Actas Jovenes CAIA2018

Fátima Pecci Carou
IV Encuentro de Jóvenes Investigadores

en Teoría e Historia de las Artes
IV Encuentro de Jóvenes
17 al 19 de octubre de 2018
Investigadores en Teoría Facultad de Filosofía y Letras
e Historia de las Artes Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.
Comisión Directiva Vocales titulares

CAIA Diego Guerra
Viviana Usubiaga
Presidente
Vocales suplentes
Mariana Marchesi
Agustín Diez Fischer
Secretaria Georgina Gluzman
Silvia Dolinko
Órgano de fiscalización
Tesorera Catalina Fara
Isabel Plante Pablo Fasce
Pablo Montini
Comité Evaluador
Juan Cruz Andrada Gabriela Francone María Fernanda Pinta
María Isabel Baldassarre María Amalia García Juan Ricardo Rey Márquez
Tomás Bondone Valeria González Agustina Rodríguez Romero
María Alba Bovisio Diego Guerra Vanina Scocchera
Agustín Diez Fischer Francisco Lemus Fabiana Serviddio
Silvia Dolinko Mariana Marchesi Sandra Szir
Catalina Fara Pablo Montini Viviana Usubiaga
Mónica Farkas Lía Munilla Lacasa Carolina Vanegas Carrasco
Pablo Fasce Laura Mogliani María Elisa Welti
Comité Organizador
Juan Cruz Andrada María Filip Graciela Pierangeli
Ana Bonelli Milena Gallipoli Ana Schwartzman
Agustín Diez Fischer Carla García Vanina Scocchera
Catalina Fara Francisco Lemus Sandra Szir
Pablo Fasce Larisa Mantovani Aldana Villanueva
Agradecimientos
Ricardo Manetti y Patricia Sapkus, Departamento de Artes, FFyL-UBA.
Ricardo González, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL-UBA.
Nicolás Lisoni y equipo, Centro Cultural Paco Urondo, FFyL-UBA.
Fátima Pecci Carou.
La realización de estas jornadas fue posible gracias a un subsidio otorgado por la
Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica.
@centrocaia www.caia.org.ar
Fátima Pecci Carou
Adorno de pelo o Kanzashi, 2008
Acrílico sobre tela, 60 x 120 cm
Comité Editor
Catalina Fara Larisa Mantovani Vanina Scocchera
Milena Gallipoli Juliana Robles de la Pava Pilar Soliva
Sofía Maniusis Ana Schwartzman Aldana Villanueva
Diseño: Mauro Salerno
Cómo citar esta obra:

Centro Argentino de Investigadores de Arte, IV Encuentro de Jóvenes Investigadores en Teoría e Historia de las
Artes, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte - CAIA, 2020.
Los trabajos presentados, así como la obtención de los permisos de reproducción de las imágenes en este volumen son de
exclusiva responsabilidad de los autores.
Se han realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras reproducidas en esta
publicación. Ante cualquier omisión que pudiera haberse producido contactarse a info@caia.org.ar
Índice
7 Presentación
15 Dispositivos visuales y modos de conocimiento
en el siglo xix
16 Los cinco sentidos del paisaje. Tacto, olfato, vista, audición y gusto en la teoría
del paisaje de Alexander von Humboldt
Cristóbal F. Barria Bignotti
24 La luna y la nación. La fotografía astronómica como dispositivo modernizador en

la Argentina de fines del siglo xix
Ana Inciarte
34 Pequeños retratos. El uso de la estética y materialidad de la pintura miniatura en

la fotografía del siglo xix en Argentina
Clara Tomasini
44 Series iconográficas y mediales para una aproximación a la cultura gráfica chilena

hacia la década de 1890
María José Delpiano K.
57 El Combate Naval del Riachuelo (1883) como subasta: el Salón Caricatural de la

Revista Illustrada (1876-1898) y la crítica a la pintura histórica
Sabrina Medeiros
65 Género, cuerpo y representación
66 Mulheres e armas: os retratos de Maria Quitéria de Jesus

Nathan Gomes
75 “Querem o seu colo de madona”: considerações sobre a representação do corpo

materno
Joyce Delfim
83 Discursos y representaciones de los cuerpos y los roles femeninos en las postales

románticas y eróticas de principios del siglo xx en Buenos Aires (1900-1920)
Pilar Eugenia Soliva
92 Apropiaciones del espacio público:
fiestas, santuarios, monumentos
93 Muerte y vida en las puestas en escena de la Fiesta de la Cruz en Uquía

(Jujuy, Argentina)
María Alejandra Lanza
102 Estética, objetos y colección en el santuario de Deolinda, la Difunta Correa

Isabel Rostagno Toret
111 Estatuas, edificios, monumentos: cruces entre escultura y arquitectura en el

espacio público de los años 1930 y 1940 en Argentina
Cecilia Duran
122 Agentes, instituciones, y mercado del arte

en Latinoamérica
123 A doação da coleção Theon Spanudis ao Museu de Arte Contemporânea da

Universidade de São Paulo: arte moderna do ambiente privado ao museu público
Bárbara Sesso Carneiro
132 Conceptualización e institucionalización de la colección de la OEA en la

concepción del Museo de Arte Moderno de Cartagena de Indias, 1959-1972
Albertina Cavadia Torres
142 Relações Institucionais entre Brasil y Argentina no Museu de Arte Brasileira - MAB
Danilo Moreira Xavier
151 El arte contemporáneo argentino en las subastas de Buenos Aires desde fines de
la década de 1990 hasta 2014
Ana Clara Giannini
160 Estrategias y modelos pedagógicos en las artes
161 Los dibujos escolares en los textos de Martín Malharro

Mariana Denise Luterstein
169 El globo y el Libro integrado: una construcción visual y discursiva sobre la nación
mexicana ante el Tratado de Libre Comercio
Miguel Ángel Illescas Barbosa y Marisol Osorio Chávez
180 El rol del educador en los museos y espacios de exhibición de arte contemporáneo
Sonia Gugolj y Verónica Lanata
189 La Academia del Arte. Tipificación de un nuevo circuito en la Ciudad Autónoma

de Buenos Aires: el teatro académico
Ana Catalina Romero y Juan Francisco Barón
198 Artistas, objetos y circuitos en los márgenes
199 Federico Manuel Peralta Ramos y la Nueva Era: cosmogonías de un criollo

psicodiferente
Daniel Leber
209 Redes objetuales en la obra de Antonio Berni

Malena Wasserman
218 Ni blanco, ni negro, ni documento, ni fetiche (o todas las anteriores)

Lucía Álvarez
230 Modos de hacer colectivos en la gráfica: el caso Presión Festival de Gráfica

Contemporánea
Alicia Karina Valente
241 ¿Nuevas narrativas y modos de ver? Una lectura del Manifesto for a Ludic
Century, de Eric Zimmerman
Romina Paola Gala
Presentación
Celebrados desde 2012, los Encuentros de Jóvenes Investigadores

en Arte organizados por el Centro Argentino de Investigadores
de Arte (CAIA) tienen por meta propiciar el intercambio aca-
démico con vías a la formación profesional de investigadores
en artes, objetivo que el CAIA busca llevar adelante mediante
diversas actividades hace 30 años. Este libro es producto de
las investigaciones presentadas en el marco del IV Encuentro
de Jóvenes Investigadores en Teoría e Historia de las Artes, que
tuvo lugar del 17 al 19 de octubre de 2018 en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Como resul-
tado de las dinámicas de debate e intercambio del Encuentro, los
trabajos aquí reunidos dan cuenta del enriquecimiento a partir
del intercambio y experiencias compartidas entre pares y cole-
gas latinoamericanos en el curso de su formación académica de
grado y posgrado.
Los artículos en este volúmen versan sobre temáticas y pers-

pectivas amplias organizadas en ejes problemáticos que permi-
tirán al lector establecer múltiples cruces. A las investigaciones
que abordan objetos de estudio habitualmente comprendidos
por la historia del arte se suman aquellas otras que expanden
los límites de la disciplina y revisan temas de tradición acadé-
mica desde nuevas perspectivas, ya sea por la especificidad de
su planteo metodológico o de la selección y conformación del
propio objeto de estudio. En este sentido, parte de la riqueza
de este volumen consiste en la posibilidad de expandir el ho-
rizonte de lectura sobre los enfoques actuales dirimidos en la
historia de las artes en Latinoamérica.
El primer eje organizador, bajo el título “Dispositivos visuales

y modos de conocimiento en el siglo xix”, versa sobre aquellos
medios de producción de imágenes que enriquecieron la cultura
visual de su época y propiciaron vínculos entre las artes y dis-
tintas formas de saber. En este sentido, los aportes de Cristóbal
Barria Bignotti se centran en analizar de qué modo los sentidos
como el tacto, el olfato, la audición y el gusto jugaron un rol im-
portante en la teoría del paisaje de Alexander von Humboldt, he-
rramienta capital en la elaboración de este género pictórico y de
la visualización científica en América Latina durante el siglo xix.
Presentación | 7
Si en este trabajo es posible ver cómo otros sentidos diferentes
a la vista se inmiscuyen en la conformación del conocimiento
científico, en el caso del texto de Ana Inciarte, la visión astronó-
mica, plasmada con la técnica fotográfica durante el mismo
siglo xix, traza las ideas centrales en torno a la modernización
de un Estado nación de avanzada. De este modo, las imáge-
nes técnicas y el predominio de la visión como instrumento del
conocimiento científico son determinantes del progreso de una
potencia emergente como la Argentina antes de su centenario.
En la misma línea, el abordaje de Clara Tomasini hace explícita
la relevancia del conocimiento de los procesos de elaboración
de imágenes técnicas en el Río de la Plata a fines del siglo
xix. Al marcar un contrapunto entre la miniatura como técnica
pictórica y las primeras técnicas fotográficas introducidas en
la región, la autora señala una estrecha relación entre ambos
modos de producción, develando la adopción de principios es-
téticos y materiales que se hacen sobre todo evidentes en los
retratos fotográficos coloreados. El desarrollo técnico y tecno-
lógico que suponen los diversos modos de producción de imá-
genes en el siglo xix es también uno de los intereses de María
José Delpiano, quien en su trabajo analiza la introducción de
la impresión fotomecánica en Chile a fines de la centuria. Su
objetivo se centra en comprender la complejidad de la cultura
gráfica chilena dando cuenta de una diversidad de visualidades
impresas que convergieron en esa época. Con un tenor similar en
su afición por otras visualidades, Sabrina Medeiros se interroga
por la crítica textual y visual realizada en torno a la pintura
histórica del artista brasileño Víctor Meireles de Lima. Su aná-
lisis da cuenta de la generación de interpretaciones visuales
elaboradas por la crítica y del lugar de dichos dispositivos de
visualización y circulación de las obras como generadores de
ciertas ideas de representatividad social en Brasil durante la
segunda mitad del siglo xix.
El segundo eje del presente volumen reúne trabajos que, como

su nombre lo indica, reflexionan sobre problemáticas vinculadas
al “género, cuerpo y representación”. Este tema, especialmente
en boga en las últimas décadas, propone un análisis a partir
del cual se revisitan un número de obras pictóricas y gráficas
que frecuentemente fueron pensadas desde sus condiciones
estilísticas. Las perspectivas de estos trabajos, sin embargo,
expanden este horizonte al indagar en las construcciones de la
visualidad, los modos culturales de percibir, valorar y repre-
sentar el género femenino. De este modo, el artículo de Pilar
Presentación | 8
Soliva aborda el análisis de una serie de postales europeas
para reparar en las representaciones de los cuerpos y los ro-
les femeninos a comienzos del siglo xx. Mediante el cruce de
perspectivas teóricas de los estudios visuales y los discursos
de género, la autora se propone contextualizar las escenas
presentes en estas postales en un imaginario socio-cultural
donde la sexualidad femenina se dirimía entre representacio-
nes de la maternidad, el romanticismo y el erotismo, toda vez
que se pregunta en qué medida estas imágenes fueron capa-
ces de ejercer su eficacia sobre la configuración del género.
Por su parte, el artículo de Nathan Gomes reconstruye la con-

formación y circulación del retrato de la heroína brasileña Maria
Quitéria en el marco de los procesos de independencia y con-
solidación nacional. En su narración, se cruzan aspectos vin-
culados con la caracterización de la retratada como mujer y
militar en relación con las tensiones suscitadas en torno a su
representación problematizada mediante el concepto de “ac-
tos performativos” de Judith Butler. En contraposición a estas
estrategias de ocultación o de parcial invisibilización del gé-
nero femenino, el artículo de Joyce Delfim parte de un sucinto
recorrido por el lugar que la representación femenina ocupó a
lo largo de la historia del arte occidental para reparar en una
serie de obras de artistas contemporáneas que proponen nue-
vos significados sobre el cuerpo, la sexualidad, la maternidad
y los modos en que son representados. Resulta interesante el
modo en que la autora destaca cómo estas mujeres artistas
postulan con su obra una enunciación desde la subjetividad y
la resistencia como posicionamiento político.
El siguiente eje titulado “Apropiaciones del espacio público:

fiestas, santuarios, monumentos” presenta trabajos que, des-
de distintas perspectivas teórico-metodológicas, abordan una
serie de objetos que a primera vista podrían resultar hetero-
géneos e inconexos. Sin embargo, cada uno de estos estudios
de caso comparten el hecho de presentar un objeto de estu-
dio que construye su significación socio-cultural inmerso en
el espacio público, ya sea en las calles de la antigua ciudad de
Uquía, en los márgenes de una ruta provincial o en medio del
espacio urbano de la ciudad de Buenos Aires. Es a través de
sus emplazamientos –ya sean en su carácter efímero, perfor-
mático, modificable o permanente– que estas manifestaciones
proveen una dimensión social e identitaria al espacio público
mediante sus soportes visuales y sus despliegues espaciales.
Presentación | 9
En el caso del trabajo de Alejandra Lanza, esta perspectiva
es desarrollada mediante una mirada antropológica desde la
cual la autora propone un estudio comparativo sobre la Fiesta
de la Cruz en Uquía (Jujuy, Argentina) a partir de dos nodos
temporales (1683-2008) que permiten dar cuenta de una tra-
ma narrativa compuesta por la idea de la muerte seguida de
vida como parte ineludible del ritual. Asimismo, el trabajo de
Isabel Rostagno Toret tiene como punto de partida la celebra-
ción popular centrada en la devoción a la Difunta Correa y los
exvotos y ofrendas dispuestos en su santuario. Para el análisis
estético de dichos objetos, la autora se nutre de las perspec-
tivas teóricas de la antropología y la sociología desde los que
explora la noción de lo popular en diálogo con los conceptos
de colecciones y archivos de la memoria, para indagar en las
dimensiones estéticas del santuario y el ordenamiento de los
bienes ofrecidos. Es a través del cruce entre estas perspecti-
vas que las relaciones entre subjetividad y religiosidad popular
son reveladas en torno a dicha devoción junto con las dimen-
siones histórico-culturales de la comunidad allí congregada.
Por su parte, el artículo de Cecilia Durán contempla los vín-
culos estéticos entre esculturas, monumentos y arquitecturas
civiles emplazadas en la ciudad de Buenos Aires entre 1930 y
1940. Con un enfoque centrado en el estudio de las múltiples
expresiones culturales incorporadas a la arquitectura moderna,
Durán recupera los imaginarios nacionales de la época –entre
los que no faltan las representaciones de paisajes, habitantes
y actividades económicas y culturales– junto con las percep-
ciones e ideas de un círculo de teóricos y artistas modernos
nacionales e internacionales respecto del valor e importancia
de estos proyectos y monumentos para la cultura nacional.
Desde otro espectro de intereses, el cuarto eje “Agentes, ins-

tituciones y mercado de arte en Latinoamérica” agrupa un
conjunto de trabajos que abordan los mecanismos de circu-
lación, institucionalización y consumo de obras en distintos
escenarios de América Latina. Con un enfoque centrado en el
coleccionismo, el texto de Bárbara Sesso Carneiro diagrama
la relación entre instituciones públicas y colecciones privadas.
Para esto analiza el caso de la colección de arte moderno de
Theo Spanudis donada al Museo de Arte Contemporáneo de
la Universidad de San Pablo y las tensiones implicadas entre
agentes públicos y privados en el manejo de colecciones. Con
un objeto similar, Albertina Cavadia Torres indaga sobre la con-
cepción del Museo de Arte Moderno de Cartagena en relación
Presentación | 10
con la conceptualización e institucionalización de su colección
en el marco del internacionalismo panamericanista promovido
por agentes tales como el crítico cubano José Gómez Sicre. Su
abordaje hace explícita una cadena de vínculos institucionales
en donde se entremezclan ideas centrales sobre el arte mo-
derno internacional que aportan una interesante perspectiva
sobre el tema.
Así como las derivas del programa modernista implicado en la

circulación de agentes y modelos institucionales se hace ma-
nifiesto en el análisis de Cavadia, el texto de Danilo Moreira
Xavier traza los vínculos transnacionales entre agentes artís-
ticos e instituciones en Brasil y Argentina durante la década
del setenta. Su trabajo teje una trama compleja de relaciones
artísticas, culturales y diplomáticas que se hacen visibles en cu-
radurías, exposiciones y redes de sociabilidad institucional. En
un panorama que considera cómo se vinculan los espacios de
actuación cultural, política y económica, tal como queda explici-
tado en el texto de Moreira Xavier, el texto de Ana Clara Giannini
aborda de manera pormenorizada el problema del consumo
artístico, centrándose en el caso del mercado secundario o de
subastas. La autora plantea un recorrido entre fines de los no-
venta y 2014 en la Argentina dando cuenta de una inversión de
orden a partir de la cual el mercado secundario se empieza a
concebir como espacio de posicionamiento, comercialización
y venta casi equiparable al mercado primario. En función de
esto, su propuesta deja ver cómo agentes, instituciones y mer-
cado constituyen canales de circulación dinámicos no ajenos
a las transformaciones estéticas y conceptuales del arte con-
temporáneo.
Por fuera de las dinámicas de consumo y mercado artístico, el

quinto eje se centra en las dimensiones educativas y pedagó-
gicas del saber artístico. Los trabajos reunidos en el apartado
“Estrategias y modelos pedagógicos en las artes” contemplan
las diversas manifestaciones artísticas en su carácter for-
mativo en múltiples instancias de aprendizaje e instituciones
vinculadas al saber y la cultura. En primer lugar, el trabajo
de Mariana Luterstein aborda el método pedagógico de ense-
ñanza de dibujo propuesto por el pintor Martín Malharro en la
primera década del siglo xx. A partir de un minucioso estudio
sobre las teorías que guiaban sus percepciones teóricas res-
pecto del desarrollo cognitivo de los niños durante la escuela
primaria, Luterstein da cuenta de un rico entramado cultural en
el que el pintor elaboró una acérrima defensa y fundamentación
Presentación | 11
de sus postulados en publicaciones periódicas y en un libro
de su autoría, fuentes documentales que la autora analiza con
sumo cuidado. En consonancia con la temática anterior pero
inscripto en el marco de debates políticos respecto de la nacio-
nalidad mexicana, el artículo de Miguel Ángel Illescas Barbosa
y Marisol Osorio Chávez analiza el modo en el que, en la dé-
cada de 1990, se llevó adelante un programa de publicación y
divulgación de libros gratuitos para escuelas primarias. A lo
largo del texto se analiza el modo en el que diversas obras de
artistas mexicanos, así como imágenes de objetos prehispáni-
cos, fueron incorporados junto con iconografías nacionalistas
tendientes a componer un discurso visual y textual en clave
política que destacara el carácter de un México moderno.
Por otra parte, se incluyen en este eje trabajos que abordan otras
pedagogías artísticas que expanden el horizonte hasta ahora
contemplado respecto de los lugares que ocupan educadores y
estudiantes en el entramado artístico. En este sentido, el traba-
jo de Sonia Gujolj y Verónica Lanata analiza el papel desempe-
ñado por educadores de museos y espacios de exhibición de
arte contemporáneo. En su artículo las autoras indagan sobre
la posibilidad de construir una pedagogía crítica, creativa y li-
beradora a partir del cotejo de experiencias de educadores del
Museo de Arte Latinoamericano (MALBA), el Museo de Arte
Moderno (MAMBA) y la Fundación Proa, todas instituciones de
la Ciudad de Buenos Aires. Las autoras se preguntan espe-
cialmente por la formación específica y los itinerarios de tales
agentes en el marco del ejercicio de su práctica profesional.
Por otra parte, si en los trabajos precedentes el objeto de es-
tudio predilecto fueron las artes plásticas, en el trabajo de Ana
Catalina Romero y Juan Francisco Barón se abordan las di-
mensiones pedagógicas de las artes escénicas. Este trabajo
parte de una clasificación de los circuitos teatrales y el modo
en que se podrían distinguir distintos tipos de artes escénicas
para arribar al concepto de teatro académico, caracterizado
como un espacio teatral al interior de espacios de formación
superior y universitaria. Así, se analiza el modo en que un aula
es transformada en un espacio teatral y cómo los estudiantes
asumen, alternativamente, los papeles de artistas, espectado-
res, vestuaristas, iluminadores, etc., toda vez que la instancia
educativa se mantiene presente aún durante el desarrollo del
momento teatral.
El sexto y último de los ejes comprende un número de artículos

pasibles de ser indagados conjuntamente a partir de los
Presentación | 12
“Artistas, objetos y circuitos en los márgenes” que interrogan.
Cada texto contribuye a pensar un aspecto vinculado al
hacer artístico por fuera de las estructuras disciplinares
más arraigadas donde se hacen presente cuestionamientos
de artistas y obras hasta ahora poco explorados, junto con
lecturas renovadas sobre artistas y obras desde perspectivas
teórico-conceptuales novedosas. De esta manera el texto de
Daniel Leber indaga los límites entre la vida y obra de Federico
Manuel Peralta Ramos. Su abordaje se centra en el análisis
de los discursos del artista y en cómo estos fueron parte del
extenso contexto social de los años sesenta que involucró
movimientos como el de la Nueva Era. Si el centro de la obra
del artista analizado por Leber está constituido por la inmate-
rialidad de muchas de sus acciones, la propuesta de Malena
Wasserman reconstituye dicha facticidad a partir de la revisión
de una obra de Antonio Berni centrada en la teoría del objeto.
Su propuesta despliega un conjunto de interrogantes teóricos
que invitan a enriquecer la mirada sobre la obra de este artista
dando cuenta de los itinerarios de cada uno de los objetos que
componen su propuesta estética y de la complejidad develada
en dicho procedimiento analítico.
Desde el margen de las prácticas de institucionalización ar-

tística, el artículo de Lucía Álvarez pone el acento en las diná-
micas contraculturales de los años ochenta y analiza la expo-
sición Escenas de los 80. Los primeros años (Fundación Proa,
Buenos Aires, 2003). Su objetivo se centra en cuestionar la
musealización de una memoria frágil contenida en los archi-
vos y dispuesta para la mercadotecnia museográfica instituida
por modelos estandarizados que anulan la experiencia. Con
el mismo deseo de hacer valer circuitos y modos de produc-
ción alternativos, el trabajo de Alicia Karina Valenta da cuen-
ta de la relevancia de la noción de comunidad para pensar la
producción y circulación de la gráfica contemporánea. En ese
sentido, la autora aborda el caso de Presión Festival de Gráfica
Contemporánea, espacio que entiende como escenario colabo-
rativo y comunitario de producción visual. En la misma lógica de
expansión de los objetos de interrogación, Romina Paola Gala
trabaja dos estudios de caso del diseñador de videojuegos Eric
Zimmerman. Su apuesta consiste en indagar los modos a par-
tir de los cuales estas producciones adquieren el estatuto de
expresiones artísticas, mirada que en más de un aspecto re-
sulta renovadora e interesante para continuar expandiendo los
límites de nuestra disciplina.
Presentación | 13
Los ejes detallados hasta aquí son solo una muestra de la ri-
queza de los proyectos de investigación del que forman parte
las líneas compiladas en este libro. Sus miradas, abordajes y
problemas constituyen una casuística diversa que pone al des-
cubierto la multiplicidad de perspectivas y objetos que enri-
quecen el ámbito de las artes en el contexto latinoamericano.
Por ello, la lectura de estos textos debe hacerse desde una
mirada que comprenda que se trata de trabajos en proceso
cuya meta compartida consiste en proponer perspectivas re-
novadas a la hora de interrogar a los objetos artísticos. ←
Comité editor
IV Encuentro de Jóvenes Investigadores en
Teoría e Historia de las Artes
Buenos Aires, abril de 2020.
Presentación | 14
_
Dispositivos visuales y
modos de conocimiento
en el siglo xix
Cristóbal F. Barria Bignotti
Sapienza - Università di Roma, Italia
cristobalbarria@gmail.com
Los cinco sentidos del paisaje.

Tacto, olfato, vista, audición y gusto en la
teoría del paisaje de Alexander von Humboldt
El rol de los sentidos en la ciencia de Humboldt
Durante las últimas décadas una serie de autores se han dedicado a estudiar nuestros
sentidos desde una perspectiva cultural.1 Volúmenes compilatorios como la serie Sensory
Formation2 han evidenciado la relatividad de la idea canónica de los cinco sentidos, demos-
trado el rol que los procesos culturales tienen en configurar distintas modalidades de
interacción sensorial,3 y estudiado cómo estas modalidades configuran los procesos
sociales. Dentro de estos estudios podemos considerar aquellos de Constance Classen
y Caroline A. Jones, quienes han puesto particular atención en cómo las imágenes
portan con sí una determinada configuración de nuestro sensorium.4 El siguiente artí-
culo busca entender en qué modos los sentidos interactúan al interior de la teoría de
paisaje de Alexander von Humboldt; una teoría que tuvo una enorme importancia para
la pintura de paisaje en América Latina durante el siglo xix. Se pondrá especialmente
atención a aquellos volúmenes donde el autor explora las posibilidades que el len-
guaje escrito tiene para transmitir las experiencias sensoriales vividas en sus viajes,
tal como sucede con el volumen Cuadros de naturaleza. A modo de entender el valor
1
Entre los volúmenes que han buscado ofrecer un panorama de estos “estudios sensoriales” se
encuentran: Constance Classen (ed.), Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures,
London, Routledge, 1993; (ed.) A Cultural History of the Senses, London, Bloomsbury, vol. I-VI; David
Howes (ed.), The Varieties of Sensory Experience: A Sourcebook in the Anthropology of the Senses, Toronto,
University of Toronto Press, 1991; (ed.), Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader, New York, Berg,
2005; (ed.), Senses and Sensation: Critical and Primary Sources, London, Bloomsbury, vol. I-IV; (series ed.),
Sensory Formations, London, Bloomsbury, vol. I-VII.
2
David Howes (series ed.), Sensory Formations, London, Bloomsbury, vol. I-VII.
3
Uno de los términos propuestos para referir a las modalidades de interacción sensoriales ha sido
Sensorium. Este término refiere a la gran variedad de modos en que nuestras experiencias sensoriales
son distintas, localizadas y combinadas en diferentes culturas, más allá de la canónica configuración
en cinco sentidos. Caroline A. Jones, “The mediated sensorium”, en: David Howes (ed.), Senses and
Sensation: Critical...op. cit., vol. IV, Art and Design, pp. 219-262.
4
Constance Classen, The Color of Angels: Cosmology, Gender and the Aesthetic Imagination, London,
Routledge, 1998; The Museum of the Senses: Experiencing Art and Collections, London, Bloomsbury, 2017;
Jones, op. cit.
Dispositivos visuales y modos de conocimiento en el siglo xix | 16

epistemológico que tales referencias tienen para el autor y para su teoría del paisaje,
se estudiará también los enunciados teóricos expuestos en su obra magna: Cosmos.
Todas estas referencias serán estudiadas en relación a distintos modelos de interac-
ción sensorial en boga entre autores cercanos al científico.
En 1808, a su regreso en Europa, luego de un viaje de investigación de cinco años por

América, Humboldt decide publicar el volumen Cuadros de naturaleza,5 un libro en el
cual se proponía describir los diversos paisajes encontrados en el continente. Resul-
ta curioso notar cuán pocas referencias a experiencias sensoriales, fuera de la vista,
Humboldt incluye en este libro. Nos sorprende aún más cuando consideramos que
en este volumen el autor se propone escribir un ensayo por cada segmento climático
distinto en sus viajes, los que abarcan desde los desiertos más áridos a las gélidas
montañas y las selvas tropicales. De las experiencias que, dentro del esquema occi-
dental de los cinco sentidos, se entienden como olfativas, se hace referencia en solo
seis ocasiones: el olor a la carne del Chigüiro en Colombia,6 el olor de la tierra caliza
en los trópicos,7 el de las civetas del Orinoco,8 de la resina utilizada para los mapires,9
de la vainilla y el de la flor Rafflesia Arnoldi.10 Podemos distinguir experiencias gusta-
tivas en solo tres alusiones: el sabor de las uvas y granadas del Tarim-gol,11 el dulzor
del licor producido con la savia del Mauritia12 y las referencias a agua salada o dulce.13
Acerca de las experiencias táctiles, por su parte, hemos distinguido solo cuatro alu-
siones: el fosforecer de un Elater noctilucas al ser tocado,14 la prohibición de los guías
de tocar la piedra sobre el altar en las ruinas del palacio de los incas,15 la referencia
a la experiencia del explorador Antonio Herrera Tordesillas, quien observó cómo las
Sensitivas contraen sus hojas al tocarlas,16 y el dolor en las manos y rostros causado
por las laminitas heladas de las altas montañas.17 En total hemos distinguido trece
alusiones a experiencias sensoriales de entre estos tres primeros sentidos, una ínfima
parte si consideramos la extensión de cuatrocientas páginas del libro y si imaginamos
a Humboldt escribiendo sus notas en medio de la selva tropical, rodeado de innume-
rables olores y sabores y donde el terreno nos obliga a aferrarnos y arrastrarnos para
desplazarnos.
Mayor atención reciben los sentidos de la vista y el oído. Las experiencias sonoras vie-
nen aludidas en dieciocho ocasiones. No me extenderé en mencionar cada una de éstas,
5
Alexander von Humboldt, Cuadros de la naturaleza, Madrid, Imprenta y Librería de Gaspar, 1876.
6
Ibid., p. 22.
7
Ibid., p. 187.
8
Ibid., p. 409.
9
Ibid., p. 231.
10
Ibid., p. 302.
11
Ibid., p. 94.
12
Ibid., p. 124.
13
Ibid., p. 211.
14
Ibid., p. 339.
15
Ibid., p. 563.
16
Ibid., p. 418.
17
Ibid., p. 543.

sin embargo me gustaría comentar tres particularidades: 1- la mayor parte de sus
referencias auditivas provienen de un párrafo donde describe una noche en la selva en
Santa Bárbara, cuando la vista ya no puede guiarlo en realizar sus “observaciones”,18
2- a excepción de los aullidos de monos que clasifica de melancólicos o intensos,19 po-
cas de sus observaciones van más allá de atestiguar el tipo de experiencia: un sonido,
un ruido, un estruendo, un golpe, etc. y 3- solo cuando alude al sonido producido por
insectos subterráneos se trata de una verdadera exploración auditiva, donde el oído lo
ayuda a percibir la vida bajo tierra, es decir, ir más allá de la superficie percibida por
la vista.20
Podemos ya suponer que el caso del sentido de la vista es distinto. A lo largo del texto,
encontramos cientos de referencias a experiencias visuales, las que incluyen formas,
colores, contornos, proporciones y todo tipo de distinciones que históricamente han
sido consideradas, por la cultura europea, como específicas de nuestro sentido de la
vista.21
El rol preponderante dado al sentido de la vista en Cuadros de naturaleza se expresa

ya en el título del libro, el que en su versión original es llamado Ansichten der Natur. El
término Ansichten, que en español ha sido traducido desde la versión francesa como
“cuadros”,22 puede ser traducido, en modo más preciso, como puntos de vista, aspec-
tos, postales o bien directamente miradas. Este término, de hecho, porta el verbo ver
en su raíz: sichten. Pero es sobre todo en los objetivos del libro donde la íntima relación
entre vista y escritura se hace evidente. Tal como lo explica en la introducción a la pri-
mera edición, el objetivo perseguido por Humboldt en estos Ansichten era “restaurar
el deleite que la vista inmediata de la naturaleza otorga en el sujeto percipiente”.23 Es
decir, en sus textos Humboldt trata de ir más allá de una descripción de los lugares,
en estos, se propone evocar con palabras una sensación visual similar a aquella que
físicamente vivió en sus viajes. Nada dice sobre despertar otro tipo de experiencias
sensoriales.
Por otra parte, en esta introducción, también podemos leer que para lograr tal objeti-
vo, Humboldt se propone que cada ensayo sea “un todo independiente, en todos debe
mostrarse una única tendencia uniforme”.24 En otras palabras, no deben tratarse de
compendios de experiencias visuales, tal como se llevaría a cabo por una ciencia em-
pirista de la cual busca distanciarse, sino de una síntesis de estas. Para profundizar
en cómo se construye tal síntesis y en qué modo esta puede a su vez estimularnos del
18
Ibid., p. 264.
19
Ibid., p. 36.
20
Ibid., p. 267.
21
Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley,
California University Press, 1993; Elizabeth Edwards y Kaushik Bhaumik, The Visual Sense: a Cultural
Reader, Oxford, Berg Publ., 2008.
22
La edición francesa del libro, que a diferencia de la primera edición en español fue publicada mientras
Humboldt aún estaba con vida y bajo su dirección, se titula: “Tableaux de la nature”.
23
Alexander von Humboldt, Ansichten der Natur, Tübingen, Erster Band, 1808. [Traducción propia].
24
Idem.

mismo modo que la primera experiencia, debemos atender a la obra magna de Humboldt:
Cosmos o ensayo de una descripción física del mundo,25 y al esquema de nuestro proceso
cognitivo que ahí se ofrece. En la introducción del primer tomo de Cosmos, Humboldt
establece una tajante distinción entre experiencias sensoriales y procesos mentales:
“el poder regulador de la reflexión, separa, por un acto de emancipación progresiva, el
mundo de las ideas y el de las sensaciones”26 y, en sintonía con la filosofía idealista de
su tiempo, pone en duda nuestras experiencias corporales en pos de un conocimiento
racional y espiritual,
Lo que en la vaguedad de las sensaciones se confunde, por falta de contornos
bien determinados, lo que queda envuelto por ese vapor brumoso que en el
paisaje oculta a la vista las altas cunas, el pensamiento lo desarrolla y resuel-
ve en sus diversos elementos, desentrañando las causas de los fenómenos.27
Para Humboldt es solo la facultad mental de la razón la que nos permite acceder a las
leyes universales gracias a sintetizar lo percibido por el cuerpo. Nuestros sentidos son
entendidos por Humboldt como meros receptores de nuestro entorno, que en sí mis-
mos no pueden llevarnos a ningún tipo de conocimiento.
Sin embargo, esta cita nos resulta particularmente interesante también porque en ella
podemos leer que Humboldt entiende la “vaguedad de los sentidos” como un equiva-
lente a “la falta de contornos” o a aquello “oculto a la vista”, y por ende una apreciación
completa y racional del paisaje viene igualada a una visión ideal, descorporalizada y
sin obstaculizaciones. En esta cita queda expuesto entonces el rol protagónico que el
sentido de la vista tiene, para Humboldt, dentro del proceso cognitivo. Este protago-
nismo puede leerse también cuando Humboldt se refiere al estilo narrativo propicio
para la comunicación científica. Cuando el autor profundiza en las cualidades estéticas
que la descripción científica debe tomar, éste refiere a un proverbio árabe para espe-
cificar que “La mejor descripción es la que convierte en ojos los oídos”.28 En esta cita
puede leerse implícitamente que, para Humboldt, la vista tiene un rol preponderante
a la audición en el discurso científico y que éste debe ser “depurado” convirtiendo
otras experiencias sensoriales a experiencias visuales. Tal como ha sido propuesto
por Marshall McLuhan en relación al rol que la escritura y específicamente la impren-
ta tienen en transformar una cultura auditiva a una visual,29 en esta frase Humboldt
considera la descripción científica como una extensión de nuestro sentido de la vista.
Por una parte Humboldt separa nuestras experiencias sensibles de nuestro intelecto,
por otra enfatiza la relación que la cultura científica, el medio impreso y la pintura tie-
nen con un sentido en particular: la vista.
La síntesis perseguida por Humboldt en Ansichten der Natur se trata en gran medida
de una síntesis sensorial, donde las experiencias vividas en los distintos paisajes son
25
Alexander von Humboldt, Cosmos. Ensayo de una descripción física del mundo, Bélgica, Eduardo Perié, 1875.
26
Ibid., p. 19.
27
Ibid., p. 12.
28
Ibid., p. 170.
29
Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Toronto, University of Toronto Press, 1962.

administradas por la mirada. Es cierto, como ha propuesto Lissa Roberts en su texto
The senses in Philosophy and science: Blindness and Insight,30 que Humboldt representa
para la comunidad científica del siglo xix el paradigma del científico corporalmente
comprometido. De hecho, este es el factor en el cual descansa la popularidad que
obtuvo en su vida. Humboldt llenaba teatros narrando y mostrando evidencia de las
aventuras que vivió en persona. Sin embargo, más allá de tal fama, el Humboldt que
aparece en los textos está lejos de un envolvimiento corporal con los entornos vividos.
Hay que hacer la diferencia entre el Humboldt explorador y el Humboldt editor, este
último parte de una cultura impresa para la cual el conocimiento es administrado
principalmente por el sentido de la vista. No podemos mantener la fama de Humboldt
como científico corporalmente presente en la selva, acariciando las texturas de las
plantas o sintiendo sus olores. Hay que distinguir las experiencias que Humboldt sintió
y cómo estas fueron experimentadas y distinguir los lugares por los que pasó de lo
que realmente consideró o percibió. En fin, hay que distinguir el Humboldt viajero del
editor cómodamente situado en su biblioteca en Berlín, para quien el pensamiento se
configura desde la distancia, retirado físicamente, sirviéndose de la mirada, y distinto
de aquellos sentidos de proximidad como el tacto o el olfato. En la introducción de Cosmos
Humboldt escribe “Retirados a un punto del espacio, recogemos con mayor avidez lo
que se ha observado bajo diferentes climas”.31
Los sentidos y la teoría de paisaje de Humboldt
Michel Foucault decía ya en 1973 que “La historia natural no es nada más que nominar lo
visible”32 y sus estudios sobre la representación del poder y el conocimiento dio luz a toda
un campo disciplinar definido como Visual Studies. Basado sobre los estudios de Foucault,
y en estrecha relación a la fenomenología de Merleau-Ponty, Michael Fried ha construi-
do, por su parte, una historia de las implicancias corporales del espectador en la pintu-
ra francesa contemporánea a Humboldt.33 Sin embargo Fried, al igual que Foucault, no
analiza las implicancias particulares que la interacción entre los otros sentidos, ade-
más de la vista, pueden aportar a la relación entre pintura y cuerpo del espectador,34
ni se pregunta por cuáles pudiesen ser las particulares del género de paisaje en es-
tablecer una interacción sensorial particular entre el espectador y su entorno. Este
género, de hecho, no solo cumplió un rol preponderante para la visualización científica
durante el siglo XIX, sino que, durante los años treinta de este siglo, se presentaba
como el campo de experimentación predilecto de artistas como Théodore Rousseau o
30
Lissa Roberts, “The Senses in Philosophy and Science: Blindness and Insight”, en: Anne C. Vila (dir.), A
Cultural History of the Senses: In the Age of Enlightenment, (1650-1800), vol. IV, 2014.
31
Ibid., p. 28.
32
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Ciudad de México, Siglo XXI, 1966 [2005], p.133.
33
Michael Fried, Absorption and theatricality: Painting and beholder in the age of Dider, Berkeley, University
of California Press, 1980.
34
Para una crítica de Foucault desde una antropología sensorial: David Howes y Marc Lalonde, “The
History of Sensibilities: Of the Standard of Taste in Mid-Eighteenth Century England and the Circulation
of Smells in Post-Revolutionary France”, Dialectical Anthropology, vol. XVI, pp. 125-135.

Gustave Courbet, quienes buscaron oponerse a la lógica academicista francesa explo-
rando las posibilidades sensoriales de la pintura.35
Humboldt dedica un capítulo entero del tomo dos de Cosmos a explicar la utilidad de
la pintura de paisaje para las ciencias. Tal utilidad viene dada por la disposición de
este género a sintetizar las experiencias vividas por el explorador en una determinada
localidad. Esta función del paisaje ha sido relacionada a la influencia de las teorías ar-
tísticas de Goethe sobre Humboldt y, a través del poeta, con la obra pictórica del pintor
idealista alemán Jakob Philipp Hackert.36 Esta interpretación propone que la estética
del paisaje de Humboldt es una síntesis entre el género del paisaje ideal y el de la ve-
duta; dos estéticas ya fuertemente vinculadas a una noción de la pintura como medio
estrictamente óptico. Sin embargo, para Humboldt la pintura de paisaje no solo se
trata de una síntesis de las experiencias vividas por un sujeto en un determinado am-
biente, sino que además representa un determinado esquema de interacción sensorial
entre el sujeto y su ambiente. Humboldt sostiene que “La pintura de paisaje [...] exige
de los sentidos una variedad infinita de observaciones inmediatas, que debe asimilar-
se al espíritu para fecundarlas con su poder y darlas a los sentidos”.37 En esta frase
Humboldt no solo está proponiendo que una pintura debe ser producto de una síntesis
del espíritu, sino que además, cuando Humboldt propone que el paisaje debe “darse a
los sentidos”, está planteando una teoría sobre la relación entre el género del paisaje y
las experiencias sensoriales del espectador de frente a la tela. Una relación en la cual
los paisajes no solo serían receptores pasivos, hechos para comunicar las experiencias
vividas por parte del explorador, sino que tienen un rol preponderante en la configu-
ración sensorial del espectador. De esta frase entendemos que para Humboldt, las
pinturas ofrecen un esquema de interrelación sensorial, un aspecto de su teoría que
no debemos dar por obvia y de la cual debemos explicar sus condiciones más allá de
la influencia de una u otra tradición de pintura paisajista. Debemos rastrear en ella, tal
como nos sugieren los estudios sensoriales, las jerarquías sensoriales de la coyuntura
histórica en la cual habita el sujeto percipiente, el rol que la interacción de los sentidos
cumple en la sociedad y cómo las emociones y sensaciones son científicamente repre-
sentadas en aquel momento.
Me gustaría proponer entonces dos asociaciones que juegan un rol importante en el senso-
rium en la cual la teoría del paisaje de Humboldt emerge. La primera es la teoría de distin-
ción entre los medios de la pintura y la escultura propuesta por Johann Gottfried Herder38
en Plastik: Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem Traume
35
Esta lectura del paisaje francés durante el siglo XIX y en particular sobre la obra de Rousseau y Courbet
es el hilo conductor en: Kermit Swiler Champa, The rise of landscape painting in France: Corot to Monet,
Manchester, Currier Gallery of Art, 1991.
36
Claudia Mattos, “Landscape painting between art and science”, en: Raymond Erickson, Mauricio A.
Font y Brian Schwartz (dir.), Alexander von Humboldt: from the Americas to the cosmos, New York, Bildner
Center for Western Hemispheric Studies, 2004, pp. 14-155.
37
Alexander von Humboldt, Cosmos. Ensayo de…op.cit., p. 183.
38
Johan Herder, Sculpture: some observations on shape and form from Pygmalion’s creative dream, Chicago,
University of Chicago, 1778 [2002].

de 1778. Casi dos siglos antes que McLuhan o Clement Greenberg,39 Herder propuso
ya una teoría para distinguir las características específicas de los medios basada en
una distinción sensorial. Confrontado al ya clásico problema sobre la distinción entre
las artes, Herder propone que la pintura sería un arte puramente óptico, un arte de
“planos y superficies”,40 mientras que la escultura sería un arte vinculado a nuestro
sentido táctil, un arte de “formas y cuerpos”.41 Herder afirma: “A la vista atañen solo
planos, pinturas y figuras de un plano, pero los cuerpos y las formas de los cuerpos
atañen al tacto”.42 Aún más importante, esta distinción medial conllevaba, para Herder,
distintos valores cognitivos. Influenciado por una revalorización del sentido del tacto
en clave anti-clasicista, como había sido propuesto por George Berkeley43 y Edmund
Burke,44 Herder considera que la vista nos ofrece un conocimiento racional y particular
del mundo, mientras el tacto nos permite una experiencia del mundo previa al lengua-
je, general, intuitiva e invisible. Herder llega a declarar que: “La escultura es verdad,
mientras la pintura es sueño; la escultura es representación entera, mientras la pintu-
ra es magia narrativa”.45 Para Herder entonces la escultura se trata de un arte corpo-
ralmente comprometido, cercano al objeto, mientras que la pintura es la que establece
una relación más distante con el espectador, y por ende, como ocurre en Humboldt, se
adecúa a un proyecto de edición científica.
El otro marco dentro del cual me gustaría posicionar la teoría de paisaje de Humboldt,
es en las jerarquías sensoriales propuestas por la fisiología de la época. En Grundriss
der Naturphilosophie46 de 1802, Lorenz Oken propone un esquema de evolución del reino
animal a partir del desarrollo del sistema sensorial. En este esquema los organismos
más básicos se apoyan en el sentido táctil, mientras aquellos más evolucionados en
la vista. Para Oken, esta escala evolutiva forma parte también de una jerarquía racial,
donde el hombre africano es asociado a las experiencias táctiles, en otras palabras a
las actividades manuales, mientras que el hombre europeo es asociado al ejercicio de
la observación, en otras palabras, al ejercicio de la razón.
Esta misma jerarquización sensorial viene aplicada a los géneros de la pintura. En el

volumen titulado Nueve cartas sobre paisaje47 publicado por Carl Gustav Carus, quién
39
En obras tales como: Clement Greenberg, “Toward a Newer Laocoon”, en John O’Brian (ed.), The
Collected Essays and Criticism / 1. Perceptions and judgments: 1939-1944, Chicago, University of Chicago
Press, 1940 [1986], pp. 23-38 o Clement Greenberg, “Modernist Painting. Art International”, en: John
O’Brien (ed.), The Collected Essays and Criticism/ 4. Modernism with a Vengeance, 1957-1969, Chicago,
University of Chicago Press, 1960 [1986], pp. 85-100.
40
Johan Herder, Sculpture: some observations… op.cit., p. 90. [Traducción propia].
41
Idem.
42
Ibid., p. 37. [Traducción propia].
43
George Berkeley, An Essay Towards a New Theory of Vision, London, Aaron Rhames, 1709 [2002].
44
Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Lanham,
Dancing Unicorn Books, 1757 [2016].
45
Johan Herder, Sculpture: some observations… op.cit., p. 90. [Traducción propia].
46
Lorenz Oken, Grundriss der Naturphilosophie, der Theorie der Sinne, mit der darauf gegründeten
Classification der Thiere, Frankfurt, P. W. Eichenberg, 1802.
47
Carl Gustav Carus, Cartas y anotaciones sobre pintura de paisaje: diez cartas sobre la pintura de paisaje
con doce suplementos y una carta de Goethe a modo de introducción, Madrid, Visor, 1992.

fue una figura cercana a Humboldt, el autor expone la evolución de sus consideraciones
teóricas respecto al paisaje, las que parten cercanas a la mirada romántica y subjeti-
vista de Caspar David Friedrich para mutar a una idea de este género en la cual ciencia
y arte se combinan para producir una síntesis de la naturaleza. Una perspectiva, esta
última, cercana a Goethe, Schilling y a aquella que hemos estudiado en Humboldt. El
punto de inflexión de este vuelco teórico se ha comúnmente identificado en la carta
número cinco (ca. 1821) que para nosotros resulta interesante ya que se introduce una
teoría sobre el paisaje como el género de la pintura más evolucionado por su supuesta
estrecha relación con el sentido óptico. Citando directamente los estudios fisiológicos
de Oken, Carus propone el paisaje como un arte puramente óptico y por lo tanto a la ca-
beza de una jerarquía de los géneros pictóricos y las artes en general. Una jerarquía que
establecía la escultura como el eslabón más bajo, dado a su estrecho vínculo con nuestro
sentido táctil, el cual es considerado como primario, vulgar y racialmente inferior.
Ubicar la teoría del paisaje de Humboldt dentro de los modos particulares de entender
la relaciones sensoriales, como me he propuesto hacer de modo parcial en este ensa-
yo, puede darnos nuevos aspectos a considerar para un estudio de aquellas pinturas
que, influenciadas por las teorías de Humboldt, representan los diversos paisajes de
América Latina. Y, a partir de estos planteos, preguntarnos por ejemplo: ¿cuáles son
las lógicas de interacción sensorial que funcionan a la base de ideas como lo tropical
o lo exótico? Se trata de una tarea de la cual este escrito busca ser nada más que una
introducción. ←

Ana Inciarte
FFyL-UBA, Argentina
inciarteanag@gmail.com
La luna y la nación.
La fotografía astronómica como dispositivo
modernizador en la Argentina de fines del siglo xix
En una impresión fotográfica se observan dos lunas contiguas. Los contornos del astro
figuran redondos sobre el fondo negro que resalta su color blanquecino. El perímetro
de cada circunferencia se desdibuja en el espacio que las separa. Se advierten con pre-
cisión detalles de los cráteres y las oscuras manchas que cubren la superficie. (Fig. 1)
Estas impresiones son parte de las primeras fotografías lunares realizadas en territo-
rio argentino como parte del proyecto de relevamiento astrográfico ejecutado desde el
Observatorio de Córdoba a partir de la década de 1870. Este proyecto, aunque no fue la
primera actividad astrofotográfica en Sudamérica, se considera sobresaliente pues fue
planificado con sistematicidad, obteniendo resultados exitosos.1
¿Qué alcance suponía fotografiar el cielo como parte de un proyecto institucional en

una nación que deseaba sumarse a la corriente del progreso de las naciones civilizadas,
usando las palabras de Sarmiento? ¿Cuáles son las condiciones que hacen posible la
producción de este tipo de imagen?
Argentina y la institucionalización de la nación
A partir de la Revolución de Mayo, la inestabilidad política, social y económica caracte-

rizó el devenir del siglo XIX en el territorio que en la actualidad se conoce como Argenti-
na. Diversos conflictos internos y externos de índole tanto civil como militar se vincu-
laron con las pugnas por los distintos, y en ocasiones antagónicos, modos de concebir
lo nacional y sus posibles formas de gobierno.2
Luego de la batalla de Caseros en 1852, se dio inicio a las luchas entre el Gobierno de Buenos
Aires y la Confederación, lo que generó –bajo cada uno de ambos modos de gobierno y
1
Roberto Ferrari, “Carl Schultz-Sellack y los orígenes de la fotografía astronómica en la Argentina”,
Saber y Tiempo, vol. 3, nº 11, Buenos Aires, enero-junio 2001, p. 75.
2
Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2016, p. 40.

