Javier Abdala /Femando Álvarez Cozzi /Ignacio Bajter /Albert Bensoussan /Elvira Blanco /Lisa Block de Behar

Alexis Borla /Miguel Angel Campodónico /Pablo Cohén /Francisco Cunha /Elvio E. Gandolfo /Manuel García Rey
Héctor Iván González /Horacio Guerriero /Carlos María Gutiérrez /Fermín Hontou /María José Larre Borges /Oscar Larroca
Alvaro Lema Mosca /Carlos Maggi /Bruno Martinelli /Gustavo Martínez /Daniel Mazzone /Carlos Pellegrino
Claudia Pérez /Cristina Peri Rossi /Femando Rius /Alvaro Rodríguez de León /Emir Rodríguez Monegal /Jaime Roos
Hermenegildo Sábat / María Inés Silva Vila /Joaquín Torres García /Noemí Ulla /Silvia Viroga /Ariel Zúñiga
MALDOROR
Revista de la Ciudad de M ontevideo
sumario 5 Introducción / Lisa Block de Behar
6 La adultez, ese "Infierno tan temido" / Gustavo Martínez

12 Entrevista a Carlos Maggi / Pablo Cohén

18 Biografía novelada de J.C.O. / Femando Rius
20 Comparación, náusea y silencio en Tiempo de abrazar / Claudia Pérez
26 Carta a Onetti / Alexis Borla
30 Yo dormí en la cama de Onetti / Miguel Ángel Campodónico
34 El lugar Onetti / Daniel Mazzone
38 Juan Carlos Onetti cuando ya nos importa / Albert Bensoussan

MALDOROR 42 Una vasta conspiración de engaño / Elvira Blanco

Revista de la Ciudad
de Montevideo
48 Onetti, su vicio, su pasión y su desgracia / María Inés Silva Vila
N° 31 - Nueva Época
Setiembre de 2015 50 Entrevista con Jaime Roos / Pablo Cohén

maldorormontevideo@gmail.com 52 Tiempo de abrazar en su tiempo / J. Manuel García Rey

58 Juan Carlos Onetti / Elvio E. Gandolfo

62 Juan y los otros / Alvaro Lema Mosca

Director y Redactor Responsable
Carlos Pellegrino 66 La Santa María onettiana y la huida / Héctor Iván González

Consejo Editor 70 Última cita / Cristina Peri Rossi

Lisa Block de Behar
74 Juan Carlos Onetti: Cuando entonces o la (im)posibilidad de nombrar /
M iguel Ángel Campodónico
Silvia Viroga
Coordinación en Brasil
80 Vivir es soñar: la evasión en el primer Onetti / Bruno Martinelli
M anuel da Costa Pinto
NelsonAscher 86 Evocación de Juan Carlos Onetti / Noemí Ulla

Corrección y traducción 90 ¿Adaptación o transposición? de "Jacob y el otro" a "M al día para

Arturo Rodríguez Peixoto pescar" / María José Larre Borges

Diseño Gráfico 94 Utopía de un hombre que está aburrido / Lisa Block de Behar
Femando ÁlvarezCozzi
104 Cosas que suceden... / Ariel Zúñiga L.
ISSN: 1688-3551 108 La imagen poseída. Un comentario sobre Onetti y la descripción /
Ignacio Bajter
114 La nota en la novela / Alvaro Rodríguez de León
Imágenes de Pablo Abdala,
Fernando Alvarez Cozzi, 116 Mi primer Onetti / Emir Rodríguez Monegal
Francisco Cunha,
Fermín Hontou (Ombú), 120 Documentos
Horacio Guerriero (Hogue),
Oscar Larroca, 130 Datos biográficos
HennenegildoSábat (Menclii),
Joaquín Torres García. 135 Carlos Pellegrino (1944-2015)
La escritura en Onetti, áspera y prístina desde El pozo a
Dejemos hablar al viento, inaugura el surgimiento de la
n o v ela n u ev a la tin o a m e rica n a . C o sm o p o lita y
metropolitana, rompe el límite asfixiante del Uruguay
sin solazarse en lo prosaico y oficinesco ni en la divisa
regional. Escritor de linaje universal, él nos visita desde
el doloroso mundo de la náusea y su sublimación.

Carlos Pellegrino
Retrato de Onetti, J¡ :oto: Sandra Marroig
 i bien prevaleció el criterio editorial
in mde
edpublicar
iata y con ocid a, a qu ien escrib e le consta qu e la
revistas que trataran temas y géneros diversos, contemporaneidad puede serle ajena y su tarea, determinada
abordados por autores procedentes de nuestro por la escritura, apela a la diferencia, que es su condición
país, de la com arca y de otras regiones del inevitable. Bastante ya se ha teorizado sobre esas ambivalencias
m undo, con m enor frecuencia pero igual con que la literatura cuenta.
convicción MALDOROR, Revista de la Ciudad Soslayando entonces las razonables conmemoraciones, no
de Montevideo, dedicó números íntegros a atender a un autor se cuestiona publicar ahora, con un atraso que las deroga, una
en particular o a d iscurrir sobre un contenido definido. serie siem pre vigen te de in v estig acio n es, ev o cacion es,
Atendiendo a esas dualidades y, sobre todo, considerando que caricaturas y ficciones, reunidas en una revista nacional
la precisión de las fechas suele ser un pretexto válido para dedicada a Onetti. ¿Cómo contextualizar la hondura crítica de
llevar a buen término proyectos que no pasaron de tales, esta los trabajos consagrados por estudiosos de la literatura con
vez, al recordar, en junio del 2014, que se cumplían 20 años de otros escrito s de carácter p aród ico? ¿O altern arlo s con
la m uerte de Juan Carlos Onetti, M ALDOROR se propuso estampas que evocan vividas aventuras personales de quienes
convertir en celebración el pesar de su ausencia. lo co n o cieron m ás o m enos fu g azm en te y refieren sus
De ahí que se haya decidido dedicar el presente número al aproxim aciones al autor o a sus narraciones? Legendaria, ya
reconocimiento de este autor muy uruguayo y muy mítico a la no es posible descartar la epopeya urbana, vernácula y
vez, de valiosa producción y de igual o mayor fortuna crítica. autóctona que forjan las obras de Onetti, una prolongación
No le faltó ni le falta a Onetti el ponderado aprecio de sus afortunada en la que se cruzan las irreverencias de la ficción
pares, escritores o críticos, de profesores estudiosos que cuando es parodia y homenaje, afinidades más de tono que de
analizan sus cuantiosas páginas, sus dichos sentenciosos, la tenor, textos narrativos, epistolares, poéticos que tienen a este
indolencia desconcertante de sus gestos y se rem ontan a autor como nombre propio común. El común denominador de
investigar sus influencias, tanto las del escritor que quiso una misma reverencia transgresiva, una suerte de veneración
adoptarlas como las ansiadas por autores que intentan acceder, a contrapelo que el registro burlón habilita. La ironía, la parodia
que es querer y ceder, a su aura. Son generaciones de fieles o y el sarcasmo no están ausentes de sus escritos como tampoco
cism áticos epígonos que siguen leyendo sus escritos com o si de las caricaturas de Onetti que aquí se publican. De rasgos
sigu ieran, co n trad icto rio s, los p aso s de una p asivid ad cargados, no excluyen la entrañable complicidad que el autor
memorable. entabla con sus personajes, esas figuras sombrías que anima y
Sin em bargo, las precariedades materiales inherentes al lo imitan. Insólito errante en calles y callejones, sin apartarse
régim en de revistas explican una vez más la periodicidad de la quietud del lecho, una postración querida la suya que
discontinua de MALDOROR que ha hecho de la incertidumbre emularía, tal vez sin proponérselo, la reclusión en la que Marcel
su paradójica tradición, apartándola de las cronologías y sus Proust, de salud quebrantada, se protegía del ruido y de su
puntuales convenciones. Por eso, también en esta oportunidad, mundanal acontecer para imaginarlo mejor.
parece necesario distinguir las causas de las cosas y prescindir N i lo s tem as n i lo s p la n teo s fu ero n su g erid o s a los
de las circunstancias que las provocaron. Si fue el carácter colaboradores que han contribuido a la realización de este
rotundo del aniversario el m otivo celebratorio de la pu­ núm ero y a quienes se formula el m ayor agradecimiento. Al
blicación, ahora ya no son las fechas redondas las que la leerlos reunidos, no deja de sorprender que los distintos
ju s tific a n . S u sp en d id a s p o r el q u eh a cer lite ra rio , las trabajos propuestos se com binen y se complementen entre sí
circunstancias de lugar y de tiempo son marcos lábiles -e s sin repetir tramas ni referencias, com o si el sabio azar, que
redundante decirlo- que la imaginación del autor sabe superar. favorece las coincidencias, las hubiera eludido. Q]
Aun en los casos en los que se interesa por una realidad L .B .d e B .
 LA ADULTEZ,
ESE "INFIERNO
TAN TEMIDO''

Gustavo Martínez
 i algo nos ha revelado Onetti es vengan
que existe
a élalgo
en lugar de tratar de infundirles vida y de hacerlas
mucho peor que la muerte de Dios y es la acción existir por sí mismas: "D espu és apagué la luz y me di vuelta
de una "d iv in id a d " crasam ente hum ana, esperando, abierto al torrente de im ágenes" (EP, 27). No basta
mediocre e irrelevante, capaz únicamente de con una mera actitud de disponibilidad. La vida breve no existe
propagar su propia medianía en seres creados por sí sola como para que acuda con solo esperarla. Debe ser
a su im agen y sem ejanza, para habitar un creída y creada m ediante un esfuerzo prolongado de la
"m undo" (ciudad apenas: Santa María) donde todo "se marchita im aginación y la voluntad, que haga posible ese tránsito
y degenera"1. Ese ya no pequeño sino ínfimo "d io s " se llama iniciático desde la realidad falsa y falseadora a la plenitud de
Juan M aría Brausen y, en La vida breve, consigue realizar el esa vida breve donde el individuo puede ser y existir en un
milagro (gracias a Onetti, no el que le alquila la mitad de una todo acorde con sus exigencias más íntimas. A diferencia de
oficina, ¿qué otra cosa podría alquilar Brausen que no fuera la Brausen, Linacero no se da cuenta de que la vida breve no es,
mitad de algo?, sino el otro, el real) de crear un universo ficücio ni podría ser nunca por su mism o carácter trascendente, una
y marcharse a vivir en él: "A hora la ciudad es mía, junto con el "recom pensa"8, como él piensa. Aparte de que no hay nada en
río y la balsa que atraca en la siesta"2. De este modo, gracias a su forma de ser y de vivir que lo haga m erecedor de una. El,
la fuerza de su im aginación y a la intensidad, fruto de la además, es demasiado escéptico como para lanzarse a una
desesperación, con que se entregó a ella, pudo escapar de una em presa tan absorbente como aquella a la que se entrega
existencia sin alicientes ni gratificaciones sobre la que se han Brausen".
precipitado y continúan haciéndolo todo tipo de golpes y Pero, como decíamos antes, una cosa es el acto de creación y
frustraciones: la ablación de un seno sufrida por su esposa otra su resultado. Hacer nacer de la nada10 a Santa M aría no
Gertrudis, el abandono por parte de esta y la pérdida del trabajo. implica necesariamente que esta sea un mundo superior a aquel
R ealizar la fantasía conjetu ral de Borges acerca de la en que vive y del que escapa su creador. Por el contrario, resulta
posibilidad de insertar mundos ("Tlon, Uqbar, Orbis Tertius") ser un fiel reflejo de este, de las limitadas perspectivas y las
o seres ("Las ruinas circulares") ficticios o soñados en el ámbito acotadas dimensiones espirituales de Brausen. Nada de los
de lo real, no parece poca cosa. Pero Brausen, "e l sin confianza", tremendos conflictos y pasiones de Yoknapatawpha, de sus
el "p iénselo dos veces antes de decirlo" (VB, 33), el incapaz personajes excepcionales en sus prejuicios y odios, en su
"n o ya de ser otro, sino de la misma voluntad de ser otro" (VB, violencia y sus desvarios. N ada tam poco de la vitalidad
62), no está en condiciones de evitar, por ser él lo que es, que desaforada ni de las catástrofes apocafipticas de Macondo. La
las criaturas con que pobló su ciudad imaginaria terminen Santa M aría de Onetti no es de Onetti, com o Yoknapatawpha
siendo iguales a él en lo esencial: mediocres, egoístamente lo es de Faulkner y Macondo de García Márquez. Es una ficción
individualistas3, solitarios y hostiles a todo compromiso, puesto de segundo grado (nada hay de primer grado en la existencia
que lo que él buscaba al crearlas era "ser libre, ser irresponsable de Brausen, todo es a medias: esposa con un solo seno, media
ante los demás, conquistarme sin esfuerzo en una verdadera oficina y hasta ficción a medias con O n etti...) nacida de un
soledad" (VB, 310). Y si bien tendrá en Santa María su plaza, la perdedor, cuya única hazaña ha sido crearla, pero que no ha
del Fundador, y hasta su m onum ento ecuestre4 (todo un podido dotarla, como es lógico, de lo que él no tiene: grandeza
sarcasmo de O netti y no solo a costa de su personaje) am bos de alma, valores que den significado a la vida o por los que
no serán más que la consagración espacial y en bronce del valga la pena jugarse al menos, alguna pasión absorbente o,
conform ism o y la irrem ediable m edianía de la ciudad y los mucho menos aún, algo que se parezca al sentido comunitario
habitantes en los que se proyectó. En cuanto creación de o a la solidaridad. Nada, com o no sea la vocación por la
Brausen5, Santa M aría no es más que la versión ampliada de la abyección y el fracaso que caracterizan a Larsen. Y un médico
penuria todo terreno que caracteriza al departamento de su descreído, decepcionado y prescindente, que escucha mucho
Fundador, al de la Q ueca y, de añadidura, a la media oficina m ás de lo que se involucra y da testimonio a lo sumo de todo
que le alquiló Onetti. Espejo y retrato de la pequeñez espiritual aquello con lo que rehúsa comprometerse.
y moral de Brausen del mismo modo que la estatua (jecuestre Sin embargo, en ese mundo sin más horizontes que el de
para colmo!) de este es la radiografía de la mezquindad sin seguir repitiendo sin sobresaltos lo que se viene haciendo desde
a te n u a n tes qu e ca ra cteriz a a p rá ctica m e n te tod os sus siempre, hablar mal de los demás como toda aventura intelectual
pobladores (sobran dedos de una m ano a la hora de buscar y soliviantarse en nombre de una moral vacua contra un
excepciones). prostíbulo que más parece un hospicio para prostitutas ruinosas
El gran logro de Brausen, el único, consiste en el acto de que otra cosa, asom an aquí y allá algunos personajes que
creación, no en lo creado; en ese form idable y sostenido sofocados por la atm ósfera de inercia espiritual y aním ica de
esfuerzo por trascender las m iserias de su vida presente (de Santa María, como Brausen lo estaba por la de su vida en Buenos
ese penoso vivir sin ser que ha sido su vida hasta el momento Aires, se evaden m ediante la locura o el suicidio. Se trata de
en que forja Santa María) que se narra en La vida breve. D e esa personajes femeninos, más abrum ados aún que los varones
voluntaria conjunción liberadora de frustración, desesperación por la mezquindad ambiente, debido el cúmulo de prejuicios y
e im aginación que le perm itió instaurar ese peculiar modo (y tabúes que pesan especialmente sobre ellos.
su ámbito, y sus protagonistas) de ser y existir que da título a Hay uno, sin embargo, el que motiva nuestro interés y el de
la novela. Esa vida breve que lo libera de todo lo que le negaba este artículo, que no se resigna a la auto-destrucción (aunque
"la totalidad del aire irresponsable", de todo lo que lo privaba "d e de todos modos la practica) y que resuelve hacer justicia (a su
la atm ósfera de la vida breve" (VB, 209-210), obligándolo a manera enferm a y retorcida, ¿pero es que hay algo que no lo
actuar en contra de sus inclinaciones y deseos más auténticos. sea en la Santa M aría de Brausen y su moral del proxeneta?) y
Esa vida a la que su precursor, Eladio Linacero, solo ocasional castigar el desengaño y la traición sufridos. Ese personaje es
y fugazmente accedía por no ser más que "u n pobre hombre Gracia César en " E l infierno tan tem ido", aquel donde no hay
que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para fuego ni torbellinos incesantes, sino tan solo una cám ara
pensar cosas disparatadas y fantásticas"6. Por no tener la fe7ni foto gráfica qu e registra la sord id ez sin aten u an tes y la
la voluntad de Brausen y esperar pasivamente que esas "cosas" convierte en espejo de una mediocridad que todo lo degrada.

7
 Aunque no lo sabía, Gracia César era una vocacional de la
vida breve, vivía para ella, para hacerla realidad en una existencia
de pura intensidad em otiva, de lealtad a lo que se cree, de
pasión irrestricta y entrega incondicional a lo que se ama. Una
esp ecie de so brev id a d isp u esta siem pre a ren ov arse y
experimentar con el fin de no estancarse en el no vivir cansino
de la rutina. Gracia “estaba segura de la infinitud del universo
del amor, segura de que cada noche les ofrecería un asombro
distinto y recién cread o"11. Tenía, en definitiva, convicciones,
expectativas y proyectos, defectos todos en la Santa M aría de
Brausen, condenados de antemano a la desilusión y el fracaso.
Soñar no es recomendable en esa ciudad nacida, sin embargo,
de un sueño impuesto a la realidad por la intensidad con que
fue soñado. Y no lo es porque ese sueño se quedó inevi­
tablemente empozado, apenas nació, en la mediocridad que
pretendió dejar atrás porque esta era el material con que estaba
hecho y la sustancia misma de quien lo soñó. Puesto que lo que
Brausen busca reconstruir (recuperar) a través de la vida breve
son "lo s días hechos a la medida de nuestro ser esencial" (VB,
256) y ese ser esencial es de una grisura irremediable, no puede
extrañar que la Santa M aría de la vida breve term ine siendo,
simplemente, la de la vida estrecha. Por algo la ciudad no es
más que un astillero en ruinas y un prostíbulo. U n prostíbulo
que es un astillero de frustraciones y un astillero que es un
prostíbulo de ilusiones. U n lugar donde no se construye nada,
donde se trafica con miserias.
G racia, por el contrario, bu sca u n absoluto, algo " n o
contam inado por lo que se hace para ganar dinero y olvid o"
(CC, 215). Y ese algo es radicalmente distinto de lo que buscaba
Brausen. No es la irresponsabilidad solipsista de este, sino el
amor, es decir, un vínculo hondo y totalizador con el otro que
hace que la existencia se vuelva significativa y auténtica: "só lo
se vive de veras cuando cada día rinde su sorpresa" (CC, 217).
En cierto modo, Gracia parece ser la expresión de los mejores
d eseos de B rau sen, com o el de hacerles co n ceb ir a los
habitantes de la Santa M aría que había creado " e l am or como
un absoluto" y "reconocerse a sí mismos en el acto de amor y
aceptar para siempre esta im agen" (VB, 296). Pero no de su
m áxim a realizació n , esa Santa M aría dom inad a por la
imbecilidad12, la maledicencia13, la mercia14y la falta de grandeza
más aplastante15. Esa ciudad cuya topografía es la objetivación
simbólica de su chatura espiritual: "E l terreno de Santa María
no tiene ninguna elevación de im portancia; la ciudad, la
Colonia, el paisaje total que puede descubrirse desde un avión,
baja sin violencia, llenando un sem icírculo hasta tocar el río;
hacia el interior, la tierra es llana y pareja, sin otra altura notable
que la de los m ontes" (J, 155). En Santa María, no es solo el
paisaje lo que baja, sino sus habitantes, succionados por el
conformismo ambiente. Pero Gracia César no es de las que se
resigna a esa vida "llana y pareja" de un vegetar sin pasión ni
sueños.
Como su nombre lo indica, ese nombre donde se combinan
lo divino con lo imperial, lo cristiano con lo pagano, Gracia
César lo quiere todo y no está dispuesta a renunciar a nada, en
tajante contraste con la actitud habitual de los consabidos
p ob lad ores de Santa M aría, que viven, salvo con tad as
excepciones, por, para y en la renuncia. Tiene, además, una
voluntad firme y sin fisuras16 (su otro punto de contacto y ya
ninguno más con Brausen) de hacer realidad lo que cree y de
vivir en función de ello. No es Risso quien la elige, sino ella a él
porque intuye (no im porta que después él no esté a la altura)
las p otencialid ades vitales latentes en su desesperanza:
"adivinó que estaba amargado y no vencido, y que necesitaba
un desquite y no quería enterarse" (CC, 216-217). Son esas
8
reservas de energía aún intactas (o que ella cree que lo están) y
a la espera de una oportunidad las que la atraen hacia él. Pero
lo suyo no es un arrebato más o menos ciego, sino una elección
meditada (como lo será también su venganza) porque sabe
muy bien lo que está en juego: no una mera aventura m ás o
menos excitante; tam poco un m atrim onio convencional que
padecer toda la vida. No, nada de eso, sino la realización "d e la
infinitud del universo del am or" (CC, 217). Es el absoluto en su
vida lo que Gracia César quiere y la incesante transfiguración
de esa vida por el absoluto. Por eso: "Durante muchos domingos
le estuvo mirando en la plaza, antes de la función, con cuidadoso
cálculo..." (CC, 217). Nada puede ser dejado al azar porque se
está jugando el valor y la significación de su existencia y su
persona.
Gracia César tiene 20 años y es virgen. Se ha conservado
voluntariam ente virgen a pesar de haber tenido dos parejas
antes de Risso: "H ab ía atravesado virgen dos noviazgos"
porque "pensaba que el amor debía nacer y conservarse aparte,
no contaminado por lo que se hace para ganar dinero y olvido"
(CC, 215). Aunque pueda considerarse que ya ha entrado al
m undo adulto puesto que trabaja (actriz de teatro, un trabajo
que la gente seria, "ad u lta", no suele aprobar, incluso hoy día,
cuando se trata sobre todo de sus hijas) por edad y por
mantenerse virgen es todavía, y m ás en el universo ficticio de
Onetü, una adolescente, esto es, un ser no contaminado por las
m iserias morales de la adultez, por sus renuncias y capitu­
laciones, con todas sus potencialidades de ser intactas, aún no
domesticada por y para la traición a sí misma, aún no integrada,
aún "apocalíp tica ".
Pero elige y lo hace mal. Porque Risso, para empezar, tiene
40 años y eso, desde la perspectiva de Onetti, es por sí solo una
descalificación. N o se trata de la diferencia de edades. Aunque
hubiese tenido diez o qu ince años m enos, nada habría
cambiado, porque Risso, con una u otra edad, sería lo mismo:
un adulto, es decir, un derrotado y un derrotista. Alguien que,
aun sin proponérselo, arrastra todo lo puro y pujante al pozo
del vivir inautèntico. En la Santa María de Onetti, un adulto es
un Larsen al acecho de alguien joven a quien entrampar en el
prostíbulo de la adultez, de la vida com o mísera transacción
donde se vende el puro afán de autenticidad para obtener la
triste seguridad de un no ser sin sobresaltos. De pertenecer sin
pertenecerse.
Lamentablemente, Risso no solo tiene 40 años, sino otros
rasgos que no auguran nada bueno para alguien como Gracia.
Es un cronista de hípica, no un verdadero periodista en busca
de noticias importantes. Por lo general, los adultos de Onetti,
cualquiera sea su edad, ya no buscan nada. Y Risso es uno de
ellos. Lo suyo no es hacer nada creativo, por eso la primera
imagen que tenemos de él no es la de alguien que escribe, sino
que está "golpeando la m áquina" (CC, 213). De inmediato, la
repetición de "u n p o co " ("u n poco ham briento, un poco
enfermo", CC, 213) va creando en tomo a él un halo de medianía.
Risso siempre se queda a mitad de camino, salvo cuando al
final toma su decisión extrema. Las citas de la crónica que está
redactando ponen en evidencia lo convencional de su estilo. Y
la satisfacción que experimenta ante la gastada última frase
que acaba de escribir no contribuye en lo más mínimo a elevar
nuestra opinión acerca de él, como cronista al menos. Es más,
a medida que el cuento se desarrolle, todos esos indicios se
convertirán en anticipaciones de futuras grandilocuencias,
tanto más graves cuanto más huecas.
La profesión de cada uno no augura tampoco a la pareja esa
unión auténticamente viva y perdurable a fuerza de inventiva
que am bos parecen desear, pero a la que solo uno de ellos
(Gracia) verdaderam ente aspira, y con todas sus fuerzas.
Acabamos de referirnos al trabajo sin desafíos ni búsquedas y
por el carril de lo esperable, de lo ya dicho hasta el cansancio,
que Risso desem peña sedentariam ente y sin entregar ni
arriesgar nada de sí en la soledad acompañada, en la compañía
incomunicada, de la redacción17. No es casualidad que la
primera im agen que tenemos de él sea, no la de un individuo
con vida propia, sino la de un estereotipo: El Periodista: "Estaba
golpeando la máquina, un poco hambriento, un poco enfermo
por el café y el tabaco, entregado con fam iliar felicidad a la
m archa de la frase y a la aparición dócil de las palabras" (CC,
213). Si esto pudiera decirse de O netti com o escritor, no
estaríamos celebrando su obra, su seguir vivo aun después de
muerto. Risso está sentado, asentado y arrellanado en esa
"fam iliar felicidad" que es la del redil, la de esa Santa M aría
donde " la única sabiduría aceptable era la de resignarse a
tiem po" (CC, 217). De allí la docilidad con que las palabras
acuden a él, indicio de su propia domesticidad, de que repite
las que se vienen diciendo desde siempre sin poner nada suyo.
Vargas Llosa impuso con su talento una designación para los
de su tipo: "escribidor". Y de mucho menos alcance que el de la
tía Julia. Por algo ni siquiera se m enciona su nom bre cuando
se lo muestra en su trabajo, en lo suyo, que es en realidad lo de
otros, lo de siempre. Sólo empezará a tenerlo al final del tercer
párrafo, cuando abra el sobre con la primera fotografía, porque
lo que le da una identidad que no merece, que lo saca de la
mediocridad y lo estatuye com o individuo, es la excepcio-
nalidad de la experiencia a la que va a enfrentarse.
Gracia César, por el contrario, no solo tiene nombre y apellido
sino que es actriz, alguien por lo tanto capaz de muchos roles,
no de uno solo com o Risso, definitivamente instalado en el
suyo de hombre m ortecino y amargo, que desempeña a toda
hora y en todos lados (en la redacción, con Lanza, con su hija,
con la que jam ás mantiene ni la sombra de un diálogo). Resulta
sintomático que a Gracia se la presente a partir de su imagen
de actriz en las carteleras del teatro. Ella es lo que hace y está
dispuesta a hacer lo que quiere ser en la vida real también. No
en vano a veces esa im agen aparece "c o n bigotes de lápiz o
desgarrada por uñas rencorosas" (CC, 214). Santa María detesta
todo lo que sea cambio, transformación, aunque sea en imagen
y sobre un escenario. Todo lo que le recuerde que es posible
vivir renovándose, auto-crearse cada día. Es cierto que a ella
se le aplica también, al igual que a Risso, el "u n p o co ": "u n
poco desafiante, un poco ilusionada por la esperanza de
convencer y ser comprendida" (CC, 214). Pero lo suyo no tiene
que ver con la crasa materialidad (las ganas de comer, que no
hambre verdadera; el m alestar por tanto café y tabaco) de la
rutina llamada "v id a " en Santa María. Gracia César no está
instalada en la "fam iliar felicidad" de Risso, sino que es un ser
"alerta" (CC, 214) y que, aun desde la cartelera, "volvía a medias
la cabeza para mirar la calle" (CC, 214), esto es, no niega la
realidad, no desconoce el medio donde vive, pero no comparte
sus coordenadas mentales y vitales (o no-vitales, porque "vida"
en Santa María no pasa de ser una metáfora) hasta el punto de
sentir desdén por lo que la rodea, como lo sugiere ese mirar
por encima del hombro. Es muy joven y, por eso, conserva aún
la ilusión (atenuada, es cierto, por ese "u n poco" que la precede
pero, al m ism o tiempo, reforzada por la casi redundante
esperanza que la sigue). Pretende, además, "convencer y ser
com prendida" y no sólo en sus papeles dramáticos, sino en la
realidad, como lo va a intentar con Risso, y así le irá. Haciendo
honor al incontenible dinamismo im plícito en su nombre y
apellido (la gracia viene, desciende, se infunde; el poder
imperial se impone) no espera menos que la aceptación de ella
misma tal com o es ("com prend id a") ni que la posibilidad de
incidir en el modo de ser y de pensar ajenos ("con v en cer")
como a nivel de su vida personal procurará hacerlo con Risso.
N o puede sorprender, en consecuencia, que ese hombre de
prostíbulo todos los sábados, esto es, de falsa sociabilidad y
"a m o r" fingido y tarifado, de "m ad ru gad as idénticas" y
actitudes repetidas, de una "siem pre flamante y triste corbata
de lu to "18(viudo de las ganas de vivir más que de su mujer) no
sea, como ella imaginó, "u n puente, una salida, un principio"
(CC, 215). No comunica con el absoluto que ella ansia, no es
una salida sino una puerta cerrada hace tiempo y ya no es
capaz de em pezar nada. Tiene "e l som brero pringoso" (CC,
217), com o lo están sus ideas y sentim ientos de toda la grasa
del conform ism o por el roce constante con Santa María y su
abulia derrotista. Todo en su imagen, aparte de ese sombrero,
sugiere que se ha abandonado, com o ese " g r a n cuerpo
indolente que él empezaba a dejar engordar" (CC, 217). Gracia
César, en cambio, es toda voluntad y energía renovadoras. Basta
con leer al respecto los dos prim eros párrafos de la sección 4
(la num eración es nuestra por razones de comodidad) donde
se narra el com ienzo de la relación entre ambos. Todos los
verbos principales (y son muchos) la tienen a ella como sujeto.
A lo largo de toda la convivencia con ella, Risso parece capaz
ú n icam en te de dos cosas: de u n ero tism o "fre n é tic o e
indestructible" (CC, 217) y de hacer afirmaciones altisonantes
que resultan huecas porque su form a de ser no condice en
m odo alguno con ellas y, m ás que a G racia (no creem os que
respondan a un intento deliberado de engañarla, aunque de
hecho lo hagan), parecen destinadas a convencerse a sí mismo.
"T od o -insistía Risso-, absolutamente todo puede sucedemos
y vam os a estar siempre contentos y queriéndonos. Todo, ya
sea que invente Dios o inventemos nosotros" (CC, 217). No es
casualidad que dos de las cuatro únicas veces en que "o ím o s"
el discurso directo de Risso en todo el cuento contengan
declaraciones semejantes. Se nos indica de esta manera lo
relevantes que son porque en ellas se compromete, siendo
incapaz com o es de sostenerlas con sus actos, tal cual el lector
imagina mucho antes de que Gracia lo descubra. Si hay algo de
lo que Risso no puede convencem os es que sea capaz de vivir
en permanente transformación, reinventándose cada día a sí
mismo y a su relación con la muchacha. Confunde "la furia de
su cuerpo" (CC, 215) con el afán de autenticidad. Sabemos,
además, que "la enloquecida necesidad de absolutos" solo "lo
poseía durante las noches alargadas" (CC, 215). Y si de algo no
hay duda es que el absoluto no está sujeto a horarios, n i es
cuestión de arrebatos, ni se agota en orgasm os. Risso es un
individuo dem asiado egoísta e irrem isiblem ente estancado
como para entregarse a una relación tan exigente como la que
Gracia pretende. N o en vano no la toma verdaderamente en
cuenta ("sin pensar casi en ella", CC, 215) y, cuando se casaron,
"crey ó que bastaba con seguir viviendo com o siem pre" (CC,
215).
Nada define m ejor a R isso que lo caracterización que hace
Brausen de sí mismo y de su vida "com o moldes vacíos, meras
representaciones de un viejo significad o m antenido con
indolencia, de un ser arrastrado sin fe entre personas, calles y
horas de la ciudad, actos de rutina" (VB, 148).
Por eso, cuando llegue el momento de la prueba, de reinventar
la relación y, en definitiva, de reinventarse a sí mismo, no
estará a la altura de lo que tan a la ligera proclamara. Solo
Gracia César, no él, se halla realmente convencida de que:
"Todas las posibilidades humanas podían ser utilizadas y todo
estaba condenado a servir de alim ento" (CC, 220). De allí que,
cuando tuvo que separarse de él para ir a actuar a El Rosario,
9
no sintió que lo estuviera engañando al acostarse con el víctima (de allí lo logrado de ambos personajes). La perversidad
adm irador que había em pezado " a esperarla en la puerta del inconsciente de Gracia al acostarse con el admirador y después
teatro" (CC, 221). Era tan solo un m odo de incorporar una contárselo a Risso se vuelve deliberada e im placable cuando
nueva experiencia que enriqueciera su vínculo con Risso este la decepciona. La avidez de absoluto que la caracteriza no
mediante "aqu ella peculiar intensidad de amor que había admite cortapisas ni en la entrega ni en la venganza. Y la torna
sentido por Risso en El Rosario, junto a un hom bre de rostro por completo amoral tanto para la una como para la otra. Ni el
olvidado, junto a nadie, junto a R isso" (CC, 221). Actitud que adulterio (no lo vivió como tal) le creó un conflicto ni el hecho
da la medida de la ingenuidad (involuntariamente perversa) de que la hija de Risso sea una niña (a la que antes amó,
de Gracia y de su profunda e inmerecida fe en Risso, cuyas signifique eso lo que signifique, cfr. CC, 217) la detiene a la
grandilocuentes palabras evidentemente creyó al pie de la letra. hora de enviarle una de sus abyectas fotos. N o le importa
El adulterio (ella jam ás lo piensa como tal) solo fue una escena tampoco degradarse a sí misma (ni hacerle, tal vez ni siquiera
(de calidad lam entablem ente escasa, eso sí, a causa de su se dé cuenta, semejante homenaje a Risso) no solo por las fotos
partenaire, de allí ese "cierto desdén por la pobreza de lo que en sí, sino por todo el sórdido proceso previo que las hace
estaba agregando a su amor por Risso", CC, 221) dentro de esa posibles y que Risso no deja de im aginar (cfr. CC, 219). Es
obra que es su relación de pareja y que debería estar abierta a absoluta en la degradación como lo fue en el amor y porque lo
cualquier im provisación que pudiera enriquecerla. Puesto fue en el amor. A un así, para alguien que se mantuvo virgen
que, para ella, el amor es un absoluto que tiene el derecho (y el por pura pasión idealista, hasta encontrar al hombre que creyó
poder) de nutrirse de todo lo que lo rodea, la realidad, aun la poseído de su mismo afán, no debe resultarle nada fácil rebajarse
más sórdida (como la de acostarse con un hombre cualquiera, a los extremos a que se rebaja. Por eso resulta lícito preguntarse
que ni la atrae ni le im porta en lo m ás mínimo), tiene com o si " e l infierno tan tem id o" lo es solo para Risso. Después de
única función, siempre desde la perspectiva de Gracia, el creer en " la infinitud del universo del am or" (CC, 217) sumirse
proporcionar combustible que haga posible la renovación en las vilezas de una transacción sexual no buscada ni siquiera
incesante de ese amor. Al acostarse con el admirador, Gracia por sí misma y con hombres a los que seguramente desprecia
está haciendo que ocurra (no en vano dispone de la gracia y tanto com o a aquel admirador, se parece tanto o más a un
del im perio, el de su voluntad) algo de ese "to d o puede castigo auto-infligido que a una venganza. Es cierto que,
sucedem os" sobre el que Risso se había limitado a pontificar diferencia de otros personajes fem eninos de Onetti, Gracia
más de una vez. Ya que Dios no "in ven ta" (ni Risso tampoco), César no se suicida, pero " s e m ata" con cada foto que envía.
Gracia lo hace. Contárselo, después, es un tan conm ovedor Sin embargo, hay un castigo m ucho peor aún que el de la
como ingenuo acto de fe en él y en sus palabras, en que será fiel degradación que esas fotos m uestran y del que Gracia César
a ese pacto irrenunciable, a ese juego totalizador, totalitario, no es consciente. Al hacer lo que hace y, sobre todo, al arrojar
al que ella está aportando un nuevo ingrediente, una nueva prematuramente a una niña en el lodazal de la adultez, pervierte
dimensión, que se aparta de todo lo convencional. definitivamente a aquella jovencita de 20 años con vocación
Como no podía ser de otra manera, dentro de las coordenadas de absoluto y la transforma en quien la traicionó, en "hechura
del relato, Gracia tiene una concepción teatral de la vida y del de Risso, segregada de él para completarlo" (CC, 217). En aquello
amor. En el teatro, "la gente aceptaba el ju ego " (CC, 219) y que es su negación absoluta, en adulta, esto es, ateniéndonos a
siempre "caían naipes en respuesta al que ella arrojaba" (CC, la perspectiva de Onetti, en canalla. 01
220). Pero Risso no estará a la altura, no se plegará a ese "viejo
juego alucinante de ser una actriz entre actores, de creer en lo
que sucedía en el escenario" (CC, 219), por lo que ella quedará
suspendida en el vacío, ridiculamente expuesta.
Risso reacciona interpretando el papel consagrado desde
siempre y, por lo tanto, acorde con la enajenación que lo
caracteriza, con ese v iv ir sin ser, según lo socialm en te
establecido y aceptado: el del varón ofendido por lo que
considera una traición, pero al que introduce una variante
particularm ente cruel. N o hay gritos, ni insultos, ni golpes.
Solo el pedido a Gracia de que se desnude mientras le vuelve a
contar lo ocurrido. Todo eso mientras sonríe, y después se
m archa sin decir palabra a reunirse con su abogado para que
inicie el trámite de divorcio. D e este modo, la hum illa al
inducirla a "a c tu a r" lo que ella, aun equivocada, hizo con
honesta ilusión, rebajándola al rol de mera prostituta que se
vale de una historia sucia para excitar al cliente. El hecho de
que ni siquiera le informe que va a pedir el divorcio la reduce
ferozmente al nivel de simple excrecencia prescindible. No solo
no se dejó "con v en cer" por lo que G racia había pretendido
lograr. Tam poco se esforzó siquiera en "co m p ren d erla ".
D efraud ó así todas sus expectativas, las m ism as que él
gratuitamente había contribuido a alim entar con su hablar
facilón. G racia arrojó el naipe, pero Risso se descartó de ella.
Es este brutal desengaño, esta estafa sin atenuantes (ni
siquiera la juvenil ceguera de Gracia lo es) lo que desencadena
la im placable venganza de la muchacha, ese "infiern o tan
tem ido" en un todo coherente con su carácter y con el de su
Notas
1 OnetU, J. C.: Jintacadáveres, Madrid, 1981, Alianza Editorial, pág. 125. En adelante, J.
2 Onetti, J. C.: La vida breve, Madrid, 1994, Anaya & Mario Muchnik, pág. 30. En
adelante, VB.
3 “ sólo la propia salvación puede ser un imperativo moral” (VB, pag. 63).
4 “ Miró la estatua y su leyenda asombrosamente lacónica BRAUSEN-FUNDADOR,
chorreada de verdín” . Y, unas pocas líneas más adelante: “ ...se volvió para mirar
al hombre y al caballo de bronce, inconvincentes, resignados, bajo el blanco sol de
invierno” (J. C. Onetti, El astillero, Madrid, 1983, Cátedra, pág. 205).
5 Es decir, en cuanto producto intra-ficticio de un personaje, no en lo que tiene que
ver con Santa María como creación literaria de Onetti, cuyo genio le permitió forjar
textos memorables a partir de personajes y ámbitos de una sordidez ilevantable y
aparentemente irreductible a toda transfiguración estética.
6 Onetti, J. C.: El pozo. Para una tumba sin nombre, Buenos Aires, 1977, Calicanto/
Arca, pág. 39. En adelante, ER
7 Los calificativos que utiliza (“ disparatadas” , “ fantásticas” ) son la más clara
demostración de esa carencia, de que no es capaz de ver en esas “ cosas” (el
término connota una postura peyorativa hacia aquello a lo que alude y que no es
sentido com o digno de ser precisado, particularizado) nada que le parezca lo
suficientemente válido como para consagrar todas sus energías a dotarlas de una
existencia independiente y duradera, como sí lo hace Brausen.
8 “ Pero aquella noche no vino ninguna aventura para recompensarme el día” (ER 27).
9 “ Pensaba haber llegado a un escepticismo casi absoluto y estaba seguro de que
me bastaría comer todos los días, no andar desnudo, fumar y leer algún libro de vez
en cuando para ser feliz” (ER 39). No se crea Santa María con una actitud tan
conformista. Esta no habilita siquiera para pasar al departamento de la Queca o
alquilarle media oficina a Onetti.
10 No olvidamos que Brausen afirma haber estado en Santa María, con lo cual le da
un carácter “ real" a su existencia: “ Sólo una vez estuve allí, un día apenas, en
verano...” (VB, 24); ni que unas pocas líneas más adelante agrega: “ Santa María,
porque yo había sido feliz allí, años antes, durante veinticuatro horas y sin motivo”
(VB, 24-25). Pero un recuerdo dichoso no es material suficiente ni infunde a la
imaginación y la voluntad la energía necesaria como para un acto de creación como
ese.
11 Onetti, J. C.: Cuentos completos, Madrid, 1994, Alfaguara, pág. 217. En adelante, CC.
12 Cfr. CC, pág. 177 (“ El álbum” ) y 327 (“ La novia robada” ).
13 Cfr. J, pág. 77 y CC. Pág. 390 (“ La muerte y la niña” ).
14 Cfr. CC, pág. 323 (“ La novia robada” ).
15 Cfr. CC, pág. 202 (“ Historia del caballero de la rosa...” )
16 “ Hacía planes y los cumplía” (CC, 217).
17 Resulta significativo al respecto que los dos colegas que aparecen hablando con
él, mejor dicho, hablándole a él porque solo los “ oímos” a ellos, sean designados
no con un nombre, sino por la sección de la que se ocupan (Partidarias, Sociales).
Nada de verdadero contacto, nada de verdadero conocim iento humano. Más
significativo aún es que, salvo cuando habla con Gracia, el texto jamás nos dé en
discurso directo una respuesta de Risso a ninguno de los demás personajes (los dos
colegas, el abogado Guiñazú, Lanza, su suegra). Es el narrador quien nos aclara, por
ejemplo, que “ Risso dijo que sí” (CC, 224) al pedido de permiso para romper la foto
que le hace Lanza (cfr. CC, 224). Indicio indiscutible de que Risso, aunque deba
suponerse que dijo algo en alguna o todas de esas conversaciones, no fue capaz de
decir nada relevante ni de entregar nada de sí que mereciera la pena de ser citado
textualmente en el discurso narrativo. Tal vez porque ya no hay más agua que sacar
del pozo, porque ya está muerto interiormente desde mucho antes de recibir las
fotos, desde mucho antes incluso de conocer a Gracia, por lo que su suicidio no será
más que la confirmación natural de su prolongada muerte en vida.
18 Tanto los fragmentos citados como el aludido en CC, 215.
 Entrevista con Carlos Maggi,
dramaturgo, historiador, periodista
y símbolo de la generación del 45

"UN A DE LAS MARAVILLAS

DEL MUNDO ES QUE,
FELIZMENTE, ONETTI
NO DEJÓ NINGÚN DISCÍPULO
Pablo Cohen
 altaban pocos días para que terminara el año 2014,
y Carlos Maggi, que acababa de publicar El libro
de Artigas, un texto entretenido, didáctico y no
apto para dogmáticos, estaba radiante.
El m otivo no era, desde ya, ninguno de los
éxitos profesionales que a los 92 años de edad
seguía cultivando, sino la cercanía que el calendario marcaba
con el retorno al Uruguay de su hijo, M arco Maggi, el artista
visual ganador del Premio Figari cuya elegante obra forma
parte del MoMa y muy pronto representaría al país en la Bienal
de Venecia.
Con la calma, la firmeza y la sensibilidad de siempre, Carlos,
el abogado, periodista, historiador, colum nista del diario EL
PAÍS, redactor de la carta orgánica del Banco Central, ex
director de Canal 5, coautor del libreto de la ópera II Duce y
autor de las elogiadísimas obras de teatro El patio de la torcaza,
Frutos y Un cuervo en la madrugada, habló con M ALDOROR,
más que de su extensa carrera, de una generación, la suya, y de
un am igo del alma que hoy todos quisiéram os abrazar: Juan
Carlos Onetti.
-Usted ha publicado un libro en el que Artigas es figura
central. ¿Diría que ese personaje histórico tiene algo en común
con Onetti?
-(Ríe). Es una aproximación extraña. Lo primero que tienen
en com ún es que los dos eran muy talentosos: cada uno en lo
suyo se inventaban cosas formidables. Pero tam bién los une
otra característica, que es el fenóm eno moral. Artigas era un
actor político por vocación, caracterizado por una moral muy
estricta, muy mantenida y muy diferente al mundo en el cual
se movía. Y Onetti, que parecía un habitante de la noche y un
rebelde a todo con una vida extraña e irregular, en realidad era
una persona que estaba pendiente siempre de las obligaciones
morales de su trabajo. El centro de su vida era escribir.
-¿En qué radicaba su pureza, un atributo que a usted siempre
le gusta resaltar?
-En un conjunto de obligaciones que se autoim ponía y que
él exigía que los demás tuvieran. Si te dedicabas a escribir,
temas que prescindir de determinadas frivolidades, tenías que
entregarte totalmente y tenías que saber que no servían ni los
halagos ni los homenajes. Si no, escribir no era sagrado.
-Sin embargo, cuando uno lee el discurso que dio para aceptar
el Premio Cervantes, no parece que Onetti estuviera sufriendo
aquella celebración del Quijote y, en una época m uy especial,
también de la libertad.
-M irá: yo creo que él en el fondo estaba descolocado e
incóm odo y que el traje le tiraba de un lado y le chingaba del
otro. Onetti no era para eso, ¿no? Es más: él decía que no podía
hablar bien porque estaba mal de los dientes, cosa que no era
cierta, y que había venido con su segunda dentadura porque la
primera se la había prestado a Vargas Llosa (risas).
-¿Onetti odiaba a Vargas Llosa?
-No lo odiaba, pero le caía muy mal porque había aceptado
una cosa tan mundana como ser candidato a presidente de la
República. Ese tipo de cosas le generaban desprecio.
-Una persona que los conoció bien a los dos me dijo que
usted adoraba a Onetti pero que él quería mucho a Carlos
M aggi y lo consideraba íntegro.
-(Ríe con ternura). Sí: estoy seguro de que pensaba eso. Yo lo
sentía y me causaba gracia. En el fondo me parecía una cosa
hermosa en un escritor y, además, una ingenuidad, porque el
tener zonas de pureza, para un tipo que desprecia todas las
convenciones, es un h ed ió raro e infantil.
-¿Ante qué reacdonaba él? ¿Qué convendones le molestaban?
-La verdad es que él reacdonaba en un medio que estaba muy
corrompido. Uruguay había sido un ejemplo formidable para el
mundo. Había pasado un fenómeno, un cambio, una revoludón
pacífica, cuando se creó en el país un sistema de Estado benéfico.
El battlismo con toda su fuerza dio unos hijos que se creían tocados
por Dios porque venían de un padre fantástico, así que yo soy
genial y ustedes me aplauden y a mí me gusta.
-Ese era el efecto secundario no deseado.
-Claro. A sí que la reacción de Onetti era decir «esos son
unos idiotas a los cuales no hay ni que mirar». Nosotros lo
seguim os y fum igam os esa generación y la silenciam os:
¡dejaron de escribir! Cuando nos enteramos de que se leían los
unos a los otros y se aplaudían, no lo podíamos creer. Además,
la generación del 45 es una generación que viene de la
postguerra 39-45 y que, por lo tanto, vio el mundo hecho mierda.
Y de eso no se puede salir ni optimista ni encantado de la vida.
-El pesimismo de Onetti, que por lo que usted dice es también
el pesimismo de su generación, fue tomado por otra generación
que nunca conoció a Onetti y que, sin embargo, cuando lee El
pozo lo toma com o una actitud vital y contemporánea. ¿Por
qué ocurre eso?
-Bueno, es muy difícil rehacer, por lectura y por referencias,
lo que pasa en un tiempo que todavía está sucediendo. El vivir
día a día una guerra tan asquerosa com o la guerra 39-45, con
resultados nunca vistos para la especie hum ana, es una
experiencia que, si te toca cuando tenés 10,15 o 20 años, no es
lo mism o que nacer en un tiempo en que eso dejó de suceder,
ya que toda postguerra es un m om ento de alegría y de
esperanza. Nosotros teníamos com o hecho vital lo contrario:
por más que dijeran lo que dijeran, aquello era una inmundicia
moral y generalizada que cubría todo el planeta. Entonces, un
tipo que hiciera de la literatura un ejercicio sagrado, com o
Onetti, era un tipo sensible.
-Pero más allá de la reacción de ese tipo, joven o de mediana
edad, tiene que haber algún elem ento en Onetti universal y
atem poral para que su obra sea leída com o si hubiera sido
escrita ayer.
-Sí, pero no te olvides de que Onetti tenía como profesión el
leer y corregir los telegramas de la guerra. Onetti trabajaba en
una agencia y tenía una máquina que se llamaba "M argarita":
escribían en París y se leía acá, todo escrito por españoles de
m edia lengua. Y ninguno era escritor ni nada que se le
pareciera. A sí que él recibía eso y con eso, en los diarios o las
revistas en las que trabajaba, creaba algo mejor sobre esa misma
cosa repulsiva. O sea que se alimentaba todos los días de la
repulsión humana, porque las noticias de una guerra son nada
m ás que noticias malas. Te parecen buenas si los que matan
son los tuyos y los que mueren son los otros. Pero de cualquier
manera el ejercicio es exterminar al otro. Onetti era sensible a
eso, a lo que entendía que era el desprecio sobre la condición
hum ana y, por otro lado, a lo que era la hermosura de ver la
gente pura, de ver la gente encantada, lo que son las chiquilinas,
lo que son los muchachos jóvenes que pueden ser mejores en
todo porque no tienen antepasados. Es, sin dudas, un hecho
sensible. Y Onetti lo tomó y escribió un par de novelas sobre
eso. Y a eso respondió después durante toda su vida.
13
 -Por supuesto que había algo en ese rigor extrem o y en su
calidad que im presionó a gente que vino a leerlo 40 años
después.
-Sí, claro. Pero el hecho de contar bien una historia estaba
para Onetti totalmente sometido a contarla moralmente bien.
-Ahora, usted dice en una vieja entrevista, publicada en un
libro académico de Estados Unidos, que con la pureza de Onetti
también tenía que ver que él ambientara sus historias en un
lugar al que llamaba Santa María. ¿Cómo es eso?
-Es lo mismo, es decir: está encuadrado en la personalidad
de un sujeto que se forma, se cría, soporta eso com o una
realidad no solo horrorosa para todos sino que hace de eso su
trabajo también. Onetti fue gerente de una agencia de noticias
y tan bueno que lo llevaron a Buenos Aires, donde estaba el
centro de la gerencia general de la Reuters.
-Cambiemos de tema. Así como Torres García tuvo discípulos
directos que tomaron vuelo propio sin renegar de sus raíces,
com o Fonseca, M atto y Gurvich, también tuvo a otros que,
pese a su calidad técnica, no llegaron a alcanzar un lenguaje
personal. Siendo que Faulkner fue su ídolo, ¿qué fue lo que
hizo que Onetti fuera Onetti, así com o García M árquez, a
diferencia de tantos otros, fue García M árquez?
-El principio del arte es robar y matar. El robar está permitido si
luego yo mato. Es decir, yo puedo sacarle a fulano de tal todo lo
que quiero si lo que hago es mejor por sí mismo o por lo menos
vale por sí mismo tanto o más de lo que hizo el otro. No estoy
copiando, sino que estoy matando para poder vivir, para poder
superar. Esa es la historia. Malraux decía que la contemplación de
un buen amanecer no daba origen a un buen poema sobre el
amanecer. Y la vinculación de Onetti con Faulkner indica eso.
Una de las maravillas del mundo es que, felizmente, Onetti no dejó
ningún discípulo. Nadie escribió como escribía él. Nadie planteó
la literatura como él la planteaba. Yo lo admiraba muchísimo. Y la
gente que tenía alrededor también, porque él tenía un talento
absolutamente extraordinario y raro. Pero además, con todas las
brujerías a propósito de la moral de la cosa, eso se hacía muy
atractivo para alguien que recién empezaba. Pero nadie lo imitó
porque era parte de lo sagrado.
-H ablando de esa dimensión de M alraux, le voy a leer una
pequeña cita de Fernando Pessoa, que era un artista finísimo:
"Q uien está al sol y cierra los ojos empieza a no saber lo que es
el sol y a pensar muchas cosas llenas de calor; pero abre los
ojos y ve el sol y ya no puede pensar en nada, porque la luz del
sol vale más que los pensamientos de todos los filósofos y todos
los poetas. La luz del sol no sabe lo que hace y por eso no se
equivoca y es común y es buena".
-Es muy bueno. Es excelente.
-Antes hablamos del pesimismo de su generación. Hay una
cosa que me gustaría que usted precisara y es que el escritor
Hugo Fontana dijo, en una entrevista publicada en el diario
uruguayo EL PAÍS, que en el fondo Onetti era más piadoso que
pesimista. ¿Esto es así? ¿Esa era su esencia?
-Sí. Onetti era absolutamente piadoso. Son palabras bien
empleadas sobre la base de una cosa que era su característica,
es decir no hacerse ilusiones: "N o te creas que esto arregla
nada y, si pensás que lo arregla, m ejor dedícate a otra cosa".
-Su com prom iso era con su tarea, él no pensaba que estaba
en Sierra Maestra.
-No, le parecía una cosa de bobos: "M irá, este se encandiló,
14
era un bobo a le g re". H acer novelas para " l a ca u sa " era
totalmente risible. El problema está en hacer novelas sacando
sangre, metiéndose en el asunto, es decir: no te podés escapar,
yo te voy a contar esto y a vos te va a pasar lo que yo quiero. Y
lo que yo quiero es que sepas que el mundo no sirve para nada.
Así que no te hagas ilusiones, botija. Estás acá y este es un
juego serio. Y además no sirve para nada.
-Antes de seguir con este tema tan divertido, el tema de la
causa, ¿en qué medida diría que es culpa de Onetti y en qué
medida es responsabilidad de quienes cimentaron una leyenda
el haber moldeado la imagen de un hombre que solo vivía
alcoholizado en la cama?
-La indiferencia de Onetti con respecto a las convenciones
habituales chocaba mucho. Lo que a él no le importaba, lo que
estaba por arriba o lo que "n o me vengas con eso porque ya lo
conozco", era un rompimiento general que él necesitaba para
poder hacer algo que nunca se había hecho. Eso era la escritura.
Y por eso Onetti nunca alcanzaba lo que quería. Es decir, todo
eso era un rompimiento general que yo necesito para poder
hacer una cosa que nunca se vio y que va a ser esto que voy a
escribir. Y siempre estoy por debajo de lo que estoy buscando
y esa es la cosa. Pero además Onetti tenía su pureza también en
ese terreno. El jam ás probó una droga, salvo el alcohol. La
verdad es que el mareo del alcohol le daba un punto de libertad
incluso para escribir, para soltar su timidez, porque él era un
gran tímido. Ese aspecto de su personalidad es muy importante.
Aparte, en la función de inventar llega un momento en el que
uno corre el riesgo de caer en el abismo de la cursilería o de la
repetición. Porque un escritor debe evitar las tentaciones y
saber cuándo llega la soltura que permite encadenar todos los
aspectos de u na historia, com o si fuera otro el que está
escribiendo. Cuando decís "grande", "enorm e" o "profundo",
elegís, pero no elegís conscientem ente: viene solo.
-Qué hermoso cuando uno se da cuenta como lector de eso. El
otro día leí una nota periodística fantástica que sostenía que,
pese a que Vargas Llosa es un gran ensayista, nunca va a tener la
magia de García Márquez, porque Garda Márquez fluye. Y hace
poco releí La increíble y triste histcnia de la cándida Eréndira y de su
abuela desalmada, y le aseguro que disfrutar a maestros como
Melville, Capote, Wilde, Stevensono García Márquez, a los que la
literatura, precisamente, les fluye por los poros, es lo más
maravilloso que hay. Esa aptitud para la ilusión es extraordinaria.
-Creo que Onetti escribía inducido por la libertad que le
daba en cierta m edida el alcohol. A todos los que escribimos
nos cuesta soltarnos.
-¿A usted también?
-Mirá: el texto literario, el teatro, se oye, y el texto novelístico
se ve. Y eso viene con la manera de vivir, de ser, naturalmente
a cada uno le toca. Yo pienso que los grandes genios lo tienen
todo. No solo ven sino que oyen, y además intuyen cosas
cuando crean lo inexistente: allí todo va fluyendo. Ese el misterio
de la creación: nunca existió esto, yo junté dos palabras y
bastaron para que se hiciera. Ese fenómeno puede ser inducido
de muchas maneras. Y en el caso de Onetti es muy notorio.
-Y en su caso, ¿cómo es? ¿Cóm o es el punto de partida y
cómo funciona el asunto de que usted elabora, por un lado,
obras de teatro de una belleza y una profundidad impre­
sionantes y, por otro lado, columnas de actualidad en los que
esos mundos imaginarios no pueden estar presentes?
-La gestación de una cosa y otra es absolutamente diferente.
El teatro tiene una gestación larga y un parto corto. Podés estar
dos años con una obra de teatro que te da vuelta en la cabeza, se va
armando, la vas perfeccionando y en Ira la parte racional, entran
cantidad de cosas diferentes y, de pronto, te ponés a escribir, lo
escuchás todo y lo escribís com o un taquígrafo. Es una
caricaturización, pero por algo se escribe una obra de teatro en
un fin de semana. En cambio, la novela, por lo regular es una
especie de alucinación instantánea con la que el tipo está
posesionado. Entonces, tiene que cumplir su propósito. En esa
entrega consiste, además, la moral onettiana. Y la escritura
ensayística se gesta en el papel, a diferencia de una obra de teatro,
que se realiza a lo largo del tiempo visitando un lugar y una gente.
-¿Por qué usted piensa que le han quedado tan bien sus obras
de teatro?
-Porque es más fácil escuchar que escribir (risas).
-Eso es modestia. Desmitifiquemos otro aspecto de Onetti:
su supuesto izquierdismo. ¿Cóm o definiría usted la relación
intelectual y afectiva que él tenía con Batlle Berres? Cuando
estaba borracho, ; gritaba irónica o cariñosam ente "¡v iv a
Batlle!"?
-Eso sí que es un tema complemente diferente. El, cuando gritaba
¡viva Batlle!, no se refería al viejo Batlle, como mucha gente pensaba:
se refería a Luis. Onetti hablaba de Luis porque lo conocía y lo
quería. Y Luis era un tipo extraordinariamente atractivo en su
vida normal, una persona de una bondad, de una comprensión de
los demás, de una piedad muy grande. Y eso Onetti lo asociaba
con la pureza. Fijáte que Battle Berres estaba en un lugar en el que
tenía mucho poder, pero actuaba como un padre de familia. Para
nosotros era un espectáculo muy curioso.
-Pero usted también quiso mucho a Batlle.
-Claro, por la misma razón, porque además lo veíamos, y eso
era importante, en cierta medida perdido frente a lo que había
que hacer, y con una disponibilidad y una entrega brutal por la
gente. Era una persona auténtica. Y la verdad es que nosotros
no lo pudimos ayudar porque no teníamos capacidad en ese
momento. Y cuando tuve que decir que no, dije que no porque
la política no era lo mío. Pero la verdad es que el espectáculo
de Luis Batlle tratando de hacer lo mejor y lo que podía, pero
siendo superado, bu eno... Digamos que no era pudiente.
-O sea que no tenía la capacidad ejecutiva de Batlle y Ordóñez.
-Tenía mucha de las condiciones que se necesitan para ser
un tipo grande. La grandeza a veces consiste en saber
concretam ente para donde hay que ir: es un instinto del
conductor. Lo del viejo Batlle, con esa manera torrencial de
hacer cosas, pareciera que se desbordaba y que iba a volcar.
Pero no. Battle Berres estaba en otra cosa. Aunque el viejo
debía tener sus dudas y sus errores, pero la distancia los borra.
En cambio, Batlle Berres era de carne y hueso y estaba ahí. Y
tuvo que enfrentar problemas muy serios.
-¿Onetti también admiraba a Battle y Ordóñez?
-Sí. De eso no se salva ningún uruguayo (risas).
-¿Pero cómo lo ayudó a usted profesional y humanamente
Batlle Berres?
-Battle Berres me sirvió para entender que la política, un lío
en el que se m etieron muchos amigos míos, no era para mí.
Una vez le dije a M aneco Flores Mora, en mi opinión el mejor
escritor de toda la generación, que estaba perdiendo el tiempo
dedicándose a la política porque allí había más halagos. En ese
entonces ya éram os cuñados, pero él no m e saludó por seis
meses (risas). Maneco fue m i gran amigo. Y además era un tipo
formidable, de un talento incalculable.
-¿D e qué manera extraña usted tanto a M aneco com o a
Onetti?
-Eso se parece mucho a recordarse a sí mismo. M i percepción
del cariño y del trato que tuve con mi gente más cercana implica
que yo estuviera presente conmigo ahí, es decir que es un tiempo
conmigo adentro y con ellos también. La verdad es que ese tiempo,
que es el mío, también es mi recuerdo. Y es indestructible.
-Una manera lógica de vivir esto es la nostalgia. Y otra, más
romántica, m ás afectiva, es pensar en esta gente del modo en
que Pablo Atchugarry evoca a sus "m uertos queridos", que no
lo han dejado.
-Es que son tipos muy importantes que no podés sacar de tu
vida. Cuando corre el tiempo pasado, y el recuerdo es eso, un
reuival, vienen ellos y no lo podés evitar, no lo podés disminuir,
están en el lugar en el que estaban y siguen siendo lo más
importante.
-¿Y Maneco? Porque la gente sabe mucho de Onetti pero no
sabe tanto, sobre todo los m ás jóvenes, de M aneco. Usted ya
explicó su valor literario y hum ano, pero, ¿cóm o era él
personalmente?
-Era un tipo muy refinado, más refinado que yo. A m í me
hizo bien su manera de ser en ese sentido. Lógicamente, los
muchachos que comparten su formación tienen que parecerse.
Fuimos a la misma escuela, estuvimos con los mismos maestros,
admirábamos las mismas cosas, detestamos las mismas cosas,
conocim os a los escritores, nos pasó lo m ism o con ellos,
d esp reciam o s a la in m en sa m ay oría co n u na so b erb ia
adolescente y endiosam os a los m ism os con una ingenuidad
adolescente también. Así que él participa mucho de m i manera
de ser y es una parte im portantísima de mí.
-¿H ay algo que hoy usted siga teniendo en com ún con
cualquier persona de la generación del 45?
-Sí -sonríe-, sigue siendo así para los que quise y tuve en mi
corazón encantado de la vida. Y sigue siendo así para los que
rechacé, a los cuales no les tengo ningún odio pero tampoco
les tengo afecto. Fueron mis contrincantes. A veces m e resulta
muy divertido pensarlo.
-¿Q uién fue su contrincante m ás célebre?
-M i contrincante m ás seguro era un com pañero de clase en
la escuela, Emir Rodríguez M onegal. H icim os toda d ase de
cosas el uno contra el otro. Y luego tam bién hicim os muchas
cosas a favor del otro.
- ¿Cómo era Ángel Rama?
-Un tipo formidable. Ángel Ram a era un hom bre lleno de
talento y de finezas, lleno de percepción acertada, un gran
lector, un gran m aestro que tenía todas las condiciones de
alguien capaz de desentrañar y de sopesar lo que significa una
obra literaria. Era un tipo muy bien dotado, muy talentoso. Los
Rama, todos ellos, tenían una cosa rara, los tres: Carlos, que era
el abogado y que era mayor que yo, Germán y Ángel. Esos tres
Rama, hijos de un chofer, eran excelentes figuras en cualquier
situación cultural en la que se los pusiera.
-Y buenas personas, ¿no?
-Sí, p ien so que fu ero n ex celen tes. L o s vi en m uchas
15
 contingencias en donde se probaba eso de manera importante. -¿Usted leía a María Inés Silva, su mujer, y ella lo leía a usted?
Si no, no los hubiera querido tanto. -Nos leíamos, sí. Lo difícil era leerles a los demás.

-¿C uál fue el gesto m ás conm ovedor que una persona de la
generación del 45 tuvo con usted durante la dictadura?
-(P ie n s a )... N o sé, no m e acu erd o . N o m e doy tanta
im portancia. N o m e fijo qué es lo que m e pasa a m í (risas).
-¿Q ué obra de Onetti prologó usted?
-Ninguna. Y jam ás lo hubiera hecho porque no m e gusta,
pese a que lo estoy haciendo contigo ahora, chupar rueda. Eso
de ser am igo de Gardel, de estar al lado y de m irarlo cuando
canta, no es lo mío.
-¿Por qué?
-Porque después de una lectura había siempre una matanza.
-¿Con los amigos?
-¡Con los amigos más queridos!
-Pero no con su m u jer...
-No, con m i m ujer había complementación, había consejos:
"Y o haría tal cosa, poné esto, sacá esto". H abía una confianza
tan grande... mucho m ás grande que con los amigos.

-Con la perspectiva que da el tiempo, ¿qué opinión tiene, -Eso es lindo, mucho más lindo que lo insoportable que debió
exclusivamente desde el punto de vista literario, de Felisberto haber sido el rutinario intercambio entre Borges, Bioy, Silvina
Hernández? y Victoria Ocampo.
-Yo era de los que más lo quería y de los que más le respetaba, -Sí, sí (ríe). Nuestras m ujeres fueron discretas y buenas. No
porque Felisberto era capaz de poner en fuga a m ucha gente conozco ningún affaire feo en ese grupo tampoco. Curioso,
desprevenida. Era más tímido que Onetti y en la conversación ¿no? Q]
estaba siempre com o alerta y asustado. Lo cierto es que lo iba
a ver a veces a AG ADU, donde trabajaba. A hí había un
m ostrador que dejaba un espacio grande en el que estaba la
oficina y, contra la pared de esa " L " que el mostrador cercaba,
estaba la mesa de Felisberto. Entonces yo llegaba, lo saludaba
con la m ano y él me miraba, me hacía un gesto chico y seguía
trabajando. Yo esperaba. A veces me iba, pero a veces él venía.
Y me decía: "N o quiero salir del lugar donde estoy porque
puede verme el jefe" (risas). Oíme: ¡era un tipo de 50 años y yo
tenía 25! Pero se asustaba por eso. Felisberto era un tipo muy
especial, muy nervioso, que movía las manos y estaba a la
defensiva para salir de todo comprom iso, para que nadie lo
hiriera. Y contaba chistes muy malos (risas).

-¡Q u é divertido! ¿P ero cu and o u sted lo lee, ¿su obra

concuerda con aquella personalidad?
-No, ¡es otra cosa! Felisberto tenía una pastosidad muy
especial, y recuerdo especialm ente un encuentro con un tipo
genial, Jules Supervielle, en el que Supervielle le hizo una
recom endación fabulosa y detallista sobre un personaje
fem enin o . A hora, F elisb erto es un tipo que in v en tab a
maravillosamente bien. Era eso: un gran inventor. Y era un
gran amigo. Y la espía África de las Heras, su mujer, conversaba
con m i m ad re de co stu ra y de co cin a y se ap reciab an
muchísimo.

-¿Era una gran profesional?

-Oím e, ¡era una actriz formidable! Jugaba de esposa de
Felisberto y lo hacía muy bien.

-¿Tienen algo en com ún Onetti y Felisberto?

-Nunca los vi juntos. En común, así, personalmente, nada y
en la literatura, tampoco.

-Term inem os hablando de la im portancia que tuvieron las

mujeres de Onetti, Mañero y, naturalmente, Carlos M aggi en
vuestras vidas.
-D e ellas, la única que padecía el m al de la literatura era mi
m ujer. Según M ario Arregui, yo no era el m ejor escritor ni en
m i propia cam a (risas). La verdad es que fueron buenas
mujeres, no nos complicaron la vida, no hubo ninguna tragedia,
no hubo nunca ninguna perturbación y eran com pañeras
bu enas e in telig en tes que podían segu ir todas nuestras
pretensiones.

