IV Encuentro de Jóvenes

17 al 19 de octubre de 2018
Investigadores en Teoría Facultad de Filosofía y Letras
e Historia de las Artes Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.

Comisión Directiva Vocales titulares

CAIA Diego Guerra
Viviana Usubiaga
Presidente
Vocales suplentes
Mariana Marchesi
Agustín Diez Fischer
Secretaria Georgina Gluzman
Silvia Dolinko
Órgano de fiscalización
Tesorera Catalina Fara
Isabel Plante Pablo Fasce
Pablo Montini

Comité Evaluador
Juan Cruz Andrada Gabriela Francone María Fernanda Pinta
María Isabel Baldassarre María Amalia García Juan Ricardo Rey Márquez
Tomás Bondone Valeria González Agustina Rodríguez Romero
María Alba Bovisio Diego Guerra Vanina Scocchera
Agustín Diez Fischer Francisco Lemus Fabiana Serviddio
Silvia Dolinko Mariana Marchesi Sandra Szir
Catalina Fara Pablo Montini Viviana Usubiaga
Mónica Farkas Lía Munilla Lacasa Carolina Vanegas Carrasco
Pablo Fasce Laura Mogliani María Elisa Welti

Comité Organizador
Juan Cruz Andrada María Filip Graciela Pierangeli
Ana Bonelli Milena Gallipoli Ana Schwartzman
Agustín Diez Fischer Carla García Vanina Scocchera
Catalina Fara Francisco Lemus Sandra Szir
Pablo Fasce Larisa Mantovani Aldana Villanueva

Agradecimientos
Ricardo Manetti y Patricia Sapkus, Departamento de Artes, FFyL-UBA.
Ricardo González, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL-UBA.
Nicolás Lisoni y equipo, Centro Cultural Paco Urondo, FFyL-UBA.
Fátima Pecci Carou.
La realización de estas jornadas fue posible gracias a un subsidio otorgado por la
Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica.

@centrocaia www.caia.org.ar
Índice

7 Presentación
15 Dispositivos visuales y modos de conocimiento
en el siglo xix

16 Los cinco sentidos del paisaje. Tacto, olfato, vista, audición y gusto en la teoría
del paisaje de Alexander von Humboldt
Cristóbal F. Barria Bignotti

24 La luna y la nación. La fotografía astronómica como dispositivo modernizador en

la Argentina de fines del siglo xix
Ana Inciarte

34 Pequeños retratos. El uso de la estética y materialidad de la pintura miniatura en

la fotografía del siglo xix en Argentina
Clara Tomasini

44 Series iconográficas y mediales para una aproximación a la cultura gráfica chilena

hacia la década de 1890
María José Delpiano K.

57 El Combate Naval del Riachuelo (1883) como subasta: el Salón Caricatural de la

Revista Illustrada (1876-1898) y la crítica a la pintura histórica
Sabrina Medeiros

65 Género, cuerpo y representación

66 Mulheres e armas: os retratos de Maria Quitéria de Jesus

Nathan Gomes

75 “Querem o seu colo de madona”: considerações sobre a representação do corpo

materno
Joyce Delfim

83 Discursos y representaciones de los cuerpos y los roles femeninos en las postales

románticas y eróticas de principios del siglo xx en Buenos Aires (1900-1920)
Pilar Eugenia Soliva
92 Apropiaciones del espacio público:
fiestas, santuarios, monumentos

93 Muerte y vida en las puestas en escena de la Fiesta de la Cruz en Uquía

(Jujuy, Argentina)
María Alejandra Lanza

102 Estética, objetos y colección en el santuario de Deolinda, la Difunta Correa

Isabel Rostagno Toret

111 Estatuas, edificios, monumentos: cruces entre escultura y arquitectura en el

espacio público de los años 1930 y 1940 en Argentina
Cecilia Duran

122 Agentes, instituciones, y mercado del arte

en Latinoamérica

123 A doação da coleção Theon Spanudis ao Museu de Arte Contemporânea da

Universidade de São Paulo: arte moderna do ambiente privado ao museu público
Bárbara Sesso Carneiro

132 Conceptualización e institucionalización de la colección de la OEA en la

concepción del Museo de Arte Moderno de Cartagena de Indias, 1959-1972
Albertina Cavadia Torres