Fig 1. Carl Schultz-Sellack, Sin título, 1874, positivo de colodión, 9 x 17 cm. Biblioteca Nacional Mariano
Moreno de la República Argentina, Buenos Aires. ←
especialmente de Buenos Aires– que se motorizaran distintas búsquedas en miras de

la construcción e invención de una tradición de pertenencia colectiva. Dicho enfren-
tamiento tiene su desenlace en la batalla de Pavón en 1861, momento en que la élite
dirigente del Estado de Buenos Aires asumió la tarea de extender su proyecto parti-
dario al territorio del interior y sentar las bases de su modelo de Estado nacional. Ese
momento marcó el inicio del proceso de afianzamiento del orden institucional de la
república unificada. Así, la nueva organización constitucional de la nación se inauguró
bajo la presidencia de Bartolomé Mitre (1821-1906) de 1862 a 1868, quien se rodeó de
pensadores como Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), Nicolás Avellaneda (1836-
1885) y Juan María Gutiérrez (1809-1878), dando comienzo a un apresurado proceso que
marcó decisivamente el rumbo del país. El proyecto es continuado por la presidencia
de Sarmiento de 1868 a 1874 y de Avellaneda de 1874 a 1880, abarcando un total de
dieciocho años en los que se requirió de un enfoque nuevo para sacar a las provincias
del mutuo aislamiento en que vivían y para delimitar, dentro del federalismo, la juris-
dicción del Estado nacional que pasó a sustentarse económicamente de la producción
de lana y cereales para sustituir las carnes saladas.
Quienes lideraron el Estado nacional luego de la década del sesenta, y con un período
creativo hasta 1880, momento en que su ideología romántica alcanza la hegemonía
cultural para ser luego desplazada por otras tendencias, fueron los llamados hom-
bres de la Generación del 37. Orbitaron alrededor del Salón Literario que funcionó en
Buenos Aires durante el año 1837 con la intención de ser un “círculo de pensamiento”,
según sus propias palabras, y de llamar la atención de quienes ejercían el poder. Sus
integrantes más reconocidos son Esteban Echeverría, quien inspiró el agrupamiento,
Sarmiento, Juan Bautista Alberdi, Juan María Gutiérrez, Vicente Fidel López, José Mármol
y Félix Frías. Oscar Teránlo considera “el primer movimiento intelectual animado de

un propósito de interpretación de la realidad argentina que enfatizó la necesidad de
construir una identidad nacional”,3 y remarcó su distancia ante la intelectualidad riva-
daviana unitaria, a la que acusaban de ser pura razón sin consideración por la realidad
americana en su particularidad.
Este movimiento dialoga con la tradición literaria e intelectual romántica francesa que
guió la búsqueda de una identidad nacional, pero con formulaciones particulares, pues
el ámbito de lo público se sobrepone a la esfera privada o individual, contrariamente a
la tradición francesa. Además, simpatizaban con los ideales de progreso e ilustración
predominantes en las corrientes intelectuales internacionales. Algunos textos progra-
máticos definían su misión como la de completar en el plano intelectual la revolución
que en el plano material había sido realizada por la generación anterior a partir de la
Revolución de Mayo.4
Durante el gobierno de Rosas se exilian para volver luego de la batalla de Caseros, y es

durante esos años fuera que Sarmiento escribe en Chile su famoso Facundo. En este
texto tan representativo del pensamiento del autor y de su generación, se propone una
relación dialéctica entre las definiciones de “civilización” y “barbarie”. Terán retoma el
análisis de Ana María Berrechenea, quien señala que el primero de los términos equivale
a “ideas liberales, espíritu europeo, formas constitucionales, imperio de la ley, y está re-
presentada por una minoría cultural poseedora de la Razón y de la virtud”.5 Por otro lado,
señala que el segundo corresponde “a lo americano, colonial, hispánico, a las ideas ab-
solutistas, a la arbitrariedad del déspota, al mando de los caudillos apoyados por masas
populares ignaras y guiadas más por el instinto que por la razón”.6 Desde su publicación
en 1845, el triunfo de la ”civilización” a partir del prototipo humano de la racionalidad de
la Ilustración se convierte de manera explícita en el principal objetivo de Sarmiento y del
círculo de intelectuales y políticos que gobernaron hasta la década de 1880.
Para este grupo de hombres que gobernaron a partir de la década del sesenta, en el
proceso de consolidación del Estado que proyectaron se buscó legitimar la instauración
del nuevo orden y formar recursos humanos necesarios para llevar a cabo el proyec-
to nacional que garantizaría la incorporación de la Argentina en el mercado mundial.7
Esto se enmarcó en la gestación de los proyectos nacionales de diversos países de
América Latina, donde las ciencias y el crecimiento industrial fueron fomentados sis-
temáticamente. De este modo, resultó necesario reorganizar la enseñanza en todos
sus órdenes, crear y organizar instituciones científicas (entre las más notorias figuran
la Academia Nacional de Ciencias, el Museo de Historia Natural, el Museo de La Plata,
3
Oscar Terán, Historia de las ideas en la Argentina: diez lecciones iniciales, 1810-1980, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2008, p. 61.
4
Ibid., p. 65.
5
Ibid., p. 72.
6
Idem.
7
Marina Rieznik, “De la tierra al cielo. Los discursos sobre las Políticas Públicas para la Astronomía
en Argentina (1871-1935)”, en: VI Jornadas de Sociología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de
Buenos Aires, 2005, p. 9. http://cdsa.aacademica.org/000-045/33, (acceso: 29/04/2019).

el Observatorio de Córdoba y el de la Plata), apoyar los estudios destinados a explorar
y conocer el territorio, y atender a los problemas relacionados con la lucha contra las
poblaciones originarias y el establecimiento de nuevas fronteras.
Para llevar a cabo la ejecución del nuevo proyecto nacional se recurrió al desempeño
de científicos extranjeros, ya que no se contaba todavía con la cantidad necesaria de
científicos locales para cubrir las necesidades de tales instituciones nacientes que,
por otro lado, se transformaron en duraderas gracias a la acción de quienes actuaron
como pioneros.8 También contribuyeron a la aparición de diversas publicaciones. Se
destacó la actuación de los alemanes que llegaron a América del Sur e introdujeron la
mineralogía, la geología y la astronomía modernas en Brasil, Chile y la Argentina, en
un momento en que la ciencia alemana comenzaba a liderar la investigación científica
europea.
Argentina y la historia de la ciencia
Durante la presidencia de Sarmiento se dio un particular impulso a las ciencias. El

conjunto de sus ideas respecto de la ciencia orbitó en torno al ideal de una actividad
científica desarrollada en el país que fuera actualizada en cuanto a sus orientaciones
teóricas y con proyección práctica, y que pudiera constituir un motivo de orgullo pa-
triótico.9 Su objetivo, que consideró logrado para la década de 1880, fue ubicar la con-
tribución argentina en un lugar destacado dentro de la trayectoria de la historia de la
ciencia. En el marco de la discusión parlamentaria sobre el Observatorio de Córdoba,
Nicolás Avellaneda, ministro de Justicia e Instrucción Pública, afirmó que “la astrono-
mía marcha al frente de las ciencias naturales” y que “como todos saben, es la primera
de ellas”.10 La astronomía constituía no solo una ciencia, sino también un símbolo de la
mentalidad ilustrada, un ingrediente imprescindible de la cultura a la que aspiraba la
intelectualidad que lideraba el Estado.
Es en este momento que la ciudad de Córdoba, de valor estratégico para actuar como
nexo entre Buenos Aires y el resto del país, tuvo un rol protagónico en el proceso de
constitución de una institucionalidad científica. En ella se fundaron en 1870 la Academia
Nacional de Ciencias, bajo la dirección del prusiano Germán Burmeister (1807-1892), y
el Observatorio Nacional Argentino, a cargo del astrónomo estadounidense Benjamín
Apthorp Gould (1824-1896). La presencia de ambas personalidades fue de gran
valor en materia de política científica planeada, especialmente la de Gould, a quien
se le atribuye la introducción de la ciencia moderna en la Argentina.11 El trabajo de
más de una década (1868-79) desembocó en la creación de la Facultad de Ciencias
8
Leticia Halperín Dongui, “El aporte de los hombres de ciencia extranjeros que actuaron en la República
Argentina en el siglo XIX”, Boletín de la Academia de Ciencias, nº 48, Córdoba, 1970, p. 109.
9
Miguel Asúa, Una gloria silenciosa: dos siglos de ciencia en Argentina, Buenos Aires, Libros del Zorzal,
2010, p. 85.
10
Miguel Asúa accede a esta cita a través de Marcelo Montserrat en La introducción de la ciencia moderna
en Argentina: el caso Gould, Buenos Aires, Criterio, 1971. Ver: Miguel Asúa, op. cit., p. 89.
11
Ibid., p. 88.

Físico-Matemáticas de la Universidad Nacional de Córdoba y de la Academia Nacional de
Ciencias, que tuvo como protagonistas principales a Burmeister, quien llega en 1861 al
contactarse con Mitre para luego ser designado director del Museo Público de Buenos
Aires hasta su muerte, y al conjunto de científicos alemanes que asentaron el fomento
de las ciencias experimentales por fuera de Buenos Aires.
En la década de 1870, además del de Córdoba, solo existían otros cuatro observatorios
australes12 en Cabo de Buena Esperanza, Melbourne, Santiago de Chile y Río de Janeiro.13
Resulta evidente que la mayor parte de los observatorios se encontraban en el hemis-
ferio boreal en territorio de los países ”civilizados” de Europa y en EE.UU., lo que revela
la importancia asignada a la astronomía por estos países, determinando un factor de
progreso.14 El Observatorio representaba entonces el primer paso dado hacia el ”pro-
greso”, proclamaba la capacidad de transformación que el nuevo Estado nación tenía
en sus manos como tarea. Los requisitos que Sarmiento demanda a la astronomía
están entonces ligados a la necesidad concreta de esta transformación.
Sarmiento se relaciona por primera vez con la astronomía durante su exilio en Chile en
la década de 1840, donde se hace muy amigo de J.M. Gillis (1811-65), un militar astró-
nomo estadounidense comisionado por el Observatorio Naval de EE.UU. durante 1849
y 1852 para instalar un observatorio en el país austral, y quien poco después permitió
la creación del Observatorio Nacional chileno. Gould redujo las observaciones de la
expedición de Gillis y efectuó los cálculos. El presidente se manifiesta con propósitos
muy concisos:
[Hay] un cargo al que debo responder […] Es anticipado se dice, un Obser-
vatorio en pueblos nacientes y con un erario ó exhausto ó recargado. Y bien,
yo digo que debemos renunciar al cargo de nación, ó al título de pueblo ci-
vilizado, si no tomamos nuestra parte en el progreso y en el movimiento de
las ciencias naturales. Nos hemos burlado del tirano Rosas cuando se hacía
solicitar que dejase por años abandonado todo interés administrativo, á fin de
contraerse solamente a los asuntos de eminencia nacional. Los asuntos de
eminencia nacional, según esta teoría, era hacer cartuchos para exterminar á
los salvajes unitarios, pues caminos, muelles, educación, industria, todo debía
sacrificarse ante esta maestranza de proyectiles. Los que hallan inoportuno
un Observatorio Astronómico, nos aconsejan lo que Rosas practicaba, lo que
Felipe II legó a sus sucesores, y nos separa por fin de la especie humana, en
todos los progresos realizados mediante el estudio de las ciencias naturales,
desde el renacimiento hasta nuestros días, en el resto de Europa y en los Es-
tado Unidos […]
Es una cruel desilusión del espíritu creernos y llamarnos pueblos nuevos. Es
de viejos que pecamos. Los pueblos modernos son los que resumen en sí
12
Roberto Ferrari, op. cit., p. 73.
13
Muy cercano al límite norte del ecuador, el Observatorio de Bogotá fue el primero de América y cons-
tituye un caso particular, pues fue creado en el año 1803 bajo la dirección de José Celestino Mutis en el
marco de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, antecediendo así la etapa republi-
cana de Suramérica.
14
Edgardo Minniti y Santiago Paolantonio, “Córdoba, Sarmiento, Gould y el mundo: Dos visiones, dos
aventuras y dos beneficiarios: Córdoba y el mundo”, Cielo Sur, La Plata-Buenos Aires, s/f. http://www.
cielosur.com/cordoba-sarmiento.php, (acceso: 29/04/2019).

todos los progresos que en las ciencias y en las artes ha hecho la humani-
dad, aplicándoles, a la más general satisfacción de las necesidades del mayor
número. Lo que necesitamos es, pues, regenerarnos, rejuvenecernos, adqui-
riendo mayor suma de conocimientos y jeneralizándolo entre nuestros con-
ciudadanos. Los españoles que venían a poblar la América, se desprendían de
la Europa cuando ella se renovaba, y llegados a este lado del Atlántico, sub-
yugaban e incorporaban en la nueva sociedad que principiaron a construir, al
hombre primitivo, al hombre pre-histórico, al indio que forma parte de nues-
tro ser actual. ¿Cuánto necesitamos nosotros, los rezagados de cuatro siglos,
para alcanzar en si marcha a los pueblos que nos preceden? El Observatorio
Astronómico Arjentino es ya un paso dado en este sentido.15
Gould y la introducción de la New Astronomy
Gould, el primer estadounidense en doctorarse en Astronomía, realizó su formación

con los más destacados astrónomos del mundo en distintas instituciones de estudio
europeas, y en observatorios como los de Greenwich, París, Altona y Berlín, ciudad en
la que entabló amistad con Alexander von Humboldt.16 En EE.UU. conoció a Sarmiento,
quien visitaba ese país como ministro plenipotenciario de Mitre –gobernador de
Buenos Aires– para realizar, entre otras cuestiones, visitas a Harvard y a Yale. Gould
le manifestó al sanjuanino su deseo de realizar una expedición a Argentina para
explorar el cielo austral, hasta ese entonces muy poco estudiado. Para ello, solicita
apoyo oficial y propone al gobierno, al terminar la expedición, la adquisición de las
instalaciones con el objeto de dejar fundado un instituto científico permanente, como
ocurrió en Chile unos años antes.17 Explicitó su interés de instalarse en la ciudad de
Córdoba, por considerarla el lugar más adecuado por la calidad de su cielo y ausencia
de movimientos sísmicos, según los comentarios que le llegaron por medio de Gillis,
aunque a futuro sufrió las consecuencias de los períodos ventosos que modificaban la
transparencia atmosférica.18 En el centro del proyecto de Gould estaba el empleo de
la fotografía para realizar un relevamiento astrográfico del cielo, pues es uno de los
primeros astrónomos en aplicar la fotografía a sus estudios iniciados en 1866.19
La vieja escuela astronómica europea empezó a competir con la New Astronomy que
surgió en EE.UU. por la combinación de la popularidad que alcanzó la fotografía y la falta
de una tradición nacional astronómica.20 Los europeos que lideraron esta nueva escuela
fueron, entre otros, Norman Lockyer en Inglaterra, Jules Janssen en Francia, Lewis
Rutherfurd en EE.UU., el padre Angelo Secchi en Italia y Hermann K. Vogel en Alemania.
A esta New Astronomy adscribían los científicos que se reunieron en Córdoba para aplicar
la fotografía al avance de la astronomía.
15
AA.VV., “Discurso del Señor Presidente de la República” Observatorio Astronómico Arjentino. Discursos
sobre su inauguración, Buenos Aires, Imprenta del siglo, 1872, pp. 33-3.
16
Edgardo Minniti y Santiago Paolantonio, “Córdoba, Sarmiento, Gould…” op. cit.
17
José Babini, Historia de la ciencia en la Argentina, Buenos Aires, Solar, 1986, p. 161.
18
Edgardo Minniti y Santiago Paolantonio, “Córdoba, Sarmiento, Gould…” op. cit.
19
José Babini, op. cit., p. 164.
20

Gould llegó a Córdoba con ayudantes estadounidenses en septiembre de 1870. Esta-
ban equipados con instrumentos diseñados para el proyecto, y comenzaron enseguida
un relevamiento estelar a ojo desnudo que se complementó a partir de mayo de 1872,
cuando llegaron más equipos, entre ellos material fotográfico.21 La principal referencia
de este proyecto fotográfico fue Lewis M. Rutherfurd (1816-1892), pionero del desarro-
llo de la fotografía astronómica.22 Con sus propios recursos económicos, este acauda-
lado estadounidense aficionado a la astronomía construyó un observatorio y trabajó
para registrar los objetos celestes a través de la fotografía. Desarrolló cámaras y len-
tes especiales para obtener en foco las longitudes de onda del azul y aumentar la efi-
ciencia fotográfica. Trabajó con la técnica existente en ese entonces, el proceso al co-
lodión húmedo, caracterizado por la paciencia, precisión y velocidad exigida, ya que las
placas sensibilizadas no podían almacenarse más de media hora. Resulta destacable
el hecho de que Sarmiento y Rutherfurd se conocieron en casa de este por medio de
Gould, su amigo personal, y el anfitrión le mostró los talleres y el telescopio fotográfico
al argentino, y además le obsequió una fotografía de la Luna realizada por él en 1865.
Entusiasmado por la creación del Observatorio Nacional Argentino, Rutherfurd envió a
Gould la misma lente que había empleado para fotografiar la luna y grupos estelares
que, junto con las otras utilizadas en sus proyectos, fueron confeccionadas por el óptico
estadounidense Henry Fitz. Por otra parte, entrenó a Carl Heinrich Theodor Schultz-Sellack
(1844–1879), físico alemán especializado en fotoquímica, quien viajó con la lente y llegó
a Córdoba en 1872 como fotógrafo del proyecto pagado en forma privada sin relación
formal con el gobierno argentino, convirtiéndose no solo en el primer astrofotógrafo del
Observatorio Nacional Argentino, sino en el primero en tener esa función en Argentina.
Resulta llamativo que, en medio de los enormes esfuerzos del gobierno argentino por
concretar su proyecto de Nación, parte de la lente se partió en dos durante el viaje, y la
que fue encargada para sustituirla tardó meses en llegar. Mientras se esperaba su arribo,
Schultz-Sellack diseñó una montura para ajustar ambas partes de la lente mediante
tornillos calantes adosados al soporte auxiliado por un relojero cordobés.23
Mientras trabajaba en el Observatorio, Schultz-Sellack realizó varias publicaciones,
de las cuales cinco fueron astronómicas, y de ellas dos de divulgación y otras tres
de investigación. Nos resulta de particular interés la segunda de sus publicaciones,
perteneciente a la edición n° 5 con fecha de 14 de mayo 1874 de La Plata Monatsschrift
(1873-1876), un mensuario muy poco conocido que apareció en Buenos Aires bajo la
dirección del periodista y empresario alemán Richard Napp, quien llegó joven a la
Argentina y desarrolló una rápida carrera, en la que además se desempeñó como
agente de inmigración alemana. Este mensuario emergió con miras a mostrar a los
europeos de lengua alemana información sobre las riquezas naturales, oportunidades
comerciales e industriales de las provincias argentinas.24 En ella escribían muchos
21
Ibid., p. 74.
22
John William Draper (1811-1889) tomó las primeras imágenes de la luna, con un tiempo de exposición
de treinta minutos el 26 de marzo de 1840. Las primeras fotografías astronómicas son de la Luna, ya que
es el astro de mayor tamaño y luminosidad en la noche.
23
24
Ibid., p. 95.

alemanes, austríacos y suizos radicados o que estaban de paso por el país, y contiene
una gran cantidad de trabajos de índole científica, que la hace destacar entre las
publicaciones científicas periódicas del país, anterior a los Anales Científicos Argentinos
(después Anales de la Sociedad Científica Argentina).
El artículo de Schulz-Sellack se titula “La luna” y es el único acompañado de fotografías.

Se trata de dos imágenes obtenidas por él desde Córdoba y son las que han motivado
el estudio desarrollado en estas páginas. (Fig. 2) Se encuentran impresas en un mismo
papel fotográfico positivo a la albúmina pegado en la revista, únicas copias positivas de
época conocidas de este período seminal de la fotografía astronómica. Debajo de la luna
de la izquierda se lee en alemán Creciente, y en el mismo idioma Menguante debajo de la
ubicada a la derecha, lo que evidencia la sistematicidad de la observación para el cálcu-
lo exacto de ambas fases lunares. En el texto habla de Rutherfurd, las relaciones entre
astronomía y fotografía, y sobre la presencia de la Luna en la literatura y el arte.25 No
se menciona al director del Observatorio y al pie de página del mensuario se informa la
venta de copias de estas fotografías en la Librería de Nolte, lo que ocasionó, entre otras
actuaciones autónomas por parte del alemán, la ruptura de la relación entre el astróno-
mo y el fotógrafo.26 En 1874 Schulz-Sellack es destituido por los conflictos, Gould viaja
a EE.UU. por una licencia que solicita luego de la muerte de sus dos hijas y contrata al
segundo fotógrafo, John A. Heard, instruido por Rutherfurd en Nueva York, de quien se
expone una de sus imágenes de la luna en la Exposición de Filadelfia de 1876.27
La actividad fotográfica astronómica era la única en su tipo en el hemisferio Sur.

Brasil tuvo algunos logros pioneros, pero aislados, gracias a la presencia de belgas y
franceses y el auspicio de Don Pedro II.28 Todo el proyecto devino en la publicación en
1897 de la obra Fotografías Cordobesas, un emprendimiento iniciado por Gould, pero que
terminó siendo del Observatorio Nacional Argentino, apoyado y pagado en su totalidad
por el Gobierno Nacional. En esta publicación, considerada como la primera obra de
este tipo realizada en forma sistemática y a gran escala en la historia a nivel mundial,
no se reproducen las fotografías sino las mediciones hechas sobre ellas, y no se hace
mención de Schulz-Sellack.29 En conjunto se obtuvieron más de 1600 placas de cúmulos
y estrellas dobles, algunas de la Luna en sus distintas fases, de Marte, Júpiter y algunos
cometas. Desde el momento en que Gould comenzó a planificar la expedición, luego
25
Ibid., p. 85.
26
Su desatención al Observatorio al asumir, en 1873, el cargo de profesor de la cátedra de Física recien-
temente creada en la Facultad de Ciencias se sumó a la publicación que hace ese mismo año del artí-
culo “Photography of Souther Star-clusters” en el American Journal of Science and Arts donde aparenta
trabajar en forma independiente sin participación de Gould.
27
Recordemos la importancia de las exposiciones como representativas de las nociones de progreso
y nacionalidad, pues cada nación exponía sus mejores productos y se prestaba a la visibilidad. En el
ámbito nacional la Exposición Nacional de Córdoba de 1871 representa “un punto de inflexión para la
producción, circulación y recepción de fotografías”. Ver: Verónica Tell, El lado visible. Fotografía y progreso
en la Argentina a fines del siglo XIX, Buenos Aires, UNSAM Edita, 2017, p. 14.
28
29
Edgardo Minniti y Santiago Paolantonio, “Fotografías cordobesas. Obra pionera de fotografía astronó-
mica en Latinoamérica y el mundo”, Revista Universo Digital, n° 55. http://www.liada.net/universo.liada.
net/a10%20-%20FotografiasCordobesas.pdf, (acceso: 29/04/2019).

Fig 2. Primera página del artículo “La luna”, de Carl Schultz-Sellack en la
edición n°5 de La Plata Monatsschrift, 1874. Biblioteca Nacional Mariano
Moreno de la República Argentina, Buenos Aires. ←
convertida en una estadía prolongada hasta su regreso a EE.UU. en 1885, tuvo como
objetivo la posesión personal de las placas fotográficas celestes para poder llevarlas a
su país y medirlas con tranquilidad, cuestión que es permitida por el gobierno argentino
y es la causa de que todas las placas se encuentren actualmente en la Universidad
de Harvard.30 Puede suponerse que el gobierno accede a tal arreglo teniendo en
mente que Gould llevaría a la Argentina a figurar entre las naciones avanzadas.31
30
Ibid., p. 9.
31

Conclusiones
Teniendo en cuenta los mecanismos de institucionalización del aparato estatal con mi-
ras a construir una nación que pudiera ser partícipe de la marcha del ”progreso” inter-
nacional, acompaño a Verónica Tell en su libro El lado visible. Fotografía y progreso en la
Argentina a fines del siglo xix cuando refiere a su investigación:
[…] el objetivo es estudiar las imágenes que se constituyeron como represen-

taciones simbólicas del progreso. La propuesta a lo largo del libro es intentar
reponer los registros de significados aplicados a la fotografía, a fin de poder
analizar su contribución a la construcción de un imaginario de nación moder-
na. Al indagar sobre los modos en que la fotografía se erigió como una narra-
dora de la modernización, se propone paralelamente analizar las maneras en
que ella misma funcionó como un dispositivo modernizador.32
Considerar la fotografía como narradora de la modernización y como dispositivo mo-

dernizador permite dar cuenta de las tensiones que se materializan en la imagen de la
luna publicada en La Plata Monatsschrift. Utilizar esta técnica como parte imprescindi-
ble de las investigaciones científicas realizadas a partir de la década de 1870, y particu-
larmente de la astronomía, considerada por la élite intelectual y política local como la
primera de las ciencias naturales, evidencia la voluntad de posicionar a Argentina como
un país ”civilizado” por parte de los responsables de llevar a cabo la puesta en marcha
de un nuevo proyecto nacional.
Fotografiar el cielo implicó estar a la altura de la posibilidad de producir cierto tipo de

imágenes relacionadas con los avances científicos, por lo que esta actividad devino en
una condición de lo que una nación debía ser. De no cumplir con alguna de esas con-
diciones, resultaría necesario renunciar a la categoría de nación, según Sarmiento,
principal estratega de este proyecto. ←
32
Verónica Tell, op. cit., p. 13.

Clara Tomasini
FFyL-UBA / IIAC-UNTREF, Argentina
clarita.tomasini@gmail.com
Pequeños retratos.
El uso de la estética y materialidad de la pintura miniatura
en la fotografía del siglo xix en Argentina
La pintura miniatura
A fines del siglo xviii aparece en el Virreinato del Río de la Plata la práctica pictórica del
retrato miniatura, la cual tuvo su mayor desarrollo durante la primera mitad del siglo
xix y sus practicantes eran en su mayoría pintores extranjeros.1 El retrato miniatura es
definido principalmente por su tamaño ya que, si bien no hay una medida estandari-
zada, se considera una miniatura a un retrato que en su medida no supere los quince
centímetros de altura aproximadamente. Dentro de la variación de tamaños se pueden
encontrar miniaturas de dos centímetros de altura, por ejemplo en prendedores y aún
más pequeñas en anillos. Podían ser retratos individuales o de grupo y, generalmente,
de busto, de frente o de perfil. Fueron ampliamente utilizados en el ámbito privado y
se encontraban asociados a la intimidad de los afectos2 ya que eran retratos de seres
queridos, cónyuges, amigos o amantes. Una variante dentro del retrato miniatura fue
el retrato de ojos, en donde solo se encuentra representado el ojo del retratado como si
estuviese aislado del resto del cuerpo.3 A estas imágenes se le adjudicaron numerosas
interpretaciones tales como demostración de afecto, de amores prohibidos o como un
ojo vigilante que controla las actividades de su pareja.
En comparación con los retratos al óleo, las miniaturas eran mucho más económicas
y de rápida ejecución, lo que permitió un aumento de la producción de retratos y, por
lo tanto, de su adquisición. Según Gisèle Freund,4 la capa ascendente de la burguesía
lo utilizó como una manera de expresar el culto a la individualidad. En Argentina, ganó
rápidamente una gran popularidad y las publicidades de retratistas ofreciendo los más
exquisitos ejemplares aparecieron en los periódicos de la época.
1
Adolfo Luis Ribera, El retrato en Buenos Aires (1580-1870), Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires,
1982, pp. 193-194.
2
Susana Fabrici, El retrato-miniatura en la Argentina. Los rostros en la intimidad de los afectos, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2014, p. 22.
3
Un ejemplo en Argentina es el “Ojo izquierdo de Manuel Belgrano” atribuido a Jean-Philippe Goulu que
se encuentra en el Museo Histórico Nacional. En este caso, el ojo queda aislado del cuerpo por medio de
la inclusión de nubes alrededor del mismo.
4
Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 2008 [1974], p. 14.

Fig 1. Atribuido a Antonio Somellera, Juan Galo Lavalle,
s/f, miniatura sobre marfil, 6 x 4,3 cm. Museo Histórico
Nacional, Buenos Aires.
Los soportes y las técnicas para la realización de las miniaturas eran variados ya que
el soporte podía ser de marfil, vitela, porcelana o papel, entre otros, y en su mayoría
estaban pintados con acuarela o gouache. Debido a la sensibilidad de estos materiales
a la abrasión y a la humedad, eran guardados detrás de vidrio en marcos o en elabo-
rados estuches, los cuales eran pequeñas cajas de madera y cuero con interiores de
seda o terciopelo. A su vez, la miniatura podía ser parte de accesorios de joyería como
relicarios, medallones, prendedores o polveras. Su menor tamaño, en comparación
con los retratos al óleo, permitía transportarlos fácilmente, llevarlos en un bolsillo y
hasta exhibirlos en la vestimenta. (Fig. 1) Estos prendedores y relicarios eran piezas de
fina joyería en donde convivían la ornamentación y el retrato. Al usarlos, la imagen de
retratado era enmarcada por las texturas y formas de la vestimenta y el andar mismo
de las personas ponía estos retratos en movimiento.5
El surgimiento de la fotografía
Después de su presentación en la Academia de Ciencias de Francia en 1839, el primer

registro de la práctica del daguerrotipo en Argentina fue en 1843, año en que Gregorio
5
Geoffrey Batchen, Forget me not: Photography and Remembrance, New York, Princeton Architectural
Press, 2004, p. 35.

Ibarra publicó en La Gaceta Mercantil un anuncio en el que ofrecía la realización de
daguerrotipos. Este primer proceso fotográfico utilizado masivamente,6 generaba una
imagen del retratado en muy poco tiempo, más barata que la miniatura y con una simi-
litud imposible de superar para los pintores.
Si bien la miniatura y la fotografía son dos técnicas diferentes, y hasta pensadas anta-
gónicas, es posible encontrar numerosas similitudes entre ellas a través de su estética
y materialidad. Salvando las diferencias entre la terminación de una imagen pictórica y
una fotográfica, el daguerrotipo encuentra su lugar de consumo en el campo que había
generado la miniatura. Esta última ofrecía un retrato, que poseía una gran semejanza
con el retratado, que era portable para uso como joyería y también para exhibir en el
ámbito doméstico, de factura rápida y de bajo costo. El daguerrotipo cumplía con todas
estas expectativas. El presente trabajo tiene como finalidad abordar las similitudes y
diferencias entre la práctica de la miniatura y de la fotografía durante el siglo xix ana-
lizando aspectos tales como sus usos, materialidades y técnicas.
Al igual que en la miniatura, el retrato fue el género preponderante en la fotografía

del siglo xix. Fue gracias a la ganancia económica que producían los retratos que gran
parte del desarrollo de la fotografía se enfocó en las mejoras en las tomas en estudios,
inventándose nuevos diseños de cámaras, perfeccionando lentes y aumentando la sen-
sibilidad de la emulsión fotográfica. Las personas acudían con sus mejores atuendos
al estudio fotográfico para tomarse, el que quizás fuese, el único retrato fotográfico de
toda su vida. Asimismo, los retratos podían conmemorar algún acontecimiento como
por ejemplo casamientos o también perpetuar la imagen de un fallecido. La fotografía
podía ser exhibida en el espacio privado del hogar, atesorada en algún cajón del escri-
torio o también podía formar parte de la vestimenta.
Parte de este traspaso del carácter de intimidad de la miniatura a la fotografía estaba

relacionado a su tamaño. Durante la era del daguerrotipo y el ambrotipo, las cámaras
fotográficas utilizaban un formato de placa de tamaño muy similar a la de las minia-
turas7 lo que llevó a que se utilizaran y adaptaran los soportes secundarios de las
miniaturas, como los estuches y marcos, a las fotografías. La reutilización del mis-
mo soporte permitió que el daguerrotipo continuara con el modo de uso que había
implementado anteriormente la miniatura. Los estuches de daguerrotipos toman su
forma del estuche de viaje de las miniaturas, los cuales se realizaban con madera
recubierta por cuero, interior de seda o terciopelo y un vidrio que protegía la imagen.
Al igual que la miniatura, el daguerrotipo también es sensible a la abrasión y la hume-
dad, por lo que este sistema de guarda era igualmente efectivo para ambas técnicas.
6
Resulta necesario considerar que al momento de la presentación del daguerrotipo se estaban
investigando y desarrollando otros procesos fotográficos. Por lo que aclamar al daguerrotipo como el
primer proceso fotográfico no sería correcto pero sí se lo considera el primer proceso fotográfico en ser
usado masivamente.
7
El tamaño del daguerrotipo y el ambrotipo estaba estandarizado y se encontraba en relación al tamaño
máximo que se podía realizar que era una placa entera y su medida era de 16.5 x 21.5 cm. Los tamaños
menores corresponden a 1/2 placa, ¼ de placa, 1/6 de placa, 1/9 de placa y otros tamaños más chicos.

Estos estuches se fueron complejizando y ornamentando cada vez más con diseños
de flores realizados en el terciopelo, gofrados en el cuero y delicadas formas en los
marcos de cobre de su interior. A su vez, en 1856 se introduce en el mercado los Union
case que eran estuches realizados en termoplástico, una mezcla de fibra de madera
y goma laca, que permitía una producción industrial y más detalles en la ornamenta-
ción. Algunos diseños de estuches pueden ser datados y clasificados por su diseño en
correspondencia con el productor o el país de origen.
Al igual que los estuches, la fotografía adoptó de las miniaturas los medallones, relica-
rios, brazaletes y hasta anillos, entre muchas otras formas. Este retrato en un espejo
comenzó así a formar parte de la vestimenta tal como lo había hecho la miniatura. A
su vez, se continuaron prácticas que se habían implementado con la miniatura, como
por ejemplo la adición de un mechón de cabello en el relicario donde se encontraba el
retrato. También era una práctica común la realización de brazaletes con cabello en los
cuales se adjuntaba un retrato. Si consideramos en términos de Dubois8 el carácter in-
dicial que posee la fotografía, Batchen9 sostiene que en estos objetos sucede una doble
indexicalización, en la cual la presencia indicial del retratado se reitera y refuerza con
la presencia del cabello.
Por lo tanto, las fotografías de estuche y en joyería deben ser pensadas en su totali-
dad como un objeto-imagen,10 que está compuesto por una imagen y también por la
materialidad de todo el objeto, así sea por sus materiales constitutivos como por otros
elementos que acompañan a la imagen. Es este trabajo del material a través de la
ornamentación lo que podríamos pensar como un elemento extra fotográfico que nos
revelan las características técnicas y materiales de una época específica y que nos
permiten abordarla desde prácticas tales como la orfebrería y la artesanía.
Pintores y fotógrafos
Durante sus primeros años, el daguerrotipo ganaba popularidad y, a la vez que

aumentaba la demanda, aumentaba la oferta. Fueron varios los pintores y miniaturistas
que debido al interés que suscitaba esta nueva tecnología adoptaron el daguerrotipo
como medio de trabajo. Pintores tales como Amadeo Gras, Federico Artigue, Alvin
Favier, Alfonso Fermepin y Antonia Brunet de Annat, son algunos de los tantos ejemplos
que encontramos en nuestro país. La técnica del daguerrotipo podía ser aprendida
en los estudios fotográficos de los extranjeros que llegaban al país promocionando
estos nuevos retratos o también en los viajes que realizaban los pintores a Europa. Un
ejemplo es el de Amadeo Gras, quien publica en el periódico montevideano El Comercio
del Plata, el siguiente aviso:
8
Philippe Dubois (1986) propone agrupar las posiciones epistemológicas en torno al realismo en la
fotografía a partir del análisis del signo triádico de la teoría de Charles Sanders Peirce. El autor plantea
cómo los tres componentes del signo (icono, símbolo e índice) pueden ser utilizados para pensar la
relación de la fotografía con la realidad.
9
Batchen, op. cit., pp. 74-75.
10
Boris Kossoy, Fotografía e historia, Buenos Aires, La marca, 2001, p. 33.

Amadeo Gras, retratista al óleo, tiene el honor de anunciar al público de esta
capital que, de regreso de su viaje a Francia, ha abierto su taller. Trae los co-
lores más exquisitos.
Retratos al Daguerrotipo con colores.
El mismo Artista ha conseguido uno de los principales objetos en su viaje a
París, cual era estudiar con esmero el arte admirable del daguerrotipo; él ha
consultado los primeros artistas y ha trabajado con ellos, hasta ponerse a la
altura de ellos mismos; ha asistido y ha participado de los descubrimientos más
modernos como, por ejemplo, el colorido; por este método se ha conseguido
suavizar las facciones (particularmente de las señoras) de tal modo que pare-
cen retratos de miniatura […]11
Este es un claro ejemplo de aviso publicitario de los fotógrafos de la época en donde

se subraya la importancia de ofrecer un descubrimiento más moderno, la última moda
europea o promocionar algo que sus competidores no ofrecen. A su vez, aborda dos te-
mas esenciales en esta investigación que son la semejanza del retratado y el color. Una
de las problemáticas del retrato miniatura, y del retrato en general, era la semejanza
entre el retrato pictórico y el retratado. Es conocido el artículo publicado por La Tribuna
en 1871 donde se promociona a un retratista francés que ofrece pinturas al óleo con
distintos precios según sus condiciones. Es decir, que el valor del óleo variaba según
el grado de semejanza con el retratado siendo de “semejanza completa” el doble de
costoso que el de “media semejanza” y el cuádruple que el de “aire de familia”.12
Asimismo, en los avisos que el reconocido miniaturista francés Jean Phillipe Goulu
publicó a su llegada a Buenos Aires en 1824, se encuentra reiteradas veces la pro-
moción de una semejanza garantizada entre la miniatura y el retratado. En muchos
avisos también se advierte que si no existe dicha semejanza el dinero será devuelto.13
En cambio, la fotografía permite registrar a través de un dispositivo mecánico esta se-
mejanza con el retratado pero que, al contrario de la miniatura, no es capaz de ideali-
zar ningún rostro. La fotografía no distingue entre una persona bella o fea, o una buena
o mala pose, por lo que en el anuncio de Gras, el pintor/fotógrafo propone “suavizar las
facciones” mediante el color.
La fotografía coloreada
Desde la presentación del daguerrotipo se generó la expectativa por la invención de

un proceso fotográfico que permitiera obtener una imagen color desde su captura.
Uno de los testigos de las primeras demostraciones del daguerrotipo en Montevideo,
el uruguayo Dr. Teodoro Vilardebó, comentaba en un artículo en la prensa que
11
El Comercio del Plata, 9 de noviembre de 1848.
12
La Tribuna, 1 de febrero de 1871.
13
Un ejemplo de un conflicto judicial que se basa en el no cumplimiento de esta cláusula de semejanza
es la demanda que realiza Jacobo Fiorini a Antonio Reyes en marzo de 1852 por el cobro de una miniatura
y dos retratos al óleo. El demandado no pagó estos trabajos alegando la falta de semejanza de estos
retratos. Véase Gabriela Braccio, “Lo que ya no podemos ver: Jacobo Fiorini contra Antonio Reyes”, en:
Imágenes perdidas: censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, XII
Jornadas CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2007.

[…] los dibujos obtenidos por medio del Daguerrotipo, sin embargo de la per-
fección a que por otro lado alcanzan, no se presentan con los colores variados
de la naturaleza […] Sin embargo de las tentativas que se han hecho y pro-
bablemente harán para la reproducción de los colores naturales, es opinión
general que no llegará el arte a tan alto punto de imitación. ¿Pero quién es
capaz de poner límites al entendimiento del hombre?14
La falta de color fue el inicio de la convivencia de la materialidad pictórica y fotográfica

en un mismo objeto. En las publicidades de la época donde los estudios fotográficos
anunciaban el uso de las mejores técnicas o de las últimas invenciones, también
competían entre sí para demostrar quién tenía el mejor iluminador de fotografías.
Los miniaturistas que decidieron dedicarse al rubro de la fotografía ya conocían los
materiales y métodos para pintar retratos de pequeñas dimensiones, y sobre todo,
entendían las teorías del color y cómo aplicarlas, permitiéndoles hacer “con la misma
delicadeza un retrato al óleo que un daguerrotipo”.15 Muchas casas fotográficas se
dividían los trabajos: el fotógrafo realizaba la toma y en el mismo estudio se encontraba
un pintor que realizaba el coloreado. La habilidad o la fama del pintor era un elemento
muy relevante al momento de atraer a la clientela. En una nota del diario La Tribuna
del 1° de octubre de 1864, aparece que “[…] el Sr. Bartoli piensa hacer después retocar,
o más bien pintar esos retratos por el hábil artista Pueyrredón, nuestro compatriota,
cuyos trabajos con harta razón están llamando la atención de algún tiempo a esta
parte.” Lamentablemente, hasta hoy en día no se sabe si esta asociación entre Luigi
Bartoli y Prilidiano Pueyrredón sucedió.
Se desarrollaron numerosas técnicas para el coloreado ya que los diversos procesos fo-
tográficos tenían diferentes características. Los procesos que tenían soporte papel fue-
ron los más utilizados para la práctica del coloreado ya que las fibras del papel absorbían
fácilmente las acuarelas. Estos son los procesos de copia a la albúmina,16 papel salado
y gelatina de plata, entre otros. En cambio, los soportes de vidrio o metal, que utilizaban
los ambrotipos, ferrotipos y daguerrotipos, necesitaban que la acuarela o el pigmento se
mezclara con un aglutinante (goma arábiga, gelatina, entre otros) para poder adherirse a
la superficie de la imagen. El daguerrotipo no podía ser coloreado pasando un pincel con
pintura sobre la superficie ya que era particularmente sensible a la abrasión y la imagen
podía perderse. Una de las tantas técnicas que se aplicaron fue la de colocar un capa de
goma arábiga y levemente espolvorear con pigmento las zonas a colorear. Después, el
iluminador debía respirar aliento sobre la placa de daguerrotipo provocando el reblande-
cimiento de la capa de goma arábiga y así permitiendo que el pigmento quede atrapado
en ella. Las mejillas sonrojadas, el color de la vestimenta, entre otros tantos detalles, se
fundían en el frío monocromo que generaba el daguerrotipo.
14
“Descripción del Daguerrotipo por el Dr. D. Teodoro M. Vilardebó”, El Comercio del Plata, 6 de marzo
de 1840.
15
Palabras que le dedica el viajero francés Xavier Marmier al pintor y fotógrafo francés Albin Favier en:
Adolfo Luis Ribera, op.cit.
16
Cabe destacar que la primera patente fotográfica de la Argentina fue un método de coloreado de
albúminas presentado por el fotógrafo italiano Cesare Bizzioli en 1872. Véase Clara Tomasini, “La
fotografía entre el arte y la invención. Las patentes fotográficas durante el siglo XIX.” en: Actas de las III
Jornadas de Jóvenes Investigadores en Ciencias Sociales, Buenos Aires, UNSAM, 2018.

En los daguerrotipos y ambrotipos argentinos es muy usual encontrar el coloreado
aplicado a las joyas y a las insignias y vestimentas militares, los cuales eran aplicados
con un fino pincel y polvo de oro mezclado con un aglutinante. Una forma de coloreado
para resaltar objetos plateados en la imagen fue la de punzar la placa del daguerroti-
po con una aguja. Al punzarse la placa pulida, crea una superficie que brilla creando
la ilusión de plateado. Esta iluminación no se realizaba agregando pigmento sino que
se lograba quitando material de la plancha del daguerrotipo, evocando a la técnica
del esgrafiado de las artes plásticas. Un ejemplo del uso de esta técnica se puede ver
en el daguerrotipo del General Enrique Martínez de la colección del Museo Histórico
Nacional. (Fig. 2) Si bien se encuentra profusamente iluminado con oro, una pequeña
insignia se encuentra punzada. También era habitual que se punzaran los ojos para
agregarles un brillo más vivo.17 En el caso del retrato del Coronel José Zeballos, el cual
es una gelatina de plata iluminada y copiada de un daguerrotipo,18 en vez de agregar
una pequeña pincelada blanca en el ojo se optó por levantar la fina capa de emulsión
para exponer la capa de barita19 y papel que se encontraba debajo permitiendo general
un brillo blanco en el iris del ojo. (Fig. 3)
La iluminación de una fotografía soporte vidrio o papel se asemeja más a la técnica

utilizada en las miniaturas en la que era necesario colorear en capas finas de acuarela
hasta llegar al color deseado. La diferencia con las miniaturas era que la base de una
fotografía era una escala de grises y, por lo tanto, la iluminación debía ser más sua-
ve para no oscurecer toda la imagen. En nuestro país es muy habitual encontrar en
archivos y colecciones copias a la albúmina iluminadas, algunas iluminadas con esta
delicadeza y otras completamente coloreadas.
17
Una de las problemáticas de la fotografía del siglo XIX, pero sobretodo con las técnicas del daguerrotipo
y ambrotipo, es su autoría. Si bien ya en la segunda mitad del siglo XIX encontramos copias a la albúmina
donde en el reverso se aclara el estudio fotográfico que realizó la fotografía, en estas primeras técnicas
saber el autor de las imágenes es algo que no sucede con frecuencia. Por lo tanto, es necesario realizar
una investigación más exhaustiva para poder atribuirles un autor. Por ejemplo, es posible reconocer la
utilería que el fotógrafo agregaba a la escenografía de la toma. En el caso del daguerrotipo del general
Enrique Martínez todavía no tiene atribuido un autor pero gracias a un detalle es posible delimitar la
búsqueda. En el reverso del daguerrotipo, se encuentra manuscrito con tinta dorada “Piedad N°104”.
Esta es la dirección de un estudio fotográfico. Gracias a la investigación realizada por Juan Gómez
(1986), encontramos que en ese lugar funcionó un estudio fotográfico que trabajaba bajo el nombre del
reconocido fotógrafo norteamericano Charles de Forest Fredericks. Si bien para la fecha que se estima
que se tomó la fotografía (c. 1858) Fredericks ya no se encontraba en el país, su estudio fotográfico
siguió funcionando a cargo de sus empleados. Si bien no se conocen los nombres de los fotógrafos que
trabajaban en dicho estudio, se podría inferir que este daguerrotipo es de su autoría.
18
Es muy común encontrar la misma imagen fotográfica realizada en distintos procesos, como es el
caso del retrato del Coronel José Zeballos. Estas fotografías no se realizaron al mismo tiempo ya que la
técnica de gelatina de plata no se había inventado todavía cuando el daguerrotipo fue tomado. Se debe
tener en cuenta que la copia de fotografías en distintos procesos era algo habitual y los fotógrafos de
la época publicitaban las reproducciones, ampliaciones (con y sin iluminaciones) de fotografías hechas
anteriormente. Por este motivo, al momento de datar la fotografía a través de su técnica es necesario
buscar determinados detalles que nos alerten de la posibilidad de que sea una copia y también poder ubicar
las fechas de vida del retratado para comparar con los periodos de utilización de las técnicas fotográficas.
19
En las fotografías de gelatina de plata se encuentra una capa de barita entre la emulsión fotográfica
y el papel. Esta capa está formada por gelatina y sulfato de bario lo que le otorga una superficie blanca
y lisa a la fotografía.