16
 SlPISIIIft

flp s§ll^ filili

Biografía no novelada de J.C.O. Recibirá un prem io hidalgo
de los de lanza en astillero
Onetti, y vestirá un frac protocolar
usted nacerá un día que no le va
nublado por el desaliento ni le viene.
de un cigarrillo a medias, Escribirá seis décadas,
en una patria de horma provinciana cuatro verdades,
y para una fecha embotellada dos poemas:
cuando ya no importe. una vid.
Tendrá un hígado blindado, Al Uruguay transoceánico
labios brindados, volverá
manos para Reuters, en un pesado dirigible de celuloide
pies para Marcha, y su ojo cam aleónico
lentes en falsa escuadra, hará como que nos mira
raya en la pared y no me miren.
como tope de sus fábulas La opinión pública,
y en la cuenca fresca de un aljibe espectro sociológico de moda,
la luna en standby, repetirá que usted es un antihéroe
legible bajo el agua plana. decúbito dorsal.
Fundará esa ciudad de novela Con gran optimismo
en una llanura iletrada será invocado su pesimismo,
habitada por algunos secuaces de la palabra. su existencialismo
Y se fundará a sí mismo y su abismo.
según el acta manuscrita Al fin,
en papel de estraza, recostará su cabeza
incluida alguna grosería castellana. en la onomástica "O "
Será menos leído de un diccionario de escritores,
que los considerados horóscopos, como santo
los titulares mayúsculos del país o la república en santoral profano.
y los m ensajes de texto, Será un bendito maldito.
donde hoy se aloja el idioma. Le donará su dentadura a Vargas Llosa;
Será crítico y criticado, a Dolly, el último travelling de su rodaj
aguador y bebedor, y la vida breve a Dios,
amargo y desabrido. quien, según trascendidos,
Pero sabrá leer la borra oscura ya vivió la suya.
del alma humana.
Irá preso a una cárcel cilíndrica Onetti,
que desmentirá la geometría de los calabozos usted nacerá un día,
aunque no su desconsuelo. -está escrito-
Doctas tesis y conferencias con el próxim o lector
intentarán exonerar que decida alumbrarlo.
de un significado solitario
a la caja negra de sus páginas.
Su apellido segregará un adjetivo.
Irrumpirá, entonces,
con precintos y solapas
en todas las ferias del libro,
esos supermercados editoriales.
Allí lo exhibirán cautivo
en un monitor, electrónico capitel
de una pilastra falsa,
y en camiseta.
Se casará por cuarta vez
pero ni idea.
 COMPARACIÓN,
NÁUSEA Y SILENCIO
EN TIEMPO DE ABRAZAR
Claudia Pérez
 Et puis, encore au-dessous, la Nausée, timide
comme une aurore. (Sartre, La Nausée, 1938)
El ha hecho todas las cosas apropiadas a su
tiempo; también ha puesto el mundo en sus
corazones, sin que el hombre llegue a descubrir
la obra que Dios ha hecho de principio a fin.
(Eclesiastés3,lT)
ublicada con anterioridad a El pozo (1939), y
quizás por ello menos visitada críticamente, o
tal vez por el resabio sentimental que escapa
de su texto -tam bién por la pérdida temporal
que sufrió-, Tiempo de abrazar es la novela que
me ocupa en esta visita a la obra de Juan Carlos
Onetti. "Todo tiene su momento y cada cosa su tiempo bajo el
cielo" (Eclesiastés 3,1) alude intertextualmente el título. Y es en
ese tiempo que me quiero situar, no en el de dejar hablar al
viento. Es en el momento de descubrimiento del desgano vital
y la hipocresía, y la creencia en la donna angelicata. Pero una
especie particular de esta donna, que algo semeja también a la
imagen andrógina de San Sebastián.1
Regresaron al tren, despacio, mirando las baldosas
cuadriculadas del piso. Acompasadamente, los pies de la
muchacha tocaban el suelo y se arrastraban un poco.
Tocaban y se arrastraban; tocaban, se arrastraban...
—Bueno, ¿te gusta sentirme un muchacho?
Volvió, como despertándose.
—Sí... No sé. Me gusta sentirte así: un poco. Me parece que
estamos más juntos; como si hiera más fácil entendernos.
No me gustaría que fueras como todas, cien por ciento
mujer, hasta la saturación. Es como los perfumes; y el olor
de los polvos. Están bien. Pero si tengo que olerlos mucho
tiempo me indigestan. A veces, hasta que todo lo femenino
llega a darme náuseas. (TDA, 58)1 2
Toda tradición, toda estructura mítica de la literatura, en la
casi soberana interposición crítica, sea esta una crítica abierta,
codificada, nacionalista o no, encierra la peligrosidad del orden
del discurso, del peso de la tradición simbólica. Cuando un
autor se ubica en ese lugar cerrado de la erudición, sacarlo de
la cita puntual, del detalle vital, del locus -no amoenus-, del
rigorismo de un canon interpretativo, constituye una empresa
que implica cierta travesura, una pirueta intelectual.
Conminada por un éxtasis juvenil onettiano, m e ubicaré en
el lugar de esta novela que prefigura un universo de ficción
desencantado, donde la distancia del personaje central con las
normas sociales, los amores, los encuentros, los negocios, está
marcada por la distancia, la soledad, la admisión de un nivel de
realidad y un nivel de percepción personal disentidora, extraña.
Esa distancia del universo "real", se vive como tejido indiscutido
de representaciones interpenetradas con el acontecimiento.
Antes de tolerar que su amor se fuera cultivando en
pacíficas veladas en casa de Virginia, en el ambiente
familiar que acabaría por limar la belleza de las palabras,
la sinceridad de los ojos, la inteligencia de la sonrisa, la
espontaneidad de las manos; antes de que su amor fuera
deformado brutalmente para poder encajar en los límites
del noviazgo, prefería renunciar a Virginia. O se amarían
en una forma absolutamente personal —de él a ella y de
Virginia a él, sin consejos, vigilancia y toda la interminable
serie de elementos familiares que van ensuciando el amor
hasta hacerlo costumbre— o todo quedaría en la parte
del prólogo que habían vivido hasta ahora. (TDA, 52)
Existencia en el sentido de la vivencia enajenada del hábitat,
presentando el trabajo, rendim iento y mercancía, apto para
ser som etido a la relación producción de deseo-saciedad
mediática. El ajeno, el distante, no se enajena solamente en el
com prom iso de su nueva vida libertaria, sino que también,
como otra opción más cercana a nuestra novela de aprendizaje,
va descubriendo su ajenidad, la del mundo y de sí.
Se puso el sombrero y caminó unos pasos en el andén
sin trenes ni gentes. Seguía viendo la cabeza recostada en
el hombro, la sonrisa tan dulce, el brazo hacia él... Aquella
sonrisa y aquel gesto que habían quedado consigo, que
nadie podría sacarle. Nadie, nadie. La sonrisa y el gesto
suyos. Que ella hiciera lo que quisiera. Que ocurriera
cualquier cosa. Cuantas veces lo deseara, él podría volver
a tenerla; alargada hacia él en la sonrisa y el gesto.
Dejándole la ternura de aquella sonrisa; el gesto de la
mano. Nadié, pasara lo que pasara. Un extraño sentimiento
de hostilidad hacia Virginia le endureció la cara. Ah, no;
ya, ni ella misma podría quitarle la imagen llena de
gracia de aquella muchacha, parada en el estribo del tren
que se iba, sonriéndole a él, mirándolo a él, estirando
hacia él la caricia de la mano. (TDA, 59)
Sin intentar sustentar solam ente en este argum ento la
poeticidad del fragmento, sin duda cabe señalar, y subrayar,
que d ebe trib u to a la re p e tició n com o p ro ced im ien to
magnético, mágico, fundam ental en la lírica. Esa repetición,
en la narrativa, toma la fuerza del 6 j 8 oh, encabezado por
sintagmas, u oraciones de relativo. En sí misma, la estructura,
de estilo aparentemente cotidiano o coloquial desde el punto
de vista lexical, encierra una simetría importante. Figuras de
dicción por repetición: geminatu) en "Nadie. Nadie; anadiplosis
al entrelazar expresiones a fin y a com ienzo de frase. Una
estructura basada en entrelazamientos y repeticiones, con un
movimiento general de varios arranques para desencadenar el
extenso período final encabezado por la interjección. La
arquitectura, por tanto, del pasaje, en tanto que acción,-caminar
por el andén vaciado de seres, o cuyo acto de vaciam iento se
debe a ese ocultam iento que describe Sartre, de la conciencia
que se enfoca y ya no percibe el fondo. Com o gestus, queda la
tautología, potente, del final.
La repetición va armando, entonces, la imagen estructurada
en torno a la grafopeya. Ese punto quisiera tomar para el
com ienzo balbuceante, deliberadam ente no-categórico, que
parece llevarnos a aquel artista definido por Baudelaire como
el pintor de la era moderna, a m edio cam ino entre la ciudad
despersonalizada y la autoexploración de sí. Poco parece tener
para decirnos este texto, definidam ente misógino, en una
primera lectura, donde ya se prefiguran los tipos onettianos
reconocibles en otras novelas.
Tres aspectos queremos analizar en este relato, que pueden
sintetizarse en la narración de la vida dadora de sentido
unívoco, la m elan colía de incom pletitud entendida com o
m elancolía de género, la náusea frente a la modernidad. El
primer aspecto responde a la necesidad de entender el mundo
mediante una narración que armonice el adentro y el afuera, la
conciencia de sí y la experiencia del mundo. La narración
ordena, establece principio y fin, causalidad y efecto. El
p rin c ip io d e la c o m p a r a c ió n rig e e s te p ro c e s o : dos
dimensiones se conectan y se m uestran coexistentes en el
sintagma.
1 Tema ya estudiado por Roberto Echavarren (com p.) en Andrógino Onetti.
Montevideo: Amuleto, 2007.
2 Tiempo de abrazar, TDA de aquí en más.
21
 1 - Comparación: la vida como un relato
La narrativa m odelizadora de mundo, el relato, la diégesis
frente a la m im esis platónica, constitu ye una form a de
comprensión de un universo que implica dos procesos. El uno,
ir hacia el mundo, a la trascendencia de sí, y comprenderlo
m e d ia n te u na e x p lic a c ió n co m p re n siv a a la m ed id a.
H erm éuticam ente, ir hacia, para Ricoeur; la com paración
perm ite conocer el m undo a través de lo com prendido.
Aristóteles refiere al símil en la Retórica, diferenciándolo de la
metáfora por la presencia del como, una especie de metáfora; la
m etáfora constituye una similitudo brevior para Quintiliano.
Si pensamos, con Bertinetto, que la diferencia entre ambas
figuras no es formal, sino que alude a funciones pragmáticas y
cognitivas, es decir, la com paración une dos entidades y dos
campos, mientras la metáfora fusiona entidades separadas, la
diferencia resulta clara semánticamente. La comparación pone
en contacto seres u objetos de una m isma categoría. Lo que
distingue al símil de la comparación es la irreversibilidad de la
comparación, "cuyos términos no podrían intercam biarse"
(Mortara, 286).
A nuestro criterio, la presencia de símil y com paración -no
tanto metáfora-, en la novela mencionada radica en la presencia
de dos niveles de m undo: el cotidiano, apagado, de las
estructuras agobiantes del rol, y por otro, el idealizado, el
creado mediante la construcción de la comparación. Es decir,
establece la analogía entre esos dos niveles, en relación de
copresencia, como base comparativa. No se sustituyen, ambos
coexisten, y este es uno de los ejes temáticos y formales centrales
de la novela.
A g reg u em os el concep to de P erelm an, que señ ala la
diferencia ('ñireforo y tema en la analogía. Deben, generalmente,
pertenecer a campos diferentes, o presentar asimetría. El tema
encierra la conclusión, el foro los términos que sirven para
sostener el razonamiento (571). Normalmente se conoce más el
foro que el tema, apela a lo sensorial, el tema presenta la
abstracción, la generalidad.
M encionaré brevemente dos casos en la novela:
El viento le movía el cabello como la caricia de una
mano distraída (42).
Y la voz. Tenía una voz caliente, movediza, suave, como
una mano (22).
En este caso no existen dos niveles, a mi criterio. Si bien ambos
casos abarcan la grafopeya, utilizan los rasgos externos, y la mano
aparece omnipresente, creando la isotopía semántica. El primer
caso comparante es un movimiento y el comparado es la acción
de la caricia. Lo que se conoce, lo que se ve, es el foro. Se alude a
algo, no presente vivendalmente, que es necesario traer, como la
mano. Metáfora del adjetivo en el segundo caso, para la voz. Mano
puede ser metonimia de la imagen materna, que nos lleva al final
de la novela, también con voz y mano.
Estaba enamorado de la adolescente y se sintió lleno de
agradecimiento hada sí mismo. Se daba gracias por querer
a Virginia.
Sintió ruido de pasos; y cuando vio la sonrisa que le traía
M amá, com prendió cuánto bien le había hecho al
quedarse en la cama. Invalidado por la enfermedad, volvía
a ser el hijo pequeño a quien se protege y se cuida.
Inmóvil bajo las cobijas, estafaba años al tiempo y Mamá
volvía a tener un niño melancólico y tierno. Era a la
criatura reconquistada a quien ella arropaba, acariciaba
22
la frente y dirigía preguntas inútiles con aquella voz
dulce que no había necesidad de entender.
La memoria poética nos lleva a vincular estas comparaciones
con la célebre cortazariana de Rayuela: "Y hay una sola saliva y
un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí
como una luna en el agua (Cortázar, Rayuela, Cap. VII).
En definitiva, y si seguimos a Le Guern, el símil parecería la
figura apropiada, para marcar la presencia de una imagen y de
una relación cualitativa, no cuantitativa (Le Guern, 52), pero
en los casos tratados sin transferencia, y sin desarrollo figural.
Potente y clara, no omite la calidez.
2.- Una tautología: la náusea del mar
No estaba en condiciones de soportar aquel
estúpido torneo de ingenio. (TDA, 16)
En la herencia moderna de la distancia con respecto al mundo,
lejano, industrializado, tecnologizado ahora, la náusea sartreana
puede establecerse como una aproximación conceptual a esa
manifestación, vinculada al sentimiento totalizador del fin de
Tiempo de abrazar. Es por ello que la tríada comparación-náusea-
melancolía se presenta como llave microlectora.
También eso da la Náusea. O más bien es la Náusea. La
Náusea no está en mi; la siento allí, en la pared, en los
tirantes, en todas partes a mi alrededor. Es una sola cosa
con el café, soy yo quien está en ella. (La náusea, 22)
Indiferente a la escisión yo-otro, la náusea, de etimología
marina, se inmiscuye en la totalización del mundo, una especie
de asco por la existencia. J.Jasón, Julio Jasón progresivamente,
se sustrae de la proyección mecánica de su vida hacia las
palabras imposibles de la muchacha, jovencísima amada frente
al amante, en clave platónica. No hay, sin embargo, posibilidad
de autoerigirse mediante un proyecto de libertad.
Trabajosamente se puso de pie, abrochó el saco y comenzó
a recoger sus libros. Jasón cruzó el salón para apagar la luz.
Triste y hastiado; infinitamente triste y hastiado. Con la
cabeza baja, la mano irresoluta acariciando la pequeña
palanca de la luz. Infinitamente cansado de la puerca vida.
Estomagado. Una columna de humo sucio le iba del
estómago al cerebro. Atravesado por el espeso chorro de
humo, arañaba despacito el conmutador. (TDA, 1-2)
Señalo este pasaje, porque la imagen potente está construida
en torno a la acción cotidiana, acciones de partida, la mano en
el conm utador y la colum na de hum o. El m ecanism o de
repetición, ampliando estructuralmente en correspondencias
triste-hastiado-infinitam ente, progresa hacia el neologismo.
La im agen sartreana siguiente toma la figura de la serpiente,
que muta el neologismo onettiano a la palabra absurdo, sonidos
inarmónicos. La serpiente adormecida por M edea para que
Jasón sustraiga el vellocino.
La palabra Absurdo nace ahora de mi pluma; hace un
rato, en el jardín, no la encontré, pero tampoco la buscaba,
no tenía necesidad de ella; pensaba sin palabras, en las
cosas, con las cosas. El absurdo no era una idea en mi
cabeza, ni un hálito de voz, sino aquella larga serpiente
muerta a mis pies, aquella serpiente de madera. Serpiente
o garra o raíz o garfas de buitre, poco importa. Y sin
form ular nada claram ente, com prendía que había
encontrado la clave de la Existencia, la clave de mis
Náuseas, de mi propia vida. En realidad, todo lo que
pude comprender después se reduce a este absurdo
fundamental. Absurdo: una palabra más; me debato con
palabras; allá tocaba la cosa. Pero quisiera fijar aquí el
 carácter absoluto de este absurdo. (La náusea, 130)
A modo de glosa, la totalidad del sentimiento de lo absurdo
se infunde en los actos de la vida cotidiana, estableciendo en la
naturaleza la mentira de la urbanidad. Romee rus optas, absentem
rustíais urbem tollis ad astra levis horaciano. Porque desde el
concepto de civilización asociado a progreso, hasta la forma
social de la vida urbana, la anáfora del isocolon señala el doble
mundo, engaño a los ojos, y reconecta con una búsqueda de
yo íntegro, sumido en la continuidad de Bataille.
Aflojó la corbata con un movimiento maquinal y aspiró
el aire fuerte y áspero. Esta era la vida. Todo lo demás
mentira. Monstruosa mentira la civilización, la farsa y
sórdida civilización de los mercaderes. Tan burda la
mentira que bastaba llenarse un momento los pulmones
y el cerebro con la atmósfera de un pedazo de campo,
para que apareciera evidente. Mentira los edificios
grotescos con el guiño de los sangrientos letreros
luminosos. Mentira la superficie pulida de las calles.
Mentira los trenes veloces y trepidantes. Mentira las
fábricas de chimeneas audaces, ensuciando día y noche
los arrabales. Mentira las máquinas brillantes, mostrando
con impudicia sus extrañas de acero. Mentira las calmas
veladas de familia, bajo la dorada araña eléctrica del
comedor. Mentira el juego estúpido de los ascensores,
rebotando incansables en la planta baja para subir hasta
el 9oo 22° y volver a caer. Mentira las ediciones milenarias
de los periódicos, con sus groseros titulares retintos.
Mentira los movimientos acompasados de las grúas
eléctricas encima de los barcos de carga. Mentira la lluvia
metálica de las máquinas de escribir en las oficinas.
Mentira la multitud de las calles, de los campos de
deportes, de los hipódromos, de los teatros, de las
manifestaciones erizadas de estandartes, de los lentos
paseos crepusculares por las calles de moda. Toda una
canallesca m entira, una farsa hábilm ente dirigida.
Pioneers, progreso, cultura, directores, honestidad
comercial, hombres austeros, mujeres honestas... Río sin
maldad ni odio, bajo la transparencia del cielo redondo.
(TDA,42)
Frente al extenso período citado, período ya que está
com puesto por varios m iem bros encabezados por frases, la
alternativa hermenéutica elegida lleva a decodificarlo como la
manía de la melancolía, el éxtasis del furor hiperconstructivo,
como catedrales de palabras. Veamos, como última instancia,
su contrapartida, el silencio.
3.- Silencio: melancolía de Aristófanes
Cuando Aristófanes toma la palabra en el Banquete, explica la
añoranza amorosa mediante el m ito del andrógino. Luego de
la separación que realiza Apolo en sus cuerpos, com o castigo
por com batir contra los dioses, les volvió la cabeza para que
vieran el lado de la escisión, "p ara que el castigo los volviera
m ás m odestos" (102). Su tendencia de ahí en m ás será la de
recobrar el antiguo estado de fusión, de los tres tipos de
andrógino, "S e da el nom bre de am or al deseo de recobrar
aquel antiguo estado" (103). De ese estado de incompletitud y
de perpetua añoranza llegam os al deseo del m elancólico de
recuperar lo perdido. El planteo kristeviano vuelve a la madre
y al no logos, por tanto, a un estadio pre-simbólico.
Q uizás porque la im pronta onettiana de configuración de
m undo poético se im plantó de form a potente en cuanto
modelización estético-literaria, y su implantación transcurrió
en un paradigma intelectual dominado por una "masculinidad"
escritural, no nos identifiquem os con las frases de evidente
m isoginia que se encuentran en su narrativa. Y de ese canon
uncido a un paradigma moderno es donde emerge este discurso
críptico y oscuram ente em anado y copiado, en sucesivas
inspiraciones que hasta hoy emplean sus motivos constructores
de mundo: el hombre, existencialm ente solitario y arrojado a
un mundo que no comprende y enfrentado a un sí-mismo que
tampoco comprende.; alejado radicalmente de una cotidia-
neidad embotadora, desgajándose en un camino de soledad y
aceptación de su propia animalidad.
El viento le movía el cabello como la caricia de una
mano distraída. Si, camarada. En la ciudad no se vivía. Se
producía dinero, se ganaba dinero, se compraba, se
vendía... La verdad estaba allí, en la naturaleza. En los
frutos de los árboles, en las tetas de las vacas, en la miel
de los panales. Tener la fuerza de huir de la ciudad,
romper con ella, para siempre. Reintegrarse a la tierra,
negra, al pasto verde, el cielo azul. Ir arrancándose a
pedazos, día a día, las costras que la ciudad había
segregado sobre su alma, lavarse en el aire limpio las
mugres ciudadanas. Y levantarse una mañana, intacto,
puro, fuerte, delante del paisaje luminoso y dilatado. Ser
él íntegramente. (TDA, 42)
Ante una abundante bibliografía crítica y admirativa del
paisaje onettiano en nuestra literatura, solam ente m e he
propuesto analizar algunos pasajes de Tiempo de abrazar,
básicamente su estructura retórica, su valor sentencioso y
descriptivo de una etapa bíblica.
Esa descripción del m undo femenino, a partir de las citas
que transcribiremos, da cuenta sí de un universo sombrío y
hostil, donde la soledad es inherente al ser, pero también de
una inquietud. Por eso el Eclesíastés dom ina el título de la
novela, desencantado señalamiento de la vana vanidad del ego
frente a la intemporalidad del Dios.
5 tiempo de esparcir piedras, y tiempo de juntar piedras;
tiempo de abrazar, y tiempo de abstenerse de abrazar;
6tiempo de buscar, y tiempo de perder; tiempo de guardar,
y tiempo de desechar;
(...)
12Yo he conocido que no hay para ellos cosa mejor que
alegrarse, y hacer bien en su vida;
13y también que es don de Dios que todo hombre coma
y beba, y goce el bien de toda su labor.
Podría ciertam ente pensarse que este estupor frente a la
temporalidad, y por esa razón hemos incluido el pensamiento
sartreano, tiene que ver con una im posibilidad juvenil con
adm itir el ser en el tiempo, y la no fijeza. Una búsqueda
neoplatónica de esencialidad. Ese neoplatonicismo se conecta
con la imagen erótica del cuerpo-otro, que hemos visto. El
melancólico odia y ama a la vez. Seleccioné una visión crítica
feminista:
Gracia sintetiza en un personaje de tres dimensiones los
tres arquetipos femeninos de Onetti: la muchacha, la mujer
y la prostituta. Es la virgen de veinte años cuando se casa
con Risso, el clásico cuarentón que le enseña todos los
caminos de la sexualidad y la convierte en mujer, término
ambivalente para los personajes masculinos onettianos, tan
ambivalente, que por su misma incapacidad para aceptar a
una verdadera mujer, Risso, al haberla apartado para siempre
con un insulto desvaído, la convierte en prostituta. (Ocampo.
"El infierno tan temido")
El amor se transforma, como en casi todos los amantes
onettianos, en imaginación y recuerdo, en ficción que se
evade ante la imposibilidad de enfrentarse con la realidad
(Ocampo).
No dudaríamos, recorriendo la obra de Onetti, en visibilizar
23
 ese dualismo medieval prostituta/ santa en la imagen femenina.
En el fondo de la habitación, Lima fumaba charlando a
veces en voz baja con Landbleu y las dos chicas. Una,
morena, delgada, muy quieta. La rubia era alta, muy
pintada y con aspecto resuelto. Si Lago dejara de caminar
—no podía sustraerse a la contemplación del efecto de la
luz en su rostro, cuando se acercaba a la mesa — él podría
hacer un pequeño estudio fisonómico con las muchachas.
Por lo tanto, era indudable que la morena —Virginia
Nosecuanto — era perezosa y sensual. María Teresa debía
ser activa, sincera, fuerte... Bien. Land tuteaba a las dos y
las trataba con una indiferencia que denunciaba la
intimidad.
El clásico pasaje de El pozo así parece atestiguarlo.
He leído que la inteligencia de las mujeres termina de
crecer a los veinte o venticinco años. No sé nada de la
inteligencia de las mujeres y tampoco me interesa. Pero
el espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o
menos. Pero muere siempre; terminan siendo todas
iguales, con un sentido práctico hediondo, con sus
necesidades materiales y un deseo ciego y oscuro de
parir un hijo. Piénsese en esto y se sabrá por qué no hay
grandes artistas mujeres. Y si uno se casa con una
muchacha y un día se despierta al lado de una mujer, es
posible que comprenda, sin asco, el alma de los violadores
de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con
chocolatines en las esquinas de los liceos. (El pozo, 1939)
C laro está que pod ría argum entarse que el n arrad or
cuestiona una construcción de género, basada en el sexo
b io ló g ico , y en el eje m u je r-m ate rn id ad . M u jer-p a rir-
vulgaridad-no inteligencia. La descripción de Cristina, en la
novela que nos ocupa, lo sustenta.
Se dehi vo un instante juntando las cejas, Cristina. Cristina
desnuda, de pie frente al espejo, mientras él fumaba tirado
en la cama. En el vestíbulo del teatro, con el abrigo azul
marino y el pequeño paraguas debajo del brazo. La cabeza
en primer plano, despernada, mirando acercarse la suya...
Acaso había hecho una tontería enojándose con ella. Era
muy linda, muy linda. Sí; estúpida, charlatana, vulgar,
con una manera de alzar los hombros que crispaba los
nervios. Pero, no obstante, sin embargo, a pesar de todo...
Sí; había sido un tonto. Con ella, nada de dudas ni
problemas filosóficos. (TDA, 4)
Sin embargo, y más allá de argumentar sobre contextos
epocales y subalternidades actuales, existe la posibilidad de
enfocarlo como un modelo de contrasexualidad, entendida esta
como un análisis crítico de la diferencia de género y de sexo,
producto del contrato social heterocentrado, cuyas per-
forma ti vidades normativas han sido inscritas en los cuerpos
como verdades biológicas (Butler, 2001). Ejercicio despectivo,
la actitud de Julio Jasón, abandonando a M edea por la joven
princesa que sucumbe a su magia y perece envuelta en el
vestido, "y las carnes, a m odo de lágrim as de pino, fluían de
sus huesos con los mordiscos invisibles del veneno: espantosa
visión" (Medea, 1200). Si la contrasexualidad apunta a sustituir
este contrato social que denominamos Naturaleza por un
contrato contrasexual, todo es construcción, todo es tecnología.
Volvemos a la resistencia jasoniana a la ciudad, su retorno a lo
que hoy sería el lumbersexual. Judith Butler y Beatriz Preciado
darían cuenta de esta narración como una contrapartida por
ironía, o por absurdo, del deseo de androginia, una señal
moderna de la parafernalia tecnológica del sexo, inscribiéndose
en el cuerpo mediante el habí tus. Una lectura contemporánea
podría dar cuenta de la melancolía de género, impulso matricida
vuelto contra el sujeto femenino, tristeza voluptuosa ligada a
24
la producción del arte sublimado. Por eso la imposibilidad de
responder por parte de Jasón, ante la pregunta de la muchacha:
Apareció de improviso un tren, ya casi junto a ellos el
gran ojo dorado.
— ¿Te gustaría que yo fuera un muchacho?
Un interrogante y burlón "socratismos" se extravió entre
sus risas y el ruido del tren que se detuvo resoplando.
Por un momento caminaron entre los empujones de la
gente presurosa. Una maleta cuadrada con anillas de
m etal. Una m ujer tocada con una m antilla negra,
colgando una canasta del brazo. Un humo blanquísimo
en grandes pelotas que giraban despacio.
—Q uería decirte si le gusta encontrarm e algo de
muchacho.
Jason silbó, vacilando.
—Hum... Es difícil contestar eso. Largo y difícil.
—Sintetice. Tiene cerca de un minuto.
—Me estaba acordando de aquel Mo. Ella levantó la cabeza,
casi unidas las cejas.
—A qu ello de si existe lo que no conocem os. El
pensamiento fabricando la reaMdad, o cosa así. (TDA, 57)
O bsérvese que el giro lingüístico, pensam iento y logos
creando la realidad, necesidad de la pregunta exploratoria y
dadora de identidad, es precedida por la im agen del gran o jo
dorado.
Comme si cette grande colère m'avait purgé du mal,
vidé d'espoir, devant cette nuit chargée de signes et
d'étoiles, je m'ouvrais pour la première fois à la tendre
indifférence du [172] monde. (Camus. L'étranger) Qj
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Sartre, J.P. La náusea. México: Época, 2008.
 CARTA A ONETTI
Alexis Borla
¿£¿U
 "don't be a writer, be writi 11g"
Williain Faulkner
Sr. J. C. Onetti,
e re d a cto esta s lín e as en m i ca rá cter de
representante de m i pueblo, habitante de mi
tierra. No ofendido pero sí apesadumbrado por
la som bra que u sted ha d ejad o sobre mi
querida ciudad de Santa M aría, a la que lia
tenido por bien dedicar tantas horas de sesu da
aunque no muy elogiosa escritura. Y e s justamente esta última
cuestión la que me ocupa, pues su escritura, ciertamente vertirá 1
en cuanto a las descripciones sobre m i herm osa aunque
im perfecta (claro está) ciudad, nos ha generado algunos
problemas de imagen, que aún después de tantos años persisten
injuriosamente sobre cada esquina santa, sobre cada María q ue
habita aquí.
En caso de que m i planteo no sea claro me voy a esm erar en
ser específico a pesar de m i im pericia com o escritor, torpeza
que espero sepa com prender pues no todos poseem os el don
de esa prosa fluida y sinuosa que usted bien cultivó, ma 1q ue
me pese.
U sted dedicó buena parte de lo que lleva escrito a mi du da d,
en novelas com o La vida breve, El astillero y Juntacadáveres,
diseñó lo que vendría a ser una trilogía de Santa María, y mi
intención es la de hacer un breve pero intenso contrapunto
sobre alg u no de los h echos y p erso n ajes qu e d escribe.
Entenderá que mi condición de santam ariense m e exige este
gesto, que ha venido siendo ignorado por mis correligionarios
pero se im pone como una apología necesaria pa ra limpiar un
poco la no muy favorable identidad que usted con su infatuación
por Santa M aría describió en su trilogía.
El aislamiento en que vivimos actualmente me impide conocer
si los rumores de su m uerte son reales o, como diría M ark
Twain, exagerados, sea como sea dirijo esta carta ante usted
con el mayor de los respetos.
Santa María es una ciudad llena de vida y expectativas, no es
un sitio donde el tiempo "en lugar de avanzar, da vueltas sobre
sí mismo y se muerde la cola", como dijo un tal M ario Vargas
Llosa (alguien sin relevancia, tampoco hablamos de un candidato
siquiera al Nobel...) seguramente alentado por sus descripciones,
que están sesgadas y son de lo poco que sabemos existe sobre
nuestro herm oso pueblo en m ateria de Literatura, lam en­
tablemente.
Déjeme decirle, Sr. Onetti, que a pesar de su limitada fama
(que tampoco es tanta, pues las letradas autoridades militares
de su país lo desconocen según he sabido...) yo no pienso dejar
qu e sus p a la b ra s p in ten a San ta M aría co m o un sitio
empantanado, lleno de burdeles (hay una cantidad justa y
coherente de ellos), mala vida y estancam iento social. Si bien
asumo que puede ser que alguien malentienda nuestra extrema
unión com o pueblo y cohesión interna como cierto grado de
aislamiento, me veo en la necesidad de refutar dicha hipótesis,
los habitantes de Santa María somos tan abiertos al mundo como
los de cualq uier otra ciudad. Si no estamos muy al tanto de las
novedades en cuanto a cultura y noticias no es porque no
deseemos hacerlo, más bien hemos sido m arginados, y no
dubitaré en decir que su famosa trilogía ha contribuido a esa
m arginación. Nadie ya nos informa sobre cosas elementales
como pueden ser los escritores promisorios o las novedades de
política internacional, Santa M aría no es un paréntesis en el
planeta, Santa María ha sido forzada a vivir en el ostracismo, y
eso claramente no es lo mismo.
Su novela Juntacadáveres (1964) tiene la solvencia de quien
e scrib e con un esp e jo , se e n tre c ru z a n cla ra m e n te las
c a ra c te rís tic a s de sus p e rso n a je s g en era n d o a n títe sis
constan tes, y de esa búsqueda de antítesis que usted realizó es
q ue surge, desde mi hu milde punto de vista, la errónea imagen
de nuestro pueblo. Describe la estación de trenes de Santa
María com o "deshabitada" y al pueblo com o "alicaíd o ", por
sólo mencionar un (1) adjetivo. Yo dudo que usted haya estado
alguna ve/ en esa estación de trenes, ¿sabe? Dudo que la
conozca. Y lo hago porque nadieque haya estado en la estación
ignoraría el enorm e reloj (casi un Big Ben sudamericano, le
diré) que hay en el centro de la misma. Es cierto que el reloj
hace decenios que no funciona y que está bastante venido a
menos pero aún así es enorme, y usted omite mencionarlo.
Aparte, el hecho es que los pocos pero fieles habitantes de
Santa María viven tan cómodos en nuestra ciudad que no tienen
voluntad alguna deabordar un tren y abandonarla, como suele
suceder en las supuestas ciudades hermosas desde las que usted
ha de escribir. Asumo que generó esa imagen de Santa María
porque se vio en la obligación de crear relaciones simétricas
que se contrapongan entre espacios disímiles, para dotar de
ese modo de cierta coherencia interna sus libros.
Su s e n tid o del a b s u rd o e x is te n c ia l es c ie rta m e n te
compartible, pero noto una obsesión religiosa trasuntando
algunas cuestiones de su obra. Tal ve/ llevar las pesadas ilúdales
de JesuCristo lo ha m arcadoa usted como para no poder obviar
estas cuestiones. Iniciales que, no quiero dejar de mencionar,
usted utiliza para dar nombre a Junta Cadáveres, el apodo de
su personaje, ciertam ente opu esto a Jesu cristo en tanto
proxeneta. Así como Dios creó el Edén y a Eva, usted hace que
Larsen quiera crear un Paraíso de lo impío, puesto que este
nuevo Dios es un proxeneta y Eva su empleada, digamos para
mantener las formas. Esa reinvención (opuesta) del cielo en la
tierra es la cruz que hoy Santa M aría lleva. Su escritura es de
un excesivo virtuosismo, usted parece escribir soñando y
destruyendo su propio sueño. Pero eso no m e enceguece y
puedo percibir que sus escritos se vinculan de un modo mucho
m ás frecuente con las teorías lacanianas del sujeto y la
representación, que señalan la incom pletud com o pulsión.
Sus escritos se relacionan con la noción de signo que hace una
distinción entre experiencia y representación, eso que Lacan
llama "el Objeto A ", un coeficiente de experiencia que no puede
ser expresado nunca por el lenguaje y permanece latente, como
impulso cuestionador en la psiquis humana. El signo se revela,
así, como un artefacto generado a partir de procedimientos
artificiales y no naturales. Artefacto con el cual se crean
mundos, esos mundos que crearon sus personajes para huir y
aislarse, apartados como usted (erróneamente, insisto pues es
mi deber) considera a Santa M aría. De hecho, en El astillero
(1961), donde usted describe la decadencia de un ya de por sí
decadente Junta Larsen y su posterior muerte, puede percibirse
cómo traslada características del personaje a la ciudad, que
no tiene culpa de lo que sucede al atormentado personaje. Su
uso de frases largas y complejas, sus descripciones anudadas,
anegadas de figuras poéticas que requieren de una elaboración
lógica por parte del lector, crean una narrativa en la cual el
lector tiene que leer sin apu i arse: una velocidad extrema haría
al texto inasequible, mientras que una muy detenida lo haría a
uno hundirse en las arenas movedizas. Este tipo de narrativa
crea una sensación de extenuamiento en el texto mismo pero
no cansa. Ese extenuamiento va muy acorde con la situación
narrada, y con la decadencia de los personajes; pero muy
discorde (alejada de nuestro corazón) con Santa María, una
ciudad que no se cansa, pues el m ovimiento de lo mism o no
 cansa, sólo es latido, reflejo. Santa M aría puede ser rutinaria, suyas a mi ciudad. Erich Fromm mencionó que algunas personas
pero jam ás está agotada, simplemente se repite, porque lo que sólo pueden ser libres únicam ente en el sentido de que
está bien merece ser repetido, y Santa M aría está bien. Siento consiguen quedarse solos, aislados, y que se abruman por una
que en su afán de hacer un texto con sentido usted trasmitió inquietud y un insoportable sentimiento de dudas contra­
características de sus personajes a mi querida ciudad, y siento dictorias. Soliloquios infernales, que erosionan como una gota
que no somos merecedores de las mismas. Para un solipsista cayendo sobre la frente de un condenado. Se sobrevive a eso
no confeso como usted quizá los sentimientos carecen de valor, con el recurso de fabricarse otras identidades, inventándose
pero no para mí, que trajino mi ciudad día a día, con la misma seudónimos, mintiéndose a sí mismo, imaginando otros seres
voluntad que mis huraños coterráneos. No son caprichos míos, a través de los cuales se pueda escapar de la realidad. Algo que
a m enu d o se lo lee p e rso n a liz a n d o lo s o b je to s y sus vem os constantem ente repetido en esta trilogía que tanto he
características ("rodeado de las cam isas a cuadros de los mencionado. No es m i intención que usted se retracte de sus
cam ioneros...", por poner un ejemplo...) y en esa madeja de libros, Sr. Onetti, pues su prosa es tan atractiva que uno no
confusión de identidades es donde usted se mueve con más puede m ás que sen tirse elogiad o en la crítica, m uchos
habilidad. De esa confusión surgen m alentendidos como la desearíamos poder alabar Santa María con las mismas palabras
imagen sombría que adjudica a Santa Ma ría, ciudad que lejos con que usted prácticamente la insulta. Pero tenga por bien,
de ser sombría reluce en su bonhom ía diaria, expresada en aunque sea en honor a la m emoria de Juan M aría Brausen (a
modo de serenidad y silencio. Tristes no son nuestros habitantes q u ien tan to m en cio n ó en La inda breve), co n sid era r el
sino sus personajes, de hecho, el único personaje que ríe lo sentimiento herido de un habitante de esta hermosa ciudad, se
hace por locura: Angélica Inés, la hija de Jeremías Petrus, con lo digo como ciudadano y ya no com o Gobernador de Santa
una risa boba que, más que agradar, asusta. María. E23
Es ciertamente penoso que, siendo la novela un género aún
no muy cultivado en nuestra lengua, usted llegue con sus
metaficciones en las que incluye habitualmente sueños dentro
de historias ficticias para manchar nuestro buen nombre. Su J. C. Brausen, Gobernador de Santa María
desencanto político se presenta a cada instante, tanto como 02/06/1991
ese nihilismo tan onettiano, si me permite adjetivar usando su
apellido, cosa que no creo que alguien haya hecho antes.
Para ir cerrando, estim ado Sr. Onetti, ahondaré en una
cuestión que ya introduje cuando mencioné la estación de
tren de Santa María. Usted escribe con una marcada preferencia
por lo que se llama narración homodiegética, si seguimos a
Gérard Genette, donde se presenta no sólo como testigo de la
acción, sino que abandona toda vocación decisoria para
terminar protagonizando un yo dubitativo, que se llena de
cuestionamientos y parece considerar las preguntas como una
entidad superior a sus respuestas. No es justam en te un
personaje heroico el que representa, sino que introduce un
punto de vista con el cual la "relatividad" forma parte de la
obra, siendo la forma de contar la historia tan importante como
la historia misma. Todas esas características que enlentecen el
relato enlentecen tam bién a Sa nta M aría, com o le comenté. Y
he llegado a creer que tienen que ver no con su voluntad de
"hablar mal de Sa nta Ma ría", sino con una suerte de narrador
patológico que se apodera de usted r ada vez que se pone a
escribir. Esos personajes soñadores al punto del autismo, esos
vivientes de minuciosas fantasías con descripciones forenses,
silencios ominosos y apologistas de la ausencia, no son sino
partes de su ser, tomando forma y nombre: Juan Carlos, Junta
Cadáveres y JesuCristo se desdoblan por toda su obra. Y siento
que nos echa la culpa de lo que usted padece, por así decirlo.
Su yo se le va filtrando, com o en "u na tumba bajo la cual se
filtra la pertinaz lluvia". Su rigurosa arquitectura literaria
apenas puede ser disimulada pero está tugurizada por su propia
forma de ser, el propósito de deformación de lo real mediante Bibliografía
el relato reflexivo con reminiscencias existencialistas a la Jean
Vargas Llosa, Mario. El viaje a la ficción. Madrid, Alfaguara, 2007.
Paul Sartre es deliberado y explícito. No sólo cada obra tiene
una geografía propia (que me temo no pertenezca a mi Santa Fromm, Erich. El m iedo a la lib ertad. En http://w w w .circpau.org/pdf/
María sino a una Santa M aríaalterna que usted imaginó), sino 2.3.5.1 .miedo a la libertad..pdf 03/11/2014
que la totalidad perteneciente a la obra actúa según leyes Genette, Gérard. 1972. Figuras III. Barcelona, Lumen, 1989.
precisas de un "cosm os de propiedad", com o lo llamaba el D Angelo, Carbajal y Marchilli. Introducción a tacan. Buenos Aires, Ed. Lugar,
"fu n d a d o r" de Yoknapatw pha, W illiam F aulkner. Pero 1984.
Yoknapatwpha sólo existía en el delirio del autor, no com o Onetti, Juan Carlos. La vida breve. Buenos Aires, Sudamericana, 1950.
Santa María. - El astillero. Montevideo, Alfa, 1961.
Yo creo que usted trasladó, sin querer hacerlo, características - Juntacadáveres. 2a. Ed., Montevideo, Alfa, 1966.

28
Caricatura: Hermenegildo Sabat

29
 YO DORMÍ
EN LA CAMA DE ONETTI

Miguel Ángel Campodónico

 stoy en Madrid con Beatriz, mi esposa. Llamo
por teléfono a Onetti, nunca he hablado una
palabra con él y m e parece que lejos del
Uruguay es una buena oportunidad para
c o n o ce rlo . E n M o n te v id e o n o lo h a b ía
intentado, me alejaba el ruido provocado por
sus perseguidores, todos aquellos que al conocerlo buscaban
jactarse de un sueño realizado. Por eso me había negado a entrar
en ese infierno tan temido. Supe, incluso, de alguien que intentó
sobornarlo llevándole una botella de vino a su apartamento de
la calle Gonzalo Ramírez con la esperanza de que lo recibiera.
La contestación de Onetti -en voz alta, tanto que el visitante lo
escuchó- cuando Doli, su esposa, le anunció que fulano quería
verlo no había hecho otra cosa que aumentar la leyenda: "Decile
a fulano que se vaya, pero que deje la botella". Prefería entonces
no dar un solo paso para conocerlo, con botella o sin ella. Al fin
de cuentas, estaba haciendo lo que Armonía Somers me había
dicho más de una vez: "n o te preocupes por conocer a los
escritores, leelos".
O netti no sabía quién era yo, quiero decir que no tenía
ninguna razón importante para estar enterado de mi existencia.
Mi libro de cuentos y mis dos novelas publicados hasta entonces
nada tenían que ver con mi deseo de conocerlo. Yo quería
simplemente charlar con Juan Carlos Onetti de quien tantos
comentarios había escuchado. Estaba casi convencido de que
no me recibiría a pesar de que cuando lo llamé invoqué a un
amigo común. Para mi sorpresa nos invitó a alm orzar en su
apartamento al día siguiente.
Con la autoridad que me daba no llevar ni un solo ejemplar
de mis libros, allá fuimos -era abril de 1987- con la curiosidad
propia de quien va a conocer a un autor de quien casi todos los
escritores en el Uruguay no hacían otra cosa que incorporar
nuevos elementos para que su im agen de bebedor y lector
acostado creciera sin pausa.
Diez minutos después de nuestra llegada, a las doce en punto,
ya estábamos en el living tomando whisky en el aperitivo ritual
que precedería al almuerzo. Onetti por momentos hablaba más
con Beatriz que conmigo, al m enos la m iraba más a ella,
seguram ente lo habían atraído sus calm ados ojos verdes,
también era sabido el m otor que lo ponía en marcha cada vez
que estaba cerca de una mujer. Aunque no tuviera ojos verdes.
Beatriz no acostumbraba tomar alcohol, pero el whisky era un
manantial que no cesaba de caer sobre Onetti y sobre mí. Los
cigarrillos, en este caso de los tres, incorporaban al ambiente
un tono neblinoso que extrañam ente se adecuaba al aspecto
físico que m ostraba Onetti. Su cara, su expresión, su manera
de hablar, eran signos de una imagen decadente.
El momento del almuerzo parecía que no llegaría nunca, en
cambio continuaban multiplicándose los vasos de whisky. Yo
me preguntaba cómo era posible que Onetti tomara de esa
manera, extremo que, sin embargo, no me impedía seguirlo en
una carrera que no había previsto el punto de llegada.
Finalmente, nos levantamos para almorzar y caminamos hacia
el comedor. Entonces, el whisky fue sustituido por el vino
tinto, mientras las copas se vaciaban y volvían a llenarse con la
m ism a rapidez con que el w hisky había desaparecido y
regresado anteriormente.
Los postres ya habían pasado, el almuerzo había terminado.
Dejamos el comedor y regresamos a los sillones en los que otra
vez salida de no se sabe dónde apareció la botella de whisky. Y
los vasos. Y el manantial que continuó regándonos.
Ya cerca de las tres y media de la tarde apoyé mi vaso sobre
la mesa, me levanté, experim enté una extraña sensación, no
podía quedarme quieto, a algún lado tengo que ir, me dije.

31
 Onetti creyó que yo iba al baño y me explicó cóm o llegar a él. El astillero que mostró con orgullo. La irónica dedicatoria que
Caminé tambaleante, en un principio me pareció que algo él escribió en aquel abril de 1987 con letra cuidadosamente
giraba, después fue el apartamento todo el que me envolvió organizada no dejaba duda alguna de que nuestra visita había
con danzas ligeras a pesar de lo cual yo seguí cam inando en sido una ürvasión que había durado bastante más de lo esperado:
dirección a la nada, ahí seguramente todo estaría quieto. Pasé "Para mis queridos Campodónicos que se allegaron por cinco
frente a una habitación, miré de reojo y vi una cama que se minutos y permanecen hoy: junio de 1992. Con mucho amor.
ofrecía im púdicamente. Probablemente, esta sea la felicidad Madrid 1992". No estuvimos cinco años en su apartamento, es
de la nada, pensé, por algo le gusta tanto a Onetti estar acostado. verdad, pero también es cierto que a todos nos pareció que eso
Entonces había llegado a destino. Entré en la habitación. Me era lo que había sucedido.
acosté en la cama de Onetti, quizás debiera decir que me tiré En aquellos tiempos -insisto, abril de 1987- hacía dos años
en ella, divisé el techo y boca arriba fue lo último que observé. apenas que la democracia había vuelto en el Uruguay. El doctor
Me dormí profundamente. No recuerdo exactamente cuánto Julio M aría Sanguinetti, amigo de Onetti y el presidente que
tiempo estuve durmiendo, pero creo que más o m enos una inauguró el nuevo período democrático lo había invitado más
hora y media después me desperté sobresaltado por una mano de una vez a regresar. Incluso, se había anunciado que se le
que me golpeaba en el hombro acompañada por una voz entregaría un premio en un acto especial en M ontevideo que
profunda que exclam aba: "¡d espertate de una vez, che!". tendría el carácter de desagravio por lo que había soportado
Cuando abrí los ojos, ahí estaba Onetti a mi lado, según me durante la dictadura militar. Eran tantas las conjeturas que se
pareció una figura colosal erguida sobre mí y sobre los libros hacían para intentar una explicación sobre la negativa de Onetti
amontonados en la rnesita de luz que yo recién descubría. a vivir ese tiempo de abrazar, que yo, antes de irnos de su
Todavía maltrecho abandoné mi posición acostada que según apartamento, le pedí que me dijera por qué no quería volver.
todos los vaticinios hubiera tenido que ser la de él y siguiéndolo Su respuesta se elevó por sobre las im aginativas y sesudas
me dirigí nuevamente al living, mientras le pedía disculpas esp ecu lacion es que abu ndaban en el m u ndillo cu ltural
por haber caído en el pozo del sueño y lam entándom e por uruguayo: "N o quiero que las mujeres que me conocieron me
haberlo obligado a convertirse en una especie d ejuntacadáveres vean en este estado, ¿te imaginás lo que sería para m í?".
en aquella tumba con nombre en la que había transformado a su Ya en la calle nos recibió una suave brisa, para que yo pudiera
cama. Y cuando otra vez estuve sentado en un sillón me dije refrescarm e continuamos cam inando y dejamos que hablara el
que estaba en el equivalente de un astillero en el que yo viento. ESI
reposaría a la espera de que mi humanidad fuera calafeteada.
Me equivoqué de medio a m edio o de w hisky a whisky, una
nueva botella había reem plazado a la inútil que ya había
cumplido su destino.
Beatriz y O netti habían estado conversando -¿de qué?-
durante todo el tiempo que yo había dormido en el pozo, ella
fumando y él tomando y fumando. También yo, empujado por
la actitud de Onetti, tomé algún whisky más, pero después
para m i vergü enza m e declaré derrotado, m e rendí sin
condiciones a una botella de refresco exhibiendo la inocultable
cara de la desgracia. M ientras tanto, él continuó consumiendo
el líquido de siempre al tiempo que de vez en cuando le pedía
a D oly que le trajera cigarrillos. La respuesta era inva­
riablem ente "pero, Juan, fum ar no te hace bien", aunque
inmediatamente después que la voz se había apagado aparecía
Doly con la cajilla en la mano. ¿De qué hablamos los tres? ¿De
qué? No lo recuerdo.
El tiempo ya no contaba, Doly se fue de tarde a ensayar y
cuando regresó de noche todavía estábam os ahí en el living.
Tod os, n osotros, los cig arrillo s y la botella de w hisky,
parecíamos haber pasado a formar parte de la decoración del
apartamento para siempre. Repuesta de su asombro, Doly creyó
necesario llevar su papel de anfitriona hasta el último extremo
y encargó por teléfono comida a la rotisería ubicada en la
esquina del apartamento. Onetti continuó tomando whisky
antes de la cena, vino mientras la comía y nuevamente whisky
después de terminarla. El manantial no se agotaba, seguía
dándole lo que él buscaba. ¿Qué buscaba? No lo sé.
Nos fuimos a las doce de la noche, es decir, permanecimos
en su casa exactamente doce horas, durantes las cuales Onetti
no dejó de tomar ni sintió la necesidad de acostarse durante
diez minutos para comprobar al m enos cómo le había dejado
yo su refugio horizontal. Nada lo detuvo, se había propuesto
terminar con los líquidos que habían sobrevivido. Y lo logró.
¿Para qué? No lo sé.
Ningún libro tenía cuando entré, sin em bargo salí con uno
de Onetti. Nos regaló la edición de Seix Barral de tapa dura de

32
 EL LUGAR ONETTI
A proxim aciones a una caricatura m agistral
del país au tocom p lacien te

Daniel Mazzone

Caricatura: Fermín Hontou (Ombú)

 Y tan farsantes como yo. Se burlan del piejo, de mi,
de los treinta millones; no creen siquiera que esto
sea o haya sido un astillero; soportan con buena
educación que el viejo, yo, las carpetas, el edificio y
el río les contemos historias de barcos que llegaron,
de 200 obreros trabajan do, de asam bleas de
accionistas, de debentures y títulos que anduvieron,
arriba y abajo, en las pizarras de la Bolsa. No creen,
me doy cuenta, ni siquiera en lo que tocan y hacen,
en los números de dinero, en los números de peso y
tamaño. Pero trepan cada día la escalera de hierro y
vienen a jugar a las siete horas de trabajo y sienten
que el juego es más verdadero que las arañas, las
goteras, las ratas, la esponja de las maderas podridas.
Y si ellos están locos, es forzoso que yo esté loco.
Porque yo podía jugar a mi juego porque lo estaba
haciendo en soledad; pero si ellos, otros, me
acompañan, el juego es lo serio, se transforma en lo
real. Aceptarlo así -yo, que lo jugaba porque era
ju ego- es aceptar la locura.
Monólogo interior de Larsen (El astillero)
stamos tan habituados al malentendido y la
confusión, que ante cada reaparición, como la
d el e s c á n d a lo de P lu n a co n su re m a te
macondiano incluido, sabemos de antemano
que todo epilogará de manera abstrusa, trunca,
sin explicaciones. Simplemente se dejará de
hablar de ello, o quedarán flotando versiones encontradas sin
síntesis posible. Las autorid ad es ni siquiera se sentirán
obligadas a inform ar por qué m ás de un centenar de ex
funcionarios de la ex empresa de participación estatal, cobraron
un abusivo seguro de paro por más de dos años, cuando el
uruguayo de a pie tiene derecho a un máximo de seis meses. Es
sólo uno de los escándalos recientes, pero revelador de una
cu ltura poco transparente, cuyas co nsecu encias no son
fácilmente perceptibles ni m ensurables -co m o un avión que
no vuela o un plan económico que fracasa- y por eso no parecen
pagarse costos políticos significativos. Esta es, se me ocurre,
la exp licación de que el tem a no figure en las agend as
importantes, de mirada tan satelital que no perciben la gravedad
de que "la gente" se quede a medio entender, a medio elaborar,
o a m ed io so sp e ch ar. De h ech o , y au n sin su esta tu s
problemático, el tsunami de las discursividades abstrusas con
su déficit de sentido, socava un poco más cada vez la autoestima
y la credibilidad colectiva y acumula ese tipo de malestar que
engrosará el bajón del todo da lo mismo.
También nos quedamos sin saber por qué seis meses antes del
mundial Brasil 2014, la conducción que dirigía bien los intereses
del fútbol, fue removida con participación inequívoca de la cúpula
política y en beneficio ostensible de oscuros intereses.
Son calas que ilustran una construcción discursiva opaca,
de medias verdades, ininteligible, característica de un país
binario, sin matices ni refinamientos para pensar ni resolver.
La salida fácil -la política la utiliza a m enudo- es señalar a
medios y periodistas, com o responsables de esta situación y
no lo son. No al menos en forma excluyente y probablemente ni
siquiera principal. Es verdad que en los medios -tradicionalesy
nuevos- se configuran las agendas cuyo sentido se consolida en
la conversación colectiva, pero la cadena de responsabilidades
reconoce más de un actor. Y si bien es cierto que los medios
cuestionan insuficientemente al poder, no lo es menos que van
tan a fondo como se les exige. Podría decirse que cada sociedad
llega a poseer la calidad de la verdad que se procura. Y así son
las cosas en Uruguay. En este m arco se fue construyendo el
lugar Onetti.
Segunda aproximación: Desde el lugar Onetti se gigantiza el
malentendido y como se sabe, las caricaturas no suelen ser de
fácil recepción. Demandan cuotas variables de hum or o de
autocrítica. De no existir acabada conciencia sobre aquellos
aspectos que la caricatura exagera, pueden producirse ese tipo
de situaciones tan comunes entre los rioplatenses: leer a Onetti
y no entender de qué habla. Ciertamente su literatura alegórica,
alusiva -la metáfora no lo sería si nombrara la co sa- requiere
interpretación, hipótesis hermenéuticas, cierta tenacidad. Pero
además, no debería caerse en la ingenuidad de pretender que
la enunciación onettiana sea más inteligible que la versión
colectiva de la realidad a la que alude. Sorprenderse por las
dificultades que plantea su lectura es com o desconectarlo de
su circunstancia, o fingir ignorancia del rol que cabe a cada
uno, por acción u omisión, en la construcción de sentido. El
lugar Onetti sería entonces, aquel desde el cual se procura una
inteligibilidad posible. Donde se dice algo oscuro, referido a
una oscuridad precedente.
Tercera aproximación: El lugar Onetti temñnó de construirse
por una casualidad. Es probable que desde M ontevideo o
Buenos Aires, la repercusión de su obra no llegara a la
dimensión que alcanzó en Madrid. La recepción de una obra
de ese porte, requería un calado que las sociedades rioplatenses
no estaban en condiciones de otorgarle. Sólo después de que
algunos referentes como Antonio M uñoz Molina entendieron
y "com p raro n " la m arca O netti, ciertas elites uruguayas
accedieron a pegar su nom bre al del escritor. Claro que lo
hicieron a través de lugares comunes, no sobre Onetti sino
sobre la celebridad. Cuando el ditirambo ya es innecesario para
el elogiado y representa un beneficio mayor para el que elogia,
es im probable que pueda eludirse el tufillo que delata la
adulación.
Si b ien el b ra z o e je c u to r e v id e n te de su e x p u lsió n
correspondió a la corporación m ilitar (responsable de tantas
atrocidades durante el período de facto), debe convenirse que
el propio Onetti impidió deslegitimar aquella medida extrema,
negándose a venir cuando el ex presidente Sanguinetti lo invitó
a su asunción presidencial, precisamente cuando se restauraba
la democracia. Paradojas uruguayas, el pretexto pueril que
utilizaron para echarlo -la firma del fallo que premió un cuento
mediocre- fue la casualidad que lo proyectó a la más dinámica
sociedad española, que em pezaba a sacudirse sus propios
demonios dictatoriales. Se apresuraron los tiempos y un Onetti
casi postum o volvió al Río de la Plata hecho leyenda, Premio
Cervantes, ya universal.
Cuarta aproximación: como el lugar Onetti es ineludible, los
beneficiarios de la opacidad intentarán vaciar su contenido.
Los académicos del prime time, negarán al Onetti de El pozo
(1939) el de "aquí no hay nada" y encomiarán el país modelo y
la nostalgia que de él padeceríamos los uruguayos. Y lo volverán
a negar en El astillero (1961), en que adm itió que había algo:
fábricas fundidas. Lo negarán por la vía de ensalzar presuntos
paraísos perdidos, a sabiendas de que nadie les va a pasar factura
por sus incongruencias cuando elogien superficialm ente al
crítico del país m odelo. Esas sutilezas son para latitudes
europeas, no para comarcas toscas que hasta ignoran que
podrían exigir otra cosa y no conform arse con versiones
anodinas y descafeinadas de hechos escandalosos. Desde el
 Aproxim ación final: El lugar Onetti sería el de la repre­
que nos aterrorizan, el grado cero del utópico "Com o el Uruguay sentación del absurdo, el de la caricatura de una enunciación
no hay", el del capitalism o de am igos y la sustitución de errática. Su logro m ayor es la construcción del arquetípico
importaciones con medidas arancelarias, que no obligaba a los Junta Larsen, "cifra y clave del mundo narrativo de O netti", al
empresarios a hacerse cargo de la calidad. El país del "com pre decir de Emir Rodríguez M onegal. Pero toda la obra está
nacional aunque sea malo, joróbese, ayude a la patria". Una de las poblada de escenas como ésta, de El astillero, en que el ingeniero
formas de evitar abrir la puerta de ese desván, es construir un Kunz estudia un plano "hecho diez años atrás, de una máquina
Onetti raro, maldito, sórdido, y toda la ocurrente retahila de perforadora que podía dar cien golpes por minuto. Kunz sabía
adjetivos débiles que nada agregan, sólo inin teligibilidad y vacío. que en el mundo rem oto se vendían máquinas capaces de
Mientras tanto El astillero seguirá fundido y esperando a Godot. descargar quinientos golpes por minuto. Trabajaba siete horas
diarias porque estaba seguro de que era capaz de m ejorar el
Quinta aproximación: el lugar Onetti, no es un monumento viejo proyecto (...) convencido de que, con algunas m o­
o un mausoleo, sino un nuevo punto en la construcción cuyo dificaciones, la perforadora podría, teóricamente, descargar
sentido se alcanza junto a otros puntos que aislados entre sí, ciento cincuenta golpes en sesenta segundos".
nada revelan. El sentido se alcanza cuando se unen los puntos
y ello sólo se logra si se desea unirlos. Una lectura más atenta, Si esta representación simbólica del Uruguay de hace 50 años
que vaya más allá del desdén al primer presidente democrático tiene asidero, es probable que las modalidades discursivas que
que tuvo el país tras la dictadura, podría revelar, por ejemplo, la obra de Onetti caricaturiza tengan alguna responsabilidad
que la expulsión, ya expresa o implícita, es un procedimiento en la autoestima baja de un país vendedor de commodities que
recurrente en nuestra forma de resolver conflictos. Eduardo m algasta energías a sabiendas pero sin adm itirlo, que se
Acevedo Díaz, José Enrique Rodó, o hasta el propio Artigas, lo autoconcibe chico sin serlo y percibe al m undo com o una
sufrieron y murieron fuera. Onetti se sumó a esa constelación amenaza y no como una oportunidad.
que desnuda el modus operan di de una sociedad con di­
ficultades para contener el talento que genera. Y quizá sea del caso em pezar a adm itir que si la verdad
proviene de un juicio colectivo que no pertenece a nadie pero
Sexta aproximación: al lugar Onetti no se llega sólo por deseo que representa cabalmente a la mayoría -com o sostiene Patrick
ni por entera elección propia, sino por la actitud que se ponga Charaudeau- es hora de hacerse cargo de que la forma en que
de manifiesto frente al choque del meteorito. Así lo describió m ediatizam os en Uruguay es pobre e insuficiente. Y que
Antonio Muñoz Molina: ocu parse de ello es tan d ecisiv o com o h acerlo sobre el
aggiomamiento cognitivo y la actualización tecnológica. Es el
A l p o co tie m p o d e lle g a r O n e tti a M a d rid le h ic ie ro n mejor legado que podemos recoger de esta caricatura magistral
u n a e n tre v ista en la te le v isió n . Y o la v i p o r ca su a lid a d , y
que nos entregó conmovedoramente su percepción oscura con
n o e x a g e r o s i d ig o , a l c a b o d e c a s i v e in te a ñ o s, q u e
a q u e lla e n tr e v is ta fu e el p rin c ip io d e u n a in flu e n c ia fogonazos de claridad enceguecedora. Q|
d e c isiv a e n m i v id a . Y o n o h a b ía o íd o a n a d ie h a b la r de
lite ra tu ra co n la fa lta d e é n fa sis, co n la m e z c la de p a sió n
p u d o ro sa y d esap eg o n o d el to d o ficticio co n q u e h ab lab a
a q u e l h o m b re d e a p e llid o ita lia n o y v o z ta n d e m o ra d a
c o m o su s a d em a n es. F ren te a la rim b o m b a n cia esp a ñ o la
(lo s e sc rito re s e sp a ñ o le s q u e a p a re c ía n e n to n c e s e n la
te le v is ió n te n ía n a sp e c to d e g o b e rn a d o re s civ ile s, o de
m a n te n e d o re s d e Ju e g o s F lo ra les) a q u el h o m b re exh ib ía
u n a n a tu ra lid a d u n p o co a u s e n te , fa tig a d a y c o rtés. P or
esa é p o ca y o a n d a b a e n fe rm o d e lo q u e el m is m o O n e tti
lla m ó lit e r a to s is , q u e e s u n a e n fe r m e d a d a la q u e
s u c u m b e n s ie m p r e lo s a s p ir a n t e s a e s c r ito r e s , lo s
ferv o ro so s artistas a d o lescen tes d e pro vincias, y e n virtu d
d e la c u a l u n o c o n v ie rte la lite r a tu ra e n su relig ió n , su
a b s o lu tis m o y su m a r tir io , y tie n d e a p r e fe r ir a lo s
e sc rito re s m á s o b v ia m e n te lite ra rio s, y a im a g in a r ese
o fic io c o m o u n a e s p e c ie d e s a c e r d o c io m ís tic o o de
d e s tin o . A to d a e s a b a s u r a r o m á n tic a y o a g r e g a b a
en to n ces la p asión p o r u n lib ro excelen te d e M a rio V argas
L lo sa , La orgía perpetua, e n e l q u e la fig u ra d e F la u b e rt se
c o n v ie r te e n e l s ím b o lo d e l e s c r ito r a n a c o r e ta ,
d iscip lin a d o , ca si o fic in ista , in d ifere n te a to d o lo q u e n o
se a su o b ra , a ta d o a e lla c o m o a u n a tira n ía la b o ra l d e la
q u e e x tra e , d e sp u é s de u n a d e stila c ió n d e se sp e ra d a y
d o lo ro sa , a lg u n a s lín e a s g e n ia le s. P e ro a q u e l tip o , e n la
tele v isió n , esta b a d icien d o ex a cta m en te lo co n tra rio : q u e
él e sc rib ía s ó lo c u a n d o le e n tra b a n g a n a s , q u e ig u a l se
p a sa b a d o s d ía s se g u id o s e sc rib ie n d o q u e tres m e se s sin
h a c e rlo , q u e esc rib ía de c u a lq u ie r m o d o , d e n o c h e , e n la
c a m a , e n p e q u e ñ o s p a p e lito s q u e lu e g o se e x tra v ia b a n
e n tr e lo s c ig a r r illo s y lo s lib r o s y q u e su m u je r lo s
re c o g ía : el o fic io d e e sc rito r, e n su s p a la b ra s, s e v o lv ía
so lu ble en los hech o s co m u n es d e la vida. In m ed iatam ente
m e p u se a b u s c a r a lg ú n lib ro d e a q u e l h o m b re , O n etti.
P e ro n o e ra fá c il e n c o n tra rlo s.

El encuentro de M uñoz Molina con Onetti se dio como el de

cualquier rioplatense. Caricatura: Fermín Hontou (Ombú)

36
37
 JUAN CARLOS ONETTI
CUANDO YA NOS IMPORTA

Albert Bensoussan
 s la última novela del ilustre uruguayo la que au to r, c o m o el C erv an tes; de tod as fo rm a s, esa n o v e la de
V a rg a s era m e jo r q u e la m ía . E n su b u rd e l h a b ía u n a
nos ofrece ese título de apertura: Cuando ya no
o rq u e sta , y e n el m ío n o.
importe, publicada en 1993, un año antes de la
muerte de Juan Carlos Onetti. Pero quisiera
Donde se ve que Onetti hablaba como escribía, con humor y
h a b la r a q u í - e v o c a r b re v e m e n te co m o
picardía.
corresponde a nuestra "vida b reve"- la cuarta
Mario Vargas Llosa, de hecho, es un admirador mcondicional
etapa de su tetralogía, escrita y publicada después de La vida
del gran Onetti al que ha dedicado algunas páginas fulgurantes
breve (1950), El astillero (1961) y Juntacadáveres (1965), en razón
en su novela Los cuadernos de don Rigoberto, y sobre todo un
de haber sido el traductor al francés de tres obras suyas: esa
amplio libro titulado El viaje a la ficción, ensayo sobre Juan
última, la que más esfuerzos me costó, en 1986, luego La novia
Carlos Onetti, en 2008, que traduje en seguida Voyage vers la
robada (conjunto de cuentos), en 1987, y el relato Cuando
fiction. Le monde de Juan Carlos Onetti, Gallimard, colección
entonces en 1989. Y orgulloso de haber sido ese traidor del que
Arcades, 2009. Un libro que me aclaró estupendamente toda la
dijo un día, socarrón, nuestro novelista: "Ese traductor se mama
obra del uruguayo, en su homogeneidad, en sus ambiciones
y es mujeriego", lo cual, en su lenguaje metafórico, significaba
literarias, en su milagrosa originalidad.
sencillamente que la traducción le había gustado, y que había
¿Qué nos dice, pues, Onetti en el cuarto acto de su tetralogía
gozado de ella como de un buen whisky o de una bella mujer.
y bajo ese título "eclesiástico": Dejemos hablar al viento, que
Por otra parte, el hilo que me unió a Onetti se llamaba Héctor
remite al famoso libro del E clesiastés y su alusión a la vanidad
Bianciotti —notemos la rica rim a—, otro hijo riop la tense, que
de las vanidades y al viento de las palabras? Ese desengaño
me recomendó en Gallimard, editor francés de la mayor parte
último del escritor que se conforma con esperar en la soledad
de la obra de Juan Carlos.
extranjera y los vapores de sus paraísos artificiales el final de
El cuarto libro se titula Dejemos hablar al viento, novela que,
su escritura tiene cierto parentesco con el proceder del escritor
publicada en 1979, salió solamente en 1997 traducida al francés
porteño Ernesto Sábato quien, en el tercer y último tomo de su
por el gran traductor Claude Couffon, tristemente desaparecido
trilogía, El Ángel de las tinieblas, ajusta cuentas con su creación
en 2013. Tam bién m urió Bianciotti, en 2012. Y O netti se
y consigo mismo. De una manera que diría similar, si no fuera
extinguió en su exilio y su reclusión madrileña en 1994: Vingt
que el estilo de O n etti es m u ch o m ás v a llein cla n esco .
ans après... mi artículo quiere ser también, para esos seres
Flamboyant, diría y o en francés.
admirados y amados, una oración fúnebre, mi kaddish.
Sin em bargo no se puede entender el último acto de Onetti
Juan Carlos Onetti había huido de la dictadura de su país
sin referirse al segundo, que es el corazón de esa tetralogía,
después de la triste experiencia de la cárcel y en España había
constituido por la novela de título m ás claramente metafísico,
ejercido varios oficios, literatura aparte, que no le daba lo
La vida breve. El relato es referido por un narrador-personaje,
su ficien te, com o p o rtero , g uard a n o ctu rn o o m ozo de
Juan M aría Brausen, un periodista, a im agen del autor, o un
equipajes. Siempre ha habido algo picaresco en la vida de
escribidor, que ha tom ado una habitación en un hotel de
Onetti, lo cual se refleja bien en una novela tan nómada como
Buenos Aires con el propósito de escribir un guión de cine
juntacadáveres. Cuando la televisión francesa lo visitó en su
que le han encargado. Pero no consigue librarse de la inmensa
piso madrileño, el periodista Ram ón Chao y el cineasta José
inquietud que siente por la próxima ablación de un seno de su
M aría Berzosa nos ofrecieron un retrato del gran escritor a
querida Gertrudis (enferma de cáncer); por lo cual se distrae,
manera de agua fuerte: la realidad de su vida dentro de unas
mata el tiempo y su angustia espiando a su vecina de habitación,
condiciones precarias se parecía a lo vivo a una de esas
Queca, que alimenta sus fantasmas y demonios (en el sentido
descripciones de El pozo o de El astillero: un mundo riopla tense
que da Vargas Llosa a esa palabra). Entonces se desplaza la
venido a menos, que Juan Carlos sin duda había trasportado
historia paulatina y furtivamente hacia una ciudad colonial a
con él salien d o de San ta M aría. D o cu m en to p recio so ,
orillas del Río de la Plata, de nombre Santa M aría, donde un
indispensable para conocer al viejo titán de las letras uruguayas,
médico cuarentón de dudosa moralidad vende morfina a una
quien era entonces un hombre sobreviviente en su cama de
de sus pacientes. Descubrimos pronto que esa ciudad de Santa
viejo egrote, envuelto en hum areda de tabaco y vapores de
María, el m édico Díaz Grey y la misteriosa morfinóm ana son
alcohol, y, con el único diente que le quedaba en boca, capaz
tres elem en tos salid os de la im agin ació n de B rau sen y
de decir, con su humor de costumbre, que él también había
constituyen el segundo plano de dicha historia. Desde luego,
sido joven, bello y con todos su dientes y ... pero dejemos hablar
tenem os que considerar a D íaz G rey com o la proyección
el viento de sus palabras en la entrevista de Ramón Chao:
psicoanalíüca del mismo Brausen y, por eso mismo, su paciente
m orfin óm an a no es otra qu e la d olorosa y d esd ich ad a
S e ríe , y o b se r v o su b o c a d e sd e n ta d a , e n la q u e só lo
q u ed a u n s u p e rv iv ie n te e n p rim e ra lin ea . Gertrudis. El relato transcurre, pues, entre esos dos mundos,
-¿ Q u é m ira s, ch e? ¡Y o te n ia u n a d e n ta d u ra ex c e le n te , y trasladando al lector alternativamente de Buenos Aires a Santa
se la re g a lé a V a rg a s L lo sa !1 María, y de Santa M aría a Buenos Aires, en un movimiento de
vaivén que, disimulado bajo la apariencia del realismo, es, de
Y el diálogo acaba así: hecho, un viaje entre la realidad y la imaginación —o la ficción.
¡A bajo las m áscaras! L o cu al aclara, p or eso m ism o, la
P u e s le fu e m u y b ie n , p o rq u e e n 1 9 6 6 g a n ó el p re m io
originalidad de Onetti, quien a la inversa de los grandes
R ó m u lo G alleg o s p o r La casa verde, y tú q u ed a ste fin a lista
co n Juntacadáveres. creadores de ciudades o lugares m íticos, el Faulkner de
-E l R ó m u lo G a lle g o s se d a p o r la o b ra c o m p le ta d e u n Yoknapatawpha, el Rulfo de Cómala o el García M árquez de
M acondo, cuida m ucho de situar su Santa M aría en el plano
plausible del "fantasm a" (en el sentido psicoanalítico) o de la
1 Película TV ORTF Berzosa/Chao, archivo de la INA, París; se puede leer la
fantasía, aunque nos deja la clave: Buenos Aires, ciudad
totalidad de la entrevista en el Blog de mi amigo Ramón Chao — del que fui
también el traductor al francés— : “ Bienvenido al blog de Ramón Chao: Onetti, el
hormigueante de negocios y de prostitución. Como lo había
documental. 27 mayo, 2014” , http://ramonchao.wordpress.com/ revelado, en 1927, a los lectores franceses n uestro gran

39
 rep o rtero A lb ert L o n d res sigu ien d o las h u ellas de las del asqueroso Céline, es prueba elocuente del "fracaso" absoluto
"franchuchas" camino de Buenos Aires: La traite des blanches. del Creador de toda esa fábula, el omnipresente Brausen: para
Brausen, pues, espía a través del tabique a su vecina, una entrar a Santa María hay que pasar por debajo de una banderola
prostituta llam ada Queca, que recibe a sus clientes en la significativa: "ESCRITO POR BRAUSEN". Cada tiempo del relato
habitación contigua. Allí recibe también a su cafisho, Arce, se calcula y cuenta en "brausen" contante y sonante —moneda del
que acabará por matarla, y en eso tam bién percibimos bien la país—, mientras que de una historia a otra sólo nos separa la
dimensión segunda de esos dos personajes que no hacen más distancia de un libro. Así, en los estertores de su pluma aplicada y
que reflejar, en el plano psicoanalítico, al narrador carcomido cuidada, de la que dejan constancia sus cuadernos escritos en
por la inquietud y a su esposa prometida a la muerte. Con esas letras mayúsculas —como se puede ver en el Archivo de la
dos cajas de resonancia sucesivas, entendemos bien, entonces, Biblioteca Nacional en Montevideo—, Juan Carlos Onetti pone en
el pleno sentido del título La vida breve. orden sus papeles antes de la gran salida, del gran salto, del salto
Y llegam os al último tiempo de su tabulación: Juan Carlos mortal, y, en mía última duda, vacilón sin vacilación, en la última
Onetti convoca por última vez a sus criaturas y a la ciudad página de la novela, inmola por el fuego, atizado, avivado por el
fantaseada de Santa María para una confrontación que el tiempo viento de sus vividas palabras, toda su creación. Q]
se encargará, luego, de precipitar en la nada. Confrontación es
la palabra idónea, ya que tenemos aquí dos discursos y dos
ciudades frente a frente: el discurso de un “yo" en la primera
parte del relato opuesto a un "é l" en la segunda, aplicados los
dos a M edina (un patroním ico que, hay que subrayarlo,
significa también ciudad, en árabe. ..y e n la topografía española:
Medina del Campo, Medinaceli...); la ciudad de Lavanda —hay
que entender "la banda", o sea la banda costera y oriental que
designa claramente a Montevideo — enfrentada a la mítica Santa
María, y bien sabemos que es la proyección imaginaria de
Buenos Aires.
El exergo inglés de la novela:

Do not more
Let the wind speak
That is paradise.

es de Ezra Pound, pero Onetti sólo menciona sus iniciales E. P.

