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ESTRUCTURA PERIODICA
EL PERIODO.
Periodo (Del Diccionario Harvard de la música): “Una expresión musical completa, definida en la
música tonal por medio de la llegada a una cadencia sobre una armonía que no requiere de inmediato
resolución. En este sentido, que es necesariamente algo flexible, el término musical se corresponde
con la oración (o periodo) en el lenguaje. En la música de finales del siglo XVIII y comienzos del
XIX especialmente, un período consta normalmente de dos frases (un antecedente y un consecuente),
cada una de las cuales puede estar integrada por subfrases aún más breves. Los periodos pueden
unirse para formar periodos mayores (constituyendo quizás una sección de una movimiento) y
movimientos o formas completos.”
El periodo se puede definir como una unidad formal con sentido completo, que en cierto modo no
depende de otra unidad que lo complemente. El periodo se divide en frases y estas a su vez en
semifrases.
Los periodos pueden ser binarios, ternarios, cerrados, abiertos, simétricos, asimétricos, paralelos,
contrastantes, etc.
PERIODO ABIERTO, PERIODO CERRADO
Los periodos, según la cadencia final , pueden ser cerrados (cadencia conclusiva) o abiertos (cadencia
suspensiva). Según el grado de apertura, el periodo puede finalizar con una semicadencia, con una
cadencia fuerte sobre la dominante por medio del empleo del acorde de dominante de la dominante, o
puede modular y terminar con una cadencia en otra tonalidad, etc.)
PERIODO BINARIO, PERIODO TERNARIO
Depende del número de frases.
PERIODO SIMÉTRICO Y PERIDO ASIMÉTRICO
El periodo binario es simétrico cuando las dos frases tiene la misma duración, en caso contrario es
asimétrico.
Periodo binario cerrado, paralelo y simétrico
Cuadratura:
Periodo de 16 c. Frases de 8+ 8 Semifrases de 4+4
Periodo de 8 c. Frases de 4 + 4. Semifrases de 2+2.
Las dos frases son temáticamente paralelas pero el final armónico es diferente: alternancia de
semicadencia y cadencia perfecta . Las semifrases por el contrario son constrastantes. El concepto de
antecedente y consecuente aparece a dos niveles: a nivel de periodo (letras mayúsculas) y la nivel de frase
(letras minúsculas).
FRASES Y SEMIFRASES
Frase (Del diccionario Harvard de música): “Por analogía con el lenguaje, una unidad
de sintaxis musical, que forma parte de una unidad más amplia y compleja
denominada en ocasiones periodo. Una frase es el producto, en diversos grados, de la
melodía, la armonía y el ritmo, y concluye con un momento de relativa estabilidad
tonal y/o rítmica como la que produce una cadencia. Las frases pueden también
definirse por medio de la repetición de un diseño rítmico o perfil melódico. En la
música tonal en general, las frases suelen estar integradas por múltiplos de dos
compases, y a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX la frase de cuatro
compases devino especialmente habitual. Cuando una frase se construye de tal modo
que requiera respuesta o resolución por medio de una frase subsiguiente, se dice que
ambas frases son el antecedente y el consecuente, respectivamente. Es frecuente que
las parejas de frases se unan a más de un nivel para producir una jerarquía …”
ANTECEDENTE-CONSECUENTE Antecedente-consecuente
ANTECEDENTE, CONSECUENTE
(Del Diccionario Harvard de la música): Dos frases musicales, la segunda de las
cuales es una respuesta conclusiva o una resolución de la primera. Las dos frases
suelen tener ritmos idénticos o similares, pero tiene perfiles melódicos
complementarios y/o implicaciones tonales, por ejemplo, una perfil ascendente en la
primera y un perfil descendente en la segunda, o una conclusión sobre la dominante en
la primera y una conclusión sobre la tónica en la segunda. ..Esta relación puede tener
lugar simultáneamente a dos niveles…(Por ejemplo: en un periodo simétrico de 16
compases a nivel de frases, ANTENCEDENTE, CONSECUENTE, y a nivel de
semifrases antecedente y consecuente.