Fig 2. Desconocido, General Enrique Martínez, c.1858, daguerrotipo
iluminado, 14,1 x 10,8 cm. Museo Histórico Nacional, Buenos Aires.
Microscopía del daguerrotipo a 40x. ←
Fig 3. Retrato del Cnel. José Zeballos, s/f, gelatina de plata iluminada,
25,7 x 22 x 2,5 cm. Museo Histórico Nacional, Buenos Aires.
Microscopías de la fotografía a 40x y 100x. ←

Sin embargo, el primer proceso que permitió la iluminación de fotografías sobre papel
fue la técnica del papel salado. Si bien es una técnica que casi no se tiene registro de
su uso en nuestro país, existe un posible ejemplar que se halla en el Museo Histórico
Sarmiento. Este es un retrato de Doña Dolores Silva de Avellaneda que se encuentra
catalogado como acuarela sobre papel, sin firma ni fecha y mide 20 x 15 centímetros. A
primera vista, podría pensarse que es una miniatura, aunque el tamaño es más grande
que la media de las miniaturas y el encuadre, de más de medio cuerpo, es inusual. Sin
embargo, analizando la obra a través de microscopio es posible notar que se trataría
de una fotografía iluminada. Mediante la identificación de técnicas fotográficas y com-
parando el retrato con ejemplares identificados en colecciones internacionales,20 se
puede proponer que las características de esta fotografía corresponden con las de una
fotografía realizada con la técnica de papel salado.21 Esta técnica permitía un profuso
coloreado que era rápidamente absorbido por el papel, situación que no era posible
en un daguerrotipo. A su vez, el coloreado de toda la imagen permitía conservarla ya
que el papel salado es una técnica muy sensible a la luz y poco estable, por lo que es
propensa a desvanecerse. Por lo tanto, para crear una imagen más permanente se la
iluminaba completamente y si la imagen de plata se desvanecía todavía podía conser-
var la imagen pictórica. La iluminación no cumplía solamente un rol estético y plástico
sino que también permitía la conservación de la imagen. En algunos casos puede ya
no haber rastros de la imagen fotográfica y confundirse totalmente por una miniatura.
Asimismo, se inventaron técnicas fotográficas que visualmente remitían a la pintura

miniatura como es la fotografía esmaltada también llamada foto-miniatura o simplemente
esmaltes. En esta se realizaba o se transfería la fotografía sobre una superficie de
porcelana o metal y luego se coloreaba.22 Las pinceladas utilizadas para colorear el
retrato y resaltar los detalles le otorgaban un carácter pictórico y, a su vez, la mate-
rialidad del soporte (porcelana o metal) era la misma que las miniaturas. La fotografía
adoptó de tal forma la estética y la materialidad de la miniatura que en algunos casos
es difícil diferenciar una de otra. El coloreado se vuelve tan profuso que logra esconder
su base fotográfica. Uno de los fotógrafos más reconocidos que utilizó esta técnica fue
el francés Mathieu Deroche en su estudio en París y sus fotografías esmaltadas se
encuentran en la mayoría de las colecciones públicas y privadas de la Argentina. Una
de las casas fotográficas argentinas especializadas en esta técnica fue Witcomb, quien
ofreció este servicio desde fines del siglo xix hasta principios del xx.
Conclusión
Se puede pensar una continuidad entre la miniatura y la fotografía a través de su uso,
20
Algunos ejemplos son la colección del J. Paul Getty Museum y la colección del Eastman Museum.
21
Las características que permiten identificar el papel salado son la visibilidad de las fibras del papel
entremezcladas en la imagen, la opacidad y desvanecimiento de la imagen fotográfica. Agradezco a
los especialistas Ariadna Cervera Xicoténcatl y Grant Romer por su ayuda en la identificación de esta
fotografía.
22
Existen numerosas variantes de la técnica de la fotografía esmaltada. En algunas la fotografía era
realizada sobre la placa y en otras era transferida. También se podían hornear o no.

materialidad y técnica. El género del retrato y el tamaño similar entre ambas prácticas
permitió la utilización de los mismos soportes y, por lo tanto, los mismos usos. Es a
partir de esta idea de traspaso de un medio al otro en donde se podría identificar una
apropiación de la práctica de las artes plásticas en la práctica fotográfica a partir del
uso y experimentación de técnicas fotográficas y pictóricas. Esto se ve reflejado en las
fotografías iluminadas, donde se advierte el dominio de la técnica pictórica en el agre-
gado de color y en el esgrafiado, y también en los soportes secundarios de las fotogra-
fías como en estuches o relicarios que se encuentran decorados. Es posible remarcar
que las constantes referencias que hacía la fotografía a la miniatura mediante el uso
del color, el retoque, las pinceladas y la utilización de los mismos soportes alcanzó a
un punto de no poder diferenciar entre una y la otra. Por lo tanto, este carácter de rela-
ción y continuidad entre la técnica pictórica y la fotográfica nos permiten poner en duda
la idea del surgimiento de la fotografía como un invento aislado y sin relación alguna
con las otras artes y comenzar a preguntarnos cómo fue la inserción de la fotografía en
el ambiente artístico de la época. ←

María José Delpiano K.
DEA-UCH, Chile
mj.delpiano.k@gmail.com
Series iconográficas y mediales para una aproximación a

la cultura gráfica chilena hacia la década de 1890*
Hacia 1890 el parque impresor chileno comenzó a implementar de manera incipiente

técnicas fotomecánicas para la impresión de imágenes en publicaciones periódicas.
Sin duda, este avance tecnológico y técnico significaría el paso decisivo desde los sis-
temas manuales de producción de estampas (como la xilografía y la litografía) hacia los
procesos totalmente mecanizados (fotograbado de medio tono), los cuales se asenta-
ron de manera definitiva en el país durante la primera década del siglo xx. Aunque este
proceso fue sostenido, irreversible y relativamente virulento en el contexto local, resul-
ta interesante constatar que la introducción de la fotomecánica en Chile no implicó el
desplazamiento correlativo de los procedimientos de impresión manual de imágenes
en pos de los mecánicos de manera tan definida, sino más bien la convivencia simul-
tánea de varios de ellos.
Así, lo que este trabajo propone es construir series o conjuntos de imágenes para com-
prender la complejidad de la cultura gráfica chilena de la década de 1890, entendién-
dolo como un momento singular, caracterizado por la proliferación y convergencia de
visualidades impresas muy diversas. De este modo, se intentará responder a la pre-
gunta, ¿en qué sentido puede considerarse este periodo como uno que reviste especial
interés para el estudio de la cultura gráfica producida en el país?, y siguiendo esa línea,
¿qué elementos o aspectos lo singularizarían?
En este punto, resulta necesario aclarar que, en Chile, a diferencia de lo que ha ocu-
rrido en Argentina –con los aportes de Laura Malosetti, Marcela Gené, Sandra Szir,
Silvia Dolinko y Verónica Tell–, el estudio de la cultura gráfica por parte de la histo-
ria del arte y otras disciplinas afines es aún bastante incipiente. Han sido investigadores
* Este texto tiene su origen en el proyecto “Espectros de otras artes en la fotografía. Medios e
intermedialidades en los procesos de modernización de la cultura visual chilena finisecular”. Investigadora
responsable: Ana María Risco. Fondart Nacional 2016, línea Fomento de las Artes Visuales, nº 224203.
Sobre los resultados de la investigación, ver: www.fotointermedialidad.cl, (acceso 11/01/2020).

provenientes fundamentalmente del diseño gráfico,1 quienes han propiciado los acer-
camientos más sistemáticos a la imagen en el marco de la cultura impresa local. No
obstante, abordajes que piensen sus condiciones históricas de emergencia en térmi-
nos materiales, técnicos, culturales y sociales, sus mecanismos y espacios de distribu-
ción y consumo, sus impactos mediales, simbólicos y visuales, están recién abriéndose
camino.2 Es por ello que esta presentación se plantea como un ejercicio introducto-
rio –y por ello la serie como punto de partida metodológico–, cuyo objetivo es explorar
inicialmente un repertorio de imágenes que consideramos cardinal para entender la
cultura visual del siglo xix chileno, y que ha sido escasamente atendido hasta ahora.
El concepto de serie acá trabajado es deudor, en parte, del elaborado por la disciplina
archivística.3 Aunque el ejercicio que aquí realizaremos cuestiona –y quizás transgre-
de– los principios de la archivística tradicional,4 recogerá y pondrá a operar lo sustan-
cial de la noción de serie documental. Esta se entiende como agrupación de elementos
que, aunque diferentes entre sí, presentan temas y asuntos en común. La reunión de
unidades disgregadas y variadas se efectúa por medio de la aplicación de criterios de
clasificación. Las tipologías así generadas conectan los componentes y, sin anular su
singularidad, les otorgan sentido dentro de un conjunto.
De esta manera, las series que acá presentaremos estarán integradas exclusivamente
por fuentes visuales, por ello su carácter “iconográfico”. Puntualmente, se observarán
estampas de diverso origen que fueron halladas en numerosas y variadas publicacio-
nes periódicas ilustradas de la última década del siglo xix e inicios del xx en Chile.5 Por
su parte, lo medial en estos conjuntos corresponderá al criterio general del cual nos
valdremos para organizar el material. Es decir, se considerarán los medios utilizados
para la producción de la imagen –xilografía, litografía o procedimiento derivado de la
fotografía– como punto de partida para esbozar series iconográficas que nos permitan
observar y pensar el despunte industrial del parque impresor chileno.
Si bien en las series las imágenes aparecen algo divorciadas de las estrategias edi-
toriales que les dieron origen y, agrupadas bajo los criterios propuestos, se observan
1
Cf. Ángel Soto-Veragua, Historia de la imprenta en Chile. Desde el siglo XVIII al XXI, Santiago de Chile, El
Árbol Azul, 2009; Eduardo Castillo (ed.), Artesanos, artistas, artífices: la Escuela de Artes Aplicadas de la
Universidad de Chile, 1928-1968, Santiago de Chile, Ocho Libros, 2010 y Simoné Malacchini, La Lira Popu-
lar. Identidad gráfica de un medio impreso chileno, Santiago de Chile, Ocho Libros, 2015, entre otros.
2
Al respecto, destacan los aportes de Tomás Cornejo desde la historia cultural, ver: “Notas para com-
prender las imágenes de la Lira Popular”, Aisthesis, Santiago de Chile, Instituto de Estética, Universidad
Católica de Chile, nº 59, pp. 179-202, y desde los estudios de la imagen y la teoría de los medios de la
imagen, ver: Ana María Risco, “Chile Ilustrado (1872): un lugar de convergencia para tradiciones estilísti-
cas, iconográficas y medios de la imagen”, en: A la luz de la fotografía, Santiago, junio de 2017. Disponible
en www.fotointermedialidad.cl, (acceso 11/01/2020).
3
Nos referimos al denominado “fondo documental”. Para un acercamiento introductorio a los conceptos
y fundamentos de la disciplina archivística, ver: Antonia Heredia, ¿Qué es un archivo?, Asturias, Trea, 2007.
4
Son fundamentalmente dos: el primero tiene que ver con el principio de “procedencia” (la organización
debe remitir al origen de producción del documento) y el segundo, con el carácter “natural” de proceso
de acopio documental.
5
Si bien caeremos en el artificio de aislar la imagen de su contexto de la página, mantendremos a la
vista, de manera general, el marco retórico en el que esta se inscribe, es decir, el género y/o tipología
editorial de la publicación en que circula.

relacionalmente más que en su particularidad, la metodología empleada permite, sin
embargo, un acercamiento más transversal y general a las lógicas y mecanismos vi-
suales imperantes al interior del sistema gráfico chileno del inter-siglo. Como se ha
señalado, el objetivo de este texto es ofrecer una comprensión inicial del problema
planteado, sin intentar agotar lecturas, sino más bien sugiriendo posibles aproxima-
ciones a un contundente repertorio visual. Pero para cumplir este objetivo, lo primero
es brindar una breve contextualización sobre las condiciones históricas de posibilidad
de las imágenes e impresos acá analizados.
Diagrama general del parque impresor chileno hacia 1890
A modo de contextualización, y de acuerdo a los datos proporcionados por Bernardo

Subercaseaux, hacia 1895 existían en Santiago 29 imprentas (que en total manejaban 290
máquinas, incluyendo las litográficas), 22 en Valparaíso y 7 en Concepción. De modo que,
en relación con la década de 1870, en la que ya se había advertido una notable expansión
en la capacidad de generar impresos, durante este periodo dicha capacidad creció en un
300%.6 Así, en 1890 se contabilizaron en el país al menos 235 publicaciones, ese número
se incrementó a 310 en 1894, cifra que, con fluctuaciones, se mantuvo constante hacia fin
del siglo, para, en 1900, experimentar un notable aumento a 368.7 Desafortunadamente,
hasta ahora, no ha sido posible hallar el dato ni estimar qué proporción de esos totales
correspondía a impresos ilustrados.8 No obstante, según lo consignado a raíz del le-
vantamiento documental e iconográfico efectuado en la Biblioteca Nacional de Chile, se
estiman alrededor de 60 periódicos con esas características, cuyas primeras apariciones
se efectuaron en el transcurso de la década de 1890.
En relación específicamente a los componentes gráficos y los medios para su produc-

ción, pudimos corroborar que durante estos años la litografía, al igual que en Argentina
y en Perú, fue el medio predominante. Aunque también la xilografía tuvo su nicho,9
especialmente en las publicaciones dirigidas a un público “popular”.10 De forma gra-
dual, estos medios manuales comenzaron a compartir el espacio de la página y de los
6
Ver: Historia del libro en Chile (alma y cuerpo), Santiago de Chile, Andrés Bello, 1993, p. 95.
7
Ibid., p. 97.
8
Hay que agregar que la investigación de campo ha arrojado que también en esta época comenzaron
a aparecer de forma consistente imágenes en periódicos de ciudades de provincias como Iquique, La
Serena, Talca y Temuco y en otras localidades más remotas y/o menos pobladas como Tal Tal y Coronel.
9
También se constataron algunos impresos producidos en Chile, ilustrados con grabados en madera de
boj. Fue el caso de La Ilustración (1871) y posteriormente La Lectura (1883-1884), revistas de orientación
literaria que intentaron distinguirse de sus contemporáneas ofreciendo imágenes de mayor calidad. No
hemos podido constatar si las estampas referidas a Chile (paisajes, vistas y otros) en la primera publica-
ción fueron confeccionadas en el país o compradas y/o encargadas especialmente a talleres europeos.
En el caso de La Lectura, Ismael Espinosa asegura que la mayor parte de los clisés utilizados fueron
importados. Ver: Ismael Espinosa, Caricaturistas y dibujantes de Chile. Una antología con 780 caricaturas
desde 1818 hasta 2006, Santiago de Chile, Ismael Espinosa S.A., 2006.
10
Particularmente utilizado fue este procedimiento en los pliegos de la Lira Popular, especie de literatu-
ra de cordel producida en Chile desde aproximadamente 1865, con cantos de poetas populares, de am-
plia difusión entre sujetos de la clase trabajadora urbana y obrera, y que incluía ilustraciones de artífices
anónimos facturadas en xilografía. Cf. Malacchini, op. cit. y Cornejo, op. cit.

talleres de estampación con la fotolitografía y con los diferentes tipos de impresión
derivados de la fotografía: autotipia, fototipia, cincografía, heliograbado y finalmente,
fotograbado de medio tono.
Autores como Castillo y Soto Veragua coinciden en que el fotograbado de medio tono
fue introducido en Chile en 189711 en publicaciones periódicas12 y en 1902 en la prensa
diaria.13 Sin embargo, la investigación de campo mostró que el uso de procedimien-
tos derivados de la fotografía se produjo desde mucho antes. En efecto, impresos con
imágenes de este tipo pueden hallarse en el país desde mediados de 1870.14 De modo
que, lo distintivo de los años 90 fue que estas técnicas fotomecánicas se popularizaron,
es decir, se asentaron y propagaron paulatinamente en el circuito local,15 utilizándose
con regularidad en revistas, semanarios, suplementos, gacetas y diarios de amplia
circulación. Pero, como veremos en las series que presentaremos a continuación, esta
renovación tecnológica, que avivó la multiplicación técnica de la imagen para su difu-
sión ampliada, no coartó a los medios tradicionales, sino que, por el contrario, generó
una suerte de proliferación generalizada de los componentes visuales en los impresos
periódicos de la época.
11
En tanto, en Argentina la primera ocasión en que este procedimiento se usó en una publicación perió-
dica, con clisés facturados en el país, fue en La ilustración Sudamericana, en junio de 1894. Cf.: Sandra
Szir, El semanario popular ilustrado Caras y Caretas y las transformaciones del paisaje cultural de la moder-
nidad, Buenos Aires 1898-1908, tesis para optar al grado de Doctora en Letras, Buenos Aires, Universidad
de Buenos Aires, 2011, p. 193. Por su parte, en Perú, la investigación de campo efectuada a inicios de
2019 en ese país constató el uso de fotograbado desde 1892 en el semanario El Perú Ilustrado.
12
Habría sido el italiano Ángel Cresta uno de los precursores en la implementación de este procedimien-
to. Castillo, op. cit., p. 28. Según Juan Marinello, la Revista Ilustrada de Santiago (1897-?) fue la primera
en utilizar esta técnica, ver: “Fotógrafos de prensa. Testigos directos y espejos de identidad”, en: AA. VV.,
Historia de la fotografía en Chile: rescate de huellas en la luz, Santiago de Chile, Centro Nacional del Pa-
trimonio Fotográfico, 2000, p. 125. Por su parte, Castillo consigna la revista El Payaso (1897-1898) como
una de las iniciadoras. Castillo, op. cit., p. 28.
13
Los investigadores coinciden en que el primer medio en implementar el fotograbado fue El Diario Ilus-
trado en 1902. Cf. Soto Veragua, op. cit. y Nicole Iroumé, “La fotografía impresa, el caso de las revistas
juveniles en Chile”, en: Nicole Iroumé y Óscar Aguilera (eds.), Juventud y fotografía en revistas juveniles
chilenas del siglo XX, Santiago de Chile, RIL, 2018, p. 159. En tanto en Perú, la introducción del fotograba-
do de medio tono en la prensa diaria se habría efectuado en 1898 en las páginas de El Comercio. Cf. Juan
Gargurevich, Del grabado a la fotografía. Las ilustraciones en el periodismo peruano, Lima, Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, 2006, p. 141.
14
Una de las primeras publicaciones periódicas que incluye imágenes reproducidas en serie con técni-
cas derivadas de los procedimientos fotográficos fue El Correo de la Exposición, creado especialmente
para difundir las diversas aristas de la Exposición Internacional de 1875 celebrada en Santiago (apareció
quincenalmente entre septiembre de 1875 y febrero de 1876, mismo periodo en que estuvo abierta la
muestra). En el ámbito de la edición de impresos no periódicos (libros y álbumes), en 1874 vio la luz el
Álbum del Santa Lucía editado por el intendente de la capital Benjamín Vicuña Mackenna, quien encargó
al francés Émile Garreaud la realización de las 49 fotografías incluidas en la publicación. Años atrás,
Garreaud había producido las imágenes para Vistas de la Patagonia, del Estrecho y de la Tierra del Fuego
(1869). Otro antecedente son las 4 fotolitografías (firmadas por Alejandro Cauchois) presentes en el libro
de Ramón Rivera Jofré, Reseña histórica del ferrocarril entre Santiago y Valparaíso de 1863.
15
Un importante agente en la implementación de estas tecnologías en el ámbito local fue el editor y
empresario alemán asentado en Valparaíso Guillermo Helfmann. En 1872 fundó el periódico The Chilian
Times and Mercantile & Shipping Gazette for the West Coast of South America (1872-1907), el que hacia
1890 incluirá heliograbado, y se convertirá en un reconocido distribuidor en Chile de clisés producidos
con procedimientos fotomecánicos.

Series iconográficas para una aproximación a los medios de la imagen en la cultura
gráfica chilena, hacia 1890: competencias y limitantes
Como hemos anunciado en la introducción, nuestra entrada a este contundente corpus

se efectuará a partir de la variable medial. Muy a grandes rasgos, entendemos por me-
dio lo que plantea Hans Belting en su Antropología de la imagen,16 es decir, como cuerpo
actuante que participa en la construcción de la imagen, gracias al cual esta resulta
perceptible y es posible su aparición en el espacio físico y social. Los medios serían,
para Belting, clases de cuerpo para la imagen.
De manera que utilizaremos como elemento nodal el medio en que estas imágenes en-
carnan y transitan de forma seriada por el espacio social, con el objetivo de reflexionar
sobre la manera en que el medio afecta o se ve afectado por otras variables referidas a la
producción, difusión y consumo de los impresos que las incluyen.17 Planteamos, entonces,
los medios de la imagen (litografía, xilografía y procedimientos fotomecánicos tempranos)
como punto de partida para esbozar series que nos permitan estudiar sus singularidades18
y cotejarlos para observar sus competencias y limitaciones en términos visuales, técnicos
y culturales, bajo las condiciones históricas que hemos delineado más arriba.
Así, nuestros primeros conjuntos se abocan a explorar lo que ocurrió con el medio pre-
dominante en el periodo estudiado: la litografía.19 La investigación de campo reveló que
fue por lejos el procedimiento más utilizado gracias a su capacidad para operar en diver-
sos géneros y lineamientos editoriales: periódicos de actualidad,20 misceláneos y dedi-
cados a la difusión de la cultura ilustrada (arte, literatura, ciencias, moda, costumbres,
conocimientos útiles).21 Pero, como muestra la serie 1, (Fig. 1) donde ciertamente el
medio desplegó toda su capacidad fue en los periódicos satíricos que por esta época
abundaron,22 debido principalmente a los acontecimientos que se dieron cita en el país
16
Hans Belting, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz, 2007.
17
Por ejemplo, a los géneros y líneas editoriales, a los tópicos o temas que se trabajan, al tipo de público
al cual aspiraban, a sus cualidades materiales y técnicas y al factor autoral de estampas y fotografías.
18
Si bien lo que acá denominamos “medios” puede entenderse solo como un procedimiento o técnica de
un medio más general que los aglutinará (la impresión gráfica), pensamos acá la xilografía, la litografía
y los procedimientos fotomecánicos como medios en sí mismos, ya que, como plantea Paula Dittborn en
relación a las categorías que hacen factible distinguir un medio de otro, cada uno comporta prácticas,
saberes, materialidades, técnicas y tecnologías, formas discursivas y tradiciones singulares y diferentes
entre sí. Paula Dittborn, “Lo medial y no medial en la imagen: elementos para una distinción”, ponencia
presentada en el Coloquio Internacional Imagen y Medio, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universi-
dad Alberto Hurtado, Santiago de Chile, septiembre de 2018.
19
Sobre algunos aspectos de la introducción y difusión de la litografía en Chile, ver: María José Delpiano,
“Imagen impresa en el Chile decimonónico: el predominio de la litografía”, en: A la luz de la fotografía,
Santiago, junio de 2017. Disponible en www.fotointermedialidad.cl, (acceso 11/01/2020)
20
Los Sucesos del Día (1890), La Familia (1890), El Taltalito (1899), La Guardia (1900), etc.
21
Como El Clarín (1895), El Oasis (1895), El Arte (1900), La Aurora de la Música (s/d), La Revista de Santiago
(1899), La Guardia (1900), Santiago Cómico (1900), etc.
22
El Charivari (1894), El Josefino (1895), El Monaguillo (1893), El Brujo Político (1893), La Escoba (1891), El
Padre Cobos (1875-1894), La Dinamita (1893), El Mojón de San Francisco (1895), Frai Jerundio (1892), entre
muchos otros. Sin duda este ha sido el tópico más estudiado sobre la cultura gráfica chilena del siglo XIX.
Cf.: AA. VV., El que ríe último… caricaturas y poesías en la prensa humorística chilena del siglo XIX, Santiago de
Chile, Universitaria, 2001; AA. VV., ¿Quiénes fueron los vencedores? Elite, pueblo y prensa humorística de la
Guerra Civil de 1891, Santiago de Chile, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana y LOM, 2005; Jorge
Montealegre, Historia del humor gráfico en Chile, Barcelona, Milenio, 2008 y Espinosa, op. cit., entre otros.

Fig 1. Serie 1. Izq.: Sin firma, El Látigo, Santiago, 28 de enero de 1894; der.: Tila, La Escoba,
Santiago, 16 de diciembre de 1891. Colección Biblioteca Nacional de Chile, Santiago. ←
en las vísperas, durante y después de la guerra civil de 1891.23 Inferimos que por su
proliferación generalizada, su incidencia en temas coyunturales y su precio asequible,24
los impresos con litografías circularon transversalmente por distintos radios sociales,
abarcando públicos de tendencias políticas muy diferentes (conservadores y liberales).
Debido a su utilización en esta diversidad de géneros y líneas editoriales, el medio se

hizo cargo de todo tipo de temas y motivos: retratos, vistas, caricaturas, etc. Asimismo,
respondió a muy distintos grados de competencia en los tratos de la industria: encon-
tramos estampas que denotan mucha pericia técnica y otras de ejecución bastante
discreta; como se refleja en las imágenes de las series 2 y 3. (Figs. 2 y 3)
En la serie 2, el dibujante de la ilustración de Los Sucesos del Día (1892) ha representado

a un grupo de sujetos poniendo de relieve su condición subalterna y marginal. Aquello
23
La guerra se produjo a raíz de una profunda ruptura entre el poder legislativo y el poder ejecutivo, con
el presidente José Manuel Balmaceda a la cabeza. Balmaceda fue una figura controversial, de ideales
liberales y progresistas, pero agudamente autoritario. Hacia fines de 1890 el congreso se negó a aprobar
la ley de presupuestos para 1891, a lo que Balmaceda respondió ratificando unilateralmente. En res-
puesta a aquello, sectores opositores desconocieron al ejecutivo, lo que llevó a Balmaceda a clausurar
el Parlamento en febrero de 1891. Estalló una guerra civil de seis meses que costó la vida de cerca de
4.000 personas. El presidente dimitió de su cargo en agosto de 1891 y en septiembre se quitó la vida de
un disparo.
24
La investigación de campo ha arrojado que el número suelto de un periódico ilustrado con litografías
en la década de 1890 podía costar entre 3 y 10 centavos, aunque la mayoría costaba 5. En general, los
periódicos de sátira política eran ofrecidos a un precio de 5 centavos.

Fig 2. Serie 2. Izq.: Sin firma, Los Sucesos del Día, Santiago, 13 de julio de 1892; der.: L. H. Álvarez C. (¿?), El
Leguito, Santiago, 9 de enero de 1892. Colección Biblioteca Nacional de Chile, Santiago. ←
Fig 3. Serie 3. Izq.: Sin firma, El Palo, Valparaíso, 29 de septiembre de 1891; centro.:P. Jara Martínez, El
Sacristán, Santiago, mayo de 1901; der.: Sin firma, El Liberal Democrático, Copiapó, 10 de febrero de 1903.
Colección Biblioteca Nacional de Chile, Santiago. ←
se constata en sus ropas ajadas y en poses corporales espontáneas y sin decoro, que
tienden a asociar –estereotipando– actitudes y apariencias del denominado vulgo con
la idea de “desparpajo”. La descripción del lápiz es, no obstante, perita: delinea con
claridad cada figura con trazo desenvuelto imprimiendo organicidad y naturalidad a los
personajes. Además, utiliza el medio tono para modelar las formas y ofrecer, dentro
de la variedad, el mismo peso o valor visual a cada sujeto representado. Finalmente,
organiza la composición de manera que, sin perder la noción de conjunto, se distinga
la singularidad de las poses corporales desde ángulos diversos: de frente, perfil, tres

cuartos, espalda, etc. Esta ilustración dista considerablemente de la incluida en El
Leguito (1892), la cual, para los parámetros de lo que se considera tradicionalmente
una ejecución correcta del dibujo, pasa por alto cuestiones básicas de proporción,
ordenación espacial, uso jerarquizador y estructurador del valor de la línea, composición
estudiada de la imagen, etc. Por su parte, pero siguiendo con la misma idea, la serie 3
muestra calidades gráficas diferentes en el marco de un género de la estampa de gran
proliferación en esta época, como fue el retrato.
Es necesario aclarar que estas distinciones no conllevan un trato discriminatorio de

las imágenes, otorgando mayor rango, por su supuesta superioridad artística o esté-
tica, a las más elaboradas en términos de aparato impresor. Por el contrario, el obje-
tivo es ver representada en las series la convivencia de formas visuales disímiles que,
sostenemos, debió manifestarse por aquella época gracias a una distribución más o
menos ecuánime de la imagen impresa, propiciada por la industria editora. Pensamos,
asimismo, que tanto las estampas peritas como las de menor mérito técnico informan
de manera equivalente sobre cuestiones angulares relativas a las condiciones de pro-
ducción manual de la imagen en este período.
Una de ellas tiene que ver con la variable autoral. Podemos afirmar que al interior de
la cultura gráfica se dan cita diferentes tipos de artistas o artífices, por un lado, dibu-
jantes y litógrafos que llevan la práctica a un nivel más profesional y por otro, iniciados
y amateurs, en muchos casos, totalmente anónimos. En numerosas estampas pueden
verse diversas inscripciones autorales, donde destacan prominentes figuras de la épo-
ca, algunos de ellos formados incluso en las bellas artes: Luis Fernando Rojas, Luis
Eugenio Lemoine (L. E. L.), Emilio Dupré, entre otros.25 Es por eso que, puede decirse,
la litografía actuó como bisagra entre las bellas artes y el sistema industrial de pro-
ducción de imágenes.26 Y si bien se constituyó como el medio más versátil, pudiendo
incluso hospedar tempranamente a la fotografía mediante procesos de transferencia
de imágenes para su multiplicación (fotolitografía), su incapacidad de compatibilizar
con la caja tipográfica se erigió como su mayor limitante. Aquello coartaba el mayor
anhelo de la industria impresora en formación: disminuir tiempos y costos de impre-
sión y aumentar tiradas.
A diferencia de ésta, el otro procedimiento manual, la xilografía, respondió a este re-

querimiento tecnológico, sin embargo, como es bien sabido, tuvo importantes limi-
tantes técnicas, sobre todo en Chile donde el oficio se formalizó tardíamente27 y, en
25
Además, varias estampas están firmadas con pseudónimos: Puck, Tila, Tink-son, Fígaro. En la revista
Pluma y Lápiz (1900) Tink-son aparece identificado como F. Mas. Es el único dato que hasta el momento
manejamos sobre la identidad de estos dibujantes.
26
Esta sería la razón por la que en este medio aparecerá con más elocuencia la firma y, por ende, co-
brará relevancia la autoría de la imagen. Un caso emblemático fue el del dibujante Luis Fernando Rojas
(1857-1942). Cf. Pedro Álvarez y Carola Ureta, Luis Fernando Rojas. Obra gráfica 1875-1942, Santiago de
Chile, LOM, 2014.
27
El grabado recién comienza a enseñarse formalmente en la Escuela de Bellas Artes en 1888, a cargo
del alemán Otto Lebe. No hay noticias sobre cuál o cuáles procedimientos en específico se incluyeron
en el plan curricular.

Fig 4. Serie 4. Izq.: Sin firma, La Mosca, Iquique, junio de 1903; centro.: Sin firma, El Duende, San Carlos,
1893; der.: Sin firma, El Ferrocarrilito, Valparaíso, 7 de diciembre de 1895. Colección Biblioteca Nacional de
Chile, Santiago.
general, los artífices elaboraban los conocimientos necesarios para su desempeño en

el propio ejercicio de la práctica. De este modo, el grabado en madera asociado a la im-
prenta no se “refinó”, como ocurrió con ciertas litografías. Tampoco ofreció garantías
para el traspaso y reproducción de imágenes confeccionadas en otros medios (pintura
y fotografía), otro de los grandes deseos de la industria en esta época. Además, el taco
xilográfico era de muy corta vida, por lo que las tiradas eran muy acotadas.
Así, el medio fue utilizado principalmente para ilustrar publicaciones de tono más “po-
pular”, esto es, dirigidas de forma programática a sujetos de la clase trabajadora y
obrera, a precios asequibles, confeccionadas con materiales más precarios, de factura
rústica y de formatos más pequeños.28 Las imágenes tenían la función de acompañar
los contenidos textuales alusivos a tópicos y sucesos de los sectores más precarizados
de la sociedad chilena. Como puede notarse en la serie 4, (Fig. 4) estos sugerentes
grabados obviaban las lógicas cartesianas de composición del espacio, así como la
correcta aplicación de las proporciones, el modelado, el detallismo y cualquier intento
de verismo. Se inclinaban, más bien, por constituir un imaginario de lo popular, muy
en consonancia con la “rusticidad” que proveía la materialidad del medio y, específi-
camente, las cualidades del taco de madera, sus vetas y texturas: líneas más gruesas,
28
El ilustrador y redactor Juan Rafael Allende fundó, entre otros, el periódico satírico de pequeñas
dimensiones El Ferrocarrilito (que tuvo varias épocas entre los 80 y los 90); título que ironizaba por
contraste con el de El Ferrocarril, uno de los diarios de mayor circulación nacional y de gran formato.
Como plantea Sandra Szir el formato de los impresos está en directa relación con los modos de lectura.
Dimensiones más pequeñas permiten una mejor “manuabilidad”, así el impreso puede transportarse
con facilidad y leerse en contextos de movilidad como, por ejemplo, en el transporte público urbano. Cf.
Sandra Szir, op. cit., pp. 11-12.

Fig 5. Serie 5. Izq.: Sin firma, El Grito de la Justicia, Tacna, 22 de junio de 1902; der.: Sin
firma, La Tarasca, Santiago, 9 de septiembre de 1890. Colección Biblioteca Nacional de
Chile, Santiago.
alto contraste, zonas planas de tinta y contornos bien marcados, entre otras. Podría
pensarse que este medio fue el más limitado en términos técnicos, ya que sus anóni-
mos artífices ejercían una práctica que no siempre se ajustaba a los parámetros de la
industria, ofreciendo imágenes de factura modesta, más toscas y sintetizadas y estre-
chando el arco de temas y géneros a representar.
Por ejemplo, como se ve en la serie 5, (Fig. 5) aunque hubo retratos en xilografía, es-
tos no cumplían a cabalidad con la exigencia de verosimilitud esperada en este tipo
de imágenes: el alto contraste y el espesor de la línea que origina la talla rústica de
la gubia se ponderaban en detrimento de los detalles y, por ende, de una descripción
más fidedigna del modelo. Tampoco en estas estampas se formaliza visualmente la
alcurnia del sujeto representado, exigencia constitutiva del género. Así, próceres, hé-
roes patrios y presidentes, como los que vemos en la serie, quedan reducidos a formas
esquemáticas y algo prosaicas. En ese sentido, las características del medio, la calidad
del impreso y el grado de elaboración manual de la imagen sí afectaban el tratamiento
del motivo.
No obstante, estos grabados en madera son, sin duda, los más sugestivos. Como pue-
de notarse en las series 4 y 5 si bien las estampas estaban destinadas a un público me-
nos erudito e instruido, le exigían a éste un acercamiento más reflexivo y un esfuerzo
interpretativo mayor. Primero, fueron las más lejanas a la idea de mimesis tradicional,
acudiendo a la síntesis de formas y figuras. Segundo, elaboraron una iconografía sin-
gular e inédita y, tercero, fueron las menos “ilustrativas” o explícitas en relación al tex-
to que acompañaban. Por todo lo anterior, podemos sugerir que en estos “modestos”
grabados se alojan interesantes y tempranas transgresiones de los parámetros esté-

ticos y visuales de la fina estampa europea, pero también de otros sistemas visuales
imperantes en este contexto, como la pintura.
Siguiendo con el estudio de este medio de la imagen, hay que señalar que un rasgo
distintivo de la incipiente industria chilena durante el siglo xix fue que no desarrolló
grabado en madera de boj o a contrahilo.29 Las estampas elaboradas en esta técnica
que circularon en impresos chilenos fueron producidas, salvo pocas excepciones, a
partir de tacos importados. Como se sabe, este fue el procedimiento más difundido en
las imprentas europeas y estadounidenses durante la segunda mitad del xix, ya que
podía traducir con más precisión y fidelidad la imagen técnica para su reproducción
seriada (emulando los medios tonos), antes del advenimiento de los procedimientos
derivados de la fotografía. Pero más aún, permitía el encajonamiento simultáneo del
taco y los caracteres móviles. Esta, una robusta tradición en territorios como Francia,
Alemania y Gran Bretaña, no logró constituirse en Chile. De ese modo, a excepción de
ciertos grupos de elite que podían acceder a productos más lujosos,30 el público local
no se expuso de manera sostenida a la imagen fotográfica impresa –aunque fuera a
través de su traducción al grabado– sino hasta la implementación de la fotomecánica
en la década de 1890.
El punto es que los primeros ensayos con técnicas derivadas de la fotografía en publi-
caciones periódicas de amplio alcance fueron muy irregulares. Como muestra la serie
6, (Fig. 6) hubo resultados más finos y logrados, pero en otros casos, se dieron grue-
sos fallos técnicos, hasta el punto de tornar la imagen casi irreconocible. Es lo que se
aprecia en el retrato del general Emilio Körner incluido en El Trovador (1901). En ese
sentido, puede sostenerse que los procedimientos fotomecánicos tempranos fueron,
quizás, los medios de reproducción de la imagen más limitados del parque impresor
chileno hacia 1890. En general, se utilizaron para imprimir retratos fotográficos, algu-
nas vistas de ciudades y obras de arte en periódicos destinados a un público de capas
medias, sobre todo por el tipo de contenido en ellos difundido (arte, literatura, artes
escénicas, ciencia, comercio e industria). Sin duda, y como hemos visto en la serie 6,
donde estos mecanismos se desenvolvieron mejor fue en la reproducción de retratos
individuales; los tempranos ensayos de La Comuna (1892) dan como resultado impre-
siones fotográficas bien aceptables.31
29
Técnica inventada hacia fines del XVIII en la que se utiliza un taco de madera cortado de manera
transversal (contra las fibras naturales). Como el taco es más compacto y no se astilla, se emplea el
buril para ejecutar las incisiones. A diferencia de la gubia, el uso de esta herramienta permite la factura
más fina y precisa de líneas y surcos.
30
Un caso emblemático fue el libro Chile Ilustrado (1872) de Recaredo Santos Tornero. Una guía geográ-
fica, política, económica y cultural del territorio chileno profusamente ilustrada con cerca de 200 graba-
dos al boj. Tornero encargó la confección del libro a la prestigiosa imprenta Lemercier de París, cuyos
artífices facturaron a partir principalmente de fotografías las imágenes y vistas sobre Chile. Este es un
álbum de lujo para la época, por ello su distribución y difusión debió concentrarse necesariamente en
un público con capacidad adquisitiva.
31
No tenemos noticias sobre los procedimientos empleados, pero en el prospecto del periódico El Oasis
dice: “Damos preferencia en las columnas de honor de nuestro semanario, á la fotografía del distinguido
caballero Dr. José W. Merriam, Cónsul de los EEUU de América” (Iquique, 10 de agosto de 1895, el sub-
rayado es nuestro).

Fig 6. Serie 6. Izq.: Sin firma, La Comuna, Santiago, 27 de julio de 1892; der.: Sin firma, El
Trovador, Santiago, 22 de abril de 1901. Colección Biblioteca Nacional de Chile, Santiago.
←
Como hemos planteado, la litografía hizo emerger la autoría en la imagen impresa en

Chile, dejando atrás la figura del artífice anónimo –todavía vigente en la xilografía– y
posicionando al ejecutante de la estampa como un “artista gráfico”. Por su parte, los
medios fotomecánicos asociaron la imagen impresa a los establecimientos fotográfi-
cos (de larga data ya en el país) que proveían algunos “originales”, pero especialmente
a la figura del industrial, que ponía a disposición la innovación tecnológica para su
reproducción.32
Ahora bien, durante esta época se produjeron interacciones entre los medios manua-
les y técnicos de la imagen. Por una parte, se constata cómo en un mismo impreso e
incluso en una misma página se utilizaron diferentes medios (en la Lira Popular fue
frecuente la combinación de xilografía y fotomecánica). Por otra, y aunque no hemos
podido verificarlo con fuentes, es posible inferir que algunos retratos litografiados se
apoyaron en el traspaso parcial de imágenes fotográficas, como en La Familia (1890)
y El Fígaro (1901). Los medios tendieron, en este caso, a nutrirse y colaborar mutua-
mente: el procedimiento manual se basó en la foto para generar una efigie más exacta
y veraz del o la modelo, y la foto se apoyó en el dibujo para corregir los fallos técnicos
que se originaban en su transferencia a la “matriz” para su reproducción seriada.
32
Siendo Guillermo Helfmann un ejemplo paradigmático del empresario “visionario” en Chile. Ese mis-
mo rol lo cumplió el emprendedor italo-estadounidense Peter Bacigalupi en Perú, quien importó a Lima
las técnicas derivadas de la fotografía para su utilización en El Perú Ilustrado.

Hacia un modo de producción industrial de la imagen gráfica: rasgos que singulari-
zan una época de transiciones
En tanto los talleres e imprentas se amoldaban a los nuevos procedimientos mecáni-

cos y el público se acostumbraba poco a poco a un nuevo tipo de imagen impresa, los
medios manuales no cedieron terreno. Por el contrario, pareciera que en esta década
no solo se experimentó el advenimiento de los medios de reproducción derivados de la
fotografía, sino especialmente la proliferación de la visualidad gráfica manual que re-
accionó frente a ese inevitable asentamiento. En los años 90, quizás como nunca, puede
verse tal volumen y variedad de imágenes circulando en la prensa chilena. Y aunque la
fotomecánica temprana podía consumar el anhelo de acortar tiempos y ampliar tirajes
gracias a que permitía la impresión de texto e imagen en la misma entintada, su cali-
dad técnica, como hemos visto, era aún muy deficiente. En su reproducción impresa, el
medio fotográfico se contravenía a sí mismo: la promesa de una imagen verosímil, níti-
da e informativa, terminaba siendo un borroneo inexacto de formas difusas. Tanto Szir
para el caso argentino,33 como Iroumé para el chileno,34 dan cuenta de esta “demora
técnica” de la incipiente industria decimonónica en territorios latinoamericanos, que
reafirmó y, podríamos aportar, estimuló en gran medida la utilización de procedimien-
tos manuales en los años inmediatamente anteriores a la asimilación del fotograbado
de medio tono. Así, el dibujo litográfico al servicio del humor gráfico y la sátira política
–alejado de la idea de representación exacta de la realidad por su carácter hiperbólico
y, como señala Santa Cruz,35 “subjetivo” o parcial– era el que cumplía en buena medida
con el deseo y la expectativa (gatillados por la fotografía y su circulación ampliada en
los medios) de contar con una imagen actual y verídica del acontecer del país.
De tal modo, si algo distingue este momento de la cultura gráfica chilena es que se ori-
gina una proliferación y riqueza visual incitada por el advenimiento de los procedimien-
tos de impresión derivados de la fotografía. Esto quiere decir que no solo el número de
imágenes circulando y el arco temático fue decididamente mayor en comparación con
décadas anteriores, sino que se generó además una notoria diversidad medial.36 Lo inte-
resante es que esa diversidad se presentó de forma dispersa, con cada medio exhibiendo
sus competencias y limitaciones. En ese sentido, y respondiendo a la pregunta que anima
este texto, lo singular de este momento de transición hacia la industrialización definitiva
del parque impresor chileno es su diversidad y riqueza medial y visual. Por ello, puede
afirmarse que esta época resulta privilegiada para el estudio de los distintos medios de
la imagen referidos a la cultura impresa. A comienzos del siglo xx, la complejidad visual
que afloró en la última década del xix será reunida por el filtro homogeneizador, pero
también “desjerarquizador”, de la trama de puntos del fotograbado de medio tono. ←
33
Cfr. Tomás Cornejo, op. cit.
34
Iroumé, op. cit.
35
En: Carlos Ossandón y Eduardo Santa Cruz, El estallido de las formas: Chile en los albores de la cultura
de masas, Santiago, LOM y Universidad Arcis, 2005, pp. 120-121.
36
En el marco de diez años tomaron lugar tres medios distintos para la impresión de imágenes, cuestión
que no había acontecido antes ni volvería a ocurrir en adelante.

Sabrina Medeiros
EFLCH-UNIFESP, Brasil
sbnmedeiros@gmail.com
El Combate Naval del Riachuelo (1883) como subasta:

el Salón Caricatural de la Revista Illustrada (1876-1898) y
la crítica a la pintura histórica
La pintura histórica de Victor Meirelles y la crítica de la Revista Illustrada
Además de la comprensión de sus elementos estéticos, una pintura puede ser también
comprendida a partir de sus relaciones con la sociedad para la que se presenta. Un
modo posible de alcanzar estos objetivos es el estudio de la recepción de la pintura,
ya sea en su crítica textual como visual.1 La investigación que se ha realizado en torno
a la pintura histórica del artista brasileño Victor Meirelles de Lima, Combate Naval do
Riachuelo (1872-1883),2 tuvo como objetivo comprender cómo la pintura fue interpreta-
da y resignificada en la sociedad brasileña del siglo xix. En particular, se ha estudiado
su recepción en un importante periódico fluminense de la época: la Revista Illustrada
(1876-1898). En la crítica hecha a Victor Meirelles y su pintura, el periódico se ocupó de
problemas sociales y culturales particulares de su tiempo. Al ser interpretada en rela-
ción a estas cuestiones se ofreció un nuevo sentido al cuadro, el cual se hace patente
en sus caricaturas.
La construcción de una nacionalidad e identidad fue decisiva por el gran éxito de la

pintura histórica en el siglo xix brasileño. La Guerra de la Triple Alianza fue elegida
como temática de diversas representaciones,3 entre ellas Combate Naval do Riachuelo.
Producida por encargo del gobierno imperial al pintor Victor Meirelles de Lima, el cua-
dro tomó como tema una batalla con Paraguay en el Río Riachuelo, en la cual la escuadra
1
Ulpiano T. Bezerra de Meneses, “Fontes visuais, cultura visual, História visual. Balanço provisório,
propostas cautelares”, Revista Brasileira de História, São Paulo, vol. 23, 2003, nº 45, pp. 11-36.
2
Victor Meirelles de Lima, Combate Naval do Riachuelo, óleo sobre tela, 460 cm x 820 cm, 1883, Museu
Histórico Nacional, Rio de Janeiro. Cf. Reproducción del cuadro por José Caldas para el Google
Arts&Culture: https://artsandculture.google.com/asset/combate-naval-do-riachuelo/zgHFE2pIiIWafw,
(acceso 21/01/2020).
3
El historiador del arte Rafael Cardoso, en el artículo “Ressuscitando um Velho Cavalo de Batalha”,
destaca como la Guerra de la Triple Alianza fue convertida en un tema muy referenciado en el campo de
las artes, siendo objeto principal de la pintura histórica del período, mucho por cuenta de ese interés por
temáticas relacionadas a la idea de una nación gloriosa y civilizada. Cfr. Rafael Cardoso, “Ressuscitando
um Velho Cavalo de Batalha: Novas Dimensões da Pintura Histórica no Segundo Reinado”, Revista 19&20,
Rio de Janeiro, vol. 2, n° 3, julio 2007, http://www.dezenovevinte.net/criticas/rc_batalha.htm, (acceso:
21/01/2020).

brasileña se destacó y acabó saliendo victoriosa. La batalla del Riachuelo tuvo gran
reconocimiento en los periódicos de la época, los que elevaron al Almirante Francisco
Manuel Barroso da Silva a la figura de héroe patriótico.4
Con una dimensión de 820 x 420 cm, la pintura de batalla realizada por Victor Meirelles
compone la escena en tres planos principales. A la derecha del observador, el primer
plano se centra en una embarcación paraguaya en ruinas, en el momento en que se
hunde en el río. Los combatientes paraguayos, que permanecen en la embarcación, se
dividen entre dos figuras principales: la de los que persisten en la batalla, disparando
contra la embarcación brasileña, y la de los que están caídos sobre la fragata. Es im-
portante notar cómo en esa escena no hay vestigios de sangre o de heridas, sobresa-
liendo, por lo tanto, la idealización de la batalla. En un primer plano y centralizado en
el cuadro, un combatiente brasileño, que se encuentra en la embarcación paraguaya,
mira a los cielos, con expresión resignada, en el momento en que un arma es dispara-
da contra él. En un segundo plano, más a la izquierda del observador, la escena pre-
senta la escuadra brasileña en conmemoración de la victoria. La fragata Amazonas es
colocada en posición destacada, de manera imponente, con sus tripulantes en fiesta.
Cuatro figuras se distinguen en esa escena: tres comandantes y el Almirante Barroso,
quien a su vez se distingue respecto de los otros al agitar la bandera de victoria. La
oposición entre los paraguayos y los brasileños es creada, sobre todo, por el punto
de vista elegido por la escena. El punto de vista elegido para la representación de la
batalla, que va de un punto más cercano al suelo y lleva la mirada a uno más elevado,
resalta la fragata brasileña y la presenta como monumental. Por último, en tercer pla-
no, se representan otras embarcaciones y el horizonte, en el que las nubes y el humo
confieren un aspecto etéreo a la escena. La pintura fue presentada por Meirelles por
primera vez en 1872 y, debido a su destrucción en un viaje, tuvo una nueva versión pro-
ducida por el artista en 1883.5
Es para la exposición de la segunda versión del cuadro que la Revista Illustrada publica
una crítica a la obra.6 Además de la crítica escrita, que se propone apuntar los errores
de manera sucinta y objetiva, aunque cómica, el periódico dedicó dos de sus ocho pá-
ginas totales a una crítica ilustrada de la obra. (Fig. 1) Como una caricatura, la ilustra-
ción es una reproducción litográfica idéntica al cuadro, pero con algunos detalles que
agregan el sentido cómico a la imagen. Los paraguayos aparecen con pipas, cañas de
pesca o durmiendo; el Almirante Barroso es presentado casi del mismo tamaño que la
embarcación. La leyenda que acompaña la imagen, a su vez, es una sátira: una repro-
ducción cómica de la leyenda presentada con el cuadro en el Salón. Es la leyenda que
4
Aline Praxedes de Araújo, Há tantas formas de se ver o mesmo quadro: uma leitura de O Combate Naval
do Riachuelo de Victor Meirelles (1872/1883), Dissertação Mestrado em História, CCHL–UFPB, João
Pessoa-PB, 2015.
5
Idem.
6
La Revista Illustrada se encuentra actualmente digitalizada por la Biblioteca Nacional brasileña.
La edición completa puede ser consultada en: http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.
aspx?bib=332747&pesq= (acceso: 21/01/2020) o para leer y descargar en formato pdf por el link http://
memoria.bn.br/pdf/332747/per332747_1883_00363.pdf, (acceso: 21/01/2020).

Fig 1. Revista Illustrada, Rio de Janeiro, n º 363, 1883, pp. 4-5. Hemeroteca
Digital, Biblioteca Nacional Digital. http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.
aspx?bib=332747&pesq=, (acceso: 8/2019). ←
atribuye el sentido a la escena: lo que ocurre allí no es una batalla, sino una subasta
conducida por Barroso, que vende los destrozos de la embarcación paraguaya, mien-
tras los paraguayos están completamente ajenos al acontecimiento. Este tipo de críti-
ca, caracterizada por la sátira y la caricatura, fue una constante en la Revista Illustrada,
que vehiculizaba periódicamente comentarios acerca de acontecimientos políticos, so-
ciales y artísticos de la sociedad fluminense, además de las Exposiciones Generales de
Bellas Artes. Inspirada por la crítica ilustrada de los Salones Caricaturales de periódi-
cos franceses, la Revista Illustrada se apropió del lenguaje visual para producir críticas
cómicas acerca de las obras, en especial aquellas que desdeñaba.7
En el libro Padrões de Intenção, Michael Baxandall explora la interpretación de fuentes

visuales, principalmente obras de arte, como tareas vinculadas intrínsecamente a la
subjetividad del observador.8 Baxandall considera el acto de ver como un proceso único
y con sus particularidades. En el marco de la descripción de un cuadro, el autor desta-
ca cómo la interpretación de la persona que describe es extremadamente relevante, ya
que existen innumerables caminos por los que una descripción puede seguir. La elec-
ción de un camino de descripción depende especialmente del observador: los aspectos
enfatizados en la descripción son los considerados relevantes por aquel que observa.
7
Rosângela de Jesus Silva, O Brasil de Angelo Agostini: política e sociedade nas imagens de um artista, Tese
Doutorado em História, Campinas-SP, IFCH-UNICAMP, 2010.
8
Michael Baxandall, Padrões de Intenção: a explicação histórica dos quadros, São Paulo, Companhia das
Letras, 2006.

La lectura de esta descripción, a su vez, puede ser considerada como constitutiva de
otro proceso relacionado a la subjetividad del lector. Así, en el caso de quien nunca
haya visto el cuadro descrito, la memoria y los recuerdos visuales del lector se activan
al componer la visualidad descrita en el texto; para aquel que ya haya visto el cuadro,
los aspectos destacados en el texto descriptivo pasan a ser más relevantes en relación
a la observación de la obra.
Se puede afirmar que la crítica escrita de la Revista Illustrada proporciona al lector una
nueva mirada sobre el cuadro, ya que resalta algunos de los elementos que considera
erróneos en su composición. La crítica del cuadro por el Salón Caricatural, sin embar-
go, va más allá del suministro de elementos para la observación del lector. Tal crítica
crea una nueva interpretación visual. Es como si el lector del periódico retornara al
nivel de observador del cuadro, que ahora está puesto ante sí con una interpretación
crítica propia. Esta nueva composición del cuadro se conecta a la interpretación del
lector, creando una asociación intrínseca entre la pintura de Meirelles y una subasta.
Pero la cuestión sigue siendo: ¿por qué una subasta? Es interesante pensar que la
litografía desarrolla un argumento crítico propio, que promueve una discusión en
torno al cuadro. La importancia y destaque de Meirelles en la sociedad en la que
estaba inserto es innegable; el cuadro Combate Naval do Riachuelo aborda un episodio
consagrado tanto por el gobierno y por los propios periódicos como uno de los momentos
fundamentales de la Guerra del Triple Alianza incluyendo la figura del Almirante
Barroso como un héroe de la nación. La relevancia del cuadro y del tema que aborda
también son incuestionables, ya que además de haber sido producido por segunda
vez por Meirelles, quien costeó todo su proceso de producción, aún fue nuevamente
comprado por el gobierno que lo destinó al entonces recién inaugurado Museu Naval.9
¿Cuál es el sentido, por tanto, de transformar en caricaturas la pintura de una temática
hasta entonces muy destacada, incluso para el propio periódico? La finalidad principal
sería la de desclasificar el cuadro de Meirelles como una pintura digna de la exaltación
nacional y desconsiderar al propio Meirelles como un pintor de excelencia, por los
innumerables elementos ya expuestos en su crítica escrita.10 Las críticas –escrita y
visual– se complementan una vez que una produce los argumentos que desmerecen
el cuadro, mientras que el Salón Caricatural produce su sátira, resignificando la
composición visual de la obra. Así, la crítica producida por la Revista Illustrada presenta
a su público lector una nueva manera de contemplación de la pintura y de su pintor.
9
Aline Praxedes de Araújo, op. cit.
10
Aunque la conclusión parece un poco obvia, es importante subrayar que no siempre las críticas de
la Revista Illustrada –fueran ellas artísticas o no– se prestaban al propósito de la desmoralización.
La risa a partir de la sátira era también una forma de aprendizaje por parte del público lector, y el
periódico tendía incluso a afirmar que sus críticas eran normalmente hechas de manera constructiva,
para perfeccionar tanto el gusto por el arte como su producción. Cfr. Rosângela de Jesus Silva, op.
cit.; “Crítica de arte e caricatura: reflexões sobre arte brasileira no Segundo Império”, en: Anais do 18º
Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas: Transversalidades nas Artes Visuais,
Salvador (BA), septiembre de 2009. http://anpap.org.br/anais/2009/pdf/chtca/rosangela_de_jesus_silva.
pdf, (acceso: 10/11/2018); Marcelo Balaban, Poeta do lápis: sátira e política na trajetória de Angelo Agostini
no Brasil Imperial (1864-1888), Campinas, Unicamp, 2009.

Algunos motivos pueden ser considerados para que el periódico se preste a una crítica
tan severa y significativa.11 El principal elemento considerado para la investigación fue
el de las nociones en las que la Revista Illustrada se apoyaba para hacer sus críticas,
como con los conceptos de verdad e imparcialidad. Al criticar el cuadro de Meirelles, el
periódico se basaba en la afirmación de lo que podría ser considerado, en sus propias
palabras, el verdadero arte.12 Todo el discurso contrario al cuadro se afirma sobre la
noción de que Meirelles no habría dado a la verdad histórica de la batalla la importancia
que debería. Se trata entonces de afirmar una idea de verdad por sobre la creatividad
del artista. Con el análisis del Salón Caricatural, tres puntos principales fueron desta-
cados en el sentido de esa afirmación. Esos tres puntos fueron analizados a partir de la
comparación entre la propuesta de Meirelles a la composición y la crítica del periódico.
Sin embargo, comprender la concepción del artista acerca de la pintura histórica sería
un trabajo muy largo y que va más allá de la propuesta principal de la investigación,
que intenta comprender cómo la Revista Illustrada moviliza sus argumentos para los
comentarios. Aunque es innegable su importancia, el recorte temático no ha permi-
tido la profundización sobre de las pinturas históricas y de batalla de Meirelles. Así,
he decidido realizar una comparación entre pintura y crítica ilustrada a partir de solo
tres elementos destacados, importantes para la comprensión de la crítica, aunque no
sean suficiente para la comprensión de la concepción del artista de una manera más
profunda en lo que respecta a la pintura histórica.
El primer punto sobresaliente es la crítica a la proporción del cuadro, que es denun-

ciada con la exageración del tamaño de Barroso y de los comandantes, descritos como
“gigantescos”.13 Sin embargo, en la pintura la proporcionalidad tiene relación con las
preferencias artísticas de Victor Meirelles. En una pintura de batalla destacar figuras
nacionales es una variable de necesaria importancia que refuerza la idealización del
episodio representado. Así, en el segundo plano del cuadro, Meirelles construye la idea
de héroe nacional en torno al Almirante Barroso: su posición es demostrativa de su
relevancia frente a la escuadra ganadora de la batalla. La desproporción de Barroso en
relación a las embarcaciones puede ser explicada a partir de esa necesidad: la pintura
no podría dejar que la figura nacional de la batalla fuera insignificante. La proporción
podría ser considerada un error de Meirelles si no fuera por el hecho de que el artista
11
Los Salones Caricaturales eran muy comunes en la Revista Illustrada. Sin embargo, normalmente se
componían de las Exposiciones Generales, con diversos cuadros y esculturas caricaturizadas lado a
lado, raramente dedicando una página entera a una sola obra. En ese caso, el periódico realizó la crítica
de Combate Naval do Riachuelo partiendo de dos factores inusuales: la crítica de un cuadro fuera de una
Exposición General y la dedicación de dos páginas enteras –siendo que el periódico poseía solamente
ocho páginas– a esa crítica. Para ejemplos de Salones Caricaturales en la Revista Illustrada véase: año
4, nº 155, 1879; año 4, nº 156, 1879; año 4, nº c157, 1879; año 4, nº 58, 1879.
12
A lo largo de sus publicaciones, la revista presentó discusiones acerca del arte, siempre retomando
la idea de que sus críticas fueran imparciales y estuvieran al servicio de la verdad. En la edición 363 del
año 1883, sobre la pintura del Riachuelo, dice: “O que só quisemos tornar saliente é, que por causa das
glorias nacionais feitas de encomenda por alguns amigos, não queremos ver sacrificada a verdadeira
arte nem o critério” (Cf. Revista Illustrada, Rio de Janeiro, nº 363, 1883, p. 6).
13
Idem, pp. 4-5.

realizó dos versiones iguales del mismo cuadro, lo que revela ese detalle como una
elección artística.
El segundo punto es la supuesta falta de acción, que es denunciada a partir de la posi-

ción en que se encuentran los paraguayos, en descanso y totalmente ajenos al momen-
to. En la composición de Meirelles no hay sangre, no hay combate directo en su aspecto
más cruel. La batalla, en un todo, se aleja de una violencia explícita. Esta característica
puede ser considerada bajo cierta idealización correspondiente a la pintura histórica,
pero también a partir de otra evidencia: la manera como la Guerra de la Triple Alianza
fue recibida por la población brasileña, en especial la sociedad fluminense. El inves-
tigador André Toral destaca cómo las fotografías reproducidas en las litografías de
los periódicos de la época presentaban la violencia y crueldad de la guerra, las cuales
generaron reacciones de pesar popular, incluso en relación a los paraguayos.14 Es po-
sible pensar que Meirelles podría intentar desvincular su composición de una opinión
pública negativa en torno a la guerra, sobre todo dado el objetivo de exaltación al que
la pintura histórica se prestaba en el período, distanciando su obra de esas imágenes
de violencia.
Como tercer elemento, la figura del combatiente brasileño centralizado en la compo-
sición no puede dejar de ser mencionada. La crítica interpreta la posición de la figura
como un error, ya que su motivación para tomar la bandera paraguaya no tendría sen-
tido. En la pintura, arrodillado dramáticamente sobre un extremo de la embarcación, el
hombre mira a los cielos, con la mano sobre el pecho, mientras un arma es disparada
en su dirección por un paraguayo. El hombre es negro y, en cuestión de proporcionali-
dad, se presenta mayor que el propio Almirante Barroso en la pintura. Diversas inter-
pretaciones para esta escena son posibles. Entiendo que existe la posibilidad de que
Meirelles haya concebido la figura para representar el sacrificio realizado por innume-
rables brasileños en la guerra. Dos polémicas sociales durante el conflicto fueron im-
portantes en ese sentido: el alistamiento obligatorio realizado por el gobierno imperial
y la oferta de libertad a hombres esclavizados a cambio del alistamiento.15 La figura
creada por Meirelles, por lo tanto, puede ser interpretada como el intento de idealiza-
ción de un mártir que simboliza el sacrificio nacional y colectivo durante la guerra.
La Revista Illustrada toma en cuenta estos tres aspectos para resaltar la falta de veraci-
dad histórica de la composición. El historiador del arte brasileño Jorge Coli argumenta
cómo la asociación entre el arte y de la historia en el Brasil del siglo xix ocurrió con la
construcción de episodios que contuviesen en sí mismos las supuestas “verdades his-
tóricas” sobre el ideal de patria que se pretendía imponer.16 De esa construcción parti-
ciparon no solo las pinturas, sino también los periódicos que circulaban en el período.
14
André Toral, Imagens em desordem: a iconografia da Guerra do Paraguai (1864-1870), São Paulo,
Humanitas, FFLCH/ USP, 2001.
15
Ricardo Salles, Guerra do Paraguai: escravidão e cidadania na formação do Exército, Rio de Janeiro, Paz
e Terra, 1990.
16
Jorge Coli, Como estudar a arte brasileira do século XIX?, São Paulo, Senac, 2005.