Y bien vem os aquí, en efecto, un Edén, pero borrado y
desfigurado. Un "paraíso perdido" que el autor se complace
en evocar entre las sábanas tibias de Frieda, pero que, hecho
una nueva Sodom a y G om orra, atraerá hacia sí, in ev i­
tablemente, en la última página de la novela, fuego y azufre.
A ntes, los personajes h abrán d esfilad o, ap resu rad o s,
enfermizos, en un enredo algo descoyuntado y extravagante,
que nos puede recordar las novelas policíacas de un Chandler
—maestro admirado a orillas del Río de la Plata, por ejem plo
por un Juan José Saer cuyo protagonista, en Cicatrices (otro
libro que traduje al francés en su tiempo: Le Mai argentin),
toma prestada la identidad de Philip Marlowe. M edina, que
recobrará en la segunda parte su oficio de comisario de policía,
aparece en el exilio de Lavanda com o ex-m édico que pone
inyecciones a un hombre en las últimas —tema decididamente
recurrente el de la muerte —, pero tam bién cafisho y pintor
que, como es debido, se acuesta con sus modelos, lindas chicas
"ofrecidas" por su querida y "protegida" Frieda, después que
ella las haya consumido —porque Frieda y Medina comparten
las mismas amantes. De la misma m anera que Frieda se da al
mismo tiempo a Medina y al hijo natural de éste, Seoane. Y
¿qué encontramos del lado de Seoane ['Du côté de chez Swann”]?
Un drogadicto alcohólico, vom itado y varado en el arenal de
Lavanda, enclaustrado en la habitación de su querida y puta a
quien acabará por matar otro tema bien conocido por los
lectores de La vida breve. Por cierto, hay muchos otros hilos de
enredo en la trama de un novelista nunca falto de historias, de
imaginación o de reminiscencias literarias. De paso podremos
saludar a la mamá de Meursault muerta en el asilo (" Aujourd'hui,
Maman est morte. Ou peut-être hier"). El extranjero, en efecto, es
otra clave que abre la puerta a los "clam ores" que rodean al
condenado a muerte. Y toda esa "podredumbre humana", digna

40
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UNA VASTA
CONSPIRACIÓN DE ENGAÑOS

Elvira Blanco

satisfeí.
 la vida no es más que una vasta
conspiración para engaitarme
Fernández en "Jacob y el otro"
erdam m t, verdam m t, verdam m t" re p ite el
protagonista en el cuento de Onetti. ¿Qué es
lo que maldice o condena Jacob? Quizás sus
días en San ta María, su espera por un nuevo
premio que no llega o su propio pasado. Como
el autor nos ha acostumbrado, la verdad nunca
la sabremos, ni sus personajes la saben, el mismo doctor -primer
narrador- nos aclara que "era necesario resignarse, aceptar
como inalcanzable el conocimiento de la parte que trajeron los
dos forasteros" (263)1.
Quizás también por ello, tantas lecturas se han realizado sobre
"Jacob y el otro" (1960), diálogos que se lian entablado con sus
posibles símbolos, con sus personajes, en búsqueda de "la verdad
de aquella historia" como dice el médico. No pretende ser esta
la lectura que la halle, por el contrario, sabiendo imposible
hacerlo, simplemente se volverán a entreverar las piezas del
juego ficcional, siguiendo algunas de las instrucciones que el
escritor compuso para que el lector lograra la reconstrucción
del mundo (Cf. D ole•el, 1998.44).
Estas piezas forman parte de dos ám bitos explícitos en el
cuento: el de la lucha y el de la guerra. Explícitos, porque los
lectores sabemos que Jacob practica la lucha libre, que ha sido
cam peón del m undo en esa m odalidad y que pretende
reco n q u istar el título. A p aren tem en te y de form a m ás
disimulada, la guerra parece concentrarse en la canción Lili
Marlen que el Príncipe canta a Jacob. Am bas piezas, se van
expandiendo en profundidad, permitiéndonos otorgar nuevas
complejidades al cuento.
Primera pieza: la lucha
El tema de la lucha es una pieza que crea otras y cada una de
ellas abre nuevas cada vez que se pretende rastrear alguna. La
primera y más importante se inicia en el manuscrito del cuento
donde se percibe que el primer nom bre del protagonista no
era Jacob van Oppen sino: Constant le Marin.
A partir de aquí, otro aspecto del cuento comienza también
a ju g ar: los nom bres de sus p erso n ajes. El m an u scrito
consultado, en la Biblioteca Nacional, se encuentra en un
cuaderno espiral de tapas negras, el cuento está incompleto.
En él, el personaje que más tarde será Jacob, aparece com o
Constant Le Marin. El tratamiento de los manuscritos ha sido
realizado por Ana Inés Larre Borges (1995) quien ha accedido
a más de una versión del cuento, en su estudio Larre Borges
comenta que "A l convertirlo en Jacob van Oppen, además de
asignarle toda la significación mítica del nombre bíblico [ ...] ,
Onetti le estaría dando un origen distinto" (100). M ás adelante
agrega, en un pie de página, refiriéndose al pasaje del cuento
donde Jacob dice: "-V ie jo pu erco- en alem án purísimo, casi
prusiano" que "esta frase permanece invariable tanto en el
original manuscrito como en el m ecanografiado. Prueba de
que Onetti pensó su personaje como alemán aun antes de
cambiarle el nombre de Constant Le M arin por el de Jacob van
Oppen" (123).
En el trabajo emprendido por Daniel Balderston (XLII) sobre
algunos manuscritos onettianos anota: "A na Inés Larre Borges
pudo consultar otro manuscrito hace unos años, uno que Onetti
le había regalado a Enrique Estrázulas y que éste a su vez había
concedido a Julián M urguía [...]. Este m anuscrito parece
haberse perdido después de la m uerte de M urguía2. Sonia
U Alessandro, quien anotó las variantes de este texto, llama la
atención sobre "la tenaz autocorrección que se observa en los
m anuscritos" y al respecto de dichas variantes, anota, entre
otras: "en los originales el nombre del luchador es Constant le
Marin; al cambiarlo a Jacob van Oppen el autor hace múltiples
cambios en el texto para subrayar su identidad alemana" (XLII).
Más allá de la existencia de varios manuscritos y fotocopias
de manuscritos, todos ellos nos confirman le Marín como primer
nombre adjudicado por el autor al personaje que luego sería
Jacob van Oppen. Esto nos rem itiría a un caso de inscripción
dentro de un marco m imético, donde el Particular Ficcional
representa a un Particular Real (Dole •el. 1998:22), pues le Marin
existió fuera de la ficción. Lo extraño es que no se haya
rastreado aún este nombre. En el manuscrito figura el apellido
com o Le M arin, sin em bargo norm alm ente en las referencias
históricas aparece com o le Marin.
Siguiendo esta pista, sabem os que O netti no pudo verlo
pelear en 1910, cuando le M arin estuvo en Buenos Aires, por
primera vez y ganó el C into de Oro en lucha libre en victoria
sobre Paul Pons apodado "El Coloso" y a pesar de la oposición
de los otros jugadores, allí presentes, entre ellos el famoso
Kara Alunen, conocido com o el Turco o El M onstruo de
Oriente. En 1924, luego de múltiples luchas, volvió a obtener el
campeonato del mundo en Buenos Aires.
Sin em bargo, quizás en otras oportunidades, en la misma
ciudad, Onetti o haya podido ver, ya que durante la Segunda
G uerra M undial, le M arin viajó por nuestro continente
ofreciendo espectáculos de lucha libre y estuvo nuevamente
en la capital argentina. El texto muestra que el escritor conocía
sobre este deporte y sobre la vida de Constant también, así lo
revelan los varios detalles que se esparcen por el cuento. La
trayectoria de le M arin es sorprendente y difícil de armar igual
que la de un personaje onettiano. Difícil de rastrear, ya que no
se posee una bibliografía completa, su vida tam bién parece
configurarse en piezas de un insólito rompecabezas.
Su verdadero nombre era Henri Herd, tomó el pseudónimo
de Constant le M arín, en su primera competición profesional
en la Exposición Universal de Lieja en 1905, la razón parece
haber sido la admiración por Constant le Boucher -u n o de los
primeros cam peones de lucha libre-, se dice que adoptó le
Marin, por sus ansias de viajar, las que realmente se cumplieron.
Al estallar la Segunda Guerra Mundial, viajó por América del
Sur y solo volvió a Europa una vez finalizada la guerra,
falleciendo en Bélgica en 1965.
Herd, al igual que Jacob, tiene una identidad confusa, es
belga, pero su apellido es alemán, porque sus padres eran
prusianos y toma un sobrenombre. Quizás hablara alemán igual
que Jacob3, quien sin em bargo, posee un apellido holandés,
relacionado con la lucha libre, ya que dentro de esta modalidad,
se llam a open justam ente al tipo de golpe que da al príncipe:
"Sin necesidad de mover su cuerpo, el campeón alzó un brazo
desde la cadera y golpeó la mandíbula de O rsini con la mano
abierta" (297).
A pesar de su apellido holandés, Jacob maldice - " Verdammt”-
e invoca a Dios -"G ott"- en alem án y lo calma una canción
alemana. Por la m isma época de Constant le Marin, hubo un
im portante luchador alem án llam ado justam ente Jacobus o
Jacock Koch, quien peleó con los cam peones mundiales de su
ép o c a , e n tre e llo s , e n 1 9 1 1 , co n F ra n k A lv in G o tch ,
estadounidense, hijo de alemanes, quien luego de jubilarse,
viajó, desafiando, igual que Jacob en el cuento, a quien luchara
con él por d inero, ag u an tan d o q u in ce m inu tos sin ser
derribado, ni una sola vez tuvo que pagar.
43
 Si bien Kara Ahmen, era conocido como el Turco, de esta
nacionalidad también fue Almet Bilek, quien murió en Alemania
a donde había emigrado, un año antes de la publicación de
"Jacob y el otro", Bilek ganó en los Juegos Olímpicos de Roma
la medalla de oro y M uzahir Sille de la mism a nacionalidad,
también la ganó, en la misma olimpíada, pero en otra categoría.
Sille tam bién vivió en Alemania y aún se encuentra vivo. La
lucha libre de diferentes formas une a los luchadores turcos
con los alemanes.
Otras posibles m enciones al pugilismo surgen en el cuento
como la de Lewis "P o r Lewis; por lo m enos vivió y fue un
hom bre" (268), dice Jacob, sin em bargo otra vez se oculta la
verdad, con similar pronunciación, quizás se refiera al pugilista
Louis, Joe Louis, famoso especialm ente por su pelea en 1936,
con el alemán M ax Schmeling, considerado en la época un
prototipo de raza aria.
Una mención temporal, anuncia el Príncipe: "Todo el mundo
quiere ver al campeón, se explica, antes del torneo en Amberes",
lo que se reafirma en "¿Y cómo íbamos a saltearnos Santa Ma ría
en gira que es el prólogo de un campeonato mundia I?" (264). Si
nos apoyamos en estas como las únicas referencias temporales
del texto, la ficción se desarrollaría antes de 1920, año de la
inauguración de los Juegos Olímpicos de Amberes, donde por
primera vez desfiló la bandera olímpica creada por Con bertin
en 1914, con los cinco aros.4
En el manuscrito, además de Amberes, se menciona: "los
restos de pureza del príncipe escuchaban con respeto las
fatigadas m entiras: el regreso de Le M arín al trono, faja,
cintu rón de oro m undial de todos los pesos, inm inente
campeonato en Amsterdam, N.Y [sic], M arsella o Bruselas, el
retorno a la gloria, al dinero, a la juventud" En 1928,1951 y
1943, hubo respectivamente encuentros de diferen tes categorías
de lucha libre en estas ciudades europeas y en 1959 en Nueva
York5.
Otras referencias son: "E l año que viene en el Palais de Glace
vuelve a conquistar el título" (264), ¿en París?, allí, en el Palais
de Glace, en 1921, justamente le Marín ganó el Campeonato del
Mundo. Existió un edificio del mismo nombre en Buenos Aires,
donde en algún momento parece haber habido espectáculos de
lucha libre, a pesar de que fue diseñado originalmente com o
pista de patinaje.
Otra mención es: "U n a exhibición de lucha grecorromana
entre el cam peón -volvería a serlo antes de un añ o - y los
mejores atletas de Santa M aría" (266). El tiempo condicional
del verbo -volvería- aclara al lector el resguardo que toma el
Príncipe, él sabe que esto no sucederá. Se menciona lucha
grecorrom ana donde solo se pueden em plear los brazos y el
cuerpo de cintura para arriba; en la libre, los luchadores agarran
a sus rivales de cualquier parte de su anatomía. En la pelea del
cuento, Jacob solo usa su cuerpo y los brazos, pero su
inmovilidad antes de agarrar y lanzar al rival fue "contra todas
las reglas". Jacob solo gana engañando.
Existe una foto de Constant le Marín con su promotor, George
Kennedy, ex luchador6, quien armaba peleas con desafíos por
dinero. ¿Sería inspiración del cuento la disputa de M ontreal
en 1913, prom ocionada por el m ism o K ennedy?, donde
Constant, luego de un agarre ilegal como el de Jacob, pierde
contra Stanislaus Zbyszko. La lucha también acabó en pelea y
rumores de estafa.
Dice el Príncipe: "Por algo todos se inventan un sobrenombre
im bécil y cómico, unas palabritas, para que las pongan en los
carteles. El Buffalo de Arkansas, el Triturador de Lieja, el
M ihura de Granada. Pero Jacob van O ppen solo se llama,
además el campeón del M undo" (294). ¿Sería acaso el Mihura
44
de Granada una referencia al luchador Ochoa, campeón mundial
de 1912 en Madrid, quien peleó con el mismo Constant en
1922, en la plaza de toros de Deva, en Guipúzcoa? El mismo le
M arín puede ser el Triturador de Lieja ya que ese es su lugar
de nacimiento, placa con su nombre lo recuerda allí y hoy en
día, en las fiestas de Outremeuse -u n antiguo barrio de la ciudad
de L ieja- desfilan gigantes que representan al luchador.
Segunda pieza: la guerra
D esde El Pozo (cuya prim era versión pod ría fecharse
alrededor de 1933), Onetti nos ha hecho referencias a Alemania,
tanto en sus ficciones com o en sus artículos periodísticos, la
más contundente sin duda, son las palabras preliminares de
Para esta noche (1943):
En muchas partes del mundo había gente defendiendo con
su cuerpo diversas convicciones del autor de esta novela, en
1942, cuando fue escrita, La idea de que solo aquella gente
estaba cumpliendo de verdad un destino considerable, era
humillante y triste de padecer.
Este libro se escribió por la necesidad -satisfecha en forma
mezquina y no comprometedora- de participar en dolores,
angustias y heroísmos ajenos, Es pues un cínico intento de
liberación.7
El texto deja constancia de lo que el hecho bélico representó
para el autor y su generación. En el cuento de "Jacob y el otro"
la otra pieza im prescindible es la guerra, que com o la de la
ludia, se conforma por otras tantas que desarman y confunden.
Ambas contienen los campos de enfrentamiento, confrontación
y por extensión dentro de su espacio, la de luchadores,
vencedores, perdedores, estrategias, destrezas, tram pas,
heridas; todos ellos elementos que encontramos en el cuento.
El primer elem ento que se relaciona con la guerra es la
canción que Orsini canta a Jacob. Quizás esta canción funcione
com o un disfraz más, com o una de las m áscaras que la lucha
libre comenzó a usar por los años de publicación del cuento o
com o los sobrenom bres que ocultan y establecen dobles
referencias y cam inos sin salida. La guerra, igual que la lucha
grecorromana, forma en el cuento una atmósfera, una cadena
con eslabones que se abren y se pierden en el texto, el telón de
otro fondo de contenidos que se resbalan en la lectura.
Hans Leip, curiosamente estuvo en el mismo frente de batalla
en 1915, con Constant le Marín, solo que en bandos enfrentados.
Allí, supuestamente Leip escribió la poesía que recién en 1937,
sería publicada con otras de su autoría bajo el nombre de Das
Lied eines jungen Soldaten auf der Wacht. El compositor Norbert
Schultze le puso música ese mism o año con el nom bre Das
Mädchen unter der Láteme y Lala Andersen fue la primera que
la cantó sin demasiado éxito. El resto de la historia es conocido
bajo el nombre de una canción: Lili Marlen.
La canción normalmente se relaciona con la Segunda Guerra
Mundial, sin embargo, se escribió a partir de la Gran Guerra, lo
que allí vio Leips inspiró su poema y fue lo mism o que vio
Herd/le M arín: las trincheras del Frente Oriental. Lili Marlen
forma parte del dolor de la Primera Guerra Mundial, las tropas
de R om m el, en 1941, p id iero n qu e rad io B elg ra d o la
transmitiera, alguien como Josef Goebbels la quiso prohibir,
sin éxito; así, Lili Marlen logró algo extraño, el ser aceptada
por los dos bandos, para 1942, la canción ya era cantada en
inglés. Ella une dos períodos de tiempo, dos guerras y las dos
son parte de Herd/ le Marín9.
Durante la Primera Guerra Mundial, Henri Herd formó parte
del Corps expéditionnaire beige des autos-canons-mitrailleuses y
allí se hizo famoso no solo por la arenga que enseñó en francés a
los rusos: "On va leur couper la tête!" -refiriéndose a los turcos-,
también por su valor dem ostrado en varias oportunidades.
Alcanzado por tres balas, Herd saltó de su vehículo destruido
por el fuego enemigo, se ref ugió en una trinchera y a pesar de
sus graves heridas se arrastró hasta sus líneas donde se
necesitaron tres hom bres para transportarlo. Por este y otros
actos de valor recibió cinco m enciones y cuatro veces la Cruz
de San Jorge, máxima condecoración zarista.
Los belgas, franceses y británicos ayudaban a los rusos en el
Frente del Este, del otro lado estaban las líneas turcasy alemanas.
En 1914, los turcos se habían unido a los alem anes y a los
austríacos a quienes los rusos habían logrado repeler ese año9.
El escuadrón de Herd, junto a otros, quedó encerrado en
Kiev, esto resultó que su vuelta a casa fue vía Vladivostok, por
el Pacífico, llegando a los Estados Unidos -quienes ya habían
entrado en guerra y recibieron a cam peón com o h éroe-,
cruzando el Atlántico, hasta Bélgica. Aquellos viajes por los
que adoptó su seudónimo no quedarían nunca en su vida como
simples añílelos.
Una vez finalizada la contienda, Herd era un herido de guerra
con un objetivo: volver a ser le Marin y reconquistar el título.
Ejemplo de gran tenacidad y voluntad, en 1921, se convirtió en
Campeón del Mundo otra vez en París y e n 1924, en Buenos Aires.
A pesar de las lesiones significativas consiguió su objetivo, aunque
parece que obtenerlo no fue fácil, ya que lo logró revalidándolo.
La ludia por conseguir el campeonato que tiene Jacob en el cuento
también sería por la que pasó Herd. Luego estuvo en varias giras
por América del Sur, en 1933 se encontraba México, enri­
queciéndose considerablemente.
Al comenzar la Segunda Guerra ya estaba viejo para el
ejército, cuenta su leyenda que abandonó su Buick en el muelle
de Burdeos y se tomó el último barco para Buenos Aires donde
estuvo hasta 1946, cuando regresa a su patria. Desde mediados
de 1941, hasta 1955, Onetti reside en Buenos Aires. Otra vez
"las pistas se em brollan" (263) como dice el médico.
En el cuento surgen más referencias a la guerra, Orsini le comenta
a Jacob que "sin disdplina no hay moral" (267) y el narrador dice
que "Mientras bebía un trago con mucha soda, el príndpe organizó
su batalla. Ocupar una colina puede ser más importante que perder
un parque de munidones" (284), se refiere a la estrategia de escape
que planea el personaje. También el narrador explica que para
ganar se necesitaba el milagro de la transformadón de Jacob "su
regreso a los años anteriores a la guerra". Si la alusión al
Campeonato de Amberes se toma como elemento temporal de la
ficdón, "los años anteriores" aluden a antes de la Primera Guerra
Mundial (1914-1918).
Van Oppen canta bajo la ducha Yo tenía un camarada. Usada
aún en la actualidad por varios ejércitos, su verdadero título es
Der gute Kamerad, antigua canción alemana del siglo XIX, más
conodda por su primer verso: Ich hatt' einen Kameraden, tiene un
sentimiento muy diferente a la otra canción que surge en el cuento
pues se reladona con lo fúnebre y la letra no es de amor ni nostalgia,
sino de muerte. Ambos camaradas avanzan juntos, hasta que una
bala se dirige a ellos: "¿es para mí o es para tí?" dice la letra, la bala
fue para el camarada, la candón finaliza: "Yace a mis pies como si
fuese un pedacito de mí. Quiere alcanzarme su mano mientras
estoy recargando. No te puedo dar la mano, ¡descansa en la vida
eterna mi buen camarada!» Van Oppen canta la canción antes de
prepararse para su rutina. A esa altura de la ficción, nadie sabe
cuál de los dos personajes caerá y ambos son camaradas en la
misma ludia, como lo fueron en la guerra los alemanes y los turcos
enfrentando a la Triple Entente y sus abados.
Hasta aquí el cam po de referencias externo, donde se ancla
la narración, se centra en Jacob/C onstant y en su doble
proyección de luchador en la guerra y en el deporte, la ficción
no ha cortado la relación con el mundo real, al contrario, de
ella surgen las pistas a seguir, aquellas que posiblem ente se
seleccionaron, en algún momento, para la construcción de un
mundo nuevo.
Esta vez las claves de acceso se han centrado en los nombres
diseminados y enmascarados en la textura10. En el manuscrito
consultado también figura como Andrea el personaje de Adriana
y donde más tarde se escribió para publicar verdammt, aparece:
" - Hot frendom" y también: " - Hot endoma, hot frendomma, hot
frendoma". Si bien la letra de Onetti es clara en todos los casos,
surge la grafía d iteren le: frendoma, en doma, frendom, el rastreo
realizado al respecto no ha llegado a ninguna posibilidad que
aclare estos términos.
Queda aún un nombre, que quizás pueda abrir otra pieza,
sobre la cual tampoco hemos encontrado trabajo realizado: el
príncipe Orsini.
¿Tercera pieza?: El Príncipe
El lector lee el mundo de referencias en diferentes niveles de
sim ulación. Sin em bargo, ¿por qué O rsini? ¿Q uién es el
Príncipe Orsini?, otra vez las sugerencias e insinuaciones
pueblan nuevos posibles significados.
El movimiento de esta pieza nos puede llevar a El Principe
(1513) de M aquiavelo, quien en el capítulo VII y XI cita a la
familia Orsini, una de las m ás antiguas, ilustres y poderosas
fam ilias reales italianas. A ella pertenece Pier Francesco,
conocido también com o Vicino Orsini, condottiero nacido en
Bomarzo, Italia, en 1523. O tra época, otras guerras en las que
el Príncipe Orsini luchó ya al servicio papal, ya en contra,
vivió los horrores y deseó el retorno a su palacio.
Al regreso de las guerras, hizo erigir edificios y esculturas
fantásticas en el parque de su propiedad en Bomarzo11. Durante
casi treinta años, entre 1552 y 1580, a las órdenes del príncipe, los
escultores y los arquitectos fueron trabajando enormes rocas y
construyendo edificios. Surgieron figuras extrañas como un
elefante con una torre en la grupa que sujeta con la trompa el
cuerpo rendido de un legionario, las interpretaciones aluden al
símbolo del conodmiento al mostrar las desgracias de todo
conflicto. También la del Coloso, donde el gigante desgarra con
sus propias manos mi cuerpo humano, que representaría la victoria
del bien sobre el mal y la victoria sobre uno mismo.
Diferentes m ensajes pueblan el Parque de los Monstruos,
como también es conocido, numerosos epígrafes en esculturas
y arquitecturas, que orientan conceptualm ente el posible
significado referencial, sentencias, a veces herméticas, o en
forma de dilemas. El Parque fue el triunfo de Orsini en los
momentos de paz luego de la lucha.
El refinado Príncipe del cuento, con su acento italiano,
acompaña el presente de Jacob y parece haber compartido algo
del pasado, engaña y seduce y como el lector y los habitantes
de Santa María queda sorprendido con la lucha final. Quizás el
verdadero vencedor sea Mario, como analiza Alma Bolón en
su estudio del cuento (2010), quizás como en la lucha bíblica12
lo único que queda claro es la lucha en sí. Cualquiera sea la
interpretación, hay una sorpresa en el texto. El que parece
vencido, no lo está.
Durante tiempo pensamos que era viable leer en el cuento
una referencia a la posibilidad del resurgim iento del peligro
de una guerra. El vencido podía resurgir y vencer, inclusive si
el apellido de Jacob fuera alemán, la referencia sería clara, pero
el mundo onettiano no permitiría algo tan simple. A partir de
45
 esta idea es que surgió el rastreo de las piezas. Hoy no
descartam os el plano bélico que existe en el cuento, pero
creem os que el centro está en la lucha final y la lectura de El
Príncipe de Maquiavelo vuelve a ser un posible movimiento ya
que Orsini nos llevó a él. Con respecto a las cualidades que se
deben poseer para conseguir el éxito dice en el capítulo VII:
"asegurarse [de] triunfar por medio de la fuerza o fraude, [...]
d ese m b arazarse de los h o m b res qu e p u ed en y d eb en
perjudicarle [...] conservar la amistad de los reyes y príncipes,
de modo que ellos tengan que servirle con buena gracia".
También a Maquiavelo se le adjudica famosa frase: "A unque el
engaño sea detestable en otras actividades, su em pleo en la
guerra es laudable y glorioso, y el que vence a un enemigo por
medio del engaño merece tantas alabanzas como el que lo logra
por la fuerza".
Se rescatan dos lecturas antagónicas, que serían las dos caras
del personaje: la voluntad encarnada en el luchador ya vencido,
lleva al triunfo y este puede alcanzarse por medio del engaño.
Jacob vence de forma fraudulenta, destroza al enem igo igual
que el Coloso del jardín del príncipe O rsini y deja a todos
atónitos. El engaño gana en la lucha y en el cuento. Ambas
guerras europeas quedan unidas por las diferentes piezas.
Dentro de esta vasta conspiración de engaños solo queda algo
claro, Herd/le Marín/ van Oppen son luchadores, pasaron por
una guerra, de alguna forma salieron heridos, volvieron y
también de alguna forma triunfaron. ESI

Bibliografía

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2009: XL-LX, octubre 2014 http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/
Archivos/filologica/filologic_60.pdf.
“Introducción del Coordinador. Onetti, Juan Carlos”. Novelas cortas. Poitiers: Centre
de Recherches Latino-Américaines-Archivos, 2009, p. XXI-XXIX, octubre 2014
h ttp ://w w w .m s h s .u n iv -p o itie rs .fr/c rla /c o n te n id o s /A rc h iv o s /filo lo g ic a /
filologic_60.pdf.
Bolón, Alma. “ Jacob y el otro’ y el juego de las identidades” . NUEVO TEXTO
CRÍTICO, vol. 23, N° 45-46, 2010:141-146.
Dole*el, Lubomír. Heterocósmica. Ficción y mundos posibles. Madrid: Arco Libros,
1998.
Delforge, Paul. “Henri Herd”. Connaître la Wallonie. 2012. Institut Destrée, octubre,
2014 http://connaitrelawallonie.wallonie.be/fr/wallons-marquants/dictionnaire/herd-
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Denoël, Robert, éditeur. 2 0 0 5 /2 0 1 5 .Témoignage de Cécile Brusson.
http://www.thyssens.com/08temoignages/brusson_cecile.php.
Gaudreau, Serge. “Les soirées musclées du parc Sohmer” . SPORT ET SOCIÉTÉ,
24 mars 2013 http://www.sportetsociete.com/publications/251/.
Larre Borges, Ana Inés. “Jacob y el otro o el relato como duelo” . DESLINDES
Revista de la Biblioteca Nacional. 1995: 97-108.
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1995:108-111.
“Jacob y el otro: estudio de variantes”. DESLINDES Revista de la Biblioteca
Nacional 1995:112-130.
Onetti, Juan Carlos. Cuentos Completos. Buenos Aires: Corregidor, 1974.
Para esta noche. Buenos Aires: Poséidon, 1943.
Notas
1Se utiliza la edición de Corregidor, 1974: Cuentos Completos.
2 Al referirse al estudio de los manuscritos realizado por Balderston, Pablo Rocca
comenta: “ Manuscrito de Jacob y el otro, del que nos proporcionó una fotocopia
el escritor Washington Benavides” (XLIII). Esta fotocopia, que desconozco, es la
que estudiaría D’Alessandro, según nos confirmó y a la cual también accedió
Larre Borges. El m anuscrito al cual accedí no figura en ningún momento el
nombre: Jacob van Oppen.
3 Eso explicaría por qué aún pensando Onetti a su personaje com o le Marin
comente que hablaba en“ un alemán purísimo, casi prusiano” .
4 Esta fue la Olimpiada número VI, la anterior debería haberse desarrollado en
Berlín pero la guerra lo había impedido. En Amberes se recordaron a los atletas
muertos en la contienda y no se invitó a Alemania, Austria, Bulgaria, Turquía,
Rumania ni Polonia. Holanda no obtuvo medallas en lucha.
5 En 1959, fue gran ganador en Nueva York, el famoso luchador argentino Antonino
Rocca. Anteriormente, en 1936, el gran Joe Louis se había enfrentado en la misma
ciudad con el alemán Max Schmeling, donde sufrió una famosa denota.
6 Ver: https://www.flickr.com/photos/library_of_congress/3201065673/
7 Para esta noche. Poseidon. Buenos Aires, 1943.
8 Las diferencias que presenta la canción del cuento con el original son mínimas
y se deben más que nada a actualización de la grafía como grosssen por großen.
9 Fue en esa retirada que los turcos cometieron el Genocidio Armenio.
10 Otras referencias al mundo externo a la ficción surgen en: Burmeister, quien se
encuentra jugando con el médico cuando lo llaman para atender a Mario, quizás la
referencia sea el famoso Karl Hermann Konrad Burmeister, quien vivió en Argentina
varios años. Otra, de la misma categoría, esta vez irónica, es: Testut, mencionado
por el médico con respecto a los huesos de la cara de Fernández, la referencia es:
Leo Testut.
11 En 1962, un año después de la publicación de “Jacob y el otro” , Manuel Mujica
Láinez publicó su novela Bomarzo, el protagonista es Pier Francesco Orsini.
12 Al respecto ver el trabajo de Ana Inés Larre Borges: “Jacob y el otro o el relato
como duelo ” (1995).

46
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 ONETTI, SU VICIO,
SU PASIÓN Y SU DESGRACIA

María Inés Silva Vila

 ada vez que Onetti venía de Buenos Aires, íbamos consigo m ism o n i u n a urgente defensa cultural q u e hacer, ni
u n p rem io m in isterial p ara cobrar. E scribirá p orq u e es su
a alguna de esas cantinas que no usan mantel sino
vicio, su pasión y su desgracia.
papeles blancos para cubrir las mesas y dejan la
mercadería a la vista, como una escenografía: los
Todo esto estaba implícito en aquel "si no fuera por" con que se
jam ones colgando y las botellas acostadas,
burlaba de nuestra dispersión,
durmiendo un sueño de borracho, en los estantes.
A pesar de ser un hombre tan serio y tan en serio, Onetti siempre
Una noche deddi-mos apuntar más alto. Terminamos frente a
ha tenido sentido del humor; sabe filtrarlo en las conversaciones,
Morini. Ya estábamos por entrar, cuando Onetti se detuvo y dijo:
casi como una acotación al margen. A veces no es más que una
-Yo no debería entrar aquí.
palabra, pero bien colocada.
Maggi, más conocedor, se abstuvo de preguntar, pero yo lo hice.
En una ocasión le pidió a Maggi que lo acompañara a ver una
-Le prometí a cierta persona que no entraría sin ella.
casa que quería comprar y al final compró, en la calle Williman.
La respuesta no me aclaró demasiado.
Pertenecía a un veterinario y era una casa vieja, demasiado grande
Nos divertíamos con los misterios de Onetti, aunque en ocasiones
para dos personas, pero el jardín fascinó a Dolly desde el primer
fastidiaran un poco. Como aquella vez, cuando nos despertó el
momento.
timbre a las dos de la mañana, en la casa de la calle Martí, sonando
Recorrieron los diferentes ambientes con la dueña de casa, pero
como una mala noticia. Maggi fue a abrir, muerto de sueño y yo me
el que hizo las veces de guía fue el vendedor, que cumplía ese inútil
quedé escuchando desde la puerta del dormitorio.
rito del oficio de anunciar lo que rompe los ojos. La mujer se limitaba
Sobreponiéndose al ruido de la lluvia, oí la voz de Onetti que se
a marcar las mejoras arquitectónicas que le había aportado al
negaba a pasar y explicaba:
inmueble su marido, el veterinario.
-Necesito que me lleves al Parque Rodó.
-Y esta es la cocina —llovió sobre mojado el vendedor, frente a la
Se quedó en el zaguán mientras Maggi se vestía. Cuando volvió,
cocina— El mármol... empezó a decir y se interrumpió.
un cuarto de hora después, le pregunté qué pasaba.
Se oía claramente el ladrido de un perro, pero el hombre, siempre
-No sé, contestó, mientras se quitaba el impermeable.
partidario de las explicaciones innecesarias, preguntó:
-Pero, ¿adonde lo llevaste?
-¿Qué es eso?
-Lo dejé en una esquina.
-Un paciente —dijo Onetti superponiéndose al
-¿Y no le preguntaste nada?
ladrido.
-Muerto, antes de darle el gusto.
Ya antes de conocerlo me habían contado la anécdota con la
Sí, por momentos Onetti es un personaje de Onetti. No es que se
mellizachica. Las mol lizas eran dos muchachas de la madrugada
lo proponga, nada de esto tiene que ver con una pose. Hay algo de
del Metro y se diferenciaban por parecer una más aniñada que
juego, es cierto, pero es un juego que responde a la misma necesidad
la otra. Una noche Onetti invitó a la mesa a la melliza chica y
que lo lleva a escribir: la necesidad de vivir una segunda vida, de ser
haciendo humor con lo que en el fondo lo enternecía, le preguntó:
él mismo y de ser otro, a la vez. El riesgo es —para los demás, no para
-¿Verdad que además de ser analfabeta no sabés leer ni escribir?
é l— que esos reclamos literarios lo sorprendan sin un lápiz en la
-Verdad, señor Onetti —contestó la muchacha.
mano, porque entonces puede suceder que lo despierte a uno a las
Un día, mucho después, cuando ya vivíamos en la calle Araucana
dos de la mañana, nada más —y nada menos — que para contar con
y empezá-bamos, a pesar nuestro, a ser señores, Onetti llamó a
alguien que le siga el juego.
Maggi por teléfono.
Por lo general, exigía mucho menos de nosotros. Pasábamos el
-Te llamo porque tengo la mano dolorida de escribir, para que
tiempo en ese lindo intercambio que es una diaria entre amigos, sin
lo sepas —se jactó— y además quiero que escuches algo y me
que él usufructuara jamás nuestra admiradón para colocarse en la
digas quién es. Por el auricular salió una voz chillona, insoportable,
posidón de maestro. Sólo a veces y a pedido contaba lo que estaba
cantando una milonga o un tanguito primitivo.
escribiendo, pero nunca leía en voz alta como hadamos los demás,
-Rosita Quiroga —dijo Maggi, por decir algo.
entre nosotros. Creo que le daba pudor. Lo más que hada era
-¡No, gloria... p .J ¡Es Gardel en un disco de 45 pasado a 78!
adelantamos un ejemplar mecanografiado.
Ni siquiera el Mago estaba a salvo.
Como buen novelista, no podía sustraerse a la curiosidad que
La última vez que vimos a Onetti fue en Madrid, en el 77. La
provoca ese extraño fenómeno que son los demás. Quería saber de
necesidad de exiliarse, después de una prisión absurda e
nosotros, de los amigos y enemigos, siempre a su estilo, sin
injustificable, lo había llevado allí. Llegamos con Marco, mi hijo y
demostrar demasiado interés, pero buscando la ampliadón de
con Daniel Amaro y su guitarra, para alegrar aquel encuentro en el
noticias. También, por supuesto, se interesaba por nuestros
fondo doloroso, porque sabíamos que íbamos a pasar años sin verlo.
respectivos engendros literarios. Siempre lo liada con todos, desde
Al entrar en el lindo apartamento de Avenida de América pensé,
la época del café Metro.
no sin cierta vergüenza, que Onetti estaba viviendo en Madrid
-¿Estás escribiendo algo? —preguntaba.
mucho mejor que en Montevideo.
Si uno caía en el lugar común de explicar que tenía una idea
Comimos pollo esa noche, charlamos, sacamos fotografías,
fonnidable, pero que no había podido escribir por tal o cual razón,
Daniel cantó sus tangueses, mientras Onetti tomaba vino y
se burlaba:
escuchaba, aprobando con la cabeza. Pero seguramente las
-Claro, si no fuera por...
menciones de Montevideo que hay en las canciones de Daniel o
Para él, no había nada que justificara el hedió de no escribir (para
acaso los recuerdos que le provocaba nuestra presencia allí, lo
un escritor, se entiende). Ya lo había dicho desde las páginas de
llevaron a necesitar algo más y a preguntar:
MARCHA;
-¿Por qué no te cantas un tango?
C u and o u n escritor es algo m á s qu e u n aficionad o, cuando Lo que realmente estaba pidiendo en ese momento, era algo
pid e a la literatu ra algo m á s q u e los elogios de ho nrad os que no podía darle ni Daniel ni nadie, era volver al tiempo del
ciudadanos que son sus am igos, o burgueses co n m entalidad apartamento de Gonzalo Ramírez o de la casa de la calle Williman
b u rg u esa qu e lo so n d el arte, co n m ayúsculas, p o drá v erse
ob ligad o por la vida a h acer cu alquier clase de cosas, p ero
y poder oír una audición de Gardel, que era para lo único que
seguirá escribiendo, n o porque tenga m i deber qu e cum plir encendía la radio. ESI

49
 Entrevista con Jaime Roos,
leyenda de la m úsica popular latinoam ericana,
cinéfilo y ávido lector

"LOS QUE
MALINTERPRETARON
A ONETTI, LO HICIERON
DEBIDO A SU DOGMATISMO
O A SU MALA INTENCIÓN"
Pablo Cohen

ilustración: Óscar Larroca

50
 ara entender la pasión que Jaim e R oos explicará
en esta entrevista, hay que aclarar u n equívoco:
n o tod os lo s m ú sicos populares, p o r creativos
q u e sean, d ed ican sus en erg ías solam en te a la
m ú sic a . D e h ech o , h a y e n la ca s a d e e s te
u ru g u a y o u n lu g a r m u c h o m á s im portante
para las letras q u e p ara lo s sonidos.
N o podría ser de otra m anera tratándose de u n artista al que el
escritor M au ricio R osen co f definió certeram ente com o "u n
hom bre m uy culto, m uy fino, m uy inteligente y m uy cuidadoso".
Es que en las horas de Roos no solo hay espacio para clásicos de
la canción popular com o "S i m e voy antes que vos", "A m ánd ote"
y "L os O lím picos", para el entusiasmo despertado por novedades
com o e l álbum " E n vivo en el R ío d e la P lata" o para conciertos
com o el que el m iércoles 22 de ju lio pasado ofreció en el Teatro
Solís co n la contundencia, el profesionalism o, el carism a y el
sentido estético de siem pre. Tam bién hay lugar, y vaya cuánto,
para la lectura.
D esd e Jo h n L e C arré hasta P etros M árk aris, M arg u erite
Yourcenar y A d olfo Bioy Casares, cuya novela El sueño de los
héroes convirtió en canción bajo el nombre de "M ilonga de Gauna"
para el filme homónimo de Sergio Renán, buena parte de su tiempo,
en L a Floresta o en Ciudad Vieja, Jaim e Andrés Roos Alejandro lo
disfruta frente a u n libro, especialmente cuando el m undo ya se ha
id o a dorm ir.
Q uizá por eso no sea extraño que este gran m úsico quiera tanto
a Ju an C arlos O netti. Y acaso sea esa avidez, sin m enospreciar el
"factor talento", la causa principal de su enonne oficio para escribir
letras sintéticas, herm osas y profundas que, com o en el caso de
"T em a del hom bre solo", apuntan directo al corazón; "R ecién vi a
m i extraño, con el rostro familiar/ ahora entiendo el resto, cuando
m e mira mal/ el del espejo soy yo. ..extraño animal/ A lguiendijo
que nacem os, y que m orim os solos/ Yo que n a d varias veces,
suscribo todo".
-¿Cuándo leiste a Onetti por primera vez y gracias a quién?
-A los 14 años, cuando mi madre comenzó a coleccionar
"Capítulo Oriental", fascículos sobre la historia de la literatura
uruguaya.
-¿Cuál de sus obras leiste más y por qué?
-El pozo y sus cuentos completos. Porque lo necesito. Además
de Los adioses, su novela preferida y tam bién la mía.
-El espíritu de su obra, ¿en cuál canción tuya crees que está
más presente?
-Hay un tema que escribí para mi primer álbum, llamado "E l
infierno tan tem ido" en alusión al título de su cuento. Pero no
es realmente onettiano. Los más influidos han sido seguramente
"C andom be del 3 1 ", "L a s luces del Estad io" y "B rin dis por
Pierrot". El recitado de este último está directamente inspirado
en una idea de Onetti, adaptada al personaje-protagonista en
un lenguaje futbolero.
-¿Por qué una obra pensada para una generación tan distante
sigue teniendo vigencia literaria pero también humana?
-La vigencia humana se mantiene por su forma "m oderna"
de abordar la realidad, su actitud cruda y su lenguaje directo,
propio del siglo XX, tan cercano a nosotros.
-¿En qué medida pensás que Onetti supo desmarcarse de
Faulkner, siendo que en realidad nunca dejó de idolatrarlo?
-Cuando leo a Onetti no lo confundo con Faulkner.
-¿Cuándo tomaste' conciencia de que O netti era uno de los
grandes escritores que leerías en tu vida?
-C u a n d o p asé la ad o lescen cia, cu an d o m e tocó em p ezar a
vivir dentro de sus cuentos, cu an d o tom é conciencia real de la
m ú sica y d el eq u ilibrio de su prosa.
-El Uruguay de 2015, ¿en qué medida es un país "onettiano»?
-S ig u e sién d o lo p o r su id io sin crasia, q u e a pesar d e estar
im ita n d o co n ü n ú a e n p ie. P o r su v ien to y su invierno, sin los
cu ales no habría O n etti n i tantas otras cosas.
-Onetti nunca quiso mezclar sus ideas políticas con su arte.
¿P or qu é p en sás qu e esa e lecció n m u ch as v eces se ha
malinterp retado?
-Y o n u n ca la m a lin te rp re té . Q u iz á s te re fie ra s a l sen tir
re v o lu c io n a rio p re d o m in a n te e n la s e s fe ra s c u ltu r a le s a
m ed ia d os d el sig lo X X , q u e p rá c tica m e n te e x ig ía q u e lo s
artistas h icieran de su obra u n a rm a p olítica. A q u ello s qu e lo
m alin terp retaro n lo h icie ro n deb id o a su d o g m atism o o a su
m ala intención.
-La desazón, la tristeza y el vacío que Onetti transmitía,
¿podían convivir en ti con el goce absoluto por la lectura?
-Claro que sí. La tristeza o el vacío existencial son tan hum anos
y cotidianos com o la alegría y la euforia am orosa. Lo que cuenta
es la belleza de la plum a, la profundidad del relato, la capacidad
de m antener en vilo al lector.
-Teniendo en cuenta que lees compulsivamente, ¿en qué
lugar dirías que está Onetti en tu larguísima lista de monstruos
sagrados literarios?
-T en g o una cu riosa form a de catalo g ar a lo s artistas: lo s de
m i barrio y lu eg o lo s d el m u n d o . D e m i b a rrio está la plana
m a y o r sag rad a: O n etti, B o rg es, F elisb erto . Y lu eg o vien en
"Sh ak esp eare and C om p an y ". M e reconforta darm e cuenta de
qu e esto s qu e te m encion o, de p o r aq u í nom ás, tam bién son
universales.
-P ero en térm in os g enerales, ¿en q u é m ed id a d irías q u e te
in flu y ó O n etti para escribir canciones?
-N o lo sé. T od o lo im p o rtan te qu e vi, leí y escu ch é son
influencias intangibles, sublim inales. A veces algunas se hacen
presentes, a v eces otras. Y m e sorp ren d o cu an d o aparecen,
pu esto qu e no las convoco. IS3
51
Caricatura: Hermenegildo Sábat

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TIEMPO DE ABRAZAR
EN SU TIEMPO
J. Manuel García Rey
 En la vida ordinaria acontece con frecuencia que Uno de los objetivos de este trabajo es proponer Tiempo de
llega uno a encontrar una idea que buscaba, llega
abrazar com o una precedente o un escalón que nos lleva a El
a darle forma, es decir, a obtenerla, sacándola de la
nebulosa de percepciones oscuras a que representa, Pozo. Así establecido el orden cronológico que me interesa,
gracias a los esfuerzos de presentarla a los demás. surge un sentido, un significado para El pozo que se perdería
El pensamiento es lenguaje interior y el lenguaje si el orden fuera el inverso.
interior brota del exterior.
H ay en esta p rim era n o v ela alg u n o s elem en to s que
Miguel de Unamuno
desaparecerán casi por com pleto ya a partir de El pozo. Se
aprecian, por ejemplo, atisbos de hum or y, sobre todo, está la
presencia de la esperanza que parece prometer una salida al
o hay argumentos válidos a esta altura que
m u n d o a g o b ia n te qu e se d e s c rib e y q u e d esa p a re c e
p o n g a n en d u d a el p a p e l fu n d a m e n ta l
m isteriosam ente entre una novela y otra. Tam bién llama la
(entiéndase también fundador) que la obra de
atención la corriente lírica positiva de origen rom ántico
Onetti representa en la última (¿debería decir
(siem pre introducida en el relato m ediante m ecanism os
p en ú ltim a?) m od ernid ad de la litera tu ra
vanguardistas) que invade cada tanto el relato.
riopla tense.
El protagonista, Julio Jason, vive la urgencia del amor y del
Antes de concebir sus geografías im aginarias como Santa
sexo, y este le presenta dos caras: una se llama Cristina, una
María, antes de perfilar sus personajes más detenninantes, más
actriz que despierta su apetito sexual y su cinismo, y la otra,
conocidos (Díaz Grey, Larsen), ya se encuentran en los relatos
Virginia Cras, lleva el sello del amor y la entrega: tiene dieciséis
de Onetti la rabia y el desencanto, el desarraigo existencialista;
años y es todo lo sana que se puede ser en este mundo, virgen
un hondo sentimiento de fracaso, trágico por lo inevitable,
y, por tanto, incontaminada. El esquem a no es nuevo, pero
amargo por lo evidente y rotundo. Pero tam bién se aprecian
Onetti lo desarrolla sintéticamente y con la técnica más eficaz.
en estos textos, escritos en la década de los 30, la madurez y la
Cristina, citada en el Capítulo I mediante una entrada del stream
clara dirección del discurso onettiano, un discurso consciente
o f conciousness, es una relación que existe (aunque están
de su técnica y de sus necesidades.
peleados); Virginia, en cambio, es una desconocida que aparece
Su narrativa arranca con una energía nueva, una sacudida
en el largo capítulo III y se concreta com o am ante en el V, a
violenta (una especie de Jrisson nouveau) en el charco tranquilo
espaldas y com o contrapartida de una secuencia anterior
de la literatura nacional1. Los trabajos tempranos de Onetti
desarrollada entre Jason y Cristina. Cara y cruz, luz y sombra.
muestran ya temperamento, carácter y arrojo. Tempranamente
La sexualidad presenta vertientes, ángulos desde donde se la
consciente de la trascendencia social del sexo, su capacidad de
aprecia en su com plejidad (la relación sadom asoquista,
dominio y del silendamiento al que somete, al que está sometido,
enrevesada y maligna con Ana María en El pozo, semejante a la
es capaz de mostrarlo con una intensidad inusitada. Tiempo de
que Jason m antiene con Cristina), asunto que lleva a Jason a
abrazar ( TA) y El pozo ( EP) giran en tom o a este tema; este tema,
descubrir que la relación que le interesa (que puede mantener)
que podría limitar a un escritor ofuscado, da humanidad y vigor
requiere otra cosa. Virginia modifica una pregunta anterior —
a sus narraciones que consiguen trascender la casuística de sus
que demora dos páginas en ser contestada —:
personajes y sus acciones.
La coherenda del mundo ficdonal onettiano ya ha sido marcada —Bueno, ¿te gusta sentirme un muchacho?
reiterad am en te; preten d o señalar aqu í la p recocid ad y Volvió como despertándose.
detenninadón con que esos temas aparecen y el temprano control - Sí... No sé. Me gusta sentirte así: un poco. Me parece que estamos
en la aplicadón de sus técnicas2. La amargura, el asco, la initadón más juntos; como si fuera más fácil entendernos (TA, 83).
ya están plenamente instalados en Tiempo de abrazar.
En algún estudio se ha señalado la existencia de una primera Jason encuentra en la adolescente ese punto de camaradería
versión extraviada de El pozo, escrita entre 1930 y 1931 (32 pp., que le ayuda a crear una relación abierta, no basada en trucos
o temores3. Agrega:
según I. de la Torre). Sin descartar la posible veracidad del dato, lo
encuentro poco probable; hay, por otra parte, quien asegura que
— [ ...] No me gustaría que fueras como todas, cien por ciento mujer,
la publicación de Tiempo de abrazar es del año 1940 (posterior a El hasta la saturación (TA, 84).
pozo), mientras que en la edidón Cuentos completos, de Alfaguara,
1994, se afirma que Tiempo de abrazar fue escrita en 1943. También Todo esto esconde un temor, un miedo profundo respecto al
en la edidón de Bmguera se dta esta fecha. Sin embargo, la mayor otro, a su desconocimiento:
parte de las referencias la sitúan en 1934, fecha que se adapta a los
criterios que manejo a la hora de relacionarla con El pozo (es lo Entonces él sintió un repentino odio, una salvaje fiereza instintiva
ante la hembra tan quieta a su lado, ante su tranquila voz, ante la
que afirma el autor en "Sem blanza de un genio rioplatense",
oscura mano que no huía (TA, 71).
prólogo a Los siete locos, de Roberto Arlt, edición de Bonpiani, de
1971). Escribe Onetti: La premura sexual, expresada con violencia y generada en el
tapujo social, está ya m arcada en la tercera página:
[ . ..] allá por el 34, yo padecía en Montevideo ana soltería o viudez en
parte involuntaria. Había vuelto demiprrimera excursión a Buenos Air es
fracasado y pobre. Pero esto no importaba en exceso porque yo tenía
Recordó la pared reluciente de los lavatorios. Más humana, menos
veinticinco años, era austero y casto por pacto de amor, y sobre todo, pared. Leyendas y dibujos obscenos se sucedían en sus mosaicos,
porque estaba escribiendo una novela " genial" que bauticé Tiempo de
renovándose diariamente. Cuartetas torpes, gritos rabiosos de
abrazar [...] (La nuei’a novela latinoamericana, 2, p. 366). sexualidad. El primer día que entró allí había visto aquello con
disgusto, pero luego, en un rincón oscuro descubrió dos palabras
dibujadas con rasgos grandes y armoniosos. Abajo, unafirma: Louise.
Hay, sin embargo, en el texto la referenda au n hecho histórico Una confesión simple y animal. Louise quería. ¿ Y qué? Él quería,
real que data algún fragmento más allá del 7 de junio de 1937 todos querían (TA, 7).
(fecha de la muerte de Jean Harlow, dtada en la página 90), que
despierta en el protagonista una llamativa sucesión de imágenes Jason está mirando una pared recién blmqueada y recuerda la
amargas en tomo a la cultura norteamericana y a la muerte. leyenda (con rasgos armoniosos) Louise quería. ¿ Y qué? El quería,

53
 todos querían. No se puede ser más contundente. La formulación
de la pregunta retórica m arca la dimensión que el personaje
otorga a la cuestión. Hay un reto (¿Y qué?), pero también
constatación: es lo que hay. El sexo está visto como un engaño,
porque el ser humano es incapaz de mostrarse como es porque
no hay gente sana como un animal. Hay solamente hombres
mujeres y que son unos animales (EP, 39). Se trata de bestias
sucias que no pueden comprender nada (EP, 40), y tienen
pescuezo, porque cuello tienen los niños y las doncellas (EP, 42).
Las reacciones de Linacero son violentas y pasan con rapidez
de la ironía a la m ordacidad; otras veces ataca con una
obscenidad o reacciona con cinism o o con crueldad.
La sexualidad se presenta com o un conflicto difícil de
superar4; la relación con Virginia hace nacer la esperanza aunque
no encuentra continuidad en ningún otro personaje femenino.
Esto explicaría parte del problema que vive Linacero en El pozo.
Cecilia, su mujer, se ha transformado (aquella Virginia se ha
transformado) y él se mueve por los tugurios del puerto entre
prostitutas y rnacrós. El capítulo VI de Tiempo de abrazar (que
se ha desarrollad o vida ind epend iente5 con el título de
“Excursión") podría aclarar algo este punto.
El texto se plantea, de entrada, como "una pequeña evasión": un
viaje en tren ("Ida y vuelta, segunda, 0,40"). Va a ser el locus amoenus
imposible. Hay una madre que canta lavando ropa y unos niños
semidesnudos, rubios y de grandes cjos azules como desflores de la
enredadera (TA, 60). En El pozo, entre las gentes repugnantes del
patio, la mujer también lava ropa pero es gorda y no canta sino
que rezonga, un niño anda en cuatro patas, con las manos y el hocico
embarrados. No tenía más que una camisa remangada y, mirándole
el trasero, me dio por pensar en cómo había gente, toda en realidad,
capaz de sentir ternura por eso (EP, 11).
A Jason no le resulta difícil imaginar la vida que podría llevar,
y curiosam ente no piensa siquiera en Virginia, con la que
empezaba a intimar un poquito antes:
Solo. Hacerse la comida con sus manos, cuidar los árboles... Se veía,
medio cuerpo desnudo, altas botas, tostado el rostro dentro de la
barba. ¿ Qué necesitaría? Un caballo, tal vez un perro, una escopeta,
su pipa, libros (TA, 59).
Identifica la libertad con lo no contam inado: Fantástica
libertad de todo su ser, purificado y virgen, como si comenzara a
divisar el mundo (TA, 60). Y un poco más adelante afirma: Esto
era la vida, todo lo demás mentira. M onstruosa mentira la
civilización, la falsa y sórdida civilización de los mercaderes (TA,
61). Y reflexiona: Se nacía y la ciudad lo tomaba a uno y lo iba
haciendo a su antojo (TA, 62).
Al co m ienzo el n arrad o r d eja o ír tres fragm en tos de
conversaciones que m arcan problemas y conflictos habituales
para ir deslizándose en la medida que se aproxima al campo, al
mundo idealizado, elem ental y pacífico. Pero la excursión se
cierra con la conversación que sostiene con un hombre que
trabaja con un pico y le pregunta:
-¿ P a g a n b ie n ?
E l h o m b re v o lv ió a so n reír a lz a n d o lo s h o m b ro s co n in d iferen cia:
-Q u é q u ie re q u e p a g u e n ...
-Ya llegará el día en que los degollemos a todos... (TA, 6 5 ).
La actitud de Jason contrasta curiosam ente con la se puede
observar en El pozo, en donde Linacero critica con mordacidad
a Lázaro, su compañero de pieza comunista:
El pobre hombre inventa el apocalipsis, me habla del día de la
revolución (tiene una frase genial, "cada día falta menos"), y me
amenaza con colgarme, hacerme fusilar por la espalda, degollarme
de oreja a oreja, tirarme al río (EP, 66).
54
Jason quiere aproximarse, ponerse a la altura del obrero, pero
es un intelectual y así lo tiene que ver el otro, porque él vestía como
los otros. Las mismas palabras, los mismos modales. Era justo que el
otro hubiera desconfiado y hasta que se hubiera burlado (TA, 66). En
Linacero, la reacción contra el comunista (que lo llama fracasado
y desclasado chancho burgués (EP. 65) llega a ser cruel e, incluso,
mortifica su acento extranjero (que me hace comprender cabalmente
lo que puede ser el odio racial EP. 67), y asegura, contradictorio: Lo
odio y le tengo lástima (EP. 63).
El sexo no es libre, no es gratuito: Esa noche le dije que nunca
me iría con ella pagándole (EP, 45), le dice Linacero a Ester, una
prostituta que tam poco lo entiende. Tam bién el sexo se
convierte en una relación burguesa6. Una clase social que
Linacero llama morralla (EP, 71) y odia y acusa de todos los
vicios hum anos: Y cuando a su condición de pequeños burgueses
agregan la de intelectuales merecen ser barridos sin previo juicio
(EP, 70); no se sabe si com o escoria o mediante las armas.
La amargura está en lo que se ve, en lo que nos amenaza, en
el m iedo al fracaso y la necesidad de vivir: Quería la vida, nada
más que la vida [...] Llegar a tener la energía necesaria para
tomarla vida como a una mujer (TA, 8.). Si la novela está
em ponzoñada (Pensó en lo fácil que le sería estrangularlo allí -a
su profesor de francés, viejo, infatuado, pusilánime-, en la
soledad del corredor. Pero sentía asco con solo imaginar sus dedos
en la piel rojiza del pescuezo (TA, 14), no está envilecida, muy al
contrario: parece más un grito que una queja, un puñetazo
generado en la rabia y no en el resentimiento: Luchar, luchar
contra todos; contra la inmensa estupidez humana, contra la
cobardía de la bestia humana (TA, 117).
Si uno pudiera hacerse entender por completo, sin discursos... (TA,
67), se lamenta Jason, intuyendo que la palabra está ya marcada
para el juego de cartas, porque vive en el mercado lingüístico,
como afirma Bourdieu (CS, 123). Y porque las palabras remiten a
las cosas, pero también a las palabras, por lo que el lenguaje no es
solamente privilegio del hombre, es también su prisión7.
En el relato “ Los niños del bosque" el adolescente Raucho
explica con rabia y angustia: Éste es el problema. Pensar en todos
los años que nos esperan de no estar contentos y de vivir entre los
dos mil millones de bestias con olor a oveja (CC, 76).
Y, un poco m ás adelante, el temor al contagio le hace decir:
Pero vas a apestar a oveja y no te vas a sentir el olor. Como los otros.
La única manera de ser leal y decente es no transigir. No alegrarse,
estar siempre asqueado y contra todo. Que vengan los años; voy a
andar arrastrando las patas pero siempre alerta; con solo mirar
reconozco la inmundicia de todo. Cuando me quieran engañar escarbo
y escarbo. Tengo fe en la inmundicia y escarbo hasta encontrarla.
Entonces me quedo tranquilo y muestro los dientes (CC, 76-77)*.
En el capítulo VII de Tiempo de abrazar, justam ente después
de la excursión de Jason, se observa un hecho importante: Jason
vence el miedo y cruza una barrera, la salvajefiereza instintiva
(TA, 71) que ya mencioné. Allí se instala la esperanza. Este
sen tim ien to p repara una lu ch a, p ero esta no lleg a rá a
desarrollarse. No se sabe qué ocurrió, dónde se perpetró el
desastre. Sólo se ve un Jason de cuarenta años que se llama
Eladio Linacero (si se me permite esa licencia, si se está de
acuerdo con ella), convencido de la imposibilidad de escapar
del laberinto de soledad y amargura en que está perdido. Surge
aqu í un p esim ism o ra d ica l qu e ya había en tra d o tan ­
gencialmente en aquel relato.
Si bien Tiempo de abrazar es una novela publicada tardíamente
e inacabada, tiene algo así como un cierre urgente que se parece
a un reto. Y esto m e permite apuntar algunos rasgos de estilo.
Se trata de una docena de páginas9, y no de las mejores, de Linacero puede ser la otra cara de Virginia Cras. Aclara el
literariamente hablando. Sin embargo sirven para centrar, ya, discurso indirecto libre las ideas de Jason:
una parte gruesa de la temáüca onetüana y para fijar, de alguna
manera, el ambiente, el clima en que la misma se desarrollará. Estaba resuelto a no estropear la sensación que le daba la muchacha
convirtiéndola en una novia. Antes de tolerar que su amor se fuera
No es, por tanto, extraño que tenga afinidad con el mundo
cultivando en pacíficas veladas en casa de Virginia, en un ambiente
psíquico y temático de El pozo. familiar que acabaría por limar la belleza de las palabras, la sinceridad
Esas páginas constituyen un capítulo form ado por cuatro de los ojos, la inteligencia de la sonrisa, la espontaneidad de las manos;
partes ( TA, 103-118): la primera es la cita de Julio Jason con el antes de que su amor fuera deformado brutalmente para poder encajar
en los límites del noviazgo, prefería renunciar a Virginia. O se amarían
padre de Virginia y las b es últimas, el último encuentro del de una forma absolutamente personal - de él a ella y de Virginia a él, sin
mismo con la adolescente. Hay, por tanto, en realidad dos consejos, vigilancia y toda la interminable serie de elementos que van
secuencias: aquella cita y el encuenho largo de los enamorados, ensuciando el amor hasta hacerlo costum bre- o todo se quedaría en la
unas horas, tal vez hasta que ella se marcha. En la última parte parte del prólogo que habían vivido hasta ahora (TA, 75).
la narración parece tomar velocidad y acaba en un final abierto.
Un m onólogo interior llevaba a Jason a una duda dolorosa: Y
Constato a lo largo de estas páginas la urgencia y algunos
luego, si los años deformaran a Virginia, y a la muchacha fresca
elementos que me parecen espurios en el estilo. Y ese final
e incontaminada sucediera la señorita honesta, arrepentida de
podría llamarse con más exactitud, incompleto.
aquel extravío de la adolescencia [...] (TA, 76). Y en El pozo se
Quizá haya sido una buena jugada del azar (aun sospechando
observa la triste transform ación de Ceci en Cecilia Huerta de
que el azar no existe) que El pozo figure como su primera
Linacero. Se b a ta de un cam bio degradante, un proceso de
novela. Es mucho más amarga, es verdad, pero es sin duda más
ensuciamiento que la convierte en una mujer con paso reposado
co h eren te y m ás redond a, con un p rin cip io y un fin al
y cauteloso, con cara seria y amarga.
volatilizados, esfumados, si se quiere. Pero agota sus temas.
Desde el inicio la narrativa onettiana presenta unos temas
Resultaría interesante y esclarecedor conocer el final verdadero
insistentes (el asco, la bisteza, el bacaso, el hastío, la libertad,
que, sospecho, existió para Tiempo de abrazar. Los textos
el sexo, la vejez, la hipocresía, la incom unicación...) y un tono,
publicados en MARCELA (en 1943) parecen escritos con urgencia
que se mueve entre la ironía y el sarcasmo, siempre con la
o necesidad y recuerdan demasiado al mundo psicológico a la
voluntad de épater le bourgeois y/o la furia incontrolable. El
obra del 1939. La entrevista de Jason y el padre de Virginia, la
tono también vincula de manera evidente las dos novelas
adolescente enam orada, es plano y de una redundancia
hatadas.
agotadora, excesiva, previsible: la insistencia en las acciones
Quizá la narrativa de Onetti surja de un odio furibundo,
hieráticas del pequeño burgués, sus gestos maquinales, su
la rg o y m ed itad o , co n tra la b u rgu esía, a la qu e culpa
vestimenta, sus irónicas referencias al mundo de las finanzas,
explícitam ente de los mayores vicios. El peor: la hipocresía.
etc. La segunda y la tercera secuencias abundan en un ejercicio
Así lo expresa Eladio Linacero, que es una especie de renegado,
que Onetti evita en el resto de su obra y son más habituales en
de rebotado de la existencia; si no fuera un soñador (inventor
otras realidades sociales (el Caribe, por ejemplo). Se trata del
de aventuras10) resultaría un perfecto ejem plar del nihilismo
uso de expresiones afectivas com o vida querida, dulzura, nena,
más exacerbado. El regisho varía poco: [...] se me importa poco
que abren unas tonalidades donde se mezclan el mal gusto, el
de todo (EP, 12); Se me da la gana (EP, 14); No sé si esto es
lugar común y la cursilería. La cuarta secuencia es la última, y
interesante, tampoco me importa (EP, 31); [...] le dije que todo me
esta sí lleva peso y determinación: el héroe se lanza al río con
importaba un com o (EP, 38); [...] se me importa un com o (EP,
el cuchillo entre los dientes. Podría estar anunciando el inicio
72)u; Cordes, Ester y todo el mundo, menefrego. Pueden pensarlo
de El pozo, solo que Linacero inicia su andadura con el peso
que les dé la gana, lo que deben limitarse a pensar (EP, 81). Esta
del fracaso y su amargura.
insistencia en la negación, en la terquedad, este placer enfermizo
La última página de Tiempo de abrazar, en concreto, es la que
de la soledad y el apartamiento alimenta secretamente a Eladio
parece anunciar la primera de El pozo. Ya están presentes la
Linacero en un raro juego sadomasoquista.
mtendón y el estilo en general y asoma la psicología de Linacero;
El humor ha desaparecido y rara vez se embarca Linacero en
claro que a este otro Jason le ha pasado algo al parecer más grave
un viaje lírico aunque sea muy breve; pero lo que parece peor
que lo experimentado en la enbevista con el padre de Virginia, el
es que ha abandonado la esperanza com o si El pozo fuera
ejecutivo. En el momento final sentía que estaba lleno de un odio
verdaderam ente el infierno dantesco. H an desaparecido
profundo y alegre (TA, 118). Va a ducharse, pero está excitado,
también la energía y la vitalidad que hacían de Julio Jason un
parece un soldado atrincherado luchando conba el enemigo:
héroe con posibles, un gigante Raskólnikov que sabría completar
su babajo de superhombre: el ansia irrebenable de fusilar la
Luego empezó a caminar. Tres pasos, vuelta, tres pasos. [ ...] Lo
empujarían, lo golpearían, queriendo hacerlo seguir como hasta ahora, hipocresía con que se cierra el relato no se realizará, pero sí, la irá
al paso lento de siempre. No importaba, confiaba en la fuerza de su desnudando con parsimonia a lo largo del tiempo. Q]
odio. En el límite en el que terminaran las energías de su amor,
vendría el odio en su ayuda. Y otros ayer, ahora, mañana y pasado,
cada vez más numerosos, dando la cara al espeso rebaño humano. El
hambre, el cansancio, el desesperado deseo de abrir las ventanas, de
respirar. El ansia irrefrenable de higienizar la vida; de fusilar la Notas
hipocresía, la injusticia, la mentira. Bestias inmundas... Tres pasos,
vuelta, tres pasos (TA, 1 1 8 ). 1 En 1939 escribe Onetti en MARCHA: “ No hay una literatura nuestra [...] El hecho
de que no nos vemos representados en las diversas formas literarias que por aquí
Por momentos el lector tiene la im presión de estar abriendo se estilan, alcanza para demostrar que algo hay, una manera, un concepto de la
vida, una idiosincrasia, una simple esperanza que late escondida, buscando a
otro libro, de haber enbado en la habitación del conventillo en
ciegas la voz que la muestre [ . . . ] ” (AA, 17). En el mismo ejemplar dice de Carlos
la que Eladio Linacero desarrolla su pozo existencial. El ritmo
Reyles: “ Sus aliñadas manos de hombre de la minoría quitaban rusticidad a todos
m arcial recuerda la cosa bélica y el sentimiento equivale a la los tem as” (AA, 22).
hora d e fusilar la hipocresía (TA, 118). 2 Tiempo de abrazar es la novela menos tram posa de Onetti, con menos
Sin embargo, enbe los relatos falta un eslabón. Cecilia Huerta ocultamlentos, aunque podrían aplicársele las observaciones taxativas que George

55
 Steiner hace sobre la novela moderna, cuando afirma que ha cambiado la emoción
por la dificultad técnica. También puede decirse que no tiene acción, que la historia
como tal ha sido desarticulada y convertida en portadora de motivos ideológicos,
filosóficos o psicológicos (Lenguaje y silencio, p. 254).
3 Es posible que el personaje esté intentando en este gesto huir de la conducta
hipócrita de la que acusa al medio ambiente (a la burguesía, en particular) y a
las normas de la llamada pastoral cristiana que ya estaban claramente presentes
en el corazón del pensamiento griego o grecorromano, como señala Foucault
(HS, 2,17).
4 El conflicto se muestra aquí desde el punto de vista masculino; en “ El infierno tan
temido” el lector se asoma al otro lado.
5 Fue publicado en MARCHA, en 1940.
6 Podría pensarse en la pastoral cristiana a que se refiere Foucault en Historia de
la sexualidad.
1 R. Barthes, Variaciones sobre la escritura, p. 189.
8 Observo que en Cuentos completos (Alfaguara, 1994) se incluye este texto que
se declara perteneciente a Tiempo de abrazar. En una edición de 1978 (Bruguera,
Libro Amigo, Barcelona) se afirma que es de abril de 1936. Resulta completamente
imposible incluir “ Los niños del bosque” en Tiempo de abrazar, y por más de un
motivo. Me detengo en algún aspecto destacable: no hay nada en común, ni en
ambientes ni en personajes, aunque la temática (y eso parece lógico y tiene
56
mucho sentido) tenga elementos comunes. Se podña pensar, Incluso, que “ Los
niños del bosque” fuera anterior a Tiempo de abrazar.
9 Esas páginas aparecen como capítulo XIX (en la edición que manejo deberían llevar
el número XIII) y fueron publicadas en MARCHA en algún número de 1943. Hay algo
más, el que lleve el número XIX (TA, 103) pone de manifiesto algunas cosas: dice
que falta parte del relato y puede querer decir también que esa docena de páginas
publicadas en 1643 fueron escritas después con la Intención de cerrar el texto.
10 Una tuneión semejante (la Imaginación, el sueño, la Invención como el único
consuelo de una existencia sufrida y aplanada) se aprecia en personajes de Héctor
Galmés y de Juan Mareé, narradores coetáneos, pero en distintos continentes.
11 En El juguete rabioso, de Arlt (que Onetti conoce de memoria, NNL, 365),
aparece la expresión: todo se me da un ardite (p. 15), en medio de un lenguaje que
rescata la expresión popular (rajar, p. 12; pichinchas, p. 48; espérensen, p. 36;
cachar, p. 38, etc.) como único camino para hacer verosímil el relato. El lenguaje
que el escritor debe emplear es uno de los temas capitales que Onetti trata desde
MARCHA en los inicios del semanario. Entonces escribe: No hay aún una literatura
nuestra, no tenemos un libro donde podamos encontrarnos. [...] El lenguaje es,
por lo general, un remedo del que está en uso en España o un calco de la lengua
francesa, blanda, brillante y sin espinazo. No tenemos nuestro idioma; por lo
menos no es posible leerlo (AA, 17). Las leves marcas de un español ajeno al
rioplatense desaparecen casi por completo en El pozo.
Caricatura: Hermenegildo Sábat