142 Relações Institucionais entre Brasil y Argentina no Museu de Arte Brasileira - MAB
Danilo Moreira Xavier

151 El arte contemporáneo argentino en las subastas de Buenos Aires desde fines de
la década de 1990 hasta 2014
Ana Clara Giannini

160 Estrategias y modelos pedagógicos en las artes

161 Los dibujos escolares en los textos de Martín Malharro

Mariana Denise Luterstein

169 El globo y el Libro integrado: una construcción visual y discursiva sobre la nación
mexicana ante el Tratado de Libre Comercio
Miguel Ángel Illescas Barbosa y Marisol Osorio Chávez
_

Dispositivos visuales y
modos de conocimiento
en el siglo xix
 Cristóbal F. Barria Bignotti
Sapienza - Università di Roma, Italia
cristobalbarria@gmail.com

Los cinco sentidos del paisaje.

Tacto, olfato, vista, audición y gusto en la
teoría del paisaje de Alexander von Humboldt

El rol de los sentidos en la ciencia de Humboldt

Durante las últimas décadas una serie de autores se han dedicado a estudiar nuestros
sentidos desde una perspectiva cultural.1 Volúmenes compilatorios como la serie Sensory
Formation2 han evidenciado la relatividad de la idea canónica de los cinco sentidos, demos-
trado el rol que los procesos culturales tienen en configurar distintas modalidades de
interacción sensorial,3 y estudiado cómo estas modalidades configuran los procesos
sociales. Dentro de estos estudios podemos considerar aquellos de Constance Classen
y Caroline A. Jones, quienes han puesto particular atención en cómo las imágenes
portan con sí una determinada configuración de nuestro sensorium.4 El siguiente artí-
culo busca entender en qué modos los sentidos interactúan al interior de la teoría de
paisaje de Alexander von Humboldt; una teoría que tuvo una enorme importancia para
la pintura de paisaje en América Latina durante el siglo xix. Se pondrá especialmente
atención a aquellos volúmenes donde el autor explora las posibilidades que el len-
guaje escrito tiene para transmitir las experiencias sensoriales vividas en sus viajes,
tal como sucede con el volumen Cuadros de naturaleza. A modo de entender el valor

1
Entre los volúmenes que han buscado ofrecer un panorama de estos “estudios sensoriales” se
encuentran: Constance Classen (ed.), Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures,
London, Routledge, 1993; (ed.) A Cultural History of the Senses, London, Bloomsbury, vol. I-VI; David
Howes (ed.), The Varieties of Sensory Experience: A Sourcebook in the Anthropology of the Senses, Toronto,
University of Toronto Press, 1991; (ed.), Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader, New York, Berg,
2005; (ed.), Senses and Sensation: Critical and Primary Sources, London, Bloomsbury, vol. I-IV; (series ed.),
Sensory Formations, London, Bloomsbury, vol. I-VII.
2
David Howes (series ed.), Sensory Formations, London, Bloomsbury, vol. I-VII.
3
Uno de los términos propuestos para referir a las modalidades de interacción sensoriales ha sido
Sensorium. Este término refiere a la gran variedad de modos en que nuestras experiencias sensoriales
son distintas, localizadas y combinadas en diferentes culturas, más allá de la canónica configuración
en cinco sentidos. Caroline A. Jones, “The mediated sensorium”, en: David Howes (ed.), Senses and
Sensation: Critical...op. cit., vol. IV, Art and Design, pp. 219-262.
4
Constance Classen, The Color of Angels: Cosmology, Gender and the Aesthetic Imagination, London,
Routledge, 1998; The Museum of the Senses: Experiencing Art and Collections, London, Bloomsbury, 2017;
Jones, op. cit.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo xix | 16

epistemológico que tales referencias tienen para el autor y para su teoría del paisaje,
se estudiará también los enunciados teóricos expuestos en su obra magna: Cosmos.
Todas estas referencias serán estudiadas en relación a distintos modelos de interac-
ción sensorial en boga entre autores cercanos al científico.