Un ejemplo de cómo la actuación de la prensa funcionaba en ese sentido es justamente
el del éxito de la Exposición de Bellas Artes de 1879. La polémica comparación entre
dos importantes obras de pintura histórica, generada por la prensa, fue uno de los mo-
tivos por los cuales el Salón tuvo un éxito extraordinario entre el público.17
El carácter didáctico de la Revista Illustrada es una cuestión a tener en cuenta en el

sentido de la construcción de estas verdades históricas. El aspecto crítico de Angelo
Agostini y del periódico que conducía se pretendía como una forma de educación del
pueblo. En el estudio de la trayectoria de Agostini, director de la Revista Illustrada y
autor de los Salones Caricaturales, el historiador brasileño Gilberto Maringoni Oliveira
destaca cómo sus argumentos estuvieron muy ligados a la construcción de la “civiliza-
ción” y del “progreso” brasileños.18 Podemos considerar el arte también como un ele-
mento fundamental a esa construcción, y su crítica como fundamento para la mejora
de los artistas y para que el pueblo aprendiera a apreciar el arte dentro de los paráme-
tros establecidos. Así, la Revista Illustrada se propone educar a partir de opiniones que
consideraba verdades absolutas en función de la construcción de una nación que fuera,
en su concepción, civilizada y en progreso.
Este aspecto, sin embargo, no se resume a la Revista Illustrada. En un artículo para la

revista Caiana, la investigadora Sandra Szir hizo aborda la construcción y el uso de imá-
genes en revistas ilustradas en Buenos Aires a lo largo del siglo xix.19 La similitud en el
uso de las imágenes entre periódicos argentinos y brasileños merece atención: la autora
destaca cómo la construcción de identidades y el alineamiento a las causas nacionales
por intermedio de la imaginación producida sobre la Guerra de la Triple Alianza es un
punto que debería ser estudiado comparativamente entre Paraguay, Brasil, Uruguay y
Argentina. El carácter didáctico de las publicaciones, por ejemplo, es un punto en común:
La asignación pedagógica se integra con el propósito de entretenimiento en la
producción de una suerte de enciclopedia que, como tal, se presenta también
de utilidad moral por el servicio brindado tanto a los niños como a las capas
sociales menos instruidas.20
El mismo carácter didáctico acerca de la Revista Illustrada ha sido observado por diver-
sos autores como Rosângela de Jesus Silva21, Marcelo Balaban22 y Gilberto Maringoni
17
Sobre la afluencia del público en esa exposición, el historiador del arte Rafael Cardoso afirma que “en
una época en que la población de Río de Janeiro contaba cerca de 300.000 habitantes, el Salón recibió
292.286 visitantes a lo largo de un período de 62 días”, Rafael Cardoso, op. cit., s/p. [Traducción de la
autora].
18
Gilberto Maringoni Oliveira, Angelo Agostini: ou impressões de uma viagem da corte à Capital Federal
(1864-1910), tesis para optar por el grado de Doctor en Historia, FLCH-USP, 2006; Angelo Agostini: A
Imprensa Ilustrada da Corte à Capital Federal: 1864-1910, São Paulo, Devir Livraria, 2011.
19
Sandra Szir, “Reporte documental, régimen visual y fotoperiodismo. La ilustración de noticias en la
prensa periódica de Buenos Aires (1850-1910)”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del
Centro Argentino de Investigadores de Arte, n° 3, 2013.
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=121&vol=3,
(acceso: 21/01/2020).
20
Ibid., p. 3.
21
Rosângela de Jesus Silva, op. cit.
22
Marcelo Balaban, op. cit.

Oliveira,23 que lo han vinculado con el intento de civilizar por medio de las artes. Existe,
por lo tanto, una gran divergencia de opiniones entre lo que sería una pintura histórica
correcta, fomentada incluso por los intensos debates en torno a ese arte en la época.
Conceptos tales como verdad y civilización, los cuales se encuentran relacionadas a la
importancia de la historia en su conexión con el arte, estuvieron muy presentes en los
discursos de Agostini a lo largo de su carrera y también en las columnas de la Revista
Illustrada.
Asociado a estos ideales de la época, el aspecto didáctico de la Revista Illustrada influ-

yó también en la manera en que se realizaba la crítica de arte, estableciendo ciertos
parámetros estéticos relacionados a las concepciones y discursos presentados por el
periódico. Al criticar el cuadro de Meirelles, la Revista Illustrada usó esos discursos
como argumentos para abordar los aspectos estéticos de la obra: al hablar de la pro-
porcionalidad de Barroso, de la falta de acción de los combatientes paraguayos y de la
posición del combatiente brasileño, el periódico usa la idea de una supuesta ausencia
de verdad histórica para descalificar el cuadro. Al proponer su crítica de arte apoyada
sobre el ideal de verdad y con el discurso de la enseñanza por intermedio de la crítica,
el periódico vinculó sus propios ideales a los argumentos considerados en la crítica es-
tética. Es decir, si había una crítica destinada a una obra de arte, esa crítica se colocaba
como partidaria de una verdad absoluta, de un ideal determinado.
Así, la crítica de arte promovida por la Revista Illustrada en torno a la pintura Combate
Naval do Riachuelo puede ser considerada como una discusión en la que diversas con-
cepciones e ideales entran en conflicto: desde Meirelles y sus libertades artísticas,
aunque dentro de los parámetros básicos de una pintura de batalla, hasta la idea de
verdad histórica de la que habla el periódico. En todo este embate, una nueva inter-
pretación visual fue generada sobre el episodio idealizado en la pintura. Es decir, la
interpretación de que a causa de sus supuestos errores, la obra es indigna del título
de pintura histórica, siendo, por lo tanto, no más que una vergonzosa subasta llevada
adelante por figuras ni un poco gloriosas. ←
23
Gilberto M. Oliveira, op. cit.

_
Género, cuerpo y
representación
Nathan Gomes
Fapesp, IEB-USP, Brasil
nathangomes@outlook.com
Mulheres e armas: os retratos

de Maria Quitéria de Jesus
Introdução
As disputas políticas em torno das Independências das nações latino-americanas arti-

cularam uma economia visual baseada em pinturas, monumentos, emblemas, bandei-
ras e moedas que pudessem narrar os relatos fundacionais das nações americanas.1
Isso é o que Josephine Dawn Ades denominou de “imagística da Independência”.2 Nesse
caldo visual, a retratística se revela como um dos campos privilegiados para compreen-
der as disputas pelo poder de narrar e de sedimentar os relatos nacionais.
Eram os retratos que permitiam que os cidadãos evocassem os rostos dos seus heróis
nacionais, num tipo de culto cívico em que “os santos foram substituídos pelos heróis
e os mártires da fé pelos mártires da pátria”.3 Assim como a pintura de história, cujo
principal mecenas era o próprio Estado, os retratos dos heróis nacionais projetavam
“as aspirações e ideais dos grupos sociais que controlam o aparato estatal, as aspi-
rações e ideais do Estado moderno”.4
As imagens de mulheres e homens que se destacaram nas pelejas por emancipação

política atuavam no sentido de encarnar os diferentes relatos nacionais em disputa.
Assim, não era raro que, à ascensão de certa facção política, algumas figuras outrora
em ostracismo emergissem como heróis nacionais.5 Ou ainda que as representações se
transmutassem a fim de corresponder aos diferentes projetos políticos concorrentes.
1
Uma versão ampliada deste trabalho pode ser encontrada em: Nathan Gomes, “A la guerra America-
nas: questões de gênero e etnicidade nos retratos de Maria Quitéria de Jesus”, Revue Interdisciplinaire
de Travaux sur les Amériques, nº 12, Paris, set. 2019. Disponível em: http://revue-rita.com/notes-de-
recherche-12/a-la-guerra-americanas-questoes-de-genero-e-etnicidade-nos-retratos-de-maria-
quiteria-de-jesus-nathan-gomes.html (acesso: 25/11/2019).
2
Josephine Dawn Ades, et al, Arte na América Latina: a era moderna, 1820-1980, São Paulo, Cosac & Naify
Edições, 1997, p. 7.
3
Tomás Pérez Vejo, “Pintura de historia e imaginario nacional: el pasado en imágenes”, em: Historia y
grafía. Cuidad de México, Universidade Iberoamericana, 2001, p. 98.
4
Ibid., p. 104.
5
Dawn Ades, op. cit., p. 2.
Género, cuerpo y representación | 66

Às armas
“Acabo de receber o retrato que o sr. Earle, um jovem artista inglês brilhante, esteve
pintando da Senhora Alerez [?], Dona Maria de Jesus”.6 Maria Graham (1785-1842), nes-
sa passagem de seu Journal of a voyage to Brazil, refere-se a um desenho que Augustus
Earle produziu de Maria Quitéria no período em que a baiana esteve na Corte do Rio de
Janeiro,7 onde ela aportou para receber a comenda da Imperial Ordem do Cruzeiro em
1823. Quitéria havia combatido os portugueses na chamada Guerra de Independência
do Brasil na Bahia (1822-1823), após fugir de casa travestida como homem. Segundo
o comandante José Joaquim de Lima e Silva, que relatou ao imperador as façanhas da
baiana em ofício de 24 de julho de 1823, ela
ao grito da Pátria em perigo, desamparou seus Pais, assentou praça de Sol-

dado, e pegou em armas para sua defesa. Esta mulher tem-se distinguido
em toda a campanha com indizível valor, e intrepidez. Três vezes que entrou
em combate apresentou feitos de grande heroísmo, avançando de uma, por
dentro de um rio com água até os peitos, sobre uma barca, que batia renhida-
mente nossa Tropa. O General Labatut conferiu-lhe as honras de 1º Cadete, e
como tal tem sido considerada no Batalhão nº 3 do Exército Pacificador.8
Maria Graham, que demonstra grande interesse por Quitéria em seu diário, encomen-
dou um retrato da baiana a Augustus Earle, um artista inglês que morava no Rio de
Janeiro desde 1820, e que, mais tarde, notabilizou-se por ser o artista da expedição
do HMS Beagle, navio em que viajava o jovem Charles Darwin, e que trouxe Earle pela
segunda vez ao Brasil em 1832.9 A obra brasileira de Earle é composta basicamente de
aquarelas representando cenas construmbristas, paisagens e alguns retratos, incluin-
do um de Dom Pedro na cerimônia de coroação. O artista, que frequentou informal-
mente as aulas da Royal Academy de Londres, é também o responsável pela imagem
que ilustra o frontispício do livro de Graham, representando o mercado de africanos
escravizados no Rio de Janeiro. Tanto essa cena urbana, quanto o retrato de Maria
Quitéria foram gravados posteriormente por Edward Finden em Londres. Infelizmente,
não há informações precisas sobre a localização do original do retrato publicado no
livro. É conhecido apenas um desenho (Fig. 1) representando o busto da heroína e que
é, possivelmente, a obra citada textualmente por Graham no Diário.
O retrato que foi publicado (Fig. 2) representa Maria Quitéria de pé, fardada e segu-
rando o cano de um mosquete. O cabelo cortado bem curto emoldura seu rosto em
três quartos de perfil. Alguns chumaços cacheados escapam do capacete, um possível
indício de feminilidade na figura. Ela sorri vagamente, olhando para seu interlocutor
6
Maria Graham, Journal of a voyage to Brazil, and residence there, during part of the years 1821, 1822, 1823,
London, Longman, Hurst, Rees, Orme, Brown and Green, 1824, p. 302.
7
Possivelmente isso ocorreu entre 29 de agosto, quando Graham conheceu Maria Quitéria, e 24 de se-
tembro de 1823, no dia em que isso foi registrado em Journal of a voyage to Brazil.
8
José Joaquim Lima, “Bahia”, Imperio do Brasil: Diario do Govêrno, vol. 2, nº 51, Rio de Janeiro, 30 de
agosto de 1823, p. 254. Disponível em: http://memoria.bn.br/docreader/706752/990 (acesso: 27/11/2019).
9
Luciana de Lima Martins, O Rio de Janeiro dos viajantes: o olhar britânico (1800-1850), Rio de Janeiro,
Jorge Zahar, 2001, pp. 126-127.

Fig 1. Augustus Earle, A female soldier of South Fig 2. Augustus Earle (desenhista); Edward
America, 1823, aquarela, 17 x 13 cm. Coleção Finden (gravador), Dona Maria de Jesus, 1824,
Rex Nan Kivell, Australia National Library, litografia e aquarela, 25 x 19,2 cm. Coleção
Canberra. ← Anne S. K. Brown, Brown University Library,
Providence. ←
de viés. É uma mulher branca com as maçãs do rosto ruborizadas. O rosto sereno
contrasta com os soldados ao fundo que combatem inimigos dos quais se vê apenas as
silhuetas. Em seu peito esquerdo, ostenta a insígnia da Imperial Ordem do Cruzeiro,
que havia recebido do imperador dias antes da feitura do retrato.10 Sua pose e aspecto
plácido guardam algo do motivo dos anjos com espingarda, bastante recorrente na
Escola Cusquenha de pintura do século xvii. Além disso, sua atitude expressa algo das
representações de tipos humanos muito comuns na produção de viajantes e também
nos manuais militares da época.
A saia quadriculada, possivelmente feita de camelão,11 um tecido de pelo de cabra ou

lã impermeável, cai por cima da calça branca. É de se notar a estampa que destoa da
austeridade dos padrões militares, denotando certo grau de improviso na composição
da farda. O sutil balançar da barra do saiote empresta algum movimento a Quitéria,
que está um tanto inerte, além de destacar a saia na composição.
É difícil precisar a partir das fontes em que condições a saia apareceu no fardamento.
Há especulações de que se tratou de uma imposição do comando militar ou mesmo
10
Note-se que a insígnia representada na gravura diverge daquela projetada por Jean-Baptiste Debret
em 1822. Julio Bandeira; Pedro Correia do Lago, Debret e o Brasil: obra completa - 1816-1831, Rio de
Janeiro, Capivara, 2007, p. 355.
11
Pereira Reis Jr., Maria Quitéria, Rio de Janeiro, Ministério de Educação e Cultura, 1953, p. 47.

de uma escolha deliberada da combatente. Ainda que as fontes consultadas nesta
pesquisa, especialmente o livro de Graham, não amparem qualquer uma das hipóteses,
seus biógrafos tendem a preencher essa lacuna de informações recorrendo a fatos
deliberadamente inventados.12 O que é possível afirmar é que, após fugir travestida de
casa sob a identidade de José Medeiros (nome do cunhado), Maria Quitéria se alistou
no Batalhão dos Periquitos, que estava estacionado na cidade de Cachoeira. É bastante
provável que a saia tenha aparecido a partir do momento em que o disfarce masculino
foi desmanchado.
No retrato, a saia cumpre a função de revelar a identidade de gênero de Quitéria, a des-

peito da conveniência de se combater com tal peça de roupa. O uniforme é, assim, um
modo de regular a performance de gênero de Maria Quitéria. Isto é, como combatente,
não bastaria que Maria Quitéria vestisse a farda do Batalhão dos Periquitos tal qual seus
companheiros homens, era necessário identificá-la através desse figurino de mulher.
A ideia de figurino deriva do conceito butleriano de que o sujeito faz seu gênero atra-
vés de “atos performativos”. Judith Butler, baseada na fenomenologia e nas teorias da
performance e da representação, descreve como a identidade de gênero constitui-se
como uma repetição estilizada de atos performativos, isto é, “o modo mundano como
os gestos corporais, os movimentos, e as encenações de vários tipos constituem a
ilusão de um eu permanentemente definido pelo gênero”.13 Os atos são conformados
por normas que ditam como deve ser interpretado o gênero o qual cada corpo é desig-
nado a performar. Ao longo do tempo, a sedimentação dessas normas “tem produzido
um conjunto de estilos corpóreos, os quais, de uma forma reificada, surgem como con-
figuração natural de corpos em sexos que existem numa relação binária com o outro”.14
As possibilidades de transformação desse regime normativo residem num tipo de re-

petição diferente dos atos, “na quebra ou repetição subversiva desse estilo”.15 Sendo
um sistema de regulação fundamentalmente punitivo, a performatização de atos dis-
ruptivos está sujeita a sanções sociais que visam a corrigir a performance do sujeito.
Ainda assim,
[h]á contextos e convenções sociais nos quais certos atos não só se tornam
possíveis como também concebíveis enquanto atos. A transformação das
relações sociais torna-se, então, uma questão de transformar as condições
sociais hegemônicas, e não os atos individuais que são gerados por essas
condições.16
De fato, Maria Quitéria, ao fugir de casa para lutar na guerra, certamente subverteu o
encadeamento das peças que constituiriam a sua existência enquanto mulher. Mas sua
12
Carlos Alberto Vesentini, “Maria Quitéria: história e cinema”, Anais do Museu Paulista, vol. 29, São
Paulo, 1979, pp. 25-47.
13
Judith Butler, “Actos performativos e constituição de género: um ensaio sobre fenomenologia e teoria
feminista”, en: Ana Gabriela Macedo y Francesca Rayner, Género, cultura visual e performance: antologia
crítica, Famalicão, Húmus, 2011, p. 70.
14
Ibid., p. 77.
15
Ibid., p. 70.
16
Ibid., p. 79.

ação isolada não foi capaz, por exemplo, de ampliar o acesso das mulheres às Forças
Armadas brasileiras naquele momento. Dessa forma, a guerra, em sua dimensão ex-
pecional, aparece como um contexto historicamente possível de se performar o gênero
feminino de modo radicalmente distinto do regime normativo. De fato, segundo Linda
Nochlin, o caso da “mulher guerreira” é “o exemplo mais extremo de um ser feminino
como agente autônomo do seu próprio destino”.17
Em termos visuais, o caráter disruptivo reside no fato de Maria Quitéria estar repre-
sentada como uma guerreira. Como tal, os marcadores de gênero indicariam para
uma performance do gênero masculino (a calça, a arma, a guerra). Mas a saia tor-
na inequívoca a interpretação de que essa figura se trata de uma mulher. Essa peça
da indumentária pode ser entendida então como uma punição no sentido butleriano:
uma tentativa de corrigir o desvio de ordem performativa. Isso fica mais claro ao con-
trapor a imagem de Quitéria com o retrato equestre de Madame de Saint-Balmont,
pintado em 1643 por Claude Deruet. Para Nochlin, este quadro dissolve o paradoxo da
mulher guerreira ao apresentar uma figura perfeitamente travestida, cujos elementos
iconográficos principais ocultam os significantes de feminilidade. A saia de Quitéria,
ao manifestar o feminino, serve como uma espécie de velamento corretivo do aspecto
subversivo da performance de gênero.
Mesmo a arma poderia ser lida como elemento performativo de subversão. Maria
Graham escreveu que Quitéria aprendera em casa a atirar para caçar e se defender dos
“índios selvagens”.18 Havia nisso, é claro, um componente de classe que fazia com que
Maria Quitéria, filha de um fazendeiro escravocrata que produzia algodão e criava gado
no Recôncavo baiano, tivesse acesso e soubesse manejar armas de fogo. Nesse caso,
empunhar um mosquete não se apresentaria em si mesmo como um ato diferenciado
das convenções que a caracterizariam como mulher.
De ponto de vista da teoria butleriana, o que parece mais significativo em Maria

Quitéria é a função da arma em suas mãos, que passa de uma dimensão privada
(caçar e se defender) para estar a serviço da política (a Guerra de Independência). Ou
seja, é o fato de atuar armada no espaço da guerra, compreendida aqui como esfera
pública, que é realmente disruptiva do ponto de vista da construção de gênero. No
retrato anônimo e sem data de Juana Azurduy, líder de guerrilheiros que lutavam pela
Independência do vice-reino do Rio da Prata, a espada aparece discretamente –vê-
se apenas a empunhadura. No quadro, pertencente ao Museu Histórico Nacional da
Argentina, o sentido bélico é muito mais evidente pela farda e pelas condecorações
do que exatamente pelo fato de a figura estar armada. Note-se que, no monumento
a Juana Azurduy em Buenos Aires, ao ser representada em posição de combate, a
espada ganha uma proeminência que não há no retrato.
O sentido bélico também aparece no fundo do retrato de Maria Quitéria, em que oco-
rrem duas cenas alusivas às batalhas travadas no Recôncavo. Em um plano interme-
17
Linda Nochlin, Representing women, New York, Thames & Hudson, 1999, p. 35.
18
Maria Graham, op. cit., p. 292.

diário, veem-se três figuras fardadas como a baiana (à exceção da saia, evidentemente)
surgirem em meio à fumaceira dos disparos –todos empunham armas. Mais ao fundo,
à beira da praia, duas outras figuras emparedam três pequenas silhuetas humanas,
no que parece ser um fuzilamento. A paisagem é construída a fim de montar um
quadro tropical genérico, típico na arte de viajantes. A vegetação é formada, sobretudo,
por palmeiras que ocupam distintos planos no retrato, de modo a acompanhar a
sinuosidade da faixa de praia que se estende por trás da figura em primeiro plano.
O fundo tipicamente tropical ajuda o observador europeu (o livro foi publicado na
Inglaterra) a situar geograficamente Maria Quitéria no “Novo Mundo”.
Como visualizar o povo
O retrato de Augustus Earle foi levado à tela pelo artista italiano Domenico Failutti
em 1920, sob encomenda do diretor do Museu Paulista de São Paulo, Affonso Taunay.
(Fig. 3) O retrato havia sido comissionado como parte do projeto decorativo que Taunay
empreendeu com vistas a comemorar o centenário da Independência do Brasil em
1922. A obra estava destinada ao prestigioso Salão de Honra, que abrigaria outros
retratos dos chamados “vultos da Independência” ladeando o famoso quadro de Pedro
Américo, Independência ou morte! (1888), que estava ali instalado desde 1890. Failutti
também foi encarregado de outros dois retratos femininos ligados à emancipação
política brasileira: o da abadessa Joana Angélica, mártir da Independência que foi
abatida pelos portugueses na porta do convento que dirigia em Salvador, Bahia; e o de
Dona Leopoldina, primeira imperatriz do Império do Brasil.
O projeto narrativo de Affonso Taunay para remodelar o Museu Paulista, que passa-
ria de um museu eminentemente de história natural para um de história nacional,
pressupunha uma série de encomendas de grandes retratos e monumentos. O ponto
é que o projeto de Taunay pressupunha uma visão historiográfica positivista em que o
documento reinava soberano.19 O diretor, que também era historiador, acreditava que
se valesse de fontes visuais consideradas “fidedignas”, poderia produzir obras que se-
riam, ao mesmo tempo, verdadeiros documentos históricos.20 Nessa perspectiva, as
questões próprias do campo da imagem seriam rebaixadas ao nível do meramente
documental.
Esse ponto de vista teria levado, inclusive, à recusa de artistas egressos da Escola
Nacional de Belas-Artes, como Rodolfo Amoedo, em participar da empreitada, conforme
atesta a troca de missivas entre o artista e Taunay.21 A indicação de Failutti, por sua vez,
19
Ana Claudia Fonseca Brefe, Um lugar de memória para a Nação: o Museu Paulista reinventado por Affonso
d’Escragnolle Taunay (1917-1945), Tesis para optar por el grado de Doctora en Historia, Campinas, Uni-
versidade Estadual de Campinas, 1999, p. 60. Karina Anhezini, “Museu Paulista e trocas intelectuais na
escrita da História de Afonso de Taunay”, Anais do Museu Paulista, vol. 10/11, São Paulo, 2002-2003, pp.
37-60.
20
Ana Claudia Fonseca Brefe, “História nacional em São Paulo: o Museu Paulista em 1922”, Anais do
Museu Paulista, vol. 10/11, São Paulo, 2002-2003, p. 91.
21
Ana Paula Cavalcanti Simioni y Carlos Lima Jr., “Heroínas em batalhas: figurações femininas em
museus em tempos de centenário: Museu Paulista e Museu Histórico Nacional, 1922”, Museologia &
Interdisciplinaridade, vol. 7, nº 13, Brasília, jan./jul, 2018, p. 39.

Fig 3. Domenico Failutti, Maria Quitéria de
Jesus, 1920, óleo sobre tela, 155 x 253,5 cm.
Museu Paulista - USP, São Paulo. ←
teria partido do próprio presidente do estado de São Paulo, Washington Luís.22 No caso
do retrato de Maria Quitéria, a matriz escolhida por Taunay foi justamente a gravura
de Augustus Earle publicada no livro de Maria Graham, conforme escreveu em um
relatório ao então secretário do interior: “reproduziu o Cav. Failutti, em pintura a óleo, a
tão conhecida e popular gravura de Miss Graham (sic) representando a heroína baiana
da Campanha da Independência, Maria Quitéria de Jesus”.23 É importante salientar que
é bastante provável que a gravura utilizada como base não fosse uma das coloridas (ou
“iluminadas”, como chamavam à época) por Edward Finden, mas umas das impressões
em preto e branco que circulavam no período.
A perspectiva de Taunay era de que a estampa representaria Maria Quitéria de forma ver-
dadeira, numa relação de transparência com o real. O dado curioso é que Failutti alterou
significativamente a composição do rosto em comparação com o retrato de Earle, possi-
velmente seguindo as recomendações de Taunay. Como nota Carlos Lima Jr., o pintor
italiano intensificou aspectos faciais tidos como mais femininos.24 Do nosso ponto de
22
Affonso d’ Escragnolle Taunay, “Relatório referente ao anno de 1921 apresentado ao Secretário do
Interior”, Revista do Museu Paulista, tomo XIII, São Paulo, 1926, p. 692.
23
Ibid., p. 733.
24
Carlos Lima Jr., “Salão de Honra do Museu Paulista: projetos e narrativas”, en: Valéria Piccoli y Fernanda
Pitta (orgs.), Coleções em diálogo: Museu Paulista e Pinacoteca de São Paulo, São Paulo, Pinacoteca de São
Paulo, 2016, p. 134.

vista, a mudança substancial diz respeito aos fenótipos que demarcam etnicamente a
figura. Assim, os olhos, mais negros e profundos, adquirem um formato achatado. O
nariz está mais proeminente e destacado. Os lábios, outrora finos e discretos, se avo-
lumam e destacam-se pela cor enrubescida que contrasta com a pele. Esta foi colorida
com um tom acobreado, próximo àquele característico dos indígenas. Em síntese, veri-
fica-se mais nitidamente o que Maria Graham definiu, ao descrever Quitéria, como “as
mais acentuadas características dos índios”. É preciso que se registre que a própria in-
glesa afirma que a mãe e o pai eram ambos portugueses, mas mesmo assim vê traços
indígenas especialmente nos olhos e na testa.25
Taunay certamente leu e interpretou como verossímil a passagem do diário de
Graham a respeito da fisionomia de Quitéria, que a caracteriza com aspecto de pessoa
indígena. Mas, como já foi dito, não é possível afirmar que o diretor do museu tivesse
consciência dos retratos coloridos. É de se supor que houvesse creditado à palavra de
Graham o valor de verdade que tanto buscava em suas fontes para os quadros. Essas
transformações evidenciam as intenções de Taunay em colorir o Salão Nobre com tons
“mais populares”. Dito de outro modo, o esforço parece ter sido em caracterizar uma
figura essencialmente brasileira, isto é, de aspecto mestiço, ainda que inclinado para o
fenótipo nativo. Dessa forma, Taunay fazia estar presente uma única figura não-branca
entre os retratos do Salão de Honra e uma das raras mulheres.
A respeito da opção por “indianizar” Maria Quitéria, Carlos Lima Jr. aventa a possibi-
lidade de o diretor supor uma pele queimada pelo sol forte da Bahia, o que traria ve-
rossimilhança à representação, em contraste com a pele alva de Dona Leopoldina, cujo
retrato compõe a mesma galeria do museu.26 Outra hipótese é a de que, consciente ou
não, a escolha de Taunay buscava fundamento na corrente indianista que instrumenta-
lizou a figura do indígena como emblema nacional brasileiro no século xix. Expoentes
dessa vertente são os romances de José de Alencar, O guarani (1857) e Iracema (1865).
Além de quadros célebres como Moema (1866) de Victor Meirelles, O último tamoio
(1893) de Rodolfo Amoedo e Iracema (1884) de José Maria Medeiros.
O retrato de Maria Quitéria no Museu Paulista dialoga, sobretudo, com o imaginário in-
dependentista na Bahia, em que se destaca a adesão popular na campanha de libertação
do Brasil. Os símbolos da participação dos baianos na guerra, desde as primeiras déca-
das após a Independência, são as figuras de dois caboclos que saem às ruas de Salvador
no desfile cívico de Dois de Julho,27 data em que a Bahia comemora a Independência.28
As esculturas dos chamados Caboclos de Julho apresentam características comuns às

alegorias da América que foram descritas no tratado Iconologia de Cesare Ripa. Ripa
apregoava que as representações da América deveriam seguir os seguintes precei-
25
Maria Graham, op. cit., p. 292.
26
Carlos Lima Jr., op. cit., p. 134.
27
Hendrik Kraay, “Entre o Brasil e a Bahia: as comemorações do Dois de Julho em Salvador, século XIX”,
Afro-Ásia, Salvador, 1999, nº 23, pp. 47-85; “Frio como a pedra de que se há de compor: caboclos e monu-
mentos na comemoração da Independência na Bahia, 1870-1900”, Tempo, nº 14, Niterói, 2003, pp. 51-81.
28
O Dia da Independência oficialmente no Brasil é 7 de setembro, data em que, 1822, teria sido procla-
mada a Independência por Dom Pedro às margens do riacho do Ipiranga, em São Paulo.

tos: uma mulher nua, de pele escura, ornada de plumas coloridas e armada com arco
e flechas. Sob seus pés, deveria estar representada uma cabeça humana flechada,
demonstrando a natureza canibal dos povos americanos, e um lagarto de tamanho
desmesurado.29 No caso baiano, a escultura do Caboclo, que desfila desde a década
de 1820, segura com uma mão uma lança apontada para o dragão sob seus pés, que
representa a tirania portuguesa, e com a outra a bandeira do Brasil. O teor belicoso da
figura masculina teria impulsionado na década de 1840 o surgimento da Cabocla, uma
imagem mais apaziguada, que atua como porta-bandeira.30
É possível que Taunay conhecesse ao menos os relatos do tradicional desfile dos

Caboclos de Julho em Salvador. Essas esculturas já desfilavam pelas ruas da cidade há
cem anos quando o quadro foi pintado e seguem, até hoje, incorporadas à tradição cívica
(e religiosa, em certa medida) baiana. O fato é que o diretor do museu se interessava
pelo desenrolar do processo da Independência na Bahia e mantinha diálogo com o
intelectual baiano Teodoro Sampaio sobre isso.
Na missiva que o diretor recebeu em São Paulo, a 30 de setembro de 1919, Sampaio

fez questão de destacar a “variedade de tipos e raças” das tropas brasileiras na Guerra
de Independência na Bahia, compostas por “levas de sertanejos”, “alguns índios [...]
armados de arco e flecha” e “negros dos engenhos d’açúcar”, em suma, eram “os mais
variados aspectos com referência à população nacional” envolvidos na campanha.31
Maria Quitéria representada de modo próximo aos indígenas possibilitaria, assim, uma
imagem de heroísmo que emerge do povo, demonstrando que, ainda que profunda-
mente elitista, a Independência do Brasil era também uma aspiração popular. Ainda
assim, é sintomático que seja essa a única figura que não é branca no Salão de Honra
e apenas a segunda feminina.
É interessante notar outros dois aspectos alterados entre a gravura de Earle e a pintura
de Failutti. O primeiro diz respeito ao apaziguamento das cenas bélicas, traço que estava
em consonância com o projeto decorativo de Taunay para o Salão Nobre após 1920.32 São
eliminadas as cenas de guerra que Augustus Earle havia incutido nos planos ulteriores
da imagem, fazendo referência à atuação bélica de Maria Quitéria, já evidenciada na sua
indumentária militar e na arma que ostenta apoiada no chão. A outra mudança diz res-
peito à natureza da paisagem, que se torna algo idílica e sem qualquer outra presença
humana. A praia ornada de palmeiras ao fundo dá lugar aqui à vastidão exuberante do
Recôncavo baiano, em que se vê correr um rio em direção ao horizonte. Seguindo o
relato de Maria Graham, poderia ser o rio do Peixe, que atravessava a fazenda do pai
de Quitéria. Ou ainda o notório rio Paraguaçu, que margeia a cidade de Cachoeira e
remete ao local para onde Maria Quitéria fugiu e se apresentou travestida para lutar. ←
29
Cesare Ripa, Iconología, Madrid, Akal, 2002, pp. 108-109.
30
Hendrik Kraay, Entre o Brasil e a Bahia..., op. cit., p. 60.
31
Teodoro Sampaio, Carta a Afonso Taunay. 30 de setembro de 1919. APMP/FMP. Série Correspondências
- SVDHICO - MP - USP, Pasta 109.
32
Carlos Lima Jr., op. cit., p. 133.

Joyce Delfim
USAL, España
joycedelfim@gmail.com
“Querem o seu colo de madona”:

considerações sobre a representação do corpo materno
Deus é mãe / E todas as ciências femininas /

A poesia, as rimas / Querem o seu colo de madona
Elza Soares
As mulheres foram colocadas, em geral, ao longo da história da arte, como objetos de

representação de artistas homens. Apesar da produção significativa de artistas mul-
heres desde o Renascimento e o Barroco, como as obras de Sofonisba Anguissola e
Artemisia Gentileschi, a historiografia da arte excluiu e ainda exclui os nomes e a tra-
jetória das mulheres como sujeitas da produção artística. A exclusão de mulheres na
história da arte não acontece por mero preconceito ou esquecimento; a produção e
perpetuação da hierarquização de gênero nessa disciplina corresponde ao sexismo es-
trutural da sociedade ocidental. É preciso questionar o sistema de valores subjacente à
história da arte e marcá-lo como ponto de vista majoritariamente masculino e branco.
Esta investigação propõe discutir algumas produções artísticas contemporâneas de

artistas mulheres que tecem novos significados e imagens sobre o corpo da mulher. A
discussão passa também pela análise crítica às representações instituídas, ao longo
da história da arte, sobre esse corpo. Com um foco na sexualidade feminina, o estu-
do parte da percepção sobre o corpo materno. Convergente às hierarquias sociais, as
representações produziram imagens do corpo materno como um corpo assexual. A
noção de corpo é usada, aqui, como eixo de análise das representações sobre a mulher,
apoiado no entendimento do corpo feminino como principal terreno de exploração e
resistência das mulheres.
I. O corpo ocidental e cristão
Um primeiro eixo de análise das relações do corpo na arte ocidental, assim como o
próprio entendimento do mesmo na sociedade ocidental, passa pela compreensão do
nu, gênero artístico-metafísico difundido inicialmente na Grécia Antiga. O nu artístico

não representava um corpo, mas uma ideia: a ideia de homem; por conseguinte nen-
hum corpo satisfazia em sua totalidade, o corpo nu era então construído como uma
imagem de valor supostamente universal, composta por um conjunto harmonioso de
formas perfeitas de corpos diferentes e relacionada a características morais e mode-
los de virtudes.
O adjetivo ocidental é evidenciado em função da noção dualista de corpo ser uma ca-
tegoria ocidental. Segundo Viviane Matesco,1 na investigação de outras sociedades, é
possível perceber que o corpo ocidental é uma categoria historicamente baseada nas
ideias de corpo perfeito do mundo Grego e do corpo da tradição judaico-cristã.
Os pensamentos que fervilhavam no mundo Grego Antigo são concepções filosóficas

dualistas, isto é, baseadas na existência de dois princípios ou duas realidades opostas
irredutíveis entre si e incapazes de uma síntese final. “A tradição filosófica e científica
ocidental, simbolizada por Apolo, percebe o mundo através de um PADRÃO dualista,
com um lado valorizado (associado ao masculino) e um rebaixado (associado ao femi-
nino)”.2 À vista disso, são estabelecidos, ao longo da história da filosofia ocidental –
desde a Grécia Antiga e corroborado pelo cartesianismo–, diversos pares hierárquicos
dualistas como: o corpo em oposição à mente e à alma; a emoção em oposição à razão;
a natureza em oposição à cultura; o particular em oposição ao universal; a subjetivi-
dade em oposição à objetividade; o feminino em oposição ao masculino, etc. Mediante
o dualismo natureza em oposição à cultura, acreditou-se no fim da correspondência
entre o corpo humano e o mundo vegetal e animal, o que significou um deslocamento
do corpo da natureza para a pólis, assim, o corpo passou a ser entendido e submetido
aos parâmetros de civilidade e moralidade.
A doutrina judaico-cristã edificou no ocidente a interdição aos prazeres corpóreos; a

sexualidade dos corpos –sobretudo do corpo feminino– sempre foi um problema para o
nu. O nu deslocado de sexualidade acarretou na distinção entre nu e nudez, em outras
palavras, o nu era admitido, enquanto a nudez –entendida como o nu carnal, sexual–
era proscrita. O distanciamento do nu em relação à corporeidade foi corroborado du-
rante o Renascimento. Nesse momento, a análise do nu foi construída por intermédio
de uma idealização –descrições de mitos e cânones da estatuária greco-romana– em
vez de estar relacionada ao corpo material.
II. Aprende-se a maternar
A origem do mundo (Verônica Anunciação) (2016), de Cristina Salgado, constitui-se a par-

tir da imagem no caderno de anotações, um desenho de observação que a artista fez
durante um parto. Cristina conta que durante a residência artística foi convidada de
1
Viviane Matesco, Corpo, Imagem e Representação, Rio de Janeiro, Zahar, 2009.
2
Donna Wilshire, “Os usos do mito, da imagem e do corpo da mulher na re-imaginação do conhecimen-
to”, en: Susan Bordo y Alison M. Jaggar (orgs.), Gênero, Corpo, Conhecimento, Rio de Janeiro, Rosa dos
Tempos, 1997, p. 117, [Tradução Britta Lemos de Freitas].

modo súbito a assistir um parto, convite que aceitou animada de início. Dentro da sala
de parto, a artista se sentiu completamente deslocada, inconveniente, sentimento que
expressa pela dureza do gancho sargento e pelos refletores, que Cristina posterior-
mente reconsidera como a luz do anjo da Anunciação.
O sargento é um gancho utilizado para fixar materiais, ele impede o movimento; esse
termo também evoca o significado relacionado ao posto militar que uma pessoa pode
ocupar nas forças armadas. As duas definições levantadas aludem à ideia de violência
que, combinada à temática do nascimento, possibilita discussões sobre a construção
social da maternidade na sociedade patriarcal.
O conjunto de imagens de Virgem Maria e as representações dominantes do corpo

materno, produzidas ao longo da história da arte, manifestam um uso do corpo e um
gestual que parecem articular, como que por essência, a condição da mulher e sua ta-
refa no trabalho reprodutivo.3 Esse entendimento difunde-se nas expectativas sociais
sobre as mulheres, através da ideologia patriarcal de que mulheres nascem já com o
fim de realizar o trabalho reprodutivo; como se as instruções, o roteiro, a coreografia
da manipulação de uma vassoura ou dos gestos maternos de ninar e cuidar estivessem
codificados na mulher, em sua biologia ou essência. No entanto, sobre isso, diz Simone
de Beauvoir:
Ninguém nasce mulher: torna-se mulher. Nenhum destino biológico, psíqui-
co, econômico define a forma que a fêmea humana assume no seio da socie-
dade; é o conjunto da civilização que elabora esse produto intermediário entre
o macho e o castrado que qualificam de feminino. Somente a mediação de
outrem pode constituir um indivíduo como um Outro.4
Em catálogo da exposição Nos limites do corpo, os curadores Tania Rivera e Luiz Sérgio
de Oliveira afirmam, sobre a posição social do corpo da mulher, que “[n]a gravidez e no
parto acentua-se sua condição de dispositivo social: dentro e em torno dele giram me-
canismos culturais diversos que vêm acolhê-lo mas também domesticá-lo, assisti-lo
e lhe atribuir limites, papéis e representações”.5 Em movimento de contestação a essa
domesticação, artistas mulheres buscam construir uma narrativa alternativa para a
maternidade, atravessada por teorias feministas e sociais. Dentro desse movimen-
to, encontram-se os trabalhos criados a partir da residência artística no Hospital da
Mulher Heloneida Studart, que resultou na exposição Nos limites do corpo, e as obras
Maternity 1, Maternity 2 e Maternity 3 (1997), da artista indiana Nilima Sheikh.
3
Danièle Kergoat aponta o entendimento sobre o trabalho reprodutivo como o começo do movimento
feminista da década de 60/70. Nesse momento houve uma “tomada de consciência de uma opressão
específica: tornou-se coletivamente ‘evidente’ que uma enorme massa de trabalho era realizada gratui-
tamente pelas mulheres; que esse trabalho era invisível; que era feito não para si, mas para os outros
e sempre em nome da natureza, do amor e do dever maternal”. Danièle Kergoat, “Divisão sexual do
trabalho e relações sociais de sexo”, en: Helena Hirata et al. (orgs.), Dicionário crítico do feminismo, São
Paulo, UNESP, 2009, p. 68, [Tradução Vivian Aranha Saboia].
4
Simone de Beauvoir, O segundo sexo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2009, p. 9, [Tradução de Sérgio Millet].
5
Tania Rivera y Luiz Oliveira (orgs.), Nos limites do corpo: residência artística no Hospital da Mulher Helo-
neida Studart, Rio de Janeiro, Relacionarte, 2016, p. 5.

III. Querem o seu colo de madona
O final do século xix e o início do século xx são marcados pela primeira onda feminista,
momento histórico de avanços na luta feminista através da conquista do sufrágio feminino,
na Europa e nos Estados Unidos. Nesse contexto, em 1928, Oswald de Andrade escreve
o Manifesto Antropófago e volta-se ao horizonte utópico do matriarcado de Pindorama
–a realidade “sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias”.6
A negação do sistema burguês patriarcal através da ode ao matriarcado, no entanto,
não desponta de um pensamento feminista. Roberta Barros demarca que “[a] mãe que
interessa ao antropófago é a terra-mãe que teria acolhido amorosamente os viventes, os
imigrados e os traficados”,7 em um processo de engessamento das pulsões femininas no
desejo de dar à luz e de cuidar.
Essa imagem buscada pelos antropofagistas pouco foge da já constituída Madona (re-
presentações da Virgem Maria), por repetir a percepção da pulsão materna como na-
tural, da essência do sexo feminino, e reafirmar a mulher-mãe dócil, afetuosa, que
acolhe e cuida. Enquanto figura matriarcal ou Maria, esse corpo é assexual, apesar
de reprodutor e genitor. A sexualidade feminina, na história da arte, foi permitida às
representações de Vênus e da cortesã, em oposição às Marias –a mãe virginal.
Ao longo da história da arte ocidental é possível identificar três principais padrões de
representação da mulher: a Virgem Maria, na tradição religiosa católica; as Vênus, na
tradição Greco-romana; e a cortesã/prostituta, no modernismo.8 Nos estudos do es-
tatuto da imagem, Thierry De Duve e Marie-José Mondzain discutem a Virgem Maria
como aquela quem gesta a imagem. Jesus é a imagem de Deus, e Deus fecunda Maria
pelo verbo, pela palavra.9 No entanto, Maria, ela própria imagem sem voz, desaparece
na função de produtora da imagem, torna-se um ventre, um mero corpo.
Na iconografia cristã, o momento da concepção de Jesus é constantemente representa-
do como um feixe de luz, como percebe-se em A Anunciação (1425-26) de Fra Angelico,
uma das tábuas sobre o episódio da Anunciação de autoria do pintor. A pintura represen-
ta Maria recebendo o Espírito Santo –apresentado como pomba– por meio de um raio de
luz, que emana das mãos de Deus. Maria, assim como o mensageiro São Gabriel, possui
as mãos cruzadas no peito, em gesto de submissão ao destino divino. Na lateral esquer-
da da cena, estão representados Adão e Eva sendo expulsos do paraíso. A relação dos
dois episódios, o ciclo de perda e salvação, coloca em confronto as duas mulheres: Eva,
a pecadora, e Maria, a escolhida que não possui a mancha do pecado original. Os outros
cinco painéis do retábulo tratam de outros momentos da vida de Maria.
6
Oswald Andrade, apud Roberta Barros, Elogio ao toque: ou como falar de arte feminista à brasileira, Rio
de Janeiro, Relacionarte, 2016 [1928], p. 55.
7
Idem.
8
Cf. Griselda Pollock, Visión y diferencia: feminismo, feminidad e historias del arte, Buenos Aires, Fiordo,
2013, [Tradução Azucena Galettini].
9
Na série Lucie’s Fur, Version 1.1.1 (2003), Tracey Rose constrói personagens que subvertem dogmas
cristãos, teorias científicas evolucionistas e convenções histórico-artísticas para revelar o caráter fa-
bricado desses padrões hegemônicos. La Messie (2003), fotografia que compõe a série, apresenta uma
mulher negra e lésbica como Cristo: a imagem/Cristo que saiu do útero virginal de Maria é, agora, uma
imagem/mulher negra e lésbica. O que essa nova imagem provoca?

A mãe virginal é assexual, portanto, por ser um corpo que surge da ideia de corpo ma-
ternal cujos únicos desejos são gestar, parir e cuidar –longe de qualquer prazer sexual
que possa ser associado a essas ações. Ademais, por ser um corpo virgem, imaculado,
que não teve relações carnais, posto que a fecundação de Maria teria acontecido por
meio do Espírito Santo.10 Esse modelo de representação do corpo materno, na tradição
cristã, tem sua origem no mito do retrato autêntico de Maria e do menino Jesus pintado
por São Lucas,11 retrato esse descrito como uma imagem que, para Hans Belting, “re-
cordava a imagens de culto das deusas mães”.12 Essa correspondência entre a imagem
da Virgem Maria e as imagens das deusas mães também fundamenta a crítica à ode ao
matriarcado, de Oswald de Andrade.13
Com o Iluminismo, uma nova representação da mulher-mãe se manifestou na socieda-

de ocidental. A nova imagem, influenciada pelo princípio do secularismo, se diferencia-
va da imagem devocional –de Maria– ao apresentar elementos que remetiam à alegria
e ao prazer de ser mãe, valores também difundidos pela produção literária:
Os prazeres da maternidade foram convertidos em um tema literário muito
em moda, todos os seus aspectos foram eloquentemente ditos em prosa e
poesia, desde a recompensa sensual da amamentação até o prazer inigualá-
vel de receber os afetos e beijos das crianças.14
No decorrer do século xviii, uma mudança ideológica no conceito de família foi cons-
truída por efeito da cultura moderna da burguesia, que começava a se formar. Dentro
do modo de produção burguês, havia a necessidade de elaborar a “casa” e a “família”
como refúgios da vida pública. O membro unificador desse novo conceito de família foi
a esposa-mãe, e os valores de cuidado com a casa, os filhos e o marido foram elabora-
dos como inerentes à mulher.
10
Aqui reitera-se o padrão dualista da carne em oposição ao espírito.
11
“A lenda de São Lucas como pintor da virgem data do século VI, provavelmente porque esse é o apóstolo
que narra mais detalhes sobre Maria e o nascimento do menino, o que sugere uma comunicação muito
direta, pois as lembranças mais entranhadas da Virgem são por ela evocadas para que Lucas as fixasse
por escrito. Se a iconografia do apóstolo como pintor materializa essa proximidade é porque o artista é
concebido como a criatura privilegiada que possui acesso especial aos desígnios divinos, e partilha com
Ele os segredos da Criação. O artista partilha do mistério de um ventre fecundado por um Nome, cujo
fruto a Virgem segura ao colo no quadro de Mabuse, a suprema criação de um Verbo: o próprio homem”.
Marisa Flórido Cesar, “O ateliê do artista: tramas do intervalo”, Dissertação de Mestrado em História
e Crítica de Arte, Programa de Pós-graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, 2002.
12
Hans Belting, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la edad del arte, Madrid, Akal, 2012, p.
82, [Tradução Cristina Díez Pampliega e Jesús Espino Nuño].
13
Torna-se interessante pontuar, neste momento, que Donna Wilshire propõe uma reimaginação para
a imagem da deusa mãe, como a imagem metafórica do conhecimento não-dualista. Segundo Wilshire
(1997), a alegoria da deusa mãe possui características tidas tanto como masculinas, quanto como fe-
mininas. O entendimento da autora, apesar de retornar à ideia do corpo feminino ligado ao desejo de
gestação, subverte-a ao pensar um corpo materno que não é “rebaixado” às condições do “feminino”.
14
Carol Duncan, “Madres felices y otras nuevas ideas en el arte francés del siglo XVIII”, en: Karen Cordero e
Inda Sáenz (comps.), Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Ciudad de México, Universidad Iberoame-
ricana, 2001, p. 214. Tradução de “Los placeres de la maternidad fueron convertidos en un tema literario muy
de moda, todos sus aspectos fueron elocuentemente dichos en prosa y en poesía, desde la sensual recom-
pensa de amamantar hasta el placer inigualable de recibir los cariños y los besos de los niños”.