57
 n su momento Gusta ve Flaubert inventó un
Diccionario de lugares comunes donde acumuló
las tonterías automáticas que se suelen apilar
en una conversación, al estilo de "Rubias: más
fogosas que las morochas" (la contrapartida
para las morochas repetía la frase, invertida).
Si uno quisiera comprar, sin abrir el paquete, el "m ito Onetti",
su ficha diría en ese diccionario: "Onetti, Juan Carlos: vivía
tirado en la cama, inventó la ciudad de Santa María (basada en
otra de Faulkner) donde ocurrieron todos sus relatos, para él el
mundo era una mierda, y las mujeres solo servían mientras fueran
muchachas, después perdían la virginidad y parían, se volvían
calculadoras y frías. Fue un adelantado del 'boom' latinoamericano
de los '60".
Los años, como siempre, han pasado y esos lugares comunes
se han ido derruyendo, m odificando, llenando de otros
sentidos. En realidad vivió refugiado en una cam a (cum­
plimiento de una de sus plegarias atendidas) recién cuando
recaló en España, y debido a la dolencia en una pierna. Si bien
inventó la ciudad de Santa M aría, no todos sus relatos se
desarrollan allí, y muchas veces lo hacen con un desgano
cercano a la inexistencia. Es cierto que algunos de sus libros
son las versiones de un fiel absoluto de su admirado Faulkner,
pero otros (El astillero, por ejemplo) parecen ir aún más allá
que el maestro en el ejercicio muy personal de algunas de sus
herram ientas: la dem ora, el carácter inexplicable de las
conductas hum anas, la herm osura esencial de cualquier
em presa grande que se desmorona milímetro a milímetro.
Ahora que el ruido del "boom" es historia, las cosas se han
reacom odado y los mejores logros de O netti siguen adelante
en el tiem po, esp erand o a buena p arte de la literatu ra
latinoamericana. A esta altura ya es im posible no leer La vida
breve como la novela que hubiera querido escribir Cortázar en
Rayuela.
Una mitad de tres
La obra de Onetti, abundante y compleja, cam bia com o una
joya multiforme sus facetas en el tiempo. Libros o relatos que
parecían cum bres en otra época han reducido su poder de
sugerencia e im pacto narrativo. O tros que estaban en la
penumbra pasaron a un primer plano. Cuanto más se aleje quien
la lea de la leyenda y el mito, más libre estará de acercarse a ella
sin llevar una cóm oda cartilla canónica de peores y mejores.
No es necesario ser onettiano para disfrutar a fondo con El
pozo. En pocas páginas planta sus obsesiones básicas: el poder
de la im aginación, las frases de filo so fía cru d a y feroz
disparadas como una ametralladora, la figura de la adolescente
o casi niña que es una cifra de lo inalcanzable, la m anía de
querer reproducir literalm ente el momento de la felicidad
cuando ya ha quedado atrás. Es prosa que tiene la síntesis y el
latido de la poesía por un lado, y la ferocidad de la filosofía a
martillazos de un N ietzsche o un panfleto por el otro. Más la
sombra inconfundible de su admirado Céline en su himno a los
poderes de la noche: "quien no pudo sentirla así no la conoce".
Escrito por primera vez a comienzos de los años '30 lo reescribió
con la potencia hoy intacta en 1939, cuando un par de amigos
imprenteros lo invitaron a estrenar una m áquina M inerva
recién comprada.
La vida breve apareció en Sudamericana en 1950. Fue uno de
los dos títulos de autor uruguayo de ese sello (el otro era Nadie
encendía las lámparas de Felisberto Hernández) que habitaron
primero las mesas de saldo de la calle Corrientes, después las
de la Avenida 18 de julio de Montevideo, durante muchos años.
Novela larga, compleja, juega como casi nunca se ha hecho
antes o después con la estructura, con las relaciones autor/
personaje/invención, a partir de una situación existencial de
caren cia: la ab lació n de un seno de su esp osa llev a al
protagonista a una inmóvil desesperación. La necesidad de
escape lo em puja por una parte a relacionarse con Queca, la
prostituta charlatana que vive pared de por medio y, sobre
todo, a transformar el encargo de un guión para el cine en la
fundación minuciosa, progresiva de Santa María, una ciudad
del Litoral con sus personajes nacidos al mism o tiempo (el
famoso doctor Díaz Grey nunca recordará qué le pasó antes
de los 30 años). En las últimas páginas los personajes reales o
ficticios recorren el carnaval de Santa M aría disfrazados,
recordando por adelantado el clima también pueblerino y final
de Los inútiles de Federico Fellini.
Después de dar vueltas por otras editoriales, Los adioses fue
editada al fin por Sur en 1954. Encarna la medida exacta y
todas las virtudes de la nouvelle o novela corta. Basada en la
figura de un famoso basquetbolista real, en la primera línea el
almacenero del pueblo de las sierras de Córdoba (no Santa María)
donde se refugia para curarse la tuberculosis lo recibe con
mirada de experto. Dos mujeres sucesivas (una madura, la otra
joven) lo visitan alternadamente. Las carambolas de la realidad,
siempre tapada por una pared, por cartas cruzadas o por la
mirada colectiva y juzgadora de otros integrantes del pueblo,
tejen una m adeja que puede equipararse con Otra vuelta de
tuerca de Henry James por su ambigüedad. El propio Onetti se
ha entretenido en alentar a medias las versiones sobre la "clave"
del misterio (el incesto, por ejemplo). Es más funcional al texto
mismo la tesis de Analía Capdevila, que ve en él "la experiencia
de la lectura del secreto", no de su develación.
Hombre de suerte
Después de oficios diversos, Onetti aparece en 1939 en otra
fundación: la del semanario MA ECHA de Carlos Quijano, del
que sería secretario de redacción con cama adentro. Discutió
con Quijano (a quien El pozo no le había gustado nada) en
1941, e ingresó casi en seguida a la agencia de noticias Reuters,
que poco después lo trasladaría a Buenos Aires, donde viviría
hasta 1955.
A llí publicó libros sucesivos dedicados a algunos de los
mejores nom bres de la cultura argentina de ese momento:
Oliverio Girando, Norah Lange, Eduardo Mallea, el crítico Julio
E. Payró (muy amigo también de Quiroga). Cuando aparece la
historia de am or de Los adioses la dedica a Idea Vilariño,
primera de la serie uruguaya: Una tumba sin nombre la dedicó
a su hija Litty, La cara de la desgracia (1960) a la com pañera del
resto de su vida, Dorotea M uhr (Dolly); El astillero (1961) al
político y am igo Luis Batlle Berres.
Desde el '5 5 terminaría por hacerse famoso su pequeño y
frío departam ento de la calle Gonzalo Ramírez, donde Dolly
tenía que aflojarse los dedos con un calentador Primus para
practicar con el violín. Pero ya se trataba de un rigor espartano
m ás que de una realidad ineludible. La pareja haría de la
tolerancia una pasión m utua m ás duradera que la pasión
amorosa misma. A esa altura Onetti había ido publicando en
los sellos más prestigiosos y exigentes de las dos orillas de
entonces (Sudamericana, Sur, Número, Alfa, Fabril, Arca). En
1962 recibía el Prem io Nacional de Literatura. Desde 1957 fue
director de Bibliotecas M unicipales de M ontevideo.
Algunas fotos de la época lo muestran alto, bien trajeado,
incluso con un som brero digno de las m ejores películas de la
"serie negra", en pose impecable. Pero los ojos sensibles, y los
 grandes anteojos, develaban al Hombre que ya había convertido
la literatura en su pasión más honda. Con el paso de los años, la
cara se iría desnudando de otras superficies, com ida por esa
mirada, ahora como de asombro, incluso de divertido asombro.
El g ran co rte b io g rá fico y g eo g rá fico lo p ro d u jo su
participación como jurado en un concurso de MARCHA. Nunca
había tenido suerte con los concursos: por lo general salía
segundo como participante, y como jurado le pidieron alguna
vez que explicara por escrito su juicio (pasó en el concurso de
Prim era Plana/Sudam ericana, donde prem ió a Juan Carlos
Martelli). En MARCHA pidió en cambio que figurara en el acta
su crítica a los aspectos sexuales a su juicio innecesarios del
relato premiado de Nelson Marra. Contra todo sentido común
el cuento, áspero y explícito sobre el clima represivo imperante,
se publicó con rapidez, y sin que lo leyera Quijano. El resultado
fue el cierre del sem anario y el encarcelam iento de Quijano,
Qnetti y Mercedes Rein (también jurado). Su visión del mundo
se corporizaba de pronto de modo incomprensible. Quedó en
un estado cercano a la catatonía, y solo el apoyo continuo de
Dolly, las presiones internacionales y los amigos le permitieron
sobrevivir con la máquina sensible intacta. Pudo descubrirlo
cuando un viaje a Madrid hizo que finalmente se quedaran allí
con Dolly. Primero convencido de que había perdido el "otro
m undo" de la literatura, iba a descubrir que no solo aún podía,
sino que podía hacerlo a la vez igual y distinto: escribió tres
libros memorables. Ganó el Cervantes en 1980, y en su discurso
de aceptación desbordó de agradecimiento a los españoles, y
al Quijote.
Adentro y afuera
para escribir El astillero, y porque el am biente prostibulario y
el tono de "serie negra" no son el fuerte de Onetti); con el clima
"am ericano" ála Steinbeck de "Jacob y y el otro" (el único texto
ideal para una película); y con las forzadas peripecias de
"H istoria del Caballero de la Rosa y de la virgen que vino de
Liliput", "L a novia robada", "Justo el treintaiuno" (que ocupa
su verdadero lugar com o capítulo de Dejemos hablar al viento)
y "M atías el telegrafista".
"E l infierno tan tem ido" y "Bienvenido, Bob" son un caso
especial: considerados clásicos en otros tiem pos, hoy no
escapan del todo de ser ilustraciones (muy bien escritas) de
ideas convencionales: la juventud se pudre, la venganza cruel
es otra forma del amor femenino.
Como placer lateral, vale la pena leer "E l posible Baldi" (con
mucho de Arlt), y tanto Cuando entonces (otra vez la anécdota,
esta vez casi pura, de noticia policial) com o Cuando ya no
importe, una despedida magistral. Desordenada y vital, con
tiradas de ambiente "latinoam ericano" (a tal punto que Santa
M aría ha subido en el mapa), incluye también algunas de sus
mejores páginas (o párrafos) confesionales. Supuesta suma
desprolija (y m ezclada por accidente) de papeles, termina
aceptando allí la presencia cercana de la muerte e imaginando
su destino final en un cem enterio de M ontevideo. Las dos
últimas palabras son el título de un libro de Denis M olina, un
am igo de los viejos tiempos: "hay o había o hubo allí, entre
verdores y el agua, una tumba en cuya lápida se grabó el apellido
de mi familia. Luego, en algún día repugnante del mes de agosto,
lluvia, frío y viento, iré a ocuparlo con no sé qué vecinos. La losa
no protege totalmente de la lluvia y, además, como ya fue escrito,
lloverá siempre". Q]

El latido más auténtico y profundo de Onetti surge cuando

está en esa especie de crisol donde la visión desesperada y
cruel de la condición hum ana se mezcla con la piedad y el
amor por una parte. Y donde el lenguaje fluye por otra con un
fraseo entre opaco y lírico, tan inconfundible como los músicos
esenciales de cualquier corriente (clásica, jazz, tango), cercano
a la poesía, fundiéndose con la filosofía tanguera o existencial,
salvándola de su carácter de juez tajante.
Es lo que ocurre en el último párrafo de Tan triste como ella,
una contrapartida exacta (y a la altura) de La dama del perrito
de Chejov: en uno el amor avanza a pesar de todo, en el otro el
amor se destruye con el mismo carácter implacable. Pocas veces
Onetti llegó a tal lucidez respecto a las trampas de los hombres
y las mujeres cuando conviven.
Uno puede ser onettiano fanático, o estar escribiendo una
tesis sobre él, y leer todo, o descubrir (puede ocurrir) que es un
autor que no le interesa. Pero si quiere quedarse con lo mejor
e intransferible hoy, aparte de los tres textos ya mencionados
conviene poner en fila El astillero, donde el personaje del macró
Larsen alcanza su estatura máxima; y Dejemos hablar al viento,
pareja inelu d ible de La vida breve, donde Larsen vuelve
agusanado de la tumba, y donde a Santa M aría la arrasa un
incendio. Entre los relatos no hay que perderse "U n sueño
realizado", la mejor expresión de la relación vida/sueño/muerte;
"L a cara de la desgracia", tan ambigua a su manera como Los
adioses; o "Ejsberg, en la costa", donde la expresión de la
nostalgia y la esperanza pueden brillar sin traicionar la tensión
interna del lenguaje onettiano.
Leídos hoy, suenan menos originales y más cerebrales, más
dependientes de Faulkner, algunos de los textos que se apoyan
en la anécdota. Es lo que pasa con el laborioso montaje de
testimonios de Para una tumba sin nombre, con buena parte de
]untacadáveres (tal vez porque la interrumpió a medio camino

60
61
 JUAN Y LOS OTROS

Álvaro Lema Mosca

Caricatura: Fermín Hontou (Ombú)

62
 ra de noche y afuera la oscuridad cubría la
ciudad con ese tinte nostálgico que sube desde
el puerto y se expande por las calles húmedas
de la Ciudad Vieja. Estábam os con Hoski,
L o u rd e s S ilv a , S a n tia g o P e re ira , L u cía
D elbene, y creo record ar que tam bién se
encontraban Horacio Cavallo y Débora Quiring en El Sótano,
un bar que sugerentemente llevaba ese nombre para llamar al
pozo en el que nos sumergíamos a beber y escuchar música
cada viernes a la noche. Un jazz sonaba de fondo contemplando
nuestra soledad.
-A m í m e gusta p o rq u e es la m ejo r ex p resió n de la
impasibilidad frente al mundo -sentenció Hoski.
Los otros nos miramos.
-Sí, pero es mucho más que eso -dijo una de las mujeres-. Él
creó toda una manera de hacer literatura, de ser literatura...
Y resaltó los verbos para que entendiéramos cuál era su
propósito.
-D e allí el padrinazgo sobre los otros escritores de su
generación...
-Yo creo que lo mejor son sus personajes -me animé a agregar-
: es de los pocos que puede meterse adentro de ellos y navegar
por sus venas de los pies a la cabeza. Los conoce de antemano
y, sobre todo, conoce lo peor de ellos. ¿Quién se atreve a mirar
los ojos de los personajes con esa entereza? N inguno de
nosotros puede hacer eso.
Los demás asintieron. En la mesa de al lado, un hombre tomaba
algo en silencio. El barman le gritó desde detrás del mostrador:
- Eladio, ¿te sirvo otro trago?
El hom bre asintió apenas con la cabeza. N osotros per­
manecim os en silencio, sumidos en nuestros pensamientos.
Cuando el barman se acercó, le preguntó con despreocupación:
-¿Esperas a Ana María?
El hombre movió la cabeza una vez más.
-Hay muchas cosas que no m e gustan de él. Creo que lo
mejor son sus cuentos -dijo otro, tal vez Pereira.
-Todo lo suyo es bueno -respondió Cavallo-. Su m anera de
manejar el lenguaje es excelente. ¿Quién puede usar tantos
adjetivos y no equivocarse?
Nos desanimamos ante aquella verdad irrefutable y la derrota
devino un silencio aún más espeso, casi tangible. En el fondo
del lo cal, u na m u jer jo v e n reía co m o una ad o lescen te
coqueteando con un hombre algo mayor que ella. La noche se
fue volviendo cada vez más oscura y el viento empezó a golpear
los cristales de las ventanas com o qu eriend o en con trar
resguardo. En un rincón en penumbras, un hombre miraba
unas fotografías sueltas. Dolía la expresión de sus ojos y pensé
que posiblem ente estuviera m irando im ágenes de algún
familiar muerto.
-El otro día estuve leyendo lo que escribió como periodista -
dijo Quiring, que tam bién es periodista-: todo se resume en
qué es la literatura y en la ética del oficio de escribir, sin dejar
de lado el espíritu y las reacciones hum anas... Ustedes me
entienden... la envidia, la burocracia, la ignorancia...
-T o d a s las m ise ria s -a g re g ó D elb en e-. E n u na ob ra
autorreflexiva como la suya existe la necesidad de que sus
personajes sean así ¿no? Solo pueden contemplarse a sí mismos
sumidos en el más profundo letargo, en esa abulia constante...
-Aunque es cierto que su prosa es muy uniforme, muy correcta
-siguió Hoski-. Nunca se animó a jugar con otras técnicas, con
otros procedimientos más rupturistas...
-Por eso no pudo entender la obra de Puig cuando la leyó -
agregué y les recordé el episodio.
De pronto, un hombre ingresó al local. Venía de traje. Traía
un m aletín en la mano. Era pequeño, de escaso pelo rubio y
tendría unos cuarenta años. Quizás un poco más. Buscó con la
mirada y se arrimó a una mesa, donde otro hombre de baje lo
esperaba. Hizo una seña con la mano y pidió una copa.
Seguimos con la charla, lentamente, como arrastrando las
palabras que se volvían pesadas e insistentes. Alguien lanzó la
primera piedra para calentar el debate.
-No entiendo su manera de manejar las historias. No es clara,
hay que admitirlo. Todo se reduce a un mero acto de creación...
-No es necesaria la claridad en ese caso. Él no era claro ni
para hablar, por qué habría de serlo para escribir...
-Al fin de cuentas todo se simplifica en sus deseos de ser
dios... Con Santa María, por ejemplo.
-Todos los escritores queremos ser dios.
-Hay algo con sus obsesiones proyectadas todo el tiempo en
los personajes ¿no creen? Las mujeres jóvenes y hermosas a
las que codició siempre, el rechazo por las viejas y gordas, su
atracción por lo andrógino, los prostíbulos y el cigarrillo...
-¡Pero eso no está mal! Es parte de su universo, de eso que
nos empecinamos en llamar “universo"... ¿vieron? Ahí tienen
otra vez lo de dios...
-Es cierto. Todos los escritores manejan los mismos elementos
una y otra vez.
-De todas formas, no entiendo por qué le estamos buscando
explicaciones a su titeratura. Es en vano. Existe y está ahí, tan
viva como nosobos.
Al rato, el hom bre rubio que acababa de entrar dejó al otro
solo en la mesa, se nos acercó siempre con el m aletín en la
mano y pidió disculpas.
-Están hablando de Onetti -dijo-. Yo conocí a ese hombre.
Bastante hosco, pero buena gente.
Pensé que no existiría mejor forma de describblo. Al cabo
de un momento, agregó:
-Pienso que solo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o
amigos íntimos... M i nom bre es D íaz Grey. Soy médico. Si lo
ven, mándenle mis saludos.
Saludó con la cabeza y se retiró del lugar. Nos costó un par
de segundos darnos cuenta de lo que acababa de suceder y así,
en silencio, fuimos mirándonos las caras de desgracia, las manos
temblorosas, los labios húmedos.
-Debe ser un bromista -agregó Lourdes con esa sonrisa que
lleva im pregnada en el rosbo, pero en el fragor de nuestras
reflexiones las ideas em pezaban a mezclarse y adquirían un
cariz m ucho m ás nítid o, capaz de asu star a cualquiera.
Rápidamente pensé en el nombre escuchado anteriormente y
desvié la mirada a la mesa de al lado. Como si fuera un insulto,
pronuncié su apellido casi en un susurro. Los o bos me miraron
con terror.
E l h o m b re de la b arra ap en as h ab lab a y so b re todo
contemplaba a la muchacha como si se tratara de un tesoro, de
un negocio próximo en el cual había invertido mucho. Era
pequeño y grueso, con el cráneo redondo, casi calvo a no ser
por un m echón solitario que se aplastaba co n b a la oreja y
m iraba a la joven con la boca entreabierta, estrem eciendo el
labio inferior al respirar. Entendimos rápidamente que no podía
ser otro que el Juntacadáveres y que la muchacha con la que
hablaba fuera seguramente una de las tantas que pasaban por
su vida, solo que su caso tiraba abajo el apodo. Lucía Delbene
m iró con tristeza al que observaba con detenim iento las
fotografías allá en el fondo, y dejó caer su nombre resbala­
dizamente sobre la mesa:
-Risso.
Quisimos acercarnos y decirle algunas palabras de aliento,
aconsejarle, pero hablar con él y con los otros hubiera sido un
63
 atrevim iento que nos habría costado la falta de coraje que
empezaba a nacer en nosotros.
Y fue inevitable no girar hacia la otra mesa donde antes estaba
D íaz G rey y ahora se encontraba el otro, tan huraño y
ensim ism ado. Lo fuim os observando con detenim iento y
siempre en silencio, com unicándonos con las m iradas y los
gestos nerviosos. Hoski parecía divertido, pero en el fondo
todos temíamos encontrarnos con lo desconocido. Bebía en
silencio con la m irada perdida en un punto fijo del salón y
parecía un pobre desgraciado sin aspiraciones.
Supimos entonces, como si de una letanía se tratara, que era
Brausen.
Lentamente fue m oviendo la mano derecha y tomó algo de
encima de la mesa. Era un libro de tapas oscuras. Perplejos
ante sus gestos, espiamos cada uno de ellos como si se tratara
de una pintura postimpresionista, un cuadro de Cézanne o de
Gauguin. Y el sobresalto se terminó de completar, como un
vaso que se llena de agua, cuando nos negamos a leer las letras
estampadas en la tapa. Pero, pese a la negación, allí estaban las
palabras como en la más acertada clase de gramática: el artículo,
luego el sustantivo y por último, el adjetivo.
Entonces nos levantamos presurosos y salimos del bar. Pero
al cruzar la puerta, nos detuvimos en seco, sobresaltados por la
extrañeza que ahora era todo paisaje ante nuestros ojos. No
recordábamos aquella calle, ni aquella fachada, ni aquellos
edificios. No le prestam os atención al hombre alto de gafas y
labios gruesos que fumaba lentamente en la esquina, pero la
sorpresa fue inabarcable cuando divisamos a lo lejos, la plaza
oscura y la silueta definida, innegable, del monum ento al
diosbrausen en medio de ella. M|

64
 LA SANTA MARÍA
ONETTIANA Y LA HUIDA

Héctor Iván González

 a narrativa de Juan Carlos Onetti se caracteriza
por tópicos como la desolación, la nostalgia, la
violencia y la m anifestación de la sexualidad.
N o hay elem ento en su obra que no esté
íntimamente relacionado con la vida. Lo vital
hace que el mism o Onetti sea un punto de
referencia del universo que se m aterializa en su emblem ática
Santa María. Por eso, al introducirse en sus páginas uno es
persuadido de que la nostalgia está en ese lugar y, por ende,
todos somos habitantes natos de ella. Dijo Ezra Pound que el
cariz de lo renacentista era, por encima de todo, un estado de
ánimo. Así sucede con lo onettiano, uno puede sentir que sus
libros influyen un peculiar estado de ánimo, donde no son
relevantes la técnica en sí misma ni los retos a la imaginación.
En la literatura de Onetti encontramos una forma de percibir el
mundo:
No había podido escribir el argumento de cine para
Stein; tal vez no podría nunca salvarme con el dibujo de
la larga frase que bastaría para devolverme nuevamente
a la vida. Pero si yo no luchaba contra esa tristeza
repentinamente perfecta, si lograba abandonarme a ella
y mantener sin fatiga la conciencia de estar triste; si
podía, cada mañana, reconocerla y hacer que saltara
hacia mí desde un rincón del cuarto, desde una ropa
caída en el suelo, desde la voz quejosa de Gertrudis .1
Podem os pensar en el inicio de El Pozo, de El astillero y de
Juntacadáveres y notar el im pulso de ese ánimo, agostado,
hastiado y quizá condescendiente con la realidad.
Además, Onetti muchas veces presenta en sus historias una
de las características de la novela p oliciaca clásica. Los
personajes viven confortablemente, llevan un orden y, en un
mom ento inesperado, algo los interrumpe: un accidente, un
asesinato o un proyecto que les resolverá asuntos pragmáticos.
En ese momento, los personajes (como un detective privado
que se dispone a resolver el caso) se preparan a acom eter la
tarea. Algo les promete que en el futuro recibirán la recompensa,
el dinero, la mujer, la cura o el retiro para ser Ubres y felices
igual o m ucho m ás que antes de dedicarse a resolver el
desaguisado. Siempre hay una tarea por hacer. M e pasa por la
mente el inicio de "Jacob y el otro", espléndido cuento donde
el paradigmático Dr. Díaz Grey interrumpe su partida de cartas,
aun cuando le ofrecen sólo firmar el acta de defunción, y
negándose señala que a él sólo se le m ueren en la mesa de
operación. Pienso en "Juntacadáveres" Larsen que debe preparar
el prostíbulo, lograr el negocio y poder vivir plácidamente.
Todos tienen ese rasgo tan onettiano y tan im portante que
nos puede revelar de dónde surge Santa María como una suerte
de meta-ciudad y de metáfora del retiro. Hace algunos años, la
editorial ERA, de M éxico, publicó algunas cartas de Onetti
dirigidas a Julio E. Payró, pintor, intelectual y am igo íntim o
del escritor. Por m edio de éstas podemos ver un aspecto de
O netti que no es m enos im portante, a saber, su carácter de
am ante y conocedor del arte plástico. Particularm ente le
llamaban la atención los pintores impresionistas, Van Gogh y
Gaugain, y Rousseau "E l aduanero", epíteto que se originó
por modus vivendi de este artista del arte naïf. En estas cartas
Onetti expresa, en reiteradas ocasiones, su afán por huir a "la
isla", así le llama, lo cual se ve inspirado en muchos sentidos
por el arte que retrata grandes extensiones de paisaje, con
mesetas, juncos, vados y playas. Rasgos de un mundo aislado,
alejado de las grandes confluencias.
La "isla" aparece desde muy temprana edad en Onetti como
la libertad añorada, no planteada en términos sociopolíticos,
sino com o un auténtico espacio de calm a y confort. Y, en
realidad, ¿no se trata de esto las novelas policiacas, salvar la
vida y huir con la rubia de ojos negros, con la recompensa, una
vez que se ha liquidado a los crim inales? En ese sentido la
literatura de Onetti es tan trivial com o el sueño de cualquier
hom bre común, pero tan trascendente que no hay ser que no
lo haya am bicionado en algún momento. (Somos pocos, los
que querem os fenecer en el calor de la refriega). Pero si
pensam os en el contexto actual, desde el m ás hum ilde de los
trabajadores hasta nuestros políticos tecnócratas, todos quieren
trabajar, llenarse los bolsillos o las arcas, según el caso, y
retirarse a vivir de sus "ahorros".
Santa María surge por un asunto real, la prohibición de Perón
de que las dos orillas, la uruguaya y la argentina, estén
comunicadas, según lo expresó el propio Onetti. Sin embargo,
en él, más que una Yoknapatawpha faulkneriana, es un locus
amenus (lugar agradable), donde haya total libertad, lo que se
m aterializa. Tam bién es cierto que ni ahí sus personajes
descansan de los peligros de la ciudad y de las situaciones que
los ponen en zozobra, lo cual les da verosimilitud, ¿quién quiere
personajes autocomplacientes? Sino que, además, se muestra
que los protagonistas cumplen una de las premisas del hombre
moderno, en versos de Cavafis: "A l arruinar tu vida en esta
parte del mundo / la has arruinado en todo el universo".
Juan Carlos Onetti también representó una forma diferente
de concebir al escritor. Cuando uno repasa su currículum puede
constatar que estuvo en el fragor del periodismo, de la edición
y del trabajo más anodino que pudiera encontrar. Respetado
por uno de los padres de la literatura rioplatense, Roberto Arlt,
O netti entró dando pasos certeros con la publicación de El
pozo que retrata en gran medida el espíritu de su autor. Es
bastante conocida la anécdota de que Arlt hojeó las páginas
del relato de Onetti y preguntó a u n hombre ubicado al lado de
él: "D ecim e vos, Kostia, ¿yo publiqué una novela este año?", el
hombre negó: "Anunciaste, pero no pasó nada", "Entonces, si
estás seguro de que no publiqué ningún libro este año, lo que
acabo de leer es la m ejor novela que se escribió en Buenos
Aires este año".
Lo que nos inaugura Eí pozo no sólo es el m ejor libro de ese
año de 1935, sino el am biente que se respira en las obras de
aqu el jo v en -v iejo Ju an C arlos O netti; con descripciones
pormenorizadas de los espacios, el autor nos muestra la forma
en que la realidad es sandia, como una foto desleída de lo que
fue alguna vez el presente. Se vislumbra, en la lejanía, el recuerdo
de una mujer a quien la voz narrativa amaba, a su lado la realidad
y el sueño se entrem ezclan dejando al personaje anhelante,
nostálgico y solo, completam ente solo. Esto nos hace pensar
en la figura que ocupa la mujer en la literatura de Onetti. Por lo
regular, se trata de m ujeres, casi diríam os, terriblem ente
sensuales, gruesas, de cad eras anchas, senos enhiestos,
turgentes, un adelanto del paraíso. En cierto modo, podríamos
pensar en mulatas o mujeres de un refinamiento tal que infligen
dolor a quien lo presencia:
La mujer avanzó con sencillez hasta recuperar su sitio
sobre la alfombra; estaba seria sin severidad y, aunque no
lo miraba, tampoco escondía los ojos. Tenía el torso
desnudo y los grandes pechos con t inuaban a Izados, casi
rígidos, con puntas demasiado abultadas. Diez Grey vio
la cadena y el medallón, el repentino brillo del cristal
sobre la diminuta fotografía .2
La presencia fem enina perm ea en la obra, siempre se está
tratan d o de co n q u istar a la m u jer o siem pre se le está
extrañando, es un ritomello que también está en la realidad de
Onetti. D el m odo que en este fragmento de La vida breve, la
tensión emocional se transforma, se intensifica, cuando aparece
la m ujer o cuando se le recuerda. Porque, hay que decirlo,
 Onetti era un amante im pertérrito de las Damas, así, con ese
término arcaizante y ominoso. La Dama y la prostituta eran el
paraíso perdido del m ayor narrador que haya tenido el
Uruguay.
Por su parte, si uno tiende una mirada retrospectiva a la obra
de marras, a los cuentos y a las novelas, se notará que siempre
hay una pulsión erótica, fuerte, palpable hasta el punto de que
llega a ser un tanto grotesca y casi sórdida. Como la chica del
cuento "E l infierno tan temido", que en su afán de recuperar al
hombre le envía fotos obscenas a él y luego a la familia política
de éste. Fotos que caen en manos de la madre de su esposa
fallecida, de la hija, y que sólo buscan hacer patente el despedró
de una amante que no perdona haber sido abandonada en el
idilio.
Si pensaba en Risso, evocaba un suceso antiguo, volvía a
reprocharle no haberle pegado, haberla apartado para
siempre con un insulto desvaído, una sonrisa inteligente,
un comentario que la mezclaba a ella con todas las demás
mujeres.3
o sí la buscaba, pero al no obtenerla no le afectaba, lo que
buscaba Onetti era la huida, la isla, el desdoblam iento que
podemos constatar en el cinismo de que Larsen pueda inventar
un lugar en su novela y luego largarse a vivir ahí mismo, como
quien se ríe de las convenciones del realism o y hace lo que
siempre quiso el joven Juan Carlos, tomar un barco que se
estrellara en la nada del siempre y del jamás. ESI
Notas
1 Novelas I, Obras Completas I, de Juan Carlos Onetti, ed. Hortensia Campanella,
preámbulo Dolly Onetti, pról. Juan Villoro, España: Galaxia Gutenberg. Círculo de
lectores, p. 449.
2 Op. cit. 452.
3 Cuentos Completos, Juan Carlos Onetti, prólogo de Antonio Muñoz Molina,
México: Alfaguara, p. 219.
4 Op. cit. 223.

Yendo m ucho más allá de la descripción políticam ente

correcta, aséptica, Onetti deja claro que las m ujeres también
tienen deseos, tam bién gozan con el sexo y tam bién sienten
rabia de ser privadas de esa satisfacción.

Había empezado a creer que la muchacha que le había

escrito largas y exageradas cartas en las breves
separaciones veraniegas del noviazgo era la misma que
procuraba su desesperación y su aniquilam iento
enviándole las fotografías. Y llegó a pensar que, siempre,
el amante que ha logrado respirar en la obstinación sin
consuelo de la cama el olor sombrío de la muerte, está
con den ado a persegu ir -p a ra él y para e lla - la
destrucción, la paz definitiva de la nada .4

Hay un poco de cinismo en su perspectiva, hay otro poco de

valentía, pero sobre todo, hay m ucho conocimiento de causa,
pues se siente que nadie como él ha puesto atención a sus
com pañeras. En alguna ocasión, el docum entalista Jorge
Rufinelli, comentó que Juan Carlos Onetti le confesó en su
exilio en España que lo que extrañaba más de Montevideo eran:
"Los amores". También reiteró una frase onettiana que se vuelve
adagio: "Q u e quede constancia de que jam ás seduje a una
mujer, siempre fui seducido,.. .y tengo pruebas".
Es por eso que se percibe que en la pasión contenida de
Larsen o de D íaz Grey está presente la pulsión de Onetti, esa
suerte de vibración por los detalles, los rastros, que adelantan
algún tipo de información en la conquista. Aquí no se trata de
retom ar elementos del rom anticism o tardío, a lo Baudelaire,
ni de hablar de una suerte de problema tizadón de las relaciones
de pareja en la primera mitad del siglo XX, aquí se trata pura y
llanamente de la búsqueda literaria de una obra que responda
a una necesidad personal, peculiar y casi intransferible. Una
obra que se hacía con la pasión del amante, y no del esposo
regido por la obbgación, una obra que se fraguaba en la mente
de un escritor que no pretendía ni la obtención de puestos
púbHcos ni de llegar a ser una celebridad; Onetti es pura y
"esencialm ente" un hombre de infinito talento, de vastísima
cultura, que ponía en papel sus inquietudes y obsesiones
personales. Es por esto que gozaba de un humor desenfadado,
un infinito sentido común que no le permitía tomarse en serio.
Como citó Juan Villoro, cuando M ario Vargas Llosa le ganó el
prem io Róm ulo Gallegos con su novela La casa verde, Onetti
co n testó que lo que p asaba es qu e en am bas n o v elas
(refiriéndose a Juntacadáveres) había burdeles, pero en la de
Mario había orquesta. Onetti no buscaba la fama ni la celebridad

68
ilustración: Fernando Álvarez Cozzi
 ULTIMA CITA

Cristina Peri Rossi

Foto: Hermenegildo Sábat

 a última vez que vi a Juan Carlos Onetti fue el 15
de junio de 1986. Es raro que yo, que tengo una
relación completamente subjetiva y romántica
con el tiempo recuerde una fecha con precisión;
pero lo sé porque lo vi por última vez el día después
de la muerte de Jorge Luis Borges.
Algo muy característico de las últimas citas es que casi nunca
sabemos que son las últimas, por lo cual discurren con una
am abilidad, tranquilidad y sim patía que no tendrían si
supiéramos que serán las últimas.
No era el destino de este encuentro. Juan Carlos Onetti me
había llamado por teléfono (cosa insólita en él, a quien le gustaba
poco hablar con alguien cuyo rostro no veía, que debía recordar
como si fuera una foto ñja) quince días antes, desde su casa de
Madrid a mi casa de Barcelona. No éramos amigos, no nos veíamos
con frecuencia, pero nos leíamos mutuamente (mi interés por los
textos suele ser completamente independiente de la persona que
los lia escrito) y a pesar de todas nuestras diferencias, de edad, de
sexo, de talante, de intereses, com partíam os una pasión:
Montevideo. El diálogo telefónico había sido breve.
-Estoy deprimido -m e había dicho con voz baja, grave.
Siento una inmediata simpatía por los deprimidos, los tristes,
aunque detesto a los amargados.
-Yo tam bién estoy deprimida -le dije, en un esfuerzo por
establecer puentes.
-Pero yo m ás -m e dijo, terco.
Ese era el J. C. Onetti que yo conocía: él, más. Me provocaba
una simpatía casi maternal esa necesidad egotista de ser más,
tan varonil. (Habría que hacer una tesis, ahora que se celebran
los cien años de su nacimiento, acerca de los sentimientos
maternales que inspiraba a las mujeres, que tendemos a proteger
a las víctimas o a quienes nos manipulan con su tristeza. Sería
escasamente literaria: fundamentalmente, psicológica.)
Hubo una pausa.
-¿Por qué no venís a verme? -m e preguntó.
No esperaba esa invitación. N o era frecuente. Además, yo
estaba sin un duro y no podía pagarme el viaje hasta Madrid.
Entonces recordé que había aceptado dar una conferencia
en Bellas Artes sobre la poesía maldita. Tenía billete de ida y
vuelta asegurado.
-Bueno, le dije, dentro de quince días tengo que ir por Madrid
a dar una conferencia. Si querés, te visito.
Pareció contento con la posibilidad.
El día en que falleció J. L. Borges, el 14 de junio de 1986 no
hacia demasiado calor en Madrid. Yo había dado un paseo por
Recoletos, tomado un café en El Espejo, frente a su bella vitrina
m odernista, escuchado el cantar de falsos pájaros en los
semáforos de la calle de Alcalá, y compré los diarios, donde me
enteré de la muerte de Borges. Había quedado en ver a Onetti
esa tarde, pero luego de leer la noticia, pensé que no sería una
visita oportuna. Seguramente, ahora sí estaba MAS deprimido.
Llam é por teléfono. Atendió Dolly. Le pregunté si no era
mejor esperar otro momento para ver a Juan Carlos, pero me
dijo que no, que fuera ahora mismo: estaba leyendo los diarios
y despotricando.
Cuando llegué a su casa, Dolly me recibió con su habitual
cordialidad. La perra iba detrás.
-Juan está en su cuarto -m e dijo-, leyendo los periódicos. Está
muy triste por la muerte de Borges. ¿Qué te doy para tomar?
Pensé que era mejor entrar a su habitación provista de algo
para beber. Seguram ente iba a tener que hablar yo todo el
tiempo y sufro de faringitis. M e sirvió una Coca-Cola en un
vaso grande. En el camino hasta la habitación, el líquido perdió
su espuma.
Entré. Onetti estaba sentado al borde de la cama, sin apoyo,
con su infatigable pijama a rayas que a m í me hacía recordar
dos cosas: a los presos de las películas y a Oliver Hardy, en
alguna de esas sátiras que me hacían reír de chica.
Había dos o tres periódicos alrededor, abiertos en las páginas
de cultura, donde se hablaba de Borges; del Borges vivo,
escritor, y del Borges muerto, fabulador.
-¿Viste que se m urió Borges? -m e dijo, en cuanto me vio.
-Sí -le dije. Se fue a morir a Ginebra -agregu é-.
-¿Vos conocés Ginebra?- me preguntó.
-No -le dije. La guardo para la vejez.
-Se fue ahí porque no quería m orirse en Buenos Aires -m e
informó. (Se ve que había leído los periódicos temprano.) Miró
mi vaso. ¿Qué estás tomando? -m e preguntó.
-Coca-cola -le dije.
-¿No tomás vino? -m e preguntó. Recordé que todas las veces
que nos habíamos visto, me hizo la misma pregunta.
-El vino me hace mal -le dije.
Observé que en la m esita de luz había una botella de vino
tinto, peleón, y un vaso más alto que el mío, lleno. Él había
empezado a beber desde temprano.
-Hay mucha gente a la que el vino le hace mal -m e informó.
A Hierro Gambardella1 le hace mal. A mí, no. A mí el vino me
hace bien.
-¿Estás seguro? -le pregunté. Mi padre decía lo mismo, pero
siempre andaba deprimido.
-Estaría deprimido cuando no bebía -m e dijo, terco.
-¿N o has leíd o los en say os sobre el alco h olism o y la
depresión? -le pregunté, provocadora.
-Yo estoy deprimido por otra cosa -m e dijo.
-¿Por qué estás deprimido? -le pregunté.
-Porque extraño M ontevideo -m e dijo.
Hubo un silencio.
-¿Cuánto hace que no vas a M ontevideo? -m e preguntó.
-Fui en diciembre pasado -le dije. Vos podrías ir, si quisieras
-le d ije-. Ya no hay dictadura, ¿sabés?
-No es por los milicos -m e dijo.
-¿Por qué no vas? Mirá, todavía la gente está contenta porque
cayó la dictadura. Los uruguayos som os tristes, pero están
contentos porque ya no hay milicos. No se ve ni uno por la
calle -le dije.
-N o voy porque estoy deprimido -m e contestó.
-N o se va a notar -le dije. Está todo el m undo deprimido.
Serás uno más.
-¿Qué querés? ¿Qué vaya con esta pinta? -m e respondió, airado.
Lo miré. Tenía la cara un poco inliada, los ojos más saltones
que nunca, com o si fuera hipertiroideo.
-Él era diez años mayor que yo -dijo, y entendí que se refería
a Borges.
-Ya lo sé, pero vos estás sano, no te vas a morir todavía -agregué.
-¿Vos leiste hoy los periódicos?
Le dije que sí.
-¿Te fijaste cóm o escriben estos españoles? -m e preguntó.
Tenía enfrente la doble página del diario El País, donde había
una serie de necrológicas sobre Borges escritas por conocidos
profesores y escritores peninsulares.
-Fíjate éste -y me señaló mía columna de ese diario-: "Borges
soñaba en tigres". ¿Cómo que "soñaba en"? ¿De dónde sacaron
a este tipo que escribe así?
Yo también lo había leído.
-M irá -le d ije-: Es un profesor de literatura hispánica de la
Universidad de Barcelona, pero es catalán, y en catalán, se
dice "soñar en" y no "soñar co n ".
-Por eso me fui de Barcelona -d ijo, con esa ironía brutal que
71
yo reconocía muy bien. Es la mía, cuando no siento ternura. adolescente esquiva y solitaria y él un cincuentón amargado y
La perra rondaba por el cuarto, y se acercó a olfatearme. escéptico me preguntara por ella, en la ciudad de Madrid, el 15
-¿La vista a M arta A rtagaveytia en M ontevideo? -m e de junio de m il novecientos ochenta y seis.
preguntó, de pronto. Me pareció una pregunta rara. Nunca Nunca escribí el cuento pero he hecho varias cadenas de
habíamos hablado de ella, pero yo conocía los rumores acerca cinco eslabones posibles. Cualquier día escribo la historia. ¡Jj
de una furtiva pasión de Onetti por aquella adolescente que
fuera, bellísima, hija de un m édico amigo.
-La vi -le dije.
-¿Sigue tan hermosa com o antes? -m e preguntó.
Hii e un gesto ambiguo.
-Sufrió mucho con la dictadura -le respondí. Le ahorré lo
que yo le había dicho a Marta, cuando nos reencontramos:
"Sólo la dictadura ha podido con tu belleza".
Dicen que entre dos personas que no se conocen en dos
lugares remotos del planeta, sólo m edian cinco enlaces para
que se encuentren. ¿C uáles habían sido los enlaces que
permitieron que Onetti me preguntara por Marta? Me prometí
escribir un cuento sobre eso.
-¿Sabes una cosa? -m e preguntó, como un estribillo.
Me quedé callada.
-Vos cada día escribís mejor. Yo te leo -m e dijo. Pero no
puedo leer a casi nadie, de los españoles. No me gustan. ¿Qué
me recomendás? Nota
Pensé un momento.
-El ( Hoño en Lisboa de Antonio M uñoz Molina -le dije. 1 Hierro Gambardella fue embajador uruguayo en Madrid luego de la caída de la
dictadura.
-M ejor se lo decís a Dolly. Ella apunta y después va y me lo
compra.
La perra había decidido sentarse en mi falda. Onetti la miró
con despecho.
-La perra no me quiere -d ijo -. Se va con cualquiera, menos
conmigo -agregó -.
-Como todas las mujeres, ¿verdad? ¿Cuándo vas a dejar de
ser un machista de mierda? ¿Vos la querés a la perra?
-No me quiere -insistió, y se zam pó un buen trago de vino.
Yo sabía que estaba coqueteando.
-Todos te queremos. Q uizás es que vos no querés mucho a
nadie -le dije.
Se alzó de hombros.
-Es porque estoy deprimido -se defendió.
Entró Dolly y la perra se bajó de mi falda, fue a su encuentro.
-¿V es?-com entó Onetti, am argado-. Primero la perra se va
contigo y después con ella. Los españoles escriben m uy mal.
Por eso yo no los leo. ¿Q ué puedo leer que no sea español?
-Ballard -le d ije- Leé a J. G. Ballard. Te va a gustar. Es tan
triste com o vos, pero es un poeta. Un gran poeta. Como M ax
Ernst.
-Anota -le ordenó a Dolly.
Yo había terminado mi Coca-Cola.
-Si vas a M ontevideo, no le preguntes a Martita por mí -m e
sugirió. Yo estoy hecho un viejo feo.
-Al que no le deprime beber alcohol -agregué yo. Pero te
prometo que la perra te quiere -term iné.
Le di un abrazo. Le qu ed ó un p oco grande, u n poco
incómodo, como un traje de otra talla. Estaba mejor en pijama.
Cuando me despedí de Dolly, me dijo:
-Está muy deprimido por la muerte de Borges.
Cree que él también se va a morir pronto.
Pensé en mi padre, que había conservado su cáncer en
alcohol.
-N o lo crea s - l e resp o n d í. El a lc o h o l tiene g ran d es
propiedades de conservación. Pero deprime, esa es la verdad.
Me fui tratando de im aginar cuáles eran las cinco personas
que había entre M arta y yo para que el viejo Onetti, que
seguramente se había enam orado de ella cuando era una
Foto: Hermenegildo Sábat
JUAN CARLOS ONETTI
CUANDO ENTONCES
O LA (IM)POSIBILIDAD
DE NOMBRAR

Silvia Viroga
 Si (co m o el g rie g o a firm a e n e l C ra tilo )
el n o m b re es a rq u e tip o d e la co sa ,
en las le tra s d e ro sa e stá la ro sa
y to d o el N ilo e n la p a la b ra Nilo
Jorge Luis Borges: El Golem
Inútil decir más.
N ombra r alcanza
Idea Vilariño'. Poema 43
a obra de Onetti Cuando entonces fue publicada
en 1988 por la Editorial Sudamericana, cinco
años antes de su última novela, Cuando ya no
importe, aparecida en 1993. Sugestivamente el
adverbio "cuando", que aparece en am bos
paratextos, alude, en los dos relatos, a un
tiempo casi caótico desde el punto de vista del enunciado (el
relato se construye a través de recurrentes analepsis) y que no
se nombra de forma definitiva ni precisa, ya sea porque no
interesa , ya sea porque depende de oíros elementos para
hacerse visible. Simulacro, tal vez de un "illo tempore" mítico
que necesita (re) fundarse desde la enunciación, pero que no
logra hacerlo plenamente, pues la posibilidad de dar nombre a
los seres y objetos que pueblan el mundo ficcional se torna por
m omentos imposible porque, o no hay nombre, o hay, pero
solo para sustituir al verdadero, a I que ocultan, en ese tiempo
fuera del tiempo. Como señala Borges1, "en el principio de la
literatura está el mito, y asimismo en el fin".
"C u and o", "entonces", "d o n d e", son los tres adverbios en
tornoa los cuales gira el " axismundi” narrativo. Estos términos
y la com binación que entre ellos se produce acentúan la
imposible posibilidad de nombrar y clausurar, de esa forma, la
creación del mundo.
¿A qué espacio/s, tiempo/s, lugar/es refieren? De la polifonía
narrativa que ofrece la nouvelle, ¿a quién/es les es dado el
privilegio de nombrar? ¿Todos son nombrados con un único
nombre?
Ni siquiera el relato resulta una nominación de la "verd ad"
ficcional, porque esta descansa en el "lector cómplice", tal como
quería Cortázar, que es quien reconstruye el puzle final donde
todas las piezas terminan adquiriendo su lugar, es quien
recepciona los adverbios paratextuales y los dota de sentido.
Las diferentes voces narrativas y su equistienda2, solo acceden
a una ínfima parte del universo creado y sus certezas.
"Cuando entonces", pues, además de resultar im pertinente
desde el punto de vista sintáctico, posee una aparente ausencia
significativa que deviene en una unión meramente lúdica, pero
no nombra nada.
Sin embargo, el juego cumple su función. Permite a los seres
d ism inuir o disim ular el d escontento con el m undo cir­
cundante, reemplaza a la vida permitiendo al hombre distraerse,
apartarse de sí mism o y su verdadera realidad. Es un ritual y
una cerem on ia, pues reitera y rein stala ciertas form as
prim igenias donde, aun cuando la libertad pueda estar
presente, hay norm as y reglas a las que no se puede escapar.
Eludirlas, transgredirlas, implica salir del juego. Esto es lo que
ocurre con los principales personajes del relato.
Cuando el juego de la prostitución acaba porque pasa por
alto la ley m ism a del ju ego (no enam orarse), M agda, la
protagonista, comienza otro juego, el del am or y la "casita"
donde vive "como" un matrimonio con el Comandante, y cuando
este, finalmente debe terminar, ella sale del gran juego de la
vida para ingresar al de la muerte. Lamas, por su parte, apartado
del juego amoroso por la propia M agda, al incluirlo en un
triángulo condenado al fracaso por la presencia y el amor del
Comandante, también deja de jugar y se exilia en Lava nda, salí-
de ese m undo lúdico en aparente compañía y entra al mundo
de la soledad y el desamparo. El Comandante, para quien el
gran juego es el del poder, muere tratando de acceder a él y
abandonando a M agda por su esposa, que "no pasa de ser una
mulata gorda", pero rompiendo también las reglas del juego.
Lo lúdico adquiere además una forma convivial por parte de
los jugadores, ya que esto implica la reunión de dos o más
personas que se hacen co-presentes en una encrucijada espacio-
temporal cotidiana. Así Magda, los que acuden a Eldoradoy al
No Ñame, el Comandante, Lamas, todos ellos cumplen un ritual,
una ceremonia más o menos falsa, más o menos verdadera, en
la que estos seres se hacen compañía, son compañeros en el
sentido etimológico de " cum" (con) y "pañis" (pa n); comparten
el pan, aunque la ceremonia no sea igualmente sacra para todos.
En el palco del cabaret donde los personajes se conocen, "noche
tras ni vhe", "cada noche", los hom bi es (La mas entre ellos) reaIizan
un encuentro de whisky y asedio de la prostituta, unido al falso
respeto que muestran ante la figu ra del Coma ndante, q ue es qu ¡en
paga los tragos. Una vez más, el juego termina cuando todos
deben admitir que jugar no puede ser conjugado en primera
persona del plural, nosotros, sino en la tercera, ellos.
Ta I como señala Lamas ante su na n a la rio:
Todos condenados al fracaso porque ya sabemos cual es el
final ¡le todo triunfo pasajero. Pero hablo. ¡Upo. ¡le sentirse
fracasado antes de que nos toque la hora (...) cuando hayo
balance, me encuentro con anotaciones contrariasy decisivas.
Emparejan o anidan salud, dinero y lo ¡pie llamamos amor.
Todo eso muere al enfrentarse con la indiferencia, primer
anuncio de vejez. Todo es déje, vu y ni ganas tengo de pedirle
que se detenga a ningún momento fugaz.
Al igual que el Fausto de Goethe, Lamas no pretende detener
el instante, aunque no puede olvidarlo y ese m omento fugaz
de compañía y su consecuente soledad lo mantienen en una
acción que no es salvadora sino, tan solo, sobreviviente.
Si volvemos al paratexto inicial y los intertitulos, veremos que
hay allí un juego alusivo y elusivo a la vez, pues "cuando" hace
referencia a un tiempo (a I de Magda con Lamas, con el Comandante,
al transcurrido en Eldorado, en el No Ñame, en el apartamento de
San Telrno, en el de Santa Fe, en Lavanda, en Buenos Aires), a la
vez que alude a lo ocurrido “entonces", en esos tiempos. Pero
elude, porque ningún relato narrado por la polifonía de voces
transmite todos los datos, no nos otorga (porque no lo posee) el
conocimiento absoluto que permitiría nombrar sin reparos y
culminar la tarea creadora.
Por su parte, el "donde" anafórico que inicia un discurso que
vuelve sobre sí mismo, aunque no siempre con los mismos
narradores y protagonistas masculinos (aunque sí con el personaje
femenino: Magda, La Mujer), corresponde a las cuatro partes en
que se divide la nouvelle: "Donde Magda es nombrada", "Donde
Magda esamada", "Donde Magda esapartada", "Donde la teletipo
escribe el final".
Si quisiéramos reconstruir y nombrar sin elisiones este periplo
adverbial, habría que plantearse como posibilidad significativa
jugar con lo que no está y restituir el nombrar. Tendríamos así
que " cuando” los tiempos y espacios dominados por Lamas, el
Comandante, Pastor de la Peña, los habitúes de Eldorado y el No
Ñame transcurren, "entonces" suceden ciertos hechos irreversibles
que se ciernen sobre la protagonista como un destino trágico
inexorable y que están íntimamente ligados y se corresponden
con un “ámetC en q ue Magda es "nombrada", "amada", "apartada"
 y, finalmente y sin conexión a párente (también esto es parte del
juego narrativo que no puede explicitarse porqne al nombrarlo
dejaría de ser juego)/'donde la teletipo escribe el final".
Los adverbios refieren, pues, al lugar y tiempo, a "cuando" y
"donde" esos hechos ocurren y transcurren y "entonces” funciona
como un nexo entre ambos q ue permite reconstruir las omisiones
de aquello que delx'ría, lógicamente, acompañar a cada adverbio.
A su vez, esta nouvelle de múltiples narradores-narratarios
que funcionan casi quiásmicamente, de también múltiples
focalizadores, puede estructurarse, por parte del lector, en dos
grandes partes: "Cuando" (Capítulos 1 y 11) y "Entonces"
(C a p ítu lo s III y IV ). C ada a d v erb io p arece en ca b ez a r
proposiciones subordinadas: "cuando" Magda e s nombrada y
amada, "entonces" esapartada y solo un elemento tecnológico,
impersonal, meca nico, concluye el reía lo.
Es así que tiempo y espacio si' tornan, tam bien, protagonistas
cuyas referencias se encuentran en la historia y en el relato.
Esto, a su vez, nos revela un "donde", lugar narrativo, de
en u n ciad o y de en u n ciación , no solo de esp acio, cuya
ambigüedad continúa en el nombre femenino, Magda, que
permite identificar a la protagonista dentro de ese mundo casi
exclusivamente masculino.
El nombre Magda, como sa hemos, tiene u n origen bíblico y
proviene de "migdal”, del griego "to rre", es decir, fortaleza.
Pese a esta nominación, también elusiva, Magda no es ni virgen
(la torre aparece como símbolo de la virginidad), ni permanece
enhiesta en todo el relato ya que, una vez perdido el amor del
Comandante, se desmorona y el corolario es el su iridio.
Esta muerte, tal como ocurre en general en la obra onettiana, no
adquiere proporciones trágicas y el amor, su causa en este caso,
es doloroso y no alcanza categoría de eternidad. Los personajes
no logran la salvación ni por la una ni por el otro, hecho que
refuerza la idea de soledad, desamparo vital, caída existencial,
que tampoco llega a adquirir nombre pues se la disfraza con
conceptos que aluden a un amor no correspondido que involucra
a un triángulo amoroso. Este tampoco se nombra, ni siquiera es
percibido como tal. Para Lamas M agda es Magda, para el
Comandanle, ella es su amante," la Polola", y para Magda su amor
único e irrepetible es el Comandante. Cuando se relaciona con
Lamas, piensa en elm ilitary no en el periodista y le confiesa:
-Perdóname si te lo digo. Pero ln verdad es ¡¡ue todo el tiempo,
1 1 1 1 1 1 1 / 1 1 0 estuvimos locos y yo hice y vos hiciste, todo el tiempo
pensaba en el, imaginaba ¡/ue m i con el. Dios mío. M e parece
¡/ue estoy enamorada. O a un pasito muy corto de enamorarme
-de pronto puso una cara pensativa y extraña-, ¿Pero te das
cuenta, querido? Te hice cornudo. Toda la noche metiéndote
cuernos.
M agda es nombrada por primera vez al comienzo de la
nouvelle por un narrador que nunca la conoció y que pronto
desaparecerá para dejar oír la voz de Lamas en un relato casi
monológico y ca tá rtico, donde con tiesa el amor por la mujer y
su ignorancia respecto al nombre verdadero:
Ido juro que se llamara Alagda, Alagdalena. Tal v e: fuera así,
tal ve: el nombre lo invento alguno de los parásitos, ya
borracho (...) Alguno de la barra nuestra la bauticé Flor de
Te. Nunca se supo su nombre verdadero.
Más adelante, en el Capítulo 111 ("Donde Magda es apartada"),
Pastor de la Peña, narratario de un relato también catártico de
Magda, igual que el que Lamas realiza al com ienzo frente al
primer narrador, la llamará simplemente, "la m ujer".
Si bien es el primer narrador-narratario quien nombra a
Magda, lo hace a instancias de Lamas, a quien corresponde
76
darle no solo nombre, sino forma. Comienza así, desde el
p rin cip io , el ju e g o de alu sió n / elu sió n , del re ta ce o de
reformación, de la (im)posibilidad de nombrar verdaderamente
porque nombramos lo que conocem os y, al conocer, somos
capaces de nomina r, en una relación dialécüca que está ausente
en el primer narrador, pero no totalmente en Lamas.
Dice Daniel Gil (2005):
Dios es el SER. El SER, un nombre, no un verbo (...) Dios
potencia y acto; forma y materia; esencia y existencia; SER y no
SER, autocontradicción que se resuelve en el darse (ser ahí) (...)
El espacio es solo atributo de Dios. Solo se es siendo, deviniendo,
viniendo a ser. desaparecer, evanecer (¿Evanacer?), aparecer.3
(1998,147yss.).
Lamas posee el don de nombrar a Magda porque la ha amado,
porque se ha dado y, por lo tanto, ha sido. Pero también, y
precisamente por todo eso, ha tenido que desaparecer exiliándose
voluntariamente en Lavanda y volviendo a crearla a través de la
palabra mientras realiza una actualización dolorosa del recuerdo
frente a alguien con quien no volverá a mantener una charla tan
ínfima, pues, realizada la confesión, el pudor parece eludir la
comunicación más profunda.
También la confesión de Magda es frente a alguien con quien
no volverá a encontrarse, un desconocido sentado junto a ella en
rre bar, el No Ñame. Nuevo juego de los nombres. Magda no sabe
que su interlocutor se llama Pastor de la Peña y él ignora el nombre
de la mujer que lo ha elegido como confesor. Ninguno de los dos
sabrá nunca el nombre del otro, aunque en el simbólicamente
epónimo No Ñame, la enhiesta, y ahora destruida torre, no podría
haber encontrado un destinatario mejor de su catarsis que un
pastor de la peña, de la roca, pues el verdadero nombre de Magda
es Petrona (de piedra) García.
Este nombre, el auténtico, solo lo conoce la teletipo, al final,
hechoque impidea Lamas conectar los nombres diferentes con la
misma persona:
(...) Le dije que la edición de ayer se titulaba (,..)E l crimen Je
la avenida Santa Le y el ejemplar que se estaba haciendo tal
ve: luciera un interrogante: ¿Lúe suicidio o crimen 7 (...) -
Sabemos ¡/ue la mujer -le dije- se llamaba Petrona García,
sin antecedentes conocidos hasta ahora.
Desconocemos asimismo, porque nunca se dice, el nombre del
narratario de Lamas, destinatario de sus confesiones y primer
testigo, junto con el lector, del acto de nombrar a Magda. Este
prüner narrador, al mencionar el nombre de la prostituta, actúa
como vicario de Lamas, la nombra en lugar de, acentuando el
juego de alusión/ elusiónalque nos hemos referido. El autor, Onelti,
Dios en este universo narrativo, deposita la responsabilidad en
otro, alteridad ajena al amante frustradoy que la menciona sin
que exista para él un referente concreto para ese signo indicial.
Es el propio Onelti quien resuelve un paratexto epígrafe que
pertenece a un poema de Wall Whitman4 y que actúa como
antecedente de los hechos narrados y como preámbulo a la
creación de los espacios y tiempos en que se inserta la acción
narrativa y los personajes:
Yo la veo cerca, a mi lado,
con silenciosos labios,
dolida y trémula.
El poema, es el siguiente:
Una ve: pasé por una ciudad populosa,
e imprimí en mi cerebro, para uso futuro,
sus espectáculos, arquitectura, costumbres, tradiciones.
Pero ahora de toda esa ciudad solo recuerdo
 a una mujer a quien encontré casualmente allí,
y que me retuvo porque me amaba;
día tras día y noche tras noche estuvimos juntos
-todo lo demás lo he olvidado hace mucho tiempo-.
Recuerdo, digo, solo a aquella mujer que apasionadamente me estrechaba.
Otra vez vagamos, nos amamos, nos separamos.
Otra vez me tiene de la mano, ¡no te vayas!
Yo la veo cerca, a mi lado,
con silenciosos labios,
dolida y trémula.
Trasladado al relato, el verbo "am ar" es otra forma de aludir
eludiendo a lo que no puede nombrarse, pues ¿qué nombre
ponerle al sentimiento que une a M agda con Lamas? Ella lo
posee, pero no lo percibe como su amor, tal vez ni siquiera
comprende la magnitud de lo experim entado a nivel sen­
timental por el periodista, ya que en su universo amatorio solo
tiene cabida el Comandante quien, por un tiempo, le permite
jugar a ser otra. Ya no Magda, m enos aún Petrona García, tan
solo "m i Potota".
Aludimos ya a la estructura quiásmica, especular de la obra.
En ese sentido, creem os que la elección de los versos que
constituyen el epígrafe no es arbitraria, como tampoco lo es la
del poema del que se desprenden. Sabemos que en el arte vale
tanto lo dicho como lo no dicho, esto último se torna presencia
por ausencia. Si el epígrafe alude claramente a M agda y al
recuerdo que ha dejado en Lamas, el poema no es ajeno al
texto. Hay, en efecto, una m ujer que ama, se separa y es
apartada, a la vez, y quisiera decir "¡n o te vayas!", en una
populosa ciudad. Esa m ujer es siem pre M agda, pero el
destinatario de su súplica es el Comandante, cuyo nombre
tam bién ignoram os y solo reconocem os por su graduación
militar. Hay en Whitinan, al igual que en el texto de Onetti, una
mujer nombrada, aunque solo sea como "una m ujer", amada y
apartada.
También mantienen esta relación especular los espacios, las
situaciones, las confesiones.
En cuanto a los espacios, estos funcionan de a par, pero
pares frustrados y frustrantes donde todo aquello que se
concreta lleva en sí el germen de su disolución. Hay dos
cabarets, Eldorado y el No Ñame, dos apartamentos, el de San
Telmo y el de Santa Fe, dos lugares posibles para Lamas,
Lavanda, Buenos Aires.
Eldorado, nombre de la utopía, del "n o lugar", es el cabaret
donde Lamas conoce a Magda y donde es testigo de la relación
que se teje entre ella y el Comandante. Sitio sórdido, com o la
mayoría de los espacios onettianos, donde pululan los borradlos
y las prostitutas, aquellos que se constituyen en perdedores
aún antes de haber perdido. El No Ñame, albergando también a
los fracasados, con el nom bre que no es nom bre, que lo
identifica por la ausencia de identificación, es el bar donde
M agda y Lamas toman la última copa cuando el Comandante
está ausente por "viaje de perm iso" y donde "la m ujer" se
confiesa ante Pastor de la Peña. Ambos espacios recrean un
ám b ito de in tertex tu a lid a d con cierto s clá sico s film es
norteamericanos, en especial el No Ñame con "la sonrisa y la
atención de Simons, el barman negro" que despierta en el lector
ecos de Casáblanca, su bar y su piano.
Estos espados (des)cubren las reladones amorosas de Magda
con el periodista y el m ilitar asignando a cada uno su lugar:
Eldorado pertenece al Comandante, aunque Lamas comience
su relación con Magda allí, y el No Ñame queda reservado para
el periodista cuando suple, con su am or frustrado y no
nombrado, la ausencia presente del Comandante.
En cuanto a los apartamentos, estos tam bién refieren a la
doble condición de M agda (prostituta, m ujer amada por el
militar). A la primera Magda corresponde "la covacila" de San
Telm o, en Independencia al 800, a la segunda, el lujoso
apartamento 306 de Santa Fe al 1000. Este adquiere la condición
de un santuario, templo dedicado al amor verdadero, al que se
honra estrenándolo solo con él y viviendo allí un simulacro de
m atrimonio. Lamas visita este lugar, pero la intimidad con
M agda se lleva a cabo en el otro, pues el de Santa Fe es regalo
del Com andante y solo él tiene derecho de posesión sobre el
cuerpo y el alm a de la mujer.
Por últim o, existen dos periódicos opuestos en su im ­
portancia y categoría, al igual que el resto de los espacios, uno
en Buenos Aires y otro en Lavanda. Ambos sin nombre, réplica
de un N o Ñame. En el segundo se cumple el voluntario exilio
de Lamas, que no es otra cosa que un largo y lento aprendizaje
del olvido. En Lavanda comienza el relato:
Lina vez más la historia comenzó, para mí, en el día-noche
de Santa Rosa. Estábamos, con Lamas, en una cervecería
bautizada Munich, en Lavanda. El calor aumentaba en el
local,, lleno de ansiosos, humo y voces. Había un repicar
continuo y acrónico de jarras y cubiertos. Fue entonces que
nacieron y se fueron extendiendo, aunque truncadas, Magda
y su vida.
Es en estos espacios donde M agda y Lam as experim entan
la m ism a secuencia v ital: conocim iento, am or, pérdida,
soledad. La pérdida es la del abandono, este provoca la
con fesión catártica (en M agda ante Pastor de la Peña, en
Lam as ante el prim er narrador) y su consecuencia lógica es
el ap a rta m ien to v o lu n ta rio qu e im p lica el a islam ien to
absoluto. Se trata de dos seres libres, en el sentido en que lo
entiende Erich From m 5, respecto a la categoría de hom bres
que pueden denom inarse así solo porque han alcanzado la
soledad y el aislam iento. Por eso se trata de personajes
conflictivos con su entorno, m arginados, sin lugar definitivo
en el m undo y que intentan la huida psíquica, a través de la
locura, o física, a través de la m uerte.
Resulta asim ism o especular la relación confesional de los
personajes. Lam as, M agda, Pastor de la Peña, poseen, al
narrar sus h istorias de vida, esas que los d efinen com o
personajes y los sacan parad ójicam ente de la anonim ía de
la m u ltitu d , p ara h a ce rlo s in g re s a r en la (im )p o sib le
capacidad de nom brar del individuo, narratarios que, a su
vez, narran. Lam as se confiesa frente al prim er narrad or
que instala, con su relato, la d iégesis. M agda se confiesa
ante Lam as y, luego, ante Pastor de la Peña quien, a su vez,
narrará los hechos ante la policía.
Pese a esto la im posible posibilidad de nom brar persiste,
pues nom brar im plica crear, abarca a un verbo y a un
sustantivo, es un "s e r ah í" que se alcanza viniendo a ser,
pero tam bién desapareciendo.
Si, com o dice A ries, " e l recuerdo confiere al m uerto una
suerte de in m ortalid ad ", esta no es alcanzada por M agda,
pues nadie sabe que la m ujer encontrada por Pastor de la
Peña en el apartam ento de la calle Santa Fe, "s in cab eza" y
"e l enorm e revólver m ilitar a su la d o ", es la m ism a m ujer
nom brada, am ada y apartada por Lam as y el C om andante.
O tro tanto pasa con este últim o, cuyo nom bre nunca se
m enciona.
Todo es huidizo en esta nouvelle, com o el Ser, com o el
H om bre, com o la V ida y la M uerte. Todo posee nom bre y,
sin em bargo, nada puede ser verdaderam ente y fielm ente
nom brado porque hacerlo llevaría a dejar de jugar y cuando
el juego termina, acaba el Nom bre, las leyes que lo rigen y el
convivio entre los seres que juegan . Tal vez por eso, todos
77
 los p ersonajes están condenados desde el principio, desde
el origen.
Como dice Daniel Gil (1998, 151):

(...) el hombre es palabra, signo que denota, el hombre un n-

hombre: Adán, sombra de Dios; y Dios hizo otra sombra, la
hombra que habla. Pero todavía no, falta la serpiente (...)
Dios los mal-dice (...) fueron con-fundidos. Adán y Eva se
fueron co-no-ciendo, no siendo juntos.

Es la historia de la humanidad y sus metonimias: Lamas, el

Comandante, Magda, gran hombra/sombra del n-hombre que no
fue. Es el "cuando", el "entonces" y el "donde" del sepulcro vacío
que deja al mundo, al hombre y a la mujer, espejos de Dios, en la
angustia y la soledad más absolutas, condenados a la muerte o a
una existencia sin nombre, que es casi lo mismo. M|

Bibliografía

Aínsa, Fernando: Las trampas de Onetti. Montevideo, Alfa, 1970.

Aries, Philippe: Morir en Occidente. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2012.

Benedetti, Mario: “Juan Carlos Onetti y la aventura del hombre” , en El escritor y la

crítica. Madrid, Taurus, 1987.

Dubatti, Jorge: Introducción a los estudios teatrales. Buenos Aires, Atuel, 2012.
Genette, Gérard: Umbrales. México, Siglo XXI, 2001.

Gil, Daniel: “ ... Y Dios creó a la mujer”, en Literatura y Psicoanálisis. Montevideo,

Comisión de Publicaciones Biblioteca Uruguaya de Psicoanálisis, 2005.

Perrot, Michelle: M i historia de las mujeres. Buenos Aires, Fondo de Cultura

Económica, 2008.

Polo García, Victorino: Cuando entonces, la novela paradigmática de Juan Carlos

Onetti. Barcelona, Anthropos, Noviembre 1990.

Verani, Hugo: De la vanguardia a la posmodernidad: narrativa uruguaya (1920­

1995). Montevideo, Trilce, 1996.

Notas

1 Borges, Jorge Luis: "Parábola de Cervantes y de Quijote” en El Hacedor. Buenos

Aires, Emecé Editores, 1960.
2 Al hablar de “equisciencia” partimos del término “equisciente” que Oscar Tacca
adjudica al narrador cuando este habla “ ... hipostasíándose a un personaje” y por
lo tanto posee un “conocimiento obligadamente parcial (...) posee una suma de
conocimientos igual a la de su personaje” . Tacca, Oscar: Las voces de la novela.
Gredos, Madrid, 1989, pp. 66 y 72.
3 El subrayado es nuestro.
4 Whitman, Walt: Hojas de hierba, sección Hijos de Adán.
5 Fromm, Erich, citado por Aínsa, Fernando: Las trampas de Onetti, Montevideo,
Alfa, 1970.

