuentemente, adopta un estilo melódico, de ritmo pausado, acentuando los
matices y complejizando la armonía y amalgamando las voces de los instrumentos.

Para estos años, y con ellos dos, queda conformada definitivamente el sexteto típico con dos
bandoneones, dos violines, piano y contrabajo.

La competencia que había entre los bandos de Canaro y Firpo no fue obstáculo para que se unieran en
Rosario en 1917 conformando la primer Gran Orquesta Típica.

En 1925 Canaro viaja a París y tiene un éxito rotundo.

Otra importante transformación que imprime Canaro al tango es el

impulso que otorgó a los cantores de tango a partir de la selección de
excelentes "chanssoniers" o estribillistas como parte de su orquesta típica,
entre los que se contaron Charlo, Nelly Omar y Ada Falcón.

Estas dos líneas de estilo acompañaron al tango a lo largo de los años,

ubicando al tango "milonguero" de Canaro en contraposición al tango "de
salón" de Firpo.

6
 Seguidores de la primera línea van a ser luego Juan D'Arienzo y Edgardo Donato. En la línea de Firpo
vamos a encontrar a Osvaldo Fresedo, Juan Carlos Cobián, Julio De Caro y Carlos Di Sarli, y más tarde a
Mariano Mores y Osvaldo Pugliese.

Juntamente con los tangos, en estos años y como parte del repertorio tanguero, se interpretaban valses
porteños, milongas citadinas (instrumentales y con ritmo marcado) y orilleras (con letra y temáticas
marginales).

Con un repertorio milonguero más "canyengue" Canaro formó el Quinteto Pirincho, y Firpo su
Cuarteto, ateniéndose siempre a sus estilos diferenciados.

En esta época, paralelamente al desarrollo musical se produce una evolución en las letras. En 1916
Pascual Contursi escribe el primer tango canción: "Mi noche triste (Lita)" y en 1920 Samuel Linning con
música de Enrique Delfino compone el primer tango con argumento: "Milonguita (Esthercita)".

Con "Mi noche triste", Pascual Contursi inaugura un nuevo espíritu en el tango, que es el que va a
predominar de allí en adelante: no escribe para exaltar un personaje picaresco ni para divertir con dobles
sentidos. Muestra el verdadero ambiente en el que vive el porteño y retrata la angustia y la desesperanza
por el amor perdido10.

Si "Mi noche triste" es un retrato, una instantánea, en "Milonguita" se cuenta una historia. Aquí
también el autor deja de lado el tono celebratorio para contar una verdad, sólo que elige contarla en su
desarrollo.

A partir del estreno de "Mi noche triste", Carlos Gardel, que ya venía actuando en dúo con Razzano,
abandona paulatinamente su repertorio campero y se dedica más y más al tango -más específicamente, al
tango canción-, que con él como compositor en la música y Alfredo Lepera como letrista va a llevar al
artista a su apogeo.

Otros grandes compositores de esta etapa fueron Anselmo Aieta, Celedonio Flores y José González
Castillo (padre de Cátulo)

La Edad de Oro del Tango (1930-1950)

La mayor parte de los protagonistas de esta nueva etapa fueron inmigrantes italianos. Con honrosas
excepciones (entre las que no se puede contar, estrictamente a Alfredo Le Pera, ya que aunque nació por
accidente en San Pablo, Brasil, sus padres eran Calabreses en tránsito hacia la Argentina, siendo su
apellido completo Le Pera Sorrentino).
10A lo largo de su historia, el insistir en esta temática le valió al tango muchas críticas, pero algo -y tal vez mucho- de verdad
ha de haber en esta semblanza de la vida urbana y a la vez precaria y llena de incertidumbre del porteño que lo lleva a aferrarse
a lo poco que cree poseer, para que muchos años después, desde un género totalmente distinto, como es el rock nacional,
aparezcan letras como "El 38": "En tu cabeza hay muchas cosas/ y la Martita se te fue./ Vas a los bares y no te alcanza/. Todo
te pesa: bancatelá./ O al 38".

7
 La década del 30' se caracterizó por la aparición dos grandes poetas del tango: Enrique Cadícamo,
muy cercano a la poesía modernista de Rubén Darío, y Enrique Santos Discépolo. Este último va a
transmitir como nadie en sus letras la honda crisis ética y económica que se había desatado por esos años.