Portanto, a difusão do novo padrão de representação da mulher-mãe, na produção li-
terária e artística, estava vinculada à necessidade de construir o ideal da maternidade
como o único papel emocionalmente gratificante para a mulher, sua verdadeira fonte
de prazer. Para isso, artistas e escritores, daquele momento, recorreram à combi-
nação da figura da mãe com a imagem de Vênus, como se nota na ode às mães, de
André Sabatier, publicada em 1766 –“uma mãe carinhosa e zelosa que balança seu
bebê– prova de seu fogo […] É Vênus quem cativa e acaricia Cupido”–15 e, na gravura As
delícias da maternidade, de Moreau O Jovem, gravado por Helman, na qual uma mulher
alegre brinca com seu filho, acompanhada de sua família, aos pés de uma estátua de
Vênus com o Cupido. A aproximação entre maternidade e prazer foi uma associação
entre “Marias” e “Vênus”. Outras figuras foram associadas ao novo modelo de mãe,
para marcar um caráter genuíno aos desejos de cuidado. “As mulheres francesas fo-
ram persuadidas a imitar as felizes mães provincianas, mães selvagens primitivas ou
mães da Antiguidade, todas as que criavam ou criaram seus próprios filhos”.16
IV. Dar (a) e tomar a luz: processos de autonomia
No início deste texto, dois elementos que compõem o trabalho A origem do mundo
(Verônica Anunciação) foram mencionados. A aspereza do sargento foi referida como
índice da construção da maternidade na sociedade patriarcal, agora, a luz dos refleto-
res, a partir de sua artificialidade, servirá de metáfora para analisar as representações
do momento do parto, por Nilima Sheikh, em Maternity 1, Maternity 2 e Maternity 3 e, a
representação do processo de gestação e interrupção da gravidez, por Roberta Barros,
em Tomar para si (2016).
Enquanto a luz dos refletores remete ao procedimento cirúrgico da cesariana, Maternity

1, Maternity 2 e Maternity 3 mostram o parto vaginal. Nas três têmperas sobre papel
de Nilima Sheikh, o corpo materno é apresentado no momento do nascimento –
representação pouco usual na história da arte. As três mulheres de Sheikh estão em
ação; elas estão parindo, ora sozinhas, tirando o recém-nascido com as mãos, ora
acompanhadas de mais duas mulheres, que apoiam e oferecem cumplicidade. O bebê
está saindo da vagina, é possível ver sua cabeça; em uma das têmperas, um fluido
azul também parece sair da vagina –líquido amniótico, talvez. Vulva, bolsa amniótica
estourada, a mulher que faz o próprio parto– representações carnais da maternidade,
que versam sobre autonomia do corpo.
Em convivência com mulheres pacientes do Hospital da Mulher Heloneida Studart,17

em São João do Meriti, na Baixada Fluminense, Roberta Barros realizou a performance
Tomar para si. No registro em vídeo da performance, Roberta aparece em uma sala de
15
André Sabatier, 1961 apud Carol Duncan, op. cit., p. 200. Tradução de “una tierna y celosa madre que
mece a su bebé - prueba de su fuego… Es Venus quien cautiva y acaricia a Cupido”.
16
Ibid., p. 214. Tradução de “Se exhortaba a las mujeres francesas a imitar a las felices madres rústicas,
primitivas madres salvajes o a las madres de la Antigüedad, todas las cuales crían o criaron a sus pro-
pios hijos”.
17
Hospital especializado no atendimento às gestantes e bebês de médio e alto risco.

espera do hospital, ela veste uma blusa de tricô que possui uma bolsa/barriga costu-
rada. A bolsa é murcha, está vazia mas, ao longo da performance, vai se preenchendo
com um cordão que é, primeiro, tricotado por Roberta e, adiante, enfiado para dentro
da barriga. Roberta tece por bastante tempo, foram vinte horas e quarenta minutos,
distribuídas em quatro dias, de performance. Durante essa espera, a fita de tricô –fita
de DNA, cordão umbilical– às vezes é arrastada pelo chão do hospital, antes de en-
trar para a barriga. Passado um tempo de trabalho –gestar também é um trabalho– a
barriga fica cheia. Roberta está, agora, em pé, entre dois blocos de cadeiras, em uma
sala de espera. Ela corta a linha que usava para tecer o cordão com os dentes e enfia
as duas agulhas de tricô na barriga. Depois das agulhas dentro, ela começa a desfiar
todo o cordão para fora da barriga. Assim como Penélope, Roberta desmancha todo o
trabalho feito, porém ela não mais espera. O fio se amontoa no chão, junto das agul-
has que saíram da barriga em algum momento. Depois de toda fita desfiada, Roberta
recolhe as duas agulhas do chão e as usa como prendedor para um coque que faz em
seu cabelo.
No Brasil, os debates feministas contemporâneos acerca dos direitos sexuais e re-

produtivos da mulher18 se articulam, sobretudo, em torno dos temas da violência obs-
tétrica e da legalização do aborto. Um ponto importante para a análise do direito da
mulher sobre seu próprio corpo é considerar que nas disputas relativas à legalização
do aborto –ou à manutenção do aborto legal, como é o caso dos Estados Unidos– existe
um argumento conservador que coloca os fetos e os pais em posição de maior direito
sobre o corpo da mulher do que ela mesma. Nesses argumentos, as mulheres são vis-
tas como meros corpos, incubadoras, enquanto o homem/pai é considerado um sujeito
corporificado e o feto, um “super sujeito” –por ser algo que ainda nem se constituiu
enquanto corpo.19
Roberta Barros entende Tomar para si como uma ode pelo direito pleno de escolha da
mulher sobre sua reprodução, desde a concepção até o parto, ou o aborto planejado.
O título se torna, então, um chamado de tomar seu próprio corpo para si. A artista
também discute, na performance, a espera como lugar do feminino na sociedade e
subverte-o ao apresentar uma espera que não é sofrida, dolorosa ou dramática, mas
uma espera consciente, como escolha. Diferente da mulher que espera em Waiting
(1972),20 de Faith Wilding, monólogo apresentado dentro do programa de performance
da Womanhouse,21 em Los Angeles. A mulher de Waiting narra, em um ritmo monótono,
18
“[...] em defesa da autodeterminação reprodutiva das mulheres; pela desconstrução da maternidade
como um dever ou como destino obrigatório, pelo poder de decidir ter ou não ter filhos, quando e com
quem tê-los, pelo direito ao aborto legal e seguro, contra a homofobia/lesbofobia, por liberdade e pelo
direito ao prazer sexual, contra a ditadura heteronormativa, os movimentos de mulheres forjaram o que,
no final dos anos 80, se denominou direitos sexuais e direitos reprodutivos”. Carmen Hein de Campos y
Guacira Cesar de Oliveira (orgs.), Saúde Reprodutiva das Mulheres: direitos, desafios e políticas públicas,
Brasília, CFEMEA; Fundação H.Boll; Fundação Ford, 2009, p. 13.
19
Cf. Susan Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture And The Body, California, University of
California Press, 2003.
20
Um registro da performance está disponível em: https://vimeo.com/36646228 (acesso: 6/12/2019).
21
Womanhouse foi um espaço de arte criado pelas alunas e professoras do Programa de Arte Feminista
do California Institute of the Arts (CalArts), fundado por Judy Chicago e Miriam Schapiro, em 1971.

repetitivo –que lembra uma prece– sua existência, do nascimento até à morte, como
um processo contínuo de espera por uma vida, enquanto ela trabalha na manutenção
de outras vidas (e.g. de seu marido, de seu filho) –“esperando por ele voltar para casa,
para preencher meu tempo, esperando meu bebê vir, esperando minha barriga crescer,
esperando meus seios encherem com leite, esperando pelas primeiras contrações,
esperando as contrações acabarem […]”.22
V. Considerações finais
Ao longo deste estudo, foram analisadas imagens/representações do corpo feminino

na história da arte, corroborando o argumento de Griselda Pollock23 de que tais repre-
sentações são produtoras de relações sociais e regulações sobre o feminino. A partir
das análises acerca do corpo nu e desejado (o corpo mítico na sexualidade da Vênus ou
da cortesã) e do corpo materno (assexuado na figura emblemática de Maria ou subli-
mado na figura da mãe feliz do século xviii, cujo prazer se restringe ao papel de cuidar e
proteger a família), discutiu-se a produção de artistas mulheres contemporâneas que
tratam desses corpos por uma aproximação subjetiva, como corpos desejantes, como
terreno de resistência.
O corpo da mulher foi, portanto, imaginado em diversas relações com as caracterís-

ticas do “lado rebaixado”. Foi possível conceber como pode ser um corpo materno
subjetivado, ligado à experiência corpórea com as têmperas de Nilima Sheikh e a per-
formance de Roberta Barros.
Aproximar-se do “lado rebaixado” não é uma postura de aceitar o lugar de Outro, mas
de redimir características consideradas como sendo secundárias em valor, assim como
de mostrar que o “lado valorizado” é insuficiente por si só. Enquanto as representações
de Vênus, Maria e cortesã fabricaram verdades literais e lugares fixos para o feminino,
as novas representações –contrapontos poéticos não só às representações hegemôni-
cas, como também à diferença sexual– jogam com esses lugares, mesclam-os –como
em A origem do mundo (Verônica Anunciação)– e apresentam potencialidades para en-
gendrar outros futuros. ←
22
Transcrição traduzida ao português de um fragmento de Waiting (1972), de Faith Wilding. Cf. nota 20.
23
Cf. Griselda Pollock, op.cit., p. 155.

Pilar Eugenia Soliva
FFyL-UBA, Argentina
pilareugeniasoliva@gmail.com
Discursos y representaciones de los cuerpos y los roles

femeninos en las postales románticas y eróticas de
principios del siglo xx en Buenos Aires (1900-1920)
El objetivo del presente trabajo es indagar las representaciones de los cuerpos y los ro-
les femeninos en cinco postales europeas de principios del siglo xx (1900-1920). En éstas
aparecen un retrato de bodas, dos escenas de cariñosas parejas heterosexuales y dos
desnudos femeninos de claro tinte erótico. Las postales analizadas pertenecen algunas
a la colección privada familiar de María Esther Soliva y otras a la colección del Archivo
del Museo de la Ciudad de Buenos Aires. Esta investigación posee una mirada interdisci-
plinaria para poder abordar de manera crítica las representaciones, enlazando postula-
dos provenientes de diferentes áreas, como los estudios visuales y los discursos de gé-
nero, con la intención de problematizar las representaciones femeninas en las postales.
La tarjeta postal surgió en Europa y Estados Unidos en las décadas del sesenta y se-
tenta del siglo xix y recién a finales de este siglo fue utilizada en los países de América
Latina, ascendiendo velozmente su uso en las primeras décadas del siglo xx. Como
medio de comunicación rápido y efectivo, de fácil acceso, tenía una circulación trans-
nacional, transcultural y transclasista.1 El gran aporte de la tarjeta postal fue, en aquel
entonces, posibilitar la transmisión de diversas imágenes, provenientes de diferentes
partes del mundo, a un gran número de personas a lo ancho del globo, dejando así de
ser un objeto de exclusivo consumo burgués, en los países desarrollados, para conver-
tirse en un producto de consumo masivo.2 Las postales no eran difíciles de adquirir, ya
que eran económicas pero solamente se podían conseguir en las zonas urbanas, en las
casas editoriales y estudios fotográficos, librerías y almacenes.3
A principios del siglo xx, gracias a las innovaciones en cuanto a la técnica de la repro-
ducción fotográfica (fototipia)4, la tarjeta postal produjo una enorme transformación
en torno a la percepción y el lenguaje. Al enlazar las imágenes fotográficas, en esos
1
Hinnerk Onkera, “Visiones y visualizaciones: la nación en tarjetas postales sudamericanas a fines del
siglo XIX y comienzos del siglo XX”, Iberoamericana, año 14, n° 56, diciembre 2014, pp. 47-69.
2
Cecilia Vilches Malagón y Martín Sandoval Cortés, La tarjeta postal como fuente de información para
entender la historia de un país, Universidad Autónoma de México, Dirección General de Bibliotecas, 2016.
3
Hinnerk Onkera, op. cit.
4
Ibid.

cartones, con la práctica epistolar, generó una experiencia de intercambio y circulación
de imágenes diversas, que no solo involucró a los sectores acomodados de la socie-
dad, sino también a los sectores populares, los cuales ingresaban a la alfabetización
mediante la expansión de la escolarización.5 Al igual que otros medios impresos de la
época, las postales ingresaron al ámbito de la vida cotidiana de los individuos pero de
una manera diferente, más personal e íntima, a través de la escritura.
Entendemos que las representaciones femeninas difundidas por dichos artefactos vi-
suales no tenían nada de natural, éstas estaban repletas de significados y mensajes
simbólicos, que fueron establecidos desde un sistema de valores y que sustentaban
la desigualdad entre los sexos. Es por esta razón, que el concepto de representación
que se tomará en este marco es el propuesto por Roger Chartier, quien concibe a la
representación no solo como un proceso que crea significados sociales sino también
como matrices de las prácticas que construyen al mundo. Además, sostiene que estas
representaciones, aún cuando pretendan la universalidad, siempre sustentan los inte-
reses del grupo que las forja
[...] las percepciones de lo social, en efecto no son discursos neutros; ellas
engendran estrategias y prácticas que tienden a imponer la autoridad a los
otros, a quienes descalifican; a legitimar una dominación y a justificar frente a
los mismos individuos, sus elecciones y conductas.6
En consonancia con lo propuesto por Chartier, la teórica feminista Teresa De Lauretis

sostiene que el género es una representación, una construcción socio-cultural que se
da a través de diferentes tecnologías. Para De Lauretis, el género “no es una propie-
dad de los cuerpos humanos, sino el conjunto de efectos producidos en los cuerpos,
los comportamientos y las relaciones sociales […] por el despliegue de una tecnología
política compleja”.7 Es una construcción que se da a partir de la asimilación e incorpo-
ración de diferentes modelos y representaciones difundidos a través de los discursos
hegemónicos de la sociedad.
Las representaciones de parejas felices y amorosas se encontraron condensadas en

un gran número de postales románticas8 de aquel entonces. En la imagen 1, (Fig. 1)
observamos un retrato de bodas, en donde los protagonistas están radiantes de fe-
licidad y en el margen inferior izquierdo posee una inscripción: “con la boda habréis
logrado alcanzar; vivid en la eterna dicha que el amor os ha de dar”. A través de esta
postal podemos interpretar que el amor heterosexual poseía un lugar destacado:
5
Carlos Masotta, El atlas invisible. Historias de archivo en torno a la muestra “Almas Robadas - Postales de
Indios” (Buenos Aires, 2010), Corpus, vol 1, nº 1, junio 2011. https://doi.org/10.4000/corpusarchivos.963
(acceso: 12/03/2020).
6
Roger Chartier, “La historia cultural redefinida: prácticas, representaciones, apropiaciones”, Punto de
vista, nº 40, 2000, p. 45.
7
Teresa De Lauretis, “La tecnología del género”, en: Mora. Revista del Área Interdisciplinar de Estudios de
la Mujer, Buenos Aires, nº 2, 1996, p. 8.
8
Se entiende por postal romántica la clasificación realizada por Carlos Masotta en su texto Álbum Postal.
Según el autor, las postales románticas a través de la imagen de la pareja heterosexual seduciéndose
o de bellos retratos femeninos divulgaban un ideal amoroso o familiar. Carlos Masotta, Álbum Postal,
Buenos Aires, La Marca, 2008, p. 9.

Fig 1. Retrato de bodas, tarjeta postal, sin fecha.
Archivo del Museo de la Ciudad de Buenos Aires,
Buenos Aires. ←
era la expresión de un amor puro y noble […] El amor se humanizaba y la

unión de un hombre y una mujer, la realización del matrimonio, llevaba a la
verdadera felicidad. En muchos casos el amor era vida, tan necesario como el
mismo oxígeno.9
Estas postales, retoman algunas expresiones del mito del amor romántico del siglo xix.
Anthony Giddens definió al amor romántico como el vínculo sentimental que une a una
pareja heterosexual. La intimidad en el amor romántico es de suma importancia, se
construye por medio de una conexión sexual pero esta debe tener una base espiritual.10
Por otro lado, el tema del amor no solo estaba presente en las postales sino también en
numerosos folletos de la época, destinados a las clases populares para que aprendieran,
a través de la escritura, a resolver cuestiones vinculadas a las emociones (amor, odio,
9
Mirta Lobato, “Erotismo y cultura afectiva de las clases populares en el Río de la Plata, 1880-1930”,
en La Seducción Fatal. Imaginarios eróticos del siglo XIX. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes,
Biblioteca Nacional Mariano Moreno, 2014, p. 59.
10
Anthony Giddens, La transformación de la intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades mo-
dernas, Madrid, Cátedra-Teorema, 2006.

pasión, etc.). Lobato entiende a “estos textos como formadores de códigos afectivos
que contribuyeron tanto a construir estereotipos a partir de una retórica amorosa”.11
En las imágenes 2 y 3 (Figs. 2 y 3) se pueden observar escenas que muestran parejas

cariñosas que se besan y abrazan, en la que el hombre es quien corteja a la mujer. Re-
sulta particularmente llamativa la escena amorosa de la figura 3, que presenta a una
pareja sumida en un apasionado abrazo, se observa que uno de los pechos de la joven
queda al descubierto, exhibiendo la intimidad del juego amoroso. En estas postales
románticas de parejas heterosexuales se puede observar cierto grado de erotismo,
al cual lo entendemos como “el arte de prolongar los signos, las veladuras y el flirteo
previo al sexo, mientras que la pornografía consistiría en exhibir el acto sexual despo-
jado de todo signo y ambigüedad”.12 En el erotismo, la satisfacción se consigue a partir
de lo que se puede imaginar.13 Estas imágenes amorosas pudieron llegar a alimentar
los deseos no solo de los hombres sino también de las mujeres, en un contexto cultural
y social en donde el contacto físico no estaba bien visto. En aquel entonces la mujer:
Estaba sujeta a los conceptos tradicionales de la honra, los que distinguían
entre mujeres buenas y malas según la conservación de su virginidad. La fa-
milia de ella debía preocuparse de que ella se mantuviera respetable, porque
su honra personal arrastraba consigo la honra de la familia.14
Resulta significativo que este tipo de representaciones amorosas fueran de circulación
pública, dado que las mujeres tenían la obligación de “portarse bien”, lo cual significaba
que no podían tener relaciones sexuales prematrimoniales o cometer adulterio.15 Ade-
más, la mayoría de las mujeres llegaban al matrimonio con muchas inquietudes y dudas
en torno a la sexualidad, ya que de ese tema no se hablaba.16 La sexualidad masculina
en aquel entonces era representada de manera desmesurada, ligada al instinto sexual
y se desarrollaba más allá de lo meramente reproductivo. Por otro lado, el deseo sexual
femenino, estaba guiado por el instinto maternal: las mujeres no podían ser pensadas
como sujetos de deseo sexual, salvo que fueran mujeres de mala vida o prostitutas.17
En la Argentina de finales del siglo xix y principios del xx, las clases dominantes sostenían
11
Mirta Lobato, “Te amo, te odio, te quiero: una aproximación a la cultura afectiva de las clases popu-
lares en el Río de la Plata, 1880-1930”, en: Gloria B. Chicote y Barbara Göbel (eds.), Ideas viajeras y sus
objetos. El intercambio científico en Alemania y América Austral, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2011,
pp. 339-349.
12
Daniel Mundo, “Sexo, un escándalo, siempre. Variaciones sobre La siesta de Prilidiano Pueyrredón”,
en: La Seducción Fatal. Imaginarios eróticos del siglo XIX, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes,
Biblioteca Nacional Mariano Moreno, 2014, p. 211-212.
13
Ibid.
14
Asunción Lavrin, Mujeres, feminismo y cambio social en Argentina, Chile y Uruguay 1890-1940, Santiago,
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, 2005, p. 166.
15
Dora Barrancos, Mujeres en la sociedad Argentina, una historia de cinco siglos, Buenos Aires,
Sudamericana, 2010.
16
Dora Barrancos, “Moral sexual, sexualidad y mujeres trabajadoras en el periodo de entreguerras”,
en: Fernando Devoto y Marta Madero (coords.), Historia de la vida privada en la Argentina, Buenos Aires,
Taurus, 1999.
17
Pablo Ben, “Muéstrame tus genitales y te diré quién eres. El hermafroditismo en la Argentina finisecu-
lar y de principios de siglo XX”, en: Paula Halperin y Omar Acha (comps.), Cuerpos, géneros e identidades.
Estudios de Historia de Género en la Argentina, Buenos Aires, Signo, 2000, pp. 61-104.

Fig 2. Pareja besándose, tarjeta postal, sin fecha. Archivo del Museo de la Ciudad
de Buenos Aires, Buenos Aires. ←
Fig 3. Pareja besándose, tarjeta postal, sin fecha.

Colección María Esther Soliva, Buenos Aires. ←

la importancia del rol de la familia y la mujer en la construcción del Estado nacional.18
La mujer tenía el deber biológico y moral de ser madre para realizarse como ser. Fuera
del hogar la madre perdía fuerzas para encargarse de la crianza y educación de sus
hijos, además, de la realización de las tareas hogareñas. La misión de la vida de toda
mujer era tener hijos y transmitirles el capital moral necesario para convertirlos en
individuos productivos
Las mujeres debían reconocer su destino biológico y su afectiva definición en el
matrimonio y la maternidad, ecuación que no era novedosa en la cultura lati-
noamericana, sino que formaba parte de su legado ibérico y mediterráneo re-
forzado por el catolicismo. La religión acentuaba el culto a María, madre de
Cristo, y ser mujer era sinónimo de ser madre.19
La maternalización de las mujeres fue un proceso que se extendió más allá de las fron-
teras nacionales en occidente a partir de fines del siglo xviii, abarcando a todas las muje-
res, sin distinción de clases.20 Muchas postales en las colecciones consultadas, poseían
escenas familiares que seguían la tradición de los retratos burgueses. Como sugiere
Andrea Cuarterolo, éstos transmitían los roles que la sociedad de aquel entonces le
otorgaba a los miembros de las familias. Según la autora son escasas las representa-
ciones de padres junto a sus hijos, por lo general era la madre a la que se fotografía
junto a ellos, mostrando de esta manera cuál era la función asignada a la mujer.21
Por otra parte, a finales del siglo xix y principios del xx, los coleccionistas filatélicos de nues-
tro país mostraban cierto desinterés por las tarjetas postales ilustradas, asociaban esta
actividad como una práctica exclusivamente femenina. También, acusaban a las casas edi-
toriales de tener únicamente intereses económicos y no seguir el sentido que tenían estas
especies postales para los coleccionistas. Según éstos, únicamente debían coleccionarse
postales con imágenes de vistas, paisajes, monumentos, personajes, edificios públicos de
cada país y consideraban que se debían eliminar aquellas ediciones que resultaba una
amenaza para la moral, posiblemente haciendo referencia a las postales eróticas.22
A continuación, analizaremos dos postales con representaciones de desnudos

femeninos. Según Valentina Montero, con el surgimiento de la fotografía la sexualidad
entró en crisis, porque ya no eran imágenes indecentes realizadas desde la subjetividad
de un pintor, sino que la fotografía afirmaba que lo que está representado en la imagen,
realmente existió.23 Las fotografías eróticas y pornográficas “no satisfacían por su
riqueza narrativa, como los textos escritos, sino por su aparente veracidad”.24 A pesar
18
Adriana Palomo, “Miradas sobre mujeres trabajando. De Sarmiento a Yrigoyen”, en: Memoria del 10°
Congreso de Historia de la Fotografía, Chascomús, 4 y 5 de septiembre, 2009, p. 225.
19
Asunción Lavrin, op. cit, pp. 52-53.
20
Marcela Nari, Políticas de maternidad y maternalismo político: Buenos Aires (1890-1940), Buenos Aires,
Biblos, 2004.
21
Andrea Cuarterolo, “El retrato fotográfico en la Buenos Aires decimonónica. La burguesía se repre-
senta a sí misma”, Varia Historia, Belo Horizonte, vol. 22, n° 35, Jan/Jun, 2006, pp. 39-53.
22
Mónica Farkas, “Mirar con otros ojos. Cultura postal, cultura visual en las tarjetas postales con vistas
fotográficas del correo argentino (1897)”, en: Sandra Szir, Ilustrar e imprimir. Una historia de la cultura
gráfica en Buenos Aires, 1830-1930, Buenos Aires, Ampersand, 2016, pp. 145-178.
23
Valentina Montero, “La cámara lubrica”, Revista Patrimonio Cultural, n° 30, verano 2004.
24
John Pultz, La fotografía y el cuerpo, Madrid, Akal/Arte en contexto, 2003, p. 39.

de que fueron producidas en Europa y de contar con una circulación limitada, no tuvieron
mayores obstáculos para ingresar a algunos lugares de nuestro país. Por lo general,
las series fotográficas de mujeres desnudas o con pocas prendas eran accesibles en
las casas que se dedicaban a brindar servicios sexuales.25 El sistema negativo-positivo
de la fotografía permitió la divulgación de una gran cantidad de copias e imágenes
sexuales, a precios muy bajos. En la Argentina, algunas marcas de cigarrillos como
Diva o Yolanda obsequiaban fotografías eróticas de pequeño formato con el propósito
de incentivar a los clientes.26
En las últimas dos imágenes del presente corpus, observamos un grupo de desnudos
femeninos. En la imagen 4, (Fig. 4) son retratadas dos mujeres que simulan estar desnu-
das, sus cuerpos están cubiertos por una especie de malla enteriza que resalta la silueta
femenina. Además, poseen collares y ataviados peinados. Aparecen en un entorno natu-
ral, sumidas en un juego en donde una de las integrantes tiene los ojos tapados. El hecho
de que aparezcan cuerpos femeninos entrelazados podría sugerir evocaciones lésbicas,
lo cual era muy común en la iconografía erótica europea del siglo xix.27 En este caso, las
retratadas no miran fuera de cámara, sugiriendo que hay un espectador acompañán-
dolas, en este caso el espectador está oculto, como un voyeur. En la imagen 5, (Fig.
5) se retrata a una joven desnuda en cuclillas, sobre la arena, la cual dirige su alegre y
seductora mirada hacia afuera del campo, mirando al espectador, “son las expresiones
de una mujer las que responden con encanto calculado al hombre que ella imagina la
está mirando… aunque no lo conozca. Ella ofrece su feminidad para que la examine […]
su auténtico amante: el espectador”.28 En ambas postales, las jóvenes únicamente dejan
a la vista los pechos y las caderas, dejando a la imaginación la zona genital.
En sintonía con los desnudos femeninos analizados, John Berger señala que “ser un
desnudo equivale a ser visto en estado de desnudez por otros, y sin embargo, no ser re-
conocido por uno mismo. Para que un cuerpo desnudo se convierta en “un desnudo” es
preciso que se le vea como un objeto”.29 En estas últimas dos postales, la mujer aparece
como un objeto de deseo masculino. Se puede pensar que la intención del fotógrafo no
fue mostrar el cuerpo femenino tal cual es, sino que el objetivo principal era representar
estos cuerpos desnudos siguiendo las concepciones de lo que un desnudo debía ser.30
Las jóvenes retratadas en estas postales respondieron a los cánones de belleza y sen-
sualidad de la época: sus cuerpos son esbeltos y blancos.
Si bien el análisis de las representaciones femeninas a principios de siglo xx no es una

cuestión novedosa, ya que varias investigadoras han trabajado las representaciones
25
Dora Barrancos y Ricardo Ceppi, “Sexo-s en el Lupanar. Un documento fotográfico (circa 1940)”, Ca-
dernos Pagu, nº 24, janeiro-junho 2005, pp. 357-390.
26
Abel Alexander, “Daguerrotipos eróticos en el Río de La Plata. La temprana circulación de imágenes
prohibidas”, en: La Seducción Fatal. Imaginarios eróticos del siglo xix, Buenos Aires, Museo Nacional de
Bellas Artes, Biblioteca Nacional Mariano Moreno, 2014.
27
Laura Malosetti Costa, “Los desnudos de Prilidiano Pueyrredón como punto de tensión entre lo público
y lo privado”, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, 1995, p. 131.
28
John Berger, Modos de Ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2000, p. 31.
29
Ibid., p. 62.
30
Kenneth Clark, El desnudo, Madrid, Alianza Forma, 1996, pp. 17-39.

Fig 4. Desnudos femeninos, tarjeta postal, sin fecha. Fig 5. Desnudo femenino, tarjeta postal, sin fecha.
Colección María Esther Soliva, Buenos Aires. ← Colección María Esther Soliva, Buenos Aires. ←
femeninas en diferentes objetos pertenecientes a la cultura visual, como se puede ver

en los trabajos de Laura Malosetti Costa,31 Julia Ariza,32 Paula Bontempo33 y Gisela
Kaczan.34 Sin embargo, es importante resaltar que son escasos los estudios que
aborden específicamente la temática aquí planteada desde el campo de la historia del
arte en nuestro país. Por otro lado, cabe destacar las producciones realizadas por el
antropólogo Carlos Masotta, quien en su texto Álbum Postal35 no solo analiza la circulación
de las tarjetas postales a principios del siglo xx, sino cómo éstas contribuyeron en la
construcción de la imagen del indio y el gaucho. Además, la investigadora Mónica
31
Laura Malosetti Costa, “Cartografías del deseo”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del
Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), nº 7, segundo semestre 2015, pp. 1-9. URL:http://caia-
na.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=207&vol=7 (acceso: 20/06/2020).
32
Julia Ariza, “Dispositivos de regulación del cuerpo femenino difundidos por la prensa ilustrada de
Buenos Aires a comienzos del siglo XX: un análisis a través de los textos y las imágenes”, en: VI Jornadas
de jóvenes investigadores, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Buenos Aires, 10, 11 y 12 de
noviembre de 2011.
33
Bontempo, “Para ti: Una revista moderna para una mujer moderna. 1922-1935”, Estudios Sociales, vol.
41, segundo semestre 2011, pp. 127-156.
34
Gisella Kaczan, “Figuras femeninas en la mira. Cuerpos, vestidos, imágenes en las dos primeras dé-
cadas del siglo XX”, Mora, vol. 18 nº 1, Buenos Aires, ene./jul., 2012.
35
Carlos Masotta, Álbum Postal, op. cit.

Farkas36 en sus publicaciones aborda, desde una perspectiva de los estudios visuales,
cómo las postales y los sellos postales permitieron la producción de imaginarios en
torno a la construcción de la Nación Argentina.
El enfoque del presente trabajo considera que las imágenes poseen un potencial para
hacer visible un mundo de representaciones simbólicas, que cumplieron en su mo-
mento una función social, y que pueden llegar a develar los modos de ver de un grupo
social en cierto periodo. Entendemos a las imágenes como prácticas culturales, que
develan los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron.37 Es por esta
razón, que la intención de la presente investigación fue indagar las representaciones
femeninas presentes en las postales, con el propósito de entender cómo se simbolizó
la diferencia sexual en estos discursos impresos. Es posible que las representaciones
que condensaron las postales románticas y eróticas, junto con los medios de comuni-
cación masivos, hayan ayudado a construir el imaginario social en torno a los roles fe-
meninos. Al mismo tiempo, se desprenden algunos interrogantes que dan pie a futuras
investigaciones: ¿Realmente estas postales incidieron o configuraron los cuerpos y los
roles femeninos? ¿De qué manera se distribuían y vendían las postales eróticas? ¿So-
lamente el cuerpo femenino aparece representado en las postales eróticas, o aparecen
otros cuerpos? ¿Para qué público se producían dichas imágenes? ←
36
Mónica Farkas, “Volverse postal. Producción y circulación de imágenes de la Dirección General de
Correos y Telégrafos de la República Argentina”, XIV Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia,
Departamento de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza,
2013.
37
Anna María Guasch, “Los Estudios visuales. Un estado de la cuestión”, en: Revista científica de la Escuela
de Bellas Artes, 1, 2003, pp.10-14.

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Apropiaciones del
espacio público: fiestas,
santuarios, monumentos
María Alejandra Lanza
CONICET, Instituto de Arqueología, FFyL-UBA, Argentina
male.lanza@gmail.com
Muerte y vida en las puestas en escena

de la Fiesta de la Cruz en Uquía (Jujuy, Argentina)*
Introducción
En esta presentación abordamos la Fiesta de la Cruz en la localidad de Uquía (Quebrada

de Humahuaca, Jujuy, Argentina), a través de la articulación entre dos nodos temporales,
1683 y 2008, cuyos sentidos se construyen a partir de constelaciones de fuentes o
representaciones de diversos tipos. A saber: fuentes escritas y representación pictórica
para el primer nodo; y registros periodísticos audiovisuales, representación escultórica y
nuestro propio registro fotográfico generado en el trabajo de campo, para el segundo
nodo.
Tomamos como punto de partida de nuestro estudio el año 1683 dado que es la primera
referencia que hallamos de esta celebración en el calendario litúrgico de la región. Las
fuentes documentales señalan que dicha fiesta cristiana, que conmemora el hallazgo
del supuesto madero en el que murió Cristo, fue celebrada por el Padre Ortiz de Zarate
(SJ),1 en el marco de una misión evangelizadora hacia el Chaco salteño que concluyó
con el martirio del celebrante y de otros miembros de la comitiva. Las fuentes do-
cumentales,2 referidas a esta misión jesuítica construyen una “trama narrativa”3 que
puede resumirse como “celebración seguida de muerte”.
* Agradezco a María Alba Bovisio por sus valiosos y pertinentes comentarios en ocasión de la presentación
de esta ponencia.
1
Pedro Ortiz de Zárate nació en la ciudad de San Salvador de Jujuy aproximadamente en el año 1622. Fue
hijo de Juan Ochoa de Zárate y nieto de Pedro de Zárate, el poblador de Nieva y fundador de San Francisco
en el Valle de Jujuy. Luego de la muerte de su esposa Petronila de Ibarra y Argañarás, se ordenó como
sacerdote en el Seminario de Córdoba. Fue juez eclesiástico, comisario de la Santa Cruzada y del Santo
Oficio y visitador del Obispado de Tucumán. Ver Miguel Ángel Vergara, Don Pedro Ortiz de Zárate. Jujuy,
tierra de mártires (siglo XVII), Salta, Arzobispado de Salta, 1965, pp. 53-56, 127-162, 165-205.
2
Las fuentes documentales sobre las que trabajamos son: Pedro Lozano (SJ), Descripción corográfica del
Gran Chaco Gualamba, Tucumán, Universidad Nacional del Tucumán, Departamento de Investigaciones
Regionales, Publicaciones especiales del Instituto de Antropología, n° 28, 1941 [1733]; Miguel Ángel
Vergara, op. cit.
3
Paul Ricoeur define a la “trama” como “disposición de los hechos en la acción completa constitutiva de la
historia narrada”. La operación de nuestro caso de estudio está regida por lo que el autor denomina modelo
apocalíptico. Ver Paul Ricoeur, Tiempo y narración III. El tiempo narrado, México, Siglo XXI, 2009, p. 119.
Apropiaciones del espacio público: fiestas, santuarios, monumentos | 93

Tomamos el año 2008 como segundo nodo, ya que en el marco de los procesos de
re-etnización motorizados en la región que buscan rescatar y modelar la identidad y
memoria andina,4 la Fiesta de la Cruz en Uquía cobra un renovado impulso y mayor
visibilidad al crearse ese mismo año la “Banda de Sikuris La Santa Cruz de Uquía”.5 La
puesta en escena contemporánea está conformada por la convivencia entre los Sikuris
y una Cruz procesional confeccionada en maguey.
El diálogo entre estos dos nodos temporales permite sostener como hipótesis de trabajo
que las dos modalidades celebratorias –celebración seguida de martirio para el caso
de 1683 y convivencia entre Sikuris y Cruz encarnada en el maguey para el caso con-
temporáneo– constituyen modos de poner en escena la idea de muerte seguida de vida.
Mientras que la primera modalidad responde netamente a la ideología semiótica6 del
cristianismo, consideramos que la segunda modalidad objetiva el proceso de andiniza-
ción de las fechas y fiestas cristianas que fue configurando una sola liturgia integrada,7
que continúa transformándose en la actualidad y generando prácticas novedosas.
1683, Fiesta inaugural: “Celebración seguida de martirio”
Como punto de partida de este nodo tomamos una placa que, emplazada en el interior
de la Iglesia de Uquía, guarda el evento a la memoria colectiva. Ella consigna que “el
Venerable Pedro Ortiz de Zárate, cura de San Salvador de Jujuy y protomártir del norte
argentino, celebró en Uquía la Fiesta de la Cruz el 3 de mayo de 1683”.
Antes de analizar la celebración es pertinente detenemos a desarrollar una mínima
contextualización. De este modo, destacamos que desde que se funda el pueblo de
Encomienda Humahuaca hacia fines del siglo xvi, la localidad de Uquía se transforma
en el punto de partida de las misiones circulares que los jesuitas realizaban a través del
Zenta hacia el Chaco Salteño, con el objeto de evangelizar a las poblaciones locales y
cristianizar el paisaje.8 En estas misiones los jesuitas desplegaban distintas estrategias,
4
Con el término re-etnización se hace alusión al proceso que se inicia en Jujuy a fines de la década de
1990 en el que amplios sectores de la población reivindican su pertenencia a diversos pueblos origina-
rios. Ver Mariel Alejandra López y Valentina García, “El recurso de las imágenes del pasado en los proce-
sos de re-etnización y recuperación de territorios en la Quebrada de Humahuaca. El caso de la Quebrada
de Calete”, en: XVIII Congreso Nacional de Arqueología Argentina, La Rioja, 2013.
5
El “siku” es un instrumento musical originario del área andina, confeccionado con pequeñas cañas. La
“Banda de Sikuris La Santa Cruz de Uquía” fundada en 2008, se suma a la más antigua “Banda de Sikuris
San Francisco de Paula de Uquía” fundada en 1983.
6
Ver Webb Keane, “Signs Are Not the Garb of Meaning: On the Social Analysis of Material Things”, en
Daniel Miller (ed.), Materiality, Durham, Duke University Press, 2005, pp. 190-191.
7
Ver Jan Van Kessel, “La organización tempo-espacial del trabajo entre los aymaras de Tarapacá: la
perspectiva mitológica”, en AA. VV. (dir), Etnicidad, economía y simbolismo en los Andes, II Congreso Inter-
nacional de Etnohistoria, Coroico, Lima, Institut français d’études andines, HISBOL, Sociedad Boliviana
de Historia, 1991, pp. 267-297, párr. 34. https://books.openedition.org/ifea/2274, (acceso: 07/08/2018).
8
Véanse: Mariel Alejandra López, “Análisis de la cultura material en documentación jesuita edita e
inédita referida a la Misión de Omaguacas en la región del Tucumán”, en: VI° Congreso Argentino de Ame-
ricanistas 2008, Sociedad Argentina de Americanistas 2009, Tomo II, pp. 237-261; “Modelo de circulación
jesuita en la Quebrada de Humahuaca entre los siglos VXI y XVII d.c.”, en: 1° Jornadas Internacionales de
Historia de la Iglesia y la Religiosidad. 3° Jornadas de Historia de la Iglesia en el NOA, Universidad Católica
de Santiago del Estero, sede Jujuy, 2010.

como por ejemplo, transitar el paisaje con cruces y estampas que eran el soporte visual
de la predicación, regalar cruces, rosarios y “donecillos” a los indígenas para captarlos
a la doctrina, e implantar cruces en el paisaje a medida que iban tomando posesión de
él.9
En el marco de la misión circular del año 1683 tiene lugar la celebración inaugural de
la Fiesta de la Cruz en Uquía el 3 de mayo, es decir, ocho años antes del emplazamiento
de la Iglesia en honor a la Santa Cruz y bajo la advocación de San Francisco de Paula.
Tanto el jesuita Pedro Lozano como el Padre Miguel Ángel Vergara referencian que los
religiosos encabezados por Don Ortiz de Zárate y el Padre Juan Antonio Solinas llega-
ron desde Salta a Uquía, donde “por ser de la Cruz de nuestro Redentor, nos cargamos
con ella por tal camino, que solo fue de una legua”.10 Luego se dirigieron a la estancia
de Zárate en Sianzo donde durmieron y, finalmente, llegaron a la sierra de Zenta para
adentrarse en el Chaco.
Vemos entonces que la celebración se lleva a cabo en la movilidad o tránsito por el

paisaje, haciendo marcas teatrales por los sitios que conforman el usual itinerario
recorrido por los jesuitas. El dispositivo de representación montado es sumamente
austero, en efecto, está compuesto únicamente por la interacción entre los cuerpos de
los religiosos, la cruz y el paisaje. Podemos decir, entonces, que esta puesta en escena
deposita la carga de significación y teatralidad en la corporalidad, dado que el cuerpo
opera como el elemento performático principal, al trasladar por el paisaje una cruz
emulando la acción sufrida por Cristo, y al “marcar” o “escribir” de manera efímera un
circuito que convierte al paisaje en un teatro.11
Esta misión jesuítica liderada por el jesuita Pedro Ortiz de Zárate culmina el 27 de
octubre de ese mismo año con el martirio de dicho Padre y otros miembros de la comi-
tiva. Lozano describe los martirios de este modo:
[…] ellos [tobas y mocovíes] viendo indefensos a los ministros de Dios [Ortiz de
Zarate y Solinas], incitados del demonio y de sus ministerios los hechiceros,
cerrando los oídos a los misterios de nuestra santa Fe que les proponían, más
abrasados en sus almas que los bárbaros en odio de la ley de Dios y sus pre-
dicadores, les acometieron con suma gritería, y les quitaron las vidas con sus
dardos y macanas, cuando intentaban darles a ellos la del alma.
Mataron después a otras diez y ocho personas, que se hallaban en aquel pues-
to de Santa María con los venerables mártires. Desnudáronlos a todos, y les
9
María Alejandra Lanza y Mariel Alejandra López, “La cruz en el paisaje de Uquía, Quebrada de
Humahuaca, Jujuy, Argentina”, en: IX Encuentro Internacional sobre Barroco: “Naturaleza y Paisaje”, La
Paz, Visión Cultural, 2019, p. 209.
10
Pedro Lozano, op. cit., p. 235. Ver también Miguel Ángel Vergara, op. cit., p. 275.
11
Para Richard Schechner las performances son “modos de hacer teatro” en los que esa transformación
se logra “escribiendo en el espacio” de manera perdurable o no, mediante la constelación de tres accio-
nes rítmicamente organizadas en el espacio y el tiempo: encuentro o reunión, intercambio y dispersión
de bienes simbólicos y actores sociales. Estos últimos adornan y re-modelan sus cuerpos, los visten,
entrenan y ensayan y juegan con las conductas. Ver Richard Schechner, Performance. Teoría y prácticas
interculturales, Buenos Aires, Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil, Universidad
de Buenos Aires, 2000, pp. 72-74.

cortaron con gran presteza las cabezas, dejando troncos los cadáveres, y en
cada uno clavado un dardo. Fuéronse a celebrar con las cabezas, como sue-
len, el triunfo y brindarse en el casco hasta caer embriagados, según el uso
de aquellas dos naciones.12
Consideramos que la celebración de la Fiesta de la Cruz en Uquía seguida del martirio de

los misioneros puede interpretarse como una “trama narrativa”,13 en la que los hechos que
dan inicio y término a la misión evangelizadora de 1683 se disponen estructurando una
dimensión temporal en la que se encadena un fin trágico y la prefiguración del mismo.
Esta “trama narrativa” tiene distintas implicancias. En primer lugar, pone en escena la
idea cristiana de sacrificio y salvación a través de la identificación de los religiosos con
Cristo. Y es en ese sentido que la Fiesta puede entenderse como una prefiguración de
la Pasión de Cristo en la Cruz que se interpretará, en esta ocasión, sobre los cuerpos
martirizados de los jesuitas producto de los tormentos de indios paganos.
Asimismo, esta “trama narrativa” establece una marca o límite entre paisaje controla-
do por la cristiandad y paisaje indómito o amenazante. En efecto, dicha trama ubica a
Uquía como una localidad bajo el control de los religiosos (aun antes de la erección de
la iglesia), a los indígenas Tobas y Mocovíes como enemigos de la fe; y al martirio como
un modo de legitimar las nuevas entradas de los jesuitas al paisaje pagano.
Para concluir este apartado, presentamos una imagen pictórica del siglo xvii en la que
se da a ver el instante en que el cuerpo de Ortiz de Zárate es martirizado.14 (Fig. 1)
Resulta interesante advertir que, si bien en esta representación visual no hay alusión
explícita a la celebración de 1683, la composición está organizada a partir de un trián-
gulo cuyos vértices están ocupados por artefactos significativos que resumen la trama
puesta en escena en las fuentes escritas: cruz, cuchillo, corona y palma del martirio.
A su vez, dicho triángulo enmarca y destaca el cuerpo sufriente del Padre, el cual está
representado con la paleta más baja de toda la composición. El borramiento de la rea-
lidad local,15 expresado en la planimetría del espacio y en el canon clásico con el que se
representa a los indígenas, constituye un modo de replicar dispositivos valorados por
el cristianismo, como es el caso de la fiesta y el martirio, en un nuevo lugar.
12
Pedro Lozano, op. cit., p. 247.
13
Paul Ricoeur, op. cit., p. 119.
14
Agradezco a Ricardo González por haberme indicado la existencia de esta pintura.
15
Martín Gutiérrez Viñuales et al. señalan otros elementos que no responden a la realidad local: en la
cartela se menciona a los indios martirizadores como “caribes”, y el religioso está representado en su
juventud, mientras que al morir tenía alrededor de 60 años. Ambas cosas junto a la imprecisión de la
fecha de muerte (1685 en vez de 1683) y el hecho de que la pieza es parte del patrimonio del Museo de
Santa Clara de Bogotá, hacen arribar a la hipótesis de que el cuadro fue pintado fuera de Jujuy, por
encargo de la Compañía de Jesús. Los autores sostienen que la pintura pudo haber “pertenecido a los
fondos de las propiedades de los jesuitas de Nueva Granada ya que ellos fueron los más cercanos a la
tarea evangelizadora de Ortiz de Zárate y que además, se había formado con ellos en Córdoba. Esta
presunción se afirma en el hecho de que si el cuadro fue realizado en Colombia o en la región norte de
Sudamérica la adjudicación de un lienzo al venerable Ortiz de Zárate habla de un reconocimiento que
solamente la memoria de la orden jesuítica pudo llevar hasta aquellos parajes”. Ver Martín Gutiérrez
Viñuales; et al., Pedro Ortiz de Zárate: Recuperando un imaginario jujeño, CEDODAL, Fundación Bunge y
Born, 2014, p. 4.

Fig 1. Anónimo, Don Pedro Ortiz de Zárate, siglo XVII, óleo
sobre tela, 117 x 88 cm. Museo Santa Clara, Bogotá.
Fotografía tomada de Gutiérrez Viñuales et. al. (2014). ←
La Fiesta de la Cruz en la Uquía contemporánea: “convivencia entre Sikuris y Cruz

encarnada en el maguey”
Durante la Fiesta de la Cruz actual en Uquía, una “Cruz procesional confeccionada en

maguey”, (Fig. 2) soporte de un programa iconográfico compuesto por los instrumen-
tos de la Pasión de Cristo y el Manto de la Verónica,16 abandona su lugar cotidiano en
el altar de la Iglesia para salir en procesión (Fig. 3) y ser homenajeada con los sonidos
de las “Bandas de Sikuris” que llegan desde distintos puntos de la Quebrada de Huma-
huaca.17 La imagen de la “Cruz procesional” se replica en distintos soportes, como el
16
En el madero horizontal, se encuentran representados “los dados; lanzas e hisopo; martillo, tenaza
y guantes; clavos” y en vertical “el Monte Calvario; la columna, el gallo, la escalera, cuerdas, lanza e
hispo; la Dolorosa; la túnica inconsútil”. En la intersección de los brazos de la cruz se ubica el Paño de
la Verónica. Gori y Barbieri sostienen que la cruz (de 97,3 cm) proviene de Bolivia y data de principios
del siglo XIX. Ver Academia Nacional de Bellas Artes, Patrimonio Artístico Nacional. Inventario de Bienes
Muebles: Provincia de Jujuy, Buenos Aires, ANBA, 1991, pp. 375-376.
Siguiendo a Héctor Schenone podemos decir que esta fórmula iconográfica deriva de los Arma Christi
medievales, que aparece en América en las cruces atriales novohispanas y, en nuestra zona de estudio,
en las cruces santiagueñas como la de Matará. Ver Héctor Schenone, “La cruz y las cruces”, Iconografía
del arte colonial. Jesucristo, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1998, pp. 298-301.
17
Cfr. Canal de Radio M, “Fiestas patronales de Uquía: Fiesta de la Santa Cruz y de San Francisco de
Paula”, Emisión Audiovisual, Copia Digital, 00:07:20, publicado el 8 de mayo de 2013, https://www.youtu-
be.com/watch?v=hvM8dyRH32k&t=72s, (acceso: 4/10/2017).

Fig 2. ”Cruz procesional”, iglesia de Fig 3. Procesión con la “Cruz de maguey” y la imagen de “San
Uquía, Jujuy. Fotografía adquirida Francisco de Paula” en andas, Fiesta de la Santa Cruz en Uquía,
en la Iglesia de la Santa Cruz y de Jujuy. Fotografía de la autora, 3 de mayo de 2019.←
San Francisco de Paula de Uquía.
←
estandarte de la “Banda de Sikuris La Santa Cruz de Uquía”, (Fig. 4) la indumentaria

de los ejecutantes y el telón de un escenario que se monta para la ocasión, confiriendo
identidad a la celebración y a la comunidad de fieles.
La “convivencia entre Sikuris y Cruz” adquiere espesor de significación al inscribirla

en los procesos de superposición de los calendarios litúrgico cristiano y agrícola-ritual
andino. En este sentido, cabe destacar que la Fiesta de la Cruz cristiana coincide con
la época de las cosechas (enero a mayo), más precisamente marcando el término del
ciclo productivo o madurez de la tierra, y se superpone a los rituales y fiestas de “ay-
moray” (fiesta de las cosechas) o fiestas de “troje” (almacenamiento), desarrolladas
en señal de agradecimiento a la Pachamama por la abundancia de los frutos de las
cosechas.18 Dentro de la estructura andina del tiempo caracterizada por el equilibrio,
la simetría y complementariedad, este momento del ciclo agrario ritual debe ser en-
tendido como un momento de término o caos cósmico que garantizaba el inicio de un
nuevo ciclo.19
De este modo, es posible pensar que tanto para el calendario litúrgico cristiano como
18
En el mundo andino prehispánico el término de la época de las cosechas era un gran acontecimiento ya que
la cosecha y el guardado de los alimentos constituía un momento decisivo para la futura alimentación de las
poblaciones. Ver Carlos Daniel Sánchez Huaringa, “La chakana y la cruz cristiana: Rituales, religión, fiestas,
ideología y simbologías en los conjuntos de sikuris urbanos”, Arqueología y Sociedad, n° 32, 2016, p. 535. http://
revistasinvestigacion.unmsm.edu.pe/index.php/Arqueo/article/view/13341/11824, (acceso: 11/09/2018).
19
Jan Van Kessel, op. cit., párr. 31.

Fig 4. La “Cruz procesional” en el estandarte de la “Banda de Sikuris La Santa
Cruz de Uquía”, Fiesta de la Santa Cruz, Uquía, Jujuy. Fotografía de la autora, 3
de mayo de 2019. ←
para el andino, el trayecto abril-mayo representaría el paso de la muerte a la vida. Así,

mientras que el paso de la muerte a la vida en el calendario litúrgico cristiano se co-
rrespondería con la celebración de la vida renovada en la figura de Cristo, en el andino
se vincularía con la celebración de la maduración de la naturaleza que asegura el paso
al nuevo ciclo vital.
Sostenemos entonces que, así como algunos santos cristianos impuestos por la Iglesia
durante el período colonial fueron seleccionados y asimilados por los sujetos andinos
asociándolos a las prácticas de propiciación del ganado,20 la celebración de la Cruz
impuesta por la Iglesia en nuestra región de estudios en 1683 habría sido apropiada y
resignificada en una creativa adaptación dentro del mundo agrícola andino, al relacio-
narse el ciclo de sacrificio y salvación cristiano con prácticas andinas de agradecimien-
to a la tierra por los frutos brindados.
Este es el caso de los “sikuris”, asociados en todo el altiplano con las cosechas al
actuar como estímulos sonoros que mediatizan los deseos y agradecimientos por los
frutos de la tierra.21 Para el caso de Uquía, no contamos con información etnográfica
ni etnohistórica que referencie la asociación entre sonidos de “sikuris” y cosechas. No
obstante, y siguiendo las reflexiones vertidas por Antoinette Molinié,22 respecto de que
20
Lucila Bugallo, “La estética de la crianza. Los santos protectores del ganado en la Puna de Jujuy”, en
María Alba Bovisio y Marta Penhos (coords.), Arte indígena. Categorías, Prácticas, Objetos, Córdoba, Grupo
Editor y Brujas, 2010, pp. 87-89.
21
Xavier Bellenger, El espacio musical andino, Lima, IFEA, PUCP, CBC, Embajada de Francia, 2007, pp.
122-123.
22
Antoinette Molinié, “Buscando una historicidad andina: una propuesta antropológica y una memoria
hecha rito”, en Rafael Varon Gabai y Javier Flores Espinoza (eds.), Arqueología, antropología e historia en
los Andes. Homenaje a María Rostoworowski, Lima, I. E. P., Banco Central del Perú, 1997, p. 694.
Agradezco a Lucila Bugallo por señalarme la importancia de este texto para mi caso de estudio.

la forma andina de concebir la historia no es discursiva, es decir que no tiene forma de
relato, sino que es performática y que el ritual permite escenificar la memoria, sos-
tenemos que, aun cuando los lugareños no verbalicen la asociación entre “sikuris” y
cosecha, es posible pensar que la participación de los “sikuris” en la Fiesta de la Cruz
respondería a la escenificación o puesta en escena del recuerdo del ciclo ritual-agra-
rio previo a la imposición de la celebración cristiana, siendo su “olvido discursivo” una
dimensión de la integración de liturgias.23
Por último, proponemos detenernos en el otro elemento protagónico de las celebra-

ciones contemporáneas de Uquía, la Cruz procesional. El análisis de la materialidad
en la que se encarna esta Cruz procesional y su programa iconográfico centrado en los
instrumentos de la Pasión de Cristo, dentro del cual se destaca la representación del
Manto de la Verónica, permite advertir las implicancias simbólicas del ciclo biológico
del maguey en el contexto del manejo ritual de la Cruz.
El maguey o Ágave americana (Fig. 5) es una planta de hojas gruesas y carnosas que
florece una sola vez en su vida,24 y muere luego de esa floración y maduración, razón
por la que Elvis Pineda y Dora Uribarri proponen entender la floración del maguey
como “el anuncio de su muerte”.25
De este modo, sostenemos que en el contexto celebratorio en el que esta Cruz desa-
rrolla su performance, la muerte del maguey podría homologarse al cuerpo de Cristo
y a su sacrificio, a la vez que se correspondería con la madurez de la naturaleza, mo-
mento del ciclo productivo en el que se inserta el manejo ritual de la Cruz.
En ese sentido y para concluir este apartado, consideramos que la articulación entre
funcionamiento de la Cruz, el programa iconográfico allí representado y la materiali-
dad que opera como soporte o cuerpo de la imagen –el maguey–, es otro de los modos
en que se pone en escena el ciclo de muerte y vida, desde el punto de vista de una li-
turgia que integra lo andino y lo cristiano.
A modo de cierre
El recorrido vertido en esta presentación demuestra que nuestro comportamiento

respecto del pasado, entendiendo este nosotros como investigadores y miembros
de las comunidades indígenas, depende de nuestra calidad de vivientes históricos.
23
Agradezco a Radek Sánchez Patzy por compartir sus conocimientos y experiencias de campo en torno
al estudio de los sikuris en Jujuy, los cuales fueron un aporte indispensable en las problemáticas aquí
vertidas.
24
El “maguey” es una planta oriunda de México, cuyos usos medicinales, alimenticos y utilitarios en
Andes refieren a época prehispánica. A partir del contexto colonial, el “maguey” fue utilizado también para
producir esculturas para el culto cristiano dado que se trataba de un material liviano y de una técnica de
poco costo. Ver José Luis Venero Gonzáles, “Formas de uso del ‘maguey’ (Agave americana, Agavaceae) en
el humedal Lucre-Huacarpay, Cusco, Perú”, Chloris chilensis, Revista chilena de flora y vegetación, año 9, nº
2, 2006. http://www.chlorischile.cl/veneroagave/veneroagaveweb.htm, (acceso: 1/10/2018).
25
Elvis Pineda y Dora Uribarri, “Propiedades químicas y creencias curativas populares del Maguey o
Cabuya (Agave americana L.) Caso, Churcampa, Huancavelica, Ciencia y Desarrollo, vol. 17, nº 1, 2014, p.
79. http://revistas.uap.edu.pe/ojs/index.php/CYD/article/view/1105, (acceso: 11/09/2018).