78
 VTVIR ES SONAR:
LA EVASIÓN
EN EL PRIMER ONETTI

Bruno Martinelli

Fermin Hontou (Ombu)

80
 uan C arlos O netti (1909-1994) com enzó a
p u blicar su narrativa en 1933. D esde sus
iniciales cuentos editados en Buenos Aires en
su primera estadía de cuatro años, ya muestra
aspectos que serán claves en su literatura
posterior y que tendrán un lugar marcado en
su primera nouvelle El pozo (Montevideo, 1939), originalmente
escrita en 1932, en un m anu scrito extraviad o según ha
recordado el autor.
La crítica se ha detenido largamente en la literatura de Onetti
y ha insistido sobre las características de sus personajes, seres
incomunicados, abatidos por la vida, escépticos, golpeados
por la juventud que cesa y deposita para siempre la adultez de
un individuo incapaz de cumplir sus aspiraciones juveniles.
Desde su inicial narrativa, el autor desarrolla una visión
pesimista de la existencia donde en procura de los sabores que
la realidad niega, el hombre acude a la evasión: los sueños, la
fábula, la escritura se tornan así en tenues alivios para jugar a
ser otro en la piel de la representación. José Pedro Díaz llamará
"espectáculo im aginario" a este procedimiento evasivo típico
de la narrativa onettiana, aunque no exclusivo de esta, al mismo
tiempo que Vargas Llosa hablará de un "viaje a la ficción".
Las líneas que siguen se adentrarán en un estudio comparativo
entre dos textos fundadores de la literatura de Onetti: El posible
Baliti (1936) y El pozo (1939), previos a la construcción literaria de
Santa María. En un sitio, el Baldi que la realidad ha definido, un
joven abogado que se percibe exitoso, apenas una hormiga en el
Buenos Aires que medra vorazmente; cruzando el ancho río pero
más cercano de lo que sugiere la apariencia, se halla Eladio
Linacero, un cuarentón enraizado en una sucia pensión de
Montevideo, quebrado entre la soledad y el ensueño que darán
lugar a la escritura. Dos narraciones publicadas en capitales
enfrentadas, en el rigor propio de un siglo XX camino a la guerra
más cruel de la que se tenga noticia; dos naciones en plena
configuración y búsqueda de identidad. Desde ámbitos en
principio opuestos Onetti entabla una mirada que tiende un puente
espacial y psicológico.
Inventar la ciudad
Juan María Brausen, criatura onettiana, edifica literariamente
a Santa María en La vida breve (1951) y esta invención se trastoca
en realidad ficcional. El interés del autor por la ciudad llegó a
ese nivel literario de extraordinaria solidez, pero antes fue
proclam a desde las páginas del sem anario MARCHA de
Montevideo donde se desempeñó como secretario de redacción
durante 1939 y 1940. Por entonces, bajo el seudónim o de
Periquito el Aguador, un joven Onetti lanzaba su piedra sobre
el charco literario nacional cuyas ranas “deben haber criado
pelos de puro viejas e inmóviles" (30/XII/ 39).
C on una fuerte dosis de provocación, a través de un
"alacraneo literario" com o lo calificará dos décadas después,
Onetti apunta a un "escritor no hombre de letras, el anti­
intelectual" (30/ VI/39), en clara oposición a la realidad nacional
que percibe con desprecio. En su columna que inicia setiembre,
se opone a la literatura de temática rural, a esa pretendida
"literatura nuestra" de "color local", cargada de "ranchos de
totora, velorios de angelito y épicos rodeos". Observa cóm o
Uruguay se centraliza cada vez más en la capital recibiendo
gran influjo inmigrante, sin embargo la literatura nacional no
toma partido de la riqueza de esos movimientos: "Entretanto,
Montevideo no existe. Aunque tenga más doctores, empleados
públicos y almaceneros que todo el resto del país, la capital no
tendrá vida de veras hasta que nuestros literatos se resuelvan a
decirnos cómo y qué es M ontevideo y la gente que la habita".
Angel Rama ha dejado claro que Onetti no inventó la literatura
urbana en Uruguay, la narrativa de José Pedro Bellan y la poesía
del peruano Juan Parra del Riego son solo algunos de los ejemplos
previos. No obstante, sin duda es Onetti el principal impulsor de
esta nueva literatura basada en la dudad contemporánea, el primer
novelista moderno del país según el mismo Rama, el padre
intelectual de la llamada Generación Crítica o Generación del 45.
Es curioso observar cómo Onetti, ya en 1956, reseña con algo de
celebradón la aparidón de Poemas de la oficina de Mario Benedetü,
un libro que tocaba temática tan cotidiana y urbana, y había
conseguido el "milagro poético" de venderse bien.
 Una narrativa atenta a la cambiante ciudad del presente, que
incorpore formas modernas con una mirada puesta en Europa
y, por supuesto, en la literatura norteamericana. Esta preo­
cupación acompaña a Onetti en su Buenos Aires de los años treinta
y en el Montevideo que finaliza la década teniéndolo sumergido
en los heroicos inicios de MARCHA, aunque también rees­
cribiendo El pozo y llevando al papel sus novelas Tierra de nadie
(publicada en 1941) y Tiempo de abrazar, que recién llega a imprenta
en 1975 gracias a la investigación de Jorge Rufñnelli. En reseña a
esta última publicación, Emir Rodríguez Monegal aporta detalles:
“Onetti no sólo tardó en descubrir a Onetti; también hizo todo lo
posible para que las etapas (sin duda difíciles) de ese des­
cubrimiento quedaran obliteradas. Aunque publicó en revistas y
páginas literarias de periódicos algunas de sus producciones
iniciales, no tuvo apuro por recogerlas en libros y además permitió
la circulación de leyendas sobre el extravío, aparentemente
definitivo, de sus ejercicios narrativos iniciales. Durante mucho
tiempo se supo que una de sus primeras novelas, Tiempo de abrazar,
con la que había obtenido mención en un concurso de 1940, estaba
perdida" (1975:68).
Ram a plantea algunos m atices a partir de las afirmaciones
de O netti en relación a la literatura urbana: "E s más probable
que O netti quisiera afirm ar que la literatura —pensando
siempre en la narrativa — debía expresar la nueva ciudad que
era Montevideo, en esto eco atenuado de la monstruosa ciudad
porteña: una ciudad tensa, dramática, moderna, más que nunca
parecida a las europeas y norteam ericanas o m ás decidida a
parecérselas" (RAMA, 1967:68).
Esta afirm ación sirve para adentrarnos en la ubicación
espacial de los relatos ya referidos de este "O netti antes de
O netti", según ha puntualizado Ruffinelli. En ninguna de las
dos narraciones se nombra a la ciudad real a la cual se hace
referencia, pero aparecen elementos que evidentemente la
confirman. El joven Baldi se encuentra varado en una "isla de
cemento" y se desplaza por una ciudad de veloces autos, luego
transita frente al Congreso recordando su plácida noche en
Palermo, sintiendo el "viento cálido" que el subterráneo deja
colar por la rejilla. Es una ciudad en plena ebullición que crece
incluso bajo tierra, es la principal capital de Sudamérica,
"monstruosa ciudad porteña" al decir de Rama frente a la cual
Onetti siente atracción, es joven, reciente su mudanza y no es
dato menor recordar que su adolescencia estuvo marcada por
un opuesto: un paraje rural llamado Villa Colón.
Algo similar sucede en El pozo, M ontevideo no se nombra
directamente pero surgen elementos inconfundibles: la rambla,
el puerto, la calle Eduardo Acevedo y Juan Carlos Gómez, el
barrio Capurro, pero es un retrato poco elegante, contaminado
por la narración en primera persona del protagonista. Si bien
el texto fue inicialmente escrito en 1932, el extravío del mismo
(cabe recordar lo ya citado de Rodríguez Monegal) llevó a una
n u eva red acció n , esta vez en M o n tev id eo , co n O n etti
trabajando en MARCHA. Hugo Alfaro, adm inistrador del
semanario, recuerda la habitación de Onetti por entonces:
"Barroca de libros, papeles, carpetas, primus y cama turca, era
al mismo tiempo cocina, alcoba y escritorio. Allí mismo Onetti
escribió El pozo por esos m eses". (ALFARO, 1984:18).
"L a gran ciudad porteña y su compañera del Plata, ciudades
jóvenes y formadas por sucesivas ondas inmigrantes, con poca
cohesión sod aly pocas tradiciones profundas" (DIAZ, 1989:64).
Onetti sugiere una Buenos Aires voraz, excitante para el joven
82
profesional que la habita, por m omentos ensordecedora, no
obstante M ontevideo se ubica en sus antípodas, es más
provinciana, se reduce a la m irada de un personaje llamado
Eladio Linacero en evidente encrucijada existencial. El retrato
supera con creces la visión de Rama de Montevideo como "eco
atenuado" de la capital vecina. La narración en primera persona
es esencial a tales efectos, Linacero elige qué piezas mover y
su coyuntura vital trastoca cualquier indeseable objetividad.
De una u otra forma, no parece tan im portante el hecho de
nom brar la ciudad ya que siempre se tratará de una ficción.
Tal vez inspirado en la frase de W ilde " la vida im ita al arte"
largamente citada por Onetti, Vargas Llosa escribió: "N o son
las novelas las que imitan a las ciudades (solo las malas novelas
tratan de hacerlo y por eso fracasan) sino las ciudades las que
terminan imitando a las grandes novelas que fingen imitarlas
y en verdad las inventan" (2009:62).
Baldi Linacero
Un joven Baldi camina solo por la gran urbe que progresa. Su
m archa es segura porque lo que queda del día (tal vez
ilusoriamente su futuro) está a salvo y en orden. En su bolsillo hay
dinero, el tacto sobre el mismo ayuda a aumentar esa seguridad
del hombre exitoso en la gran ciudad. Pero ese dinero y su goce
efímero nacen de la confrontación, son "los honorarios de Antonio
Vergara contra Sam uel Freider". Baldi ha estudiado, es el
profesional que la Buenos Aires optimista ansia.
"Sintió de improviso que era feliz; tan claramente, que casi
se detuvo, como si su felicidad estuviera pasándole al lado, y él
pudiera verla, ágil y fina, cruzando la plaza con veloces pasos".
El narrador en tercera persona y omnisciente elegido por Onetti
nos confia los sentimientos de su personaje, información que,
advertida con el bagaje del verdadero Onetti, nos hace pensar
en cierta mirada cruel característica del autor. La referencia
continúa m ás adelante, relacionando el destino de Baldi con
su novia Nené, todavía joven y deseable: "se necesita un cierto
adiestramiento para poder envasar la felicidad. Iban a lanzarse
en la fundación de la Academia de la D icha".
Todo es equilibrio en Baldi, lugar común por donde transita
cóm odam ente, el personaje recuerda con detalle y cierta
cursilería el goce de la noche pasada junto a su novia: "la verja
de Palermo, el beso entre jazmines de la última noche. La cabeza
despeinada de la mujer caía en su brazo. Luego el beso rápido
en la esquina, la ternura en la boca, la interm inable mirada
brillante". Pero en ese mismo trayecto la presencia de una mujer
rubia y de claros ojos, pequeña, detalladamente descripta por
el narrador, terminará destrozando la segura identidad del
personaje. Ni bien ve los ojos de la mujer posados en él, Baldi
entiende que sim plem ente con proponérselo podría con­
quistarla: "Y si él quisiera...". Ante la amenaza que implica la
p resen cia del otro, B ald i erig irá un sen tim iento de su­
perioridad frente a esa mujer a la cual abordará buscando placer
en el engaño. Este juego, a modo de anagnórisis griega, lo
enfrentará a su propia realidad.
Cruzando el Plata, Montevideo es más que un "eco atenuado"
de su rival vecina. Del exterior de la ciudad en crecimiento, la
narración se vuelca a un mísero cuarto de pensión, al relato
fragmentario de un alma encerrada, agobiada en un cuerpo
que está a punto de cumplir cuarenta años y entiende necesario
sangrar. La narración es en primera persona, quién escribe sus
"memorias" o "extraordinarias confesiones" es Eladio Linacero
y se encuentra solo, sem idesnudo, dispuesto a alternar en su
escritura vivencias de su m undo real y de su m undo onírico.
Vive con Lázaro, un m ilitante político a quien evoca con
desprecio y lástima, sentimientos que redundan en todo el
texto. En una entrevista televisiva que dio en 1977 para el
programa "A fondo" de Soler Serrano, Onetti expresó, con la
primera edición de El pozo en sus manos: "Y o lo sigo queriendo,
pero naturalmente después tuve que largar amarras, salir de
esto que era un cuento intimista, totalmente personal, no hay
un solo personaje, después vino todo esto...".
La narración en tercera persona de El posible Baldí, el narrador
omnisciente que nos descubre los pensamientos y sensaciones
plenas de su criatura, se enfrenta a ese "cuento intimista, totalmente
personal" que es El pozo, de narrador interno y cargado
presumiblemente de aspectos autobiográficos. La relación de
parentesco entre Onetti y sus personajes (y de estos entre sí) ha
sido largamente sugerida. A modo de ejemplo, en un prólogo de
1970 a las Obras completas del autor, Rodríguez Monegal expresó:
"Juan María Brausen, legítimo descendiente de Linacero, y otra
máscara (persona) del autor" (2003:499).
Linacero es uno de los tantos personajes onettianos marcados
por la imposibilidad de una real comunicación, quizá sea por
ello que recurre a la escritura. Lejos está de gozar la gracia
juvenil de una novia, su vida adulta está signada por la soledad
y la miseria: "N u nca m e hubiera podido im aginar así los
cuarenta años, solo y entre la mugre, encerrado en la pieza".
Pero su pasado conoció de un pasaje por la universidad y de
un casamiento con Cecilia Huerta, a quien amó: "com o un hijo
el amor había salido de nosotros". Califica a este sentimiento
como "m aravilloso y absurdo", visitante de todas las almas
aunque ajeno a éstas. Pero las personas con estas calidades no
abundan, "y las que lo son, es por poco tiempo, en la primera
juventud. Después comienzan a aceptar y se pierden". Bajo la
óptica del narrador ha pasado esto con Cecilia y en el vano
intento de recuperar este absurdo maravilloso, Linacero ha
sido tildado de realizar "actos propios de un anorm al" según
constata un sumario judicial que él mismo cita.
El protagonista de El pozo ya ha vivido lo que Baldi todavía
parece experimentar, pero ese tiempo se ha ido para siempre,
el espíritu de las m uchachas, piensa, muere a los veinte o
veinticinco años. Una vez casados Cecilia cambió: "term inan
siendo todas iguales, con un sentido práctico hediondo, con
sus necesidades materiales y un deseo ciego y oscuro de parir
un hijo". Linacero se aparta de la esposa que quiere ser madre,
que ha perdido su espíritu de m uchacha, y parece colocar en
su lugar la figura de la prostituta, en la nouvelle encarnada
fundamentalmente por Ester.
Así Onetti inicia esta nueva literatura urbana, poniendo en la
escritura de su personaje "una cosa sencilla", la finagen de una
prostituta (todavía no Ester) con "el hombro izquierdo, enrojecido,
a punto de rajarse" mientras en un discurso directo se queja ("sin
indignarse, sin levantar la voz, en el mismo tono mimoso con que
saluda al abrir la puerta") de los veinte hombres diarios que la
visitan sin afeitarse, refregando su barba siempre en el mismo
hombro. La imagen es de una eficaz provocación, en especial
h acia esa lite ra tu ra co rrecta, escrita por p ro fesio n a les
universitarios, que Onetti tanto aborrecía. Díaz ha insistido sobre
el alejamiento del autor de la típica descripción realista, donde
más que describir con precisión la apariencia física (Linaceroni
siquiera recuerda el rostro de la prostituta) Onetti alude al sentido
(fundamentalmente emotivo) de lo que está observando: "mientras
el n ovelista d ecim onónico se d eten ía en gen eral en las
descripciones físicas y en los gestos de sus personajes, y procuraba
que de su representación en la mente del lector éste pudiera captar
el 'sentido' de la imagen resultante (su temperamento, su estado
de ánimo, su disposición, su destino...), la prosa de Onetti opera
en sentido inverso: su texto enumera las impresiones que su
aspecto debería provocamos, y somos nosotros quienes hacemos
que la im agen que se conform e en nuestra m ente pueda
sostenerlas" (DIAZ, 1989:39).
En Mi primer Onetti (1985), uno de los últimos textos escritos
por Rodríguez Monegal, el crítico establece un puente con lo
dicho anteriormente: "M e interesaba en particular la insistencia
en aislar un objeto —la mano del protagonista, por ejemplo — y
convertirla en expresión de un todo. Hoy hablaría de metonimia"
(2003:373). Este procedimiento de factura fauLkneriana está
claramente presente en este "hom bro izquierdo, enrojecido, a
punto de rajarse", metonimia evidente de esta prostituta de la
cual no conocemos ni siquiera el rostro, mujer que trasciende por
la huella que el duro oficio deja en su carne.
Esta elección al momento de la descripción conlleva, según
Díaz, a una participación activa del lector. Citando a Sartre, "la
imagen se define por su intención". Esto parece más evidente
en El pozo que en El posible Baldi, ya definido en parte por la
propia elección del tipo de narrador. Este juego entre forma y
contenido a nivel descriptivo se vincula asim ism o (lo ha
señalado nuevamente Díaz) con el planteo de Linacero en
relación a la mentira: "S e dice que hay varias maneras de mentir;
pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la
verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos
son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del
sentimiento que los llene".
Baldi y Linacero son hijos del mismo hacedor, criaturas
signadas por realidades distantes, en apariencia antitéticas
que no obstante tienen algo en común: la recurrencia a la evasión
y, a través de esta, la confirm ación de que la realidad no nos
llena como individuos.
La evasión
Eladio Linacero se encuentra solo luego de su fracaso
m atrim onial. No tiene tabaco. El pasaje hacia el núm ero
redondo de los cuarenta años lo ha llevado a escribir, es
consciente que no sabe hacerlo aunque "escribo de mí mismo".
Usa verbos en el presente del lector que en cada recepción
encienden la desdicha del personaje. Es él mismo quién se
sincerará (habla de "m em orias" y de "confesiones") sobre la
veracidad de lo escrito: escribe sobre "hechos reales" y sobre
aventuras que son parte de un "soñar despierto", aunque aclara:
"si alguien dijera de mí que soy 'un soñador', me daría fastidio".
Reflexiona sobre el proceso de escritura que está llevando
adelante, pensando implícitamente en un lector que lo excede:
"Todos quedaríamos contentos".
Hay una necesidad vital de expresarse y de expresarnos lo
que siente. No es la adulación del lector lo que aguarda, es
fundamentalmente una necesidad de escapar del tedio ("hace
horas que escribo y estoy contento porque no me canso ni me
aburro") y de hacer comprensible su mundo. En el mismo año
y nuevamente desde MARCHA, Onetti es coherente al respecto:
83
 "[E l verdadero escritor] escribirá porque sí, porque no tendrá
más remedio que hacerlo, porque es su vicio, su pasión y su
desgracia" (27/X/1939). El 30 de diciembre dirá: "Solo se trata
de buscar hacia adentro y no hacia afuera, humildemente, con
inocencia y cinismo, seguros de que la verdad tiene que estar
en una literatura sin literatura y, sobre todo, que no puede
gustar a los que tienen hoy la m isión de repartir elogios,
consagraciones y prem ios". Es sin duda El pozo un claro
ejem plo de todo ello, libro que en su primera edición vendió
apenas unas decenas, y que a nivel de prensa solo cosechó una
reseña realizada por Francisco Espinóla.
O netti ubica a su personaje en dos grandes planos: el de la
realidad, compartido con Lázaro, Cordes, Ester y el recuerdo
de Cecilia, y el plano del ensueño, ubicado siempre en un paisaje
exótico diferente (el cual oficia de prólogo) y finalm ente
protagonizado por la danza de una joven desnuda llamada
Ana María. Este personaje perteneció a la realidad de Linacero
y murió con dieciocho años, seis meses después de una tensa
escena que el narrad or confiesa con crudeza. La joven ,
resucitada en ese soñar despierto, no conoce la decadencia ya
que ha quedado detenida en su pureza adolescente. Visita al
soñador por las noches. Es elocuente el cam bio en el tiempo
verbal luego de que conocemos su m uerte: "A n a M aría era
grande. Es larga y ancha todavía cuando se extiende en la cabaña
y la cama de hojas se hunde con su peso".
Linacero es consciente de lo erótico de esta aventura, pero
aclara que es una "entre mil, nada más. Ni sombra de mujer en
las otras". No obstante, es evidente su peso ya que es a ella a la
cual le dedica una m ención central en sus confesiones. El
intentar generar un puente entre estas dos situaciones vitales
(realidad y ensueño) genera un natural conflicto ya que no
parece haber traducción posible: "E l resultado de las dos
confidencias me llenó de asco. No hay nadie que tenga el alma
limpia, nadie ante quien sea posible desnudarse sin vergüenza".
Sus dos confidentes fueron Cordes, un poeta, y Ester, la
prostituta. Ella no com prendió y Cordes, luego de leer un
extenso poem a que conm ovió a Linacero, escuchó una de las
aventuras ubicada en la bahía de Arrak, pero lo hizo con cara
de "lástim a y d istancia". El confesor se sintió hum illado y fue
despectivo: "M e tiro en un rincón y me im agino todo eso.
Cosas así y suciedades, todas las noches".
Díaz parte de Barchelard con su "L e cogito du réveur". Según
la interpretación del uruguayo, "e l soñador despierto puede
encontrarse a sí mismo no según el principio cartesiano del
'pienso, luego existo', sino del 'sueño, luego existo', que
fundamenta al ser en la imaginación creadora. Es la afirmación
del goce de soñar y de la sugerencia de lo imaginario. Se trata,
para el soñador, de una expansión gozosa del ser, de una
experiencia de plenitud (...)" (DÍAZ, 1989:20).
Es el caso de Linacero que solo encuentra plenitud en la
im aginación, en ese soñar despierto. La realidad no le es
su ficien te com o tam p o co su p ro p ia len g u a ya qu e su
experiencia se torna inefable: "L o que yo siento cuando miro a
la mujer desnuda en el camastro no puede decirse, no conozco
las palabras". Cierta desdicha em ana de no poder elevar ese
sueño a la realidad, ni en el cam po de la literatu ra ("el
surrealismo es retórica") ni en el de la realidad misma: por un
lado Cordes y Ester no lo han comprendido, por el otro, la
posibilidad de cumplir la fantasía del regreso a los tiempos en
que su mujer era "C eci" y el amor todavía se alimentaba entre
84
ambos, tam bién resultó estéril, ya no hay regreso posible.
Quien no pretende un regreso al pasado es el joven Baldi ya
que su presente lo m uestra en plenitud, su identidad parece
definida y autocomplaciente. No aparece en él una necesidad
consciente de evadirse de la realidad a través de un soñar
despierto, como posiblemente no lo necesitara Linacero en los
tiempos en que el amor había nacido "com o un hijo" entre él y
Cecilia. Pero la presencia de esa m ujer "ru bia y extraña" lo
turba, hay una parte de ella que constantemente lo señala: su
mirada de ojos claros, azules, "lo rozaba de vez en vez". Más
adelante el narrador insistirá en el poder de esa mirada: "todas
las luces espejándose en sus ojos", "chorreaba una mirada a
Baldi y volvía a mirar hacia adelante", "y a estaba la mujer,
adherida a su rostro con los grandes ojos azules".
Como bien plantea Roberto Ferro, la presencia del otro se
transforma en una am enaza para Baldi. El personaje cam ina
seguro, "recorre las calles de Buenos Aires sin traspasar las
fronteras de la diferencia, sin animarse a revisar la entretela de
su identidad" (2012:72); la presencia de la m ujer m arca "u n a
diferencia que pone en tensión su identidad", se instala allí "la
alteridad como una crisis" (70).
Baldi se siente todavía dueño de la situación, luego del roce
de la primera serie de miradas el narrador vuelve al lugar común
de su personaje que sigue reflexionando sobre su dicha y lo
planificado para la noche. Pero la mujer venía cam inando con
él, a unos metros, su aparición vuelve a turbarlo y allí, bajo la
mirada de Baldi, el narrador la describe detalladam ente:
pequeña, de im permeable color oliva, pelo rojizo, sombrero
sin alas, perfil afilado, "taco n es dem asiado altos, que la
obligaban a cam inar con lenta m ajestad" y una constante
ojeada fugaz que chorrea sobre el personaje que ve cuestionada
su identidad.
Baldi colabora en apartar de ella a un "hom bre bajo y gordo"
que la estaba importunando y allí se inicia un breve diálogo. La
mujer demuestra un hondo interés por él, cam inan juntos con
la seguridad todavía en Baldi de que será "hasta cruzar la plaza".
La m ujer denota en su acento ser extranjera y confiesa: "H ay
algo raro en usted, tanta fuerza, algo quem ante... Y esa barba,
que lo hace tan orgulloso". M ás adelante sintetizará: "T an
distinto a los o tro s...". Esta mirada ajena pone en crisis la
identidad de Baldi, al tomar contacto con la mujer el personaje
"debe aceptar su propia alteridad, dejar que em erja el otro de
sí m ism o" según plantea Ferro (70).
De esta forma Baldi acepta conversar, "sin saber si era por
vanidad o por lástim a". La escenografía de este encuentro no
es casual: es un trozo de la gran metrópolis en plena obra, con
máquinas y herramientas bajo los toldos, un rincón "donde la
noche era más fuerte". Este estado de transición se corresponde
con la situación de Baldi, quien construirá desde el discurso
nuevas identidades para sí mismo.
De aquí en más la narración romperá la linealidad y se
consolidará (como tam bién sucede en El pozo) a partir de un
montaje entre dos series: por un lado lo que el texto sugiere
como realidad (fundamentalmente la narración inicial), y por
el otro, la evasión a esa realidad que se alimenta del relato de
aventuras y el folletín. En su afán de inventar otros Baldi, el
personaje no recurre al mundo sino a la literatura. Atrás quedó
el Baldi "hecho de múltiples repeticiones de lugares comunes"
(72), este es puesto en crisis por esa mirada y esa valoración
que le exigen ser otro. Entre ambas series, propio de todo
m ontaje o de todo collage que deja a la vista la "violencia del
injerto" al decir de Ferro, se produce una tensión entre realidad
e imaginación, entre la verdadera identidad del personaje y
las identidades que inventa, que no son otra cosa que las
identidades a las cuales (conscientemente o no) ha renunciado.
Esta literatura se caracteriza por la hipérbole y la desmesura,
Baldi emerge como un héroe cargado de incesantes y exóticas
aventuras que intentan sorprender (y burlar) a esa m ujer que
mira y escucha extasiada. La prim era de ellas es la de m ayor
extensión y peso: en Africa del Sur Baldi se dedicaba a "cazar
negros", no necesitaba saber inglés porque "las balas hablan
una lengua universal". Los ojos de la m ujer que ha desen­
cadenado esta otredad "seguían pidiendo con tan anhelante
hum ildad", que la descripción se intensifica con notables
elementos macabros.
Ferro p lan tea que esta d esm esura del relato " e s una
posibilidad de fractura con la m olienda de la repetición
cotidiana, buscar en lo desconocido lo que la experiencia de la
repetición parece negar". Incluso el autor va más allá: "L o que
está enjuego, entonces, es la mimesis realista como dispositivo
privilegiado de representación del m undo" (74).
El juego es practicado con gozo por Baldi, quien termina
renunciando a sus planes seguros para la noche. Siguió "creando
el Baldi de las mil caras feroces que la adm iración de la mujer
hacía posibles". Pero, ya envuelto en la seguridad de ser otros,
"pudo pensar en él como en un conocido" y es allí donde surge
la revelación que lo lleva al desconsuelo: "Comparaba al mentido
Baldi con él mismo, con este hombre tranquilo e inofensivo
que contaba historias a las Bovary de plaza Congreso. Con el
Baldi que tenía una novia, un estudio de abogado, la sonrisa
respetuosa del portero, el rollo de billetes de Antonio Vergara
contra Samuel Freider, cobros de pesos. Una lenta vida idiota,
como todo el m undo".
El Baldi revelado no fue capaz de estas aventuras que acaba de
referir, "n o se había animado a aceptar que la vida es otra cosa,
que la vida es lo que no puede hacerse en compañías de mujeres
fieles, ni hombres sensatos. Porque había cerrado los ojos y estaba
entregado, como todos. Empleados, señores, jefes de las oficinas".
Ya lo había dicho Iinacero en relación a las personas que se vuelven
adultas: "comienzan a aceptar y se pierden".
Ese Baldi seguro de su identidad se enfrenta —gracias a una
m ujer a la cual consideró "histérica y literata" — a su propia
realidad, a su "lenta vida idiota, como todo el m undo". N o es
casual que sienta odio por ese otro que abrió sus ojos, y que
insista en dejarle dinero, como si se tratara de una prostituta,
como sutil forma de venganza de quién se siente burlado.
De esta forma el personaje asume conscientemente su renuncia
a otras identidades y, por tanto, a un realmente vivir, a una vida
que implique aventuras. Este reconocimiento parece ser el paso
previo a este soñar despierto onettiano, ya que, como plantea
Espinóla en su reseña de 1940, "D e la misma imposibilidad de la
renuncia nace el ensueño". Como sucede con Iinacero o con
Brausen, el soñar y el fantasear serán las principales formas de
evasión, el verdadero refugio frente a la hostilidad del mundo.
Al despedirse a lo lejos, con la m ujer todavía sin entender,
levantando los billetes al aire, O netti finaliza el relato con un
breve discurso directo de Baldi en la misma línea evasiva: "Ese
dinero que te di lo gano haciendo contrabando de cocaína. En
el N orte". Quizá, com o decíamos antes, es cercano el cam ino
del ensueño para este hombre sensato que, ya enterado de su
renuncia, no estaría dispuesto a aceptarla; un cam ino que "en
su esencia, significa un acto heroico de confianza en las cosas
que la vida tiene para todos" (ESPÍNOLA, 1940) pero que, en
definitiva, la vida nos está negando.
Linacero y Baldi, desde ám bitos inicialm ente opuestos,
desembocan en una realidad compartida, una asumida con la
aridez y el desánimo del hombre ad ulto, la otra revelada a un
jo v en a p artir de un otro que pone en crisis su propia
configuración com o individuo. La seguridad sobre la propia
identidad parece instalarse como una forma de ceguera. Estos
personajes de Onetti (tal vez todos los hum anos vueltos su
reflejo) no logran hacer tangibles sus sueños (la juventud es
una promesa que la adultez casi nunca confirma), la forma más
plena de vivir entonces estará en la propia evasión de la
realidad: ensueño, fantasía, escritura... De existir una plenitud
real, esta encierra su propio devenir. Q]
Bibliografía básica
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VARGAS LLOSA, MARIO; El viaje a la ficción: el mundo de Juan Carlos Onetti.
Alfaguara, Montevideo, 2009.
85
 EVOCACION DE
JUAN CARLOS ONETTI
Noemi Ulla
stamos en Madrid, en una calurosa tarde de
julio del año 2013, adonde el Centro de Arte
Moderno ha tenido la amable idea de invitarme
para una en trev ista q u e m e realizará la
escritora Mariángeles Fernández, estudiosa de
la obra de Julio Cortázar. "L os maestros de
mis cuentos" es el tema que elegí, tan difícil como amplio para
ajustarse a la herencia que dejan las lecturas. Después de
mencionar algunas de la infancia que exhibían el habla de
España, siempre seductora, aunque también me confundía
entonces al com pararla con nuestro lenguaje rioplatense: los
cuentos infantiles de Calleja, regalo de unos tíos mayores, los
de la colección Marujita, regalo de mi padre. Más tarde, además
de los clásicos venerados, aquella novela de Pío Baroja que leí
en mi adolescencia rosarina a los catorce años, Mala hierba,
86
deslumbrada por la variedad de sus personajes y aventuras
urbanas.
L uego de evocar estas lecturas surgió la propuesta de
Mariángeles: cómo llegué por primera vez a tener la suerte de
ser leída por escritores. Y recordé el premio a mi primera
novela, Los que esperan el alba, cuvo jurado integraron Augusto
Roa Bastos, C arlos C arlino y Bernardo V erbitzky en un
con curso organizado por la D irección de C ultura de la
Provincia de Santa Fe. Mi narración ol recía, además de lo
imaginario, un testimonio de las reuniones realizadas por
jóvenes intelectuales y poetas en el restaurante Ehret de la
ciudad de Rosario, con lecturas en voz alta de poem as de
Baudelaire, Eugenio Móntale, Borges, Salvatore Quasimodo,
discusiones políticas y literarias, amores y amoríos de los años
sesenta. Con el paso de los años, aquella novela fue considerada
muy bien por la crítica que, en opinión del poeta Osvaldo
Aguirre1, ofrecía en clave de ficción un testimonio de la época
y de sus protagonistas. Por m i parte, con el paso del tiempo,
encontré esa novela demasiado testimonia 1, a ú n recorda ndo
que la literatura, tanto como el trabajo crítico, se organiza
sobre la base de una tradición, cuyos elementos a bsorbemos y/
o desdeñamos, en palabras del escritor suizo Jean Starobinski2.
Sigu¡endo con la entrevisla en el Centro de Arte Moderno de
Madrid, me referí entonces a la segunda experiencia de ser
leída por escritores, y surgió aquello que nunca olvido: el
recuerdo del concurso de cuen los que organizó el Semanario
MARCHA de M ontevideo y cómo residiendo ya en Buenos
A ires, me sentí bautizada por Juan Carlos Onetti, con el premio
a mi cuento "L a viajera perdida", en el certam en literario
realizado en la República Oriental del Uruguay en el año 1975
que, jun lo a |uan Ca ríos Onetti, integra ron M ercedes Rein y
Jorge Rui ti noli i.
De inmediato en la sala, sentada en la primera fila, muy
próxima a Mariángeles y a mí, surgió la voz de Dorotea (Dolly)
Muhr, esposa de Onetti, diciéndome con toda cordialidad:
"¡¡¡E ras tú!!!". Lo decía por mi cuento "L a viajera perdida"
prem¡ado entonces. No nos conocíamos, pero de inmediato so
esta bledo u na conten te de simpatía y ernodón que: Dolly Onetti
avivó seña lando lo q ue habría significado para ellos si el primer
premio hubiera sido "L a viajera perdida". Dolly aludía con
claridad a la d¡ciadura militar que había soportado entonces el
Uruguay. El cuen lo "E l guardaespaldas" del escritor Nelson
Marra premiado en primera instancia, cuento testimonial y de
denuncia que la dictadura no había dudado en condenar,
castigando con el cierre de MARCHA, hum illando al jurado
87
 con el encarcelamiento, al que sucedió luego la diàspora, y los
terribles problemas subsiguientes de aquellos tiempos que se
vivían. En el caso de haber recibido "L a viajera perdida" el
primer premio, reflexionó Dolly, se habrían evitado tantas
angustias y m alestares, aunque tam bién observam os todo lo
que significó para nuestro escritor el reconocim iento y los
honores que luego le brindó España, el prem io Cervantes en
1980.
E n tre tantos ho n ores, recu erd o u na m uy in teresan te
entrevista televisiva del año 1976, a cargo del periodista Joaquín
Soler Serrano, donde Juan Carlos O netti se m uestra muy
agradado de vivir en España y reconocido por la simpatía y la
adhesión que había despertado como escritor en ese país,
además de ilustrarnos en la charla sobre el origen de su obra
n a rra tiv a , re fe rirse con b en e p lá cito a o tro s e sc rito re s
contemporáneos, a los amigos, a los misteriosos eslabones de
la creació n literaria, m o strar con gran gen erosid ad su
adm iración por Faulkner y por Hem ingw ay, con todas sus
d iferen cias, por Pío B aro ja y R am ón d el V alle In clán ,
reconociendo también que fueran tan opuestos. Opiniones que
habría que tener siem pre en cuenta para disfrutar de la
literatura.
Y así llegó entonces, a nuestra charla con M ariángeles, la
mención de uno de mis admirados maestros: Juan Carlos Onetti.
Fui lectora de Onetti, como de Felisberto Hernández, desde la
primera hora en la ciudad de Rosario, en mis años de estudiante,
aunque lamentablemente con independencia de la enseñanza
universitaria, que apuntaba en forma indiscutible a la literatura
testim onial o com prom etida, rechazando el cultivo de la
im aginación, dejando de lado el estud io de O netti y de
Felisberto y de otros escritores como Borges, Bioy Casares,
Silvina Ocampo. Cuando busqué libros de Juan Carlos Onetti,
quedé prendada de las novelas Los adioses, El pozo, Tierra de
nadie, y entre los cuentos, "U n sueño realizado" me estremecía
indefectiblemente toda vez que lo leía.
A la narrativa de O netti había dedicado un muy especial
capítulo Hugo J. Verani en su libro De la vanguardia a la
posmodernidad: narrativa uruguaya (1920-1995)3 y recien ­
temente afirmó sobre El pozo4: "O netti intuye la singularidad
de El pozo, su rad ical renovación de la narrativa hispa­
noam ericana de su tiempo. Su idea de 'escribir sin hacer
literatura', el rechazo del 'escribir b ie n , o sea, su desprecio de
la literatura estetizante y discursiva, de la prosa carente de
autenticidad interior, toman cuerpo con una intensidad no
alcanzada por los narradores de ese entonces". Por su parte,
M aría Angélica Petit y Ornar Prego Gadea, autores de Onetti:
la novela total (Montevideo, Seix Barrai, 2009), que tuve el placer
de presentar en Buenos Aires, se detuvieron en Los adioses en
un estudio anterior, con la siguiente afirm ación"O netti debe
ser señalado como un escritor que, luego de asimilar la lección
de los grandes renovadores del género, se internó por caminos
que le son propios, que paralelamente exploraban los padres
del nouveau román"5.
E n ese tiem p o de m is p rim era s le ctu ra s o n e ttia n a s
desconocía, salvo el detenido estudio preliminar de Ángel Rama
a El pozo6, las apreciaciones de otros críticos. Y aquí aparece
una digresión que creo im prescindible. U n año antes de la
fecha de ese estudio de 1965, Ángel Rama viajó a la ciudad de
Rosario invitado por el Dr. Adolfo Prieto, para dictar el
sem inario "Enfoques sociológicos de la literatura" ante los
estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras, entre quienes
me encontraba. Fuera de programa, con notoria admiración,
nos habló de Felisberto Hernández que acababa de fallecer,
contándonos diversas anécdotas de su vida. Fue la primera vez
88
que tuve la ventura de oír el nombre de Felisberto y, en cuanto
crucé a M ontevideo, busqué sus libros. Volviendo a Onetti,
creo que de una manera algo intuitiva desperté a la sabiduría
de sus narraciones, ignorando aún el valioso juicio de otros
escritores estudiosos de su obra.
Algunos cuentos de Onetti que recuerdo con mucho agrado,
inquietud y placer son "E l posible Baldi", "E l infierno tan
tem ido", "Bienvenido, Bob", "L a casa en la arena" y debería
nom brar toda su obra narrativa, de mi preferencia novelas
breves y cuentos. Casi podría confesar, coincidiendo con el
escritor español Antonio M uñoz M olina, quien después de
recordar los variadísimos cambios en su vida, escribió "u n o de
los pocos rasgos que m e unen a quien fui y ya no soy, es la
lectura de Juan Carlos O netti"7. Toda vez que recorro páginas
de Onetti, sean cuentos, sean novelas, El astillero, Tierra de
nadie, Para una tumba sin nombre, Dejemos hablar al viento,
encuentro en ellas una ruptura con la habitual narrativa,
hallazgos que se deslizan dentro de frases inquietantes,
meditaciones que sacuden con fuerza al lector.
Sabem os que en su tiempo, en la escritura de El pozo (1939),
su primer novela breve, Onetti había reaccionado con firmeza
contra la poética heredada, la del realismo, incorporando
reflexiones que hacían posible un enlace entre el lector y el
escritor para la facilidad o inm ediatez de la comprensión, un
poco a la manera de Law rence Sterne en Tristram Sliandy,
creando un puente llano que hacía al texto sorprendente e
invalorable. Y toda esta innovación en medio de italianismos y
lunfardism os naturalm ente incluidos, con la fuerza de la
im pregnación coloquial en el uso de la técnica que Antoine
Compagnon designó "wc/rkingpapeE' o la del "trabajo a la vista"
como la llamó M acedonio Fernández, en otra de sus rupturas
con la escritura heredada.
Desde entonces, cóm o no penetrar en el misterio de toda su
narrativa abandonándose al silencio, a la fuerza, al acento de
sus frases, a la im pronta de su significativa sintaxis que abre
puertas extrañas a la realidad de todos los días, aclarando lo
oscuro de la noche del pensamiento, donde se revelan com o
sacudidas que de pronto nos hacen abrazar a un escritor como
pocos, que adoptamos ya para siempre, para que no nos olvide,
para que nos acom pañe en nuestros m omentos de mayor
intimidad en el mundo en que nos encontramos.
Al p regu n tar a B o rges el p erio d ista fran cés G eorges
Charbonnier cómo reconocía la literatura, éste respondió "Y o
la reconozco de una manera física. Hay algo que cambia en mí.
No me atrevo a hablar de la circulación de mi sangre o del
ritmo de mi respiración, [...]"8.
Esto es lo inexplicable -a firm o -, lo que sentimos cuando
leem os a O netti. Y para m ejor definir ese transporte, ese
traslado, esa mudanza hacia lo que nos lleva a una comunión
con su obra, dejem os al m ism o Onetti joven, que desde el
primer m om ento de su experiencia literaria, oyendo a su
personaje Cordes en El pozo9, conoce ya el enigma por el que
hoy nos preguntamos:
"Y o fumaba en silencio, con los ojos bajos, sin ver nada. Sus
versos lograron borrar la habitación, la noche y al mismo Cordes.
Cosas sin nombre, cosas que andaban por el mundo buscando
un nombre, saltaban sin descanso de su boca, o iban brotando
porque sí, en cualquier parte rem ota y palpable. Era -pen sé
después- un universo saliendo del fondo negro de un sombrero
de copa. Todo lo que pueda decir es pobre y m iserable
comparado con lo que dijo él aquella noche". Q1
Buenos Aires, 23 de m arzo de 2015.

Notas
1 Osvaldo Agulrre, “ La vuelta redonda del tiempo” , La Capital, Rosario, 31-3-13.
2 Jean Starobinskl, “ La literatura. El texto y el Intérprete” , en Jacques Le Goff-
Pierre Nora, Hacer la historia, v. 2, Barcelona, Laia, 1974, p.175-189.
3 Hugo J. Verani, De la vanguardia a la posmodernidad: narrativa uruguaya (1920-
1995), Montevideo, Trilce, 1996, p. 77-115.
4 Juan Carlos Onettl, Cartas de un joven escritor, correspondencia con Julio Payró.
Edición crítica, estudio preliminar y notas de Hugo J. Verani, México, Trilce, 2009,
p.22.
5 María Angélica Petit y Ornar Prego Gadea, “Los adioses de Juan Carlos Onettl,
un modelo de escritura hermética abierta” ,
Foto: Hermenegildo Sábat
Revista Iberoamericana, número dedicado a la Literatura uruguaya, dirigido por
Lisa Block de Behar, Vol. LVIII, jullo-dic. 1992, Núms. 160-161, p. 1129)
6 Juan Gados Onetti, El pozo, seguido de Origen de un novelista y de una generación
literaria, por Ángel Rama (fechado en 1965), Montevideo, Arca, 1969, p. 53-107.
7 Antonio Muñoz Molina, (Prólogo a los Cuentos completos
de Juan Carlos Onettl: Buenos Aires, Alfaguara, 2009, p. 11).
8 El escritor y su obra, entrevistas de Georges Charbonnier con Jorge Luis Borges,
México, 1067, Siglo XXI, p. 26. “A partir de qué momento diríais que aparece la
literatura? ¿Cómo reconoceria?" pregunta Charbonnier.
9 Juan Carlos Onetti, El pozo, Ob. cit., p. 44.
89
 ¿ADAPTACION
O TRANSPOSICIÓN?
DE "JACOB Y EL OTRO"
A "MAL DÍA PARA PESCAR"
María José Larre Borges
 Ustedes deben conocer la historia de las dos cabras
mientras comen los rollos de un film adaptado a
partir de un best-seller. Y una cabra le dice a la otra:
"Yo, prefiero el libro".
Alfred Hitchcock, a propósito de la adaptación de
Rebecca
uchos son los escritores cuyas obras han sido
fuente de inspiración para posteriores filmes.
Por mencionar solo algunos, lejanos en tiempo
y e sp a cio : T o lk ie n , S to k er, T. W illia m s,
Ish ig u ro , C e rv a n te s, D u m as, B ra d b u ry ,
Dickens, Wilde, los grandes dramaturgos de la
Grecia clásica, Mann, Zweig, García Márquez, Skármeta... La
lista es infinita, pues desde el nacim iento del séptimo arte,
hace poco más de 100 años, la literatura es materia fecunda
para la construcción de los respectivos guiones.
En efecto, desde sus orígenes, el cine ha establecido con la
literatura relaciones contradictorias y complejas. M ientras el
prim ero ha procurado afirmarse com o un arte "autónom o",
constantemente ha recurrido a los clásicos de la literatura para
nutrirse de ellos. La opinión más generalizada entre el público
es que el producto audiovisual de este difícil diálogo es menos
interesante que la obra original. U n relevamiento superficial
demuestra que la historia del cine está plagada de obras de arte
basadas en novelas o en piezas teatrales. La cuestión es, entonces,
saber de qué manera el cine puede arribar a traducir sobre la
gran pantalla obras literarias sin traicionarlas y, al mismo
tiempo, conservar su propia singularidad de arte "visual".
La pareja cine tiler a tura fue am or a primera vista. Cuando
Georges Meliés realiza, en 1902, El viaje a la luna, se inspira en
la obra de Verne De la tierra a la luna. M ientras todavía el cine
permanece mudo, encuentra en las obras de Victor Hugo (El
hombre que ríe, Paul Leni, 1928) o de Dumas, una inextinguible
fuente de inspiración. Porque el cine logró desarrollar, en su
época insonora, una gramática y unas articulaciones muy finas,
una estética que no pertenece más que a sí mismo, hasta el
punto que varios críticos consideran que el pasaje al cine
sonoro -tan resistido por Chaplin- fue una regresión en tanto
retorno a la teatralidad, a la literatura.
No obstante, este maridaje artístico continuó dando frutos
de excelencia: varias novelas produjeron grandes clásicos de
la historia del cine (solo a modo de ejemplo, citamos a Lo que el
viento se llevó, de Víctor Fleming) y los mismos escritores se
interesan en el nuevo arte, pasándose a este en forma puntual
(como Malraux realizando Espoir, 1938-39) o incluso más regular
(el ejemplo de Robbe G rillet o de Duras quizás sean, de los
casos más emblemáticos).
Al comienzo de los años 50 François Truffaut, por entonces
joven crítico, defiende con vehemencia el cine francés "d e
ca lid a d ", rep ro ch an d o en p articu lar a los cin eastas de
conformarse con llevar a la gran pantalla solo a los clásicos
canónicos de manera totalmente academicista ( Rojo y Negro
de Autant-Lara, Notre-Dame de Paris y La princesse de Cléves de
Jean Delannoy, por ejemplo).
Opone a este cine polvoriento otro en primera persona donde
el realizador sería, como un escritor, el autor de una obra personal
e íntima. Sin embargo, tanto Truffaut como otros cineastas de la
Nouvelle Vague, adaptarían también obras literarias.
La pregunta que subyace en este asunto es la siguiente:
¿cuándo un film se conforma con ilustrar planamente un relato
o cuándo logra trascender su material original para ofrecer al
espectador una obra cinematográfica singular, de valor propio?
El asunto es tan vasto que un solo artículo no sería suficiente
para abarcar todas las d im ensiones que sus respuestas
merecerían. La opción es, luego de esta primera introducción,
intentar apoyarme en un caso particular para analizar los
elementos que entran en juego en el hecho de la adaptación
cinematográfica de una obra literaria.
Dos uruguayos en España
La idea era hacer una pellada que pudiera conjugar
muchos géneros: el drama, con matices de comedia,
el suspenso y también hasta el western.
Alvaro Brechner
No por joven, la literatura uruguaya no ha estado ajena a este
fenómeno. En particular, en el caso que nos ocupa, hemos visto
adaptaciones de narraciones de Juan Carlos Qnetti (1909-1991) de
"L a cara de la desgracia", "E l infierno tan temido" y El astillero.
Autores de innegable influencia en su obra, como Faulkner, Camus,
Dostoievsky o Conrad, fueron llevados a la pantalla con resultados
dispares. El propio Onetti participó en la adaptación del guión de
Cacique Bandería (1975, Héctor Olivera), basada en el cuento "E l
muerto" de Jorge Luis Borges. No le era ajeno, por lo tanto, el
lenguaje cinematográfico, no solo por este trabajo sino también
por su larga trayectoria como periodista cultural. Todas estas
películas fueron filmadas en Argentina, país en el que, como
sabemos, nuestro autor alternaba su residencia con su tierra natal,
hasta su exilio definitivo español.
Pero la primera adaptación de una obra de Onetti filmada en
territorio uruguayo se produjo hace escasos cinco años. C on
la dirección de Alvaro Brechner (nacido en 1976 y afincado en
España) y la coproducción de Uruguay, España, Argentina y
Alemania, la productora Expresso Films estrenó "M al día para
pescar", largometraje que surge de una adaptación del relato
"Jacob y el otro", coincidiendo con la donación del archivo
Onetti a la Biblioteca Nacional, y con el apoyo de su viuda,
Dorothea Dolly Muhr, en 2009, centenario del nacim iento del
narrador.
Mal día para Jacob **
Onetti es Onetti. Y yo no soy Onetti.
Alvaro Brechner
Puede leerse la breve reseña en la difusión de la época:
La ópera prima de Brechner cuenta la fascinante historia de
amistad entre un acabado ex campeón mundial de lucha
libre que aun cree ser el "hombre más fuerte de la tierra", y
su manager, quien en los últimos años le ha protegido de la
cruda realidad, llevándole de gira por pueblos perdidos,
organizando exhibiciones deportivas y desafíos arreglados
en secreto.
Más allá del innegable sabor publicitario del párrafo anterior,
es interesante detenerse en algunos adjetivos: la historia es
"fa scin a n te", el cam peón está "a ca b a d o ", su m ánager lo
"p ro teg e", la realidad es "cru d a ", los pueblos son/están
"perd id os" y las exhibiciones están arregladas "en secreto".
91
 ¿De dónde surge la "fascinación" que operaría com o cam ada
para el espectador? De una pareja de perdedores, en medio de
una realid ad ad v ersa... una atm ósfera trem end am en te
onettiana, que suma el "secreto" com o señuelo, que tanto
empapa la narrati va del escritor.
Una crítica sin firma aparecida en FOLHA DE SAO PAULO
afirma, en la misma línea discursiva de corte publicitario, que
se trata de una ópera prim a de Brechner -sin m encionar
siquiera a Onetti- en que se puede ver una mezcla de Ll luchador
con Nueve reinas, seguramente para captar a un espectador
con dos film es m uy populares en la década pasada. El juicio,
em pero, es bastante simple y reduccionista y no hace justicia
a la compleja labor de transposición, en que la película es, a la
vez, más y menos que el film.
Comencemos por los títulos elegidos. "Jacob y el otro" (1961)
hace alusión al nombre de uno de los personajes principales, que
porta no por azar un bíblico nombre, el luchador que enfrenta al
Ángel, y un "otro" que es... ¿Orsini, su protector, o su inesperado
rival sanmariano el Turco Mario, comerciante, a todas luces, de
muy pocas luces? Si nos inclinamos por la primera de las hipótesis,
estaría destacada esta pareja quijotesca, exótica, que viene a
romper la monotonía de un pueblo perdido. Pero el otro también
es su contrincante, que acepta inesperadamente el desafío sin
saber que es una estafa y paga carísimas las consecuencias.
Entonces nos enfrentamos a una primera decisión de adaptación:
el cambio del nombre original del relato al film, travestido en "M al
día para pesca)7', tan enigmático como elíptico. Sin duda, mucho
más efectista. Y una advertencia del director al espectador, algo
así como: "Esto no es una pipa" de Magritte. Se parece, la re­
presenta, pero no es.
El cuento original está organizado en forma polifónica,
dividido en seis partes que corresponden a tres voces: en la
primera, "cuenta el m édico", las siguientes cuatro son obra de
"e l narrador" (una boutade de Onetti), partes en que el titular
de la enunciación cede paso al diálogo en forma permanente y
la última es la versión de Orsini. El relato tiene una estructura
circular: comienza con el final -e l desafiante agonizando pero
vivo, en el Hospital, junto a su novia encinta que lo repudia
por el fracaso- y finaliza con la pelea y sus consecuencias -
una hecatombe colectiva- y la aparición de los enfermeros.
La película fue inicialmente concebida como cortometraje
pero que devino en "larg o ", algo bastante infrecuente en las
adaptaciones en que, en general, el texto original es mucho
más extenso que el tiempo del film, por lo que fue necesario
agregar escenas y personajes. Comienza con un gran plano
general de un ancho río, para luego ir cerrando el ojo hacia los
pobres botes de un pequeño puerto. Los grandes planos
generales, con cám ara en frecuencia en gran angular, se
co rresp o n d en en los g u iones lite ra rio s co n m om en tos
descriptivos. Los planos medios, se prestan en forma ideal para
los diálogos o descripción de personajes y los primeros planos
son un recurso muy efectivo a la hora de retratar las emociones,
los pequeños gestos y detalles significativos. En síntesis,
podríamos, simplificando, afirmar que los planos generales
son útiles para las descripciones, los medios para acelerar la
narración y los planos-detalle para delatar la em oción o los
hechos aparentemente anodinos que precipitarán la peripecia.
El entorno sonoro combina ruido am biente -con conver­
saciones, ladridos, graznidos- con una suave música de violines.
92
Empieza a anochecer, hora propicia para la tragedia: se encienden
las luces callejeras y se aproxima una ambulancia con la sirena
prendida. La calma inicial se ve impregnada del olor a tragedia.
La voz en offdel relator de la pelea lo confirma. El inicio, entonces,
con poco diálogo y mucha acción, se corresponde con el inicio
del cuento, por lo menos en la dimensión temporal. No es exacta,
empero, esa correspondencia, pues en el relato original nos
enteramos del hecho a través de la voz del médico, que narra en
primera persona y abandona el juego de mesa para acudir a su
deber. Se ve la marquesina del Teatro Apolo y la ira del pueblo
manifestada en el incendio provocado. Es un comienzo abrupto,
con fracciones de segundo de introducción, a la manera del relato
onettiano. La presencia de un patrullero policial reafirma el clima
de desorden. Es recién al final y luego de la versión de Orsini, que
nos sabremos que, pese a sus miedos, Jacob ganó, pero lo hizo
irrespetando todas las normas previamente pactadas, pues arrojó
al Turco al instante por los aires. La suave música de violines, que
no ha cesado desde el inido, contrasta con los gritos y desmanes
del público asistente a la pelea. El diálogo inicial camino y en el
Hospital es de una fidelidad casi absoluta al relato original. La
sugestiva frase de "mediocre heroicidad" del médico: "A mí los
parientes se me mueren en la mesa" instala un personaje de una
determ inación desconocida en este pueblo detenido, solo
comparable con la de Adriana, la novia del Turco, la responsable
intelectual de la pelea. Salvo que el doctor actúa de doctor, cuando
es un ser indolente y desesperanzado, mientras Adriana es joven,
va a ser madre, está resuelta a obtener ese dinero porque
genuinamente lo necesita.
Todo el anterior no ha sido más que el introito. Aparecen los
créditos en amarillo y rojo fuertes, acompañados de una potente
y contrastante música tropical, plena en su trompetería. Ahí
sabemos que la película está "basada en Jacob y el otro, de Juan
Carlos Onetti", por lo que estamos advertidos que será una
adaptación más o menos libre, escrita por el director y uno de los
protagonistas. En el interior del ómnibus de transporte público en
que se desplazan Orsini y su protegido, los personajes están
caracterizados como de un pueblo andino, lo que resulta de un
color local que poco tiene que ver con el universo de Santa María.
Es quizás un ardid publicitario para que, paradójicamente, la
acción pudo haber ocurrido en cualquier lugar de América del
Sur. En el cuento, se m enciona que am bos habían estado
previamente en Colombia, Perú, Ecuador y Bolivia. Pero, como
dice Brechner, "Si un cineasta no tiene algo que aportar a una
obra literaria, no debería adaptarla".
Conocemos a Jacob y Orsini en una analepsis, en que el
primero m uestra sus dotes de luchador libre y el segundo su
capacidad como seductor. Al decir del médico: "había nacido
para la felicidad". De los 500 pesos originales que surgen del
cuento (la oferta por quien sostenga tres minutos el asedio de
Jacob) en la película se habla de mil dólares, lo que, otra vez, es
una oferta más comprensible en cualquier país del mundo. La
pareja se corresponde con la grafopeya y etopeya del universo
onettiano: Jacob, enorme, torpe, m usculoso aunque ya viejo,
ciclotímico, místico, bebedor, ingenuo, un niño-grande y triste
que vive de glorias pasadas. Orsini es un estafador, astuto,
seductor, adulador extremo, finge en m odales y títulos una
supuesta aristocracia que lo hace un timador bastante patético.
"E sto no se trata de mentir -d ic e - es com o el cine (...) o com o
la m agia". De él, dice el guionista-director: "Onetti time una
frase maravillosa para describirlo; dice que había “nacido para
crear el clima tibio y húmedo donde florece la amistad y se aceptan
las esperanzas". Eso cinematográficammte es infilmable, pero te
da el aire de acerca de qué tipo estás hablando" . Entre ellos hablan
siempre en inglés, lengua que obviam ente no aparece en el
cuento original, sino que Jacob farfulla en alemán y el narrador
no traduce:" Verdammt!" (¡Maldita sea!) o “Gott" (Dios). Jacob
es fuerza bruta y O rsini la otra cara de la moneda: retórica
pura. Pero... ¿quién protege a quién?
La reconstru cción de época está am bientada, desde el
vestuario, los edificios, la escenografía, en los años 70. Hay
una aggiomanúento tem poral evidente, considerando que el
relato fue publicado diez años antes y sabemos que Jacob era
joven en los años previos a la guerra, por lo que puede deducirse
que se ambienta alrededor de 1955. Nos enteramos, a través de
la primera entrevista con el periodista que publicitará la pelea,
que el pueblo está en temporada de pesca. No es un dato que
aparezca en el cuento, de ahí la falta de correspondencia con el
título original. Simbólicam ente, el día es malo para pescar...
¿incautos, dinero, ilusiones, felicidad?
Hay libertades transm ediáticas que van m ás allá de la
adaptación, lo que lleva a pensar que estam os frente a una
transposición. Por ejemplo: el personaje del periodista, en el
cuento, tiene una incidencia apenas marginal. En el film y
encarnado por César Troncoso, el mismo personaje cobra una
im portancia clave. Asimismo, hay una alusión a que Orsini
juega a las cartas en el texto original, mientras que Brechner
elabora una escena entera a partir del dato.
En cuanto a las canciones, se destacan las dos "Funiculí,
funiculá" en episodios que acompañan al cosmopolita Orsini,
o "L ili M arlene", que opera como insólita canción de cuna
para Jacob. Ambas son utilizadas en el film, tanto en forma
diegética como extra diegética. La música, nos enteramos en
los títulos, fue compuesta por M ikel Salas.
alternados de los luchadores, el aliento del público, el reloj
como símbolo del paso implacable del tiempo, la cámara lenta
en los escasos segundos que culm inan con la caída de Turco,
que se hace tan interminable com o dolorosa.
Conocemos, en los créditos finales, que la película fue filmada
en Minas, San Carlos y Montevideo: ahí el secreto de Brechner
para recrear su propia y mítica Santa M aría, y más allá del
acierto en las locaciones elegidas, quizás la mayor fidelidad al
texto inspirador haya sido la reproducción de la atmósfera de
Santa María. Dijo con acierto Tomás de Mattos: "U na aventura
que comienza y m antiene casi hasta el final pasos de comedia
pero que desde el inicio se sabe que terminará en tragedia.
Una aventura que transcurre en un lugar exótico y mítico,
pero que tiene una trama de interés universal".
El final es de melodrama, quizás lo m ás alejado a Onetti en
to d o el g u ión : el cam p eó n se va so lo en u n ó m n ibu s
(notoriamente, un homenaje a la vieja Onda), "despachado"
por Orsini, quien tira al río la cajita de m úsica y retorna al
pueblo com o viejo vaquero, tal vez en busca de Adriana...
Igualmente, volviendo al inicio y en palabras del médico, no
sorprende este final un tanto hollyxuoodense (“bogartiano ",
citando nuevam ente a Tom ás de Mattos). Como afirm a el
personaje del médico, en la primera parte; “Pero era necesario
resignarse, aceptar como inalcanzable el conocimiento de la parte
que trajeron consigo los dos forasteros y que se llevarían de manera
diversa, incógnita y para siempre". H1

En relación a la otra pareja, tan despareja como la anterior,

Adriana es pequeña y fuerte, determinada y el Turco Mario es
tan grande como tonto. Se trata, tal vez, de una minúscula
Lady Macbeth, que manipula a su pareja a su antojo para
conseguir lo que desea, en el texto más agresiva y fría, pero
igu alm ente cod iciosa que en el film . Sus d escrip cion es
coinciden con las originales, salvo por un detalle: el narrador
afirma que Adriana era, para Orsini, "judía o algo así". No
aparece en el film una velada posibilidad que Orsini y Jacob
sean nazis que se esconden mientras sobreviven malamente,
pero sí en el cuento. "Siem pre estoy en un lugar que es una
pieza de hotel de un país de negros hediondos", dice el blondo
y muy europeo Jacob.

Hay objetos indicíales del universo onettiano que comparten

relato y film: los omnipresentes cigarrillos con su atm ósfera
humeante, el alcohol -siem pre el alcohol- y también las cajitas
de música y las tarjetas de presentación del Príncipe Orsini,
que operan a modo de cheque en blanco del timador.

Original del film es también la escena en que, casi a modo de

La dolce vitta, vemos a Jacob jugando como un niño en la fuente
p u eblerina, alertand o a la p o blació n con u na cond u cta
desajustada a su edad y tamaño, com o cuando llora sin parar
en la intimidad, al tiempo que hace sonar una cajita de música.
La escena de la pelea es llevada a pantalla valiéndose de
recursos diversos: planos intercalados, un uso inteligente de la
ilu m inación de d ireccio n a n u estras m irad as, lo s g ritos
*Juan Carlos Onetti. Un sueño realizado y otros cuentos [2a edición del libro de
1951, con el agregado del cuento “Jacob y el otro” , mencionado en el concurso de
la revista LIFE en español, 1960], Montevideo, Banda Oriental, 1965.
*Mal día para pescar. Película hlspano-uruguaya escrita, producida y dirigida por
Alvaro Brechner. Protagonizada por Gary Piquer, Jouko Ahola, Antonella Costa y
César Troncoso. El guión fue escrito en colaboración con Gary Piquer y está
inspirado en el cuento “Jacob y el otro” de Juan Carlos Onetti. Se estrenó en el
Festival de Cannes en 2009.