Las orquestas, en los 30' decayeron en popularidad, con la excepción de la de Juan D'Arienzo que se
impuso hacia los finales de esta década. El motivo pudo ser la crisis, teniendo que competir con ritmos
llegados de América del Norte, como el charleston y el foxtrot, pero también influyó el hecho de que los
arreglos se iban haciendo más y más complejos y por lo tanto, más difíciles de bailar, alejando al género
del entorno popular en el que había nacido y crecido.

Al mismo tiempo, iba surgiendo la figura del "cantor de tango". Salvo en la orquesta de D'Arienzo,
donde, pese a tener cantantes de gran calidad como Francisco Fiorentino, Alberto Echagüe, Alberto
Reynal y Héctor Mauré, estos eran tratados como un instrumento más: no debían destacarse demasiado
del sonido general y debían seguir estrictamente la dirección de D'Arienzo.

Sin embargo, fue en estos años que Gardel compuso lo mejor de su obra junto con Le Pera y llevó el
tango a triunfar en Estados Unidos además de Europa, haciendo la grabación de sus películas en una
calidad superior, lo cual nos permite tener un registro aproximado de la calidad de las interpretaciones.

Este salto del tango al cine comenzó en 1897 con la película "Tango argentino". Luego se sucedió
"Nobleza gaucha" (1915), donde las parejas bailaban tango y milongas en el Armenonville. Pero el primer
largometraje sonoro en el cine argentino fue "Tango" (1933). Por esos años, Gardel tuvo la idea de
realizar cortos audiovisuales con sus tangos (antecedentes de los actuales videoclips), y también de llevar
la filmación a Estados Unidos. Desde sus inicios, el tango tenía grandes conexiones con el teatro, no sólo
porque se incluía en las representaciones de los sainetes, sino también porque muchas veces los
dramaturgos incursionaban en el tango como letristas, como es el caso de Alfredo Le Pera y José
González Castillo; y también fue muy profunda la relación con el séptimo arte, pero la idea de llevarlo a
Estados Unidos y desde allí a todo el mundo mediante el cine, fue obra de Gardel, como también se deben
a su hacer el establecimiento de la figura del "cantor de tango", figura un tanto resistida por las orquestas,
que antes de Aníbal Troilo no incluían al cantante en toda la letra. "El zorzal criollo", por Martiniano Arce

Mercado del Abasto, 1930

8
 Con la década del '40 se inicia la mayor expansión del tango.

La 2a. guerra mundial hace que la industria discográfica norteamericana limite al mínimo su
producción. La ausencia de la presión extranjera es suficiente para provocar el florecimiento de la
industria nacional (un claro ejemplo fue la discográfica RCA Víctor, que comenzó siendo una orquesta).

EE.UU., Japón y Argentina eran los tres países con mayor cantidad de aparatos de radio por habitante,
y las radios tenían en sus edificios un teatro donde tocaban las orquestas, de modo que el tango se
escuchaba en todos los hogares. Esta circunstancia, sumada a las películas filmadas por Gardel que
llegaban al cine nacional, produjo un éxito masivo, que se vio reflejado en la gran cantidad y calidad de la
producción tanguera.

Dentro de la poesía tanguera, sumados a Cadícamo y Discépolo y en la línea romántica anterior, se

destacaron Homero Manzi, Cátulo Castillo, José María Contursi y Homero Expósito.

Mientras Firpo en 1935 volvía a las raíces y refundaba su cuarteto haciendo un tango más tradicional,
Osvaldo Fresedo, Horacio Salgán y Carlos Di Sarli continuaban el camino por él iniciado desarrollando el
tango instrumental. Juan Carlos Cobián, además de tener su orquesta compuso la música para varias de
las letras de Cadícamo, conformando una combinación insuperable. Se destacaron, además, las orquestas
de Julio De Caro, Miguel Caló, Alfredo Gobbi, Leopoldo y Domingo Federico, Atilio Stampone, Ángel
D'Agostino y Ricardo Tanturi. Las orquestas de Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo, Mariano Mores, Alfredo
de Ángelis, Franchini-Pontier tenían sus seguidores incondicionales.