Fig 5. “Ágave”. Fotografía de la autora,
Humahuaca, mayo de 2019. ←
Este postulado implica tener en cuenta que el horizonte del pasado y del presente se
retroalimentan en la comprensión de los fenómenos históricos,26 ya que el presente
no se forma independientemente del pasado, y el pasado está sometido y configurado
por los efectos del presente, es decir, tanto por las preguntas e interpretaciones del
investigador como por los intereses de los actores locales en los procesos de rescate
de la propia memoria.
En ese sentido, el episodio inaugural de la Fiesta de la Cruz de 1683 signado por el

martirio sufrido por el celebrante en su tarea misional, ha tenido implicancias a largo
plazo, al dotarse al paisaje de Uquía de referentes de santidad y también de un refe-
rente festivo. En efecto, desde el año 2014 la figura de Ortiz de Zárate está transitado
un proceso de canonización,27 y la celebración de la Fiesta de la Cruz persiste en Uquía
hasta el presente (aunque con interrupciones) y ha tomado especial vigor a partir del
año 2008, moldeando la identidad de la localidad y generando aún hoy prácticas nove-
dosas como la expresada en la actual convivencia entre Sikuris y Cruz. ←
26
Hans-Geor Gadamer, Verdad y método I, Salamanca, Sígueme, 2003, pp. 373-377.
27
Ver Diario El Tribuno Jujuy, “Trabajan para canonizar a los Mártires Del Zenta”, publicado el 20 de
octubre de 2014, https://www.eltribuno.com/salta/nota/2014-10-20-0-29-0-trabajan-para-canonizar-a-
los-martires-del-zenta, (acceso: 5/10/2018).

Isabel Rostagno Toret
FFHA-UNSJ, Argentina
isarostagno@hotmail.com.ar
Estética, objetos y colección en el santuario de

Deolinda, la Difunta Correa
Introducción
Susana Chertudi y Sara J. Newbery confirman la efervescente aparición de las creen-

cias populares en Argentina entre 1830 y 1934 afirmando que “la historia nos habla
claramente del abandono espiritual en que quedó el pueblo católico en el campo y los
pueblos”.1 La principal razón de este aislamiento del poder civil respecto del poder
religioso, heredado del catolicismo occidental de la conquista, fue la declaración de
la reforma eclesiástica de Bernardino Rivadavia dictada en 1826, como así también la
continuidad del liberalismo sostenido en las figuras de Bartolomé Mitre y Domingo F.
Sarmiento. Para este entonces, las únicas formas de instrucción religiosa se daban en
el ámbito familiar mediante una transmisión bastante sencilla de las prácticas de la fe
católica, pero alejada del conocimiento profundo en la Iglesia y la doctrina. Es, precisa-
mente, en este contexto que tiene lugar la vida de Deolinda Correa y su paso riguroso
por la travesía con el propósito de rescatar a su esposo del ejército unitario comandado
por el Gral. Mariano Acha; pero también su institución como imagen de culto y devo-
ción a causa de los milagros sucedidos al invocar su nombre. Así fue, que a principios
del siglo xx quedó emplazado el santuario Deolinda la Difunta Correa a una distancia de
60 km. del centro de la ciudad, en una loma del paisaje de Vallecito, en la provincia de
San Juan, como un alto en el desierto al cual asisten miles de fieles para agradecerle
por los bienes y gracias recibidos. Esta intervención en el desierto ha sido alimentada
por la voluntad de estas personas, cristalizándose como un oasis cultural de sentidos
y significados compartidos por toda la comunidad.
Mucho se ha estudiado de este fenómeno el relato en sí de la vida de Deolinda y sus
posibilidades de afirmarlo ya sea como suceso de la realidad comprobable, o bien como
leyenda que enseña la lucha de una mujer por sus ideales de amor y familia. Sin em-
bargo, corriéndonos un poco de estas perspectivas un tanto reiterativas, en este ensa-
yo compartiremos parte del camino orientado hacia la posibilidad de desmembrar las
1
Susana Chertudi y Sara Josefina Newbery, La Difunta Correa. Temas de antropología, Buenos Aires,
Huemul, 1978, p. 22.

formas propias de la materialidad que caracterizan el santuario: se trata de cuestionar
las formas estéticas que ha asumido este espacio debido al aglomerado de objetos de
diversa procedencia que han sido depositados allí como imagen orgánica y eterna del
vínculo sostenido en los milagros y gracias que los creyentes “reciben” de parte de la Di-
funta. Acaso colecciones, acaso archivos de la memoria, estos conjuntos comunican las
marcas mediante las cuales se puede comprender la operación de articulación entre
subjetividad y religiosidad popular en el contexto pagano de devoción a la Difunta Co-
rrea, por un lado, y la dimensión histórica y cultural de una comunidad, por otro. En este
sentido, la lógica que caracteriza dicha estética está basada en la concentración de ob-
jetos organizados en conjuntos heterogéneos y siempre cambiantes que, en esta opor-
tunidad, nos invitan a ser pensados desde sentidos, dialécticas y horizontes metafóricos
que surgirán del análisis de fuentes sociológicas, antropológicas, estéticas y artísticas.
Desarrollo
Una de las notas primordiales del latinoamericanismo es la síntesis de formaciones hí-

bridas en todos los estratos sociales y cada una de sus manifestaciones. Néstor García
Canclini expresa que “el entrecruzamiento de tradiciones indígenas, del hispano co-
lonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales modernas”,2
representa la clave para comprender la compleja naturaleza de muchas formas en que
nuestra cultura se desarrolla. Por lo tanto, tratándose de que éste es el contexto al
que pertenecemos, nos vemos comprometidos a entender cada vez más los caminos
divergentes y oblicuos por los que transitamos, los paisajes multifacéticos y eclécticos
en los que muchas veces reposamos.
Desde este planteo inicial, uno de los escenarios que más se opone a dibujar tan claramen-
te sus límites es lo popular, y dentro de él cada una de sus expresiones o prácticas. Quizá,
y en concordancia con las líneas de pensamientos que nos ofrecen la antropología y la
sociología contemporáneas, podamos aproximarnos a comprender lo popular como aquél
sector social subalterno que ha quedado excluido de la posmodernidad y la cultura letrada,
del poder político y la participación hegemónica. Ticio Escobar, por su lado, nos anticipa las
ambigüedades que el término de lo popular precisamente conlleva, expresando que:
Teóricamente incierto e ideológicamente turbio, deviene fuente de problemas
antes que instrumento esclarecedor; pero está ahí, prendido de tantos nom-
bres y agazapado en el fondo de tantas historias que no puede, sin más, ser
reemplazado por nuevas convenciones que ignoren su presencia inveterada
[…] Expresa bien la mezcolanza propia de nuestro momento, cuando distintas
historias y tiempos diversos se entremezclan y superponen sobre una reali-
dad escurridiza y compleja, difícil de definir en una sola palabra.3
Por otra parte, en América Latina, el tema de la religiosidad, entendida como una de
las dimensiones de lo popular, se ha convertido en esencial al momento de definir los
2
Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires,
Sudamericana, 1992, p. 71.
3
Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular, Buenos Aires, Ariel, 2014,
p. 35.

rasgos culturales contemporáneos del territorio. Para Martín Cruz Santos, historiador,
teólogo y filósofo caribeño, “la religiosidad es la práctica, vivencia y observancia de
las creencias, principios, normas morales y visión de mundo de una religión”,4 y por lo
mismo, se trata de una inquietud por parte del hombre, que bien se sabe, es históri-
ca. Las conexiones que las civilizaciones históricas desarrollaron con lo sagrado han
construido esquemas muy potentes por medio de los cuales se organizaron ciertos
modos de vida en las sociedades. Pero lo fundamental de la religión como sistema
social, es que presenta una manera de comprender el mundo en la que se escinde lo
sagrado o divino, de lo profano o cotidiano. Es decir que, de esta manera se instaura
una estructura de binomios, en donde una de las partes, lo sagrado, se presenta como
imaginario construido a partir del consenso entre los creyentes, que se alimenta de los
rituales que ellos mismos ponen en práctica.
En este contexto, entonces, el mismo autor expresa que “encontramos ahora una
connotación folclórica (del inglés folk=pueblo y lore=saber) del fenómeno religioso en
cuanto a saber popular o universo simbólico que comparte el pueblo”.5 Estas construc-
ciones surgieron, en su mayoría, a partir de la sedimentación de costumbres prehis-
pánicas y las que ingresaron en el momento de la colonización. De hecho, se trata de
experiencias que no están dispuestas a hacer una distinción entre el paganismo y el
cristianismo, sino que, precisamente, lo que hacen es articular más aún esas esferas,
históricamente separadas por los regímenes de poder religioso.6 Aseveramos aquí, la
conceptualización de Ticio Escobar antes expuesta respecto de lo popular en América
Latina como resultado de la mezcolanza de distintos tiempos e historias, y cómo es que
ella dibuja y nos ofrece las notas para descubrir nuestra realidad. (Fig. 1) Asimismo,
se hace comprensible la implicancia que éstas prácticas tienen sobre el sentido de
identidad por presentarse como manifestaciones del sentimiento de pertenencia a un
mismo espacio. Por lo tanto, son base de la identidad étnica y cultural, construcción y
estructuración de un lenguaje que organiza modos de comunicación y agrupamiento
de quienes comparten el código.7
Desde esta perspectiva, entonces, nos vemos alentados a considerar los estudios so-
bre las prácticas de nuestra sociedad desde antinomias, entrecruces y opacidades que,
en realidad, esconden mayores riquezas y oportunidades para reflexionar sobre las
formas en que se construyen diversos sentidos de realidad e identidad.8 Desde este
4
Martín Cruz Santos, “La religiosidad popular como elemento de identidad cultural en la América Latina
contemporánea”, 2014, p. 7.
https://www.academia.edu/2610950/La_religiosidad_popular_como_elemento_de_identidad_cultural_
en_la_America_Latina_contemporanea, (acceso: 28/08/2019).
5
Idem.
6
Georges Didi-Huberman, Exvoto: imagen, órgano, tiempo, Buenos Aires, Sans Soleil, 2013, p. 11.
7
Pierre Bourdieu, “Génesis y estructura del campo religioso”, 2003 [1971], pp. 31-32. [Traducción de Ana Te-
resa Martínez] https://es.scribd.com/document/106211964/Bourdieu-Genesis-y-Estructura-Del-campo-re-
ligioso, (acceso, 27/04/2019).
8
Néstor García Canclini se refiere a la identidad como la capacidad, “ente todo, de tener un país, una
ciudad, o un barrio, una entidad donde todo lo compartido por los que habitan ese lugar se vuelve idén-
tico e intercambiable. En esos territorios la identidad se pone en escena, se celebra en las fiestas y se
dramatiza también en los rituales cotidianos”. Néstor García Canclini, op.cit., pp. 177-178.

horizonte teórico, entonces, es que nos disponemos a pensar el objeto de estudio de
este ensayo: la práctica social y de culto religioso a Deolinda, la Difunta Correa.
Según la versión más conocida del surgimiento del culto, sería bajo el caluroso verano
de 1841, en la localidad de Vallecito, Caucete, San Juan, donde arrieros que circula-
ban por la zona dieron con el cuerpo muerto de una mujer recostada bajo la sombra
de un arbusto, pero con la sorpresa de que un bebé, su hijo, aún se alimentaba de sus
pechos. Esta mujer era María Antonia Deolinda Correa, hija de Pedro Correa y esposa
de Baudilio Bustos, a quien la montonera riojana de Facundo Quiroga lo llevaría para
combatir en las luchas entre unitarios y federales. Con la posibilidad de que este arres-
to fuera a causa de la fijeza de las miradas mal intencionadas por parte del Juez de Paz
de la zona hacia Deolinda, o bien por la ilusión de reencontrarse con su esposo, ella no
vaciló en abrirse camino por el valle de la provincia en busca de Baudilio para evitar así
quedar atrapada en manos injustas o despojada de su familia, a solas con su hijo. Jun-
to con el bebé de meses de vida, emprendió rumbo al oriente pasando por la travesía9
que, lejos de encaminarla hacia su objetivo, le aguardó con la muerte silenciosa debido
a la falta de agua y el calor de los arenales y el agreste paisaje del territorio. (Fig. 2)
Hasta nuestros días llega el relato de que, en un último suspiro, Deolinda pidió a Dios
que al menos salvara la vida a su bebé mientras ella lo amamantaba, expandiéndose
entre la gente del pueblo como acontecimiento sagrado, fruto de un milagro.
Este fenómeno comenzó a hacerse conocido entre los habitantes de la provincia, quie-
nes instauraron las primeras peregrinaciones hacia su tumba ubicada en la misma
geografía del hecho por los arrieros que la encontraron, (Fig. 3) convirtiéndose en una
de las manifestaciones populares con mayor desarrollo en la región, pero también a lo
largo y ancho del país, hasta incluso otras regiones de Sudamérica. Como tal, conlleva
múltiples marcas de identidad y sentidos de realidad compartidos por la comunidad
de creyentes que siguen este culto sostenidos en las diferentes formas de rituales y
oraciones que se realizan constantemente en el santuario, como así también de los
hábitos que emergen de esta práctica y que las personas diseminan en los espacios
cotidianos. De esa manera, y lejos de sistematizarse bajo una estructura forzosa, estas
formas de expresión de fe han permanecido en el tiempo a causa de la tradición de su
comunidad y la espontaneidad de los creyentes.
Históricamente, una de las acciones que más distingue este fenómeno popular, ha sido
el entregar a la Difunta diversos objetos como testigos vivos de los favores o gracias
recibidos en nombre de ellos. (Fig. 4) Sin discutir su procedencia, cada pieza representa
9
La travesía es una llanura desértica, sin agua superficial y con escasa vegetación xerófila, adaptada a
condiciones del suelo salobre. Tradicionalmente se llamó travesía a la región desértica que se extiende
en el límite de las provincias de San Juan, San Luis y Mendoza, señalada de este modo en las noticias
que se rescataron en tiempos de la conquista. Sarmiento, en su novela titulada Facundo, comienza el
capítulo V, “La vida de Juan Facundo Quiroga”, con la siguiente descripción: “Media entre las ciudades
de San Luis y San Juan un dilatado desierto, que, por su falta completa de agua, recibe el nombre de
travesía. El aspecto de aquellas soledades es, por lo general, triste y desamparado, y el viajero que viene
del oriente no pasa la última represa o aljibe de campo, sin proveer sus chifles.” Domingo F. Sarmiento,
Facundo Civilización y barbarie, Buenos Aires, Centro Editor de Cultura, 2012, p. 87.

Fig 1. Isabel Rostagno, Archivo fotográfico del Fig 2. Hugo Reynaldo Mattar, Difunta Correa, 1975,
Santuario de la Difunta Correa - Serie I, 2017, grabación en fílmico, Dur: 1:16 hs. San Juan. ←
fotografía digital toma directa. San Juan. ←
Fig 3. Planta del recinto del Santuario de la Fig 4. Isabel Rostagno, Archivo fotográfico del
Difunta Correa, Vallecito, San Juan. ← Santuario de la Difunta Correa - Serie II, 2018,

un acto de fe sostenido a lo largo del tiempo por la misteriosa intervención de Deolinda
en la vida de la persona para concretar algún pedido. Siguiendo las expresiones de
Georges Didi-Huberman, estos objetos, considerados como exvotos, reaparecen como
representaciones cosificadas influenciadas por acontecimientos extraordinarios y
que naturalmente son depositados en forma de agradecimiento por el favor recibido
de parte del mártir venerado.10 Son objetos-residuos o espacios donde el donante se
une con este ser revestido de carácter divino y, como si fueran apéndices del cuerpo
del creyente, son ofrecidos como plegarias.11 El concepto de “ofrenda” también nos
ayuda a definir el carácter polisémico de la materialización de los deseos personales
y colectivos, las memorias de vivencias pasadas, las marcas de las subjetividades y el
valor de mundo mítico representado en el pragmático. Es sabido que esta operatoria
sucede también en otras creencias paganas del país, pero en el caso del santuario de
la Difunta Correa la aglomeración de objetos alcanza tal variedad y diferencias entre
sí que, pareciera no tener mayor sentido la elección de los mismos. Sin embargo, la
mayoría de los objetos remiten a la historia de Deolinda, tales como ofrendas sobre
deportes hípicos (presencia del caballo como animal fundamental de la actividad de
los arrieros, a la que se dedicaba Baudilio y los hombres que hallaron el cuerpo de
Deolinda); ofrendas de los vestidos de novia y maquetas a escala de viviendas (analogía
con su rol como esposa y el modelo de familia tradicional); ofrendas de maquetas a
escala de vehículos y camiones (símbolo del trabajo rural, como lo fuera el de arriero);
ofrendas de agua (en alusión a la causa de muerte de Deolinda); otros que simplemente
remiten a diversas actividades juveniles (carreras de estudio, deportes), o a la naturaleza
(plantas como símbolo de vitalidad); y, por último, aquellos objetos y elementos propios
de la religiosidad, pero muy ligados al cristianismo (cruces, estampas de Jesucristo, la
Virgen y santos, velas, rosarios, entre otros).
Una de las características principales del sitio, es la organización y ubicación de la
aglomeración de estos exvotos u ofrendas, ya sea, de manera aleatoria por los cre-
yentes en las orillas de las escalinatas hacia la imagen principal, o bien, respetando
categorías según las distintas salas construidas por la comisión encargada del mante-
nimiento del santuario según una tipología que establece: la sala de los trofeos, de los
caballos de competición, de los enamorados o de los vestidos de novia, la sala de los
estudiantes, de los autos, de las casas, etc. (Fig. 5) Sin embargo, es muy habitual que
la cantidad de objetos excede de tal manera este afán de organización, por lo cual mu-
chos de los objetos se encuentran dispersos a lo largo y a lo ancho del recinto respe-
tando únicamente el criterio que cada creyente tuvo al depositarlo en el lugar. Inclusive
otros tantos, fueron desechados con el transcurrir de los años.
Para caracterizar la naturaleza material este espacio y su formación mediante
la operación de montaje que realizan los fieles destinado al culto de la imagen de
Deolinda, citaremos los conceptos de colección y archivo. Los mismos nos ofrecen
ciertas notas trasladables a este fenómeno por tratarse de estrategias y operaciones
históricas cumplidas por los sujetos con el objetivo de preservar la memoria personal
10
Georges Didi-Huberman, op.cit., p. 15.
11
Ibid., p. 20.

Fig 5. Isabel Rostagno, Archivo fotográfico del
Santuario de la Difunta Correa - Serie I, 2017,
y colectiva contenida en ciertos sucesos, experiencias, objetos, etc. Sin embargo, Anna
María Guasch expone una diferencia no menor entre ambos términos declarando que:
Si el almacenar o coleccionar consiste en “asignar” un lugar o depositar algo
—una cosa, un objeto, una imagen— en un lugar determinado, el concepto
de archivo entraña el hecho de “consignar”. Si bien, como señala Derrida, el
principio arcóntico del archivo es también un principio de agrupamiento, y el
archivo, como tal, exige unificar, identificar, clasificar, su manera de proceder
no es amorfa o indeterminada, sino que nace con el propósito de coordinar un
“corpus” dentro de un sistema o una sincronía de elementos seleccionados
previamente en la que todos ellos se articulan y relacionan dentro de una uni-
dad de configuración predeterminada.12
Probablemente, para el estudio del fenómeno que aquí nos reúne, el concepto más
cercano sería el de colección, sobre todo por estar ligado precisamente a la intención
de asignar o depositar en un lugar las cosas. Es decir, las personas reasignan un nuevo
lugar para estas piezas, a veces creadas manualmente otras, productos de la industria,
con la intención de revestirlas bajo los sentidos del culto y el ritual. La reiteración de
esta operación a escala multitudinaria es lo que dota el santuario de esa materialidad
multifacética, colorinche, de infinitas texturas, dimensiones y carácter. Asimismo, este
depositar no conserva a priori ningún criterio lógico de agrupamiento, simplemente se
unen entre sí, como un capricho barroco trazado en forma de cadáver exquisito o co-
llage dadá. Quizá, el único sentido u objetivo sea acercarse lo más posible a la imagen
recostada de Deolinda, como garantía de que la oración está siendo escuchada por la
12
Anna Maria Guasch, Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal,
2011, p. 10.

aproximación con el mundo sagrado.
Por otra parte, y sumando a estas reflexiones la propuesta de Jean Baudrillard en tor-
no a la relación simbiótica entre sujeto y objeto, cabría la posibilidad de interpretar lo
explicado hasta aquí según lo que el autor denomina una sociología de la colocación.
Reservándonos de las distancias objetivas que puedan existir entre ambos investigado-
res, este cambio de paradigma propuesto por Baudrillard implica una reflexión en tor-
no al nuevo carácter que recobra el discurso del sujeto cuando opera, juega, maneja,
controla el destino del objeto; enlazar esto a las ideas ya expuestas nos confirmaría la
importancia del significado de colocar, de depositar o asignar un nuevo lugar al objeto.
El encuentro del sujeto consigo mismo que suscita esta relación sobrepasa aquello
que el objeto por sí solo pudiera proyectar o comunicar, para posicionarse más bien
como fundamento epistemológico.
En el caso de las colecciones presentes en el santuario, esta operación implica una

dimensión afectiva, mítica,13 sagrada que queda eternizada y representada en la ac-
ción de ofrendar/colocar un objeto en el santuario. Como sostiene Patricia Ciner, esta
actitud significa para la persona que su alma queda unida para siempre a lo divino, a
lo superior, a esa parte de su vivencia que es secreta e inexplicable, donde reside un
último y único sentido de verdad. En definitiva, y citando nuevamente las reflexiones
de Jean Baudrillard, esta relación espiritual transforma al objeto implicado hacia una
antropomorfia14 que lo liga profundamente al sujeto protagonista del acto de ofrenda.
Ahora bien, y luego de preguntarnos si acaso la presencia de los objetos del santuario
podría corresponderse a una colección, por qué no también contrastar lo que caracte-
rizaría al archivo, según Anna María Guasch, con los propósitos de la comisión Difunta
Correa de categorizar y organizar los exvotos de los fieles. Si recordamos las salas del
santuario antes enumeradas, es factible encontrar similitudes y acercamientos bas-
tante claros entre éstas y las funciones unificadoras, identificadoras y clasificatorias
del archivo. La autora circunscribe su estudio de modo muy claro en la relación exis-
tente entre arte y archivo desde finales de la década de los sesenta del siglo xx hasta
la actualidad aludiendo al giro creativo de la obra de arte como un archivo. Las refe-
rencias teóricas provienen de filósofos y pensadores de la estética, tales como Walter
Benjamin, Aby Warburg o Michel Foucault, lo cual nos indica que a lo largo de todo
13
Patricia Andrea Ciner se vale de la explicación de la mística dada por García Bazán expresando que:
“Lo descrito nos lleva a considerar que lo místico (mystikón), lo secreto e inefable, según su etimología
como se ha dicho, parte de una vivencia de lo extraordinario, maravilloso o sorprendente en relación con
las experiencias comunes y que no tiene, por eso, un lenguaje propio para expresarse, se trata en este
sentido, en relación estricta con el vocabulario de la práctica de los cultos de misterio, de algo que es lo
inefable (árreta) por naturaleza y que por eso, por su intrínseca indecibilidad, no se debe revelar a cual-
quiera”. Patricia Ciner, “La experiencia mítica y el fenómeno de lo sagrado”, en: AA. VV., La experiencia de
lo sagrado. Enfoque interdisciplinario, San Juan, Fundación Universidad Nacional de San Juan, 2004, p. 22.
14
“Así, pues, como la forma circunscribe al objeto, un trozo de naturaleza está incluido, como en el cuer-
po humano: el objeto es fundamentalmente antropomórfico. El hombre está ligado entonces a los obje-
tos-ambiente con la misma intimidad visceral (sin dejar de advertir las diferencias) que, a los órganos
de su propio cuerpo, y la ‘propiedad’ tiende siempre virtualmente a la recuperación de esta sustancia
por anexión oral y ‘asimilación’”. Jean Baudrillard, “Las estructuras de colocación”, en: El sistema de los
objetos, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004, p. 28.

el siglo xx, el campo de la filosofía se ha planteado el archivo en sentido un poco más
amplio, es decir, como una estrategia para “sustituir la noción lineal de la historia por
la idea de una imagen dialéctica”.15 Así, vincular el concepto de archivo con los rasgos
que caracterizan lo popular y sus manifestaciones siempre opacas, oblicuas, nos deja
a disposición la posibilidad de reconocer el fenómeno religioso y pagano de la Difunta
Correa como enunciado16 a través del cual se manifiestan rasgos y marcas de la histo-
ria y la memoria individual y social, popular y cultural.
Conclusión
Estamos frente a un fenómeno que, en la indeterminación de sus límites, abre hori-

zontes de lectura en los que conviven inclusive conceptualizaciones aparentemente
apartadas, tal como analizamos entre la colección y el archivo. Entonces, si quisié-
ramos referirnos a estos conceptos en relación a este objeto de estudio, podríamos
acercarnos a la realidad del santuario de la Difunta Correa desde un panorama incierto
y turbio, complejo de definir. Probablemente, deberíamos considerar la mezcolanza de
todas estas acciones o intervenciones, estimuladas por la amorfa pulsión de coleccio-
nar objetos disímiles bajo la misma intención mítica, por un lado, o la categorizante y
unificadora estrategia de archivarlos, por otra, pero siempre con el fin de preservarlos
como memorias de una práctica que habla de la historia y la cultura, del pasado y el
presente de toda una comunidad. De este modo, el fundamento epistemológico que
estas prácticas conservan para los sujetos que la comparten, nos aleja por un instante
de la lectura analítica o superficial que podamos hacer de estos objetos, para entonces
adentrarnos en el desafío por describirlos desde el valor simbólico que representan
cuando son depositados, asignados o colocados en este espacio diferenciado del coti-
diano o mundano. ←
15
Anna María Guasch, “Los lugares de la memoria. El arte de archivar y recordar”, Materia: Revista in-
ternacional d’Art, nº 5, 2005, p. 161.
16
“En Arqueología del saber (The Archaeoloy of Knowledge, New York, Pantheon, 1972) Foucault sostiene
que el archivo es lo que permite establecer la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la apari-
ción de los ‘enunciados’ como acontecimientos singulares […] entendiendo por enunciado no al texto del
discurso sino los hechos en sí mismos, el ‘puro acontecimiento’ del lenguaje. El enunciado no es una es-
tructura, sino una función de existencia, es ‘pura existencia’, el hecho de que un cierto ente tenga lugar.
Es el ‘afuera’ del lenguaje, el ‘estado bruto’ de su existencia” en: Anna Maria Guasch, Ibid., pp.159-160.

Cecilia Durán
CONICET, UNQ, Argentina
durancecilia@gmail.com
Estatuas, edificios, monumentos: cruces entre escultura

y arquitectura en el espacio público de los años 1930 y
1940 en Argentina
Solo una parte, muy pequeña,

de la arquitectura corresponde al dominio del arte:
el monumento funerario y el conmemorativo.1
Este trabajo propone analizar las relaciones entre escultura y arquitectura, en tanto
expresiones culturales que durante los años 1930 y 1940 se amalgamaron en un mis-
mo episodio estético desarrollado mayormente en el espacio público de la ciudad. La
arquitectura pública modernizadora que construyó en esos años se caracterizó por
incorporar decoraciones artísticas a sus construcciones. Allí, pinturas murales, vitra-
les, relieves y esculturas fueron empleados para expresar las funciones sociales de
las instituciones promotoras, en articulación con imaginarios más amplios que aludían
a ideas sobre la nación representadas a través de sus paisajes, sus habitantes, sus
principales actividades económicas y culturales.2 Ya en aquellos edificios encontramos
trabajos de escultores como José Fioravanti, Alberto Lagos y Luis Falcini, entre otros.
Dentro de esta misma tendencia, se realizaron una serie monumentos construidos por
iniciativa estatal como parte de la misma tendencia.3
En esta ponencia volvemos sobre ellos para repensar los vínculos entre escultura y
arquitectura moderna que sugieren las obras. Consideramos que enfocar el análisis
sobre los intercambios entre ambas disciplinas permitiría una mayor comprensión de
la producción monumental del período. En este episodio se registran discusiones es-
téticas compartidas en el marco de un proceso de intensa renovación formal, pero
también debates sobre la condición cívica de los monumentos, en un momento en que
1
Adolf Loos, “Arquitectura”, en: Ornamento y delito y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1980, p. 229.
2
Cecilia Belej analizó varias de las obras de pintura mural pintadas en edificios públicos del período en
el marco de su tesis doctoral sobre historia del muralismo en Argentina. Ver: Cecilia Belej, Muralismo y
proyecto moderno en Argentina entre las décadas de 1930 y 1950. Tesis para optar por el grado de Doctora
en Historia y Teoría de las Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires, Universidad de Buenos
Aires, 2012.
3
Cecilia Duran, Arquitectura como arte público. Estado, arquitectos y cultura en la Revista de Arquitectura
(Argentina, 1925-1943). Tesis para optar por el grado de Magister en Historia y Cultura de la Arquitectura
y la Ciudad, Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella, 2017.

el Estado convocó a artistas, arquitectos y urbanistas para intervenir sobre el espacio
público y desde allí apuntalar sus discursos políticos. La utilización de los monumen-
tos para desplegar sobre el territorio relatos sobre el pasado no era nueva y reconocía
un importante antecedente en “la pedagogía de las estatuas”4 que rememoraban los
eventos de la Revolución de Mayo a raíz de los festejos por el Centenario. Aquellos
escenarios conmemorativos conjugaron problemas escultóricos y urbanísticos en el
espacio público, dando lugar a las primeras discusiones sobre el ideario del arte pú-
blico en el campo local.5
La hipótesis del trabajo plantea que entre mediados de los 1930 y comienzos de los
1940, los arquitectos fueron paulatinamente desplazando a los escultores como cons-
tructores de monumentos en la medida en que éstos se fueron complejizando y con-
virtiendo en espacios cívico-monumentales que debían ser capaces de responder a
cuestiones de organización urbana y territorial, bajo un esquema que se pretendía
más eficiente y racional, pero no por ello menos problemático en términos estéticos
y simbólicos. De esta manera, los escultores continuaron participando de los equipos
artísticos y produciendo piezas importantes que se integraban a los conjuntos pero ya
bajo la tutela y la dirección de los arquitectos que se postulaban como los principales
responsables de las obras.
Casa modernista con relieve
Los vínculos entre escultura y arquitectura moderna han sido bastante más estrechos
de lo que las propias historiografías especializadas han logrado plasmar en sus res-
pectivos relatos. Fue de hecho en una de las primeras casas modernistas del país que
se incluyó un relieve del escultor Alfredo Bigatti. La casa, construida por Alejo Martínez
hijo en 1925,6 fue publicada en la revista Nuestra Arquitectura recién en 1932. Allí casi
no se encontraban referencias de la obra escultórica, excepto por una fotografía con
la indicación de su autor en el epígrafe. (Fig.1) La presentación tendía a enfatizar el
carácter racional de la nueva arquitectura, asociada a una novedosa distribución de los
locales que respondía a cuestiones de asoleamiento y ventilación, entre otros clichés
funcionalistas. En algún sentido, su presencia podría resultar incluso contradictoria
teniendo en cuenta la concepción anti-decorativa que impulsaban los arquitectos ra-
cionalistas de la época.
Para Bigatti, en cambio, la relación con la arquitectura constituía uno de los funda-
mentos de su práctica como escultor. En su autobiografía declaró que fue a partir de
su viaje a París y de su paso por el taller de Antoine Bourdelle entre 1923 y 1924 que
pudo afirmar “el concepto de la escultura arquitectónica, que intuitivamente había
4
Ver Adrián Gorelik, “La belleza de la patria. Monumentos, nacionalismo y espacio público en Buenos
Aires”, Block, nº 1, Buenos Aires, CEAC-UTDT, agosto de 1997, pp. 83-100; La grilla y el parque. Espacio
público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887- 1936, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 1998.
5
Ver Raúl Piccioni, “El arte público en la transformación de la ciudad del Centenario. Buenos Aires 1890-
1910”, tesis de maestría inédita, Buenos Aires, Universidad de San Andrés, 2001.
6
Nos referimos a la casa del doctor Péndola Díaz en Concordia, terminada en 1925.

Fig 1. Alfredo Bigatti, Canción de estío, 1925,
relieve escultórico para la casa del Dr.
Péndola Díaz en Concordia diseñada por el
arquitecto Alejo Martínez hijo. Fuente: Nuestra
Arquitectura 35, junio 1932. ←
presentido”7 en sus primeros años de formación. Respecto de su concepción estética,

señalaba:
Mis búsquedas siempre se orientaban hacia el encuentro de un volumen ideal,
donde la figura humana, o los elementos que observo en la naturaleza, se
reencontraran con la geometría. Lo humano arquitecturizado, o lo arquitectó-
nico humanizado, era el punto ideal buscado […].8
Estas observaciones retomaban las enseñanzas de su maestro Bourdelle. Tal como
rescató Adriana Van Deurs, en sus lecciones el escultor francés proponía una sim-
biosis total entre ambas disciplinas. La escultura era para él “una arquitectura de las
formas humanas, una arquitectura de las formas de la fauna, de las formas de la flora
[…] de todas las pasiones del corazón y los impulsos del alma”.9 En esta línea, incitaba
a sus discípulos a convertirse en “arquitectos del cuerpo humano”, a que sus obras
7
Alfredo Bigatti, “Autobiografía”, en Julio Payró, Bigatti, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas
Artes, 1966, p. 24.
8
Ibid., p. 30.
9
Antoine Bourdelle, La escultura y Rodin, Buenos Aires, Edicial, 1998, p. 142. Citado en: Adriana Van
Deurs, introducción y “Epistolario de Alfredo Bigatti: eje cultural Buenos Aires- Paris 1923-1933”,
material inédito, p. 9.

fueran concebidas como “una construcción arquitectónica, como si ustedes construye-
sen una casa para habitar”.10 Bourdelle no solo concebía la escultura en términos ar-
quitectónicos sino que además varias de sus obras fueron pensadas para fundirse con
los muros de importantes edificios. Sus relieves decoraron algunas de las obras más
emblemáticas del arquitecto modernista Auguste Perret, como el Théâtre des Champs
Elysées (1911-1913) y la Iglesia de Notre Dame du Raincy (1922-1923). También esculpió
un friso para el escenario de la Ópera de Marsella, reinaugurada en 1924.
El epistolario de Bigatti con el pintor Horacio Butler recoge buena parte de estos inter-
cambios entre artes plásticas y arquitectura gestados en sede francesa. Ya retornado
a Buenos Aires de su primer viaje a París, el escultor recibía las últimas novedades de
la capital del arte a través de su amigo. Por estas cartas, sabemos que Butler le en-
vió un ejemplar de la revista L’Amour de l’Art con las reproducciones de los relieves de
Bourdelle para Marsella.11 También aparecen comentarios entusiastas sobre las obras
más recientes de Perret y una reseña de los mejores pabellones construidos para la
Exposición de París de 1925, entre otras crónicas arquitectónicas. Tampoco faltaban en
sus envíos las agudas críticas sobre el panorama de la pintura en el agitado contexto
parisino, ni los virulentos comentarios sobre el “aplastante” ambiente porteño.12
Sus descripciones de las distintas disciplinas que integraban la escena artística no

conformaban un relato ingenuo, sino que daban cuenta de un programa estético.
Butler afirmaba: “Cada día me convenzo más que la pintura es la hermana gemela
de la escultura y la arquitectura, no hay ninguna diferencia en el fondo, las tres están
basadas en la belleza plástica más que suficiente para construir la obra de arte, es
decir en la belleza de la forma”.13 Para el pintor, las tres expresiones artísticas se
encaminaban hacia una misma búsqueda estética, la de sentir “el objeto por su forma,
por sus relaciones de volumen, por su tono o la luz que la modela […]”.14
En otra carta fechada en diciembre de 1925, Butler celebraba la incursión arqui-

tectónica de su amigo: “¡Qué interesante lo del encargue de Martínez! Me parece
un buen debut en la arquitectura, hacelo pagar bien, que es parte interesante para
arreglarte el viaje cuanto antes”.15 Para un artista sin linaje como Bigatti, las dificul-
tades económicas que suponía vivir del arte no eran pocas. A mediados de los 1920,
frente a la escasez de encargos oficiales y de plazas de enseñanza en instituciones
10
Ibid., p. 9.
11
“[…] Para compensarte ese trabajito te mando el último número de L’Amour de l’Art con las
reproducciones del último trabajo de Bourdelle, un bajorrelieve para la escena de la Opera de Marsella y
expuesto actualmente en el Salón de Tullerías. Creo que te interesará –no es una obra muy fuerte pues
ha sido hecha un poco a la disparada– (en tres meses) y te imaginas que eso se nota demasiado. En la
primera página tienes unos juicios sobre Bourdelle, de Rodin y Anatole France junto con una acuarela de
Bourdelle.” Carta de Horacio Butler a Alfredo Bigatti, París, 10-07-1924. Ibid., pp. 22-23.
12
“¡Cada vez que tenemos ocasión de oír comentarios artísticos de Buenos Aires es como si uno cayera
de las nubes, que brutos son! No te imaginás lo que siento te encuentres en un ambiente tan asqueroso
para las cosas del espíritu.” Carta de Horacio Butler a Alfredo Bigatti, Cagnes, 27-10-1925. Idem.
13
Carta de Horacio Butler a Alfredo Bigatti, París, 10-07-1924. Ibid., p. 33
14
Ibid., p. 34.
15
Carta de Horacio Butler a Alfredo Bigatti, París, 14-12-1925. Ibid.

públicas,16 los encargos privados de los amigos arquitectos aparecían como una fuente
de recursos a explorar.
Estatuas y rascacielos
El concepto de una “belleza plástica” guiada por la forma, el volumen y la luz modeladora
que describía el pintor Butler fue una búsqueda estética compartida con los arquitectos
compenetrados en la renovación modernista desde mediados de los años 1920. Como
es sabido, también Alberto Prebisch y Ernesto Vautier frecuentaron al llamado Grupo
de París, que integraban Bigatti y Butler, entre otros. Lo que sucedió en los 1930 fue
que esas ideas estéticas adquirieron otra escala de difusión en el campo artístico local,
sobrepasando los límites de los reductos privados de la vanguardia. Una prueba de ello
se manifiesta en los encargos públicos que recibieron algunos artistas modernistas
para realizar importantes monumentos, tanto en la ciudad de Buenos Aires como en
otros centros urbanos. Entre ellos, se destaca la figura del escultor José Fioravanti,
por la cantidad y la relevancia de los trabajos que materializó en este período.
Aquellos conjuntos no pasaron inadvertidos para la corporación de los profesionales

nucleados en la Sociedad Central de Arquitectos (SCA), quienes presentaron algunas de
las obras en el órgano oficial de la institución.17 A poco de su inauguración, fue publicada
una crítica del monumento a Nicolás Avellaneda. Allí, la obra se describía como la
conjunción de “la estatuaria grandiosa de sus simbólicas figuras” y “la masa ciclópea
de una arquitectura volcada en volúmenes de lineamientos puros”.18 En consonancia
con el texto, las fotografías enfatizaban “el juego sabio, correcto y magnífico de los
volúmenes reunidos bajo la luz”.19 Esta suerte de aforismo acuñado por Le Corbusier
en los años 1920 refería a la idea de belleza plástica que se fundaba en la expresión
del volumen: “Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son las
grandes formas primarias que la luz revela bien –decía el arquitecto–; la imagen de
ellas es clara y tangible, sin ambigüedad. Por esta razón son formas bellas, las más
bellas”.20 En las imágenes, la articulación de volúmenes prismáticos que componían el
16
El epistolario también da cuenta de las peripecias que atravesó Bigatti hasta conseguir las cátedras de
dibujo en la Escuela Industrial de la Nación “Otto Krause” y la de escultura en la Academia Nacional de
Bellas Artes, posiciones que consiguió a través del Presidente Alvear luego de intensas gestiones. Ver
introducción y carta de Butler a Bigatti, París, 04-06-1924. Ibíd.
17
La Revista de Arquitectura estaba lejos de considerarse una publicación vanguardista. Sin embargo,
a mediados de los 1930 atravesaba un período de renovación importante que se evidenció en su nuevo
diseño gráfico y en la incorporación de más contenidos orientados a la difusión de la arquitectura mo-
derna. En esta etapa, figuras como los arquitectos Prebisch, Vautier y un joven estudiante Mario Roberto
Álvarez ocuparon puestos directivos en la redacción.
18
Pedro Lanz, “Nicolás Avellaneda de José Fioravanti”, Revista de Arquitectura, nº 180, diciembre 1935,
p. 528.
19
Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Barcelona, Apóstrofe, 1998 [1923], p. 16. Como se dijo, estas ideas
no eran nuevas en el campo local y venían siendo discutidas en los ámbitos de la vanguardia desde me-
diados de los 1920. Ver, por ejemplo: Oliverio Girondo, “Cuidado con la arquitectura”, en: Martín Fierro,
24, octubre 1925, p. 173. Allí el poeta reproducía la máxima corbusierana como el “divino juego de la luz
y de los volúmenes en el espacio” y filiaba a los arquitectos locales, Vautier y Prebisch, como los discí-
pulos de Loos, Perret y Le Corbusier.
20
Ibid. Destacado en el original.

basamento se fundían bajo la “cascada luminosa”21 con los cuerpos de las estatuas, de
formas también simplificadas, con fuertes reminiscencias a las culturas de “lejanías
ya intemporales” como Grecia, Siria, Egipto y el medioevo francés.22 (Fig. 2)
La inquietud por los temas de la belleza plástica tematizada en los monumentos de

Fioravanti se emparentaba con discusiones más específicas de la renovación arquitec-
tónica. Por ejemplo, hacia fines de 1934, Antón Gutiérrez y Urquijo había presentado en
la Revista de Arquitectura sus ideas para el estudio de “La plástica en la arquitectura”.23
En la fundamentación del programa se exponía la importancia que tenían los conoci-
mientos sobre modelado para el desarrollo de la nueva arquitectura:
Hasta ahora las cornisas y molduras no requerían mayor estudio para su apli-
cación, respetando las proporciones clásicas de su perfilado […] Pero en el
futuro, el arquitecto deberá proceder como aquellos maestros creadores de
los cánones clásicos y estudiar en arcilla o en maquetes sus concepciones,
pues el dibujo es insuficiente para la valorización exacta del claro obscuro de
una bella moldura. […] La arquitectura pura es plástica, relieve, claro obscuro,
volúmenes armoniosos en el espacio luminoso.
El valioso concurso que el modelado presta al arquitecto es inestimable, por
ello es necesario prestarle toda la atención que merece […].24
En este programa se declaraba insuficiente el conocimiento obtenido a través del dibu-

jo, recurso proyectual de la arquitectura Beaux Arts por excelencia. Como solución se
incorporaban herramientas de composición y construcción formal propias de los es-
cultores. Las imágenes que acompañaban el texto ilustraban las aplicaciones del mo-
delado arquitectónico con estudios para cornisas modernistas y para rascacielos. (Fig.
3) Aquellos volúmenes prismáticos pensados como modelos a escala de grandes edi-
ficios se asemejaban bastante a los basamentos escultóricos diseñados por Fioravanti
para sus monumentos. En el marco de la Revista, también se presentaron trabajos de
los alumnos de la materia dictada por Gutiérrez y Urquijo que se destacaban tanto por
su afinidad con el lenguaje y las prácticas escultóricas como por su distancia con los
modos tradicionales de proyectación académica que se impartían simultáneamente en
otras cátedras.
Al mismo tiempo que el estudio de la “belleza plástica” ingresaba a la currícula de la
Escuela de Arquitectura, uno de sus primeros difusores en el campo local recibía un
encargo de la Intendencia Municipal que le permitiría materializar aquel ideario estéti-
co en pleno centro de la ciudad. En 1936 se inauguró en Plaza de la República el obelis-
co, obra arquitectónico-escultórica de Prebisch. Aun en su radical nivel de abstracción,
el monumento condensaba varias de las discusiones del rappel à l’ordre francés que
vimos reformuladas por la escultura local: desde la expresión del volumen puro bajo
21
Lanz, op. cit.
22
Idem.
23
Esta asignatura, que en un comienzo se dictó como curso libre adquirió el estatus de cátedra a fines
de 1935. Ver “Fue provista la Cátedra de Plástica en la Escuela de Arquitectura”, Revista de Arquitectura,
nº 179, noviembre 1935, p. 463.
24
Antón Gutiérrez y Urquijo, “La plástica en la arquitectura. El programa de su estudio”, Revista de
Arquitectura, nº 168, diciembre 1934, p. 525.

Fig 2. José Fioravanti, Monumento a Nicolás Avellaneda, 1935, escultura de
mármol. Fuente: Revista de Arquitectura, n. 180, diciembre 1935. ←
Fig 3. Trabajos de alumnos del curso paralelo de Plástica en la Arquitectura,

dictado por Antón Gutiérrez y Urquijo. Fuente: Revista de Arquitectura, n. 168,
diciembre 1934. ←
la luz, hasta el empleo de formas inspiradas en los repertorios visuales de las culturas
de la antigüedad como Egipto y Grecia. Sin embargo, el aporte más sustantivo de este
monumento probablemente se hallara en su articulación con las intervenciones urba-
nística que le daban marco, la avenida 9 de Julio en su encuentro con la ensanchada
avenida Corrientes y la recientemente terminada Diagonal Norte.
Esculturas arquitectónicas, arquitecturas monumentales
El tráfico de prácticas y estéticas también se registró en la producción de los escul-

tores. La búsqueda de una “escultura arquitectónica” que se manifestaba tanto en la

obra de Bigatti como en la de Fioravanti, encontraba un sustento fuerte en la técnica de
la talla directa, otro de los tópicos del modernismo francés retomados en clave local.25
El trabajo sobre el bloque favorecía la incorporación de elementos arquitectónicos a
las esculturas, que ya no se limitaban al pedestal sobre el cual se apoyaba la estatua.
A través de la piedra se incorporaron muros de los cuales emergían los relieves, así
como también arcos, torres, columnas y planos que servían o bien como marco o bien
como superficie de contraste para las figuras. El sincretismo con la arquitectura fue
uno de los puntos destacados por Fioravanti en la memoria descriptiva presentada al
concurso de maquettes para el monumento a Simón Bolívar en 1936:
La arquitectura de la obra se compone de […] un patio o recinto rectangular,
con un pórtico que lleva cuatro relieves, […] una base sobre la que se levanta
la figura ecuestre de Bolívar y dos bases para las figuras colocadas en los
ángulos extremos del recinto. Todos los cuerpos arquitectónicos, en sus partes
bajas, llevan asientos que forman parte de la arquitectura: dichos asientos
están destinados al público que se acerca al monumento, de modo tal que la
obra de arte no es ya una entidad aislada e inaccesible al público, sino que el
público entra en la intimidad de la obra, respira su atmósfera de evocación y de
recogimiento y predispone su espíritu a la meditación y a la gratitud.26 (Fig. 4)
Como se desprende de la cita, la incorporación de elementos arquitectónicos propicia-

ba la creación de una nueva espacialidad monumental que invitaba al público a reco-
rrer y habitar los conjuntos.
Casi en simultáneo, los arquitectos estaban siendo convocados a participar en el dise-

ño de monumentos. Dos importantes conjuntos proyectados a fines de los 1930 fueron
concebidos como obras arquitectónicas. El monumento a Roca en Choele Choel fue
adjudicado a través de un concurso cerrado que se realizó en 1938 y al que fueron in-
vitados a participar únicamente arquitectos. El concurso del monumento a la Bandera
celebrado en 1939 pautaba la conformación de grupos mixtos integrados por arquitec-
tos y escultores, aunque también con marcada preponderancia de los primeros sobre
los segundos. En esta línea, los autores del homenaje a Roca señalaban: “Está bien
claro y evidente que la característica principal y dominante del monumento ha de ser
arquitectónica y no escultórica. Que la escultura ha de ser uno de los elementos de que
se vale el arquitecto para decorar su obra, pero que ella ha de quedar supeditada a la
composición arquitectónica”.27
Esta condición implicaba, por un lado, la incorporación de espacios arquitectónicos

como torres, propileos, escalinatas, patios y recintos que se articulaban en el marco
de propuestas de ordenamiento urbano y territorial. Al igual que Fioravanti, los autores
25
Romy Golan ha trabajado los significados culturales implicados en la recuperación de la talla directa
como técnica escultórica en el contexto del rappel à l’ordre francés durante el período entreguerras. Ver
R. Golan, Modernity and nostalgia: art and politics in France between the wars, New Haven, Yale University
Press, pp. 28-35.
26
José Fioravanti, “Memoria descriptiva de la ‘maquette’ que lleva el lema ‘Gloriosus’”, material inédito,
sin fecha. Fuente: Archivo José León Pagano, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
27
“Monumento recordatorio de la Campaña del Desierto, en Choele-Choel”, Revista de Arquitectura, nº
246, junio 1941, p. 268.

Fig 4. José Fioravanti, Maquette del Monumento a
Simón Bolívar, ca. 1936. Crédito: Sobre de artista
José Fioravanti, Fondo Personal José León Pagano,
Biblioteca y Centro de Documentación del Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires. ←
hacían hincapié en la accesibilidad del monumento. Este debía “[…] ser accesible para
todo aquel que quiera verlo de cerca y leer las frases alusivas de que hemos hablado y
su peregrinación ha de ser recompensada con el interés de las obras de arte que lo de-
coran y acompañan”.28 (Fig. 5) La llegada al lugar estaba mediada por la ruta nacional
22, que había sido inaugurada por la Dirección Nacional de Vialidad en 1935. Es posible
afirmar –siguiendo a Alejandro Cattaruzza– que el conjunto de Choele Choel lograba
darle un anclaje concreto a un relato del pasado –en este caso, la llamada conquista
del desierto– instalando una torre en “el paisaje en que las luchas del siglo xix habían
tenido lugar”,29 las bardas en las afueras de la ciudad. Al mismo tiempo, la operación
de señalización y estetización del sitio histórico se inscribía en el marco de una siste-
matización más vasta que operaba a escala del territorio del Alto Valle del río Negro.
28
Los relieves y piezas escultóricas estuvieron a cargo de Bigatti. Al respecto, los arquitectos indicaron:
“Hemos adoptado el procedimiento corriente en Francia y otras naciones, solicitando la colaboración de
un escultor de nota para aquellas partes que lo requieren […]”. Idem.
29
Alejandro Cattaruzza, “Descifrando pasados: debates y representaciones de la historia nacional”, en:
A. Cattaruzza (dir. de tomo), Nueva Historia Argentina, Tomo VII. Crisis económica, avance del Estado e in-
certidumbre política (1930-1943), Buenos Aires, Sudamericana, p. 466.