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UTOPÍA DE UN HOMBRE
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94
 Reconoció ese tono exacto de gris que sólo los
miserables pueden distinguir en un cielo de
lluvia...
Qnetti, E l a s t ille r o .
... y o sigo mirando a través de los cristales de mi
ventana, aguardando el ansiado diseño de
felicidad.
Qnetti, "Reflexiones de un decadente".
o h a b ía p re v is to q u e e l títu lo de e s ta s
anotaciones partiría de un cuento de Borges y
si bien reconozco que esta reescritura de la
cita no es feliz tam poco sugería felicidad el
título del que parte. Por otro lado, tampoco fue
feliz la conocida cita, concertada por Em ir
Rodríguez Monegal, en la que ambos escritores se encontraron,
un encontronazo, se podría decir, emulando el léxico de algún
narrador de Onetti.
Dadas estas circunstancias distintas y desafortunadas que
suceden a partir de una misma cita, una palabra que, en español,
logra aludir en u n régim en de coincidencias a una con­
currencia auspiciosa: la referencia o reverencia a un autor así
como a lo dicho por él, sin descartar la reunión sentimental y
deseada que, en la cita, el encuentro concierta.
Encuentro o desencuentro, la cita tuvo lugar y fueron varias
las oportunidades en que Emir refirió las alternativas de esa
reunión que, muy allegado a ambos escritores, él mismo había
propiciado pero, siempre según su relato, la armonía faltó a la
cita. Sin embargo, eran varias las coincidencias que prometían
una muy amable y muy interesante velada. Rioplatenses los
dos, sus datos no distaron demasiado: Borges había nacido
d iez añ o s an tes que O n etti y m an tu v o esa d iferen cia
anticipándose ocho años a su muerte. Oriundos de esta misma
reg ió n tam bién fu ero n g eo g ráficam en te p ró x im o s sus
fallecimientos ya que ocurrieron en Europa: en Ginebra Borges,
Onetti en M adrid. No sería fácil reconocer otras afinidades
aunque el rechazo recíproco, eso sí, fue igualmente rotundo y,
a distancia, análogo. Ninguna atracción entre ellos, ninguna
co rrien te de sim p atía. U na m u tu a ig n o ran cia y cierta
hostilidad de palabra y de gesto, confirm aban que Borges
ignoraba la obra del escritor uruguayo y que este no dudaba
en descalificar al colega porteño.
Sin embargo las asperezas atribuidas a Onetti, que coinciden
con la silueta igualmente rispida de sus narradores, podrían
confundirse a su vez con los buenos aires malevos que definen
a varios de los personajes de Borges. La presumida estampa
sombría, el coraje mezquino, las dudosas andanzas insinuarían
una vaga identificación con la tristeza de compadritos que
supo venerar la épica criollista del autor de Ficciones. Si bien
las diferencias cuentan, sus figuras se recortan en un entorno
suburbano com ún, porteño o m ontevideano, anim ando
(idesanimando sería más preciso) ficciones de un realismo a
con trapelo, escenarios al m enos cercanos en los que la
im aginación de los dos autores discurría tal vez sin que ellos
mismos se lo propusieran.
Próxim o al espacio de la supuesta verdad de la escritura,
periodística o epistolar, el tono, además de coloquial ofensivo
a veces, que cultiva O netti en los artículos publicados en
M ARCH A con seudónim os com o Periquito el aguador o
Groucho Marx, es el mismo que adopta en las cartas que envía
a Carlos Quijano, el director del sem anario, aquellas que
suscribe con su propio nombre propio o las que le envía a Emir
y cuyas copias tengo a la vista.
Es curioso. Como si la estampa de Onetti cifrara una cuidada
composición legendaria más del desaliño, apenas se diferencian
sus dichos del habla de sus personajes o de los diálogos parcos
y tajantes de esos otros hombres, paisanos, peones, matreros,
matones, creados por el culto orillero de Borges. Habría cierta
deuda impensada o un indeseado afán de identificación ya no
con Borges sino con las viñetas que caricaturizan a algunos de
sus héroes, o de los así llamados antihéroes, protagonistas del
espacio mítico donde coinciden y com parten sus aventuras
literarias am bos autores. Se entrevé un acercam iento en los
patios oscuros del desm antelado caserón literario que oficia,
según la escenografía, de conventillo unas veces, de pensión o
prostíbulo, otras. Toda esa parafernalia sórdida del Bajo pero,
en el caso de Onetti, vivida desde la cama, tendido por un
cansancio proverbial o por un vino laico, que revelan fotos,
anécdotas, hastíos cultivados por la leyenda pero que la
biografía no desmiente.
A u nque no m e atrev ería a co n sid erar airad as -o
simplemente insolentes- las provocaciones de Onetti, no dejan
de resonar como las voces de esos compadritos que merodean
en las esquinas de sus narraciones o bordean sus veredas
descuidadas, desafiando desde los arrabales crepusculares que
se p ro lon g an en n och es pelead oras, ya d esv an ecid a la
decoración nostálgica, los episodios reales, triviales, que
ocurren entre compases de silencio, pases y cortes de un baile
quebrado apenas entrevisto. Una danza macabra y barrial
presagia el duelo criollo, el dolor inevitable de la muerte en
puerta, donde dos actores desaparecen am parados por la
sombra de borrosos umbrales, am bivalencias de pasajes que
inician una construcción que no interesa o no existe. No son
m u ch as m ás la s co in c id e n c ia s , p e ro su ficie n te s para
fundamentar antagonismos demasiado conocidos.
Un humor bastante negro
En "O netti sin seudónimos. Ensayos", la sección que María
Angélica Petit presenta al final del libro en que recoge las
colaboraciones del autor en MARCHA y otros textos,1aparece
" Usted perdone Guevara" r Empieza así:
Hace un año, cuando Fidel Castro confirmó la muerte de
Ernesto Che Guevara, publiqué en la revista "Cuba" las
siguientes lineas.
"El decir está tan gastado que produce pudor reiterarlo.
Desde los periodistas con prisa hasta los quiméricos
com padritos de Jorge Luis Borges: M u r i ó en s u le y .
También, no importa el abuso, M u r i ó c o n la s b o t a s
p u e sta s . (...)"
En sus escritos no abundan las m enciones a Borges y las
pocas que formula son bastante capciosas.
M ás aún, por elocuente, rescataría una carta que, con
membrete de REUTER, dirige Onetti a Emir, a quien interpela
con convencional afecto de aparente y respetuoso saludo.
Tampoco descartaría la sorna a la que sus exabruptos irónicos
no son ajenos. La recurrencia retórica de su ironía podría
suponerse análoga a la de Borges, pero no lo es, dado que el
95
 tono sarcástico, el enojo -escrito y teatral- siempre de trazo
grueso, diferencia las iracundas salidas de O netti de las
conciliaciones contradictorias, la serenidad paradojal con que
el autor del El otro, el mismo intenta com prender el m undo o
proponer las oposiciones de su cosmovisión unitaria.
A pesar de su extensión, vale la pena transcribir toda la misiva
de Onetti, sin fecha y, a partir de sus anuncios literarios, deducir
ese dato, que no suele indicar, como sucede en la mayor parte
de su correspondencia. Gracias a la muy generosa disposición
de la Rare Books and Speríal Collections de la Universidad de
Princeton, tengo entre mis manos la posibilidad de compartirla
con los fervorosos lectores de un escritor que convirtió su
co rresp o n d en cia en u na reserv a de in g en io , su g en io
inconfundible, medrando el expediente del género literario
basado en formas de querida y espontánea sinceridad a las que
adhiere. En las cartas no evita su habitual desparpajo, ese que,
con la mayor naturalidad, supo fraguar.
Pero, si por enojosas no se evitan las comparaciones, es necesario
reconocer que no es mejor el tono ni el talante de una evocación
que Borges, el personaje epónimo del Borges, de ese demasiado
voluminoso libro donde Adolfo Bioy Casares configura más de
una vez una semblanza discutiblemente amistosa del que fuera su
gran amigo (aunque esas revelaciones sean parte de otra historia
de la que las fantasías de la memoria no está libre):
BIOY: A Vlady le gusta "El infierno tan temido", de Onetti.
BORGES: ¿De qué trata?
BIOY: Un hombre deja a una mujer. Para vengarse, ésta le
envía asiduamente fotografías pornográficas (de ella).
Cuando las reciben también los compañeros de trabajo y
la hija del hombre, éste se suicida.
BORGES: Qué raro que le guste a Vlady. Es una idiotez
ese cuento.3
Se deduce que Borges no habría leído "ese cuento" que
resume Bioy y solo se perm ite opinar a partir de unas pocas
palabras, dem asiado sucintas para un relato que data de
m uchos años atrás, antes de que tuviera lugar ese presunto y
destemplado veredicto.
Es cierto que la severidad de Onetti no queda atrás:
"[Entretanto M ontevideo no existe]" consta de una media
docena de notas breves que aluden a la inexistencia de la capital
en la am bientación gauchesca de los cuentos presentados en
un concurso convocado por MARCHA. Los autores prescinden
de las lu ces de u na ciud ad sitiad a por trad icion es que
desconocen el im aginario urbano:
Lo malo es que cuando un escritor desea hacer una obra
nacional, del tipo de lo que llamamos "literatura nuestra",
se impone la obligación de buscar construir ranchos de
totora, velorios de angelito y épicos rodeos.4
Publicado el 25 de agosto de 1939, fecha discutida pero que
celebra la independencia del Uruguay, Onetti pronuncia más
de una vez la sentencia a muerte de la ciudad aunque se dirige
a los escritores uruguayos, sus contemporáneos, endilgándoles
una severa amonestación. Son tantas a su entender las carencias
literarias que atentan contra la capital cultural del país que la
severidad de su invectiva se extiende y se transforma al pasar
al libro de Torres García que empieza por derogar su nombre.
Otra versión esta de la desaparición de la ciudad donde registra,
en una hermosa publicación, sus anotaciones manuscritas y
96
sus bosquejos que titula, precisamente, Una dudad sin nombre.5
Tal vez esa obliteración del nombre que propuso el Maestro
del con structivism o ju stifica la consabid a aspiración de
universalidad de su prédica, la afanosa búsqueda en la ciudad
real y geográfica de las huellas de la Ciudad Ideal, el modelo de
perfección que la Antigüedad procuró construir pero que solo
quedó en utópicas intenciones estam padas en la escritura o
representadas por pinturas de atribución vacilante.
Anónimo tam bién el artista o una primera persona, com o
indica la gramática y la autobiografía legitima, sus andanzas e
impresiones podrían sugerir la figura del flaneur, definida por
teorías que prestigian los pasos de quien se pierde en la
multitud, un paseante, también voyeur, que se complace en ver
sin ser visto:
Circulo entre la gente, oigo sus voces, una sonrisa, un
gesto, dos que hablan en una esquina, otra que saluda.
¿Qué me liga a todo esto? Nada y todo. Nada, porque a
nadie conozco ni sé de nadie, pero todo, porque yo
también soy un hombre.
De la misma manera que los desplazamientos históricos y las
superposiciones de obras, de instituciones, de creencias
("Tempio cristiano sul tempio pagano"), denotan las marcas
arqu itectónicas y cu lturales de ép ocas sucesivas, O netti
suprimió la ciudad de un saque, derogando su mero estatuto
de existencia, incluso nominal, instalando en su nombre otra
ciudad, la trillada Santa María que la saga logró imponer. Otra
utopía, o distopía, según la term inología de teorías que
atienden esa ciudad revisitada por las peregrinaciones rituales
de la crítica. En esa ficción urbana se cava Una tumba sin nombre
(1949), vacío verbal donde retum ba el silencio; el sepulcro
donde hasta la muerte desaparece.
"T od os nosotros sabemos cóm o es un entierro en Santa
M aría" dice el narrador.6 El tono lúgubre, "desaprensivo,
irónico" de un color local que se esfuma en una monótona falta
de color donde predomina el negro, el contradictorio color
que no existe com o tal:
(...) confía todo, en apariencia, a los empleados y se
dedica, vestido de negro, pei-nado de negro, con su
triste bigote negro y el b rillo discretamente equívoco de
los ojos de mulato, a mezclarse entre los dolientes, a
estrechar manos y difundir consuelos.
Una situación incómoda
No buscaremos los parentescos proustianos, ni
rusos ni shakesperianos. En este terreno, somos
pocos y nos conocemos hasta el aburrimiento.7
Emir se divertía evocando ese no muy afortunado encuentro
que tu vo lu gar en Buenos A ires. A u nque la dim ensión
riop latense haya sido bastante m ás m oderada, las inco­
modidades de la situación recuerdan la atmósfera que se creó
por la participación de varias celebrid ad es en una cena
conocida e igualm ente fracasada, ocurrida décadas antes.
In v itad os P roust, Joyce, D iagh ilev, P icasso, Stravinsky,
coincidieron en la que resultó ser una velada malograda que,
sin violencia pero con similar y previsible contrariedad, sucedió
en un elegante hotel de París.
Vale la pena transcribir el relato que le dedica Em ir a esa
deslucida reunión realizada en la otra orilla de un mismo río:
 En uno de mis viajes a Buenos Aires [Onetti] me pidió que
le presentase a Borges, a quien yo conocía a través de una
larga admiración y trato personal. En mía cervecería déla
calle Corrientes, que en sus altos albergaba entonces aúna
de las más siniestras organ ¡/aciones peronistas (fue demolida
a cañonazos por los tanques de la Revolución de 1955),
llevé a Borges a conoc:er a ( inetti. No sé sila natural timidez
de Onetti o la larga espera, provocaron ese aire fúnebre,
claramente teñido por la cerveza, con que nos recibió. Estaba
hosco, como retraído en sí mismo, y a la defensiva. Solo
salla de su isla para atacar con una virulencia que nunca le
había visto. Era obvio que él había leído a Borges y que
Borges no lo había leído ni tal vez lo leería nunca. La
conversación saltaba sin progresar, hasta que de golpe,
Onetti embistió con una frase que se dejaba silabear como
un verso de tango:
—Y ahora que están juntos, díganme, explíquenme ¿quéle
ven a Hen rv James, qué le ven al coso ese?
Inú til aclarar que también ( ínettihabia leído a James y que
era tan i a paz i orno cualqu ¡era de valorar sus méritos. Pero
la frase quería decimos otra cosa. Infortunadamente, tanto
Borges como yo la tomamos literalmente y nos pusimos a
e\'pl ¡car con gran entusiasmo genuino la obra de James, lo
que le veíamos. Hasta desarrollamos pedagógicamente una
comparación entre el mundo aparentemente realista pero
en realidad abstracto de James y el fantástico pero muy
concreto de Kafka. Citamos libros y cuentos, críticas y
opiniones. Yo estaba en la gloria.8
Amigos Emir y Onetti desde la iniciación literaria de ambos
y prolongada esa amistad según las afinidades afectivas que
los reiterados encuentros favorecían, los amigos comunes, las
publicaciones que habilitaban las páginas de NUM ERO,
intercambiaron ambos efusivos saludos y confidencias que
recoge una correspondencia guardada cuidadosamente entre
los papeles de Emir.
Amigos Emir y Borges, un escritor que, en la cum bre de su
gloria, le dedica al crítico uruguayo un conm ovedor escrito
de reconocimiento donde encomia la amistad q ue, desde años,
los reúne en una m isma pasión literaria. Cree Borges "qu e la
amistad es una de las pasiones de nuestros países. Quizás la
mejor (...) la am istad es lo que se siente a lo largo de nuestra
literatura".9
Sin em bargo no logró Em ir interm ediar ni conciliar la
re la ció n en tre lo s dos e sc rito re s, ni d ism in u ir el d e­
sentendimiento de una competencia, una especie de rivalidad
-en el sentido original y fluvial del térm ino-que no previo ni
logró evitar. A pesar de sus esfuerzos, no fue posible favorecer
la cortesía del diálogo porque no se dio, ni atenuar una aversión
que tampoco disimula el título de la sección que le dedica:
"Encuentro (y desencuentro) con Borges".10
Por los años 1948/49 se sitúa [ese] encuentro en el Buenos
Aires peronista entre Borges y Onetti, al que me tocó
asistir como moderador. Aunque siempre ha denunciado
ciertas exquisiteces borgianas, Onetti es uno de los
primeros t onocedores uruguayos de la obra del narrador
a rgentino, y en L a p id a b r e v e ha aprovechado algunos de
sus puntos de vista sobre la ficción dentro de la ficción,
la plu ral ¡dad de perspectivas del narrador, la inserción
de un mundo imaginario dentro de otro.11
Lns irreverencias entre coloquiales y espontáneas, vulgares
con frecuencia, q ue prodiga Onetti en sus escritos periodísticos
son prácticas caricaturescas deljoum alese, una jerga de la que
él mismo se burla, escarneciendo el oficio para escandalizar
no solo al burgués sino al progresista (el anacronism o vale).
Con ese mism o desenfado epistolar se regodea en cartas
cruzadas com o espadas entre cofrades, Rodríguez Monegal
fue u no de los destina la rios más fraternos.
Si bien se había atribuido a la timidez de Onetti o a la
impaciencia, que la larga espera exaspera, más bien justificaría
esos desplantes violentos com o formas protocolares de la
agresividad con las que el escritor uruguayo pretendería
desacralizar la figura del creador indiscutible y cuestionar la
devoción de la que él mismo no habría renegado. Pero, a pesar
del entredicho, Borges no se ofendió, al contrario, le agradeció
a su anfitrión el gusto de haber conocido a Onetti sin dejar de
advertir"con gran cortesía":
-¿Por qué habla como un compadrito italiano?
Toda la noche, y sin que mi oído lo hubiera registrado,
Onetti estuvo censurando a Borges al arrastrar las sílabas
más que de costumbre, deliberadamente, como un acto
fonéticamente agresivo y suicida.12
Años después, ya en los sesenta, vuelve a divertirse apostando
una vez más a la inútil distinción que dispensan los nombres
propios, mofándose, y con razón, de vtx:es que pretenden
identificar logrando lo contrario.
Esta carta fechada "D iciem bre 18 de 1962", procedente de
M ontevideo, donde parece dirigir una nota formal de cuño
casi notarial, el estilo es tan teatral com o sus enojos literarios:
Sr. Emir Rodríguez Monegal
"H1 País"
Presente
En el número de "El País", correspondiente al lunes 17 de
Diciembre, se publica un artículo suyo respecto a la
literatura divertida y a la literatura que pretende ser arte.
Debo agradecerle la bondad de entreverar mi nombre
con otros, tan indudablemente inmortales como el mío:
Martínez Moreno, Flaubert, Benedetti, Proust, etc.
Considero imprescindible dar las gracias, además, por
citarme junto a Jorge Luis Borges. Pero, en esta instancia,
me llama Iván Carlos Onetti.
Por razones que no hacen al caso, Ud. Sabe - y
probablemente sólo Ud. - que me llamo, en realidad,
Iván Karlovitch Onetowsky. Con el seudónimo de Juan
Carlos Onetti he publicado toda mi obra literaria y he
vivido en este país m ediante documentos irreme­
diablemente falsos. No puedo encontrar ningún motivo
que justifique este casi tercio de infidencia que Ud.
Comete tan intempestivamente. En la imposibilidad de
creer que la referida y perniciosa revelación haya sido
hecha de m anera deliberada, con el propósito de
arrojarme a las garras del macartismoy a la imbecilidad
casi inconcebible de las transmisiones radiales del
mediodía, me permito solicitarle una explicación que
devuelva tranquilidad a mi alma.
Juan (Iván) Carlos (Karlovitch) Onetti
(Onetowsky)
Rúbrica: Onetti
En la copia que tengo ante mis ojos agrega de puño y letra:
Reiterado para Emir,
18 - junio - 1969
Rúbrica: Onetti13
De la m isma manera que jugaban los niños a la escondida,
O netti ju eg a a los nom bres propios y así recurre a una
onom ástica lúdica similar para definir el origen irlandés que
adopta v revela O'Nettv, interpretando veleidades celtas que
no son tan raras en autores rioplatenses. Por su parte también
Bioy Casares lrabía bautizado a su famosa cuñada como O'Field,
Vicky o Victoria, si no me equivoco, para mencionarla, pero
casi de incógnito en una de sus narraciones. Más alejado, ya
97
 no el galaico-portugués o campo, Marcel Duchamp o Marcel
del Campo nombra, como otros de sus camaradas surrealistas,
a RroseSélavy.
Desprovistos de significado, los nombres propios habilitan
las aventuras sem ánticas a las que se arriesgan los hablantes
que no se resignan a esa ausencia de sentido, nada menos que
en palabrasa las que confían su identidad. El artista traduce el
significado de su nombre, una licencia que no se encuentra
carente de gracia al asignarle contenido al vacío semántico.
Entre el mar y el campo, entre la rosa y la vie-en-rose, Sélavy
c'estlavie,& veces enigmáticos, los homófonos cruzan fronteras
onomásticas o gramaticales en virtud de una morfología lábil
que no los legitima lingüísticamente. ¿Cómo considerarlos
propios cuando carecen de significado si se entiende por
propiedad el "Significado o sentido peculiar y exacto de las
voces o frases"?
¿Cómo pin ra Iizar nombres que se u tilizan solo para designar
y d istinguirá individuos? Una pluralización maliciosa que
divierte por asestar una clara irreverencia a la condición
individual que, por el nombre, apenas distingue y acredita
algún papel o tarjeta plashficados:
Querido Rodríguez Monegal:
Allí va algo de la novela para Marcha. Cuando lo miré
me di cuenta de que la novela es muy buena; claro que
d esp u és M artín ez M oreno su rg irá traslad an d o
pronombres y segundo gerundios y que usted se mandará
su bello brulote citando a Guyau, José Enrique Rodó y
otras suciedades. (1) [La llamada se intercala manuscrita
como texto de la nota al pie que, con caracteres más
pequeños, aparece al final: Aunque por pura admiración
a "Para esta noche" termine mudándose a la calle Ossorio
y por pura hipocresía le robe una ese.] Pero el pueblo
sufriente, la masa escarnecida y sudorosa está conmigo.
A fin de mes iré por allí a fundar una capilla literaria
destinada a escupir sistemáticamente en el asado de los
pululantes jorges luises Borges y los que el fundador
trabajó, copió, adoptó, de libros di' inglés que todavía no
estaban traducidos en Chile. Pero antes de eso recibirá
usted, usted no, Carlitas Quijano, un artículo de Groucho
Marx o como se escriba acerca de eso que llaman literatura
uruguaya y mucho más acerca de los literatos, los
in te le ctu ale s, los eru d itos y tanto p u nticom ista
engendrado en la facultad de Derecho en la tibia
atmósfera de Valery [corregido, sic] y vía ()ribe, o de los
dos o cuatro u ocho nombres inseparables que estén
ahora de moda. Bueno; esto es para el futuro y el futuro
p erten ece a D ios, sien d o , por o tra p arte, m uy
inescrutable.14
Un humor negro o más bien gris
También a fines de invierno, en un período de
días lluviosos o de niebla, I )íaz Grey preguntó
por el señor I .arsen.
Onetti, J u n t a c a d á v e r e s,
El tiem po húm edo, los cuartos desvaídos, las cortinas
revenidas, los hombres infelices, los días tristes. Días grises,
Díaz Grey o gray days un nombre que invierte y adopta las
iniciales del personaje epónimo de El retrato de I lorian Cray, la
única novela de Oscar Wilde cuyo prólogo O netti elogia, la
obra del irlandés, una nacionalidad que hubiera querido
adoptar. M aría Inés Silva Vila recuerda la lisia de autores y
obras que, escrita en una servilleta del café Metro, Onetti
recom endaba a sus contertulios: Faulkner, H em ingw ay,
Steinbeck, John Dos Passos, Dreiser, Sinclair Lewis, Sherwood
98
A n d erson . "C o n la ex cep ció n de M alrau x, tod os eran
norteamericanos".15
Los días transcurren iguales, todos grises. " ¿ Y si fuera gris
todo gris, ('I tínico color del color local de esle pa¡saje nuestro?
Ese mismo artículo "Entretanto, Montevideo no existe", que
se citaba antes, term ina refiriéndose precisam ente a ese
prólogo:
I )ecía Wilde -y esta es una délas frases más Intel ¡gentes
que se han escrito-que la vida imita al arte. Es necesario
que nuestros literatos miren alrededor suyo y hablen de
ellos v de su experiencia. Que acepten la tarea de contamos
cómo es el alma de su ciudad. Es indudable que sí lo
hacen con talento, m uy pronto M ontevideo y sus
pobladores se parecerán de manera asombrosa a lo que
ellos escriben.17
Más que aludir a la leyenda negra que se ha difundido
respecto a Onetti y que él mismo reivindica,15si de colores se
trata, no dejaría de ad vertir los d escolorid os grises, las
apariciones espectrales-dos veces espectrales- de un mundo
donde el narrador de Onetti se com place en desahogar su
desgano, ti na suerte de apatía que gana (o desgana) también al
lector. M enos que negro, el hum or del narrador se propaga
entre las páginas y un hum o gris se desprende de la escritura
del paisaje también humano que se pierde en la suciedad de las
puertas entreabiertas, enturbia las casas de cemento, edificios
grises, calles em papadas, cielos, viento, nubarrones, luces
mortecinas, barcos, barros:
El nuestro es un mundo gris, con cielo de ceniza y alma
de notario de pueblo.19
P o d ría ser u na v isió n re a lis ta la su ya, típ ica , m uy
montevideana, sin duda, pero asim ism o muy próxim a a las
corrientes cinem atográficas distantes que el neorrealism o
abarcara. Las descripciones de Onetti, los ambientes cargados,
ir r e s p ir a b le s , la s m a n c h a s de h u m e d a d en p a re d e s
d esca sca ra d a s de em p ap elad os que cu elg a n a m ed ias
despegados, los vidrios rotos, la miseria de tugurios inhabitables
habitados por personajes débiles, decaídos, perdidos en una
misma confusión. Desfilan contra un fondo donde hasta las
sombras desaparecen en una fiesta pobre; allí resuenan casi
mudas las letras del tango que se saben impresas en páginas
igualm ente descolorid as, aunque nunca tu vieron color.
Realismo, en efecto, pero apagado, como la penumbra de la
sala que permanece a medialuz una vez terminado el film, un
film viejo de fantasmas que se proyectan sobre los telones grises
del lugar. Tal vez la grisura, que se filtra entre blancosy negros
de filmes viejos o de quienes encuentran en la grisaille esa
m ediocridad de un vivir trasnochado, com o "u n remedo
apresurado de la compasión".
Varias tesis y ensayos han analizado el humor negro20, un
color que se define por la ausencia de color o, mejor, por la
negación del color como entendía Andró Bretón. Su Antología
del humor negro (1939) inaugura un género inspirado en films,
cuentos o novelas negras, que lo preceden. Aterradoras las
narraciones de su Antología, ilustran vértigos de ultratumba,
tramas espeluznantes que remiten a Jonathan Swil l, a Edgar
Alian Poe, a Isidore Ducasse y se asocian a los espléndidos
juguetes fúnebres que consagran a México, según entiende el
propio Bretón, "com o la tierra de elección del humor negro".
 El pozo, Tierra de nadie, La vida breve, Los adioses, Para una
tumba sin nombre, La cara de la desgracia, El infierno tan temido,
Tan triste como ella, Juntacadáveres, La muerte y la niña, son sus
títulos entre otros de similar desolación. No hace falta extender
los aciagos anuncios de una tituliteratura (el neologismo es de
Onetti)21 que podría hacer arribar la famosa An tología de Breton
hasta nuestras costas. M ás que melancólica la obra de Onetti
parece atraída por una especie de tentación o tendencia de la
que un rom anticism o oscuro, un neorrom anticism o o, mejor,
un necrorromanticismo, no renegarían.
M enos truculentas, menos siniestras que las visitas de "The
Angel of the O dd" de Poe, o más dramáticas que la Melancolía
del alicaído ángel de D urero, que sigue m editabundo y
cabizbajo contem plando con desazón los sím bolos de su
en to rn o , los in d icio s estrem eced o res de una fatalid ad
semejante no están ausentes de las tramas de Onetti. No solo
los poetas románticos consagraron a este estado de desánimo
sus profundos designios y dedicaron a la tristeza, al ennui, al
spleen, al esplín, las angustias más personales de sus desvelos
literarios. Cito, casi al azar, una estrofa inicial del poem a de
Jules Laforgue, montevideano tam bién él, que resum e esta
continuidad melancólica en uno de sus raptos de "Sp leen" ya
muy lejos de la Ciudad Vieja, de Policía Vieja o de otras vejeces
que no llegó a vivir:
Tout m'ennuie aujourd'hui. J'écarte mon rideau,
En haut ciel gris rayé d'une éternelle pluie,
En bas la rue où dans une brume de suie
Des ombres vont, glissant parmi les flaques d'eau.
¿Onetti precursor de Jules Laforgue como lo fuera Kafka de
Kierkegaard?22 La escenografía de un libreto com ún asimila
las imágenes del soneto de Laforgue a la visión de Onetti. Como
la huella poética de su sem i-com patriota, la de O netti se
desdibuja velada por el cielo gris que amenaza lluvia, por las
brumas que oscurecen calles y casas, sombras que se deslizan
entre charcos donde no se reflejan luces que no existen,
hombres que viven acostados y aburridos, bostezando:
Je mange, et baille, et lis, rien ne me passionne...
Bah ! Couchons-nous. - Minuit. Une heure. Ah ! chacun dort !
Seul, je ne puis dormir et je m'ennuie encor.
D ecía O ctavio Paz que la poesía rom ántica oficia en el
subsuelo de la sociedad, predicando desde allí negación y
crítica, prácticas aptas para celebrar una "cerem onia en las
tinieblas".23 Menos solemnes, maestros de la ironía, Laforgue y
Onetti, semi-bufones24 ambos, se burlan de esa gravedad que
encuentra la fórmula fúnebre en una resignación convencional,
el salvoconducto que apenas permite salir del paso por medio
de las condolencias que se limitan a un pésam e m ecánico y
ridículo, consabido estereotipo de velorio luctuoso y ritual:
Adoptemos una filosofía adecuada y reconozcamos que
"no somos nada".25
Pesimista, su hum or concentra la am argura en un adem án
que, entre amable y adusto, pasa de un mate al otro:
Nos hemos convertido en un pueblo con espíritu de
velorio.26
No hay forma de confirmar la fidelidad del brutal comentario
que Bioy atribuye a Borges pero, fechas al margen, Onetti ya
había previsto los desaciertos de un lector que no interpreta,
no comprende, no lee o no ve. En una de esas cartas que le
dirige a Em ir a propósito de su crítica sobre La vida breve,
escribía Onetti (y la cita es larga y vale):
(...) Claro que uno no escribe para gustar; esto no es muy
importante ya que hay un mecanismo automático que
declara fuera d éla cuestión a todo aquel que no guste de
lo que publicamos. Pero también es verdad que se escribe
y se publica con la más o menos consciente seguridad de
que los demás entienden, que todas las intenciones son
obvias y que cuando digan que sí o que no lo estarán
haciendo en función de todo lo que uno supo que estaba
poniendo en el libro. Y no es así; la gente no entiende, no
ve elefantes, no hablemos de los matices, las contenidas
insinuaciones de que tal vez estuvimos tan orgullosos
cuando escribíamos. Todo esto, porque usted entendió
lo que importa entender de la LVB; y si después de la
disección hubiera rechazado la calidad del libro y el
talento del autor, no tendría importancia en lo que a mis
sentimientos paternales se refiere. Porque usted estaría
negando exactamente la cosa que yo escribí; no otra,
deformada, manca, tartamuda, que nada tendría que ver
con la novela. —Quedamos, pues, en que tuve ganas, que
me pareció lógico, convertirme en bestseller y agotar
mis ediciones en 24 horas haciéndole llegar un ejemplar
único de cada una. —La otra reacción fue de agradable
vergüenza: me pareció excesivo su trabajo crítico y tenia
ganas de atajarlo diciéndole: pero por qué se molestó, y
está bien, y muchas gracias. . —Aparte de todo esto,
aparte de que el tema fuera LVB, el trabajo me parece
admirable por la forma en que está construido; opinión
que com parten todas las personas inteligentes que
leyeron N°. Es seguro que será la única crítica de endeveras
del libro, tal como pintan las cosas: y no porque no haya
o no pueda haber cosas buenas, brulotísticas o elogiosas,
sino porque la crítica exige una capacidad de objetivación
extremadamente escasa. ...- Ahi anda un capítulo de
novela para Número; reitero todo lo que le dije a Idea:
si no les gusta o no les sirve. Cuénteme qué sucede
cuando mío vuelve a encontrarse en Montevideo, después
que se agotó el sentimentalismo del retorno.—Tengo
muchas ganas de charlar con usted, de todo y de lo que
estoy haciendo y proyecto; parece que la solución debe
quedar en sus m anos, ya que, como uruguayo, es
99
 millonario.- Contésteme; entretanto podemos charlar de
esta manera.
Un amistoso abrazo
Onetti
Algo: ¿Usted no se opone a que le escriba alguna vez
contestando a pedazos la nota sobre el libro? No polémica
ni justificación, sino un juego que tal vez le agrade por
curiosidad.27
Hasta ahí la carta.
¿Humor rosado?
Ahora bien, cuando Bretón en su Antología presenta el
fragmento de "The Lobster Quadrille" de Alice'sAdventures in
Wonderland, se preguntaba
Humour rose? Humour noir? Sans doute est-il bien
difficile de préciser
¿H um or rosa? ¿R rose Selavy? ¿H um or negro? Humo,
humano, humor espectral que difunde lo siniestro cotidiano.
Como señalaba M ario Praz los espectros del romanticismo
rondan del lado de la sombra. Fantasmas de negro avanzan y se
desvanecen en un cortejo lúgubre, de entierro o de carnaval o,
desorganizados, desarticulados, m uertos de risa intentan
evadirse por el humor. El cansancio pesa, abruma, aburre.
Indolentes, los personajes como las personas de la ciudad
inventada pasan sin ganas al borde del vacío:
"L a ciudad sin N om bre" es una pura ficción. Los
personajes que intervienen, simples muñecos, sin realidad
humana, solo sirven para materializar el drama que se
juega en el mundo actual.
En los m ism os años, el prólogo de la Antología es de 1939,
Bretón procura asir la elusiva definición de esa indolencia con
palabras ajenas:
Le rúe, en tant que l'une des plus fastueuses prodigalités
de l'homme (...) est au bord du néant, nous donne le
néant en nantissement.28
Citando a Valéry, decía Bretón en el Prólogo, "L a palabra
humour es intraducibie", pero no solo la palabra o la definición
lo son. Sobre todo porque la paronomasia de esa cita de Bretón
apunta hacia el abismo y el vacío donde prefiere jugarse el
todo por el todo o la nada por venir.
El francés todavía d istingue -y la d istinción im porta-
humour de humeur, deslizand o el tema hacia la biología
v isceral y teorías que la m edicina fund am entaba en la
Antigüedad. Según sus d octrinas un hum or negro, u n m al
hum or producido por la bilis negra, determ inaba el carácter
atrabiliario, un mal carácter que se m anifiesta en melancolía,
que es en su orig en "b ilis n e g ra ", reto rn an d o por vía
etim ológica al otro sentido, al del hum or negro, funesto,
irreverente que ju ega con la m uerte. A tal punto que el
hum or negro podría ser el principio de todo hum or, tout
court. La m elancolía se confunde con la ironía al rebelarse
contra la im posibilidad de no dejar de ser uno y la fatalidad
de dejar de ser, la inevitable m ortalidad, el castigo por una
rem ota e irrem isib le felix culpa, que revela el absurdo de la
condición humana demasiado humana, del hum or que no la
redime, del hum o que se pierde entre nubes. En palabras de
O netti, en pocas palabras decía G roucho M arx:
100
Y en esta tierra solo los muertos no protestan. Que
mientras hay vida hay bronca.29
Tam bién sin fecha, en otra carta que dirige O netti a su
"Q uerido Em ir" protesta por una nota sobre La vida breve, que,
evidentemente, no podía complacer al autor:
Em piezo por rechazar con todas m is energías las
acusaciones: cara de caballo triste y smitología transparente.
Considero correctos los demás reparos; no tengo
argumentos para discutir la equmomelancolía, salvo
opiniones que podrían calificarse de no desmteresadas;
en cuanto al empleo de símbolos solo puedo darle mi
palabra de honor de que nunca jamás, de que pocas
cosas h ab rá en lite ra tu ra que m e re su lte n m ás
repugnantes.30
La respuesta de Emir indica la fecha: 21 de setiembre de 1951
y permite aproxim ar la del intercambio postal y la de la carta
anterior de Onetti. Escribe Emir:
Querido amigo:
Le estoy debiendo hace días esta carta. Pero, Ud. sabe: el
regreso al hogar, a la patria, a la rutma, etc. ¿Puedo
decirle que me gustó mucho que a Ud. le gustara que a
mi me hubiera gustado LBV? Ahora, eso sí: no retiro lo
de equino (al fin y al cabo es solo un punto de vista
masculino, desmentido o corregido por las numerosas
mujeres que Ud. sabe mejor que yo); sostengo también
lo de simbología transparente. ¿No se acuerda de todo El
señor Albano, todos los disfraces, todas las máscaras, todos
los Brausen mío? Que Ud. lo haya hedió sin esa intención,
que Ud. no vea símbolos sino figuras o gestos o actitudes,
eso es otra cosa. Y conste que tengo de mi lado al erudito
Benedetti, que ha leído su obra casi con tanto cuidado
como yo (y digo casi no por vanidad sino antigüedad) y
que ha escrito un lindo prólogo para sus Cuentos que
anteayer fueron a la imprenta. Otrosí digo: Escríbame
sobre lo que Ud. piensa de lo que yo pienso, etc. etc. de
LVB. Haremos así m i lindo volumen que investigadores
futuros se encargarán de editar primorosamente cuando
ambos estemos fiambres y yo solo sea una nota al pie de
página en su biografía.31
Emir continúa en términos de amistosa ironía, hablando de
Idea, de Alsina, de Céline, intercalando noticias, reflexiones,
comentarios. La carta es extensa y los caracteres desleídos de
la copia no aseguran una lectura fiel, pero son tan interesantes
esas anotaciones que conserva la colección de Princeton que
difícilmente logro evitar la transcripción entera. O netti le
responde y siempre en el m ism o tono provocador de una
"contestación" que se com place en disentir pero de la que no
está exenta el respeto afectuoso, la réplica tajante, inteligente,
la amistosa relación que deposita en la confianza la prioridad
de intereses literarios compartidos, en los que convergen las
diferencias y anim a la inquebrantable lealtad bajo forma de
correspondencia:
Querido Emir:
Algunas cosas que hacer, algunos motivos de distracción,
la historia de Junta nuevamente interrumpida por otra
nouvelle que atropelló por sorpresa; más o menos esos
son los motivos de m i demora. Aunque el principal es
que lo mejor es enemigo de lo bueno y siempre espero,
para escribirle, el momento ideal de soledad, de calma,
de entusiasmo, que rara vez aparece. Negocios primero:
Claro, como usted viene de la City quiere experimentar
las teorías recién aprendidas acerca del arte de explotar
indígenas: por eso pregunta cuánto me reservo, como
autor, de las fabulosas ganancias que dé el librito. ¿Y
cuánto como pagador de la composición y abrochador
del libro? ¿Y cuánto para Canel que puso el papel, el
original de Picasso y la máquina plana? Propongo un 50
 para Número y 25 y 25 entre Canel y yo. Pero si la
administración no está conforme, que fije lo que quiera
y aquí está mi visto bueno.
De todas las interpretadones leídas y oídas acerca del brulote
alsiniano, la suya es la más agradable; trataré de adoptarla.
Bueno, me quedo sin protestas con la cara de Yatasto y
con muchas acepto la simbología. Pero me había olvidado
de lo que más duele: detalles de mal gusto. Aceptarlo
sería admitir que mi sentido deautocrítica equivale al de
cualquier escritor rioplatense (bueno, conocemos las
excepciones; pero es común que gente que sabe opinar
y distinguir lo bueno y explicar porqué, fracasa cuando
se trata de lo suyo) y también que es otro el que escribe.
Pero se trata de gustos y la discusión es difícil.32
La fatiga de saber
Tragedia y comedia concurrían en un mismo tiempo teatral
y ancestraI suscitando manifestaciones de catarsis i|ue no solo
responden a la piedad o al terror. Estrem ecido el espectador
llora conmovido por la agónica revelación del actor o llora de
risa, a punto de morir de risa, en la comedia. Las máscaras no
encubren el sufrimiento de situaciones trágicas ni la comicidad
de burlas que divierten. Una máscara grotesca festeja la gracia
en la comedia; otra máscara, desencajada a su vez, horroriza.
Los ejemplos de esa mancomunidad tragicómica son remotos
y siguen vigentes en los episodios violentos que convierten el
humor en la actualidad de una masacre igualmente trágica.
Antes de que se produjeran los hechos de violencia que asolaron
nuestro país en el siglo XX, una etapa de guerrillasy dictadura,
Carlos Real de Azúa se preguntaba si habría que considerar a la
del Uruguay una sociedad amortiguadora,33 refiriéndose a la
in legración de "convicciones deprimen tes y hasta fa ta Iislas q ue
m nchos uruguayos abrigan sobre su nación".
Sin apartarse de la visión pesim ista de un Uruguay de
degradación progresiva, decía Onetti en 1940:
(...) No olvide que estamos en Montevideo -una célula
de la sesera hace un guiño, nos dice buenas noches y
queda seca de aburrimiento. (...) para ser político, mujer,
burrero, hincha de fútbol, escritor y artista, para serlo
con éxito, es necesario tener la imaginación difunta.34
Reduciendo esa amortiguación que Real de Azúa atiende en sus
dimensiones nacional y política a los descoloridos matices del paisaje
litera rio de Onetti, de sus personajes y de la uniforme paleta que
entona su imaginación, volvería a recordar que para Onelli
El trópico es calor, exceso y colorinche. El nuestro es un
mundo gris, con cielo de ceniza y alma de notario de
pueblo. No, no éramos fríos ni calientes, éramos tibios.35
Sin embargo, o por eso mismo, no adscribiría las narraciones
de O n e tti al g é n e ro de la fic c ió n n e g ra (lite r a ria o
cinematográfica). Como ya se decía, no es el suyo un humor
solo negro ni transcurren oscuros sus tiempos que no aspiran
a "la etern idad, un juego o una fatigada esperanza" ,36 La gama
de grises cubre aventuras exánimes, desventuras de figuras
desfiguradas tanto por los bostezos como por las vicisitudes
reducidas a cansancio:
Pero todo esto me aburre. Se me enfrian los dedos de
andar entre fantasmas.35
Como en la Müdigkeitsgesellschaft,el ensayo que Byung-Chul
H an publicara en Berlín en 2010,38 un lib rito qu e refiere a La
sociedad déla fatiga, debería recuperar una vez más la literatura
de lafatiga. Antes que Byung-Chul H an,que Borges, que Onetti,
Mallarmé reconocía y se lamentaba que
La chair ral triste, hélas ! et j'ai lu tous Ira livres
Y mucho mucho antes, el Kohelet, El que sabe, en hebreo,
concluía el E clesiastés en términos melancólicos, una negación
que la filosofía griega tampoco habría impugnado:
No hay fin de hacer muchos libros; y <i mucho estudio
fatiga la carne.39
Fatiga, cansancio, fastidio, hastío, tristeza, melancolía; en
una palabra, malhumor. El desaliento gana y no solo los
personajes, tam bién las personas descreen cansad as de
discursos, de grandes palabras, de consignas que se repiten,
de imposturas impuestas, de violencias que no dan tregua.
Son numerosos los artículos en los que Onetti se debate contra
ese infortunio mayor de una guerra que no termina de contar
sus muertos, que no termina. "L a guerra permanente",40es uno
de esos artículos fechado en 1939, el año en que inicia las
publicaciones bajo seudónimo; el mism o año en que se inicia
MARCHA y que em pieza la Segunda Guerra M undial. ¿Le
habría dado la razón su literatura a Theodor Adorno?
El hombre tiene cuarenta años y se hamaca en la silla del
café, con aire aburrido. De vez en cuando bosteza, saca el
cigarrillo de la boca y deposita la ceniza en la taza vacía.
(...) Oye las voces que disputan en las mesas. I ,afrontera
101
 de Holanda, el viaje de Jorge VI, la flota rusa, el nuevo
Bertha. El hombre bosteza, hunde en los bolsillos las
A
manos enfriadas. Bizerta, Praga, Línea Siegfried... Mueve
los hombros y la cara sin afeitar se agrava aburrida.
(...) vive desterrado en un extraño suelo de jubilados y
seres sin pasión. Bosteza contra la calle, dejando caer el
pucho maloliente. Y, además, él sabe, todos ellos -
Chamberlain, Hitler, Daladier- se acercan como espectros
al final. (...)
El hombre calcula distraído: veinte, treinta, millones de
muertos.41
JT-lj i 4-1
Com o si la cuantificación no contara. Incluso, cuando
estampa en El pozo una de sus frases más célebres remitiendo a
nuestras escasas glorias, esa referencia vernácula se inscribe
en el escenario de la Segunda Guerra M undial. Aburrido de
Hanka, aburrido de estar tirado en el catre, del decaimiento
que le producen sus im presiones nebulosas, im potente su
indolencia, tristón, como si se sintiera conforme y contento
de estarlo, el escritor-narrador-personaje, reflexiona sobre las
horas que lleva escribiendo, preguntándose:

(...) Fuera de todo esto, que no cuenta para na-da, ¿qué se

puede hacer en este país? Nada, ni dejarse engañar. Si
uno fuera una bestia rubia, acaso comprendiera a Hitler.
Hay posibilidades pa-ra una fe en Alemania; existe un
antiguo pasado y un futuro, cualquiera que sea. Si uno
fuera un voluntarioso im bécil se dejaría ganar sin
esfuerzos por la nueva mística germana. ¿Pero aquí?
Detrás de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos,
treinta y tres gauchos. (...)

El repudio a la guerra se confunde con el repudio de lo

cotidiano y ambos se confunden en un mismo decaimiento. La
indignación ante el avance de las tropas nazis anula otras
emociones y, como si hubiera ocurrido, la invasión "ocupa"-en el
sentido militar del término- su pensamiento al grado que, para
preservarse de las consecuencias de esa ocupación militar,
dice haber dejado de leer las noticias de los diarios:

Por graves razones de higiene mental, he dejado de leer los

textos diarios desde aquel 1°. De setiembre en que nos despertaron
a las seis de la mañana para comunicarnos que "la aviación
alemana bombardeaba Varsovia".

El abatimiento es profundo y con razón. N o hay salida. Si al

com ienzo se orientaban estas consideraciones a partir de la
desidia propia de "u n hombre que está cansado",42 volvería al
principio para dar cuenta de un cansancio que asum e el
narrador de Onetti e, igual, circula:

(...) debo confesarle que todo lo que se relaciona con la

guerra, dictadores, bombardeos, hundimientos y stukas
me tiene ya fatigado.43

En ese cuento el narrador de Borges recordaba la misma

guerra a la que alu d e el personaje de O netti que, bajo
seudónimo, no oculta el agobio de una fatiga similar. Su utopía
se extiende en una llanura pero no solo ese no lugar figura en
ningún mapa sino tampoco en esa vastedad se estudian ni la
historia, ni las cronologías y los pocos nom bres que restan se
olvidan. Insólito, el siguiente diálogo tiene lugar

En el fondo divisé una suerte de torre, coronada por una

cúpula.
-Es el crematorio -dijo alguien-. Adentro está la cámara
letal. Dicen que la inventó un filántropo cuyo nombre,
creo, era Adolfo Hitler.

Coincidencias al margen, ya se sabe que las marcas de La

102
náusea (1938) de Sartre, poco tiem po después se hacían
evidentes en El pozo (1939) y, anacronismos al margen también,
se acercan, hasta la náusea en los juegos de Rayuela (1963):
(...) de lana, m etros de lana, lanada, langnórisis,
lanatúrner, lannapuma, lanatomía, lanata, lanatatidad,
lanacionalidad, lanaturalidad, la lana hasta la náusea pero
nunca el ovillo.44
U na m u jer borracha, sucia, un inod oro, catres, sillas
despatarradas y sin asiento, una hoja de afeitar, diarios clavados
en las ventanas en vez de vidrios, amarillentos, la utilería de los
escritos de O netti em bandera la descomposición, desagrado,
repugnancia, "e l asco por tod o".
Sabe llenarse la boca con una palabra y la hace sonar
como si escupiera.
-¡Fra... casado!
La dice con la misma entonación burlona con que se
insultan los chicos en la calle.45
Repulsión pero también "m iedo" al fracaso, "terror" sagrado
o profano, ¿acaso no es esa la pluralidad de significados que
no diferenció el latín horror, la voz ambivalente que en la historia
del español precede a aborrecer, el vocablo que significa "Tener
aversión a alguien o algo", en su primera acepción, y "aburrir",
en su segunda y tercera? SI
Notas
1 Mana Angélica Petit. Juan Carlos Onetti. Periquito el aguador y otros textos. 1939-
1984. Cuadernos de MARCHA/lntendencia Municipal de Montevideo, 1994.
2 Idem. Año XXX, N° 1420, el 11 de octubre de 1968, p. 31.
3 Adoilo Bioy Casares. Borges. Martes, 7 de octubre es la fecha que registra este
diálogo que se atribuye a 1980. Ediciones Destino, Buenos Aires, 2006.
4 Onetti. Periquito... Op. cit., pp. 21-23.
5 Joaquín Torres García. Una ciudad sin nombre. Montevideo, 1941. Edición facsimilar.
Imprenta AS, Montevideo, 1974.
6 Juan Carlos Onetti. Obras completas. Prólogo de Emir Rodriguez Monegal. 2a.
edición. Ed. Aguilar, Madrid, 1979, p.988.
7 Idem . Periquito... Op. cit., p. 25.
8 Emir Rodríguez Monegal. “Prólogo” . Op. cit., p. 15.
9 Jorge Luis Borges. “ Borges y Em ir” . Diseminario: la desconstrucción, otro
descubrimiento de América. Coordinación de Lisa Block de Behar. Edit. Xyz, Montevideo,
1987, p. 117.
10 Rodriguez Monegal. Op. c it, p. 14.
11 Ibidem.
12 Rodriguez Monegal. Op. c it, p. 16.
13 Onetd, Juan Carlos; 18/12/1962; Emir Rodriguez Monegal Papers, Box 11, Folder
3; Manuscripts División, Department ofRare Books and Special Collections, Princeton
University Library.
14 Onetti, Juan Carlos; fecha desconocida; Emir Rodriguez Monegal Papers, Box 11,
Folder 3; Manuscripts División, Department o1 Rare Books and Special Colledions,
Princeton University Library.
15 María Inés Silva Vila. “Allegro ma non troppo” . Cuarenta y cinco por uno. Editorial
Fin de Siglo, Montevideo, 1993, p. 24.
18 Gray: “ between black and white ¡n color. 11 something ¡s similar to this color, you
can say that it is a grayish color. 0 Grey - an achromatic color of any lightness
between fie extremes of black and White” , explica el One look Didionary.
17 Onetti. Periquito el aguador.., MARCHA, Año I, N° 10. O p.cit, p. 23.
18 Harina de Castilhos Lucena. Um retrato do escritor quando jovem: Os anos iniciáis
de Juan Carlos Onetti. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Programa de
Pós-Graduagáo em Letras, Instituto de Letras, Porto Alegre, 2012.
18 Onetti. Periquito el aguador.. .Op. cit. “ ¡Ay de los tibios!” . MARCHA, Ario III, N° 86,
28 de febrero de 1941, p. 5.
20 Ángela B. Dellepiane. “ El humor negro y lo grotesco en Juan Carlos Onetti” .
CUADERNOS HISPANOAMERICANOS, Madrid, 1974, pp. 239-256.
21 Onetti. Periquito, Op. c it, p. 101.
22 Borges. “ Kafka y sus precursores” , Otras inquisiciones. SUR, Buenos Aires,
1952.
23 Octavio Paz. Los hijos del limo. Seix Barral, Barcelona 1974, p. 90.
24 André Bretón. Anthologie de l ’humour noir. Gallimard, Paris, 1992, p. 937.
25 Onetti. Periquito. Op. c it, p. 118.
26 Ibidem.
27 Onetti, Juan Carlos; fecha desconocida; Emir Rodriguez Monegal Papers, Box 11,
Folder 3; Manuscripts División, Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library.
28 Bretón. “Préface” . Op. cit. Paris, 1992, p. 868.
29 Onetti. Periquito...Op. c it, p. 105.
30 Onetti, Juan Carlos; fecha desconocida; Emir Rodriguez Monegal Papers, Box 11,
Folder 3; Manuscripts División, Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library.
31 Rodríguez Monegal, Emir; 21/09/1951; Emir Rodriguez Monegal Papers, Box 11,
Folder 3; Manuscripts División, Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library.
32 Onetti, Juan Carlos; fecha desconocida; Emir Rodriguez Monegal Papers, Box 11,
Folder 3; Manuscripts División, Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library
33 Carlos Real de Azúa. Uruguay, ¿una sociedad amortiguadora? Montevideo, 1984,
http://www.autoresdeluruguay.uy/biblioteca/carlos_real_de_azua/textos/bibliografia/
uruguay_unasociedad.pdf
34 Onetti. Periquito el aguador... Op. c it, p. 82.
35 Onetti. Periquito... Op. c it, p. 118.
36 Borges. Historia de la eternidad. Emecé, Buenos Aires, 1953, p. 11.
37 Onetti. Obras completas. El pozo. Op. c it, p. 71./
33 Byung-Chul Han. La société de la fatigue. Circé, Union Européenne, 2014.
39 Eclesiastés. 12:12.
49Onetti. Periquito..., Op. c it, p. 97.
41 Onetti. “El hombre tiene cuarenta años” . Periquito... Op. c it, p. 7.
42 Borges. El libro de arena. Emecé, Buenos Aires, 1975.
43 Onetti. Periquito... Op. c it, p. 102.
44 Julio Cortázar. Rayuela. 5a edición. Sudamericana, Buenos Aires, 1967, p. 358.
45 Onetti. Obras completas. El pozo. Op. c it, p. 71.
103
COSAS QUE SUCEDEN...

Ariel Zúniga L.
 1.
ecibo una solicitud para escribir un texto, me
llega desde el obeso e informe territorio, a veces
tenebroso, que se conoce com o la red; para mi
tranquilidad de inm ediato identifiqué quien
lo solicitó, ¡pero cómo extraño las estampillas!
U n texto que recuerde, evoque, un evento que se llevó a cabo
veintiocho años atrás en la ciudad de M ontevideo y en el que
participé. Se trata del rodaje de un largom etraje (ochenta
m inu tos) en d ieciséis m ilím etro s y a co lo r, La nube de
Magallanes, que se realizó en distintas locaciones de la ciudad
de M ontevideo en noviem bre de 1987. Com o se trató de una
obra de autor en el más estricto sentido de la palabra, nada
puede decirse sin mencionar, en primera instancia, a su autora:
Adriana C onfieras, nacida en M éxico en 1953. Estudiante de
cine, delicada pintora, amante de la danza y la m úsica con­
temporáneas, armada de una amplia cultura literaria, Adriana
viajó al Uruguay en 1985. El recuerdo de su salida se precisa
porque salió de la ciudad de M éxico en el últim o avión
autorizado a em prender el vuelo desde nuestro aeropuerto
internacional, minutos antes, minutos después de que la ciudad
fuera sacudida por uno de los más dolorosos temblores de las
últimas décadas, la mañana del 19 de septiembre de 1985 y
cuyos pasajeros probablemente no se enteraron de la catástrofe
hasta llegados a su destino.
A sí lo recuerdo y ¡cóm o no evocar entonces aquí, tan
im previsible y peculiar inicio de viaje!
Nos encontramos mi día en la ambigua geografía del mundillo del
cine. Nuestras atracciones e intereses coincidían y siempre fue
satisfactorio y enriquecedor estar en comunicación con ella. No
puedo menos que evocar aquí nuestro primer encuentro, hada
finales de los años setenta del siglo pasado, durante la presentadón
de su primer ejercido escolar, Lecciones de poesía, basado en la obra
Hölderlin de Peter Weiss y cuyas imágenes recuerdo. El evento se
llevó a cabo en la salita de proyección de la Casa del Lago, espado
cultural bien conoddo de la dudad de México. Asistimos mía docena
de espectadores y, al finalizar los quince minutos de proyección,
habría lo que pomposamente llamaron un debate con la autora. En
mi recuerdo, induyéndome, nadie dijo nada y ella contó detalles de
su proyecto. Desde ese momento nos frecuentamos, conversamos
eindusocolaboramos;cainddimosy disentimos.. .Un día me enteré
que, al final de un complejo proyecto fílmico, había deddido ir a
pasar mi necesario tiempo de descanso a la República del Uruguay.
Volvió a México mi año después, semanas más semanas menos, con
mi proyecto pardalmente auspidado por el Instituto Nadonal del
Libro del Uruguay y en el que colaboraba también la Biblioteca
Nadonal local.
M e mostró su proyecto y m e solid tó ser el fotógrafo de lo
que sería un largometraje. M e halagó su confianza, desde
luego, pero no consideré ser la persona idónea para el proyecto.
E n aq u el en to n ces h ab ía aban d o n ad o m i activ id ad de
cam arógrafo para convertirm e en director (algún significado
se oculta detrás de ese término), y contaba con borradores,
ejercicios y ensayos fílm icos en m i haber. El proyecto de
Adriana era com plejo y los recursos disponibles escasos. Lo
expresé, sugerí nombres de quienes harían un excelente trabajo,
pero ella m antuvo su petición de que yo fuera el fotógrafo.
M e parece apropiado transcribir aquí la sinopsis que Adriana
escribió para la película porque coind de con lo que me dijo
del proyecto.
"La estructura del guión es galáctica, en el sentido de
Haroldo de Campos ("prosa diseminada", acota Andrés
Sánchez Robaina). Constela signos poéticos y literarios
del Río de la Plata.
El título de la película, La Nube de Magallanes, es el nombre
de una galaxia que sólo puede ser vista en el hemisferio sur.
Los personajes y las escenas están concebidos para
interrelacionar fragmentos de las obras de diversos poetas
y escritores rioplatenses: Definirá Agustini, Adolfo Bioy
Casares, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Witold
Gombrowicz, Felisberto Hernández, Jules Laforgue,
Conde de Lautréamont, Eduardo Milán, Juan Carlos
Qnetti, Armonía Somers, Jules Supervielle.
Uno de los núcleos de interrelación de todos estos signos
es el siguiente: un folleto publicado en los años cuarenta
por el fotógrafo, pintor y director de cine experimental
Hans Richter, en el que explica su proyecto para filmar
El Minotauro, proyecto que nunca se Oevó a cabo.
En un cine al aire libre, con la pantalla frente al mar y las
butacas de piedra, que se encuentra en la playa de
Montevideo, se exhibe el inexistente film Minotauro. Los
espectadores son Felisberto, el niño fcaro y una niña.
Al terminar el film Minotauro, los personajes mitológicos:
Teseo, Dédalo, M inotauro, Ariadna, y los catorce
sacrificados se perderán por la ciudad de Montevideo
com o en otro laberin to, cruzándose con sus tres
espectadores, integrándose a escenas conducentes a
mostrar los diversos textos literarios y repitiendo una
vez más la trama mítica esencial.
Así, en La Nube de Magallanes, Teseo y el Minotauro se
enfrentarán dos veces: una, elípticamente en el existente/
inexistente film experimental de Richter, la otra bailando
un tango en una esquina sombría de Montevideo. Dice
Borges: "El tango expresa directamente algo que los
poetas de diversas épocas han querido decir y a veces no
lo han logrado: la convicción de que pelear puede ser
una fiesta. El tango-milonga, sobre todo, suele transmitir
esa belicosa alegría cuya expresión ensayaron los
rapsodas griegos y germanos".
El guión que me presentó, dibujado en color plano por plano
-m ás com pleto que un simple story board- en una enorme
página blanca, doblada en pliegos como se ven los folios de los
libros antes de pasar a la costura, era brutalm ente atractivo y
convincente, la experiencia de tenerlo en las manos inolvidable.
Un acto creativo en el más amplio sentido de la palabra que se
resumía en una frase: film ar es preciso.
N unca m e ha convencido del todo que film ar sea preciso,
por el contrario, pero ¿quién puede resistir la idea de la
precisión?
A provechando la escritura de estas líneas, reconsidero
aquella experiencia y sigo creyendo que m i primera reacción
fue la correcta y que debí conocer, antes que nada, el folleto de
Hans Richter, "u no de los núcleos de interrelación de todos los
signos del proyecto". Pero no pudo ser, este había permanecido
en Uruguay y yo no lo conocería hasta después de iniciado el
rod aje. N o d igo esto porqu e co n o cer el folleto hubiera
cam biado la decisión de integrarm e al proyecto, eso ya no
im p o rta, sin o p o rq u e m e h a b ría p e rm itid o u n a m ejo r
aproximación. El guión dibujado plano por plano que m e fue
p resen tado, y cu yas p articu larid ad es form ales m e con­
vencieron de participar -aportando incluso fondos-, tenía una
función similar a la que tuvo originalmente el folleto de Richter
que Adriana Confieras m e obsequió y conservo.
Hoy día me resulta inevitable una comparación entre el guión
y el folleto en que se origina. Irónica dicotomía de un proyecto
que no se realiza pero inspira y otro que ve la luz y otorga
existencia al primero, ambos atados entre sí en el terreno de la
utopía. El proyecto del cineasta alem án concede un papel
fundam ental al aspecto económ ico -n o dudo que la falta de
fondos suficientes para producirlo haya sido la causa de su
inexistencia com o p elícu la - y, justam ente, en ese prim er
encuentro entre Adriana y yo, con el guión en la mano, el tema
105
 principal fueron los costos. Ella presentó el cálculo del costo
del rodaje, nosotros abordamos lo que podría ser el nuestro
desde aquí y, al final de la reunión, ofrecí aportar los fondos
hasta que se concluyera la copia corregida de la película
terminada.
2.
Viajé a Montevideo en 1987, en compañía de quien colaboraba
conmigo en los asuntos técnicos y la iluminación, D on Jesús
Zavala Herrera. En sus años m ozos había colaborado con un
im portante fotógrafo del cine mexicano, Alex Phillips, en Los
Olvidados de Luis Buñuel, donde se ganó el apodo Ojitos
em ulando al niño cam pesino de la película, y en la Dama de
Shangai de O rson W elles, alg u nas de cu yas escen as se
realizaron en la costa mexicana.
Los primeros días en Montevideo debían ser dedicados a labores
de preproducción, pero el equipo local de colaboradores tenía
todas las respuestas y pude, entre visitas a locaciones y comidas,
obtener más de una satisfacción, como la de encontrar alguna
primera edición en un par de mercados de viejo y librerías. De
todos los momentos vividos en Montevideo durante esos primeros
días el más intenso para mí fue, sin duda, la visita que hicunos en
el Palacio Salvo al departamento de la escritora Armonía Sorners,
uno de cuyos textos formaría parte de la película.
Mi tarea, concretamente, consistió en colocar la cámara en los
siüos que se me indicaron y filmar las acciones puestas en escena
de acuerdo al ritmo previamente acordado. El orden cotidiano
del rodaje nunca coincide con la cronología final de una película;
los rodajes se inventan una cronología propia y aquellos que han
participado en alguno lo saben. Los momentos específicos que
mejor recuerdo carecen de orden. Por ejemplo, Ariadna (Paula
Ortega) está sentada en una de las mesas de la confitería Oro del
RHn, a un lado de la ventana, y tiene frente a sí una copa de lo que
parecía ser vino pero de la que nunca bebe. Es mediodía y al
fondo, detrás de la ventana, una mancha de luz muy intensa altera
el equilibrio entre el exterior y nuestra escena en el interior. Hay
que proceder, no hay üempo para esperar un cambio de luz
exterior y no disponemos de filtros para cubrir la ventana. Chucho
Zavala, con su experiencia y sin esperar a recibir instrucción
alguna de mi parte, basándose en el sitio en que se encuentra la
cámara, decide cortar las ramas de un árbol cercano para producir
una sombra, reducir la intensidad del fondo y equilibrar así nuestro
en cuad re... En esa tarea se vio favorecido por el aplauso
espontáneo de algunos espectadores que, sin duda, nunca antes
habían asisfido au n rodaje pero apreciaron lo que estaba haciendo
con las ramas, sostenidas por él mismo, estoico, apenas fuera de la
zona cubierta por el encuadre. Gajes del cine pobre. Se nos dijo
que La nube de Magallanes era la primera película uruguaya, y
multitud de reacciones de simpatía de la gente en la calle parecía
confirmarlo, pero tengo que decir que aún hoy no sé que hay de
cierto en esa información.
No olvido el placer intenso que manifestaba El Conde (Gabriel
Vieira, escritor, con quien conversé incansablemente) mientras
co n d u cía un herm oso A sto n M artin d escap o tab le que
correspondía a su personaje (Lautréamont); o los mom entos
sublimes en que la bailarina (Verónica Steffen) se desplaza por
la arena porosa de la playa com o si se tratara de la tarima de
fina madera de un estudio de danza. Cómo olvidar a Felisberto
(Sergio Elena Hernández, nieto del escritor) representando a
su abuelo, recostado sobre el pasto en un parque mientras
describe, en voz fuera de cuadro (lo que se conoce com o voz
off), lo que ve a su alrededor. Inolvidable tam bién resulta la
escena donde el fotógrafo (Javier Navarro), con su cám ara e
indumentaria de época, prepara la toma fotográfica que remite
106
a Un retrato para Dickens de Armonía Sorners. El niño Icaro
(David García) abandonando sus alas sobre la playa o Gombro
(Eugenio Zares) llegando al boliche de la calle Bacacay; la mujer
(Florencia Varela) que se oculta y se deja ver por el hombre
(Daniel Montero) en la escena en una calle que remite a El Pozo
de Juan Carlos Onetti. Una vez concluidas estas notas, otras
imágenes que tampoco olvido surgirán y me sentiré mal de no
haberlas incluido todas, como si fuera posible repasar sin
detenerse, una y otra vez, lo vivido.
Para cerrar el fluir de estas im ágenes no puedo m enos que
evocar el momento más intenso, para mí, de todo el rodaje.
Una noche, en la entrada de un boliche, cuando Teseo (José
Telechea) y Minotauro (Jorge Esmoris) bailan al ritm o de El
pollo Ricardo -seg ú n nos contó Adriana, lo escuchó en una
estación de radio apenas unos días después de su llegada a
Montevideo y fue, sin duda, la semilla de lo que sería un día su
película. También se cortaron ramas, ex profeso, esta vez para
ser movidas y sugerir el viento, y se escondieron lám paras en
los sihos más inverosímiles para producir manchas de luz que
enriquecieran la composición, una vez más gajes de cine pobre.
Experiencia enriquecedora, situaciones que se presentan,
cosas que suceden...
3.
Volví unos años después a M ontevideo, en 1993, y me tomo
la hbertad de evocar aquí esa visita porque se produjo una
situación que permanece viva en mí. Desde que leí, adolescente,
Tierra de nadie, la obra de Juan Carlos Onetti ha tenido para mí
u na im p o rta n cia p rim o rd ia l y, cu a n d o se p re sen tó la
posibilidad de "encontrarm e en M ontevideo", imaginé poder
percibir la presencia o la ausencia del escritor en algún sitio de
Santa M aría. Fue sin duda esto lo que más peso tuvo en mi
decisión de colaborar en La nube de Magallanes. Una madrugada,
durante esa segunda visita -y a no sé como m e enteré, pero en
mi memoria era evidente que todos lo sabían y se lo transmitían
unos a otro s-, m e integré a una línea de espera frente a una
librería que, horas más tarde, abriría sus puertas y pude adquirir
uno de los primeros volúmenes, venidos de España, del último
libro del maestro: Cuando ya no importe...
En aquel marzo comprendí que mi inquietud, a veces
tan vecina de la angustia, nacía por una larga ausencia
de Elvirita.1
4.
M e parece que con la cita de Onetti se cierra el texto, pero la
tentación de una m ejor conclusión posible de estas líneas me
exige, por así decir, referirme una vez más al folleto Minotauro
de Hans Richter. Tal vez se deba a que no soporto la idea de
leer sobre un documento tan peculiar -lo que le puede suceder
a algún lector de éstas lín eas- sin tener al m enos una idea
m ínim a de sus características. Se trata de un cuadernillo
rectangular (formato vertical) de 21.5 cm x 14 cm, con ocho
páginas en papel blanco (amarillas por el paso del tiempo) y
una portada en cartondllo delgado rojo. Todo en inglés, el
exterior de la portada dice The Minotaur, a film project by Hans
Richter, en la contraportada aparece una lista de treinta y tres
patrocinadores entre los que destacan artistas plásticos como
Arp, Calder, Ducham p, D e Kooning, M ax Ernst, M an Ray,
galeristas como Leo Castelli, gente del mundo del arte como Peggy
Guggenheimy del mundo del cine como Fritz Langy Peter Lorre,
'Juan Carlos Onetti. Cuando ya no importe, Alfaguara literaturas, 1993, p. 98.
todos ellos cercanos sin duda a Hans Richter. En el reverso de la
portada, en la sección inferior, una leyenda especifica que "para
mayor información y particulares [hay que] dirigirse a H. R.
Productions", con un domicilio y teléfono en el centro de
Manhattan. Aunque especulé antes en el por qué no se realizó, la
pregunta permanece sin respuesta.
En la primera página interior del folleto se hacen tres preguntas:
¿qué es el Minotauro?, ¿por qué el Minotauro hoy? y ¿para quién
un film sobre el Minotauro? Preguntas que no hice y Adriana no
tuvo que responder sin alterar por ello nuestra colaboración. A la
segunda pregunta, resumiendo, Richter responde que "la vida es
el laberinto en que cada hombre pelea con su propio Minotauro",
que "cada mujer es una Ariadna" y, finalmente, que "a causa de
estas verdades eternas el Minotauro tiene sentido h o y "... El paso
desde los años cincuenta hasta hoy no ha modificado la validez de
sus preguntas ni de sus respuestas. A su tercera pregunta Richter
responde, no sin entusiasmo, que "d e tres a cinco millones de
personas, tan sólo en los Estados Unidos, han desarrollado el gusto
por un tipo de películas más maduras". Cita a Cocteau, a Dreyer,
a Wilder. En la segunda página cita frases de Kracauer, de Max
Ernst y algunas de revistas como Life y Sight & Sound. En la tercera
página hace un resumen de la música, la literatura y el cine que
titula Los primeros cincuenta años, y la ilustra con una fotografía
donde aparece con Georges Melies en el Castillo de Orly, habitación
del cineasta francés hasta su fallecimiento en 1938. Portento de
presentación de un proyecto. En las siguientes tres páginas hace
una presentación de su carrera cinematográfica y del proyecto
en sí, cuya duración sería de 90 a 100 minutos, con música de
Darius Milhaud y Edgar Varese y escenografías de Max Ernst y
Marcel Duchamp. Para concluir escribe:

Tal como los antiguos mitos griegos fueron contados

como excitantes aventuras, incorporando un significado
más profundo, así es El Minotauro, un cuento de aventura,
pasión, misterio, fantasía y comedia, con pantomima,
música, danza, canciones y diálogo.

La última página está dedicada a la producción y a solicitar

apoyo financiero, ilustrada con una fotografía donde Richter
recibe un Premio Internacional de Cine.
La inclusión del proyecto de Richter en La nube de Magallanes,
al que Adriana otorga existencia en una pantalla al aire libre,
no solamente com parte una misma utopía sino que otorga
sentido al suyo.
En febrero de 2001 la desesperanza causada por el súbito
fallecimiento de Adriana, de cuyo estado de salud no tenía
idea -teníam os una cita justo la mañana siguiente "porque
tenía algo urgente que com unicarm e"-, me condujo de nuevo
al folleto de Richter, como ahora estas líneas. Durante el velorio
conocí al poeta M anuel Ulacia y acordamos que escribiría un
texto. De inmediato busqué a Lisa Block para solicitarle también
un texto suyo, contacté, a través de un amigo en Brasil, a
Haroldo de Campos y me proporcionaron el ensayo y el poema
que perm itieron arm ar un volumen que titulamos Adriana
Contreras, fragmentos de obras y se publicó en el segundo
semestre del mismo año. El libro incluye obra pictórica, el guión
completo de La nube de Magallanes con fotografías del rodaje,
el guión de Cygnus, en las aguas heladas del cálculo egoísta , un
diagrama del proyecto Las santas Sebastianas y una cronología
completa de su trabajo creativo. M anuel Ulacia falleció antes
de poder vernos de nuevo y a él le dedicamos el volumen.
M ientras concluyo estas líneas se deja sentir un temblor de
baja intensidad, común en estas tierras, cosas que s u c e d e n . M

marzo, 2015
 Foto: Hermenegildo Sábat.

LA IMAGEN POSEÍDA
UN COMENTARIO
SOBRE ONETTI Y LA
DESCRIPCIÓN
Ignacio Bajter
 " s o n la s fo r m a s
la s q u e n o s d ic e n
f in a lm e n t e
q u é h a y en e l fo n d o
d e la s c o s a s
a h o r a b ie n , q u é e s el a r t e
s in o a q u e llo p o r lo c u a l
la s fo r m a s d e v ie n e n e s t ilo
y q u é es e l e s t ilo
s in o el h o m b r e "
Jean-Luc Godard, H is to r ia o s ) d e l c in e
Q uien escribió el extenso poema del que se
ex trajo este ep íg rafe, v isitó a O n etti en
©
Madrid, lo escuché de Dolly Muhr: estaba allí
porque quería conocer al hombre que había
creado a los personajes que veía todos los días
en la calle. Obsesionado por la im agen que
construye la historia, Godard tenía en los planes filmar "Jacob
y el otro" y buscaba, como lo escribió después, la redención de
lo real en la ficción. En una entrevista reciente, Dolly M uhr
agregó un detalle: "L a idea que tenía era hacer la película y
luego un diálogo entre los dos sobre el arte". Sin que ambos lo
supieran, habían tenido un desencuentro temprano, en Buenos
Aires, cuando uno era un viajero joven que entraba en América
del Sur y un crítico casi anónimo, y el otro un empleado de una
agencia de publ icidad, un escritor a quien se le había revelado
en la calle, caída del cielo, la idea de su novela más ambiciosa.
Onetti tenía un personaje, Brausen, hastiado del mundo, que
había aceptado escribir un guión de cine.
Si en lugar de traducir y enviarle a Aragón Un jardín para la
muerte, de Paulina M edeiros, Godard hubiera traducido La
vida breve, que en 1951 tenía pocos meses de publicada, habría
encontrado otras perspectivas para crear realidades alternas,
percibir los objetos y modificar, com o buscaba, la sintaxis del
cine. Habría encontrado, en medio de la realidad psicotizada
de la novela, una suma de casos en los que la descripción como
hecho del lenguaje crea un mundo y levanta un estilo, potencia
la na n ativa y establece una poética de la imagen.
El problema de la mirada y su relación con el observador, el
fenómeno de la visión como experiencia de escritura, se había
renovado en Francia a partir de Les gcnnmes, de Alain Robbe-
Grillet, en 1953, un poco antes de que Godard estrenara su
primer cortometraje. Cuando Onetti entró, un poco tarde, en
la discusión que propiciaba el nouveau román, fue tajante y
desdeñoso: "N o me interesan los novelistas como Robbe-GriUet.
Creo que ellos trabajan la literatura como una disciplina de
labora torio y en un sentido totalmente intelectual tratando de
hacer n na novela objetiva, casi fotográfica. Lo curioso está en
que por esa vía de un supuesto objetivismo tan sólo han llegado
a un casi completo subjetivismo" ("La literatura: ida y vuelta",
Réquiem por Faulkner y otros artículos, 1975).
Robbe-Grillet es, a pesar de Onetti y aunque no lo hubiera
leído, un crítico fértil. "H ace poco escuché a Robbe-Grillet en
un coloquio realizado en Pau", escribe Onetti en "Reflexiones
de un lector", en 1978, "A llí demostró una inteligencia y una
egolatría extraordinarias. Y lo que él y otros han escrito sobre
el noveau román resulta infinitam ente superior a las obras,
novelas y cuentos, que la m oda m encionada ha producido".
A un en el desprecio general, pues creía "u n a locura" el
propósito de "liquidar a Balzac", que Robbe-Grillet compartía
con Michel Butor, Onetti valora el aspecto que le corresponde.
Pudo leer la serie de ensayos Para una nueva novela, traducido
en 1965, en el que Robbe-Grillet considera la relación del
lenguaje con el shock del objeto, de la mirada con la naturaleza
(extraña, distante) de lo observado. Con el aviso de que no es
un teórico sino u n escritor que reflexiona sobre sus libros y sobre
lo que proyectil escribir, Robbe-Grillet se había detenido en la
descripción para intentar cambiar, ilusamente, el curso de la
historia de la novela. En términos afines a lo "onettiano", habla de
un hombre que describe "una aventura pasional de las más
obsesionantes, hasta el punto de deformar muchas veces su visión
y suscitar en él imaginaciones que rayan en el delirio". Víctor
Suaid, Eladio Linacero, Juan María Brausen, Larsen, el comisario
Medina y otros personajes de Onetti se ajustan a ello.
En una consideración acerca de la novela decimonónica,
que buscaba conqn ¡star los espacios privados, los mobiliarios
y la vestimenta q ue el lector, a su vez, pudiera tener a la vista,
Brunetiére había escrito -lo cita M artín Cerda en un ensayo-
que las d escrip ciones en Balzac "s o n características del
personaje, com o es la caparazón del a n im al". Robbe-Grillet
conocía Le chef d'œuvre inconnu, al pintor Frenhofer en el que
C ézanne pudo recon ocerse y al que Picasso le prodigó
admiración y aguafuertes, y mantuvo el interés por la función
descriptiva (leía la novela com o una superficie visual) y daba
un juicio provocativo, una falsa novedad: "A ntes pretendía
reproducir una reaI idad preexistente; ahora afirma su función
creadora". Ya en el ('studio "Impresionismo, expresionism oy
gram ática", publicado en alem án en 1927 en la época d e A la
recherche du temps perdu, Elise Richter escribe que el estilo
im presionista consiste en presentar "la im presión sensorial
desligada de sus causas y de tal manera que aparece com o
representación principal loque antesera representación parcial
y accesoria". Si se acepta que la im presión sensorial puede
traducirse con las técnicas de la descripción, el comentario de
Richter -tam bién el tramo de su ensayo que considera la
transición del impresionismo al expresionismo- es muy preciso
para ubicar a Onetti en la historia de los estilos literarios. Y las
form ulaciones de Robbe-Grillet, que O netti pudo leer, lo
inscribirían dentro de la tradición de una "novela nueva" en
castellano, separado de los antecedentes franceses del siglo
XIX que lo abrum aban com o m odelos insuperables, y de las
obras del nouveau roman a las que no dejaba de atacar.
Muy tem prano, O netti encuentra en la descripción un
recurso a I que se mantiene fiel. Por un lado le permite contener
('I flujo del tiempo de la narración, incluso desconfigurarlo y,
por otro, resguardar y reafirmar la individualidad extrema y la
"autenticid ad " de sus personajes. En "A venid a de Mayo-
Diagonal-Avenida de M ayo" la descripción hace una grieta,
interpone la distancia liberadora de Víctor Suaid con respecto
al cen tro de B u en os A ires, donde parece atrap ad o. La
descripción da las primeras señales urbanas con una técnica
que toma la forma de un arte y crea referencias exteriores y
una trama emocional. Por el cam ino de Suaid se levanta la
ciudad y se divide la experiencia del paseante: "se puso debajo
de sí mismo, como si el suelo fuera un espejo y su último yo la
imagen reí lujada. (...) se vio, pequeñoy solo, en medio de aquella
quietud infi ni ta que continuaba extendiéndose".
L en tam en te, O n etti absorbe con la m irad a el m undo
fragmentado que representa. Un poco después del cuento que
publicó en un diario de Buenos Aires en 1933, le escribe al
crítico de arte Julio E. Payró: "Siempre he sacado poca o ninguna
utilidad de mis lecturas sobre técnica y problem as literarios;
casi todo lo que he aprendido de la divina habilidad de
109
 combinar frases y palabras ha sido en críticas de pin lu ra .Y un
poco en las de música" (1937). Cuando discute a Faulkner, en
privado, le niega a Payró que existan criterios distintos para
juzgar novela y pintura. Antes de publicar El pozo, con su falso
Picasso en la tapa, es ya un artista moderno entregado al paisaje
sereno, al retrato y la naturaleza muerta, un adm irador de
Cézanne. Con un gran desprecio de toda regla académica, crea
cuadros y los incrusta -c o n la temporalidad propia de la
im ag en - com o secuencias detenidas en el tiem po de la
narración. Puede tomarse "L o s niños en el bosqu e", que
permitió publicar recién en Tiempo de abrazar y lo s cuentos de
1933 a 1950, de 1974, como un experimento que conciba el
ritm od e la fo rm a y e l color con la "plástica" d éla frase.
Aquel "proyecto de una novela", com o lo cabficó el editor
Jorge Ruííinelli, fue hallado en un cuaderno escolar con el
título "Pequeño ensayo sobre el adjetivo y la composición
llamado 'Los niños en el bosque', y escrito por J. C. Onetti en
abril de 1936". Es un texto virtuoso, cifrado en clave descriptiva.
Era una tarde del verano reciente, en la playa, con un sol
abriéndose y cerrándose en abanico, papeles sucios y
arrugados,botellas vacías, trenzados macizos de arbustos
que hacían la som bra para la pereza de la siesta.
Temblaban, combadas, las líneas blancas del oleaje.
El "ensay o " contiene el m otivo que será la obsesión del
com isario M edina, pintor, en la novela culm inante, Dejemos
hablar al viento, publicada en 1979. "L o s niños en el bosque"
está cruzado de visiones que se despbegan en la obra de Onetti
(una galería de imágenes que Medina llama "m useo de figuras
de cera") y contienen una actitud feroz: "T en go fe en la
inmundicia y escarbo hasta encontrarla. Entonces m e quedo
tranquilo y muestro los dientes".
En un cam po de palabras que exige a la función adjetiva,
O netti encu entra lo que lu eg o reco n o ce en C élin e ("la
ferocidad, la mugre y el regusto por la bazofia"), y configura el
fondo de El pozo, cuya escritura tiene consecuencias, a modo
de réplicas, en lo que escribe después de 1939 y hasta el final.
Veamos a Eladio Linacero, el artista antiburgués, el sujeto
óptico. Sus confesiones de una noche, en pocas páginas, son la
entrada de la narrativa uruguaya en las "form as m odernas",
como escribe Ángel Rama en 1965, una "pieza fundamental de
la literatura -y la estética". Habría que ver cómo y dónde Onetti
dice por única vez en El poza la palabra "belleza". Habría que
ver qué quiere decir y cóm o en el texto se liga, antes que a lo
estrictam ente narrativo, a la descripción. El siempre citado
prim er párrafo, el primer movimiento de la "confesión" de
Linacero, plantea con una formulación sencilla una paradoja
de la visión: "H ace un rato me estaba paseando por el cuarto y
se me ocurrió de golpe que lo veía por prim era vez". Por ese
hallazgo en la superficie de un lugar común, por esa imagen
cristalina y descriptible, pasa la "p u reza", entendida por los
críticos d(> Onetti com o un conflicto moral antes que por un
problema perceptivo, tratad o -h asta agotarse- en la pintura
de aquella época.
Las descripciones en El pozo son fundam entales y tienen
consecuencias en el arte de narrar. La im agen repetida de las
cosas (un cuarto, una ventana, gestos, rostros) sólo puede
mostrar su propia degradación. La escritura busca, por el
contrario, producir un quiebre, una ruptura de ese devenir, y
será desdi' el principio un intento de ver por primera vez, de
entrever la pureza y con ello redimir lo real en la ficción. Entre
aquello que Linacero tiene delantey lo q u e imagina, fantasea,
sueña, lo descrito conecta el mundo representado (el "m undo
110
loco") con otro, figurado, incomprensible para los demás,
"artístico". Como cuadros que se despliegan y dan sentido a lo
narrado, se interpone al relato la quietud de la descripción, la
"envoltura" de una atmósfera. En Onetti: el ritual de la impostura
(2009), H ugo V erani pudo ver con el au xilio de nuevos
documentos (las cartas a Payró) y el sustento conceptual de
autoridades académ icas, procedim ientos de la pintura en El
pozo, y citó a un poco frecuentado trabajo de Richard Young
en el que se observa el parentesco entre el personaje de Ana
María y las dos versiones de la M aja de Goya. Se pueden
establecer afinidades con formas conocidas -Beatriz Vegh
encontró "u n Cabrerita" en un retrato del pintor M edina y
destacó que el pintor Casal, de Tierra de nadie, se inspira en el
japonés Uta m aro-, no obstante las imágenes m ás densas, por
el m aterial con que están hechas, sean intransferibles a otro
lenguaje que no sea el propio estilo de Onetti. Linacero es
capaz de vaciar su autorretrato ("sen tir la form a de mis
pómulos, la frente, la nariz, casi tan claramente como si me
viera en un espejo, pero de una m anera más profunda") y
evocar, con la euforia de ver, paisajes íntim os y m elancólicos
que sostienen el tiempo y el espacio de lo narrado.
Es la función descriptiva, intensa v lírica, la que precipita un
m ecanism o de dos lases igualmente objetivas (un m undo
dentro de otro) con el que Onetti crea nuevas relaciones entre
el hom bre y las cosas. Cuando Linacero dice a Ester, una
prostituta del puerto, su fantasía en Holanda, "N ederland",
describe -co m o si la im aginación fuese una v en tan a- la
im presión de lo que será Santa María: "E l balcón da a un río
por donde pasan unos barcos como chalanas, cargados de
madera, y todos llevan una capota de lona impermeable donde
cae la lluvia. El agua es negra y las gaba rras van bajando despacio
sin hacer ruido" (El pozo).
Aunque algunos personajes anteriores parecen vivir allí, no
muy lejos de las barcas de Monet, es Linacero (elartista radical,
el Baudelaire de M ontevideo) quien inaugura la serie de
quienes se mantienen en el umbral, con un alto grado de lucidez
y vigilia, de lo que se presenta como ficción de primer grado y
los sueños com o continuación de esa realidad.
Hace décadas se señaló la cercanía de El pozo y La náusea,
publicada en francés en el año 38. Los escritos de Robbe-Grillet
sobre la escritura de la m irada en R oquentin acercan al
personaje de Sartre a Eladio Linacero. "E l hombre m ira al
mundo, y el m undo no le devuelve su m irada", escribe en Por
una nueva novela, se rompe el "pacto metafísico". Manet y otros
im presionistas -Joseph-Em ile M uller lo observa al pasar-
también miraban con desapego, sin tomar partido, sin juzgar,
un poco a la manera de un objetivo de fotógrafo. No se trata,
en pintura, de la "fría objetividad" denunciada por los críticos
del nouveau román, pues si bien no hay pasión cuando se mira
sí la hay cuando se pinta. Robbe-Grillet no refiere a la pintura
impresionista sino de la descripción plástica en Sartre, sigue a
Roquentin y sus observaciones tienen sentido en Onetti: "A l
posarse de pronto en un detalle, lo aísla, lo extrae, querría
traerlo por delante, constata su fracaso, se afana con ahínco,
no logra ya ni separarlo del todo ni colocarlo de nuevo en su
sitio (...) la sensación de 'absurdo' no está lejos".
Están dadas las palabras de alta frecuencia a partir de El pozo.
Aquella que condena al m undo ("fracaso") y la que establece
otro, "absurdo", creado dentro de los límites del primero y
bajo la misma ley óptica. El fundido mental que realiza Linacero
con las que cosas son un extrem o de la obsesión descriptiva,
un tipo de conciencia desplazada hacia la sinestesia, la
"audición coloreada" de laq u e habla Richter com o "carácter
peculiar del arte impresionista moderno". Es como si el artista
forzara lo que tiene delante hasta desintegrarlo, como si revelara
y llenara el vacío en la misma visión. Roquentin busca el color
y el argumento, un tono de razón existencial, y Linacero la
captura de un "torrente de imágenes", "fracciones de tiempo".
Esta compulsión es afirmada por Brausen en La vida breve, que
rinde culto a los objetos acechándolos con la mirada, "com o
un técnico que buscara la pieza que falla en una maquinaria",
y funda Santa María a partir de una visión nocturna, un brutal
estímulo sensorial que asocia m anchas de colores con gritos.
Ya se ha dicho que el "su eño holandés" de El pozo, acaso
flamenco (por el marco, las ventanas, por el nivel de detalle),
crea el arquetipo primitivo de la ciudad que será el ámbito
estab le de la ficció n de O n etti. Segú n las p ion eras in ­
vestigaciones de A P A Vorenkamp -citado por Francisco Calvo
Serraller en El bodegón- la expresión still leven, de origen
holandés, se encuentra a mediados del siglo XVII en los Países
Bajos y se traduce luego com o still life, en inglés, vie coye o vie
coite en francés, vida inmóvil o inmovilizada, naturaleza muerta
en Onetti siguiendo la tradición hispana. Este último es el título
de un capítulo de la primera parte de Ea vida breve, un ejemplo
fulgurante del poder de la descripción. A la altura de "Naturaleza
m uerta", Brausen ha fundado ya Santa M aría (capítulo II),
cuando en una dolorosa escena junto a su mujer, Gertrudis,
contempla el brillo de una ampolla de morfina. "Estaba un poco
enloquecido, jugando con la ampolla, sintiendo mi necesidad
creciente de im aginar y acercarme a un borroso m édico de
cuarenta años" (Díaz Grey, "u n médico que vende morfina").
La imaginación de Onetti responde al orden de una simetría
que no acaba en el espacio q ue crea en Ea vida breve, sino en lo
que escribe antes de la novela de 1950 y en lo que escribí'
después. La pieza de Buenos Aires donde Brausen, tirado en la
cama, crea Santa María tiene al otro lado una habitación de las
m ism as dim ensiones. En el pasaje en el que B rau sen -
convertido en Arce para engañar a la Q ueta- viola la intimidad
del apartam ento vecino y entra en él, Onetti escribe la m ayor
prueba de su matriz pictórica.
Había una faja caída v arrugada en la puerta del balcón
y la mesa; alguna ropa de mujer colgaba en las sillas; y
sobre la carpeta azul y el adorno de encaje blanco, junto
a una botella de Chianti envuelta en paja, entre frutas,
paqueti's de cigarrillos llenos o aplastados, si' alzaba
oblicuo un gran marco de retrato, viejo y macizo, vacío,
con el vidrio roto que aún parecía temblar.
No sólo a lo largo de este capítulo deja la idea de que narrar
es un pretexto para poseer la transparencia de la im agen, el
detalle pleno, la trama creada por las variaciones del lenguaje.
Si en "Los niños en el bosque" todo era un ejercicio inacabado,
en La vida breve la descripción es un misterio:
La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los
objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin
violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos
sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia;
tres m anzanas, dim inutas, visiblem ente agrias, se
agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera
mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladu ras y v ie ja s
man chas que habrarr sido restregadas sin resultado. Había
u n pequeño reloj de oro, con sólo tura aguja, a la izquierda
de la base m aciza de la frutera que parecía pesar
insoportablemente sobre el encaje, de hilo, con algunas
vagas e interrumpidas manchas, con algunas roturas que
alteraban bruscamente la intención del dibujo (...) dos
pequeñas manzanas amenazaban rodar y caer al suelo;
una oscura y rojiza, va podrida; la otra, verde y
empezando a pudrirse (...) En el centro de la mesa, dos
1imones secos chupaban la luz, arrugados, con manchas
blancas y circulares que se iban extendiendo suavemente
bajo mis ojos.
En la invasión al apartamento délaQui-oi, Brausen se detiene
anle un reflejo y se distingue entre sombras, absorbido por la
imagen reflejada ("dejé de verm ey contemplé, sola en el espejo,
libre de mis ojos, una mirada chata, sin curiosidad, apacible"). El
apa ríamenlo H gua nía otra versión del aleph. Se puede decir que
en una muda habitación del centro de Buenos Aires, sobre un
mueble Ileño de objetos, se difracta -en lugar de concentrarse- el
universo. El lenguaje intenta dar idea de lo simulláneo, una visión
de la suma de objetos, para oponerse y quebrar lo sucesivo y
fugaz. En un punlo se disuelven las imágenes que a lguien es capaz
de percibir. Ahí mismo Brausen descubre "el clima de una vida
breve en la que el tiempo no podía bastar".
El capítulo "N aturaleza m uerta" concentra con plenitud la
relación entre el lenguaje y los objetos en la escritura de Onetti
(un tema para la investigación gramatical y lingüística, un
tema ilimitado), el comienzo del insinuar como un deliberado
aspecto del relato, la sugestión como una cuaIidad del arte de
narrar. Lo real -p o r llamar de algún modo a la totaI idad de la
experiencia- puede descomponerse, a na liza rse, y con ello es
inevitablemente una imagen, un signo en rotación. Cuando la
visita clandestina en la habitación de la Queca se aca ha, cuando
la descripción inviste a la im agen y la revela, "el tiempo se
había cumplido", dice el narrador de La vida breve. Este aspecto
de la temporalidad de la imagen es muy difícil de desentrañar.
Queda a la vista que no hay puntos fijos en la relación entre las
cosas, y por ello: no hay (no puede haber) verdad en el reía to,
sino versiones. Los objetos son definidos por un punto de vista,
por una posición tematizada en el motivo del pintor ante la
tela. El narrador de El astillero hace un retrato de la mujer de
Gálvez que nadie podría pintar: "Ella no era una persona sino
el acto, la facultad de mirar; y lo mirado, Larsen, la habitación,
la luz amarilla, el tenue vapor de los alimentos, no eran más que
puntos de referencia".
El detenimiento ante la solidez y el peso de la materia muestra
el m ecanism o de la im aginación, un pliegue de marcos y
ventanas, como en el "su eñoholand és". Brausen, cuyo poder
es el de un dios, pasa de habitar un espacio interior, el de la
Queca, a un paisaje desierto donde se aquietan la dulzura y la
piedad. "M e desperté y estuve asomado a la ventana", dice
Julio Stein en el abrupto final del capítulo "Naturaleza muerta",
V habla de Mami, sola enla playa. Como en el cine, la metonimia
está m ediada por una composición de lugar. De una imagen,
de un personaje a otro, de una sensación y un color a un
contrapunto, Onetti establece un juego de simetrías dentro de
su obra. La visión que D íaz Grey, cum pliendo el deseo de
Brausen, tiene de Santa María, es similar a la que imagina
Linacero: "la forma aguda, blancay negra de la balsa, rodeada
por espuma y reflejos que la distancia fijaba como excrecencia"
(La vida breve).
Sobran ejemplos para probar que la vista está por delante y
sus estímulos (la temperatura de la luz en "La novia robada", el
geometrismo de El astillero) no tienen comparación con otros.
L oque pesa e impone el ritmo "m oroso" del estilo de Onetti es
la imagen, la figura plástica que guarda consigo un aspectode
lo invisible. Pasajes innumerables hacen un recorrido por las
formas, los contornos y los tonos, las cualidades primarias de
los objetos matizados por la luz. La estética de Onetti pone en
relación al lenguaje con la fugacidad, a la figuración con lo
elusivo, a la palabra con la imagen. Desde El pozo, cómo pintar
la luz y poseer el "torrente de im ágenes" es una pregunta que
responde con la descripción. Cuando trata de vender un cuadro,
111
 el com isario M edina, en Dejemos hablar al viento, dice: "C asi
siempre fracasé con los paisajes y las na l nra le/a s muertas. Debe
ser lo mejor, pero a él no le interesan".
Godard está en el principio y una entrevista de 1998 justifica
que regrese al epílogo. Años después de la visita a Madrid
mantenía la opinión de que oponer lo visual a lo escrito es
"engañoso". No filmó "Jacob y el otro" pero liizo una película,
en 2001, Eloge de l'amour, que es un elogio a Onetti. Existen
varias relaciones del escritor uruguayo con el cine -u n arte
que no olvida "la manzana de Cézanne", segú n Godard- aunque
por su experiencia literaria, por la dimensión y el sentido de la
d e s c rip c ió n n o p u e d a n e n u m e r a rs e sin o fra c a s o s y
desencuentros. Si Godard lo hubiese encontrado en Buenos
Aires, aquella vez leja na, y hubiese traducido La vida breve, el
escritor habría entrado en los años 50, a I iguaI que Borges, en
la historia (francesa) del cine.
Ante la portada de nn libro de André La harthe, Georges Didi-
Huberm an encontró una analogía entre el revolotear de una
m ariposa y "e l carácter soberano y a la vez fugaz de las
miágenes dnematográticas", y dtó allí mismo una carta de Goethe
en la que este da a en tender a un amigo (en 1770) q ue la cacería de
falenas es un capricho de los músicos románticos. "M e hubiera
gustado clavar la noche en el papel como a una gran mariposa
nocturna", se lee en el l ina I, amanecido, de El pi >;<>. B j