En 1808, a su regreso en Europa, luego de un viaje de investigación de cinco años por

América, Humboldt decide publicar el volumen Cuadros de naturaleza,5 un libro en el
cual se proponía describir los diversos paisajes encontrados en el continente. Resul-
ta curioso notar cuán pocas referencias a experiencias sensoriales, fuera de la vista,
Humboldt incluye en este libro. Nos sorprende aún más cuando consideramos que
en este volumen el autor se propone escribir un ensayo por cada segmento climático
distinto en sus viajes, los que abarcan desde los desiertos más áridos a las gélidas
montañas y las selvas tropicales. De las experiencias que, dentro del esquema occi-
dental de los cinco sentidos, se entienden como olfativas, se hace referencia en solo
seis ocasiones: el olor a la carne del Chigüiro en Colombia,6 el olor de la tierra caliza
en los trópicos,7 el de las civetas del Orinoco,8 de la resina utilizada para los mapires,9
de la vainilla y el de la flor Rafflesia Arnoldi.10 Podemos distinguir experiencias gusta-
tivas en solo tres alusiones: el sabor de las uvas y granadas del Tarim-gol,11 el dulzor
del licor producido con la savia del Mauritia12 y las referencias a agua salada o dulce.13
Acerca de las experiencias táctiles, por su parte, hemos distinguido solo cuatro alu-
siones: el fosforecer de un Elater noctilucas al ser tocado,14 la prohibición de los guías
de tocar la piedra sobre el altar en las ruinas del palacio de los incas,15 la referencia
a la experiencia del explorador Antonio Herrera Tordesillas, quien observó cómo las
Sensitivas contraen sus hojas al tocarlas,16 y el dolor en las manos y rostros causado
por las laminitas heladas de las altas montañas.17 En total hemos distinguido trece
alusiones a experiencias sensoriales de entre estos tres primeros sentidos, una ínfima
parte si consideramos la extensión de cuatrocientas páginas del libro y si imaginamos
a Humboldt escribiendo sus notas en medio de la selva tropical, rodeado de innume-
rables olores y sabores y donde el terreno nos obliga a aferrarnos y arrastrarnos para
desplazarnos.

Mayor atención reciben los sentidos de la vista y el oído. Las experiencias sonoras vie-
nen aludidas en dieciocho ocasiones. No me extenderé en mencionar cada una de éstas,

5
Alexander von Humboldt, Cuadros de la naturaleza, Madrid, Imprenta y Librería de Gaspar, 1876.
6
Ibid., p. 22.
7
Ibid., p. 187.
8
Ibid., p. 409.
9
Ibid., p. 231.
10
Ibid., p. 302.
11
Ibid., p. 94.
12
Ibid., p. 124.
13
Ibid., p. 211.
14
Ibid., p. 339.
15
Ibid., p. 563.
16
Ibid., p. 418.
17
Ibid., p. 543.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo xix | 17

sin embargo me gustaría comentar tres particularidades: 1- la mayor parte de sus
referencias auditivas provienen de un párrafo donde describe una noche en la selva en
Santa Bárbara, cuando la vista ya no puede guiarlo en realizar sus “observaciones”,18
2- a excepción de los aullidos de monos que clasifica de melancólicos o intensos,19 po-
cas de sus observaciones van más allá de atestiguar el tipo de experiencia: un sonido,
un ruido, un estruendo, un golpe, etc. y 3- solo cuando alude al sonido producido por
insectos subterráneos se trata de una verdadera exploración auditiva, donde el oído lo
ayuda a percibir la vida bajo tierra, es decir, ir más allá de la superficie percibida por
la vista.20

Podemos ya suponer que el caso del sentido de la vista es distinto. A lo largo del texto,
encontramos cientos de referencias a experiencias visuales, las que incluyen formas,
colores, contornos, proporciones y todo tipo de distinciones que históricamente han
sido consideradas, por la cultura europea, como específicas de nuestro sentido de la
vista.21

El rol preponderante dado al sentido de la vista en Cuadros de naturaleza se expresa

ya en el título del libro, el que en su versión original es llamado Ansichten der Natur. El
término Ansichten, que en español ha sido traducido desde la versión francesa como
“cuadros”,22 puede ser traducido, en modo más preciso, como puntos de vista, aspec-
tos, postales o bien directamente miradas. Este término, de hecho, porta el verbo ver
en su raíz: sichten. Pero es sobre todo en los objetivos del libro donde la íntima relación
entre vista y escritura se hace evidente. Tal como lo explica en la introducción a la pri-
mera edición, el objetivo perseguido por Humboldt en estos Ansichten era “restaurar
el deleite que la vista inmediata de la naturaleza otorga en el sujeto percipiente”.23 Es
decir, en sus textos Humboldt trata de ir más allá de una descripción de los lugares,
en estos, se propone evocar con palabras una sensación visual similar a aquella que
físicamente vivió en sus viajes. Nada dice sobre despertar otro tipo de experiencias
sensoriales.