Fig 5. Eduardo Lanus, Federico Woodgate y Enrique
Lanus (arquitectos), Alfredo Bigatti (escultor),
Monumento recordatorio de la Campaña del desierto,
1941. Fuente: Revista de Arquitectura, n. 246, junio
1941. ←
A diferencia del anterior, el Monumento a la Bandera se instalaría en el agitado contexto

urbano de la ciudad de Rosario.30 Allí, el programa no se limitaba a la peregrinación
y contemplación estética, e incorporaba espacios para la celebración de ceremonias
cívicas: “un escenario donde las tropas juraran la bandera, el mausoleo de Belgrano
y un recinto donde atesorar las banderas comprometidas en hechos gloriosos de la
Nación […]”.31 Los proyectos debían contemplar en su diseño la inclusión de un gran
patio cívico con capacidad para 12.000 personas, poniendo de manifiesto la condición
masiva que se preveía para tales eventos públicos. El primer premio quedó en manos
del equipo conformado por Ángel Guido y Alejandro Bustillo junto a los escultores
Bigatti y Fioravanti. El segundo fue otorgado a Gutiérrez y Urquijo, quien trabajó en
colaboración con el escultor César Sforza. En ambos es posible reconocer discusiones
estéticas y búsquedas plásticas ensayadas previamente durante los años 1930. Sin
embargo, en estos proyectos el juego de los volúmenes bajo la luz se transformaba
en una compleja articulación de masas edilicias y vacíos urbanos para enfrentar la
demanda que implicaba monumentalizar un fragmento de ciudad.
30
Si bien el monumento recién fue inaugurado el 20 de junio de 1957, el llamado a concurso se realizó en
marzo de 1939. Para el análisis de este monumento nos basamos en la publicación del fallo del jurado
que apareció en la Revista de Arquitectura en noviembre de 1940, pp. 633-638.
31
Ana María Rigotti, “Monumento a la Bandera en Rosario. Síntesis de búsquedas excéntricas en la
modernidad argentina”, en: Actas de las 1as Jornadas de Historia y Cultura de la Arquitectura y la Ciudad,
Universidad Torcuato Di Tella, 2011, p. 30.

La vertiente más urbanística de estos nuevos escenarios cívico-monumentales des-
tinados al público masivo y pensados a escala urbana posiblemente se encuentra en
un proyecto no construido del arquitecto Guido. Sus ideas para la “Monumentalización
Funcional de la Avenida 9 de Julio”,32 presentadas frente a los Amigos de la Ciudad en
1941, conjugaban soluciones estéticas con propuestas de ordenamiento urbano, que
iban desde la organización del tráfico hasta la zonificación de usos del suelo.
Palabras finales
En este breve recorrido, hemos podido constatar que escultura y arquitectura moderna
estuvieron fuertemente imbricadas en la producción monumental de los años 1930.
Ambas disciplinas entablaron un diálogo fluido que abarcó desde discusiones sobre
nuevas concepciones plásticas y estéticas hasta reflexiones sobre el papel que debía
ocupar el arte público en una sociedad de masas. Sin embargo, la complejización de
aquellos escenarios celebratorios del poder, que superaban la dimensión estatuaria
para convertirse en intervenciones de escala urbana y territorial, permite advertir una
nueva distribución de roles, en la que los arquitectos se presentaban a sí mismos como
los más capacitados para proyectar los modernos conjuntos monumentales, mientras
que a los escultores se les asignaba el rol de artistas decoradores.
El caso presenta inquietudes que pueden pensarse en continuidad con los debates
sobre los monumentos públicos que tuvieron lugar en el Centenario (la construcción de
un arte nacional y su función pedagógica). Por otra parte, también puede considerarse
como importante antecedente de las incursiones modernistas y monumentales que
se desarrollaron durante el peronismo, que involucraron –en palabras de Anahi
Ballent– diversos “usos propagandísticos de la calle”.33 Pero sobre todo constituye un
episodio que aborda temas y problemas propios del período entreguerras, que nos
permite seguir profundizando sobre los modos en que artes plásticas y arquitectura
colaboraron para modelar demandas y discursos estéticos y políticos. ←
32
Ángel Guido, Monumentalización funcional de la avenida 9 de julio de Buenos Aires, Buenos Aires, Los
Amigos de la Ciudad, 1941.
33
Anahi Ballent, Las huellas de la política: vivienda, ciudad, peronismo en Buenos Aires 1943-1955, Bernal,
UNQ, 2005, p. 135.

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Agentes, instituciones,
y mercado del arte en
Latinoamérica
Bárbara Sesso Carneiro
IEB-USP, Brasil
babietchka@gmail.com
A doação da coleção Theon Spanudis ao Museu de Arte

Contemporânea da Universidade de São Paulo: arte
moderna do ambiente privado ao museu público
Um psicanalista grego na metrópole brasileira
O presente trabalho é um recorte de pesquisa de mestrado em andamento sobre a

formação da coleção de artes visuais de Theon Spanudis e a posterior doação das
obras para o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).
Psicanalista nascido na Grécia em 1915 e graduado em Viena, Spanudis migrou para
o Brasil em 1950, em um contexto de expansão da atividade psicanalítica na cidade
de São Paulo. Paralelamente a seus trabalhos clínicos e docentes, Spanudis relacio-
nava-se com críticos de arte e artistas e desenvolvia em textos e conferências suas
próprias reflexões sobre arte moderna, sobretudo acerca de produções feitas no país
onde viveu por trinta e seis anos.
A chegada de Spanudis a São Paulo deu-se em um período em que se formaram

instituições artísticas de grande relevância para a cidade. Em 1947, a criação do Museu
de Arte de São Paulo (MASP), em 1948, do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-
SP) e, posteriormente, a realização da I Bienal de Arte de São Paulo em 1951 são marcos
relevantes para a discussão sobre artes visuais na metrópole. Quatro anos mais tarde, a
realização das celebrações do IV Centenário da cidade de São Paulo, em 1954, colocou
ainda mais pujança na visualidade da metrópole como uma cidade moderna.
A vida social da coleção privada
As coleções particulares de obras de arte –inclusive aquela formada por Theon Spanudis–
não obedecem somente às questões subjetivas do colecionador e às mediações feitas
entre os objetos e as relações sociais, mas também ao mercado de arte. Em seu artigo
“O mercado de galerias e o comércio de arte moderna: São Paulo e Rio de Janeiro
nos anos 1950-1960”, Maria Lúcia Bueno recua temporalmente para mostrar as
transformações do mercado de arte a partir da consolidação da arte moderna. Esse
mercado passa, ao longo do século xx, a se caracterizar pela desterritorialização e por
um internacionalismo próprio. Um dos agentes envolvidos nessa transformação são os
colecionadores que
Agentes, instituciones, y mercado del arte en Latinoamérica | 123

[...] consomem imagens transgressoras como uma maneira de agregar va-
lores intelectuais e inovadores, associados aos artistas e a suas vidas pes-
soais ou profissionais. Identificam-se com as visões de mundo dos artistas
que colecionam, transformando esta prática em forma de expressão cultural.
A existência deste segmento social pressupõe uma sociedade cosmopolita,
onde o processo de distinção social não se realiza apenas pelo pertencimento
a elites e grupos tradicionais locais, mas, cada vez mais, mediante estilos de
vida construídos no fluxo da vida moderna.1
O colecionismo é um fenômeno cultural, muito além de uma suposta mera acumu-

lação de objetos. Há, para Jean Baudrillard, uma diferença central entre a acumulação
e o colecionismo; tal diferença reside no fato de que o colecionismo não se trata ape-
nas de quantidades de objetos, mas também “de conservação, de comércio, de ritual
social, de exibição, – talvez mesmo fonte de benefícios”.2 Como outras coleções, aquela
que é feita com obras de arte está carregada de práticas narcisistas e composta por um
discurso do colecionador consigo mesmo. O próprio perfil de colecionador de Theon
Spanudis encaixa-se naquele proposto como exemplar por Baudrillard: a de homem
com idade superior a quarenta anos. Levanta-se com ressalva esse dado, uma vez que
não é o único perfil possível para composição de coleções; talvez por questões muito
menos subjetivas do que as indicadas por Baudrillard, o fato desses homens terem a
essa idade estabilidade financeira e fontes de renda seguras justifique suas aquisições
como colecionadores.
Baudrillard traz em sua obra um aspecto interessante sobre o colecionismo, que foi
aprofundado por outros pesquisadores: não estão em jogo apenas personalidades indi-
viduais e o mercado de arte quando se estuda coleções. Os objetos, enquanto artefatos
dotados de temporalidade e, assim, de relações no tempo e no espaço, demandam
uma especial atenção.
Estudos que buscaram construir trajetórias biográficas dos objetos, como os trabalhos
organizados por Arjun Appadurai no livro A vida social das coisas, ajudam a romper com
visões tradicionais, ao enfocar a problemática na circulação, apropriação, ressignifi-
cação e não apenas em sua produção. A metodologia empregada para traçar uma bio-
grafia cultural das coisas não olha apenas para o objeto artístico, mas tem nesse tipo
de peça um conjunto de particularidades do ponto de vista de sua mercantilização. En-
tender um objeto artístico como uma mercadoria poderia colocar-nos em um prolífico,
mas talvez infindável, debate. Por isso, a afirmação de Appadurai de que “a mercadoria
não é um tipo de coisa, em vez de um outro tipo, mas uma fase na vida de algumas coi-
sas”3 é um caminho interessante de ser percorrido.
As obras de arte que compõem a coleção de Theon Spanudis passaram por essa fase e,
afinal, chegaram ao privilégio de deixarem de ter preço com a incorporação ao acervo
1
Maria Lucia Bueno, “O mercado de galerias e o comércio de arte moderna: São Paulo e Rio de Janeiro
nos anos 1950-1960”, Sociedade e Estado, Brasília, vol. 20, nº 2, maio/ago. 2005, p. 379.
2
Jean Baudrillard, O sistema dos objetos, São Paulo, Perspectiva, 2012, p. 111.
3
Arjun Appadurai, “Mercadorias e a política de valor”, en: Arjun Appadurai (org.), A vida social das coisas:
as mercadorias sob uma perspectiva cultural, Niterói, Eduff, 2009, p. 32.

do MAC-USP, fenômeno que Appadurai aponta como luxo para raras mercadorias.4
Como a vida social das coisas é permeada de práticas culturais, a mercantilização ou
não dos objetos depende de convenções estipuladas nas sociedades a que pertencem.
Igor Kopytoff aprofunda a discussão sobre essa forma de olhar para processos de sin-
gularização das coisas, entre o cultural e o individual. Para o autor, todas as socie-
dades possuem objetos cuja mercantilização é proibida e, em sociedades complexas,
essa proibição costuma estar a cargo do Estado e inclui o valor simbólico da sociedade,
como os acervos públicos de arte.5 A singularização em sociedades complexas é dese-
jada não apenas coletivamente, mas também por hierarquias pessoais de valor criadas
pelos indivíduos.
O que é peculiar às sociedades complexas é que a sua mercantilização publi-
camente reconhecida opera lado a lado com inúmeros esquemas de valoração
e singularização propostos por indivíduos, categorias sociais e grupos, e que
esses esquemas apresentam um conflito insolúvel com a mercantilização pú-
blica e entram também em conflito uns com os outros.6
De toda sorte de objetos, aqueles considerados artísticos em sociedades complexas par-

ticipam de uma particular dinâmica de atribuição de valor, segundo Kopytoff. Há uma
singularização coletiva feita com base na passagem do tempo que atinge patrimônios
artísticos, mas também objetos cotidianos (como carros, revistas, latas de cerveja).7 Po-
rém, há ainda aquilo que o autor chama de “instituições públicas de singularização”.
Muitas vezes, objetos de cunho artístico ou histórico ocupam em sociedades comple-
xas um espaço entendido como superior ao do mundo do comércio. Assim, objetos
considerados estéticos são compreendidos como possuidores de um valor elevado ain-
da que não monetário:
[...] vários tipos de singularizações, muitas delas efêmeras, acompanham
constantemente a mercantilização, principalmente quando ela se torna ex-
cessiva. [...] Dessa forma, mesmo as coisas que claramente têm valor de tro-
ca –em termos formais, as mercadorias– acabam absorvendo outro tipo de
valor, que é não-monetário e vai além do valor de troca. [...] Para Marx, o valor
das mercadorias é determinado pelas relações sociais ocorridas na sua pro-
dução; mas a existência do sistema de troca faz com que o processo produtivo
se transforme em algo remoto e mal-entendido, e ele “mascara” o valor real
da mercadoria (tal como no caso dos diamantes, por exemplo). Isso permite
que a mercadoria seja socialmente dotada de um “poder” de fetiche que não
se liga ao seu valor real. No entanto, a nossa análise sugere que parte desse
poder é atribuída às mercadorias depois que são produzidas, e que isso ocorre
por meio de um processo autônomo, cognitivo e cultural de singularização.8
Por essa leitura do materialismo dialético, os objetos da Coleção Theon Spanudis –bem
como todos os objetos negociados no mercado de arte– teriam um valor que responde a
4
Ibid., p. 35.
5
Igor Kopytoff, “A biografia cultural das coisas: a mercantilização como proceso”, en: Arjun Appadurai
(org.), op.cit., p. 100.
6
Ibid., p. 108.
7
Ibid., p. 109.
8
Ibid., p. 113.

um conjunto coletivo de atribuição de valor e não a aspectos técnicos de sua produção.
Tão importante quanto entender a produção é investigar outras camadas de atribuição
de valor pelas quais essas obras passam. Seus percursos como materiais feitos por
artistas, endossados por um crítico e colecionador que não apenas os comprou como
elaborou reflexões sobre eles, e posteriormente incorporados a um museu público
cujas funções primárias são preservar, pesquisar, comunicar e educar a partir de seu
acervo9 permitem enxergar de maneira mais complexa as obras de arte doadas por
Spanudis ao MAC-USP.
A doação da coleção privada ao museu público

A análise da relação entre colecionador e instituição de arte deu-se aqui com base
na documentação que o museu possui em seu arquivo. A partir da leitura dessa
documentação, é possível fazer algumas inferências sobre a doação de obras de arte
de Spanudis para o MAC-USP, a serem aqui apresentadas. O arquivo do museu possui
uma pasta referente à Coleção Theon Spanudis, na qual é possível ler documentos
sobre o processo de doação em diferentes etapas. O primeiro documento dessa pasta
data de 28 de março de 1979 e trata-se de uma carta do colecionador ao reitor da
universidade, na época o professor Waldyr Muniz Oliva.
O documento explicita o interesse de Spanudis em realizar a doação de sua coleção
pessoal de obras de arte, contabilizada em 453 itens, para o museu, com a finalidade
de representar a evolução da arte brasileira no século xx. Os termos da doação são
expostos pelo colecionador que, além de informar que a doação se faria em duas eta-
pas (uma naquele mesmo ano de 1979 e outra depois de seu falecimento), exige apre-
sentação e divulgação da coleção através de exposições e elaboração de catálogo. As
obras jamais poderiam ser alienadas do museu, independentemente dos dirigentes da
instituição, compondo assim um conjunto coeso de objetos. Em 6 de agosto de 1979,
através de uma carta cuja cópia também se encontra no arquivo do MAC-USP, o reitor
da universidade informa ao colecionador o aceite de pinturas, desenhos, gravuras e
objetos e o prosseguimento dos trâmites jurídicos ara incorporação do legado.
No mesmo acervo, um documento o título “Sobre a doação da Coleção Theon Spanudis
ao Museu de Arte Contemporânea. Depoimento e sugestões por Theon Spanudis”10
detalha o processo de doação. Spanudis conta que foi por sugestão da crítica de arte
Maria Eugênio Franco que estabeleceu contato com o então diretor do museu, Professor
Wolfgang Pffeifer. Havia, desde as primeiras conversas entre colecionador e instituição,
a disposição de um acordo em que se estabeleceria que a coleção permaneceria unida
e com partes rotativamente expostas em sala do museu.
9
Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura. Recomendação referente à
proteção e promoção dos museus e coleções, sua diversidade e seu papel na sociedade, Paris, 20 de no-
vembro de 2015. https://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2018/02/Unesco_Recomendacao-Fi-
nal_PT-traducao-nao-oficial-FINAL.pdf, (acesso 26/7/2018).
10
Documento sobre a doação da Coleção Theon Spanudis ao Museu de Arte Contemporânea. Depoimen-
to e sugestões por Theon Spanudis pertencente à Seção de Catalogação e Documentação da Divisão
Técnicocientífica de Acervo do MAC-USP, s/d.

Sobre as obras do legado de Spanudis que deveriam ser incorporadas ao MAC-USP
após sua morte, houve uma alteração no processo: a documentação indica que as
obras foram transferidas em 14 de março de 1986, poucos meses antes de sua morte,
em 9 de outubro do mesmo ano.
A doação da coleção não era para Spanudis um fim em si mesmo. Tratava-se de um

projeto a ser apoiado por outros colecionadores que permitiriam, através de gestos
semelhantes, a composição de uma coleção pública de arte brasileira mais completa e
valiosa do que até então acreditava existir. Nesse mesmo documento, escreve Spanudis:
Após estas informações, teríamos de fazer algumas sugestões ou apelos aos
colecionadores paulistas e em geral brasileiros. Se outros seguissem o nosso
exemplo e doassem obras de Lasar Segall, da Anita Malfatti, principalmente
da sua fase expressionista, da Tarsila do Amaral entre 1923 e 30, do Milton
Dacosta construtivista, do Volpi das Fachadas, das Casas e das Bandeirinhas.
Da atualidade, De Fioris, obras importantes de Rubem Valentim e obras da
última década de vida de Bonadei, junto com obras da nossa doação, o MAC se
tornaria o mais completo e mais valioso Museu do país, unindo tudo o que de
melhor foi criado no campo da pintura brasileira desde a década dos vinte até
hoje. [...] Enfim o país possuiria um museu completo de tudo de valioso que
se criou nesta terra de dimensões infinitas e mesclagens raciais tão profusas
e frutíferas.11
A coleção, portanto, tinha o propósito de apresentar aspectos da pintura brasileira

modernista e, através dessa apresentação, explicitar questões caras ao colecionador,
como o construtivismo e o que ele chama de “mesclas raciais”. Em tese intitulada
Construtivismo fabulador: uma proposta de análise da Coleção Theon Spanudis, María Izabel
Meireles Reis Branco Ribeiro relaciona os discursos do críticos com sua formação psi-
canalítica, sobretudo na aproximação com a teoria de Carl Jung.12
Poderíamos supor que Spanudis viu semelhanças em obras de épocas e localidades

distintas devido, principalmente, à hipótese psicanalítica de que arquétipos podem
ser mobilizados e expressados inconscientemente nas produções culturais. No Brasil,
Spanudis aproximou-se de religiões de matrizes africanas e associou representações
de orixás e divindades às narrativas do panteão grego. Em uma declaração sobre o
momento em que começou a pintar máscaras, sem saber de onde vinham, e sem
deixar de produzi-las, a artistas Niobe Xandó -contemplada na doação com 18 obras
transferidas ao acervo do MAC-USP- disse que Spanudis “explicou-me que não eram
máscaras, mas símbolos, o que me apaziguou”.13 Outros documentos pertencentes ao
arquivo dão conta dessa aproximação de Theon Spanudis com a cultura iorubá, quando
de sua estada no Brasil. As cartas recebidas de Deoscoredes Maximiliano dos Santos,
11
Documento Sobre a doação da Coleção Theon Spanudis ao Museu de Arte Contemporânea. Depoi-
mento e sugestões por Theon Spanudis pertencente à Seção de Catalogação e Documentação da Divisão
Técnicocientífica de Acervo do MAC-USP, s/d.
12
Maria Izabel Meireles Reis Branco Ribeiro, Construtivismo Fabulador: uma proposta de análise da Co-
leção Spanudis. Tese de Doutorado de la Escola de Comunicação e Artes, São Paulo, Universidade de São
Paulo, 2001.
13
Documento TS-TEX-013, Fundo Theon Spanudis do Arquivo IEB-USP.

posteriormente conhecido como Mestre Didi, enfocam essa temática, seja pelo viés da
arte afro-brasileira, seja por explicações a respeito da ritualística da religiosidade.14
Os pensamentos de Theon Spanudis sobre arte moderna brasileira expressados em

suas produções textuais e na composição de sua coleção leva-nos a uma intersecção
não-óbvia entre colecionismo e História da Arte. Abordado em artigo escrito por
Chantal Georgel,15 esse encontro muitas vezes acontece à revelia do colecionador –que
raramente é também historiador da arte– e da instituição museológica.
Os colecionadores adotam o enfoque do historiador que viaja, compara, es-

tuda, emite hipóteses, escreve. Observa-se que aumenta a necessidade dos
próprios colecionadores apresentarem por escrito suas escolhas estéticas
em termos de cultura e de pseudocultura. Os comentários eruditos sobre as
obras e os artistas que integram suas coleções se multiplicam.16
A autora apresenta o museu, o colecionador e a história da arte como três parceiros or-
ganizados em torno do mesmo objeto: a “arte”. Embora intimamente relacionados, es-
ses parceiros tem diferentes prerrogativas e interesses. Apesar de olhar para a França
e de traçar uma história que começa em 1694 com a transferência da coleção Boisot
em Besançon, há em seu texto considerações relevantes para pensarmos a relação
entre a Coleção Theon Spanudis e o Museu de Arte Contemporânea-USP. A começar
pela afirmação de que as doações aos museus não são de objetos ou conjuntos alea-
tórios, mas sim de coleções que tem alguma coesão interna, e de que o colecionador,
ao dispor as obras para o museu, interfere em uma dinâmica de exibição pública que
tende a ter aspectos pedagógicos.
O museu, ante a dúvida sobre se sua função é didática, de local de fruição ou lazer,
forneceria “cursos mudos de história da arte”.17 Um fenômeno que Georgel localiza
temporalmente entre finais do século xix e início do xx na Europa estaria intimamente
vinculado às doações de colecionadores: a inversão de valores, em que o museu deixa
de ser a instituição que pauta o estudo e a compreensão da arte para que os objetos ar-
tísticos classificados e organizados pelos doadores passem a construir discursos his-
tóricos dentro desses espaços. O argumento é sustentado a partir do caso da doação
que Isaac de Camondo e Étienne Moreau-Nélanton fizeram ao Louvre, levando para o
museu mais importante da França a arte moderna antes do marco da Primeira Guerra
Mundial: “essa arte tão ridicularizada em sua origem assumia um lugar no curso da
história da arte, uma história escrita pelos colecionadores mas consagrada pela auto-
ridade do museu. Uma arte ontem, um patrimônio hoje”.18
Em 2012, a Bienal de São Paulo fez uma homenagem a Wolfgang Pffeifer por conta do
centenário do museólogo e historiador. No texto escrito pelo curador João Spinelli e
14
Documentos TS-CP-DMS001 a TS-CP-DMS004, Fundo Theon Spanudis do Arquivo IEB-USP.
15
Chantal Georgel, “O colecionador e o museu, ou como mudar a História da Arte?”, Museologia & Inter-
disciplinaridade, vol. 3, n° 6, 2014.
16
Ibid., p. 277.
17
Ibid., p. 280.
18
Ibid., p. 286.

disponível no site da instituição, lê-se: “De 1978 a 1982 foi diretor do MAC-USP, onde
ampliou o espaço expositivo do MAC no Parque Ibirapuera em 1200 m² e o acervo em
mais de 300 obras dos principais artistas brasileiros, como Alfredo Volpi e Mira Schendel
entre outros”.19 Ao destacar dois artistas presentes na Coleção Theon Spanudis no MAC-
USP que tem sabido reconhecimento nacional e internacional, o excerto destacado
mostra como a doação das obras de arte feitas por Spanudis na gestão de Pfeiffer
torna-se um sinal de prestígio dos agentes e da instituição envolvidos na transferência.
Maria Isabel Baldasarre, ao estudar as doações realizadas ao Museo Nacional de

Bellas Artes de Buenos Aires, aproxima a discussão sobre essa transmissão do privado
para o público do contexto sul-americano através do colecionismo. Esses processos
impactaram diretamente a constituição de cânones, seu aceite ou seu rechaço. Ainda
que lance olhares para o século xix buenairense, a doação de Theon Spanudis em 1979
para o MAC-USP não parece tão distante de comparação. Além da relação pessoal do
colecionador com artistas contemporâneos a si, as doações analisadas por Baldasarre
indicam um interesse em adentrar –ou, melhor posto, forjar– o cânone da arte:
Las donaciones procedentes de colecciones privadas suministraron el patri-

monio germinal sobre el que se cimentó el patrimonio público. [...] Más allá
del gesto de filantropía que suponía el regalo de parte del patrimonio privado,
todos ellos buscaron también perpetuarse en la historia de la institución figu-
rando como donantes.20
Ainda que nem todos os colecionadores planejassem de antemão constituir e doar ao

Estado suas coleções, diz a autora, havia um interesse de todos eles em legitimar seus
objetos através da circulação e do conhecimento público deles. A princípio, Spanudis
planejava constituir uma fundação com seu nome cuja fonte mantenedora seria a renda
advinda de aluguéis de imóveis que possuía na cidade de São Paulo.21 Temeroso com
instabilidades financeiras e jurídicas, optou, afinal, pela doação a um museu público vin-
culado à universidade. Maria Izabel M.R.B. Ribeiro aponta em sua tese de doutorado que
a transferência do acervo de Spanudis (tanto sua documentação para o IEB-USP quanto
sua coleção para o MAC-USP) garante ao colecionador a oficialização de sua imagem.22
No entanto, a própria documentação presente no arquivo do MAC-USP indica tensões

na relação entre colecionador e instituição. Mesmo que Spanudis tenha explicitamente
demonstrado interesse para que as obras de arte continuassem juntas, na gestão da
diretora Aracy A. Amaral os documentos indicam uma aproximação com o coleciona-
dor para reestabelecer os termos da doação. Em uma folha de papel, datilografou-se
um encontro entre Spanudis, Amaral e os conselheiros do MAC-USP Regina Silveira e
19
“Homenagem a Wolfgang Pfeiffer”, 6 de novembro de 2012. http://www.bienal.org.br/post/518, (acesso:
7/6/2018).
20
María Isabel Baldasarre, “Sobre los inicios del coleccionismo y los museos de arte en la Argentina”, Anais
do Museu Paulista, São Paulo, vol. 14, n° 1, pp. 293-321, junho de 2006.
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-47142006000100010&lng=en&nrm=iso,
(acesso: 07/6/ 2018).
21
Documento TS-DP-012, Fundo Theon Spanudis do Arquivo IEB-USP.
22
Maria Izabel Meireles Reis Branco Ribeiro, op.cit.

Wolfgang Pfeiffer. Foram feitas duas propostas para o legado23 de Spanudis: a venda de
uma parcela das obras em leilão promovido pelo museu, com a renda revertida para
a conservação do legado, e doação, com possibilidade de troca, de obras para outros
museus do Brasil. Nenhuma das duas propostas foi aceita por Spanudis, conforme re-
lato no próprio documento: “O sr. Spanudis rejeitou peremptoriamente essa sugestão”,
“O Sr. Spanudis rejeitou vivamente também essa alternativa”, principalmente porque o
colecionador esperava que a coleção continuasse unida, formando um conjunto coeso.24
O documento encerra-se de maneira não definitiva, projetando uma solução a ser

apresentada em reunião vindoura do Conselho Administrativo do museu. Essa solução
poderia inclusive ser a liberação para que Spanudis escolhesse outra instituição cultu-
ral para realizar sua doação, como por exemplo a Pinacoteca do Estado de São Paulo.
No dia 1º de novembro de 1985, Theon Spanudis indicou, por carta, aceite da alteração
no legado feita pelo Conselho Administrativo do MAC-USP e pela Reitoria da Universi-
dade, conforme documento presente no Arquivo do MAC-USP.25 Em carta sem data, da
diretora Aracy A. Amaral para o reitor Prof. Dr. Antonio Hélio Guerra Vieira, informa-se
a mudança no legado de Theon Spanudis a ser incorporado ao acervo do MAC-USP: de
128 obras para 38 obras.26 Em recibo datado de 14 de março de 1985, acusa-se o rece-
bimento das obras de acordo com os termos estipulados no ano anterior por Spanudis
e Amaral.27 Grafada a mão, no fim do documento, indica-se a retirada de uma têmpera
de autoria de Alfredo Volpi com a finalidade de ser leiloada pela Associação dos Amigos
do MAC (AAMAC) para produção de livro sobre a Coleção Theon Spanudis.
No MAC-USP, as obras doadas por Spanudis foram expostas pela primeira vez em 1979
em ocasião da primeira etapa da doação, com a intenção de apresentá-las publicamen-
te. No ano anterior, em exposição chamada “Construtivistas e Figurativos da Coleção
Theon Spanudis” um recorte a partir de artistas que Spanudis valorizava e possuía em
sua coleção foi aberta no Centro de Artes Porto Seguro. O MAC-USP chegou a montar
exposições que traziam obras de artistas presentes na coleção, como uma individual
de Mira Schendel, em 1985. Em 2011, no prédio do MAC-USP na Cidade Universitária,
quatro dos artistas colecionados por Spanudis foram expostos em conjunto na expo-
sição “Aspectos da pintura na Coleção Theon Spanudis”, Alfredo Volpi, Eleonore Koch,
Chen-Kong Fang e Mira Schendel.28
23
“A diretora do MAC expôs ao sr. T. Spanudis que tendo em vista a grande quantidade de obras de pou-
cos autores já existentes no MAC a partir de sua 1ª doação, e tendo em vista o trabalho multiplo [sic]
que implica a posse de cada obra (conservação, restauro, pesquisa, catalogação, exibição, divulgação),
o MAC está num impasse, no momento, diante do Legado previsto por seu testamento.” Documento
pertencente à Seção de Catalogação e Documentação da Divisão Técnico-científica de Acervo do MAC-
USP, s/d.
24
Documentos pertencente à Seção de Catalogação e Documentação da Divisão Técnico-científica de
Acervo do MAC-USP, s/d.
25
Ibidem.
26
Idem.
27
Idem.
28
“Aspectos da Pintura na Coleção Theon Spanudis”. http://www.mac.usp.br/mac/EXPOSI%C7OES/2011/
Theon_Spanudis/index.htm, (acesso: 16/8/2018).

Diante dessa documentação que o museu mantém, é possível perceber que a trans-
ferência das obras de arte do âmbito privado –a casa de Theon Spanudis– para a insti-
tuição pública –o MAC-USP– demandou negociação entre ambas as partes. A mudança
de direção aponta para uma alteração de perspectiva quanto à aceitação de toda a
coleção.
Já sobre a intenção do colecionador de inspirar outros colecionadores a ajudar o mu-

seu a compor um acervo a partir do que considerava ser o mais relevante dentre as
produções feitas no Brasil parece não ter se realizado. A doação de Spanudis segue
como a segunda maior do MAC-USP, perdendo em número de itens apenas para a co-
leção fundadora do museu, advinda do antigo MAM de São Paulo, criado por Yolanda
Penteado e Ciccilo Matarazzo.
Considerações finais
Ainda há muito o que estudar sobre o impacto de doações de colecionadores privados

para instituições museológicas, tanto nesse caso específico da Coleção Theon Spanudis
quanto em outros casos de modo geral. Pelo que apresentamos anteriormente, parece
evidente que a instituição encontra maneiras de lidar com a doação, não apenas em
termos administrativos, mas também curatoriais. E que, através de processos de
transferência dos objetos do âmbito privado ao espaço público, constroem-se prestígio,
não apenas de artistas, mas também do próprio colecionador e de figuras vinculadas
ao museu. ←

Albertina Cavadia Torres
IDH-UNGS, Argentina
albertinacavadia@gmail.com
Conceptualización e institucionalización de la colección

de la OEA en la concepción del Museo de Arte Moderno
de Cartagena de Indias, 1959-1972
Introducción
Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigación más amplio que propone explo-
rar la creación del Museo de Arte Moderno de Cartagena (MAM) en relación al campo ar-
tístico local entre 1959-1979. En esta ocasión, se analizará la concepción del MAM a partir
de la conceptualización e institucionalización de su colección entre 1959-1972. Para esto,
primero se mencionarán brevemente las experiencias de museos, vanguardias artísti-
cas y colecciones latinoamericanas de arte moderno, con el propósito de identificar el
movimiento artístico internacional que dio pie a proyectos de museos de arte moderno.
Luego, se estudiará la internacionalización del arte americano en Colombia mediante la
gestión de José Gómez Sicre.1 Por ende, se evaluará la circulación, conceptualización y
gestión de exposiciones de Gómez Sicre en Colombia hasta llegar en el caso del Museo
de Arte Moderno de Cartagena. Y, para terminar, se estudiarán las gestiones sobre la
colección que respaldaron el proyecto del MAM en Cartagena.
Las experiencias del arte moderno americano

Entre la Primera y Segunda Guerra Mundial las vanguardias artísticas se concentraban
en Europa, no obstante, la segunda posguerra impulsó nuevos itinerarios que articu-
laron el escenario global:2 los artistas dejaron de trasladarse a París para aprender
1
Gómez Sicre se desempeñó como gestor cultural, organizador y curador de exposiciones. En 1946
fue nombrado director del programa regular de exhibiciones de arte de la Unión Panamericana (dos
años después sería la OEA). En 1949 fue nombrado jefe de la Unidad de Artes Visuales de la institución,
y en 1976 director del Museo de Arte Contemporáneo de América Latina, de donde se jubiló en 1983.
Alrededor de su carrera fue colaborador y editor del Boletín de Artes Visuales desde 1957. Véase: María
Bernal y Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el Departamento de Artes
Visuales de la OEA”, Nierika. Revista de Estudios de Arte, vol. 7, nº 13, 2018, pp. 81-98; Isabel Ramírez,
“Arte latinoamericano en el Caribe colombiano. Los Salones Interamericanos de Arte Moderno de
Cartagena (1959) y Barranquilla (1960 y 1963)”, en: Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del
Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), vol. 11, nº 2, 2017, pp. 135-143. http://caiana.caia.org.
ar/template/caiana.php?, (acceso: 25/11/2019).
2
Ver Andrea Giunta, “Adiós a la periferia. Vanguardias y neovanguardias en el arte de América Latina”,
Blanco sobre Blanco, vol. 5, nº 8, Buenos Aires, 2003, p. 105.

las claves del arte moderno en New York, Japón y ciudades de América Latina. Los
artistas latinoamericanos particularmente establecieron una relación productiva, al
tiempo que crítica, con las vanguardias de los años veinte.3 Un ejemplo claro de esto
estaba el expresionismo abstracto norteamericano, el muralismo mexicano, los artis-
tas concretos argentinos, el pasaje entre el concretismo y el neoconcretismo brasileño
y la relectura del conceptualismo latinoamericano. Estos ejercicios de creación y difu-
sión aportaron a la comprensión de las sociedades utilizando formas artísticas que se
registraron con éxito en espacios y colecciones internacionales.4
En este contexto, las organizaciones internacionales consolidan un marco de

cooperación internacional en América relacionado con los procesos de formación
cultural en las artes y los museos.5 Desde 1945 en adelante se puede mencionar
la creación de organizaciones como la Organización de Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), el Consejo Internacional de Museos
(ICOM), el Instituto Latinoamericano de Museos y Parques (ILAM) y la Organización
de Estados Americanos (OEA).6 Además, en los encuentros de banca y negocios se
respaldaron ideas de cooperación y desarrollo en las cuales se contempló la promoción
de variables educativas y culturales.7
Estas intervenciones promovieron de manera concreta y estable la participación de ad-

ministradores de las artes como gestores culturales, entre los que se puede mencionar
a José Gómez Sicre, Rafael Squirru, Alfred H. Barr, Marta Traba y Jorge Romero Brest.
Éstos se encargaron de seleccionar los itinerarios latinoamericanos dependientes de
los núcleos de financiación a partir de la difusión de las publicaciones, las exposicio-
nes, las bienales y los programas de formación,8 lo que permite afirmar que la gestión
cultural abre un vínculo entre la cultura y el poder, interesada por la sustentabilidad de
las instituciones y la valorización económica, política y simbólica.
Bajo estas dinámicas se construyeron patrimonios culturales locales que permiten

asociar el concepto de museo de arte moderno con un círculo de acción trasnacional.
En este sentido, la construcción de una dimensión latinoamericana perfiló las colec-
ciones, la circulación de obras y las iniciativas de los museos de arte moderno. El
Museum of Modern Art de New York (MOMA), desde 1929, con una colección represen-
tativa de arte abstracto y cubismo se posicionó como un satélite del arte moderno en
América. Desde sus inicios el museo pretendía bloquear el estancamiento sobre el re-
lato de la historia del arte al exhibir su colección permanente junto a las últimas obras
3
Ver Andrea Giunta, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? / When Does Contemporary Art Begin?,
Buenos Aires, Fundación arteBA, 2014, p. 24.
4
Ver Alexandra Mesa, “Tiempo para coleccionar arte moderno: Colección de arte y sala de exposiciones
del Banco de la República de Colombia, 1957-1963”, La Tadeo Dearte, vol. 3, nº 3, 2017, p.10. https://re-
vistas.utadeo.edu.co/index.php/ltd/article/view/1291, (acceso: 10/06/2018).
5
Ver Cristina Rossi, “Redes latinoamericanas de arte constructivo”, Cuaderno 60. Cuaderno del Centro de
Estudios en Diseño y Comunicación, vol. 17, nº 60, 2016, p.118.
6
Antes de 1948 denominada la Unión Panamericana como un organismo dependiente de la Unión de las
Repúblicas Americanas.
7
Alexandra Mesa, op.cit., p. 8.
8
Cristina Rossi, op.cit., p. 102.

de arte.9 A su vez, la colección se benefició con numerosas donaciones y financiamien-
to de miembros, fundaciones o empresas como la Inter-American Fund y Purchase
Fund.10 De esta manera, el MOMA implementó una nueva forma de narrar la historia
del arte occidental en el siglo xx.
En el caso de Brasil a finales de los cuarenta, Ciccillo Matarazzo con el apoyo del políti-
co norteamericano y mecenas del arte latinoamericano Nelson Rockefeller, desarrolló
mecanismos de activación del arte, en los que lo nacional pudiese evocar lo interna-
cional. Esto permitió en São Paulo el acceso a un patrimonio artístico de primer nivel
como signo de distinción para una ciudad con una clase media orgullosa de sus luchas
por la modernidad.11 Así, al Museu de Arte Moderna de São Paulo se le atribuyó un
papel dinámico y una función modernizadora como institución. En 1956, la iniciativa
de Rafael Squirru para el caso del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se pre-
sentó en el marco de la internacionalización del arte argentino. Al igual que los casos
anteriormente tratados, éste se planteó como una institución de vanguardia para la
confluencia de disciplinas artísticas, en la que, tanto el estado como los agentes cul-
turales, lideraron la institucionalización cultural en íntima relación con los procesos
políticos y económicos que sufrió el país.12
Los museos de arte moderno traídos a colación demuestran las oportunidades de de-
finir, redefinir y circular el arte moderno en un entorno diferente al de las vanguardias
históricas. Los nuevos movimientos artísticos americanos de la segunda mitad del si-
glo xx tomaron al museo como un espacio de negociación y enfrentamiento artístico
y cultural; para lo cual, la museología americana, en especial la proyectada por el
MOMA, fue un aporte contundente por la experiencia sobre los cambios de montaje y
los visitantes con la obra de arte.13 A su vez, el movimiento cultural generado a partir
de la política internacional, estimuló el desarrollo de acervos que pueden ser conside-
rados como impulso y antecedente directo de colecciones que dieron pie a proyectos
de museos;14 tal como ocurrió en Colombia con el caso a desarrollar más adelante del
Museo de Arte Moderno de Cartagena.
La gestión de exposiciones de José Gómez Sicre en Colombia

Gómez Sicre fue uno de los personajes más destacados que se refirió al arte latinoa-
9
Luisa Arias, “Nuevos planteamientos museográficos en los museos de arte contemporáneo: de las
primeras críticas al museo en los albores del siglo xx a los actuales ‘microrrelatos’”, Complutum, vol. 26,
nº 2, 2015, p. 136.
10
“40 Recent Print by 30 American Artist Acquiered an Show by Museum for First Time”, Museum of Modern
Art, New York, 2 de julio de 1951. https://www.moma.org/documents/moma_press-release_325787.pdf,
(acceso: 24/05/18); Alexandra Mesa, op.cit., p. 4.
11
Luisa Arias, op.cit., p.133-143.
12
Ver Sofia Dourron, “Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1956-1960). Entre el relato institucional
y la modernización cultural”, Tesis para optar por el grado de Magister en Historia del Arte, Buenos
Aires, Universidad Nacional de San Martín, 2018.
13
Ver Caridad De Santiago, “Los planteamientos iniciales del MoMA de New York bajo la dirección de
Alfred H. Barr Jr. (1929-1943)”, en: P. Almazán, y J. Llorente, (dir.), Museología, crítica y arte contemporáneo,
Zaragoza, Prensa Universitaria de Zaragoza, 2003, p. 242.
14
Alexandra Mesa, op. cit., p. 27.

mericano como arte moderno internacional, y, además, contó con la posibilidad de
registrarlo a través de la Sección de Artes Visuales de la OEA.15 El concepto de arte
americano impulsado por Gómez Sicre a través del Departamento de Artes Visuales
iba más allá del propio campo. Este partió de las dinámicas globales de cooperación
y diplomacia internacional para la exposición de obras de norte a sur.16 Por ende, en
este apartado evaluamos la circulación, conceptualización y gestión de exposiciones de
Gómez Sicre en Colombia.
En Colombia, Gómez Sicre gozaba de buenas relaciones tanto políticas como artísticas,
por ejemplo con Alberto Lleras Camargo,17 cuando se desempeñó como secretario ge-
neral de la OEA (1949-1954); ambos velaron por el mantenimiento del Departamento de
Artes Visuales de la OEA.18 En Colombia, otra de las personalidades que se vinculó a los
eventos y concepto de arte latinoamericano promovido por Gómez Sicre en el ámbito de
la crítica del arte fue Marta Traba. Ambos se inclinaron por la pintura, el dibujo, la mano
de obra, acompañada por la aversión al performance, e incluso por el arte conceptual.19
En el país, la falta de gestores culturales permitió que los espacios para el arte fueran
sugeridos y puestos en práctica principalmente por extranjeros.20 En sintonía con la
emergencia de esta perspectiva para el arte moderno a mitad del siglo xx, los artistas
colombianos participaron en eventos, compartieron su obras y permitieron su adquisi-
ción, despertando un interés dentro del país por atesorarlas como patrimonio.21 Entre
estos se encontraban el artista español nacionalizado en Colombia Alejandro Obregón,
el cartagenero Enrique Grau, el bogotano Eduardo Ramírez Villamizar, el antioqueño
Fernando Botero, el caldenses David Manzur y el payanense Edgar Negret.22
La primera exposición que Gómez Sicre realizó en Colombia fue 32 artistas de las
Américas en 1949. Presentada en Bogotá entre el 7 y el 17 de febrero, la muestra estuvo
compuesta por obras de 32 artistas plásticos americanos pertenecientes a colecciones
públicas y privadas de los Estados Unidos, siendo 17 de ellas parte de la colección del
MOMA. La exposición se desarrolló con la colaboración del Museo Nacional y la Escuela
de Bellas Artes de Bogotá dirigida por el pintor Alejandro Obregón. Ésta fue instalada
en el Museo Nacional, entonces dependencia de la Universidad Nacional de Colombia.
La relación de Gómez Sicre con la Escuela y con el Museo Nacional no seguirían activas
hasta 1964 con el Salón Intercol de Artistas Jóvenes.
En la década de los cincuenta, la relación del cubano con la capital del país se desplazó
15
María Bernal y Ivonne Pini, op.cit., p. 86.
16
17
Dos veces presidente de Colombia en el período de 1945-1946 y 1958-1962.
18
19
Ver: María Herrera, Emergencia del arte conceptual en Colombia (1968-1982), Bogotá, Pontificia Univer-
sidad Javeriana, 2011.
20
Ver: Alessandro Armato, “José Gómez Sicre y Marta Traba: historias paralelas”, Synchronicity, contacts
and divergences in Latin American and US Latino art, Austin, University of Texas, 2012, pp. 118-127. http://
utexasclavis.org/wp-content/uploads/2014/04/2012_Forum_Publication.pdf, (acceso 24/5/2018).
21
22

a Cartagena y Barranquilla con el apoyo de Alejandro Obregón. En las muestras orga-
nizadas por Gómez Sicre, el acto expositivo (desde la selección, guión y circulación) se
presenta como un mecanismo de inclusión de la plástica latinoamericana. El énfasis
que éste realiza en la selección permite aproximarnos al universo plástico que buscaba
con la convocatoria recurrente a un mismo grupo de artistas y sus exposiciones; a su
vez, evidencia la preferencia por la exposición de obra en formatos de dibujo y pintura.23
Las dimensiones estéticas y políticas mencionadas convergieron en los salones interame-

ricanos realizados entre 1959 y 1960 que impulsaron los museos de arte de Cartagena de
Indias y Barranquilla. Estas ciudades portuarias atravesaban un proceso de moderni-
zación asesorado por multinacionales norteamericanas. En Cartagena, a pesar de las
opiniones conservadoras sobre el arte no se detuvieron las propuestas que velaban por
una nueva escena artística. En esta línea, para acompañar el IX Festival de Música del
Caribe de 1959 gestionado por Guillermo Espinosa, músico cartagenero en la dirección
de la Divisiones de Música de la OEA, se elaboró una exposición de arte moderno. Así
se organizó la Exposición de Pintura Interamericana de Cartagena con el apoyo de la Se-
cretaría de Educación Pública del Departamento de Bolívar a cargo de los cartagene-
ros Nicolás del Castillo Mathieu y Aurelio Martínez Canabal, dirigida por Gómez Sicre.
El crítico y curador cubano fue el responsable de convocar a los artistas latinoameri-
canos para llevar a cabo la exposición en el Palacio de la Inquisición.
Las columnas de Eric Stern en el periódico El Universal, se refleja la perplejidad de los
asistentes según sus rostros al ver las obras de arte.24 Este salón se presentó como
el más extenso sobre arte contemporáneo visto en la ciudad, por lo cual, se propuso
a través de sus artículos sobre la exposición informar y contextualizar al público, po-
sicionando las obras de arte seleccionadas por Gómez Sicre como un proyecto visio-
nario y representativo en la escena americana. Al mismo tiempo, la idea de entregar
premios de adquisición para conformar colecciones encontró respaldo en la élite local
que abrazó la idea como posible origen de un museo de arte en Cartagena y como una
oportunidad para la ciudad de ocupar un lugar destacado dentro del continente ame-
ricano. En esta ocasión, bajo el peso de una instancia internacional, tal como relata
Stern luego de mencionar la adquisición de seis de las obras,25 la propuesta apuntaba
a “Un arte moderno, enclavado en la mitad de la historia de América”.26
Para Marta Traba la adquisición de obras de la muestra era la secuencia más lógica
para la fundación de un museo de arte para ciudad.27 Las obras se adquirieron por el
23
Entre los artistas podemos mencionar en el ámbito internacional a el peruano Fernando De Szyszlo, el
venezolano Oswaldo Vigas, el ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, el chileno Roberto Matta, la argentina
Sara Grillo, el cubano Cundo Bermúdez y el venezolano Mateo Manaure. En cuanto a los artistas colom-
bianos, a Villamizar, Obregón, Grau y Negret como representantes de los nuevos modos de expresión
en América del Sur. En general, éstos representaron una generación joven que, desde finales de los
cuarenta depositan las realidades sociales latinoamericana en el marco del expresionismo abstracto.
24
Eric Stern, “Exposición de pintura”, El Universal, Cartagena, 26 de mayo de 1959, p. 5.
25
Las obras de Obduber (panameño); Portocarrero (cubano); Morales (nicaragüense); Cuevas (mexica-
no); Obregón y Grau de Colombia.
26
Eric Stern, op. cit.
27
Marta Traba, “Un laurel para Cartagena”, Semana, 9 de junio de 1959, p. 50.

financiamiento de las empresas públicas de la ciudad y fueron puestas bajo la custodia
de los acuarelistas Miguel Sebastián Guerrero y Hernando Lemaitre.28 Miguel Sebastián
en la ciudad desarrollaba un rol de activista y colaborador de las artes, mucho más
ligado a las labores administrativas que Lemaitre.29 En el momento, Guerrero era el
director de la Galería del Palacio de la Inquisición, sin embargo, esto no fue suficiente
para que dicho espacio recibiera permanentemente las obras de exposición intera-
mericana; puesto que el proyecto de museo estaba disociado de los propósitos de la
Galería. En este sentido, la participación de Lemaitre en el proyecto de museo de arte
estaba enfocada en la apertura de un espacio para las obras, tal como reconoce el his-
toriador cartagenero Nicolás del Castillo.30
No obstante, estas quedaron circulando por salones y depósitos de la ciudad en un

estado de abandono junto con el proyecto de museo. En una entrevista realizada por
Andrés Pinzón –corresponsal de El Universal– a la esposa de Hernando Lemaitre, la se-
ñora Catalina Cavelier menciona las responsabilidades de Lemaitre con la propuesta
de museo heredada por Gómez Sicre, y cuenta que:
Él lo tuvo primero en la casa y luego en una casa cerca de Santo Domingo que
el gobierno le dio, pero después se la quitó y tuvo que recoger sus cuadros.
Los llevo a mi casa y al Club de Pesca porque se estaban dañando. Cuando al
fin lograron fundar el Museo de Arte Moderno, donde está ahora, ya Enrique
Grau se ocupó de eso porque ya él sufría de su enfermedad.31
Si bien con la adquisición de las obras en el primer semestre de 1959 se dio lugar a un
proyecto de museo de arte bajo los ideales plásticos promovidos por Gómez Sicre, esto
no era lo único necesario para materializarlo. Pues, una vez adquiridas las obras bajo
la responsabilidad de Guerrero y Lemaitre, la cuestión del espacio y los recursos se
convirtieron en grandes obstáculos. Los cuadros estuvieron circulando por salones y
depósitos de la ciudad hasta caer en un estado de abandono. Cabe mencionar que, en
ese momento Cartagena contaba con tres tipos de instituciones museales: el Palacio
de la Inquisición (1935), la Casa Museo El Cabrero (1950) y el Museo Santuario de San
Pedro Claver (1950).32
En general, podemos resaltar que la intención de impulsar un museo de arte a princi-

pios de la década de los sesenta en Cartagena tuvo una continuidad en 1972; pasaron
trece años hasta que Enrique Grau y Héctor Díaz negociaron la restauración de las
28
Isabel Ramírez, op. cit., pp. 135-143.
29
Teresa Perdomo. Entrevista realizada por Albertina Cavadia, Cartagena, 30 de enero de 2019.
30
Ver: Sergio Cabrera y Manuel Busquets, “Elementos para un Acuarela. Homenaje a Hernando
Lemaitre”, Bogotá, Focine, s.f.
31
Andrés Pinzón-Sinuco, “Una acuarela que no se desgasta en el tiempo”, El Universal, 15 de septiembre
de 2013. https://www.eluniversal.com.co/suplementos/facetas/una-acuarela-que-no-se-desgasta-en-
el-tiempo-134653-MQEU223087, (acceso: 10/02/18).
32
El Museo Histórico de Cartagena de Indias (MUAHC) es el más antiguo de la ciudad. Ubicado en el
Palacio de la Inquisición, sus colecciones comprenden los temas de historia y arqueología. El segundo
es la Casa Museo Rafael Nuñez (CMRN) ubicado en el barrio el Cabrero, dedicado a la memoria del pre-
sidente Rafael Núñez. Por último, el Museo Santuario de San Pedro Claver ubicado en el claustro jesuita
del Santuario de San Pedro Claver con colecciones de arqueología, arte y arte religioso.

obras por una sala de exhibición para las mismas directamente con el poder local.
En este sentido, dichas obras se posicionaron como capital simbólico del proyecto de
Museo de Arte Moderno en 1972, aportando nuevos sentidos como colección, tras la
profesionalización de los artistas, la presión de los medios de comunicación, el mundo
intelectual y político que compartían esta convocatoria.
Herencias sobre la declaración institucional del MAM, 1972
La concepción del MAM contó con la concurrencia de varias generaciones de artistas y ges-
tores. Inicialmente, la participación de Guerrero y Lemaitre quienes recibieron la exposi-
ción en 1959, seguidos por Enrique Grau y Alejandro Obregón quienes dieron pie al Museo
de Arte Moderno en la ciudad. Estos, apoyados en la estética de Gómez Sicre y la proce-
dencia internacional de las obras, dieron continuidad al proyecto de museo y le permitió
una referencia simbólica en el campo del arte en 1972. En este apartado estudiaremos los
hilos conductores que respaldaron el proyecto institucional del MAM en Cartagena.
En la notaria pública de Cartagena, el 29 julio de 1972, con el documento nº 1325,
Fulgencio Lequerica eleva a Escritura pública el Acta y los estatutos por medio de
los cuales se constituyó el Museo de Arte Moderno de Cartagena.33 Al definir su
institucionalidad, se plantean la dimensión cultural y educativa sobre la exposición,
desembocando en la oportunidad de animar la obra. Estos principios rectores fueron
acordados desde el 22 de mayo del mismo año, en el despacho de la entonces
Directora de Relaciones Públicas de la Alcaldía de Cartagena, Josefina de Urzola, en
representación del Alcalde Enrique Zurek.34 El nombramiento de Director, Sub-Director
y Secretaria recayó en Enrique Grau, Alejandro Obregón y Yolanda Pupo de Mogollón
respectivamente. Entre los miembros del Consejo directivo del Museo también se
encontraban Héctor Díaz, Jaime Gómez O’Byrne y Fulgencio Lequerica. Grau, Obregón
y Díaz estaban directamente formados en academias de arte en el exterior, al haber
pasado por la academia norteamericana. Por otro lado, Pupo, Gómez y Lequerica lejos
de tener una formación especializada en artes, contaban con interés por el arte que,
desde la gestión administrativa, les permitió agenciar el proyecto de museo.
A principios del mes de julio de 1972 en Bogotá, Ana Pombo, corresponsal de El Espectador,
presentó la misma iniciativa que se estaba legalizando en la ciudad de Cartagena como
Museo de Arte Moderno bajo la categoría de Museo Interamericano de Arte Moderno.35
Este, era descrito como un proyecto fundado diez años atrás por Fernando Lemaitre,
tras las obras adquiridas en la exposición del ‘59, pero que solo estuvo los dos primeros
años en funcionamiento. La corresponsal propone al artista cartagenero Enrique Grau
por personaje principal encargado de revivirlo: “príncipe Azul”.36 Esto nos lleva a la
33
“Escritura publica n° 1325”, Museo de Arte Moderno de Cartagena, Cartagena, 29 julio de 1972.
34
“Acta n° 008175”, Museo de Arte Moderno de Cartagena, Cartagena, 1972.
35
Ana Pombo, “Con exposición de Grau se reabre Museo en Cartagena”, Museo de Arte Moderno de
Cartagena, El Espectador, Bogotá, 1 de junio de 1972, p. 7.
36
Los logros que hasta el momento había alcanzado Grau en la escena del arte nacional, sumado a que,
en su momento, el pintor cartagenero se encontraba radicado como artista en Bogotá, explica de prime-
ra mano la nota publicada por El Espectador.

reflexión de que la concepción institucional del MAM contó con un universo de sentido
heredado, compuesto por: primero, la estética y materialidad promovida en la gestión
de Gómez Sicre; segundo, las obras como capital cultural legitimo por su procedencia
internacional; y tercero, la distinción que generaba la presencia de una generación de
artistas locales. Cada una de estas dimensiones sufrieron ajustes en 1972, desde la
agencialidad hasta las propuestas estéticas para dar cuenta del proyecto institucional
en el espacio social.
En cuanto a la primera dimensión, el MAM se consolidó sobre unas trayectorias deter-

minadas de arte moderno que lo convirtió en un espacio de confluencias en la ciudad.
En su concepción se mezclaron las ideas rectoras de Gómez Sicre como principio ge-
nerador y unificador del conjunto de ideologías; sin embargo, el contexto internacio-
nal del arte moderno en los años setenta pautó prácticas reflexivas que el grupo de
artistas que promovieron la creación de MAM no dejaron de lado. En relación a esto se
fueron redefiniendo los matices a emplear y exponer como estética del arte moderno
dentro del museo.
De lo anterior se desprende que las categorías empleadas para aludir al MAM corres-
pondieron a intereses dentro del mundo del arte pero que su institucionalización tam-
bién se vio caracterizada por el contexto social, político y económico de la ciudad. En este
sentido, circularon las categorías de arte moderno, contemporáneo, interamericano o
latinoamericano. Estas intenciones obedecieron a una coyuntura temporal y, al mati-
zarlas, desembocaron en el MAM. La segunda dimensión contempla que la continuidad
de la lucha en contra la provincialización del arte local resultó ser un pilar estratégico
para reactivar el valor de las obras como capital cultural legitimado por su procedencia
internacional. En 1972, la colección que compuso la apertura estaba dada por las obras
de Sara Grillo, Aníbal Gil, Ignacio Gómez Jaramillo, Alejandro Obregón, Cecilia Porras,
Enrique Grau, Miguel Loockhart, Eduardo Ramírez Villamizar, Jorge Valencia, Cundo
Bermúdez, José Bermúdez, René Portocarreo, José Maria Velasquez, José Luis Cuevas,
Armando Morales, Ciro Oduder Fernando de Syzslo, Mateo Manaure y Oswaldo Viga.37
Es necesario mencionar, desde la materialidad, que su composición como colección se

da mediante dos filtros, el de las obras restauradas que se encontraban abandonadas
en el Palacio de la Inquisición, y el de su adquisición originaria que correspondía a la
exposición de 1959. De éstas reposan actualmente en el museo: ocho colombianas,
tres cubanas, dos venezolanas, una argentina, mexicana, hondureña, peruana y nica-
ragüense.38 La restauración para la concepción del museo fue realizada por el artista
cartagenero Héctor Díaz, en su momento profesor de Bellas Artes de Cartagena, rese-
ñada en la prensa local como una labor que: “la llevó Díaz bajo la misma dirección de
Grau y en forma absolutamente ad-honorem”.39 Díaz no estaba vinculado directamente
con la escena del arte nacional al igual que Grau y Obregón, pero su formación en res-
tauración fue esencial en el proyecto de museo.
37
Ver: Ana Pombo, op. cit., p. 7.
38
Lázaro Diz. Entrevista realizada por Albertina Cavadia, Cartagena, 27 de mayo de 2014.
39
“Luz y color”, El Universal, Cartagena, 29 de diciembre de 1972, p. 2.