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112
113
LA NOTA EN LA NOVELA

Álvaro Rodríguez de León

 o va m ás entre nosotros, me voy y n o sé si voy a volver. Y o q u ería u n escritor
p ero vos so s un fra ca so ".

Esa breve nota, qu e m e encontré cu and o llegué a casa, n o pod ía ser m ás q ue

el final de una historia sin futuro y con u n pasado lam entable. M uy inteligente
com o fue siem pre, m e dejó la n o ta b a jo u n a n o v ela d e O netti. Sab ía q ue era
esa mi novela favorita y en co n tré la n o ta p o rq u e m e lla m ó la aten ció n q u e ese lib ro no
estu viera en su lu gar en la biblioteca.

Sinceramente no m e afectó m u ch o el h ech o de q u e ella se m arch ara, y a m e lo esp eraba,

pero no hice n ad a p ara ev itarlo . P ien so q u e lo b u en o es q u e ah o ra vo y a ten er m á s tiem p o
para leer y escrib ir. V olv er a escrib ir m i n o v ela, y a m e d ijo e l tip o de la ed ito ria l (ni m e
acuerdo de su nom bre), q u e no debo intentar parecerm e a O netti. Y a sé q u e n o soy él, que ni
a los talones le voy a llegar jam ás. E s lo q u e m e decía siem p re m i ah o ra ex-novia, y razó n no
le falta pero a mí poco m e im p orta ah o ra q u e m e lo diga o no, porqu e ella ja m á s en ten d ió la
perfección de sus palabras, la em oció n q u e sien to a l le er Tierra de nadie o La muerte y la niña.

Esa noche, otra nociré fría y lluviosa en M ontevideo, no podía hacer otra cosa qu e quedarm e
en mi casa del barrio de La Teja para sentarme a leer La vida breve. M ientras m e sirvo u n vaso
de vodka con un poco de agua tónica y hielo, me río u n poco. E lla sacó la n o v ela d e su lu g ar
para llamar mi atención pero, sobre todo, para que viera la n ota qu e m e había dejado, pero esa
nota ya está en la basura. Traté de recordar cuantas veces había leído esta novela desde qu e
mi abuelo me la regaló hace muchos años, pero no podía, fue hace tanto que la em p ecé y ni
puedo pasar muchos días sin leerla.

No sé cuánto tiempo pasó, pero sé que me quedé dormido, no sé si por el cansancio o el

alcohol. Lo que sí es seguro es que el alcohol se hizo sentir porque me dolía mucho la cabeza,
por eso me preparé un café. Soltero o no yo tenía que ir a trabajar y esta resaca tenía que
quedarse en casa.

Había decidido la noche anterior volver a leer La vida breve, pero me la olvidaba sobre la
mesa por lo que a último momento, antes de salir, tomé mi novela, la puse en la mochila y corrí
a la parada. Otra vez llegué tarde; en realidad, era tal mi impuntualidad acostumbrada que
a nadie le importaba que viniera tarde o que no viniera.

Tarde llegaría, y tarde llegué, aunque eso nada cambió. La misma rutina de siempre frente
a la computadora, dedicándome a responder mails y apuntar pedidos en una planilla. La
rutina se puede volver muy tediosa pero, por suerte, tenía un libro a mi lado que me ayudaba
a pasar el tiempo. Fue allí que recibí un mail de un amigo que dirige una publicación literaria,
pidiéndome que le envíe algunos de mis trabajos sobre Onetti para publicarlos en su revista.

No dudé y em pecé a corregir el ensayo sobre la vida en La vida breve que tenía en mi
computadora. No es fácil, todavía no terminé, pero algún día se lo haré llegar. Vaya uno a
saber cuándo. ES!

115
MI PRIMER ONETTI*

Emir Rodríguez Monegal

 ue m uy a g itad a esa p rim era sem an a de
noviembre de 1985 cuando, ya muy avanzada
su enfermedad, Emir Rodríguez Monegal llegó
a M ontevideo luego de varias décadas de
ausencia. Numerosas entrevistas, concurridas
reuniones familiares y amistosas se alternaron
con nostálgicos recorridos por las calles que recordaba,
deteniéndose en las casas que había habitado, en los locales de
instituciones donde había enseñado y en aquellos donde había
dedicado a la crítica la sólida y vasta erud ición de sus
conocimientos y la rigurosa precisión de sus lecturas. Con los
días contados, ¿cómo lograba Emir relatar tantas anécdotas,
indicarle a Selrna los ángulos más adecuados para sacar fotos
que ya no vería, comentar con Haroldo, festejando episodios
del pasado?
Después de transcurridas largas veladas de conversaciones,
de encuentros estremecidos por las expectativas de una fatalidad
inminente, recordando los años en Montevideo con más humor
que melancolía, luego de una conferencia que prodigó ironías
en complicidad con un público que, sorprendido, celebraba la
gracia inesperada de sus doctas ocurrencias, desbordando la
sala Vaz Ferreira de la Biblioteca Nacional, recibió en una
cerem onia íntima el premio que le otorgó la Presidencia en
reconocimiento a una vida extraordinaria consagrada a la
literatura.
Con la salud demasiado quebrada, en horas de la tarde del
viernes 9 de noviembre de 1985, Emir insistió en dictarme las
líneas sobre Onetti que se vuelven a publicar aquí. Casi a punto
de partir hacia New H aven de regreso al Hospital de Yale,
sabiendo que la am bulancia lo esperaba para llevarlo al
Aeropuerto de Carrasco junto a Selma Calasans, escuchábamos
desde la biblioteca el diálogo que Isaac mantenía con el médico
que decía conocer a Em ir de nom bre, de renom bre más bien,
por las referencias proporcionadas por su madre, que conocía
sus artículos publicados en MARCHA y compartía la ilustración
de las críticas que habilitaban cada viernes un mundo nuevo y
deslumbrante a sus muy fieles y fervorosos lectores.
Em ir dictó con voz firme este texto que, en contradicción
con el tiempo y su devenir, tituló "M i primer O netti". Sospecho
que sabía que no solo sería su último escrito sobre Onetti sino
su último escrito. Pensaba incluirlo en su postumo El taller de
Saturno, q u e h ab ría sid o el seg u n d o to m o de su s M e­
morias, dedicado a evocar el u niverso de M ARCH A y el
período de esos años de feliz actividad crítica, editorial y
docente. Comentó que solo había elaborado algunos borradores
que, presumo, no pudo term inar y que tam poco llegué a
conocer.
E ran días de huelga en M ontevid eo y, por esa razón,
detenidas las actividades, los aviones no operaban en el
Aeropuerto de Carrasco. Sin embargo Víctor Garín, el director
del A eropuerto, anunció por teléfono que, por decisión
gremial, los trabajadores interrum pirían el paro con el fin de
que pudiera acceder Emir al avión de PAN AM ERICAN y, en
conocimiento de las dramáticas circunstancias que atravesaba,
habían autorizado el despegue a la hora anunciada.
En una de las entrevistas que concedió en aquellos días de su
estrem ecedora visita, m anifestó el vivo deseo de que se
publicara en nuestro país ese volum en que consideraría "n o
estrictam ente las cuestiones literarias, que traté en Literatura
uruguaya del medio siglo (1966), sino a las personas y figuras de
Carlos Quijano y Real de Azúa, de Martínez Moreno, de Alsina,
de Benedetti, y de todos los extranjeros que haciendo yo la
página literaria pasaron entonces por M ontevideo, com o
Bergantín, Camus, Juan Ram ón Jiménez, Borges, Neruda,
Barea". Atendiendo de alguna manera ese deseo, aquí se publica
nuevamente un texto que habría sido incluido en una obra
mayor, inconclusa y en gran parte inédita.
L. B. de B.
1. En los m ism os cursos de preparatorios volvía a en­
contrarme con Carlos M aggi y M aneco Flores, que fueron mis
condiscípulos en el Lycée Français de 1933. M aggi y M aneco
eran una pareja brillante, alegre, y muy enterada de todo el
mundo literario. Yo los veía y oía opinar y me sentía estimulado
y no era capaz de im aginarme em ulándolos siquiera. Sabía
que andaban por sacar una revista literaria cuyo título era
APEX. La revista estaba impresa en papel de envolver fideos y
recogía colaboraciones de gente muy joven, a excepción de
Juan Carlos Onetti. Para M aneco y Maggi, éste ya se había
convertido en m aestro. Yo los veía con su revista y sus
anécd otas de O netti y, aunque tuvieron la gentileza de
invitarme a colaborar, no tuve coraje. La timidez me vedaba
toda ficción, la crítica, que sentía fuertemente, me parecía
trivial cuando yo trataba de convertirla en palabras. Así que
m e hice el avestruz y dejé pasar la oportunidad.
Pero seguía fascinado el desarrollo del grupo. Se solían reunir,
tarde en la noche, en el café Metro de la Plaza Libertad. Era un
café de aquellos a la española, cavernoso, con espejos oscuros
y una atmósfera de cigarrillos exhaustos y ceniza en las solapas.
Creo que fui un par de veces para mirar a Onetti de lejos. Yo no
fui nunca fanático del café; adem ás m e gustaba volver a casa
antes de medianoche, para asegurarme un par de horas de
buena lectura. Tampoco bebía, o casi no bebía, de modo que la
idea de quedarm e charlando hasta la madrugada m e parecía
una pérdida de tiempo.
Esto no impedía que, com o la luciérnaga, m e muriese de
ganas de acercarm e a aquella luz sombría que em anaba de
Onetti.
Por esa época, descubrí que Alsina conocía a Onetti y así se
formó otro eslabón que, casi sin querer, se iba tejiendo a mi
alrededor. Aunque a la distancia, y en forma vicaria, empezaba
a sentir que me acercaba al cogollito de la vida literaria
montevideana. Anécdotas de Onetti completaban la leyenda.
Parece que se quedaba hasta la madrugada en el café y que al
cierre se iba a una am ueblada con algunas de las muchachas
que no tenían cliente. Caridad bien entendida. M ucho más
tarde, en Dejemos hablar al viento, encontraría confirm ación
escrita de este episodio com o la historia de las mellizas.
2. Un día de 1943 el encargado de la sección literaria
de M ARCHA, Dando Trelles, que era cineasta, me invitó a
colaborar con reseñas bibliográficas. La avestruz dijo que no.
Pero al fin fue persuadida a sacar la cabeza al aire. Escribí
varias. La más im portante, tal vez, sobre la tercera novela de
Onetti: Para esta noche. Cuando la escribí, no sabía en qué
avispero me metía. Mi punto de vista era estrictamente literario.
Había leído El pozo (1939) y Tierra de nadie (1941) y hasta
117
 conocía fragmentos de novelas inconclusas o descartadas por
Onetti. M e puse a analizar no el libro mismo sino sus técnicas
de representación de la realidad. Me interesaba en particular
la insistencia en aislar un objeto -la mano del protagonista, por
ejemplo- y convertirlo en expresión de un todo. Hoy hablaría
de metonimia. Entonces hablé de Faulkner, porque usaba ese
procedimiento. Yo sabía que Onetti era un gran admirador del
narrador sureño. Es más: el primer Faulkner que leí, Santuario,
fue en la versión cubana de Lino Novás Calvo que había
publicado Espasa-Calpe en Madrid en una colección de Hechos
Sociales (1934). En ese contexto, la delirante novela gótica de
Faulkner parecía un documento real sobre la venta clandestina
de licores en el sur de los Estados Unidos. H abía un solo
ejemplar del libro en M ontevideo y estaba en la Biblioteca del
Centro de Choferes. Gracias a Roberto Ares Pons, que tenía
algún contacto con el gremio, conseguí el libro que Onetti no
se cansaba de elogiar.

M i crónica bibliográfica llamó la atención en el pequeño

charco montevideano (porque no era frecuente que los autores
nacionales fuesen analizados literariam ente y menos en sus
recursos formales). Esto quedaba para la estilística. La reacción
de Onetti fue muy curiosa y me llegó a través de una larga
carta de Alsina que, desde Buenos Aires, me comunicaba la
curiosidad por saber quién era ese pedante. Parece que le
preguntó a Carlos M artínez Moreno, encargado de la sección
Teatros de MARCHA, y que Carlitos le contestó: "E s un joven
efebo, amigo de Alsina". Entonces, yo tenía veintidós años. Me
vestía generalmente con trajes gris acero. Me creía horrible.
No me aguantaba en el espejo. Hubiera querido parecerme a
Leslie Howard en Pygmalion, y lo que veía reflejado era una
versión acriollada de Latin Lover, un Valentino de suburbio.

O netti se quedó con la última palabra. Le dijo a Carlitos

Martínez: "Bueno, ahora me voy a leer unas páginas de Faulkner
así puedo seguir escribiendo". De esta manera carnavalizó mis
opiniones.

3. Una de las consecuencias más felices de la reseña sobre

Onetti fue que, una tarde, Martínez Moreno me dijo que Onetti
estaba en M ontevideo y que quería conocerme. M e armé de
valor y con Carlitos fuimos hasta el viejo Tupí-Nambá, hasta la
Plaza Independencia, y allí estaba el gran hombre. Casi en
seguida y sin mucho preliminar nos dijo: "U stedes son unos
relojeros suizos". Traducción: su literatura era vida; nuestra
crítica, un artificio. Hubo una pausa. Yo me animé a indicarle
que él no andaba muy lejos del relojito. Un hombre que conocía
a fondo a Dostoyievski, a Céline, a Faulkner, no era un naif,
expendedor de entrañas. Onetti no dijo nada pero tampoco
dejó caer la m áscara de Juntacadáveres. Nos despedimos
amablemente porque sabíamos que aquella reunión había sido
una charada. Así fue que conocí a m i primer Onetti.l M

* En: Homenaje a Emir Rodríguez Monegal / Lisa Block de Behar... /et al/; traducción
del inglés por Beatríz Pereda. Montevideo: MEC, 1987, pp. 143-144.

118
Caricatura: Hermenegildo Sábat

mal
 ONETTI
Maestro de
escritores a

en su tierra
¿Quién mató a
Arbelio Ramírez?
A CASI DOS M E S E S D E L T R A ­
G ICO E P IS O D IO , L A M U E R T E
G E UN P R O F E S O R P E R M A N E ­
C E EN E L M I S T E R I O , S IN Q U E
LA P O L IC IA A P O R T E N IN G U N
IN D ICIO . f ^

O nelli achata stis anécdotas o Gutiérrez las exagera. Es octubre de 1961, O nelli está instalado en M ontevideo. Carlos María
Gutiérrez lo visita en su apartam ento y publica para REPORTER (n° 25) la entrevista, Hermenegildo Sábat lo retrata. Tres
semanas después, un lector de la revista acusa la hipérbole. Es Juan Carlos Onelli, quiere volver al control de su personaje.

121
122
por C A R L O S M A R IA G U T I E R R E Z
l apartamento es. pequeño y párete amoblo
E por uno parejo de adolescente*: un p ic k -u p , un
violín en su estuche, no dentellado* libro» en lo
biblíoteco (que mezcla alguno sofisticado botella
de vodJro entre los volúmenes)), uno porod de madero rús­
tica donde cuelgan fotografía», caricaturas, recortes y
afiches.
Dorotea, la dueña del violín, ha dispuesto harina sobre
una mesa inmaculada. Con sus bellas monos, adentros sí*
gue atentamente la conversación, comienzo el rito casero:
preparar (a masa pora oigo que después olerá como los
dioses desde el horno de la cocina contigua. El esposo
de Doroteo (con su rostro hosco y tierno, su moroso char­
la. la mirada miope perdida en su gran taza de café y
encogiéndose de hombros a cada pregunta, como eludien­
do toda complicidad con el mundo que funciona fuero del
pequeño apartamento) es Juon Cortos Onetti, quizás el
mejor escritor uruguayo viviente; cuando menos, el más lú­
cido, inteligible y fiel a tí mismo de los contemporáneos,
Dorotea dejo un momento de amosar porque le piden
más cofé, Pero en el umbral de la cocina, con las tazos
azules en la mono, se detiene pora escuchar las frases
que Onetli construye despacio, resumiendo sus ideas sobre
literatura comprometido:
—Me posó que hice un descubrimiento revolucionario:
(bajando lo voz) lo lit e r a t u r a es un arte Yo quiero
expresar nado m ái que lo oventuro del hombre, el no*
sentido de lo vida. Gente que yo quiero mucho y es ma­
ravilloso, v a a morirse, sin embargo. Hoy algo terrible y
permanente en eso. lo aventura humano no tiene por qué
tener tugar ni époco. Me o Icón r a c o n d e s c r ib ir la .
Después, precisa:
—Adoremos No quiero decir que esto tea la Verdad
en l/fero/uro. Pero e» mi descubrimiento personal.
C
O N sus a meo jos, su traje oscuro y el peto que
comienzo a platearle, Onetti parece o primera
vísta el buróciato que —además— es realmente.
A mí no me ha posado n a d o —dice—. Nunca
he hecho un viaje, a p a r t e d e ir a B u e n o s A ir e s .“' (Es ine­
xacto: hacía 1956 fue a Solivia, participó en el sonado
incidente de periodistas uruguayos baleodos por indios
borrachos un domingo de elecciones, obtuvo en un viejo
sombrero que aún conserva un agujero de bolo calibre
38 que le respetó lo frente). Pero rebajar sus experiencias
o la categoría de hechos vulgares, ochotar sus onécdotos,
es pora Onetti otra forma de rechazar ese mundo con el
que no está de ocuerdo y cuyo invasión resiste.
EN UN APARTAMENTO Eli EN TE A LA RAMBLA, UN HOMBRE
QUE CONOCE COMO POCOS A LOS RIOPLATENSES MEDITA
EN SU PROXIMA NOVELA, MIENTRAS SUS COMPATRIOTAS
COMIENZAN RECIEN A CONOCERLO, EN EL EXTRAN JERO SE
LE CONSIDERA UNO DE LOS MEJORES NOVELISTAS DE HA-
BLA ESPAÑOLA Y SUS CUENTOS SE TRADUCEN AL FRANCES.
27
A los 52 años, Onetti en lo rnejoi trodición de los
escritores de lo época- ha recorrido uno bueno variedad
de oficios: anarquista conspirativo í"me posaba interro­
gando o fado e l mundo si podio haber uno revolución
tocia! que no eliminara la hbtufod"), encor godo de cernir
el trigo en la lolvo del Servicio Oficial de Semillas, secre­
torio de redacción de Marcha, gerente de uno agencia
de publicídod, voluntario poro lo Guerra Civil españolo,
lerorca municipal de Montevideo. Como en todo escritor,
también, sus experiencias personales han sido transmu
todas en la obra. Pero una de las claves para explorar
más allá del rostro fingidamente inexpresivo y de los
negativas a concederse importancia, esta en oxaminar
cuáles de tus experiencias elige pora recordarlas en un
personaje o en uno situación: lo Queco de lo vida breve,
era uno prostituto que vivía pared por medio de tu apar­
tamento, publicitaba conversaciones, encuentros omoro­
sos y largos charlas telefónicos con lo madre o tro-
vós del débil tabique medianero; su cuento É l in fie r n o ta n
te m id o proviene do uno historio {verdadero» que uno vez
le contó luis Botile Borres, Bienvenido. Bob, otro cuento,
sé sirvo de algunos rasgos de un critico famoso por su
¡ntelectualismo. que fue su amigo Desde el jovo nouto*
didocto que en 1929. inflomado de ¡nocente entusiasmo,
iba o pedir ol embajador ruso un pasaje poro osistir per­
sonalmente al hecho de un pois construyendo el socia­
lismo, hasta el autor traducido en Europa y sólidamente
o sentado en los piones de los más importantes editores
latinoamericanos que es ohora, están los etapas de un
autodidacto Ellos incluyen la frecuentación de mucha gen­
te conspicua, la aproximación o lo raíz de los hechos y
de los actitudes de los hombres que ninguna actividad
puede dar como el periodismo, el aprendizaje del des­
precio hacia los políticos que se organizo con notable ra­
pidez en Ta mayoría de los regímenes lotmoamenconos
..como ¡efe de la Agencio Reuter en Buenos Aires, Onetti
entrovistò o Perón had a I9éé, y recogió confidencias del
general sobre su insospechado desdén por los mosos)
Quizás por su trashumando, repartida desde 1930 en­
tre aquí y Buenos Aires, quizás por su confesado modelo
William Faulkner, Onetti ha conseguido ordenar en un
sistemo propio y de circuito cerrado, lodos fos conoci­
mientos adquiridos en tres décadas dedicados o operar
dentro de un tipo de sociedad cuyos estratos él hu reco­
rrido en varias direcciones y durante mucho tiempo. Sus
personajes y sus lugares geográficos reaporecen o lo largo
de su obra editada y, de cierto modo sutil, coexisten en
Onetti —en este Onetti de ahora, con su pequeño aparta­
mento muy doméstico y Doroteo lidiondo con la harina—
otros Onetti más espectaculares.
123
 i
A uiiagen má» recibida de O n e t t i (quizá» culti­
L vada por Al mi«mo con secreta »a tal acción, es
lu de uno tierna hotqi/adod, la de uno corteza
rugosa, que de vez en cuando deja escapar la
»avio b a imagen es admitido por cotí todos, r u a n d o er»
la lo lap a de Puta etfa noche un biógrafo anónimo lo des-
cribe como un hombre que "cree en muy pocos co m í, rara
ver habla de «fien y nunca lo i •»cribe" , O cuando dedica
i» tu «tpota lo cora de lo desgracia, " a Dorotea Muhr,
Ignorado perro d*t la dicha".
Pero a la tercera lax a de cafó, tlempre que la charla
tea en cancha propio (ésto. la temana patad a, en tu
oparinmonto). Oneffi te trontformo en alguien mucha má»
accetlble que evo intimidante descripción de tus redacto-
ret de solapa* y de tu» críticos Primero hoy negativo»
( ' '¿ q u é voy a decir de m i? H a b l ó c o n C a r io * M a g g i que
me conoce o fondo BI p u e d o contar mucha« ro ta r í; pero
detpuót. cuondo Im picgunto» y lo» respuesta» te a fir­
man, hoy que dejarlo hablar.
O
NETTI tiene muy pentodo tu biografió, pero (evi­
dentemente) no para tu publicación intercambia­
ble en lat revista» de elogio» Utmariov tina co­
mo el que ho llegado o una etapa donde hay
que poner a l día lo »apariencia vital del mismo modo que
lot aporte« |ubilotoriot A»i, lot anécdota» y lo» episodio»
han tido decantado« y tlatificodo». »urgen en el momento
oportuno poro ilustrar con fuer xa y grocia un recuerdo.
En »i m momento», hay que lorgarlo tolo, «¡n interrum­
pido, para enterarte de cóma pudo «er realmente el co>
m i e n t o da un periodista fmoáo hacia 1939 i Qolpitm me
mandó flamen paro la Secretaría de Redacción de "Mor»
rho", en el primer número me poté A8 hora» parado en
el taller, un dormir/ e ra uno época bravo, pero cuondo
d e d a l l e t i a , Ourpino me llevaba a comer o l Aginia y me
reponía o bu»« de topo de toHtigo y whí»4y"J o ni fra­
caso dn un adolouxni» mor »ato que quería irte o la ÜftSS
124
f 'e l o m b a ¡ a d o r ru»o, un gordito m u y s im p á tic o y muy
culto, me preguntó »1 yo «abro ru»o. lo c o n te s t ó q Ue ni
u n o polobio. p o r o que aprendería lo gramático, enton­
ce» movió lo cabeza tr is t e m e n t e , d i j o como r o l l o s o n a n d o ,
"catorce declinaciones . , y y o c o m p r e n d í q u e e l viaje
quedaba cancelada ' 7.
a gran impronta »obre ta experiencia de Onetti
L
e» Bueno» Aire», lo metrópoli» enorme que, a d i­
ferencia do Montevideo, permanece todavía uni­
d a por innúmero» cordone» umbilicales o la pro­
vincia. a la vida de pueblo suburbano, a l picara o al Ira-
catad a que viene desde su «olor dormido y te zambulle
en la calle Corriente». Para lot muchacho» montevideano»
de 1930. Bueno» Aire» era la tentación desconocida y lo
aventura; ti lo» muchacho», ademó», tenían como Onetti
la picotón de lo literatura, podía ter también la Tierra
Prometida.
En ota época no habió Sofocábanos. pero tampoco
Onetti integraba pena» literario» ni te dab a con ¡óvene»
eteritoret inédito» f 't i te cito o quíenet o r a n m i t amigos,
no w a t o reconocer o ninguno; ninguno hizo n a d a im p o r ­
t a n t e " ) . La vococióo literaria era pora él un asunto serio,
pero no te revestía con lat formo» extorioret consagrada»;
aunque Onetti no lo dice, uno puede imoginórsalo como
un flaco lleno de timideces y actitudes agudo» (el retrato
de su hijo Jorge, en e»ta nota, es admirablemente p a re ­
cido a lo» del padre en ese tiempo) que escribía y escribió.
De todos modo», intento la conquista de Buenos Aires,
pero nodo de contactos con Quiroga, con Vigif ni con
tanto» orientales ilustrado» que han hecho pie en la otra
orillo Se vo como «mpleadito, a una firma comercial Y
el golpe de Uríburu fe corla o los poco» meses lo tenta­
tivo, Vuelve.
"¿Q u é hacia de»pué» en Montevideo1? Bueno; en p r i m o r
termino, conspirar en fot cafés." Sin definición partidaria
(hoy, cuondo uno »e arriesga a un intento de definición
ONETTI
»obro sus preforenelos, bufa: "¿Yo, b a H U s ta ? ” ) entonee*
a n d o por lo izquierda y el golpe de Estado de Térro lo
cao a contrapelo Pero, fiel a su deliberado opacidad, tam­
poco recuerda nada heroico do eso» años. Habla obte­
nido un empleo púbilco, en el Servicio Oficial de Semillas.
"Musculosamente —rememora con una sonrisa- c a r g a b a
bobas, li t e r a l m e n t e h a b l a n d o " Pero, a l mismo tiompo, el
puesto era Ideal para meditar, para leer- Estaba a cargo
de una tolvo, en la que debió verter una bolsa de semillas
de lanío en tanto. Se la ochaba al hombro, la volcaba,
y volvía o su libro o a sus pensamientos, en una gran
plexo donde no habla nadie. "Por esa época escribí una
novela de amor. Ero una cota muy linda. Se llomabo
"Tiempo do A b r a z a r " ; p e r d i l o t origino/«."
Realmente, lo primero Importante que debe haberle ocu­
rrido a Onetti en osa época, os el ofrecimiento que le
hace Cortos Quijana hacia 1939, para que ocupe la Se­
cretarla de Redacción de un nuevo semanario que se llama
M a r c h a . Allí se encuentra con gente variada: Paco Espi­
nóla hace la Sección Literario, Rene Arturo Dmpouey y un
|oven nervioso y moñudo llamado H, Ahina Thevenel los
comentarlo» cinematográficos. "—Y vos, ¿qué hacías?"
" —Yo, de lodo. A l principio no sabio n a d a . E/ p r i m a r nú»
moro me pareció u n a c o t o h o r r i b l e , t é c n ic a m e n t e . P e r o
d e s p u é s m e f u i a f i r m a n d o . Y a d e m ó t d e lo S e c r e t a r i o , m e
e n c a r g u é d e una s e c c ió n que se l l a m a b a l a P ie d r a e n
e l C h a r c o . A h , y e s c r ib ió c u e n to s . P e r o n o lo s firmaba con
mi n o m b r e , p o r q u e n a d i e m e c o n o c ia y o l s e m a n a r io h a *
b í a q u e d a r l e c a l i d a d ; entonces lo s h a c i a a p a r e c e r c o m o
tr a d u c c io n e s d e e s c r ito r e s e x t r a n je r o s y le s i n v e n t a b a f i n
m aj im p o n e n te s . C ó m o s e r ia , q u e u n a v e z D io n is io T r illo
v in o a p r e g u n t a r m e d e d ó n d e s a c a b a e so s cuentos Io n
ra r o s /1
De ese año es la primero novela editada. E l P o z o . Fue
un experimento entre amigos. Casto Canel y Juan Cunha
hablan Instalado un taller de imprenta y E l P o z o salló en
una edición de 500 ejemplares, con un papel muy humilde
y con algo más: un dibujo de Picasso on la tapa, firmado
por Picasso pero desconocido por Picasso El autor de la
ilustración era un aficionado de nombre Juan Carlos Onet­
ti.
A
fínes de 1939, la Segunda Guerra Mundial cam­
bia lo vida de mucha gente; de Juan Corlas
Onetti entre otros. Lo agencia noticiosa británica
Reuler Instala una oficino en Montevideo, y lo
nombra Secretario. M archa ya sobe cominar y no hoy que
pasarse 48 horas seguidas en el taller.
La época de Reuter (en Montevideo, y después en Bue­
nos Aires, adonde también fue como Secretario) le d a
tiempo para escribir en seria. Cuando termina el ira bajo
de la oficina, Oneiit se sienta y despacha varia» página»
por modrugada. " L a m a d r u g a d a es l a h o r a d e l a v e r d a d
—dice—. A l l í n o h a y e n g a ñ o
En 1943 llega la oportunidad de la segunda conquista
de Buenos Aires. La Reuter lo traslado a su sucursal ar­
gentina, con la misma jerarquia de Montevideo. Los años
de Buenos Aires son fundamentales para Onetti. Losada
le había editado en 1942, T i e r r a d e n a d i e , obra ganadora
de un concurso. ( " C o r r e lo l e y e n d a d e q u e lo e s c r ib í e n
u n a semana; na e i cierto. Me encerré e n l a r e d a c c i ó n d e
M a r c h a u n a t o m o n a , si, p a r a poner en orden l o t m a te *
r ía le s q u e venía proporondo de muchos meses atrás," El
mismo año de la llegado a la Reuter bonoerense, Posei»
dón le compra P a r a e s t a n o c h e , y Sudamericana le edi­
tará L a V i d a B r e v e , en 1950. Además, escribe regularmente
cuentos para el suplemento literario de L a N a c i ó n .
No es extraño que situaciones, personajes y ambientes,
seon (aparentemente) argentinos en casi todos sus libro»,
Pero hoy do» rasgos significativo». Uno lo ha explkitado
Rodríguez Monegal agudamente, en el estudio de Onetti
que acom paña esta nota: la n a r r a t i v a de Onetti interpola
toponimia» y apellidos uruguayos en sus descripciones pro­
vincianas, y la geografía de su» libros reúne rasgos de
ambos países en un mismo pueblecílo o en un rio. El otra
corre algo má* subterráneamente: es una sutil nostalgia de
Onetti p o r lo uruguayo, entendido como uno acentuación
de lo» sentimiento», una profundidad mayor pora vivir,
un pudoroso sentido del sufrimiento y del amor, que con­
tagia a sus protagonistas. La pregunto clásica ( " ¿ Q u é d i ­
f e r e n c i a encontró i e n t r e l o t p o r t e ñ o s y lo s m o n t e v id e a -
nosV ) tiene una explicación más honda en Onetti: " P o r
supuesto, lo s p o r te ñ o s t o n m á s superEic/a/es; quiero d e c i r ,
s ie m p r e se están i n t e r p r e t a n d o o t i mismos. Un doctor por-
teño, se viste y a c t ú a , s ie m p r e , c o m o s u p o n e que d e b e
a d u a r u n d o c to r ; lo mítmo un mozo d e c a f ó o u n b o l e ­
te r o d e c in e . Los u r u g u a y o s a n d a m o s p o r m á s adentro.
U n a v e z tu v e que hacer un viaje o p r o v in c ia s , y d e s c u b r í
a lo s e n tr e r r k s n o s . Esos son los u r u g u a y o s d e lo Atyen*
U n a . M u y p a r e c id o s a n o s o tro s , d e d ic a d o s m e n o s o l a a p a ­
r e n t e y o lo f o r m a l q u e a la s cosa» q u e corten p o r d e ­
b a j o ."
Y después viene una lógica confesión: "Creo que a San­
to Marta (el mismo pueblo que hixo aparecer en otra no­
vela y que es el marco de El astillero) l a f a b r i q u é como
compensación por mi nostalgia do Montevideo."
Buenos Aires no pudo sustituirle nunca la ciudad uru­
guayo. Le proporcionó éxito material, te dio editores y el
conocimiento de tipos, situaciones y problemas que for
man la experiencia de un escritor, poro el uruguoyo que
habla en Onetti nunca se rindió o la fahudod intrínseca
de la gran ciudad. Es revelador apuntar que, pese o ha­
ber pasada allí más de uno década como escritor cono­
cido, periodista exitoso (en Reuter y como secretarlo de
redacción do y Loa) y ejecutivo publicitario, no opo-
rezca mezclado a ninguna de las facciones en que se di­
vide ol mundo intelectual de Buenos Aires. Sus únicos ami­
gos escritores (íntimos, es cieno) son Oliverio Girondo y
su mujor Norah longo. Pero a los grandes bonzos —Mo-
Iloa, Borge», Martínez Estrada, Ocampo y a sus epígonos —
los trotó más bien de lejos. "A Sorgos lo vi d os o tre s
v e c e s e n m i v id a —dice l l e v a d o p o r M a r t i n Mú/íer.
NTRE 1953 y 1954, Onetti comienzo a pensar
E en el regreso. Luis Batlle Berros está en el go­
bierno, y jóvenes colaboradores políticos suyas
quo también son oscritores. han madurado leyen­
do al hermano mayor expatriado y —casi— se considoran
sus discípulos, quieren traerlo paro el diario A c c ió n . M a ­
n u e l Flores Mora, Carlos Maggi, Zelmor Mlehellnl, tratan
sucesivamente de facilitarle las cosas para que se Instale
en Montevideo En ese momento Onetti tiene un alto puesto
en uno agencia de publicidod que - aprovechando fran­
quicias obtenidas de Perón por una entrevista informal
entre Jorge Batlle Ibáñex y el ministro Angel Borlenghi—
obre una sucursal en Montevideo Onetti se decide, y viene
a Montevideo. Los primeros tiempos son prometedores*
vuelve a hacer periodismo en A c c ió n , mantiene su jerar­
quía y su bleneslor económico en la agoncío, tiene tie m p o ,
comodidad y estímulo para seguir escribiendo. Pero la
tranquilidad duro poco; Perón restablece las rotlrkcio-
no» do viaje con Buenos Aires. 1955 encuentra a Onetti
haciendo crónicas en A c c ió n , y con un puesto burocrático
—no gran cosa— en el Concejo Departamental Después
el batllismo pierde las elecciones. Acción reduce su per»
sonal y Onetti otros diriam llegó lo época de los vacas
flacos queda en libertad do poder decir, como la se­
mana pasado, durante esta charlo en su apartamento*
" A h o r a p u e d o d e d ic a r m e a e s c r ib ir t r a n q u i l o , M
El edificio donde Onetti escribe en la alta madrugada
mientras sorbe el café de Dorotea, y va coleccionando
en la pared de madera caricaturas de Sábai y fotografías
de sus años mozos, está habitado por buenos matrimonios
burgueses, algún anciano jubilodo y varios muchachonet
que te reúnen en la esquina, y van a patear uno pelota
en el compilo contiguo a la ramblo. Pocos saben que ese
hombre delgado y hosco del aparlamento 24, que saluda
con un breve movimiento de cabeza y mueve apenas los
ojos de miope tras los gruesos lentes, cuando los encuen­
tro en el ascensor, es uno de los cuolro o cinco grondet
escritores octuoles de América Latina. Pero, ¿por qué irían
a saberlo, si durante casi veinte oños tampoco lo han so*
bido en Montevideo más que unos cuantos iniciados?
UERA de los agremiaciones intelectuales, alejado
F de los concursos del Ministerio de Instrucción Pú­
blica y de los epistolarios corteses de nuestros
escritores autóctonos, Onetti permanece dentro
de su c o r t e z a rugoso, cuidando celosamente su descubri-
bienio: l o li t e r a t u r a es un arte. Lo generación que lo si­
guió —Benedetti, Marfinez Moreno, algunos poetas serios—
entendió quo debió comprometerse con su época y erigir
a la literatura en portavoz de una problemático actual y
uruguaya. Tampoco se ha plegado Onetti o ese bando de
los lúcidos: orgulloso mente solitario, pero al mismo tiempo
con la modestia de no intentor que sus ideas se impongan
a n a d i e ni de polemizar con nadie, sigue dedicado a la
única torea que concibe en el escritor: escribir sobre lo
que él ho llamado " l o a v e n t u r o d e l h o m b r e ."
125
 ONETTI
EL ASTILLERO”,
FRAGMENTO DE
UN MUNDO PROPIO
N iititr a «ritiro lu cra rlo Km lr ftodriyruej' M oiu^al
— <!“ «■ U*we !* * ’» Hwnpo dfHlu Ju rgar u n «rnbd|.i
premutaci di» Ju a n Carlo« D u etti couio Ju ntao <tm
C o n c im o U teran*. de i.K r ei» t:-|uiiint rxum tu» eti
•»I» « rliru ln el ultim o lib ro del gruu p K tlt a r u ru -
f i u j o SU «ndUiiis «r m ir r e lam birti al prato de la
olir« d* Ottetti. jr comi« ir tu 1« ariTibluna» et* paglu««
tu tenore»
. O S P E C H O . de g olp e lo que toda» lle g a n
• t W 1 •* co m p r e n d e r m a s ta r d e o mu te m -
p ro n o : que c í a el ú n ico h o m b re vivo en
un m u n d o o cu p ad o po r fu n ta s rn a s que
la c o m u n ic a c ió n e ra im p o sib le y n t tú-»
q u ie ta d e se ab le . que t a n to d a b a lu lá s tim a co m o
e l o d io, que ut» to le r a n t e h a s tio un a p a r tic ip a ­
c ió n d iv id id » e n t r e el r e s p e to y la «ensu ulidn d
e r a n lo ú n ico que p o d ía s e r e x ig id o y co n v e n ía
dar E s t e m o m e n to d e r e v e la c ió n . q u e t ie n e r !
p r o t a g o n is ta h a c ia la m ita d d e E l a s tille r o B u e -
n o * «4irr» C o m p a ñ ía G e n e r a l F a b ril E d ito r a
t 9 t t , ! t t p p . , s in te tiz a d e m o d o a d m ir a b le la
so le d a d la im p o s ib ilid a d d e c o m a n i ra c ió n el
h o r r o r d e u n m u n d o s o tip s is ta q u e e stá n en la
e n tr a ñ a d e e sta s ó rd id a u d e so la d a n a v e ta .
P o c o im p o rta que J u n t a L a r * m ^ a a ile d e
a mu a o tro e x t r e m o d e fa s d o sc ie n to s pripinus,
que r e c o r ro r o r itu r e c e * In d ir ía n r ía q u e rn d e
lo m o ro sa riu rfad d e S a n ta M a r í a a l a s t ille r o d e
J e r e m ía s P e t tu » . q u e In c u r s tim e en un partido
«ecfti» d r h u m illa c io n e s y d e la murria. rep etid a
o r í in d a d co n afpttrta m u je r qu e a cu ñ a por re r
íu * i / í r . P o c a im p o r ta q u e la in m o to efu siva
V ftim plr/ a tr a m a s e a s u s c e p t ib le d e un r m r m r n
a n e c d ó tic a — J u n t a L a r te n r e g í n a a l p u e b lo .
d e sd e d o n d e fu e ra e x p u ls a d o , a r e c o n s t r u ir su
V id a — y que to nfcnetorr d r l fe c fo r fo d e l ro to r-
tor> sea c a p a s d e e n c o n t r a r en s u c e s iv a s c o p a *
s u p e rp u e sto ' la s A « o * d e u n a tn tr ig a q u e r o m .
t o r a a fa n e n a P e t m » u a *u h i ja s e m iid io ta o
to c a , a la c ria d a d e e sta h i la o do* e m p icad as
d e P e t r u s a ta m u je r <p r o te r v a m e n te i* n i6 n 'a -
xa d a d e u no d e estos
A q u i la a n t e d a ta Otilo c u e n t a lo m ó* e x te r n o
e in s ig n ific a n te P o r q u e l a q u e o c u r r e l« fe r e * o
p oco, o pudo h a b e r o c u r r id o d e o tr a «MmÉO Q u e
L a r sen sea n o m b ra d o p e r e n te p e ñ e ra ! d e l A * ti-
l le r o d e P e tru s í a b a n dom ada. e n tra m p a d o , d e * .
L A IN C O M U N IC A C IO N , LA
F R IA Y D O L O R O S A D E S E S ­
P E R A N Z A E X I S T E N C IA L ,
UNA S E N S U A L I D A D R E ­
C O N D IT A , SON L A S C O N S ­
T A N T E S Q U E D E F IN E N E L
U N IV E R S O C R E A D O PO R
O N E T T I: A M E D IO C A M I­
NO E N T R E LA S O R D ID E Z
Y L A P O E S IA . CON E S O S
ELEM EN TO S, EL E S C R I ­
T O R HA O R G A N IZA D O UN
V A S T O M UNDO N O V E L IS ­
T IC O , A L A M A N E R A D E
BA LZA C Y DE FA U LKN ER.
126
h a c ié n d o s e a o jo s v is ta s * o e l p u e rt o lo o cu p e
o tro . Q u e te a G ó m e z /e l d e la m u je r e m b a ra z a ­
d a 1 e l q u e a m e n a c e c o n u n c h a n t a je a P e t r u s
o e l c h a n t a je lo e je c u t e o tr o . Q u e e l d e se n la c e
in v o lu c r e la m u e r te de dos o m á s h o m b r e e , n a d a
Im p o r ta . L a tr a m a , e l a r g u m e n t o , n o es m ás q u e
e t c e b o c o n q u e J u a n C a r lo s O n e t t i m a n tie n e
a le r t a la a t e n c ió n d e su i r r i t a d o l e c t o r , d e su
d e v o to l e c t o r , d e s u e s c la v o l e c t o r .
L a o tra h isto ria
L a v e rd a d e ra ftin to ria c o r r e p o r d e n t r o y e stá
h e c h a d e ta i s ile n c io s , la s p a u s a s . lo s h ia to s , d e
e *a h is to r ia s u p e r f ic ia l. E s la h is t o r ia d e u na
c o n c ie n c ia s o lit a r ia qu e te o r e ta a l p a s a d o , a un
m u n d o e n q u e f u e fe liz y fu e h u m illa d o , en bu.«.
c a d e h u e lla » p e rd id a s d e u n a s a lv a c ió n , ta m ­
b ié n p e rd id a , d e u n s e n t id a f i n a l p a r a u n a v id a
s in s e n t id o , C u a n d o L a r sen re g re sa a S a n t a M a ­
r ia lle r a a s u s e s p a ld a s a u n q u e e so cólo se s a b e
wo» t a r d e ■ un ja r ra d o d e m a r r ó , u n a c o n d e n o
v u na e x p u ls ió n V u e lv e , m ás v i r i o v g a s ta d o , a
e n re d a r s e en ta b is to r ta co n tu s a d e la liq u id a ,
efori d e t A s t ille r o d e P e t r u s . en u n a n o me.no»
c o n t u s a y m o r o s ís im a s e d u c c ió n d e la h i ja d e
P e t r u s 'a c a b a se d u cie n d o a ta f á c i l c r ia d a », en
lo» m e d io c re s n e g o ciad o s d e lo» e m p le a d o * de
Petras
P e r o d e b a jo d e e ra e sp e sa y o s c u r a ca p a a n e c ­
d ó tic a e l le c ío r r a d c s v u b r tc n d o d e a p o co y c a s i
r e t r o s p e c tiv a m e n te la o tra h is t o r ia d e L a r s e n :
la h is to r ia d e u n a n e c e s id a d d e a m o r y i verda­
d e ra co m u n ic a c ió n q u e I r e s t á n n e g a d o » P o r ­
qu e to d a tu v id a la q u e L a m e n c o n o c ió fu e la
m e n i tr a . e l b e so p a r r ic id a co n q u e c o r o n a la te s ­
ta J e P e t r u s la m u je r a la q u e u so c o n a n tig u a
ta b id u riu . L a q u e s ie m p r e h a a ñ o ra d o L a r s e n es
c re e r en atan m e n tir s e q u e a to o r a le re a lm e n te
ta pe n a e n c o n t r a r a a lg u ie n q u e le p r u e b e q u e
no es e l ú n ic o se r v ir a en un m u n d o d e <adn-
v e re s .
P o r e sa . a ! m a rg e n d e «u» a c tiv id a d e s m ed io ­
c re s d e te d u r c tó n d e la h ila d e P r t r u i p d e re -
o rg a n iz a c ió n d e l e ro s io n a d o a s t ille r o L a r s e n va
ta n te a n d o >cotti a rie g o e n u n m u n d o s in r e lie v e
en b u sca d e u n a m an o d e »irrd a d . E s a m a n o e x i s ­
te en e l lib r o y L a t te n s a b e q u e es la d e la m u je r
d e G ó m e z P e r o r t a m u je r q u e p e rt e n e c e a o tr o ,
esa m u je r d e v ie n tr e h o r r ib le m e n te h in c h a d o por
e l e m b a ra z o , n a e» p a ra él- L a c o r t e ja c o n e l
V iriti d ¡ ítm u la d a c in is m o p e ro n o p a ra o b te n e rla
sin o p a ra d e fn r te s tim o n io d e *u re c a n o o im e in to .
V cu a n d o la c r is i» c u lm in a , r u a n d o e stá a c o s a d o
p o r l o i in v is ib le » s a b u e s o s d e tu d e - tr u c v t o n . t ie ­
n e un u ltim o n lu r ín n u f e e n c u e n t r o c o n la m u t f r .
Vrt h e rid a d e ¡ta r to . E n to n c e s L u n c n h u y e h o ­
rr o riz a d o .
R eg reso a la m u erte
f.n que L a n e n rtó so p o rto esi la v id a S o p o rt a
la m e n tira dW s e x o , la m e n tira d e tos a d n le s ce n -
íe% en flo r , ta m e n tira d e lo s v ie jo * v is io n a r io s
c o n n e g o cio s en ru in a , to m e n tira d e la pedirla
V h a sta la m e n tira d e o tro s s u ic id a * . P e r o r e ta n ­
d o se e n fr e n t a coi» to m u je r ru g ie n d o y san a r a n ­
d o , fin ge E s a r * to v id a P e r o e s t e c ín ic o . e *(e
s ó r d id o , este, i m in a r m a r ro e s un r o m d n liro d e
m e n e ó « , un n i m ita s e n s ib le q u e «e a c o ra z a d e
p o d re d u m b re v c ie n o y lla n to tú m id o p a ra « o
a v e n ta r q u e e l m u n d o p io la la in o c e n c ia qu e la s
m u je r e s q u e m ie re m n t d e ja n un d io d e s e r nm>
c h a c h a * q u e to i>ida irru m p e e n e l m u nd o d e s ­
tr o z á n d o lo to d o
L a ú ltim a d e lir a n te lu g a d e fa t n e p p o r e l
c ir c u lo f i n a l d e »« in f ie r n a e s u n a fu g a d e la
v id a m ism a C a m a ELuh<> U tu n e r o qu e h u ia de
tu á m b ito en El pozo f g jg i po r Jo * su rtio s q u e
te c a n ta b a co m o J u a n M a rín B r a u s e n q u e e s ­
c a p a b a d e u n a m e d io c re re a lid a d su b u rb a n a en
L a vida b r e v e <1950*, ¡ m e n tá n d o s e o tr a p e rso ­
n alid ad v h a sta c re a n d o un m u nd o e n te r o e s te
n ñ e r o p ro ta g o n is ta d e O n e t ti. e n fr e n ta d o c o n
ta » ra íc e s m ism as d e Ja v id a se fu g a po r la
m u e r te T o d a la n o vela tie n e ta m a r ra /simbólica
d e l r e a m a a l país d e tos m u e r to s . A s i co m o U ti-
ses d e sc ie n d e e n b u te n d e ta s so m b ra s e n la
O d t-eji u E n e a s b a ta n t ó r e r n o y ft a u ie «e h u n ­
d e en la C iu d a d d e D ite . J u n t o Tarden re g re sa
a S a n to M a rta g a t o m u erto fi n a l .
U n iv erso rio p laten se
P o r m ás d e uu h ilo e s t á v in c u la d a e s to u ltim a
n o ve la d e O n e t t i co n i » v a v a sto c u e rp o n a r r a -
ttv o L a c iu d a d d e S a n ta M a r ía en q u e m u r r e
g ra n p a r le de El a s tille r o a p a r e c ió po r p rim e ra
vez en tai viti» bre v e . E n esa ciu d ad *e re fu g ia
la fa n ta s ia d r J u a n M a r ia B r n u te n la va c r e a n ­
do de a p o ca la va p o b la n d o d e se re s, a c a b a p o r
In co rp o ra rla a 1« r e a lid a d po r I r te a b a n d ir
re a lm e n te e n e lla F a l c e to * s e r e s q u e c re a B r a u -
sen e stá e l d o c to r D ía z G r e y , q u e h a c e lin a a p a ­
rició n se rti wd a ría en E l a s il ilm » co m o p íelo c o ­
n o ced o r d e to h is to r ia lo c a l
S a n ta M a ria e s t á ta m b ié n a l fo n d o d e o tra
« r r n íu r « d e O to ; G r e y de to que queda d o u -
30
m e n t a e n L a c a « d e l a a r e n a , r e la t o q u e
p u b lic ó en la c o le c c ió n tit u la d a U n su e ñ o r e a li­
z ad o <19511. O t r a n o u v e lle d e O n e t t i , U n a tum­
ba sin n o m b r e < t9 5 9 '. ta m b ié n o c u r r e e n S a n t a
M a r í a y h a s ta m e n c io n a a l p a s a r la V illa P e ­
t r a s . E l c u e n t o c o n q u e O u e lli o b t u r o m en ció n
en e t C o n c u r s o o rg a n iz a d o p o r L ife e n E sp añ ol
1 /9 6 0 ' y q u e se lla m a J a c o b y e l o tr o , e stá asi­
m ism o a m b ie n ta d o e n S a n ia M a r ía . T o d o s e sto s
e le m e n to s in d ic a n la c r e a c ió n d e un m u n d o im a ­
g in a r io , u n a c iu d a d d e p r o v in c ia * re c o s ta d a a u n
q r a n r io . q u e v in c u la E l a s t ille r o a lo q u e p o d ría
lla m a r s e La S u g a d e S a n ia M in ia
C o m o h iz o B a lz a c c o n su C o m e d ie H u m óm e.
c o m o r e p it ió y p e r f e c c io n ó F a u t k n c r en su c ic lo
s o b r e Y o k n a p t u h a t r p a . J u a n C a r lo s O n e t ti h a
i n c r u s t a d o en la r e a lid a d d e l m u n d o r io p la te n s e
u n t e r r i t o r i o a r t í s t i c o q u e tie n e c o o rd e n a d a s c la ­
r a s y se c o m p o n e d e fr a g m e n to * a r g e n tin o s v
u ru g u a y o * Y a lo s e r u d it o d e l f u t u r o re c o g e rá n
lo s ra s g o » <u n a a lu s ió n a la c a p it a l a r g e n tin a
u n a p la z a A r t ig a s , la m e n c ió n d e un C a m in o d e
tos T r o p a > qu e va n in d ic a n d o p u n to » r e c le » d e
u n u n iv e r s o e x t r a íd o d e la tr a d ic ió n ru>pfaton*e
A h o r a h a s ta c e r t i f i c a r e«a c o m ú n v in c u la c ió n e n ­
t r e lo s re la to » q u e O n e t t i fia id a e s c r ib ie n d o d e s ­
d e 1950.
Un lu g a r poético
J u n t a T xsrsen ya e sta b a e n te r o a u n q u e en e s -
c o r z o , e n u n c a p itu lo d e t a vida b ic v e A tti a p a ­
re c e <p JSO co rn o ‘ u n h o m b r e p eq u eñ o y im ie
»o. co n lu b o ca e n t r e a b ie r t a , e stre m e c ie n d o el
la b io I n fe r io r a l r e s p ir a r , la lu * c a la a m u rilla
so b r e su c r á n e o red o n d o , co x i ca lv o , h a d a b r i­
lla r la p e lu sa o s c u r a el m e c h ó n M ilitarlo a p la s­
ta d o c o n t r a la c e j » ’* L u e g o se c o m p le ta su r e ­
t r a t o ro ti o tr o s r a s g a s : la n a r iz p u r g a y d e b u tila ,
e l p u lg a r d e u n a m a n o e n g a n c h a d o en e l c h a ­
le c o . la s p r e g u n ta t d e lib e ra d a m e n t e le g a je un* d e
su c o n fu s a c o n i< er*ació n P e r o en e sta ñ á p ela e ra
im p o n ib le p r e v e r a q u é p ra d o de s o le d a d y m ise ­
r ia iba a lle g a r e se h o m b r e g o rd o , d e tu te n t u d
ya p e r d id a .
S ó lo en E l a s t ille r o se red o n d e o e l r e t r a t o . *e
Pe to que lie r a d e n t r o L a r s e n «u fig u r a *e c o n -
v ie r t e en c if r a de to d a la h u m a n id a d E n t r e ta
in s ta n t á n e a d e Lo vid a b re v e y e l r e t r a t o c o m ­
p le to d e E l a s t ille r o , su c r e a d o r J u a n Car/o*
G u e lfi h a m a d u ra d o n o ta b le m e n te E n 1950 l a
vid a b re v e fu e ja p ru e b a d e l e n o r m e ta le n to n a - ,
t r a m o d e O n e t ti C o n s tr u id a c o n un r ig o r q u e
»Alo e l a n a lis i» m á s ce ñ id o l i n d a a p a r e n te im ­
p la c a b le e n su b u s ta d e l e s t ilo , tr ia y m o ro s a , 1
Ite ra b a n la c u lm in a c ió n u n n a r r a d o r qu e c u t r e s
n o r c in i a n t e r io r e s «El nozo. T ie r r a d e n a d ir P a ­
ra e sto n o ch e * h a b ía d e m o s tr a d o a lta * d o t n
P e r o L a vida b re v e se h a b la d e fa d o a la v is ta
to d o e l a n d a m ia je t é c n ic o E r a c o m o s t O n e rfi
ñ u ñ ie ra tir a d o lo m e d ra «tn « iñ e r e s c o n d e r ta
" i a « o E t p r e s tid ia t fa d o r h a c ia to* t r u c o * p e ro
ta m b ié n tos e x p lic a b a S u ta ra n a p r e n d iz a je co a
C é tín e u c o n F a u tk n e r e ra d e m a s ia d o e v id e n te .
U n o s año» d e sp u é s c u a n d o e x c rib e EJ a s tille r o
ya O n e t t i e stá en c a m in o d e u n a m a d u re z qu e
s ig n ific a so b re ñudo d e s p o ja ni le n to , e lip s is , c o n ­
c e n t r a c ió n fa n á tic a -n to p e r ip e c ia in t e r io r p o r
e so «e cefi m e n o s a ñ o r a to* a n d r m in », au 'irm e
a/qn sn b re tó re n en Jo# U lu la * d e e q d a c a p ii uto.
Con s u .» mu m òrti v u re su to m to lito « c r ia nos.
t o a u e so b re to d o *e tw* e * un p ro g re d iv o e h n -
d a r» e en to lY fr fu d m t m a te ria n a r r a tiv a . E s e
m u n d o d e l a sfífte r n d e c r é p it o y poíim roxo en
q u e cn u a m e n to t r a t a L n t s c n d e »o rla r a u e e stá
¿• rirortrdo a ig r. e*n g lo r ie ta tiu e e s d i r a d e la
V illa P e * u< w d o n d e se*" • en có m o d a * c u n ta *
serna trotes a ta to ra h i ja d e P e t r u s : e»o ca si ito
ert q u e a s is te fa s c in a n d o * m - h a tu d o a ta r e ;,
a tos wtnpfwMr**jto* d - to m n * e r e m b n m ratto y
m á s a l fo n d o to d o e l nueW o d e S o n t a M o r ia y
r i r i o. so n e l lu n a r p o é tic o en q u e O ite/ fi ñ a «a-
bidr» i r c re a u d n / p o r m era M isliiwarton n ím o s-
f«frica po r m íto a ro s a s im p a tia e n t r e et p a is a je y
e l s e r i u n a t * * r n i P a ra to »oTedoif d e L a r s e n v a ra
su h a m b re d e pnin u n te n d ó n w ir.i tu d e s c u b r i­
m ie n to d e *e r e l ú n ic o h o m b r e v in o e n t r e fa n ­
ta sm a s
P o r e so et e s t ilo m a n tie n e esa te n s ió n nu m í-
• -da q u e p e r m ite H n ru to r e sfa n o v e la n o siilo
co n eJ a b a fo a n t e c e d e n te d e F a u t k n e r , sin o ron
to i tr a b a jo s m á s m oderno» d e to e sc u e la o b je ­
t iv a . Ato e s q u e O n e t ti e s te tro ta íir fo d e p o n e rse
*
i to m oda ( d e to d o s m o d o s . E l a s tille r o va e s t a ­
ba e s c r ita e n 1957> s in o o y e la m ixta e stá po­
n ié n d o se a to n o co n O n e tt i, E s e le c to r q u e anu a ri­
to a R o b b e - G r itt e t y a M ic h e l B u f a r q u c t fe iw a
p a u s a d a m e n te to» p a r a lit ic a t n o r r ia s d e S a m u e l
B e c k e t t a u e tr a n s ita sin im p a c ta n cía por i #
sq u a re o M o d e r a lo C a n ta b ile de M a r g u e n ic D u ­
ra s , e s uu fe r ín r q iie va esfd m ad u ro p a ra O n e tti.
E n e s t e e s c r it o r u ru g u a y o e n c o n t r a r á no m e-
nos sin o m ás r ig o r , u na pisiófl a t o n nuda y a le ­
g ó ric a d e l u n iv e rs a q u e e stá in c re íb le m e n te *
v e rt id a en té r m in o s d e n o v e la un ím p e tu v it a l
Í ue d e s m ie n te ta >a p a r e n t e ‘ n c g a t iv íd a d y s o r-
ú fe : d e l a s u n to . E n c o n t r a r á so b re to d o q u e e t
c in ism o , la d e se s p e ra n z a , ta fr u s t r a c ió n d e »«
profaffoMMfa « o fe im p id en * e r ta m b ié n un a/nta
t ie r n a v d e s g a rr a d a . E n c o n t r a r á , en /in. una
o b ra m a e stra ♦
 respecto a mi* ulcts pollllewi o a mi posición
u tas uue m e ofrece lo R , O. del Uruguay en i » i .
Todas la s persona* que m e co n o ce n las saben tunta
el bostezo. Gutiérrez tomó *u* apuntes debajo de un

OPINION uílche electoral q u e no deja lugar » dudas Por otra

parte aclaro, inútilmente, que n u n ca conocí ¿poca al*
Kurtn do vacas «ordos. Yu posó el m edio ligio y «-*-
toy McuitLiinbiadu ¥ feliz.
7* Me di-ripido ron un agradecimiento final que
le hayan confiado la critico de "El Astillero’* » Emir

DE LOS Rodríguez Monegai y que éste haya comprendido y

amado n Lumen J u n t a cadàvere*.
A te n ta m e n te ,
JU A N C A R L O S OMETTI
M o n te v id eo

Gaceta de espectáculos
Señor Secretarlo:
Ante lodo, deseo felicitarla* por la revista qur *
mi luicio continúa manteniendo un digno nivel peno-
dístico, pese a alguno« defectos dr menor Importan*
cía. Creo que la idea de hacer secciones especiali­
zad un contribuye al mituibo de la revista entre «ui
lectores y er<*o pie ellas han nido hasta ahora rea­
lizados con botona capacidad Pero considero que nu
deberían Iniciarse jm. cc tone* que al poco tiempo it t*
e sta ría y o si e je r c ie r a la c r it ic a cin ziiiiito g rfiflca «In rtpareccn >íin • i.luarruncs F e ex el caso de Gachí
co n n ccr el le m tu a ic i.uH‘m í»to*j-íific.j situ a c ió n qu©, de Espectáculos, que en loa Último* número* parné
po r lo m enu». pu ed e c a lific a r s e min lig e ro * a p r e c ia c io ­ hubi-r sido s.iiiiiiimt.. |>c+r comentarios c inf«rin«cio­
nes. sin in te n ció n di* rnnU**ilurt o b je tiv a m e n te ! co m o nes de cine, h e c h a * con la solvencia habitual de fí.
innlita Alsinu Thevenet, pero fatalmente pnreíale* como re­
P a r a te rm in a r a m ic o G o tá n . y sig u ien d o et e je m p lo flejo de los fSpiM’tóutilon que interesan * luf moo-
rju c puso o s t ili desili- «■! titu lo de su ù ltim a no to * Z a- tcvidcohOK
EoUite ro
____
_luen
ten pi por de me<!¡a su e. la—s p ara
¿cu an d o usted ________
tu s za p a to s” !, ________________
. . xus
n e c e s ita u n
_ zapatón, e lis e un
¿Qué puaó con luí iew»Aas do teñir» v dr niusícs
que uparcciiiii j í principio? ; 0 as que no ínter rum
zap ateril q u e h o ya a b razad o su p ro fesió n p o r u n p ar u Ion lectores'' Como asidua concurrente a «poetó*u*
de
* “ e m p iui jjo
onr e s d‘ el* corazón*1 o , ad e m ás d e ca rd ia co , lo* teatrales v m u sical« , me permito Nupoñer que
q u ie r e q u e co n o zca líalo s lo s se c re to s de su o fic io ? anmoB muchos tu* ir teresado* en que se preste .úrn*
M A R IO C F E R N A N D E Z ció« a ente imin«> de bis manifaftaciones artUtirai.
M o n tev id eo Espera que G»c»U d* Espectáculo« vuelta. Cira*
píela,

Coidos gordos H IL O A G
Montevideo.
DE MARQUEZ

Señor Secretario:
üiQÜK LA M EN TA BLE!M t te n taoyd$Du1n) une se
untan oblíjpnloa o publicar «»» » r ía d* mentira* y
bdftcdudcs de las que se tienen que valer lo* íide-
listas" par» pertemlcr turificarse, me reitero a In
declaración enviada por la Embóbala de Cuba v pu­
blicada en el N" 25 de R E P O R T E R de facha í l de
octubre corriente
Qué lastima hacerles el calda ¿ordo • u i*:rjuK'ir» de
la Gran Democracia del Norte y las de iodo nues­
J O Y E R IA |
tro hemisferio y favoreciendo u Ioh i hi, . . h .,ii , h. v los
dudosos
P A R IS
Yo sabemos que R E P O R T E R no se solidarizo pero IM FO NE PRECIOS EN
pura la inmensa mnyniía de lo» que leen superficial- RELOJES OE
mente, da la m-iumcíóii de apoyu de una causa tun
horrenda CALIDAD
UNA C R IO L L A D E M O C R A T IC A
D E L A S Q U E G R A C IA S A DIO S
H A Y M U CH AS
Montevideo

Colega conforme JILA

Se mu Secretar ¡oí O ro
Mi* felicitaciones por , 1 número de R E P O R T E R 17 tfufc-r* $ 1 8 0 .-
del ll del efe C«*nx> eob au, t'ream« que me ul< ura
en verdad el triunfo del mapnifico esfuerzo d r Us-
U d aL
Me oleara, la repito, ver que R E P O R T E R urracicntu
* ii Jerarquía Le con fimo» qur ¡iluimu* mi mero« ante­
riores me hablan parecido lilferlOjPCS a lo que ustedes
Min capares «le hacer Perú este N** 25 es una h i i ,í
ra revista", con verihulero sentido perindiutieu A«il
y a la vez pcmrcdara dr positivo interés
Refiriéndome sólo u los articulo» que mñ* me Inte­
resan por el trina, en lo personal, m r parecen e xce­
lentes los referentes a O ndti y a Arbt'lm Ramireg.
.isi Cuino tas niitns sobre rl viaje de NardonO á Es
taitón Unido» y sobre la limitecmn oficial a tos
•IqrimnMiro» del Soviet, por la "objeiivirtud dinmm-
c u ' mu si valen t-iid* término: * m n rpie lian -ido
en carad as
Que REPORTER sipa crvcimdi», t - mi triojor d> «o
di cordial »mino
C A R L O S A SOI-AHI
tn dr Julio MIO Paysuiufú.