Sib M
ANTECEDENTE (solo) 1+1+2 CONSECUENTE (tutti) 1+1+2
Antecendente Consecuente (contrastante)
Semicad.Paralelo Variante
Antecendente
6 5
Consecuente (contrastante)
CADENCIA 4
Do M
ANTECEDENTE
Antecendente Consecuente CONSECUENTE
I-------------V V-----------I
Ampliación interna REPITE CONS. Variado CADENCIA
Diseño nuevo
Fórmula cad.
elipsis
Periodo cerrado, binario, asimétrico con ampliación interna en la cual se repite el CONSECUENTE variado y a su vez
ampliado. Deriva del periodo de 8 compases con fraseo de 2+2+4. El ANTECEDENTE tiene como base una estructura
armónica simétrica I-V/V-I con paralelismo temático en las dos semifrases. Entre este periodo y el inicio del siguiente se
produce la elípsis de tal modo que el final del periodo y el principio del siguiente comparte el mismo acorde de tónica.
Beethoven Sinfonía 8 op.93 1er mov.
ANTECEDENTE CONSECUENTE
FA M Semicad.
I--------------------------------V
Cad. suspensiva. Ampliación interna REPITE CONS. Variado
V----
CADENCIA
-------------
Fórmula cad. 6 7
--------------I 4 +
Periodo cerrado, binario, asimétrico. Toma el modelo de periodo de 8 compases pero con ampliación
interna en la cual se repite el CONSECUENTE variado. En este periodo, los compases 5 a 8 tienen función
de interpolación formando un contraste con el antecedente y aplazando el carácter resolutivo de los dos
últimos compases. La estructura del periodo a nivel armónico tiene como base la simetría de I-V/V-I
Beethoven Sinfonía 7 op.92 2º mov.
La m ANTECEDENTE
Antecedente
I---------V
CONSECUENTE
Consecuente Antecedente
V--------------I Consecuente
Ampliación interna REPITE CONS.
CADENCIA
Periodo cerrado. El modelo deriva del periodo binario de 16 compases con ampliación interna en la cual se
repite el CONSECUENTE. El CONSECUENTE se inicia con un giro cromático descendente finalizando su
segunda semifrase de modo similar al principio del periodo formando así una simetría temática.
2. FORTSPINNUNG
Concepto formal definido por Wilhelm Fischer en 1915 en su libro "Sobre la evolución histórica del estilo clásico vienés". Fortspinnung es un término alemán que
viene a significar "trama continuada o fraseo continuado".
(D. Harvard): “Es el proceso mediante el cual se deriva continuamente material melódico de una figura breve, por ejemplo, por medio de una progresión melódico-
armónica, de tal forma que produzca una línea melódica continua en lugar de una caracterizada por frases equilibradas del tipo descrito como antecedente y
consecuente. Así, el término se utiliza para caracterizar texturas típicas de la música de la época barroca en contraposición a las de la época clásica”.
Clemens Kühn: “El esquema del fortspinnung constituye el modelo sintáctico básico del último barroco. En él se unen las dos características de la música de Bach, la
motricidad de la energía rítmica y la energía motívica.
El esquema de Fortspinnung no está determinando por la simetría, sino por una fluir o flujo propulsivo. El esquema se divide en Antecedente, Fortspinnung y Epílogo.”
Antecedente: se caracteriza por su precisión motívica. Es un punto de partida, expone una material temático, un ritmo y un carácter concreto y establece una
tonalidad principal concreta.
Fortspinnung: proporciona un impulso hacia delante, frente al carácter estático y estable del antecedente tiene un carácter dinámico que invita al movimiento. Funciona
como una transición o modulación (si provoca una cambio de tonalidad). Elabora y desarrolla el material expuesto en el antecedente. Puede formar parte de una progresión
melódico-armónica y se puede considerar, respecto al antecedente ,como una sección tonal inestable.
Antecedente- Fortspinnung-Epílogo
A veces el epílogo es sustituido por un nuevo antecedente formando una estructura compuesta que alterna antecedente con fortspinnung y que puede
aplicarse a esquemas como “Tutti-solo”, “Exposición-divertimento”, “Tema-puente modulante” etc. en los cuales se alternan la estabilidad de la exposición
temática con la función de transición o modulación del desarrollo temático.
En los puentes modulantes o transiciones de la exposición de la forma sonata clásica también suele aparecer el esquema de Forstpinnung, pero en este caso
suele indicarse como punto de partida , modulación o transición y proceso cadencial.
Antecedente- Fortspinnung- (Epílogo) (por ejemplo: 1ª sección del preludio en do# m del CBT1)
Antecedente- Fortspinnung-(Epílogo)
Antecedente- Fortspinnung-Antecedente- Fortspinnung
Mozart:
Vivaldi. Concierto para víolín en la m op. 3/6
Antecedente - Consecuente
Si el periodo es
modulante, es en el
Forstpinnung donde se
provoca la modulación.