Por otra parte, en esta introducción, también podemos leer que para lograr tal objeti-
vo, Humboldt se propone que cada ensayo sea “un todo independiente, en todos debe
mostrarse una única tendencia uniforme”.24 En otras palabras, no deben tratarse de
compendios de experiencias visuales, tal como se llevaría a cabo por una ciencia em-
pirista de la cual busca distanciarse, sino de una síntesis de estas. Para profundizar
en cómo se construye tal síntesis y en qué modo esta puede a su vez estimularnos del

18
Ibid., p. 264.
19
Ibid., p. 36.
20
Ibid., p. 267.
21
Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley,
California University Press, 1993; Elizabeth Edwards y Kaushik Bhaumik, The Visual Sense: a Cultural
Reader, Oxford, Berg Publ., 2008.
22
La edición francesa del libro, que a diferencia de la primera edición en español fue publicada mientras
Humboldt aún estaba con vida y bajo su dirección, se titula: “Tableaux de la nature”.
23
Alexander von Humboldt, Ansichten der Natur, Tübingen, Erster Band, 1808. [Traducción propia].
24
Idem.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo xix | 18

mismo modo que la primera experiencia, debemos atender a la obra magna de Humboldt:
Cosmos o ensayo de una descripción física del mundo,25 y al esquema de nuestro proceso
cognitivo que ahí se ofrece. En la introducción del primer tomo de Cosmos, Humboldt
establece una tajante distinción entre experiencias sensoriales y procesos mentales:
“el poder regulador de la reflexión, separa, por un acto de emancipación progresiva, el
mundo de las ideas y el de las sensaciones”26 y, en sintonía con la filosofía idealista de
su tiempo, pone en duda nuestras experiencias corporales en pos de un conocimiento
racional y espiritual,
Lo que en la vaguedad de las sensaciones se confunde, por falta de contornos
bien determinados, lo que queda envuelto por ese vapor brumoso que en el
paisaje oculta a la vista las altas cunas, el pensamiento lo desarrolla y resuel-
ve en sus diversos elementos, desentrañando las causas de los fenómenos.27

Para Humboldt es solo la facultad mental de la razón la que nos permite acceder a las
leyes universales gracias a sintetizar lo percibido por el cuerpo. Nuestros sentidos son
entendidos por Humboldt como meros receptores de nuestro entorno, que en sí mis-
mos no pueden llevarnos a ningún tipo de conocimiento.

Sin embargo, esta cita nos resulta particularmente interesante también porque en ella
podemos leer que Humboldt entiende la “vaguedad de los sentidos” como un equiva-
lente a “la falta de contornos” o a aquello “oculto a la vista”, y por ende una apreciación
completa y racional del paisaje viene igualada a una visión ideal, descorporalizada y
sin obstaculizaciones. En esta cita queda expuesto entonces el rol protagónico que el
sentido de la vista tiene, para Humboldt, dentro del proceso cognitivo. Este protago-
nismo puede leerse también cuando Humboldt se refiere al estilo narrativo propicio
para la comunicación científica. Cuando el autor profundiza en las cualidades estéticas
que la descripción científica debe tomar, éste refiere a un proverbio árabe para espe-
cificar que “La mejor descripción es la que convierte en ojos los oídos”.28 En esta cita
puede leerse implícitamente que, para Humboldt, la vista tiene un rol preponderante
a la audición en el discurso científico y que éste debe ser “depurado” convirtiendo
otras experiencias sensoriales a experiencias visuales. Tal como ha sido propuesto
por Marshall McLuhan en relación al rol que la escritura y específicamente la impren-
ta tienen en transformar una cultura auditiva a una visual,29 en esta frase Humboldt
considera la descripción científica como una extensión de nuestro sentido de la vista.
Por una parte Humboldt separa nuestras experiencias sensibles de nuestro intelecto,
por otra enfatiza la relación que la cultura científica, el medio impreso y la pintura tie-
nen con un sentido en particular: la vista.