O n e lti no fue guarrero

Sdiur Sucre Vario:
V Agradezco a R EP Q B T B JI ta desproporciónenla
»temiun de hubcrim dedicado vutafula y tiñei na» en
•m número «Jcl 11 riel c u rr^ fllt
2** Como yo también cabrero ful comprendo y
disculpo los errores de Sábai al ele s .r la» foto* tule-
c linda» y liw ite G utiérrez al loctmntrult la apresu­
rada entrevista
3* Leyendo REPORTER tur entelé y •i qu« era
poseedor de un Sti-lmiit per forado por una bul» cali­
bre 3A producto de ta iñó* terrible bal al la onirrida
en Solivia duran! e l siiti o q u e tra ta m o s de se g u ir
soportando. ACU U A
4" Examinado H « »obrero p o r e x p e r to , que n o
lo r n m , O r o
hace al caso nombrar nulo, acordaron que el aun-
je r a prod u cid o —por la v e je z en el S te tsu n , cla ro — 420 . "
só lo podio habei sid o o rí« m n d o par una 45 y, p r e fe ­
r e n te m e n te . d el tip o riuitidurn,
5^ Examinado nuevamente el sombrero, confiesa
carecer de orificio de salida. En corum-cueheia, le 45.
JOYERIA
dunidom o no. permanece dentro de mi cráneo. Lo
que tal vez dé una pista a los lectores de mis nove­
P A R IS
il 0E JULIO 1429 y 145?
la* siguiente* o la descomunal batalla en E l A lio de fiiN T E AL MONUM. AL CtUCHQ
loa Paz. Gracias n Dios tuve entonces a mi lado ai
Dr, José Pedro Cardoxo. que veló por m| y no ten­
drá inconveniente en atentlgunr.
" *■ * 1~ÍJ~ con fusione* que derivaron
Ursidos nota» de Gutiérrez

El hallazgo de estos artículos y su digitalizadon los hicieron Rodrigo Echániz y Maxim iIi <i no Basi le, Licenciados en comunicación
y activos participantes en la construcción del sitio w eb Publicaciones periód ieas dei Uruguay.

127
 C o rre s p o n s a le s
diferencia de mi compatriota, el
A Conde de Lautrcamont de la rama
legitima -nunca hice un pacto
contra las familias. Por eso pido
perdón a las madres por recordarles un
día que debe haber sido el espanto y
que mencionaré al final. Y también rue­
go que se me excuse por hablar de mi
mismo, como se verá, era inevitable.
Considero odioso el yo y rememoro
que hace años y allá en Buenos Aires, un
periódico tuvo la feliz ocurrencia de ir
computando las veces en que mandata­
rios, padres de la patria y políticos aspi­
rantes empleaban en sus mensajes y dis­
cursos la palabra YO. No recuerdo quién
fue el ganador en esta oficiosa encuesta.
Pero, según creo, ninguno de los aludi­
dos pensó, o fue enterado do que el yo-
ísmo es odioso. Y los contabilizados
yoes llegaron a cientos o miles.
También supe de un versificador de
por allá, por Tierra Caliente que no sólo
padecía adicción irrefrenable al yoismo,
sino que cada vez que pronunciaba la
bendita palabra se golpeaba el pecho
con el índice para evitar que algún des­
pistado no comprendiera que él hablaba
de él, que ¿I elogiaba a él. Y tan popular
y graciosa llegó a ser esta costumbre que
un caricaturista lo representó con el pe­
cho atravesado por el dedo, que sobresa­
lía por la espalda.
De modo que, advertido, reniego en
forma transitoria del yo y evoco la figu­
ra de un niño perdido e irrescatable que.
I-I
*' p ,
, n„ Mndonos
d i b u j o .... <.A R . T
ai™)0
ü‘ nA B A T cnsuiandonoa a cara de
de reconstrucción que hay hoy, detrás de toda tarea uruguaya veraaatra, la legendaria i iuma «v •
Juan Carlos Onetti
Reflexiones de un
irrescatable
casualmente, llevaba mi mismo nombre.
La infancia amorosa de aquel niño
fue muy desdichada. No porque se ena­
moraba en vano de alguna compañera de
clase, sino porque le fue imposible amar
a ninguna de las maestras que le locaron
en suerte. Más tarde conoció que en algu­
na parte existían maestras jóvenes, bien-
humoradas, esbeltas que recibían con
sonrisas manzanas obsequiadas por ni­
ños de amor a primera vista. O por
alumnos adulones que, camino del cole­
gio habían frotado y refrotado la fruta
en una manga hasta darle un aspecto in­
comible de cera.
Pero el niño homónimo no fue afor­
tunado. En el recuerdo sus maestras su­
cesivas parecían elegidas para que odiase
el colegio. Ahora, tan tarde, llegó el mo­
mento de una venganza que ya no puede
herir a nadie. Las inventó hirsutas, pre­
desodorantes, con caras caballunas, mal
engordadas, solteronas, no bastante que­
ridas. Y mi indignación casi lacrimosa de
ofensa y vejación mr hacía llorar de ra­
de,
|a cara
c. Onetti no había salo publicado nunca, hacerlo « para JA Q U E un verdadero privilegio. En la tarca
, .
M ontevideo, viernes 2 5 do noviem bre de 19 83.
bia y ofensa cuando las oía decir o im­
poner con carteles floreados que supon­
go llamarían arte: “ La escuela es tu se­
gundo hogar’’. Y . para colmo, "La maes­
tra es tu segunda madre",
Terminadas las clases aquel niño te­
nia una agridulce compensación. (Un
par de años antes de que aparecieran los
carteles de desafío clavados en el pláta­
no agonizante del terreno casi baldío.
Los carteles variaban: “ Llevamos pelota
lleven cancha" o “ Picdiahita después de
la matiné*'. Porque ninguno de nosotros
o del barrio rival era capaz de perderse
las reiteradas muertes inminentes de
“ Perla Güite*’ en la matiné de las tar­
des).
Pero antes de fútbol y guerrillas ha­
bía que enfrentar los corros infantiles,
tal vez los mismos que inspiraron a An­
tonio Machado uno de sus poemas más
tristes. Con lo que aventajó a lo que en
Neruda fue propósito declarado y cum­
plido.
De las canciones infantiles de las
' ... , M;.nchi -su genialidad, su conducta, su ejemplo- cjirtqnm-n,
-
que aquel niño participó con poca ver­
güenza se pueden extraer, iitcmorizar
fragmentos con los cuales un rezagado
poeta surrealista podría componer un
poema. Ahí recuerdo y cedo generosa­
mente retazos no olvidados: Primero es­
tá el Gran Rey de Borgoña. recipiente
aguantador de todas las quejas de la hu­
manidad, después tenemos pastorcillos
descorteses: un capitán ascendido ipso
fació a coronel sin necesidad de campa­
ñas gloriosas; una señora que ofrece la
mejor de sus hijas, no por tercería sino
por inescrutables razones poéticas; tam­
bién hubo la conjunción de una rosa y
un clavel. Y. para terminar con este pa­
réntesis, existió un andelito de oro del
que dieron fe un sencillo y un marqués.
Agrego que jamás pude averiguar qué
era un "andelito**. Ningún memorioso,
ningún diccionario me lo aclaran. Pero
su metal era valioso.
Pero el caso es que el escuálido cíni­
co de las rondas siempre se enamoraba
de la última amiga de su heramana -era
un barrio de muchas mudanzas-, y su
pequeña hermana hacía de mensajera
del amor y siempre regresaba con res­
puestas negativas, de esas que llaman de
subido tono.
Y lodo esto, lector paciente, como
abusivo prólogo a la alegría que me in­
vadió cuando abriendo mi periódico me
encontré con un titular que decía: “ Un
millón de niños no irán hoy al colegio*'.
Se trataba de una huelga de los em­
presarios dueños de los coches de trans­
porte escolar. Asunto de pesetas, asunto
maloliente y que no me interesa. Lo que
sí importa, para mí y tal vez para otros
que no hayan perdido en el viaje por los
años los fragmentos, rebabas de infancia
que a veces persisten, la alegría que pro­
duce esta millonada de niños que, sin
aviso, se encontraron con un día sin es­
cuela, sin deberes, sin obediencias, sin
maestras. No es poco sentir por sorpre­
sa un millón de alegrías dentro del pc-
cho.
E xclusivo para J A Q U E
E F E - M arzo 1 9 8 3 ©
 ONETTI EN INTERNET

Entrevista a Juan Carlos Onetti en el programa Afondo de la

Radiotelevisión Española, 1977. https://www.youtube.com/
watch?v=G8OqacWgG1A

Entrevista a Juan Carlos Onetti en el programa Encuentros

con las letras de Radiotelevisión Española, 1977. https://
www.youtube.com/watch?v=CnvdG8O9Ab4

Juan Carlos Onetti. Un escritor. Entrevista a cargo de Jorge

R u ffin e lli y Ju lio Ja im e s. h ttp s:/ / w w w .y o u tu b e.co m /
watch?v=35Ds4k4rXCc

El Dirigible, de M ario Dotta, 1994.

https://www.youtube.com/watch?v=844fnE6LYIg

129
 Onetti, por Horacio Guerriero (Hogue)

DATOS BIOGRÁFICOS
A b d a la , Ja v ie r . M o n tev id eo , 1971. V iv e y tra b a ja en
Montevideo Desde 2001 es Profesor Encargado de Curso, Area
de Volumen en el Espacio, Taller de Talla en M adera Instituto
Escuela N acional de Bellas Artes, UDELAR, M ontevideo,
Uruguay. Primer Premio en el Encuentro Internacional de
Escultura San Martín de los Andes, Argentina. En 2004 obtiene
el Premio Morosoli de Escultura.
Alvarez Cozzi, Fernando. Montevideo, 1953. Integra el grupo
Octaedro entre 1979y1982. Miembro fundador delNúdeo Uruguayo
de Videoarte en 1989. En 1977participa del Salón Latinoamericano
de la 10a. Bienal de París. Entre 1990y el2000 sus videos se muestran
en varios festivales internacionales de videoarte entre los que se
destacan: Festival Franco-Latinoamericano de Videoarte (Bogotá,
Santiago, Buenos Aires y Montevideo), World Wide Video Festival
(La Haya, Holanda), Video Brasil (San Pablo). En e l2001 participa
de la IH Bienal del Mercosur en Porto Alegre. En 2010 forma parte
del envío uruguayo, a la Médiations Biennale de Poznan, Polonia.
En el 2014 participa de la 2a. Bienal de Montevideo. Obtiene el
Premio del Salón Municipal en 2007 y el Premio Figari a la
trayectoria artística en 2008.
Bajter, Ignacio (Maldonado, Uruguay). Investigador, crítico,
forma parte del departamento de investigaciones de la Biblioteca
Nacional de Uruguay. Desde 2007 escribe sobre literatura en el
semanario Brecluí, de Montevideo, y en publicaciones extranjeras.
Su trabajo más reciente fue la edición de una serie de cartas de
Felisberto Hernández a Jules Supervielle junte) a una selección de
correspondencia, de varios autores, recibida por Hernández entre
1940 y 1963 ( Revista de la Biblioteca Nacional, 10,2015).
B ensou ssan, A lbert es universitario, escritor y traductor.
Profesor de lengua y literatura española de las universidades de la
Sorbona y de Rennes, es Doctor en estudios ibéricos y «Docteur
es Lettres» por la Sorbona. Escritor, publicó unos treinta libros
(novelas, relatos, ensayos, poesía). Traductor, es la voz francesa
de Mario Vargas Llosa desde hace 45 años, y tradujo también,
entre otros, a los escritores Juan Carlos Onetü, José Donoso,
Manuel Puig, Alfredo Bryce Echen ique, Guillermo Cabrera Infante,
Zoé Valdés, Héctor Abad, Eduardo Halfon... y Lisa Block de Behar.
Blanco, Elvira. Doctora en letras por la Universidad de San Pablo,
Profesora de Literatura en el Instituto de Profesores "A rtigas" y
en la Universidad Católica Dámaso Antonio Larrañaga en
Montevideo, es autora, entre otras obras, de La creación de un
imaginario. La generación literaria del 45 en Uruguay (2007) y
Literatura brasilera: del realismo al hip-hop (2011).
Block de Behar, Lisa (Montevideo, Uruguay). Doctora por la
E colé des Hautes Etudes en Sciences Sociales de París con una tesis
sobre la retórica del silencio, por la que recibió el Premio al ensayo
literario Xavier Villaurrutia al publicarla en México en 1984. Fue
profesora de Teoría Literaria y Lingüística en el Instituto de
Profesores "Artigas" y en la Universidad de la República, donde
aún se desempeña en la Facultad de Infomiación y Comunicación.
Ha sido profesora visitante, conferencista y responsable de
se m in a rio s en u n iv e rsid a d e s n o rte a m e ric a n a s , e u ro ­
peas, latinoamericanas y de Israel. Obtuvo el "Prize Research
Award" de la Fundación Alexander van Humboldt. Sus libros están
accesibles en http:/ /www.analisis.edu.uy/materialesánicio
Borla, Alexis. Estudió decenas de cosas, leyó otras y siente
curiosidad por el resto. No va a destacar sus supuestos logros
académicos o intelectuales ya que o bien carece de los mismos o
bien estos carecen de un valor relevante para alguien más que él
mismo. Convencido de que la fama no lo cambiará simplemente
porque no la va a conseguir, va por la vida colaborando cuando
puede con algunas publicaciones de las que es aficionado.
Campodónico, M iguel Angel. Escritor montevideano autor de
dos libros de cuentos y de ocho novelas una de ellas en Francia.
Dedicado a la no ficción ha publicado más de diez títulos en ese
género algunos de gran difusión.
Cohén, Pablo. Nació en 1983 en Montevideo. Es periodista
cultural, oficio que ha ejercido en EL OBSERVADOR durante
cinco años y luego en la revista D 05SIER, en el suplemento ADN
Cultura del diario LA NACIÓN y en la Revista Ñ del diario CLARÍN.
Es autor de los libros D' Ambrosio, publicado en 2011, y Nacional y
su cultura, publicado en 2014 junto al diario EL PAÍS, donde también
ha compartido la histórica columna «Producto Culto Interno/
Externo» con Carlos Maggi. Fue editor de Cultura y Espectáculos
del semanario BÚSQUEDA y actualmente escribe en la sección
Cultura del bisemanario argentino PERFIL y trabaja en el área
periodística de la empresa Tenfield.
Cunha, Francisco (Montevideo, 1983). Trabaja hace más de diez
años como diseñador gráfico e ilustrador de manera autodidacta
e independiente. Trata de mantener un estilo personal en sus
trabajos, con un fuerte componente de la ilustración. En internet
se puede conocer más acerca de su obra www.fran.uy y sobre su
estudio www.Mundial.uy.
Gandolfo, Elvio E. (1947). Ha vivido en Rosario, Buenos Aires y
Montevideo. Editó con su padre la revista literaria EL LAGRIMAL
TRIFU RC A . In teg ró el eq u ip o co o rd in ad o r de EL PA ÍS
CULTURAL. Editó en narrativa La reina de las nieves, Ferrocarriles
Argentinos, Cuando Lidia vivía se tjuería morir, Cada vez más
cerca (cuentos), Boomerang (novela), Omnibus (novela corta), El año
de Stevenson. Primer trimestre (poesía). Es traductor y antologo.
García Rey, Manuel. Es egresado del Instituto de Profesores
"A rtigas" (IPA) y Licenciado en Filología Hispánica por la
Universidad Complutense. Publicó lírica, narrativa, crítica literaria,
ensayo y colabora esporádicamente en periódicos y revistas de
España y de América. Afincado hace varios lustros en España,
imparte cursos de Lengua y Literatura Española en A Coruña e
investiga, sobre todo, obras de escritores uruguayos. Algunos de
sus libros son los poemarios La pulpa de los días (2006) y Acaso
toda la luz y antología (2013), un libro misceláneo, El papel nunca
está en blanco (2011) y las novelas Perseguido como Orestes (1992)
y Relato impar (2014).
González, Héctor Iván. Nació en la Ciudad de México en 1980.
Escritor y traductor. Hizo estudios de Lengua y Literatura
Francesas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Fue
editor en la Facultad de Derecho de la misma casa de estudios.
C o la b o ra co n o b ra v aria en p u b lica cio n es co m o E ST E
PAÍS, CRÍTICA DE LA BU AP, TIERRA ADENTRO, PERIÓDICO
DE POESÍA (UNAM), ESTUDIOS DEL ITAM y mantiene el
blog hombresdeaguaLblogspot.com. Ha escrito un libro de ensayos
y una novela que permanecen inéditos. Actualmente trabaja en su
segunda novela.
G u e rrie ro , H o racio (H ogu e). D ep artam en to de F lores,
Uruguay. A partir del año 1978 comienza a trabajar com o
caricaturista en el diario El Día. U n año después ingresa en la
Agencia de Publicidad Ferrero & Ricagni e inicia su carrera
131
 dentro del campo publicitario. Posteriormente lo hará como
director de Arte en Grey Publicidad y como director de la Agencia
Cuatro Ojos. En el año 1982 ingresa en el taller del artista Q ever
Lara y a partir de ese momento comienza a desarrollar una labor
artística, fundamentalmente a través del dibujo. En los comienzos
de los años 90 participa de un taller de grabado invitado por el
maestro Luis Solari. Concurre invitado dos veces al Festival de
Caricatura Internacional de St. Steve en Perpignan, Francia. Ha
publicado sus trabajos como ilustrador en Argentina, Brasil, Puerto
Rico, España y Estados Unidos. Actualmente dibuja en vivo en el
programa periodístico Código País y realiza las caricaturas para
una tira animada semanal en Telemundo 12; ilustra para el
periódico económico 5 Días de Madrid y su obra artística personal
está expuesta en forma permanente en la Somniac art Gallery en
Nueva York.
Gutiérrez, Carlos M aría (Montevideo 1926-1991). Periodista,
humorista, narrador, poeta, ensayista y dibujante, fue uno de los
más destacados intelectuales de su generación, habiendo
desempeñado precursoras actividades como corresponsal de
prensa en el exterior, en una época en que estas funciones no eran
frecuentes en el Uruguay. Con un intenso compromiso político desde
su juventud, hizo de su militanda un empeño mayor, que ejerció
durante toda su apasionada vida, inclusive en los años de exilio.
Hontou, Fermín (Ombú). Digamos que nací en Montevideo
hace más de medio siglo (durante el siglo XX). Desde muy
temprano comencé a dibujar, viéndolo hacer a mi madre, quién,
entre el café con leche y la cena, nos dibujaba a mí y a mis hermanos,
casi siempre de perfil. En esos años vivíamos en la "ciudad" de
Meló y a veces mi padre me llevaba de recorrida por viejos boliches
y casi "pulperías", donde se hallaban colgados almanaques de
ALPARGATAS, con los hoy célebres dibujos de Florencio Molina
Campos (creo que entrerriano argentino)... Ese descubrimiento
de mi niñez fue definitivo para terminar de acendrar mi profesión
de hoy (publico mis dibujos desde el año 1981).
Larre B o rg es, M aría Jo sé . Es P rofesora de L iteratu ra y
Licenciada en Comunicación Social con posgrados en Inves­
tigación Social, Pedagogía Audiovisual y Educación Artística.
Tam bién M aestranda en Enseñanza Superior. Presidió la
Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay (APLU) entre
2011 y 2013. Estudió en Uruguay, Argentina, Canadá e Inglaterra.
Actualm ente se desem peña como Inspectora Nacional de
Literatura (Consejo de Educación Secundaria).
Larroca, Oscar (Montevideo, 1962). Artista plástico y docente,
ha participado en numerosas exposiciones en Uruguay y en el
extranjero, colaboró como ilustrador de semanarios, diarios y
en textos de publicidad, también actuó com o escenógrafo y
diseñador gráfico. Dirige LA PUPILA. Revista uruguaya de
artes visuales y es autor de La mirada de Eros (2004) y La
suspensiái del tiempo (2007).
Lem a M osca, Alvaro (Florida, 1988). Es Profesor de Literatura
y Licenciado en Ciencias de la Com unicación. Publicó los
poem arios De esta manera tan inusual (2012), Un mundo de
nadas (2013) y la novela El silencio de las sombras (2014). Dirigió
la revista ONCE entre 2011 y 2013. Ha publicado cuentos, poesía
y artículos de investigación literaria en su país, Argentina,
Brasil, España y Alemania.
M aggi, Carlos (M ontevideo, 1922 -2015). Integrante de la
Generación del 45, narrador, ensayista, periodista, libretista y
132
crítico, autor de copiosa obra que sobresalió, especialm ente
com o dramaturgo al punto de convertirse en el autor teatral
más premiado del Uruguay.
M artin elli, Bruno (Rosario, Colonia, 1984). Es Licenciado en
Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República
y Profesor de Literatura egresado del Instituto de Profesores
"Artigas" (tPA) de la ciudad de Montevideo. Es docente efectivo
en Educación Secundaria. Ejerce el periodismo, adem ás de
escribir ensayo y poesía.
M artín ez, G ustavo. Profesor de Literatura, egresado del
Instituto de Profesores "A rtigas" (IPA). Ejerció la docencia en
la enseñanza secundaria pública y privada. Se desempeñó como
profesor de Literatura Española I y III y Corrientes Literarias
en el IPA entre 1990 y 2009. Ha publicado, entre otros, estudios
críticos sobre Julio Cortázar, Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos
y artículos de su especialidad en la revista digital ESPÉCULO
de la Universidad C om plutense y en SIC de la Asociación de
Profesores de Literatura (APLU).
M azzone, D a n iel (San José de M ayo, 1948). M agister en
Periodism o (Universidad de San A ndrés, Buenos A ires).
Coordinador académico en la Universidad ORT Uruguay. Entre
1986 y 1993 publicó cuatro libros de relatos, entre ellos Jam sesión
en la Posta del Angel, Nico Pérez (Premio Municipal, 1990). Fundóy
dirigió la revista EL ESTANTE (1995-2000) y desde 2005 ha
publicado libros de ensayo y de investigaciones discursivas:
Desenfocados (2005), Hispanoamérica: interpelación a losfundadores
(2011) . Hujfington Post vs New York Times ¿Qué ciberperiodismo?
(2012) , Cibermedios y lectores en busca de un modelo (2013).
Pellegrino, Carlos (Montevideo, 1944 - 2015). Músico, escritor,
paisajista, docente. Miembro del Núcleo de Música Nueva y de la
Sociedad Uruguaya de Compositores, ha estrenado composiciones
en Uruguay y en el extranjero, realizado la ambientadón sonora
de muchas exposidones, obras de teatro y vídeos. Es autor de
cinco libros de poesía y de la novela Yod (1984). Diseñó jardines
privados, así como parques y paseos públicos, fue cofundador de
la U nión Latinoam ericana de Paisaje y dirige desde 1976
MALDOROR.
Pérez, Claudia. Doctora en Letras por la Universidad Nacional
de la Piafa. ANO, Sistema Nacional de Investigadores, Investigadora
Nivel I. Asistente efectiva y Profesora Adjunta (interina) del
Departamento de Teoría y Metodología Literarias de la Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educación (Universidad de la
República). Docente de la Cátedra de Literatura en la Escuela
Multidisciplinaria de Arte Dramático "Margarita Xirgú" (EMAD)
desde el año 1991. Participante de diversos congresos regionales;
ha publicado recientemente Crayencour, Hadrianus. Lafigura del
emperador en el imaginario homoerótico femenino.
Peri Rossi, Cristina. Nació en Montevideo en 1941, reside en
España desde1972. Poeta y narradora ha alternado los dos géneros
sin pausa. Siendo jo v en se hizo conocer en M ontevideo
especialmente con los relatos de Los museos abandonados y con la
novela El libro de mis primos. Es activa colaboradora de diarios de
aquel país, en el cual ha recibido varios premios y donde ha
publicado numerosos títulos.
R iu s H errero , F ern a n d o . L icen ciad o en C ien cias de la
C o m u n ica ció n y P ro feso r de S em ió tica y T eoría de la
interpretación en la Universidad de la República. Ha publicado
a rtíc u lo s en d iv e rso s m ed io s p e rio d ístico s y re v ista s
especializadas y fue guionista de televisión y de espectáculos
musicales.
R od ríguez D e León, Alvaro. En 2015 llegué a m i tercera
década de vida, desde m i nacim iento en febrero de 1985 en
Cardona, ciudad en la que viví hasta 2009. Emigré a la ciudad
de Colonia del Sacramento en busca de un cambio, que llegó de
diversas maneras. Una de ellas fue el nacim iento del blog
deaquiajupiter.blogspot.com, en el cual he publicado diversos
trabajos literarios, y otra fue el nacim iento de una novela
homónima, que no guarda relación directa con el contenido
del blog. En 2013 me establecí en Montevideo para comenzar la
carrera de Comunicación y en 2014 publiqué la novela De Aquí
a Júpiter.
Rodríguez M onegal, Emir (Meló, Cerro Largo, 1921 - New
Ha ven, Connecticut, 1985). Crítico y ensayista, colaboró en el
semanario MARCHA a partir de 1943 y dirigió su página literaria
desde 1944 a 1959. Colaboró en las revistas SUR (Buenos Aires),
PLURAL y VUELTA (Ciudad de México), ECO (Bogotá), REVISTA
IB E R O A M E R IC A N A (P ittsb u rg h ), en EL P A ÍS y JA Q U E
(Montevideo), entre otras numerosas publicaciones periódicas.
Fue cofundador y redactor responsable de la revista NUMERO, en
Montevideo; fundó y dirigió MUNDO NUEVO en París. Profesor
de literatura en el Instituto de Profesores (Montevideo), fue
designad o profesor de L iteratu ra Iberoam erican a en la
Universidad de Yale. Autor de incontables ensayos sobre literatura
iberoamericana, autor de obras sobre los mayores escritores del
continente (Borges, Rodó, Neruda, Bello, Quiroga, AcevedoDíaz,
Onetti, de Andrade, Oswald y Mário), y sobre los autores de la
narrativa de lengua hispana y portuguesa que transformaron la
literatura en las últimas décadas del siglo XX.
la prehistoria indoam ericana (1939), La ciudad sin nombre
(1941), Universalismo constructivo (1944), Mística de la pintura
(1947), Lo aparente y lo concreto en el arte (1949) y New York
(inédito hasta 2007). Fue editor de las revistas CERCLE ET
CARRE (que en M ontevideo siguió publicando con su título
en castellano) y REM OVEDOR. Obras suyas integran las
colecciones de arte moderno de los principales m useos del
mundo.
Ulla, Noemí. Nacida en Santa Fe (Argentina), es Doctora en
Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires y Profesora
universitaria, además de crítica literaria, ensayista y narradora.
Entre sus numerosos libros se mencionan Aventuras de la
imaginación. La insurrección literaria: de lo coloquial en la
narrativa riopla tense de los años 1960 y 1970 (19%), Una lección
de amor y otros cuentos (2005), Conversaciones con Adolfo Bioy
Casares (2000), Variaciones rioplatenses (2007), Nereidas al
desnudo (2010) y Bailarina de tres brazos (2011).
Viroga, Silvia. Es Profesora de Literatura egresada del Instituto
de Profesores "Artigas" de Montevideo. Ex-Inspectora Nacional
de Literatura y ex-Docente de Teoría Literaria en el Instituto de
Profesores en el que se formó, está finalizando su tesis de Maestría
en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación sobre
Teoría e Historia del Teatro.
Zúñiga, A riel. Nace y vive en México (1947). Estudios de Historia
del arte en la Sorbona, París. Estudios de cine en la Universidad
Nacional Autónoma de México. Realizador de cinco largometrajes,
dos mediometrajes como fotógrafo y múltiples documentales para
televisión, en particular sobre artistas plásticos. Abandonó la
cinematografía y se dedica a la investigación y publicación de
textos sobre el arte y sus hacedores.

Roos, Jaim e. Nació el 12 de noviembre de 1953 en Montevideo,

hijo de padre francés, René Roos, y de madre uruguaya de
origen libanés, Catalina Alejandro. A lo largo de su carrera,
Roos recibió la m edalla Delm ira Agustini y la M ención de
Honor Senador Faustino Sarmiento y ganó el Premio Fabini, el
Premio Graffiti, el Premio ACE y el Premio Gardel. Autor de la
laureada película Tres Millones, Roos se ha convertido en uno
de los músicos populares más exitosos en la historia del Río de
la P lata g racias a d iscos com o "F u e ra de a m b ien te " y
"M ediocam po" y a canciones com o "Brindis por P ierrot",
"Cuando juega Uruguay", "Piropo" y "Colombina".

S á b a t, H e rm e n e g ild o (M o n tev id e o 1933). D ib u ja n te,

periodista, fotógrafo y artista plástico que, aunque se inició
en la adolescencia en publicaciones m ontevideanas, alcanzó
una destacadísima actividad y amplio reconocimiento público
a partir de más de medio siglo como caricaturista e ilustrador
en medios de prensa de Buenos Aires.

S ilv a V ila , M aría In és (Salto, 1926 - M ontevideo, 1991).

Escritora. Su prim er libro de cuentos fue La mano de nieve.
Luego publicó otros libros de cuentos y Salto Cancán, novela que
fue destacada por la crítica.

T orres G arcía, Jo a q u ín (M ontevideo 1874-1949). Pintor,

escultor, teórico del arte, escritor, profesor. Fundador de la
Asociación de Arte Constructivo, en su Taller montevideano
se formó uno de los m ás im portantes movimientos artísticos
uruguayos del siglo XX. Algunos de sus libros son Notes sobre
art (1913), El descubrimiento de sí mismo (1917), Metafísica de

133
Onetti, por Francisco Cunha

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Foto: Daniel Behar.

 ¿Es de la tierra? No, de los dos reinos
se alimenta su amplia naturaleza.
Con más arte doblaría las ramas de los sauces
quien tomó su saber de esas raíces.
Rainer María Rilke, S o n e t o s a O r feo
Al cumplirse 20 años de la m uerte de Juan Carlos Onetti, a
m ediados del año pasado, Carlos Pellegrino propuso que
M ALDOROR, Revista de la Ciudad de Montevideo dedicara un
número en su memoria y homenaje. Nadie pudo haber previsto
entonces que esta iniciativa suya redoblaría el reconocimiento
y, como un súbito reflejo sobre el cristal quebrado, llega ahora
a m ultiplicar sus propósitos en las palabras de sus buenos
amigos.
Sería ím probo el afán de abarcar, desde una perspectiva
individual, la pluralidad incontenible de los dones de Carlos,
sus proyectos iluminados, interminables, muchos terminados.
En su exuberante espontaneidad, eran una versión viva, locuaz
y elocuente, de quien, observando rituales y cerem onias,
prescinde de los plazos de la temporalidad, por eventual,
secular y profana.
U na noción d iscutible del tiem po la suya que, en las
incerüdumbres del futuro, vislumbraba el advenimiento de una
eternidad anticipada. A un cuando su im aginación solía
co n v ertir las d esm esu ras del esp acio astral en p arcela
domésüca, como parte de su domicilio particular, prefería no
reparar en el transcurrir de décadas, años, días, horas. Acaso
"¿Puede verse la hora en una flor?", se preguntaba otro poeta.
Invenciones precarias los calendarios, los horarios, las agendas,
los relojes, cuando se trata de administrar esa ausencia que es
ahora el tiempo sin tiempo donde habita Carlos, ya habituado,
sin querer, sin pensar, a esa posteridad infinita.
Las inspiradas composiciones e interpretaciones musicales,
sus felices ocurrencias poéticas, la arm onía de sonidos que
exaltan las palabras o notas del paisaje, el murmullo de las hojas,
literarias o vegetales, acordaban esa remota inquietud artística
que el mito asigna a Orfeo, músico, poeta o mago y profeta. Si,
al disponer un reconocimiento a Onetti, Carlos había imitado
el gesto del héroe mitológico, intentando recuperar de las
sombras la sombra del escritor, también la tentativa actual de
restituir su figura lo replica. Es plural y afectuosa la diversidad
de esta mirada de Orfeo, que desde aquí se vuelve hacia Carlos
en las páginas de su revista, una revisión que pretende rescatar
la deslumbrante disparidad de sus dones, procurando restituir,
por medio de estos fragmentos de entrañable amistad, los
vestigios dispersos de su genio.
Es ahora el m om ento de agradecer a quienes en el pasado
con tribu yeron generosam ente, gracias a las inap elables
gestiones de Carlos, a que MALDOROR, Revista de la Ciudad de
Montevideo continuara publicándose, tanto com o a quienes
hoy, movidos por el deseo de reconocer sus fértiles y variadas
prop u estas, han co labo rad o para que su asp iració n de
homenajear a Onetti no se sumara al oscuro silencio que dejó
con su lamentada partida.
Consejo Editor
Carlos Pellegrino
(M ontevideo, 2 0 /1 1 /1 9 4 4 -2 0 /0 8 /2 0 1 5 )
Ingeniero agrónomo desde 1977, Carlos Pellegrino se impuso
en el ambiente cultural uruguayo por su polifacética personalidad,
incursionando con encantadora persuasión en los dominios de la
literatura, la música, las artes visuales, el paisajismo, la docencia y
los em prendim ientos editoriales. Pero sobre todo era un
formidable causeur en encuentros privados o en intervenciones
públicas donde siempre dejaba la impronta de su ünagmación, a
veces de ram ificaciones infinitas. En un medio tímido en
manifestarse, Pellegrino afirmaba su presencia, siempre recordable
por sus originales e intrépidas observaciones que podían
descolocar al conferenciante de turno.
Se comprom etió siempre y con profesionalismo, aunque la
puntualidad y los plazos no le preocupaban. Estudió con Héctor
Tosar, Jannis Xenakis y Karlheinz Stockhausen, para citar
algunos de sus maestros, com puso en el área de la música
electroacústica (estrenó en el Montevideo y el Festival de Música
Electroacústica de Bourges), para ambientaciones sonoras en
el teatro y exposiciones (Tiro al blanco, Alianza Francesa, 1976,
instalaciones de A gueda Dicancro, Fernando A varez Cozzi,
del video Paisaje 1 presentado en la 3aBienal del Mercosur, son
algunas), siempre en estrecha vinculación con los artistas
visuales manteniendo una agudeza ejemplar.
Profesor de Parques y Jardines en la Facultad de Agronomía
y coordinador de la Licenciatura en Planificación y D iseño de
Paisaje, en colaboración con la Facultad de Arquitectura y la
Facultad de Artes, profesor de Estética del Sonido en Ciencias
de la C o m u n ica ció n , o b tu v o el m áster en estru ctu ra s
A m bientales Urbanas, 1988, y más tarde el doctorado en
Arquitectura y Urbanismo de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de San Pablo, 2000. Viajó por numerosos países e
intervino en simposios y congresos en Francia, Italia, Alemania,
Finlandia, Portugal, Sudáfrica y Brasil.
Becario de la Fundación Fulbright, trabajó como investigador
en la Universidad de Berkeley y en la de Arizona (Estados
Unidos). Realizó paisajes acústicos urbanos en video sobre
M ontevideo y Colonia, exhibidos en el exterior (Buenos Aires,
Madrid, Belfort, Nueva York). Recibió, en un trabajo colectivo
con los arquitectos Femando Fabiano, Gastón Boero y Eugenia
P erossio el prem io para la construcción del Memorial al
Holocausto del Pueblo judío en la rambla de M ontevideo, 1994,
declarado M onum ento H istórico Nacional, adem ás de autor
de varios jardines privados y de proyectos para la conservación
de la naturaleza. Es mencionado especialmente en el apartado
sobre Uruguay en el Oxford Companion o f Garden, Londres,
1988, y miembro de la New York Academy o f Sciences desde
1994. Am igo y colaborador de los paisajistas Roberto Burle
M arx y Leandro Silva Delgado, fue cofundador de la Unión
Latinoamericana de Paisaje.
Desde 1981 dirige la revista M ALDOROR que condujo, en
sus años recientes, hacia un nivel editor internacional. Además
tuvo tiempo de escribir cinco libros de poesía y una novela, de
cartas manuscritas con letra apretada pobladas de divertidos
dibujos.
Nelson Di Maggio
137
 Creías, Carlos, como muchos otros compartimos, que la vida
no se acaba..., que se sigue tejiendo desde esos lazos que unen
lo temporal con lo eterno y mantienen vivo todo ese fervor y
esa alegría que tú experimentabas y comunicabas a los demás.
Ese amor a la verdad y la belleza que daban plenitud a tu vida,
a lo que hacías y a la visión que tenías de la realidad y de las
personas que ibas encontrando.
Por eso experimentamos tu proximidad..., que no te fuiste y
sigues vivo entre nosotros, que tu siembra no terminó y continúa
germinando en tus alumnos y en cuantos se cruzaron contigo o te
acompañaron en la aventura apasionante de tu vida...
Una vida tan fecunda que sigue palpitando y descubriéndose
en los que te quisim os y los que están conociéndote ahora.
María Elena Pellegrino de Carrau
No puedo acostum brarm e a tener que hablar de Carlos
Pellegrino en pasado. Su presente ha sido drásticamente abolido
y, a partir de esa realidad para m í inaceptable, fui condenado
a mirar únicamente hacia atrás.
Un atrás que, nublado por la tristeza, veo muy lejano. Demasiado.
Entré en su mundo arborescente debido a su inquieta costumbre
de buscar tozudamente para encontrar. Lo conocí ya no recuerdo
cuándo ni dónde, crueles agujeros negros de mi memoria que no
tiene la menor intención de iluminar el escenario olvidado. Sea
como sea, de algo estoy seguro, m e invitó a publicar un texto en
MALDOROR y, después, a participar de la consecuencia de su
idea removedora -una de las tantas que lanzó como saetas- que
se tradujo en la publicación de la antología Diez relatos y un epílogo,
editada en 1979 con un postfacio de Armonía Somers. Al año
siguiente fue él quien se propuso para integrar la mesa de
presentación, junio a Héctor Galmés y Roger Mirza, de mi primera
novela Donde llegue el Río Pardo, publicada en 1980. Estoy en parte
conforme, acabo de lograr una pequeña victoria, ahora puedo
asegurar que lo conocí antes de 1979. Ya lo dije: el atrás es
demasiado lejano.
Y después todo, hasta nuestra participación en un poco
fructífero congreso -co m o casi todos- en San Pablo, pero
e sp e c ia lm e n te su re siste n cia im b a tib le a a ce p ta r qu e
M ALDOROR desapareciera. Discutimos mucho por ese tema
y por otros pocos, a veces acaloradamente, claro, pero nos
reímos más y nos burlamos de quienes no eran como nosotros
queríamos. La sinceridad ante todo. Él fue directo, burlón,
talentoso, inquieto descubridor, timonel que a veces parecía
perder el rumbo pero que, sin embargo, lograba llegar a puerto
transpirando pero sonriente.
Sí, todos han hablado de sus variadas actividades, no es el
momento de repetirlas, me alcanza con definirlo como un amigo
con una cultura profunda, lector em pedernido con múltiples
conocimientos sin ánimo exhibicionista. Quizás alguien pueda
pensar que era una especie de académico, sin em bargo yo
defiendo su postura antiacadémica en tanto nada tenía que
ver con el borroso significado que se la da hoy, entre nosotros,
al término academia.
Se fue un tábano que no dejaba de afilar el aguijón para
despertar, para incomodar a los cautos, para zarandear a los
138
quietos. Y se fue justamente en esta época en la que están de moda
quienes prefieren dormitar para no ver la nada que poco a poco
los envuelve. El vado que ha dejado Pellegrino ensancha esa nada.
Es alarmante.
Miguel Ángel Campodónico
Un tema de conversación
¿Cómo hablar de Carlos Pellegrino? ¿Cómo no hablar de su
elocuencia si de hablar se trata? ¿Cóm o no alabarla o no
reconocer la gracia verbal que convertía cada conversación en
un acontecimiento de lucidez extrema, cada comentario en un
episodio memorable?
Sin descartar la plenitud teológica y humorística del término,
en esas incidencias del diálogo el estado de grada no le era
ajeno. El fervor festivo y la hilaridad alternaban con las
d esm esu ras de una im a g in a ció n d esafo rad a qu e so lía
estrem ecer las convenciones de una sociedad que no las
escatim a, revelando sentidos y sinsentidos a la par. Las
agudezas de un discernim iento excepcional le perm itían
advertir el absurdo de convicciones sometidas a norm as que
no aplicaba ni consentía.
Detractor de la incondicionalidad de prem isas partidarias,
de los automatismos impensados que la opinión generalizada
multiplica, no disimulaba su crítica severa y divertida a la vez.
F u lgu ran tes, las palab ras d isp arab an ch isp as en todas
direcciones, enardeciendo los infortunios de una historia
nacional o mundial, de una cultura que se sigue degradando a
la vista, una decadencia precipitada que sus críticas mordaces
y ju stas, jo co sas, sus intervenciones siem pre oportunas,
siempre inesperadas, no moderaban.
Conciliando descaro y discreción, no desconocía el gusto
aristocrático de m olestar ("le goût aristocratique de déplaire",
com o decía el poeta). Es cierto que los raptos lúdicos de su
discurso solían irritar a los biempensantes de tum o o a quienes
asumen y detentan el poder simulando impugnarlo, tantos que
prefieren no com prender que, audaz, la verdad sea dicha,
cuando es disidente, cuando no es la suya.
Genio e ingenio se confundían en los desbordes inteligentes de
su improvisación discursiva que, a manera del impromptu musical
y repentino, se originaba en una sabiduría sin alardes, que brotaba
tan natural como los paisajes soñados desde esas quintas hondas
y misteriosas de Lezica o desde las sombrías bibliotecas medio
ocultas por los crecimientos de una vegetación frondosa, de hojas
otoñales y amontonadas como las páginas sueltas de insospechados
manuscritos que sus amigos van encontrando en lugares insólitos.
En esos paisajes no faltaban las flores que, nombradas y ordenadas
según sus estrictas propiedades, eran parte de su antología
personal, un universo poético al que ingresaba como quien ingresa
en religión, o a la inversa.
Curiosa y desinteresada, sin cálculos oportunistas, la alegría
irreverente de su conversación, culta e inasible, descubría un
saber profundo y sin alardes, el saber que no procede de
desvelos enciclopédicos ni de arduas teorías -ta n efímeras
com o las fechas que las m arcan- ni de la contracción atenta a
pensativas y estudiosas lecturas. Poesía, música, botánica,
paisaje, docencia, su genio supo conciliar en los sonidos del
espacio las sonoridades poéticas del ambiente urbano y agreste,
reuniendo con singular modulación y maestría conocimientos
que suelen dispersarse, como disci plinas, en campos diferentes.
Fue Carlos Real de Azúa quien, en diciembre de 1976, como
quien lega un don, nos presentó a Carlos, a Isaac: y a mí,
propiciando desde entonces el privilegio com partido de la
felicidad que la amistad entra na b le depara, y así perd u ra.
Lisa Block de Behar
Si existiera un tratado del paisaje habría unantesyundespués
deCarlosPellegrino. Porque, después deCarlos, el paisaje dejó de
ser, para nosotros, aquel lugar ele imagen postal y comenzamos a
habitarlo, a escucharlo, a experimentarlo desde todos nuestros
sentidos, incluso aquellos que aunestamos descubriendo.
Luego aprendim os su esc ritura, com o huella y como gesto
en la manifestación singular de todo lo creado; como vehículo
de un designio Divino. Y de su lectura aprendimos, entonces,
a desentrañar la historia y el espíritu de los lugares; aprendimos
sobre la magia con que la materia viviente expresa los climas;
aprendimos sobre nosotros mismos, nuestra m iraday nuestro
horizonte.
Fue a partir de sus enseñanzas que el horizonte del paisaje
planetario se hizo uno con el horizonte del sentido de la
existencia.
Tal fue siempre, en nuestro profesor y amigo, esa contagiosa
sed por revelar los secretos del universo, expresados biológica
y poéticamente en el mundo que habitamos, que debió conjurar
saberes de la Ciencia y del Arte, procurando conciliar lo medible
con lo inefable y leer la fórmula matemática com o quien da
lectura a un verso.
Hoy, desde el parque de la Facultad de Agronomía en Sayago
hasta los más diversos paisajes y jardines de la región y del
mundo, se activa en nuestro espíritu la extrañación de la Palabra
que ha pronunciado a la creación y, al m ism o tiempo, la
conciencia de que han sido las generosas señales de nuestro
mentor las que han hecho posibles estas vivencias.
Querido Carlos, hoy que has llegado, más allá de aquel
horizonte fascinante, a tu Paraíso añorado, sigues viviendo
desde nuestros corazones y verás com o, tam bién, sigues
creando para hacer reales tus sueños del mundo como poema
absoluto a través de nuestros pensamientos y nuestras obras.
¡Gracias por com partir tu don y gracias por tu amistad!
Keiko Ikichi
Beatriz Díaz
Rafael Dodera
Margarita Montañés
Femando Martínez Agustoni
Carlos Pellegrino logró entrar en mi memoria como más le
gustaba: como si siempre lo hubiera conocido, como una presencia
necesaria de perfil bajísimo. Uno se lo encontra ba en eventos o en
esquinas, casi siempre en forma imprevista, y disfrutaba de su
pensam iento lum inoso. Después fui descubriendo amigos
comunes o reconociendo como tales a algunos de sus parientes.
Es como si nos hubiéramos presentado nosotros mismos.
Tenía una gran cultura -n o sólo en conocimiento sino en
a ctitu d - que usaba fecundam ente pero jam ás ostentaba.
Librepensador renacentista, cultivó varias ciencias y artes con
seriedad, inspirac ión y modestia, hasta un extremo de aversión
a la solemnidad que, para el que no lo conocía, podía aparecer
como frivolidad. Nada más lejos de q uien nunca afirmaba algo
que no hubiera pensado y pudiera fundamentar.
Tenía la gracia cervantina de reírse de sí mismo pero, cuando
estaba convenc ido, el librepen sad or no se detenía ante
autoridad ni presión soda 1alguna; era el que se a trevía a decir
que el rey estaba desnudo en medio de cualquier corte, así
como era respetuoso frente a los humildes.
Apenas un gesto lo pinta entero. Cuando murió un pariente
judío que aprecia ba, lo encontré en el cementerio, a pa reciclo del
aire como era su costumbre, con un manojo de ramas del árbol de
Judea florecidas. En ese cementerio no judío, él testimoniaba su
respeto ecuménico por medio de las floresque dejó, probablemente
sin que nadie más lo viera ni supiera de su homenaje.
Vaya en su homenaje la floración de esta lenta e indec isa
primavera, y los c íc licos despertares de las siempre renovadas
primaveras.
María Simón
Conocí a Carlos Pellegrino a través de Fernando Álvarez
C ozzi en el "c u a rte l g en eral" del N ú cleo U ruguayo de
Videoarte, ubicado en la calle Blandengues 1542. Participé como
ed ito r en el video Mal de Ojo de 1995 -p rim e r trabajo
colaborativo entre Carlos y Fernando-, ex periencia q ue daría
lugar al proyecto Cruz del Sur, una serie de paisajes acústicos
realizados en las ciudades de M ontevideo, Colonia y Buenos
Aires. Carlos era muy exigente con sus com posiciones y se
tomaba su tiempo para llegar al resultado que realmente lo
dejara conforme, característica que ponía nervioso a Fernando,
y que sería determinante con el tiempo de realización de la
serie de Paisajes, que finalmente se prolongó por ocho años,
quedando la ciudad de San Pablo pendiente.
Me gustaría resaltar la mirada de Carlos, sutil como creador
e incisiva en las reuniones sociales; uno no necesitaba escuchar
sus comentarios, bastaba con mirarlo. No perdonaba la falta de
rigor, ni las posiciones complacientes, y el hum or corrosivo
era su herram ienta pred ilecta a la hora de desm antelar
mediocridades varias.
La obra de Carlos Pellegrino, desarrollada en diversas áreas
y fruto de sus intereses múltiples, aún espera para ser difundida
y apreciada en su justo valor. Una tarea de todos y cada uno de
los que tuvimos el privilegio de trabajar con él. Que así sea.
Enrique Aguerre
139
 Q u izás C a rlo s P elleg rin o fu era del in itiva m en te el O tro .
Su disonancia era parte de un juego que proponía para
romper con cualquier molde. No es fácil definirlo. No soportaba
las categorías.
Fue docente de la Facultad de Información y Comunicación,
enseñó Lenguaje y Estética del Sonido.
Era incómodo, sobre todo con los ritualesy sus intérpretes.
M antenía algunas rutinas, com o por ejem plo los domingos
por la mañana, cuando solía hacernos escuchar un concierto
de piano por teléfono a los amigos, lo que no era más que una
apertura musical para una charla sobre lo cotidiano. Seguía el
presente con la atención que un espectador dedica a la obra de
teatro, y no podía sustraer su crítica ante la mínima impostura.
Indescifrable, nunca. Era previsible en el afecto, una gracia
que le fue dada y que compartió. Fue sustantivo, aunque sobren
todos los adjetivos para describirlo. Vivió la fe entendida como
el encuentro con los otros, tantos otros como él mismo.
Cuando describía, la confluencia de miradas, tonos, tropos
era parte de una celebración que hacía de ese mom ento el
momento. Sentíamos que pasaba algo, aunque no supiéramos
bien qué era lo que sucedía. Su risa abría y cerraba cada
observación, de forma expresa e irreverente. Siempre hubo
una mirada en Carlos.
No evidenciaba un conocim iento rutinario de las cosas y
menos de las convenciones que trivializan las palabras, qu iza s
por eso se dedicó a la poesía, a la música y a los jardines. El
tiem po y el espacio y otras coordenadas que solo Carlos
entendía hicieron de él el Otro.
Federico B eltramelli
"No habrá ninguno igual, no habrá ninguno ..."
M uchas cosas habrían de cam biar en m i vida cuando, una
fría mañana del invierno del 72, me llam ó un tal Carlos
Pellegrino, ingeniero agrónomo, quien, habiendo leído mis
libros de cuentos cortos, había encontrado en ellos un "alg o "
especial, según dijo, que le había hecho rastrear mi teléfono
para conocerme e invitarme a formar parte, junto a un par de
otros escritores que él también había elegido, de un grupo
destinado a fundar una revista literaria que se llam aría
M ALDO ROR. Ellos eran H éctor Galm és, M ario Levrero,
Amanda Berenguer y José Pedro Díaz, apadrinados por un
agregado cultural francés erudito llamado Paul Fleury. Cuando,
fin a lm en te , nos reu n im o s y nos p re sen tam o s, m ú sica
electroacústica, filosofía, escritura, composición, fotografía,
Wittgenstein, y nada de ingeniería, nacían constantemente de
su fascinante y compleja personalidad.
Hija y nieta de inm igrantes jud ios huidos de una Europa
racista, vi en Carlos una suerte de príncipe renacentista, re­
encarnado en ese muchacho alto y espigado, cuya verborragia
ininterrumpida y resplandeciente hipnotizaba por la velocidad,
m ultiplicidad y sim ultaneidad de sus m etáforas y por la
excepcional capacidad de sugestión y descontractura que
140
ofrecía. De inmediato se desarrolló entre nosotros una estrecha
amistad que duraría más de cinco décadas. L oque más valoré
de Carlitos es que se arriesgaba, por encim a de cualquier
protocolo y a veces hasta de las reglas del llamado "d ecoro",
tan parsimoniosas en nuestra sociedad vernácula de aquellos
tiempos.
Entonces ocurrió que, a la hora de presentar m i único libro
de poesía, titulado Intacto el corazón, Carlitos m e ofreció el
ja rdín de su ca sa en Colón. Allí, al atardecer y bajo un rosedal
que había plantadosu abuelo, el editor HeberRaviolo de Banda
Oriental presentó mi libroyleyó sus poemas, en tanto amigos
y conocidos bebíamos en comunión un vino casero que la mamá
de Carlitos había hecho especialmente para la ocasión.
Su amistad fue una excepción com o pocas: leal, afectuosa,
dinámica, entusiasta y continua. En las b u en a sy en las malas,
me incluyó siempre en sus proyectos con un optim ism o y un
empuje del que yo carecía. Fue capaz de confiarme muchas de
sus penas y el trasfondo de sus logros, y significó para mí una
referencia a la hora de revisar mis m aneras de pensar a veces
obsoletas. La última vez que vinoa casa, al regreso de su viaje
por la Amazonia, a donde había ido para grabar los sonidos
originales de los pájaros, en los cuales podía inspirarse para
componer música, me trajo un brazalete hecho con grandes
semillas de color púrpura, hilvanadas, una a una, por las mujeres
nativas.
No habrá, ya lo sé, otros am igos así.
Teresa Porzecanski
Es difícil pretender resumir, encasillar o simplemente intentar
una síntesis de la noble esencia que nutría la personabdad de
Carlos Pellegrino. Y ello no es posible en virtud de su inabarcable
espectro de inquietudes, de su voluntad manifiesta de ampliar
el conocimiento hasta la última frontera posible y, en especial,
por su d ara disposición a interna rse en múltiples intereses, de
la más variada naturaleza.
In g en iero , p a isa jista , Doc tor en estru ctu ra s urbanas,
especialista en aspectos ambientales, experto en composición
y en electrostática. Forma do duran te toda la vida, y con espíritu
generoso, en Uruguay, Brasil y Francia, entre otros lugares.
Pero, ad em ás, sus p referen cias tam bién pasaron por la
literatura. Fue un poeta distinguido, que todavía hoy se puede
recordar en Versatorio, Yod, Claro, Caja Arca y Te juego un
puñado de perros. Le restaba importancia a su labor cultural y lo
hacía con especial humildad, pero se alegraba si era objeto de
com entario algún verso propio, que él veía lejano y con
razonable ajenidad.
Lo veíam os en forma regular. Estaba abierto a escuchar y a
conversar sobre cualquier tema aportando, con senc illez, esa
cultura que lucía simple porque era profunda y, a la vez, segura
y austera. Sin perjuic io de lo c ual, si algo tuvo siempre, sin
hacer alarde', era capacidad para trasmitir conocim ientos de
manera jovial, amigable y especialmente c álida.
Sus preocupaciones, que eran obsesiones, se c entraron por
largo tiempo en su revista MALDOROR. Se sentía orgulloso de
la obra, obrero in can sable de su finan ciam ien to , de su
coordinación y de su publicación. Jam ás perdía la fe. Recibía
ideas, caminaba detrás de soluciones, de aportes académicos y
de estética m oderna y revolucionaria. Sin desmayos. Y sin
enojos ante los obstáculos, que fueron muchos.
Lo vamos a recordar siempre. Simpático, respetuoso, sensible
al arte y a la cultura, pero en especial hum ano y cariñoso.
Para honrar su memoria recurrimos a una poesía suya de
Claro (1976) que de alguna forma se aproxima a su vida y a su
B ú sq u ed a in satisfech a
Bosque la voz que cava
En el silencio un d aro iluminador
Tengo que decir un bosque
N o todavía muy daro
Puede ser demasiado discontinuo
O más espeso acaso.
Hasta pronto Carlos.
Héctor Defféminis
Jacinto Muxí
Luis V. Muxí
Geografía del Aqueronte
O podríamos traducirlo como geografía del dolor.
La muerte del Otro me ha estado merodeando en estos últimos
meses
y la reflexión sobre la m uerte se instaló en mi pensamiento
recientemente.
Hace años que busco una meditación sobre ella,
tal vez más de veinte,
sin conseguirlo;
pero ahora, cuando el limite toma cuerpo (o sea espacio)
-y adquiere su propio tiempo-
sí comienzo a pensar
en esa geografía de aquel río de la mitología griega
por el cual el barquero Carente conduda a los recién muertos
hasta el Hades o el Érebo
-el terruño de los que mueren.
Tras la muerte de Luis Gil, hace un mes y medio,
ayer me llega de golpe y sin aviso,
desolada y solapada
la muerte de Carlos Pellegrino.
Im prevista para mí (hada pocas sem anas m e llam ó por
teléfono y sonaba como siempre)
pero se abandonó, aterrorizado, a unos dolores
que quiso engañar y driblear com o un M essi cualquiera.
El cáncer en seis meses, que escondió hasta para sí mismo,
le devoró paso a paso.
Y ayer a las 5 de la mañana
cuando la gente aun no em pieza a morir
(porque nadie muere entre las 4 y las 5 y media)
sintió el rum or de la barca y entrevio al barquero Carente.
Compañero de estudios desde 1965,
am igo luego en los campos de la literatura,
y en toda irrupd ón que ocupara a la máquina de querer
pensar y querer saber,
j teníamos veinte años!
Y yo sin saber nada, yo resguardado en la im agen que me
dejó su última llamada
días antes;
esas llamadas de Carlos que nunca se sabía qué preguntas o
respuestas
encerraban
Pero Aqueronte es doloroso,
sin em bargo no es com o el dolor pensado o sentido desde
este lado del rio;
es otro.
Es el dolor-que-ya-no-es, com o el propio Aqueronte que se
convierte en estero
-y deja de ser río.
Carlos fue -y así solía definirlo- un alma dolorida
que tuvo que rearmarse desde el m argen durante casi toda
su vida,
a com o diera lugar. No sabemos si lo logró.
Fue el últim o renacentista nacido en el exilio 500 años
después;
suerte haberlo conocido,
pena no haberlo entendido.
Ya pasó lo peor, amigo!
Ricardo Larrobla
20 de agosto de 2015
Amigo de mucho tiempo, con el cual compartí momentos de
sensibilidad y de gran sentido del humor. Escritor, músico,
docente, agrónomo, paisajista, fue un trabajador multifacético.
Y por décadas director y redactor responsable de MALDOROR.
Revista de la Ciudad de M ontevideo, en cuyo Editorial del
núm ero del 26 de ju lio de 2007 dijera que: " E s nuestra
contribución para construir el pensar y decir fu tu ro s".
Poeta, sigue entre nosotros...
Renée Pietrafesa Bcnnet
Para llegar al comienzo
Siem pre es difícil exponer los sentimientos, al m enos para
mí. Pero tratándose de Carlos no lo puedo hacer de otra manera.
Nos conocimos por medio de Yamandú Canosa, quien me
comentó que le habían presentado una persona muy especial
qu e v o lv ía de E u rop a, d on d e h ab ía estu d ia d o m ú sica
141
 electroacústica y que tenía un aparato que, en aquella época,
era el paradigma de la modernidad: un sintetizador de sonido.
Era el año 1975. Carlos tenía apenas treinta y un años, y yo
veinte. Cuando lo conocí tuve la sensación que era alguien que
no podía evitar hacer alarde de sus conocimientos. Al mismo
tiempo tenía como un poder de atracción. Su mirada de ave de
rapiña y su muy especial sentido del hum or atrapaban, sin
duda. Por suerte esto ú ltim o pudo m ás que la prim era
impresión.
Fueron años trabajando juntos en diferentes asuntos, desde
la diagramación de todos los números de MALDOROR a partir
del 12, además de los cuatro videos que hicimos juntos entre
1995 y 2006. Quedaron algunos proyectos sin terminar: un
video y una instalación que tendré que completar solo. Pero
no es de eso de lo que deseo hablar.
H ay qu ien es so stien en que venim os a este m u ndo a
perfeccionarnos espiritualmente. Que nacemos una y otra vez
hasta alcanzar la perfección. Y que en ese periplo no estamos
solos. Nos acompañan otros espíritus con los que encarnamos
siempre. Si es verdad, Carlos es sin duda uno de esos espíritus
compañeros. Nadie desconoce la fe que Carlos profesaba. Era
un católico profundamente convencido. Pero, al mismo tiempo,
su espiritualidad traspasaba el corsé de la iglesia organizada.
Teníamos como una cierta conexión que iba más allá de las
palabras. Recuerdo que una vez, al verme, dijo que me veía
diferente. Que no sabía qué era, pero que yo no era ya la persona
de antes. No le dije en ese momento lo que me sucedía. Había
tenido mi primera experiencia sexual, algo tardía, reconozco.
Él se había dado cuenta. Era muy intuitivo y observador. Otra
vez estaba yo sumamente angustiado. Me pidió que me acostara
en el piso y cerrara los ojos. Empezó a aplicarme reiki. A los
pocos minutos sentía un enorme calor. Transpiraba y lloraba.
Cuando terminó me sentí renovado. No hicieron falta las
palabras.
Tam poco hicieron falta la tarde que lo visité en el Hogar
Alem án. Apenas traspasé la puerta vi en su m irada que,
probablemente, era la última vez que nos veríamos (al menos
en esta vida). Ya no era esa mirada penetrante. Tampoco era
una mirada de miedo. Es difícil de describir. Logró ver en una
tablet la revista ya armada. Solo me dijo que no le gustaba la
tapa. Nunca le gustaban mis primeros bocetos de tapa. Se lo
hice recordar y esbozó una sonrisa. No llegó a ver el segundo
boceto.
Femando Alvarez Cozzí
Nuestra relación musical era un diálogo que podía durar
eternamente. Cuando se enardecía y hablaba rápido, pasando
de una idea a la otra en una especie de catarata verbal, yo le
decía: «Carlos, respira...», y él se quedaba en suspenso con la
mitad de la palabra en la boca...
El problem a con Carlos y la m úsica acusm ática es que
nunca quiso que yo escuchara alguna de sus composiciones.
Nunca se consideró compositor. Lo poco que realizó fueron
sonorizaciones para videos, espectáculos culturales y, quizás,
una que otra pieza.
A él le fascinaba, en verdad, toda la música, fuera antigua,
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barroca, contemporánea, jazz, bossa nova, etc. Y cuando me
hablaba de miles de temas al mismo tiempo, terminaba tocando
el piano com o si estuviera en un rodeo pialand o reses,
galopando como loco y discutiendo, al mismo tiempo, en una
rara mezcla de filosofía, risas y notas falsas.
L o c o n o c í en lo s a ñ o s 70 en el G roupe de m usique
expérimentale de Bourges (GM EB), cuando apareció ju n to
con Coriún Aharonián, y nos hicim os desde entonces muy
am igos.
Allí quedó un tiempo como «alumno»: «Hago cosas...»
-m e decía con entusiasmo- «que funcionan y que a la gente
le gustan». Y am agaba una sonrisa m ientras me miraba,
com o esperando un com entario, y largaba la carcajada.
Beatriz Ferreyra
Carta abierta a Carlos Pellegrino
Querido Carlos:
Mientas leo los testimonios que trazan tus andanzas en estas
tierras tan maltratadas, veo un chisporroteo en tus ojos azules.
¡¡Qué sobresalto emotivo y alegre en ellos!! Todos te recuerdan
con amor, ternura, respeto, pero también mucha tristeza.
Puedo recordarte o, m ejor dicho, seguir viviéndote con la
alegría de haberte conocido, con el asom bro de nuestra
incomparable amistad lúdica, aun risueña en tus momentos de
depresión y angustia. H az dejado en todos los lugares, en
aquellos que te hemos conocido, un surco de posibilidades
inauditas, que sigue vibrando en quienes quieran destruir viejos
caminos, bifurcar hacia lo desconocido.
Sí, te escribo com o si estuvieras a m i lado o, m ejor dicho,
estás en este momento aquí en casa, como siempre has estado,
haciendo chistes, conversando sobre temas profundos, fútiles,
divertidos. Nuestra amistad ha sido un largo y enriquecido
camino entre Uruguay y París, entreverando textos y música,
cariños y risas. Dejás un abismo, pero también huellas muy
queridas para todos nosotros. No puedo decir otra cosa, vos
sabés.
Beatriz
París, 4 de setiembre de 2015
Son infrecuentes, raros, quienes mantienen siempre despierta
una ávida curiosidad por las múltiples facetas del mundo y de
la vida, proclives a moverse en los más diversos ambientes y en
distintas com unidades, con un fervoroso interés por las
singularidades de cada una y de sus distintos, ocasionales o
recurrentes, interlocutores.
Aún más escasos son quienes conservan, a pesar de que se
acumulen los años, un espíritu lúdico, una encendida inventiva
y una voluntad pertinaz por concretar lo que alguna vez fueron
ensoñaciones, por hacer realidad proyectos que, inclusive, él
lo sabía, solo fructificarán, si acaso, en un futuro en el que no
estará presente.
Pocos los que, con inextinguible voluntad y renovada alegría,
em p ren d en , m a y o rm en te in co m p re n d id o s, o rig in a les
iniciativas, que vinculan y utilizan habilidades que están
dispersas y a nadie se le ocurría reunir o fusionar.
Los que se ocupan y preocupan, a la vez, de la superficie y la
apariencia de las cosas y de los mundos interiores, apenas áridas, que disgregan y disuelven la tierra en savias nutritivas:
columbrables, de la sensibilidad y creatividad humana, de la los naranjos, las gardenias, los heléchos, las viñas, rododendros,
cubierta vegetal y del relieve, de los sonidos, de las formas y las orquídeas, las camelias, todas plantas peregrinas de lejanos
colores, los textos, las argumentaciones, las im ágenes y las horizontes que aquí se aclim ataron y viven para siempre.
invenciones. Asimismo supieron entender la belleza sünple del monte nativo,
Acaso solo uno se m antenga en el em peño de persistir, sin evadido de las selvas misioneras: el timbó, el ingá, el guabiyú,
otro recurso cierto que la convicción de que esa era una tarea el urunday, que aparecen entre lianas, gigantescos, al amparo
a la que su propia vida también iría asociada, en la continuada del abrigo de las barrancas del río, y plantaron ejem plares de
publicación de MALDOROR. Revista de la Ciudad de Montevideo. ibirapitá de resonancias guaraníes. Sus flores amarillas, con
Con este núm ero que ahora el lector tiene en sus manos, se vocación de río, todavía florecen en verano. C onocieron
propone un homenaje a su prodigioso tesón, que fue pródigo también la ciudad más íntima, la de los patios, oasis de sombra,
en realizaciones. en un Salto que claudica con los soles del vera no.
M i am igo Carlos, jardinero y paisajista, tenía el don de
Arturo Rodríguez Peixoto establecer el mundo allí donde estuviera, pero también sabía
crear, como paradoja, un intimismo. Habitaba un jardín secreto
donde se pensaba de otro modo, se oían con los ojos los "acordes
del paisaje", la frescura del agua se intuía en los sonidos, el
perfume de los aires se tocaba con los dedos.
Mi amigo Carlos Pellegrino Su voz nos guiaba, com o el hilo tenue pero incorruptible de
la certeza plena, sin forzarnos. Lo seguíamos, dóciles, seguros
Como todas las cosas sustanciales, primigenias de la vida, la de encontrar al final de ese cam ino alam bicado un tesoro de
amistad de Carlos me vino de un jardín. Un jardín que, como oro puro, otros mundos de universos, un hundirse en jardines
todos, venía a su vez de otros y de otros, trasvasados, que prodigiosos, de esmeraldas, de perlas que se m ira n e n fu 1gores
con firm an la in finitu d de la m em oria que siem pre nos con orientes de luces trastocadas. Nos transporta ha a los patios
transporta a uno perdido que extrañamos y nos falta. impregnados de secretos de otros patios, con afectos de amores
Fue en ocasión de la creación de un jardín en el Parque heredados, atisbados, infiltrados, saturados de m em orias
Solari, proyecto en el que se empeñaran Carlos y Leandro Silva inauditas, llevadas por genes inm ortales que nos cuentan el
Delgado, y que ahora existe, enclavado en medio de antiguos tesón infinito que tiene la semilla, que nos llevan al origen, al
pinares. Así empezó, con diálogos en idiom as de plantas, Jardín de los Jardines.
acequias y senderos, la unión de Carlos con "e l Salto Oriental", Puede sonar irrespetuoso tomar palabras ya dichas, ajenas,
como elegía llamarlo. El nombre antiguo, como de familia, que quizás reiterativas, y repetir, con Antoine de Saint-Exupéry,
se quiere. su despedida: "Moi, j'étais fait pour être jardinier'', para despedir
En el otoño de 1988 am bos pa isajistas decidieron hacer un también a Carlos y com partir esta aspiración com o certeza.
homenaje a Roberto Burle Marx en Salto. En la plenitud de sus Intuyo que, en el jardín estelar del universo, del arte y de la
ochenta años, el adivino de las plantas ocultas de las selvas música, allí seguro loseguiréencontrando.
amazónicas sería el anfitrión ideal y venerable pa ra da r cabida
al "Prim er Encuentro Iberoamericano de Paisajism o" -Salto, Isidra Solari
22 al 28 de Mayo de 1988-, en el que participarían representantes Salto Oriental, setiembre de 2015
de América Latina, los más conocidos, dispersos en sus países
de origen.
Se reunían, en Salto, un lugar recóndito, al soslayo de muchas
acechanzas, para establecer cánones, ponencias, acuerdos en
lo que consideraban significativo en la sinfonía pictórica de
estos paisajes de A m érica que parecían incom prendidos
todavía. Un lugar que consideraban benévolo, de tiempos lentos
y apacibles, acogedor para establecer la arm onía de un
encuentro al que acudieron Roberto Burle M arx, Ana María
Derno de Fiore y Pradial Gutiérrez de Argentina; Rosa Greña
Kliass y Fernando Chacel de Brasil; M aría Cecilia Fajardo y
Alfonso Leiva de Colombia; Carlos Contieras Pagés de México;
John Stoddart de Venezuela.
Las reuniones, con agendas nutridas, se hicieron en dau s tros
académicos en los que hubo discusiones de argumentos sólidos
y amistosos. Lograron acuerdos que m arcaron un hito en el
conocim iento y la conciencia del paisaje, una profesión que
se autodefinía y cam inaba con un proyecto com ún hacia el
futuro. Y en esta primera reunión de integración formula ron
las bases de una asociación que los representaría, además de
redactar, con sensible clarividencia, una "C arta de Salto" que
contiene recomendaciones para proteger su paisaje frágil y la
salvaguarda necesaria para la perduración de su m edio
ambiente.
R e co rriero n los ja rd in e s ce n te n a rio s co n p la n ta s de
aristocracia jardinera, im plantadas en sus suelos de arenas

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Una mirada que nos vea
y recorra el paisaje al revés
del hondo pasaje de memoria
que nos ve

Carlos Pellegrino