3. FORMA BAR
1y 3
2
1 2 3
Bach. Fuga en Do m del Clave bien temperado I
1 2 3
1
2 3
4. FORMA TERNARIA
A B A (‟)
A B A (da capo) o A‟
Cad.I Cad.I
a b + a‟ c d c‟ a b a‟
. . .. . . . . .
. . .. . . . . .
Sin rep.
A,B SECCIONES
a b c d frases Cada sección suele tener la estructura
binaria tipo suite recapitulada que deriva de
las danza fijas de la Suite barroca.
a) A BA‟
Cadencia Cadencia
. .
I Sobre el V
V Sobre el VI I
Forma sonata-minué (abierta)
(De Ch. Rosen)
“Consta de dos partes, pero siempre en tres frases, de las cuales la dos y la tres
. . El tono relativo
están juntas. Las dos partes siempre se repiten. La configuración en tres frases Sobre el V pero
se puede ampliar, pero las proporciones y el contorno básicos son siempre dentro del I
patentes. La primera frase puede concluir en la tónica o en la dominante.
(Tovey ve en estas dos posibilidades una diferencia profunda, pero Haydn, (abierta) Ajuste
Mozart e incluso Beethoven utilizan ambas y las dos suelen producir minués
de configuración, dimensiones y efectos dramáticos sensiblemente idénticos. para
La segunda modalidad es, naturalmente, más fácil de ampliar y suele ser más terminar
frecuente; se funde con la forma del primer movimiento). La segunda frase
suele desempeñar la doble función de sección de desarrollo y de segundo La B, supone una interpolación entre un Forma binaria circular en I
periodo binario paralelo (si la primera frase es
grupo de exposición; la tercera frase resuelve o recapitula. El minué suele
abierta) o un doble periodo (si la primera frase
(exposición de la forma sonata)
forma parte de una forma ternaria más amplia, ABA, con un trío que suele ser
de carácter más relajado”. es cerrada). Puede tener carácter de
desarrollo, de retransición o ambas cosas. Si También se relaciona con la
Estructura binaria por el contrario B es una frases independiente
y estable, la estructura ternaria se refuerza
tomando la función de sección contrastante
forma binaria recapitulada
1ª SECCIÓN 2ª SECCIÓN
5. FORMA BINARIA TIPO SUITE
Origen
I----------------------------V V-------------------------------I
Simetría tonal, cadencial
A---------------------------B A--------------------------------B
Paralelismo temático
1ª SECCIÓN 2ª SECCIÓN
. I---------------------------V . .V-------------------------------I .
. A---------------------------B . .A------------------------------B .
La estructura con repeticiones en las dos secciones aparece en las Danzas fijas de la suite barroca y gradualmente se extiende a otras piezas (preludios,
sonatas, etc.)
FORMA BINARIA SIMÉTRICA
A‟ (B‟)
A nivel
temático A (B) Modulación y
CADENCIA
A nivel tonal modulación cadencia
Dominante Relativo
Dominante .
Modo Mayor . . .
Tónica Relativo M Relativo M Tónica .
Modo menor . . . (Sbte, relat
Dominante m Dominante m Sbte….)
(Con menor
frecuencia a partir
de 1770)
La forma binaria en la que la parte 2 es significativamente más extensa que la parte 1 puede definirse como una forma binaria asimétrica,
en contraste con el tipo simétrico. En un esquema habitual del Barroco tardío, la parte 2 se divide en dos secciones, cada una de ellas de
extensión más o menos equivalente a la de la parte 1. La primera mitad de la parte 2 comienza habitualmente en la dominante y en el
relativo mayor, pero cadencia en una tonalidad afín (en mayor, normalmente en un tono vecino como el relativo o la mediante); la segunda
mitad comienza o se encamina hacia la tónica, pero sin un regreso concluyente al tema principal. (por ejemplo la gavotte y la bourrée de la
Suite Francesa número 5 de Bach , y compárese con la loure simétrica que va a continuación).
FORMA BINARIA REEXPOSITIVA
(A‟)
A nivel
temático A (B) Modulación + CADENCIA
A (B‟)
A nivel tonal
Modulación
La forma binaria reexpositiva. A comienzos del siglo XVIII, los compositores empezaron a introducir frecuentemente un regreso
coordinado del tema principal y de la tonalidad de la tónica dentro de la parte 2 de las formas binarias, produciendo una forma binaria
reexpositiva o recapitulante.
La idea de un regreso al material primario en este punto de la forma dio origen probablemente a formas ternarias como la aria da capo
y especialmente a la forma ritornello de concierto.