La síntesis perseguida por Humboldt en Ansichten der Natur se trata en gran medida
de una síntesis sensorial, donde las experiencias vividas en los distintos paisajes son

25
Alexander von Humboldt, Cosmos. Ensayo de una descripción física del mundo, Bélgica, Eduardo Perié, 1875.
26
Ibid., p. 19.
27
Ibid., p. 12.
28
Ibid., p. 170.
29
Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Toronto, University of Toronto Press, 1962.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo xix | 19

administradas por la mirada. Es cierto, como ha propuesto Lissa Roberts en su texto
The senses in Philosophy and science: Blindness and Insight,30 que Humboldt representa
para la comunidad científica del siglo xix el paradigma del científico corporalmente
comprometido. De hecho, este es el factor en el cual descansa la popularidad que
obtuvo en su vida. Humboldt llenaba teatros narrando y mostrando evidencia de las
aventuras que vivió en persona. Sin embargo, más allá de tal fama, el Humboldt que
aparece en los textos está lejos de un envolvimiento corporal con los entornos vividos.
Hay que hacer la diferencia entre el Humboldt explorador y el Humboldt editor, este
último parte de una cultura impresa para la cual el conocimiento es administrado
principalmente por el sentido de la vista. No podemos mantener la fama de Humboldt
como científico corporalmente presente en la selva, acariciando las texturas de las
plantas o sintiendo sus olores. Hay que distinguir las experiencias que Humboldt sintió
y cómo estas fueron experimentadas y distinguir los lugares por los que pasó de lo
que realmente consideró o percibió. En fin, hay que distinguir el Humboldt viajero del
editor cómodamente situado en su biblioteca en Berlín, para quien el pensamiento se
configura desde la distancia, retirado físicamente, sirviéndose de la mirada, y distinto
de aquellos sentidos de proximidad como el tacto o el olfato. En la introducción de Cosmos
Humboldt escribe “Retirados a un punto del espacio, recogemos con mayor avidez lo
que se ha observado bajo diferentes climas”.31

Los sentidos y la teoría de paisaje de Humboldt

Michel Foucault decía ya en 1973 que “La historia natural no es nada más que nominar lo
visible”32 y sus estudios sobre la representación del poder y el conocimiento dio luz a toda
un campo disciplinar definido como Visual Studies. Basado sobre los estudios de Foucault,
y en estrecha relación a la fenomenología de Merleau-Ponty, Michael Fried ha construi-
do, por su parte, una historia de las implicancias corporales del espectador en la pintu-
ra francesa contemporánea a Humboldt.33 Sin embargo Fried, al igual que Foucault, no
analiza las implicancias particulares que la interacción entre los otros sentidos, ade-
más de la vista, pueden aportar a la relación entre pintura y cuerpo del espectador,34
ni se pregunta por cuáles pudiesen ser las particulares del género de paisaje en es-
tablecer una interacción sensorial particular entre el espectador y su entorno. Este
género, de hecho, no solo cumplió un rol preponderante para la visualización científica
durante el siglo XIX, sino que, durante los años treinta de este siglo, se presentaba
como el campo de experimentación predilecto de artistas como Théodore Rousseau o

30
Lissa Roberts, “The Senses in Philosophy and Science: Blindness and Insight”, en: Anne C. Vila (dir.), A
Cultural History of the Senses: In the Age of Enlightenment, (1650-1800), vol. IV, 2014.
31
Ibid., p. 28.
32
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Ciudad de México, Siglo XXI, 1966 [2005], p.133.
33
Michael Fried, Absorption and theatricality: Painting and beholder in the age of Dider, Berkeley, University
of California Press, 1980.
34
Para una crítica de Foucault desde una antropología sensorial: David Howes y Marc Lalonde, “The
History of Sensibilities: Of the Standard of Taste in Mid-Eighteenth Century England and the Circulation
of Smells in Post-Revolutionary France”, Dialectical Anthropology, vol. XVI, pp. 125-135.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo xix | 20

Gustave Courbet, quienes buscaron oponerse a la lógica academicista francesa explo-
rando las posibilidades sensoriales de la pintura.35