Al mismo tiempo seguía escuchándose el tango acompañado por guitarras siguiendo el modelo
gardeliano, que permitía el lucimiento particular del cantor de tango en un estilo más intimista, menos
espectacular que con la orquesta. Tal fue el caso de Julio Sosa, los hermanos José y Raúl Berón y Jorge
Vidal. Ello no fue un obstáculo para en las orquestas se destacaran cantantes
como Ignacio Corsini, Tania, Rosita Quiroga, Carlos Gardel, Azucena Maizani,
Tita Merello, Ada Falcón, Mercedes Simone y Sofía Bozán, que ya venían de la
década anterior, sumándose en los '30 Agustín Magaldi, Ángel Vargas, Oscar
Alonso, Libertad Lamarque, Alberto Castillo, Nelly Omar, Charlo. En los '40
llegan Hugo del Carril, Carlos Acuña, Raúl Iriarte, Francisco Fiorentino, Héctor
Mauré, Alberto Podestá, Alberto Marino, Alberto Morán, Oscar Larroca, Carlos
Vidal, Floreal Ruiz, el propio Raúl Berón y sus hermanas Elba y Rosa Berón.
Osvaldo Pugliese

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Selección de tangos para bailar:

"El Choclo", tango de Ángel Villoldo (1903) en la versión de la Orquesta Típica Víctor de 1929; o
en la de Juan D'Arienzo de 1937.

"Comme il faut", tango de Eduardo Arolas y Gabriel Clausi (1907-08), en versión de Carlos Di
Sarli de 1951; o en la de "Demoliendo tangos" de 2003.

"Quejas de bandoneón", tango de Juan de Dios Filiberto (1920), en la versión de Aníbal Troilo, de
1944.

"A la gran muñeca", tango de Jesús Ventura y Miguel Osés (1920), en la versión de Carlos Di
Sarli de 1952.

"Canaro en París", tango de Juan Caldarella y Alejandro Scarpino, con letra de José Scarpino
(1925), en la versión de José Basso de 1970.

"La mariposa", tango de Pedro Maffia y Celedonio Flores (1923), en la versión de Osvaldo
Pugliese de 1966.

"Ventanita de arrabal", tango de Antonio Scatasso y Pascual Contursi (1927) en la versión con
guitarras de Carlos Gardel de 1927; o en la de Juan "Pacho" Maglio del mismo año.

"Che, papusa, oí", tango de Gerardo Matos Rodríguez y Enrique Cadícamo (1927), en la versión
de Juan "Pacho" Maglio de 1927; o en la de Armando Pontier con Julio Sosa de 1958.

"Mala junta" , tango de Julio De Caro y Pedro Laurenz (1927), en la versión de Osvaldo Pugliese
de 1988.

"Malevaje", tango de Juan de Dios Filiberto y Enrique Santos Discépolo (1929), en la versión de
Raúl Garello con Roberto Goyeneche, de 1977.

"Fuegos artificiales", tango de Roberto Firpo y Eduardo Arolas, en la versión de Aníbal Troilo de
1945.

"Barrio de tango", tango de Aníbal Troilo y Homero Manzi (1942), en la versión de Aníbal Troilo
con Francisco Fiorentino del mismo año.

"Lluvia de estrellas", tango de Osmar Maderna (1948), en la versión de Alfredo de Ángelis

aproximadamente en 1965.

"Contratiempo", tango de Astor Piazzolla (1951), en la versión de Aníbal Troilo del mismo año.

"Pasional", tango, de Jorge Caldara y Mario Soto (1951), en la versión de Osvaldo Pugliese con
Alberto Morán, de 1951.

10
Fuentes:
Palumbo, Francisco: Apuntes del curso (2011)
Cespi, Bruno; García Blaya, Ricardo; Lucci, Héctor; Pinsón, Néstor y Zamboni, Emilio en
http://www.todotango.com
Barsky, Julián y Osvaldo: "Gardel, la biografía", Ed Taurus, Buenos Aires, 2004. [en línea]
Citado en la página: http://www.gardelweb.com/gardel-la-biografia-intro.htm
López Quesada, María Verónica, en
http://www.almargen.com.ar/sitio/seccion/cultura/tango/index.html
López, Noelia, en http://www.elportaldeltango.com/historias/radiodancine.htm
Autor desconocido en http://www.viajoporargentina.com/tango/historia_e.htm,
http://www.buenosairesenimagen.com.ar/noticias/display.php?ID=128 y
http://www.welcomeargentina.com/tango/orquestas_cantores.html
Varios autores en http://es.wikipedia.org
Videos musicales en http://www.youtube.com

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