La forma binaria reeexpositiva se da con frecuencia en los movimientos de danza y de sonata del barroco tardío, y se encuentra en la
mayor parte de los minuetos, scherzos y tríos de las sinfonías y otras obras instrumentales clásicas posteriores. Tuvo, asimismo, una
gran importancia al servir como la principal base estructural de la emergente forma sonata, en la que la parte 1 se convirtió en la
exposición (repetida), la primera mitad de la parte 2 en el desarrollo y la segunda en la exposición.
6. FUGA DE ESCUELA FRANCESA
1ª SECCIÓN 2ª SECCIÓN 3ª SECCIÓN
1er 1ª 2º 2ª 3er
Modulación divertimento Modulación divertimento ESTRECHOS
divertimento
Contraexposición (facultativa)
T/DTE T/DTE--------cad T
MAYOR modula Lam/Mim modula FaM/Rem modula
DoM/SolM DoM/SolM---DoM
“El período barroco medio dio pie sobre todo a la creación del estilo bel canto aplicado a la
cantata y la ópera, y con el surgió la distinción entre aria y recitativo, las secciones
individuales de las formas musicales empezaron a evolucionar y se volvió a utilizar la
textura contrapuntística. Los modos se redujeron a modo mayor y menor, y una tonalidad
rudimentaria que limitaba el tratamiento de la disonancia libre, característica del primer
barroco, regía las progresiones de acordes. La música instrumental y la vocal tenían una
misma importancia. “
“El estilo barroco tardío (o pleno) se caracteriza por una tonalidad plenamente establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la
disonancia, y estructuras formales. La técnica contrapuntística culminó con la absorción plena de la armonía tonal. Las formas adquirieron grandes
dimensiones, apareció el estilo de concierto y con él el ritmo llegó a su punto más alto; la música instrumental dominó la vocal” De Bukofzer.
A NIVEL TEMPORAL
Estilo antiguo Estilo moderno
Sacro Profano
Instrumental
Vocal
DIFERENCIAS
-Disonancia -Tratamiento más libre de la
preparada disonancia
- Intervalos -Intervalos cromáticos
diatónicos
-Ritmo de valores
largos -Ritmo con valores más cortos
- Acordes de 3
sonidos - Aparece el acorde de 7ª
Síntesis de estilos nacionales
4ª lidia
7ª mixolidia
Dominante
.- Teoría y práctica: el sistema modal.
El sistema modal medieval, a diferencia de lo que creían los teóricos de la época, no eran los modos griegos. Debido a errores en la transmisión de la cultura clásica, especialmente por medio de Boecio, a la Edad Media
creyeron que con los modos medievales, rescataban del olvido los modos griegos, de tal modo que les pusieron los mismos nombres. Sin embargo existen más diferencias que semejanzas:
En primer lugar los modos griegos eran descendentes mientras que los modos medievales son ascendentes.
Los modos griegos se construyen mediante la unión de tetracordos, cuando los modos medievales se consideran como escalas completas.
Por ejemplo, el modo dórico griego era una escala descendente de Mi a Mi mientras que el modo dórico medieval era una escala ascendente de Re a Re.
Más bien los modos medievales derivan de los echoi bizantinos.
Éstos constituían unas escalas ascendentes Re-Re, Mi-Mi, Fa-Fa y Sol-Sol. Estos modos tenían una numeración ( 1,3,5 y 7 respectivamente, también conocidos como dórico, frigio, lidio y mixolidio)
A distancia de 4ª de cada uno de estos modos, e sitúan los correspondientes plagales: La-La, Si-Si, Do-Do y Re-Re y su numeración ( 2,4, 6 y 8 respectivamente, también conocidos como hipodórico, hipofrigio, hipolidio
e hipomixolidio ).
La diferencia entre modos (1 y 8) que comparten las mismas notas se hallan sobre esas notas sobre las que gravita el canto.
Estas notas se llaman finalis y repercusio ( o tenor ).
En los modos auténticos ( 1,3,5 y 7) la finalis es la primera nota de la escala.
La repercusio se sitúa a una distancia de 5ª ascendente de la tenor. Si la repercusio cae en la nota Si se traslada a Do ( como ocurre en el modo 3 ).
En los modos plagales la finalis es la misma que su correspondiente auténtico. Es decir que Re es finalis de los modos 1 y 2, Mi de los 3 y 4, Fa de los 5 y 6, y Sol de los 7 y 8.
La repercusio en los modos plagales está a distancia de 3ª ascendente de la finalis.