Humboldt dedica un capítulo entero del tomo dos de Cosmos a explicar la utilidad de
la pintura de paisaje para las ciencias. Tal utilidad viene dada por la disposición de
este género a sintetizar las experiencias vividas por el explorador en una determinada
localidad. Esta función del paisaje ha sido relacionada a la influencia de las teorías ar-
tísticas de Goethe sobre Humboldt y, a través del poeta, con la obra pictórica del pintor
idealista alemán Jakob Philipp Hackert.36 Esta interpretación propone que la estética
del paisaje de Humboldt es una síntesis entre el género del paisaje ideal y el de la ve-
duta; dos estéticas ya fuertemente vinculadas a una noción de la pintura como medio
estrictamente óptico. Sin embargo, para Humboldt la pintura de paisaje no solo se
trata de una síntesis de las experiencias vividas por un sujeto en un determinado am-
biente, sino que además representa un determinado esquema de interacción sensorial
entre el sujeto y su ambiente. Humboldt sostiene que “La pintura de paisaje [...] exige
de los sentidos una variedad infinita de observaciones inmediatas, que debe asimilar-
se al espíritu para fecundarlas con su poder y darlas a los sentidos”.37 En esta frase
Humboldt no solo está proponiendo que una pintura debe ser producto de una síntesis
del espíritu, sino que además, cuando Humboldt propone que el paisaje debe “darse a
los sentidos”, está planteando una teoría sobre la relación entre el género del paisaje y
las experiencias sensoriales del espectador de frente a la tela. Una relación en la cual
los paisajes no solo serían receptores pasivos, hechos para comunicar las experiencias
vividas por parte del explorador, sino que tienen un rol preponderante en la configu-
ración sensorial del espectador. De esta frase entendemos que para Humboldt, las
pinturas ofrecen un esquema de interrelación sensorial, un aspecto de su teoría que
no debemos dar por obvia y de la cual debemos explicar sus condiciones más allá de
la influencia de una u otra tradición de pintura paisajista. Debemos rastrear en ella, tal
como nos sugieren los estudios sensoriales, las jerarquías sensoriales de la coyuntura
histórica en la cual habita el sujeto percipiente, el rol que la interacción de los sentidos
cumple en la sociedad y cómo las emociones y sensaciones son científicamente repre-
sentadas en aquel momento.

Me gustaría proponer entonces dos asociaciones que juegan un rol importante en el senso-
rium en la cual la teoría del paisaje de Humboldt emerge. La primera es la teoría de distin-
ción entre los medios de la pintura y la escultura propuesta por Johann Gottfried Herder38
en Plastik: Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume

35
Esta lectura del paisaje francés durante el siglo XIX y en particular sobre la obra de Rousseau y Courbet
es el hilo conductor en: Kermit Swiler Champa, The rise of landscape painting in France: Corot to Monet,
Manchester, Currier Gallery of Art, 1991.
36
Claudia Mattos, “Landscape painting between art and science”, en: Raymond Erickson, Mauricio A.
Font y Brian Schwartz (dir.), Alexander von Humboldt: from the Americas to the cosmos, New York, Bildner
Center for Western Hemispheric Studies, 2004, pp. 14-155.
37
Alexander von Humboldt, Cosmos. Ensayo de…op.cit., p. 183.
38
Johan Herder, Sculpture: some observations on shape and form from Pygmalion’s creative dream, Chicago,
University of Chicago, 1778 [2002].

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo xix | 21

de 1778. Casi dos siglos antes que McLuhan o Clement Greenberg,39 Herder propuso
ya una teoría para distinguir las características específicas de los medios basada en
una distinción sensorial. Confrontado al ya clásico problema sobre la distinción entre
las artes, Herder propone que la pintura sería un arte puramente óptico, un arte de
“planos y superficies”,40 mientras que la escultura sería un arte vinculado a nuestro
sentido táctil, un arte de “formas y cuerpos”.41 Herder afirma: “A la vista atañen solo
planos, pinturas y figuras de un plano, pero los cuerpos y las formas de los cuerpos
atañen al tacto”.42 Aún más importante, esta distinción medial conllevaba, para Herder,
distintos valores cognitivos. Influenciado por una revalorización del sentido del tacto
en clave anti-clasicista, como había sido propuesto por George Berkeley43 y Edmund
Burke,44 Herder considera que la vista nos ofrece un conocimiento racional y particular
del mundo, mientras el tacto nos permite una experiencia del mundo previa al lengua-
je, general, intuitiva e invisible. Herder llega a declarar que: “La escultura es verdad,
mientras la pintura es sueño; la escultura es representación entera, mientras la pintu-
ra es magia narrativa”.45 Para Herder entonces la escultura se trata de un arte corpo-
ralmente comprometido, cercano al objeto, mientras que la pintura es la que establece
una relación más distante con el espectador, y por ende, como ocurre en Humboldt, se
adecúa a un proyecto de edición científica.

El otro marco dentro del cual me gustaría posicionar la teoría de paisaje de Humboldt,
es en las jerarquías sensoriales propuestas por la fisiología de la época. En Grundriss
der Naturphilosophie46 de 1802, Lorenz Oken propone un esquema de evolución del reino
animal a partir del desarrollo del sistema sensorial. En este esquema los organismos
más básicos se apoyan en el sentido táctil, mientras aquellos más evolucionados en
la vista. Para Oken, esta escala evolutiva forma parte también de una jerarquía racial,
donde el hombre africano es asociado a las experiencias táctiles, en otras palabras a
las actividades manuales, mientras que el hombre europeo es asociado al ejercicio de
la observación, en otras palabras, al ejercicio de la razón.

Esta misma jerarquización sensorial viene aplicada a los géneros de la pintura. En el

volumen titulado Nueve cartas sobre paisaje47 publicado por Carl Gustav Carus, quién

39
En obras tales como: Clement Greenberg, “Toward a Newer Laocoon”, en John O’Brian (ed.), The
Collected Essays and Criticism / 1. Perceptions and judgments: 1939-1944, Chicago, University of Chicago
Press, 1940 [1986], pp. 23-38 o Clement Greenberg, “Modernist Painting. Art International”, en: John
O’Brien (ed.), The Collected Essays and Criticism/ 4. Modernism with a Vengeance, 1957-1969, Chicago,
University of Chicago Press, 1960 [1986], pp. 85-100.
40
Johan Herder, Sculpture: some observations… op.cit., p. 90. [Traducción propia].
41
Idem.
42
Ibid., p. 37. [Traducción propia].
43
George Berkeley, An Essay Towards a New Theory of Vision, London, Aaron Rhames, 1709 [2002].
44
Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Lanham,
Dancing Unicorn Books, 1757 [2016].
45
Johan Herder, Sculpture: some observations… op.cit., p. 90. [Traducción propia].
46
Lorenz Oken, Grundriss der Naturphilosophie, der Theorie der Sinne, mit der darauf gegründeten
Classification der Thiere, Frankfurt, P. W. Eichenberg, 1802.
47
Carl Gustav Carus, Cartas y anotaciones sobre pintura de paisaje: diez cartas sobre la pintura de paisaje
con doce suplementos y una carta de Goethe a modo de introducción, Madrid, Visor, 1992.

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo xix | 22

fue una figura cercana a Humboldt, el autor expone la evolución de sus consideraciones
teóricas respecto al paisaje, las que parten cercanas a la mirada romántica y subjeti-
vista de Caspar David Friedrich para mutar a una idea de este género en la cual ciencia
y arte se combinan para producir una síntesis de la naturaleza. Una perspectiva, esta
última, cercana a Goethe, Schilling y a aquella que hemos estudiado en Humboldt. El
punto de inflexión de este vuelco teórico se ha comúnmente identificado en la carta
número cinco (ca. 1821) que para nosotros resulta interesante ya que se introduce una
teoría sobre el paisaje como el género de la pintura más evolucionado por su supuesta
estrecha relación con el sentido óptico. Citando directamente los estudios fisiológicos
de Oken, Carus propone el paisaje como un arte puramente óptico y por lo tanto a la ca-
beza de una jerarquía de los géneros pictóricos y las artes en general. Una jerarquía que
establecía la escultura como el eslabón más bajo, dado a su estrecho vínculo con nuestro
sentido táctil, el cual es considerado como primario, vulgar y racialmente inferior.

Ubicar la teoría del paisaje de Humboldt dentro de los modos particulares de entender
la relaciones sensoriales, como me he propuesto hacer de modo parcial en este ensa-
yo, puede darnos nuevos aspectos a considerar para un estudio de aquellas pinturas
que, influenciadas por las teorías de Humboldt, representan los diversos paisajes de
América Latina. Y, a partir de estos planteos, preguntarnos por ejemplo: ¿cuáles son
las lógicas de interacción sensorial que funcionan a la base de ideas como lo tropical
o lo exótico? Se trata de una tarea de la cual este escrito busca ser nada más que una
introducción. ←

Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo xix | 23