Al igual que en los modos auténticos si la repercusio cae en Si se traslada a Do ( como en el modo 8 ) . Pero además, si este cambio se ha producido en el modo auténtico se producirá también en el plagal ( pero no al
revés ) tal como ocurre en los modos 3 y 4.
La única alteración utilizada ocasionalmente era el Si bemol, especialmente en los modos 1 y 2 y en menor medida en el 5 y 6.
Los modos con finales en La, Si y Do están ausentes de la teoría medieval. Esto se debe a que estaban ausentes de los echoi bizantinos. Pero cuando los modos en Re Mi y Fa se cantaban con el Si bemol, se tornaban
equivalentes a los modos en La, Si y Do, por lo que se convertían en superfluos.
Los modos en La y Do sólo se han reconocido teóricamente desde mediados del siglo XVI por el teórico suizo Glarean ( Dodekachordon 1547 ). Según este tratado los modos en La ( auténtico y plagal ) serían el 9 y 10 (
también llamado eólico e hipoeólico ) y los modos en Do 11 y 12 ( jónico e hipojónico ).
Rechazó el final en Si porque le faltaba una 5ª perfecta por encima y una 4ª perfecta por debajo.
El sistema de modos fue un medio que sirvió para clasificar los cantos y ordenarlos en libros destinados al uso litúrgico, más que un patrón de composición ya que la teoría de los modos coincide aproximacemente con el
fin de la producción original de canto gregoriano.
No obstante, hay cantos que presentan características pertenecientes a varios modos con lo que se dificulta su clasificación . La correspondencia entre teoría y práctica no es más exacta en el caso de melodías modales
medievales que en el de cualquier otro tipo de música en general.
En el terreno de la teoría musical los tratados de la época carolingia y de la Baja Edad Media estaban mucho más orientados a la práctica que los de la época clásica y de la Alta Edad Media. Aunque las aportaciones de
estos últimos se aceptaban para la construcción de escalas y la especulación sobre consonancias y disonancias, no eran de mucha ayuda a la hora de resolver los problemas de notación, lectura, clasificación y entonación
de cantos, ni a los de la improvisación o composición de organum y otros tipos de polifonía temprana.
Estos temas eran los que predominaban en los tratados de la época, de los que destacamos el Micrologus ( de Guido d´Arezzo ca 1025-28 ), Musica enchiriadis (anónimo del siglo IX ) y Scolica enchiriadis. Estos tratados
estaban destinados a aquellos estudiantes que aspiraban a tomar órdenes religiosas.
Los centros de educación eran los monasterios y las escuelas vinculadas a las iglesias catedrales.
En los monasterios la instrucción musical era primordialmente práctica. Las escuelas catedralicias tendían a prestar mayor atención a los estudios especulativos, preparando a los estudiantes para la universidad.
Pero la educación más formal en la época medieval estaba orientada hacia las cuestiones prácticas y la mayor parte de los tratados musicales reflejan este enfoque. Sus autores rinden homenaje a Boecio al principio para
pasar a ocuparse de cuestiones más prácticas. Algunos de estos libros están escritos en verso, otros son diálogos entre un estudiante y maestro. Además, constituyen un reflejo del habitual método de enseñanza que ponía
gran énfasis sobre la memorización. El texto incluía ayudas visuales bajo forma de diagramas y tablas. A los estudiantes se les enseñaba a cantar los intervalos, memorizar los cantos y, más adelante a leer música.
La textura
De Jan LaRue : “Analisis del estilo musical” pag. 20-21
En el transcurso de la historia de la música han surgido y sobrevivido tipos muy diferenciados de tejidos musicales,
resultado de logrados convencionalismos de la extensión textural:
Homofónico, homorrítmico, en acordes: referido a estilos cuyos acontecimientos texturales tienen lugar más o menos
simultáneamente.
Polifónico, contrapuntístico, fugado: referido a los estilos que presentan en la textura una vitalidad superior, resultante de una
mayor independencia
rítmica y melódica en los distintos hilos y capas de la trama.
Polaridad melodía-bajo: la textura característica del barroco elaborada en la trama trio-sonata (típicamente, dos violines más
bajo continuo).
Melodía más acompañamiento: es la trama temática, orientada por acordes, familiar a gran parte de la música clásica y
romántica.
Texturas especializadas por secciones: se trata de instrumentaciones más sofisticadas, desarrolladas por los compositores para
producir armoniosos
Efectos orquestales, asignando funciones de sostén a los metales, funciones de duplicación o antifonales, a las mederas o para
dar relevancia (como
soporte o alternativa) a la melodía principal, al acompañamiento y a las cuerdas en su función de bajo.