Para terminar, otra de las variables que es importante desarrollar en cuanto a la con-
cepción del museo –y que visibiliza Grau–, es la importancia del espacio como punto
de referencia visual de las actividades del museo. En esta línea, el funcionamiento del
MAM en el Palacio Municipal desde 1972 se concertó directamente para la muestra de
la colección de obras interamericana restauradas. Este grupo de obras pasarían a ser
la colección fundante del Museo, denominadas como Colección de la OEA. En general,
para el funcionamiento del MAM, el espacio fue distribuido: “en dos planos totalmente
distintos: el primero para la exposición permanente del museo y el segundo para la ro-
tación continua de artistas invitados”.40 El Palacio de la Alcaldía era la estructura restau-
rada de la primera Aduana de Cartagena, una edificación de la segunda mitad del siglo
xvii compuesta por dos niveles, situada en la plaza del Reloj, una de las entradas princi-
pales al centro histórico en la ciudad luego del “murallicidio”.41 La edificación asignada
en relación a la colección en un primer plano representa un choque entre lo colonial y lo
moderno. Sin embargo, frente a esta disposición, desde el museo, se logra construir un
discurso de convivencia entre la tradición y la modernidad ante el cual el fortalecimiento
del turismo no será ajeno. La imagen sólida de la tradición ofreció al Museo la posibili-
dad de respaldar su existencia y modelar su propuesta de arte moderno.
Conclusiones
Para concluir, es importante mencionar que, en Cartagena, la propuesta de interna-

cionalización del arte latinoamericano de Gómez Sicre con la exposición de 1959, junto
con la ausencia de un museo de arte en la ciudad, propició su creación. No obstante,
la precariedad de los recursos para la formación de instituciones culturales ocasio-
nó que, en una primera instancia, Guerrero y Lemaitre abandonaran el proyecto de
museo. Trece años después, apoyándose en las mismas obras, Grau, Obregón, Pupo,
Lequerica, Díaz y Gómez O’Byrne lograron constituir legalmente el MAM; gracias a
la participación de Grau y Obregón como artistas de la exposición interamericana, la
adscripción institucional a la Escuela de Bellas Artes de Díaz y Gómez O’Byrne para
la vinculación de nuevos artistas y la negociación con el alcalde de la ciudad para la
consecución de un espacio. Este tipo de pertenencias artísticas y oligárquicas explican
las posibilidades y los límites de la concepción del museo. Esto permite analizar la
concepción del MAM a partir de la interacción de tres grupos de agentes que se aco-
plaron alrededor de la exposición de 1959 en 1972, volviéndola una colección. El prime-
ro conformado por los agentes adscritos a organismos internacionales o fundaciones
que en una instancia internacional lograron incidir en la circulación de los artistas e
ideas del arte latinoamericano como Gómez Sicre. El segundo grupo, compuesto por
40
Ana Pombo, op.cit., p. 7.
41
En las tres primeras décadas del siglo xx el cordón amurallado sufrió cambios de grande impacto.
Se demolieron trayectos de murallas en función a la expansión urbana y la reanimación económica
del puerto como propuestas modernizadoras. A estos precedentes se les reconoce como “murallicidio”
luego de 1930, cuando comienzan los planes de valoración del patrimonio y las propuestas turísticas.
Haroldo Calvo y Adolfo Meisel (eds.), Cartagena de Indias en el siglo xx, Bogotá, Universidad Jorge Tadeo
Lozano - Banco de la República, 2000.

dos generaciones de artistas locales y sujetos interesados en el ámbito cultural que
intervinieron para visibilizar su peso y hegemonía en la construcción de “necesidades
cultas”, en competencia con una generación mayor. Y el tercer grupo, articulado por el
gobierno nacional y local quienes tuvieron la intención de crear un recurso potencial-
mente turístico y patrimonial para mostrarse en el ámbito nacional e internacional. ←

Danilo Moreira Xavier
USP, Brasil
danilo.xavier@live.com
Relações Institucionais entre Brasil y Argentina no Museu

de Arte Brasileira - MAB
Introdução
Este texto busca descrever brevemente uma rede de contatos artísticos e institucionais
entre o Brasil e a Argentina entre 1977 e 1978 por meio de exposições realizadas no
Museu de Arte Brasileira (MAB), localizado na Fundação Armando Álvares Penteado
(FAAP), em São Paulo. Essas trocas foram efetivadas pela gestão do crítico Carlos Von
Schmidt (1929-2010),1 destacando-se neste texto com a exposição 15 jovens artistas do
Brasil (1978).2 A mostra foi organizada após a realização do Panorama Atual da Pintura
Argentina (1977) proposto em diálogo com uma mostra anteriormente apresentada na
Galeria Práxis, em Buenos Aires, sobre a produção contemporânea brasileira.
A descrição e análise de algumas obras da mostra do MAB imprimem como a curado-
ria buscou afirmar a contemporaneidade brasileira a partir da prática da pintura e das
execuções plásticas de jovens artistas. Além disso, os trâmites para a realização de 15
jovens artistas do Brasil e seus aspectos curatoriais também evidenciam a diplomacia e
as redes de críticos e artistas para aproximarem eventos artísticos e culturais, sobretudo
pelas afirmações dos espaços institucionais, além de imprimirem como as instituições
buscavam demarcar espaços de atuação cultural nos âmbitos políticos e comerciais.
O Panorama argentino
A relação do MAB com o público argentino é disparada com o Panorama Atual da Jovem
Pintura Argentina (1977), com curadoria de Ruth Benzacar e Hugo Bonanni. O texto
1
Carlos Von Schmidt, além de diretor do MAB entre 1969 e meados de 1982, atuou como Assessor
Cultural da Fundação Bienal de São Paulo a partir de 1976, onde trabalhou na edição da I Bienal Lati-
no-Americana (1978) e foi curador das edições Internacionais de 1979 e 1989. Foi editor da revista Artes:
nas décadas de 1960 a 1990, que chegou a circular na Europa e na África, e colaborador do Latin Ameri-
can Daily Post, jornal editado pelo publicitário Mauro Salles, que circulava na América Latina, Europa e
Canadá. Nesse período foi crítico de arte nos jornais Folha de S. Paulo e O Estado de S. Paulo. É autor dos
livros Na cama com Picasso (1997), Dalí libertino e surreal (2005) e Além do sol nascente (2008).
2
Este texto é parte da dissertação de mestrado do autor, “Dissertação de Mestrado em Estudos Cultu-
rais, Escola de Artes, Ciências e Humanidades”, em: Danilo Moreira Xavier, Um olhar sobre o ensino das
artes na FAAP nas décadas de 1960 e 1970, São Paulo, Universidade de São Paulo, 2019.

curatorial informa que essa mostra foi realizada por intermédio do núcleo de Estudos
Brasil-Argentina localizado dentro da FAAP e uma resposta sobre o conhecimento de
uma “corrente contemporânea brasileira”,3 em mostra anteriormente apresentada na
Galeria Práxis de Buenos Aires, com curadoria de Marc Berkowitz.4
Os curadores do Panorama apresentaram as produções de 25 jovens artistas relacionados

com a história da arte moderna argentina.5 Tal referência vinculou jovens produções às
obras de Juan Battle Planas, Juan Carlos Castagnino e Manuel Espinosa, respectivamente,
do surrealismo, do realismo e da geometria. A contemporaneidade entre as produções foi
realizada diretamente por meio dos aspectos formais das pinturas selecionadas.
Também foram convocados para esse Panorama jovens com atuações já consolidadas
no circuito argentino. Esse caráter profissional foi destacado no catálogo da mostra
por meio dos extensos currículos descritos juntamente com um retrato de cada artista,
sem mesmo trazer imagens das obras apresentadas na exposição e suas apreciações
críticas.6 O catálogo apresenta apenas imagens de obras dos modernistas que servi-
ram como eixo central à contemporaneidade dos jovens selecionados.
Para Jacob Klintowitz,7 a exposição proporcionava a abertura de um diálogo entre as
culturas dos dois países e também possibilitava a aproximação entre os jovens artistas
dos dois locais. Exposta em um museu localizado nos espaços de uma Fundação que
também oferece cursos de artes visuais, a mostra permitia estudos comparativos e
meios de aprendizado dos brasileiros sobre as práticas artísticas daquele país.
No entanto, Klintowitz sinaliza como a exposição deixou de abordar a relação dos ar-
gentinos com outras manifestações artísticas mais próximas daquela atualidade.8
Mesmo sem o acesso às obras que foram expostas, podemos compreender pelo texto
crítico de Klintowitz que as produções da arte cinética não foram mencionadas pelo
Panorama, assim como não foram debatidas as manifestações conceituais e experi-
mentais que se viviam naquele momento, principalmente realizadas entre o MAC/USP
e o CAYC.9 A única aproximação com o conceitualismo era apresentada por meio da
pintura, justificando sua síntese com a contemporaneidade, sobretudo relacionando
3
Museu de Arte Brasileira, Panorama Atual da Jovem Pintura Argentina, Fundação Armando Álvares
Penteado, São Paulo, 1977 [Catálogo].
4
A mostra que foi referência para o diálogo com o Panorama no MAB pode ter sido 20 Artistas Brasileños
(1976), também apresentada no Museum of Fines Arts em Bahia Blanca, de 16 a 30 de setembro de 1976,
com obras de Eduardo Sued, João Câmara, Regina Silveira, Regina Vater, Renina Katz e Tomie Ohtake,
dentre outros.
5
Estavam presentes: Carlos H. Arnaiz, Josefina Auslender, Jacques Bedel, Luiz F. Benedit, Miguel Angel
Bengochea, Silvina Benguria, Mildred Burton, Jose Maria Caceres, Walter Carich, Florencio Mendes
Casariego, Hugo de Marziani, Jorge Demirjian, Jorge Diciervo, Diana Dowek, Mercedes Esteves, Jesus
Marcos, Gabriel Messil, Cesar Paternosto, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, Juan Pablo Renzi,
Horacio Rodrigues Gerpe, Oscar Smoje, Pablo Suarez e Enrique Torroja.
6
Museu de Arte Brasileira, Panorama Atual da... op. cit.
7
Jacob Klintowitz, “Brasil e Argentina: um diálogo entre culturas”, em: O Estado de S. Paulo, São Paulo,
2 de dezembro de 1977, s/p.
8
Idem.
9
Luiza Mader Paladino, “MAC USP e CAYC: dois polos de arte experimental na América Latina”, Revista
Valise, vol. 6, ano 6, nº 11, Porto Alegre, julho de 2016, pp. 47-60.

o realismo, por exemplo, com temas e narrativas do cotidiano utilizadas pelos jovens
artistas contemporâneos.
Questões contemporâneas
Von Schmidt organiza em 1978 similar estrutura expositiva do Panorama –jovens pro-
duções contemporâneas e pintura– que imprimisse um recorte das produções de jovens
artistas brasileiros para ser exposta no MAB e enviada para Buenos Aires. No entanto,
a curadoria de 15 jovens artistas do Brasil (1978)10 apresentou manifestações estéticas
relacionadas aos temas contemporâneos do cotidiano como “o ritual afro-brasileiro do
candomblé, a poluição, o sensacionalismo das notícias de jornais, a intimidade de um
quarto de casal, a denúncia ecológica, a apologia da paisagem, as limitações huma-
nas, a presença do índio, da magia dos mitos e a solidão da paisagem urbana”.11 Quase
todos os trabalhos eram pinturas, com exceção de algumas caixas-objetos de Dimitri
Ribeiro e Rubens Gerchman.
A proposta de uma exposição com diálogo ao Panorama argentino promovia encon-
tros entre instituições, críticos e curadores para buscar uma agenda institucional nos
espaços artísticos, similar às redes formadas por artistas e intelectuais junto às insti-
tuições de arte nos anos 1970.12 Von Schmidt também afirmava a constituição de even-
tos que se relacionassem aos processos historiográficos, demonstrando interesse pe-
las conjunturas estéticas e críticas, contribuindo para o arsenal da pesquisa, exibição
e produção crítica por meio dos materiais informativos das exposições. Neste sentido,
o catálogo da mostra é similar ao material apresentado no Panorama argentino, com
retratos dos artistas e atuações profissionais, mas sendo afirmados por uma conjun-
tura crítica com as obras de arte e apreciação crítica de importantes nomes do circuito
das artes do país.13
Outro aspecto importante na mostra do MAB é a maneira como a curadoria buscou sín-
teses dos últimos anos de atuação dos artistas. Essas resoluções foram destacadas por
elementos formais nas obras e pelos materiais e suportes da prática da pintura como
demonstram as obras de Dimitri Ribeiro, Aldir Mendes de Souza e Marcello Nitsche,
dentre os 15 artistas apresentados. A pintura ou o objeto como síntese de seus per-
cursos profissionais parecem imprimir os próprios mecanismos curatoriais da mostra
que afirmava um recorte contemporâneo brasileiro com restritos nomes de artistas jo-
vens. Além disso, os anteriores e diferentes métodos de trabalho que esses artistas vin-
ham realizando com obras mais ambientais, instalativas ou ações em espaços públicos,
10
Participaram da exposição Takashi Fukushima, Cláudio Tozzi, Aldir Mendes de Souza, Luiz Gregório
Correa, Newton Mesquita, Marcello Nitsche, Luiz Paulo Baravelli, Gilberto Salvador, Marcos Concílio,
Juarez Magno, Dimitri Ribeiro, Ignácio Rodrigues, Rubens Gerchman, Antonio Sergio Benevento e Ivald
Granato.
11
Museu de Arte Brasileira, 15 jovens artistas do Brasil, Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo,
1978, s/p [Catálogo].
12
Fabrícia Cabral de Lira Jordão, As atuações e contribuições institucionais de artistas e intelectuais no
campo das artes visuais durante o período de redemocratização brasileira (1974-1989). Tese de Doutorado
em Artes Visuais, Escola de Comunicações e Arte, Universidade de São Paulo, 2018.
13
Museu de Arte Brasileira, 15 jovens artistas... op. cit.

cedem espaços para apresentarem obras dimensionais por meio da pintura ou em obje-
tos como pequenas caixas (tridimensionais, mas limitadas a uma moldura).
A notoriedade crítica nos trabalhos de Ribeiro desde a edição da Bienal Nacional (1976)
com Padê de Exú Elegbá e Olubagé, além de demonstrar questões da arte ambiental,
traziam informações sobre o ritual afro-brasileiro nas questões plásticas encontradas
no Candomblé.14 No ano seguinte Ribeiro apresenta na Bienal Internacional (1977) a
obra Ocorrência do Material Arqueológico –Místico– Religioso na cidade de São Sebastião
do Rio de Janeiro, a partir de filme Super-8 com som e em cores. Essa obra foi realizada
como uma catalogação por meio de um levantamento arqueológico de materiais mís-
ticos e religiosos dos rituais afro-brasileiros realizados na cidade do Rio de Janeiro.15
O trabalho ambiental de Ribeiro também foi estendido à Bienal Latino-Americana (1978),
mas não esteve presente em 15 jovens artistas no Brasil. Nesta mostra Ribeiro apresen-
tou objetos limitados ao espaço de caixas em Bandeirinhas e axoxo, parecendo uma sín-
tese do ambiente criado na edição Latino-americana com Águas de Oxalá (1978), onde
os mesmos materiais –bandeirinhas e cerâmicas– conseguiam expandir-se ao espaço.
Já Mendes de Souza com sua série de pinturas Cafezais em 15 jovens artistas no Brasil
aproximava-se dos temas urbanos trabalhados desde a Bienal Nacional (1976) com as
pinturas Paisagem Multi Nacional e Modelo de Viaduto.16 Segundo Sheila Leirner (1978),
as novas pinturas do artista apresentavam boas resoluções formais, embora não lo-
grassem uma “renovação expressiva”17 em seu percurso artístico.
Essa crítica também ocorria porque Mendes de Souza desde o começo dos anos 60 já
apresentava ações vanguardistas com a pintura. Em alguns casos, mesclava o conhe-
cimento adquirido em sua formação médica para imprimir nas obras formas humanas
anedóticas e lúdicas, como presentes em Tragédia Espacial (1966); ou nas ações per-
formáticas com sua pintura autodidata como em Pintura Musical (1961) que reunia um
grupo musical enquanto realizava as obras no espaço expositivo.
Os temas dos cafezais começaram a ter mais presença no seu repertório artístico
apenas no começo dos anos 70, quando as obras são apresentadas em formato bidi-
mensional e optando por formas mais geométricas. Sheila Leirner comenta que ele
“experimenta um desenvolvimento plástico, limitado pela proposta literária e pela in-
genuidade elaborada”,18 pelo tema ser executado em uma formalidade nas obras. Para
Klintowitz,19 isso acabou recaindo em uma superfície decorativa e superficial.
Marcello Nitsche também apresentou modificações plásticas a partir de ações experi-
mentais que realizava. Suas pinturas relacionadas às paisagens como Costura do mar,
14
Carlos Von Schmidt, “Bienal Nacional”, Revista Artes, ano XII, nº 47, novembro-dezembro de 1976, p. 9.
15
Carlos Von Schmidt, “Apenas mais uma?”, Revista Artes, ano XII, nº 50, novembro-dezembro de 1977, p. 18.
16
Carlos Von Schmidt, “Bienal Nacional...” op.cit., p. 10.
17
Sheila Leirner, “Os que chegaram à estratificação precoce”, em: O Estado de S. Paulo, 15 de agosto de
1978, s/p.
18
Idem.
19
Jacob Klintowitz, “Quando a mostra desperta a discussão. E vale exatamente por causa disso”, Jornal
da Tarde, 17 de agosto de 1978, s/p.

Costura da horta, Costura do céu e Costura da montanha, baseavam-se em uma ideia de
unificação de distintos temas por meio de costuras no mesmo quadro.20
As costuras funcionavam como o verniz, unindo todo o material que ficava abaixo dele.
Nas palavras de Nitsche, serviam para “tomar consciência do que vemos e reafirmamos
no gesto de costurar, o que existe e acreditamos”.21 Nitsche ressaltava a importância
das características formais da obra mais do que discursos relacionados à existência
pessoal do artista ou de temas geopolíticos como de uma arte latino-americana.22
Em 1975, Nitsche já havia exposto o tema das costuras na ação Costura na paisagem,
realizada na Fundação Cultural de Curitiba. Ela fez parte do Centro de Criatividade de
Curitiba, criado em 1973, a partir da reverberação dos Encontros de Arte Moderna,
acionado por um circuito experimental no espaço público da cidade.23 A ação foi uma
parceria com Key Imaguirre, registrando-a em Super-8. Nitsche identificou na Pedreira
da Prefeitura, depois conhecida como Pedreira Paulo Leminski, um corte similar a uma
fenda, “suturando-a” com tubos de plástico preto e inflando-os com um ventilador.
Segundo Klintowitz,24 em 15 jovens artistas do Brasil a preocupação inicial de Nitsche
com a pintura acabou sendo direcionada ao convencional. Dessa maneira, ele “repete
as experiências esgotadas de costurar a tela, intervir no suporte, colar materiais en-
contrados”, “mas sabendo deixar o trabalho comportado”.25
Reflexos da I Bienal Latino-Americana

O convênio com espaços argentinos para a exibição de 15 jovens artistas do Brasil pa-
rece buscar meios para uma atuação crítica e curatorial de Von Schmidt vinculadas ao
seu trabalho na I Bienal Latino-Americana naquele mesmo ano. Além de ativar redes
com agentes, críticos e curadores desses espaços, a mostra do MAB possuía similares
aspectos curatoriais daquela edição. A presença de um tema gerou alguns protestos
de artistas e críticos que denunciavam a falta de liberdade criativa naquela Bienal,26
20
Sebastião Milaré, “15 Jovens artistas do Brasil”, Revista Artes:, ano XIII, nº 52, agosto-setembro de 1978, p. 5.
21
Idem.
22
Idem.
23
Newton Goto, “Visionário invisível: o circuito curitibano das artes visuais”, 14 julho de 2014, https://
newtongoto.files.wordpress.com/2015/01/visionc3a1rio-invisc3advel_texto-goto_14-07-2014, (acesso:
12/09/2018).
24
Jacob Klintowitz, Quando a mostra..., op. cit, s/p.
25
Idem.
26
Dentre as manifestações, o evento Mitos Vadios, paralelamente à Bienal, contou com a presença de
Hélio Oiticica e Ivald Granato e foi organizado dentro de um estacionamento na Rua Augusta, em São
Paulo, como um meio de criar um espaço na cidade que, em suas principais justificativas, possuísse a li-
berdade de criação, em Andréa Camargo Guimarães et al., Cronologia de artes plásticas: referências 1975-
1995, São Paulo, Centro Cultural São Paulo-IDART, 2010, p. 52. Além disso, houve um confronto crítico
como de Marta Traba e Frederico Moraes –ligados ao debate latino-americano–, contra os privilégios
de artistas brasileiros, argentinos e mexicanos na ausência de muitos artistas e debates importantes
de outros países para a ocasião. Para Moraes, o trabalho da Bienal reproduzia “no interior da América
Latina, as mesmas relações de dominação que envolvem nosso relacionamento cultural com outros
países de fora do Continente”, em Simone Rocha de Abreu, “A presença latino-americana nas edições
da Bienal Internacional de Arte de São Paulo durante o regime ditatorial brasileiro (1964-1985)”, Anais
do XII Encontro Internacional da ANPHLAC, Campo Grande (MS), 2016, p. 7.

além de um enquadramento quase folclórico sobre a temática Mitos e Magia reverbe-
rados em eixos formulados com “Cultura Indígena, um Módulo Africano, um Módulo
dedicado à Mestiçagem e um à Herança Euroasiática”.27
Diante de uma problemática em torno do tema da Bienal muitos eventos e encontros

foram realizados pelos nomes participantes do seu Conselho para se debater a ques-
tão latino-americana. É o caso do encontro de Von Schmidt com Juan Acha, coordena-
dor dos Simpósios da edição da Bienal, para realizar no MAB uma conferência sobre
A Pluralidade da Arte latino-Americana. Ou mesmo o texto escrito por Von Schmidt no I
Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos, como justificativa para
a escolha do tema “Mitos e Magia” para a Bienal.28 O tema da Bienal estendido para 15
jovens artistas no Brasil significava:
ignorar que os mitos são instâncias do conhecimento humano, assim como a

magia é instância de nossas práticas transformadoras. De tal forma, que em
toda subjetividade atua o pensamento mítico, uma vez esgotadas as explicações
científicas, os recursos racionais. O pensamento mítico cala profundo nas ideo-
logias ou falsas consciências e se identifica com o legado subjetivo – cultural
que, no caso da América latina, mostra particularidades que não são outra coisa
senão nossos rasgos idiossincráticos ou nossos denominadores comuns, em
plena transformação e mestiçagem de seus ingredientes indígenas, africanos e
ocidentais. Este rico e ativo substrato míticos nos particulares.29
Essas particularidades em 15 jovens artistas do Brasil são destacadas pelos temas do

cotidiano ligados ao corpo, à religiosidade, à afetividade etc. Assim, a mostra possui
aspectos críticos similares ao que vinha sendo apresentado por Von Schmidt contra as
manifestações de artistas e críticos àquela Bienal, além de envolver membros do Conselho
de Arte e Cultura da Bienal Latino-Americana, como Leopoldo Raimo, Marc Berkowitz,
Maria Bonomi, Yolanda Mohalyi, Juan Acha, Alberto Beuttenmüller, Olívio Tavares de
Araújo e Jacob Klintowitz, nos eventos que vinha organizando pelo MAB. Isso porque Von
Schmidt destacava a necessidade de um debate centrado na situação institucional e no
apoio pelas redes de agentes, baseando-se em eventos como as edições da Documenta,
a Bienal de Veneza de 1978 ou de exposições como América-Latina: Geometria Sensível
(1978) organizada por Roberto Pontual no MAM-RJ. Von Schmidt diz:
Hoje o tema consiste em ideias ou pontos de vista que respondam a atual ne-
cessidade imperativa de pesquisar a partir das perspectivas da teoria da arte
e que proponham novas indagações à realidade artística, permitindo o rea-
grupamento das obras. Os reagrupamentos, por sua vez, possibilitarão o des-
cobrimento dos fios condutores ocultos na sucessão de rupturas artísticas.
Dessa forma, foram abandonados os agrupamentos segundo gêneros, épocas
e tendências, tão anacrônicos e tão caros ao comércio da arte, aos historia-
dores de arte e aos críticos, respectivamente. Em um tempo como o nosso,
que nos obriga a questionar as ideias fundamentais e estabelecida da arte,
ninguém pode duvidar da importância deste novo procedimento de pesquisa.
27
Idem.
28
Carlos Von Schmidt, “Mitos e magia na arte”, Revista Artes, ano XIII, nº 52, ago-set 1978, p. 8.
29
Idem.

Sobretudo, em uma América Latina tão carente de conhecimentos sobre sua
realidade artística.30
Os reagrupamentos citados pelo crítico também contribuíam para processos histo-

riográficos em uma instituição, pois visavam produção material e documental para a
pesquisa em arte e produção crítica. Segundo Von Schmidt, essas iniciativas estavam
“acima do historicismo e das críticas que se fazem segundo teorias importadas”,31 re-
correntes nos investimentos realizados para a produção nacional por um museu de
arte brasileira.
Trâmites diplomáticos
A curadoria de 15 jovens artistas do Brasil também destacava os temas do cotidiano

dos artistas buscando distanciar as produções dos aspectos mercadológicos. O pro-
fissionalismo era uma pauta a ser considerada para destacar as contribuições dos
jovens para o campo das artes –como era afirmado nos catálogos das mostras com
os currículos desses artistas e as contribuições críticas para o cenário artístico–, des-
considerando produções de caráter decorativo ligadas à publicidade ou ao mercado.
Essas estratégias críticas já eram recorrentes no trabalho de Von Schmidt que buscava
relacionar as produções contemporâneas com as obras de vanguarda ou modernistas
(tal como ocorreu no Panorama argentino), reforçando uma ideia de continuidade nos
debates artísticos, permitindo pensar o papel da Instituição no meio artístico.32
A necessidade de uma mostra que destacasse aspectos institucionais, em detrimento

das articulações mercadológicas, também pode ser identificada no momento em que
a exposição é levada para a Argentina. No início das negociações, Cláudio Garcia de
Souza, embaixador do Brasil na Argentina, corresponde-se com Lúcia Pinto de Souza,
na época presidente da FAAP, para informar-lhe sobre o conhecimento do material que
seria levado para Buenos Aires. Através de Hugo Bonani, Souza ficou sabendo que a
mostra seria exibida na Galeria Práxis.
Souza dirigiu-se à presidente da FAAP para buscar recursos que permitissem a rea-
lização da mostra no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires (MAMBA).33 Do ponto
de vista da Embaixada, a mostra não deveria ser exposta em uma galeria de arte para
não possuir uma assertiva comercial. Souza contatou o diretor do MAMBA, Guillermo
Whitelow, propondo a montagem da mostra nas dependências do Museu para melhor
entendimento institucional sobre o evento.34
O novo local de exibição em Buenos Aires também procurava distanciar-se de debates
30
Idem.
31
Idem.
32
Danilo Moreira Xavier, Um olhar sobre... op. cit.
33
Souza também solicitou recursos para Alcidio M. de Souza, na época diretor do Instituto Nacional de
Artes Plásticas (INAP), vinculado à Fundação Nacional de Arte (FUNARTE) para o envio da mostra a
Buenos Aires.
34
Documento datado de 28 de fevereiro de 1978, pertencente ao acervo MAB/FAAP sobre os trâmites da
exposição 15 jovens artistas do Brasil.

críticos como de Telmo Martino,35 que enquadrou a mostra sobre aspectos simples-
mente comerciais. Essa crítica era distinta, por exemplo, de debates mais solidificados
sobre o aspecto jovem ou o número reduzido de artistas que representavam a contem-
poraneidade artística naquela exposição, como fez Sheila Leirner36 ou Ivo Zanini.37
Alguns reajustes foram necessários para a exibição da mostra em Buenos Aires, por-
que o MAMBA passava por um remanejamento das suas instalações e também sediava
um encontro da UNESCO. Whitelow oferecia outros espaços como de galerias ou do
Museu de Artes Decorativas, mas Von Schmidt não aceitava por talvez imprimirem ou-
tros aspectos críticos à mostra.
15 jovens artistas do Brasil foi inaugurada na Argentina em outubro de 1978, permane-

cendo em cartaz durante um mês. A urgência para a realização da mostra evidente nos
trâmites facilitados pelo embaixador nos faz observar sua exibição um mês antes da
inauguração da I Bienal Latino-Americana de São Paulo. Essa agenda poderia contri-
buir com a programação paralela à Bienal, em mostra circulando por duas capitais da
América Latina, buscando equilibrar os ânimos correspondentes às manifestações de
artistas e de alguns críticos realizadas contra a questão temática daquela edição.
Algumas considerações
Observamos que os trâmites e as relações apresentadas pelos diálogos entre os inter-

locutores nesses eventos buscaram afirmar o papel e a contribuição das instituições
nas assertivas críticas e no circuito artístico. Já a jovem produção e as práticas da
pintura foram consideradas como meios de afirmação de um contexto artístico con-
temporâneo. Além disso, o papel da instituição também era o de oferecer eventos que
sustentassem meios viáveis ao trabalho documental e histórico da arte, diferencian-
do-se de outros meios mais comerciais.
Um importante fator existente sobre essas chaves buscadas nos trâmites aqui des-
critos ocorre em contraste com as atividades realizadas no mesmo período entre o
MAC-USP e o CAYC em torno das práticas artísticas experimentais. Essas atividades
não são mencionadas pelos críticos envolvidos nas mostras analisadas, bem como as
atividades nos dois locais, MAC e MAB, diferenciam-se pelo primeiro absorver os deba-
tes experimentais e o segundo reforçar a contemporaneidade pela suposta retomada
da pintura. Von Schmidt afirmou posteriormente que o destaque à pintura supria as
dificuldades da manutenção dos acervos sobre a imaterialidade das produções experi-
mentais.38 No entanto, essas questões podem ser identificadas de modo positivo pelo
trabalho de Walter Zanini no MAC-USP.39
35
Telmo Martino, “Pré-estreia da semana”, O Estado de S. Paulo, 7 de agosto de 1978, s/p.
36
Sheila Leirner, op. cit.
37
Ivo Zanini. “Estão de volta as velhas novidades”, Folha de S. Paulo, 7 de agosto de 1978, s/p; “Virtudes e
falhas de quinze jovens”, Folha de S. Paulo,9 de agosto de 1978, s/p.
38
O popular, “Carlos Von Schmidt: estamos vivendo um novo Renascimento”, Jornal O Popular, 15 de
junho de 1980, s/p.
39
Dária Jaremtchuk, “O MAC do Zanini”, em: Emerson Dionisio G. de Oliveira e Maria de Fátima Morethy
Couto (orgs.), Instituições de Arte, Porto Alegre, Zouk, 2013.

Contudo, as produções em pintura da mostra no MAB destacaram a relação da jovem
produção com os aspectos contemporâneos a partir da compreensão que os temas do
corpo e da subjetividade política, social, religiosa e afetiva traziam à arte naquele mo-
mento. Além disso, essas apreciações críticas aparecem na curadoria de Von Schmidt
estrategicamente a partir dos atributos formais das obras sobressaindo-se ao dis-
curso ou vivências pessoais dos artistas. Isso afirmava um ponto central dos eventos
artísticos localizados na obra de arte, sobretudo nas questões e relações que susten-
tavam a atuação do artista em um campo específico (da arte) e buscando diferenciar
as produções dos atributos comerciais da arte interpelados pela ação mercadológica
e publicitária. ←

Ana Clara Giannini
USAL / IDAES-UNSAM, Argentina
anac.giannini@gmail.com
El arte contemporáneo argentino en las subastas de

Buenos Aires desde fines de la década de 1990 hasta 2014
Introducción
Como todo mercado, el del arte también está conformado por una oferta, una demanda
y un producto. El producto son las obras de arte. Los actores que componen la ofer-
ta y la demanda varían si nos referimos al mercado primario o secundario. Se llama
primario aquel en el que la obra es vendida en primera mano, o sea, por primera vez.
Secundario es el mercado de reventa, ya que las obras han sido vendidas con ante-
rioridad, como es el caso de las subastas. De todos modos, esta diferenciación se fue
modificando en los últimos años. Si antes había reticencia por parte de los artistas por
ofrecer sus obras directamente en subastas, hoy muchos llevan su producción a rema-
te directo desde su taller para poder registrar valores en el mercado.1 Este fenómeno
supone dos premisas que desarrollaremos a continuación: por un lado los registros
públicos de venta están deviniendo en otro modo de legitimación de un artista y, por
otro, las subastas están experimentando un proceso de transformación de un mercado
meramente secundario a uno mixto entre primario y secundario.
Asimismo, vale destacar que siempre existieron artistas que llevaron obra directamen-
te de su taller a las subastas. La diferencia con lo que sucede en la actualidad, es que
este fenómeno devino vox populi porque las reglas del mercado, están cambiando: la
imagen que se tenía de los remates como un mercado de segunda categoría mutó, los
artistas ya no se ven obligados a trabajar con intermediarios –galeristas, art dealers,
marchands– para gestionar sus obras y, por lo tanto, el rol de estos intermediarios
también mutó teniendo ellos, a su vez, que ampliar su horizonte comercial.
Este estudio comprende las subastas de Buenos Aires desde 1998, año en que se reali-
za la primera subasta puntualmente de arte contemporáneo en Casa Saráchaga, hasta
2014 inclusive porque las nuevas regulaciones de la AFIP, aplicadas a partir de ese
1
María Isabel Baldasarre y Ana Clara Giannini,“¿Cuánto vale una obra de arte? Valuaciones artísticas en
Buenos Aires a través de las subastas, 2000-2016” en: Ariel Wilkis (ed.) El poder de valuar. La producción
monetaria de jerarquías sociales, morales y estéticas en la sociedad contemporánea, Buenos Aires-Bogotá,
UNSAM Edita, 2018, p. 173.

momento, influyen en la dinámica del mercado afectando los registros de venta.2
El arte contemporáneo llega a las subastas
El primero en experimentar públicamente con la venta directa en subasta fue el artista

(y empresario) inglés Damien Hirst en Sotheby’s en septiembre de 2008, estrategia
hasta entonces sin precedentes. La decisión causó estupor ya que rompía con las re-
glas usuales del mercado. En palabras de Olav Velthuis, las subastas en el mercado
primario solo contribuirían a “estabilizar la naturaleza radicalmente incierta del valor
artístico y económico del arte contemporáneo”.3
Al respecto Terry Smith explica que,

[…] desde la incorporación del departamento de arte contemporáneo en las
subastas de New York, las casas de remate estaban dispuestas a reempla-
zar a todos los marchands, salvo los más decididos, en la comercialización
del arte reciente e incluso nuevo. El mercado secundario, que durante mu-
cho tiempo se había dedicado a negociar artículos históricos y a consolidar el
prestigio de las obras que atravesaran el doble proceso de prueba del tiempo
y el gusto, estaba convirtiéndose en un mercado primario. Ningún racionalista
económico podría imaginar un indicador más básico del firme afianzamiento
de lo contemporáneo en la realidad.4
Este proceso, aunque más lento, se vio reflejado en nuestro país desde la primera
subasta de arte contemporáneo realizada en Casa Saráchaga en 1998 y se ha ido esta-
bleciendo como opción comercial en el mercado primario desde entonces. El mercado
primario está compuesto por las galerías, art dealers, marchands y los propios artistas.
Galerista es aquel que recibe obra en consignación, posee un local –a la calle o no–,
realiza exposiciones y vende obra desde ahí o en ferias. Art dealer es aquel que toma
obra en consignación e invierte en algunos casos, pero no posee un local comercial.
Suele mostrar obra desde su casa o estudio. Los marchands se comportan como re-
presentantes de los artistas. Compran obra para que, con ese dinero, el artista pueda
continuar su producción (uno de los ejemplos más famosos es el de Federico Müller
marchand de Fernando Fader). De todas formas, hay que destacar que fue común, ya
2
La AFIP dispuso, a partir de la Resolución 3730, la creación de un Registro Fiscal de Operadores de
Obras de Arte, que implica un nuevo régimen de información sobre la venta y la compra de obras. Previo
al año 2015, en la Argentina las obras de arte eran bienes muebles no registrables, pero según la ley
23.966 sí formaban parte del patrimonio que se debía declarar para pagar, en caso de corresponder, el
impuesto a los Bienes Personales. Pero en la práctica y por diversos motivos, es muy común que no se
declaren las obras. A partir de esta nueva resolución, las obras pasan a ser bienes muebles registrables
si su valor supera los $10.000 (pesos diez mil) y deben presentarse una declaración jurada anual. Según
la resolución, deberán inscribirse en el nuevo registro los sujetos que realicen operaciones en forma
habitual, frecuente o reiterada, que sean por montos a partir de $50.000 (pesos cincuenta mil). El orga-
nismo fiscal exige registrar los cruces entre el comprador (quien deberá justificar el dinero que posee
para hacer la inversión) y el vendedor (quien deberá informar la transacción online en la web de AFIP).
Recuperado de http://servicios.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/240000-244999/241243/norma.
htm, (acceso: 25/05/2020).
3
Olav Velthuis, “Damien’s Dangerous Idea: Valuing Contemporary Art at Auction”, en: Jens Beckert y Patrik
Asper, The Worth of Goods. Valuation and Pricing in the Economy, New York, Oxford University Press, 2011, p. 183.
4
Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo?, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012, p. 163.

desde las últimas décadas del siglo xix,5 que cada una de estas figuras se desdibujasen,
se asociaran entre sí y trabajasen en conjunto, al punto en que se complementaban in-
cluso los actores del mercado primario y los del secundario dejando de manifiesto el
devenir de subastadores en galeristas y de galeristas en subastadores. La activación
del mercado artístico nacional implicó una apertura a las distintas posibilidades de
venta, desde los mismos artistas que acuden a ambos mercados, hasta los operadores
que deciden probar en los distintos sectores de la oferta.
El mercado de las subastas, o sea las protagonistas principales del mercado secunda-
rio,6 en Argentina está compuesto por más de diez casas de remates que se disputan
los records nacionales en ventas de obras de arte. Las principales son Casa Saráchaga,
Martín Saráchaga, Bullrich-Gaona-Wernicke (BGW), Roldán, Naón, Azur, Arroyo y el
Banco Ciudad.7 La mayoría ha tenido y tiene entre sus lotes obras de arte contemporá-
neo, algunas hasta le han dedicado una entera jornada y otras, las menos, una entera
subasta de varios días. Pero las que más se dedican a lo contemporáneo son Roldán,
Azur y Arroyo. Las casas de la familia Saráchaga y el Banco Ciudad desempeñan un rol
intermedio, mientras que Naón y BGW quedarían casi excluidas, salvo por algún que
otro caso esporádico, definiéndose entonces como las más clásicas. A su vez, entre los
artistas subastados, los más jóvenes, aquellos cuya producción data del siglo actual,
se venden en Azur y Roldán, mientras que los otros se reparten entre todas las casas.
A esta clasificación, y con la finalidad de comprender qué se entiende por arte contem-
poráneo, podemos incorporar la segmentación que hace Claudio Golombek, economis-
ta argentino especializado en finanzas y análisis de inversiones. Golombek establece
cinco períodos: la transición de lo moderno a lo contemporáneo (1949-1960) con artis-
tas de la talla de Lucio Fontana, Carmelo Arden Quin, Raúl Lozza, Tomás Maldonado,
entre otros, el período Contemporáneo-Clásico/Vanguardia (1961-1968) con artistas,
por ejemplo, de la Nueva Figuración como Ernesto Deira y Luis Felipe Noé. También
participan de esta categoría Oscar Bony, León Ferrari y Emilio Renart. El tercer perío-
do es el Contemporáneo Moderno/Tardomoderno (1969-1982) en el que encontramos
obras que se inscriben en el arte conceptual, el hiperrealismo y la geometría, de la
5
María Isabel Baldasarre, sostiene que “para satisfacer este recambio (de obras y exposiciones) las
galerías argentinas debieron unirse con importadores y marchands extranjeros –españoles, italianos y
franceses– que fueron en gran medida responsables de la llegada a nuestro país de pintura europea,
de calidad sensiblemente mayor a la introducida durante las últimas décadas del siglo xx.” María Isabel
Baldasarre, Los dueños del Arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa,
2006, p. 190.
6
Todos los actores del mercado primario pueden también recibir obra ya vendida alguna vez y buscar
revenderla, lo que los haría partícipes de un mercado secundario. La diferencia de estos con las ca-
sas de subastas es que de esas transacciones no queda registro público de venta. A su vez, es común
encontrar galerías de arte contemporáneo que, para subsistir, venden algunas obras de trastienda de
otra época. Para ello acuden a su cartera de clientes para una habitual venta privada o a los remates. A
modo de ejemplo, podemos citar el caso de la galerista Ruth Benzacar que llevó varias obras de artistas
argentinos consagrados a subasta, incluso a las internacionales, para poder mantener su galería de
arte contemporáneo. Fue el caso de Ramona espera de Antonio Berni y Chelsea Hotel del mismo artista,
ambos vendidos en la década del noventa en Sotheby’s y Christie’s en Nueva York.
7
Hay, a su vez, casas de subastas consideradas de “segunda línea” por el tipo de obra o piezas remata-
das. Es el caso de Verbo, Breuer Moreno, Roca, Quiroga-Zarate, Bass y Minerva.

mano de Rogelio Polesello, Edgardo Antonio Vigo, Libero Badii, Antonio Seguí, entre
otros. Le sigue el período Contemporáneo Actual/Posmoderno (1983-1994) con obras
referentes de Juan José Cambre, Guillermo Kuitca, Pablo Suárez, Marcelo Pombo y
Carolina Antoniadis. El último período es el Contemporáneo-Contemporáneo (1995 en
adelante), el segmento más reciente con Marcos López, Román Vitali, Leandro Erlich y
Ernesto Ballesteros.8
A pesar de que pueda realizarse esta distinción de tiempo, obras y artistas, se observa
que no se aplica al mercado de las subastas nacionales. Si bien la catalogación que
hace Golombek de los distintos momentos del arte contemporáneo son útiles para
entender la amplia diversidad de estilos que forman parte de ese período, no se em-
plean al momento de realizar una diferenciación en los catálogos o en los criterios de
incorporación de obras a remate. El término contemporáneo y, específicamente, el de
arte contemporáneo, está en continua transformación y redefinición, por lo que esta
indefinición, este desdibujar los límites temporales permite incorporar obras y artistas
de distintas épocas bajo un mismo rótulo general sin tener que entrar en demasiadas
explicaciones. A su vez, este fenómeno permite captar a nuevos compradores y buscar
también una renovación para salir de la idea preconcebida de que en las subastas se
venden solo antigüedades y obras a precios inalcanzables.
De hecho, suelen desvanecerse las categorías de moderno y contemporáneo. Incluso
en las dos rematadoras que venden obra de artistas más jóvenes como Azur y Roldán,
en sus subastas contemporáneas mezclan artistas de distintas generaciones, sobre
todo desde las vanguardias de los sesenta en adelante. Los catálogos no diferencian
con subtítulos las obras de cada época, ni hay un catálogo específico para cada período
como sí sucede en el caso internacional. Los lotes se presentan mezclados, el orden
se construye alrededor de los valores estimados y no en torno a la época de las obras.
En los casos en los que hubo alguna subasta que fuera enteramente de obra contem-
poránea el criterio estuvo supeditado a un curador, como con la primera realizada en
Casa Saráchaga a cargo de Pedro Roth en 1998 o las más recientes, desde 2010, en
Roldán asesoradas por Laura Batkis, quien ya trabajaba con Nahuel Ortiz Vidal, direc-
tor y martillero de la casa de subastas, en la organización de remates a beneficio de
distintas fundaciones. En efecto, en uno de los catálogos de subasta de la Fundación
Germinar del 4 de octubre de 2012, Batkis explica: “Teniendo en cuenta que la idea de
lo contemporáneo se asienta en la obra de maestros de generaciones anteriores, una
colección representativa del arte nacional es aquella que puede establecer genealo-
gías entre el pasado y el presente”.9 Y continúa con una exhaustiva presentación de los
artistas a rematarse que estaban comprendidos entre los movimientos del arte con-
creto (Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin), el pop del Di Tella (Edgardo Giménez), arte
conceptual (Luis F. Benedit), informalismo (Luis Wells, Kenneth Kemble), la pintura de
los ochenta (Juan José Cambre, Sergio Bazan, Guillermo Kuitca, Alfredo Prior), para
8
El autor incorpora un listado de diez obras para cada período, pero en esta investigación se pusieron
algunos nombres de artistas como ejemplo y no la totalidad para dar solo un panorama.
9
Laura Batkis, “Arte argentino contemporáneo”, en: Fundación Germinare (ed.), Subasta de arte argentino,
2012, p. 11.

seguir con los noventa con referentes del kitsch (Benito Laren, Miguel Harte), el pop
(Cynthia Cohen), y la fotografía (Dino Bruzzone, Ernesto Ballesteros), para luego aden-
trarse en el nuevo siglo (Nahuel Vecino, Matías Duville, Manuel Ameztoy), y finalizar
con algunos emergentes (Máximo Pedraza, Santiago Villanueva).10
Este caso en particular nos sirve de ejemplo para el resto de las subastas. Se entre-
mezclan las distintas generaciones, los diferentes movimientos y vanguardias, osci-
lando entre una modernidad histórica, la contemporaneidad pasada y reciente, y lo
emergente. Todo ese espectro generacional conforma las subastas de actualidad de
las rematadoras que más apuestan a la renovación de lotes, artistas y épocas.
Si nos referimos al resto de los catálogos de arte, con el correr de los años hasta la
actualidad los lotes contemporáneos y en algunos casos, contemporáneos emergentes
han ido en aumento. Pero sobre todo, se deja ver una tendencia generalizada a apostar
por los artistas de una generación intermedia entre la histórica/vanguardista y la más
joven/reciente: una época que oscila entre algunos artistas con producción de los se-
tenta, con los de las siguientes generaciones, hasta algunos casos con trabajos del si-
glo xxi, por ejemplo Carlos Alonso (1929), Carlos Arnaiz (1948), Remo Bianchedi (1950),
Juan Doffo (1948), Leandro Erlich (1973), Benito Laren (1962), Adolfo Nigro (1942-2018),
Duilio Pierri (1954), Liliana Porter (1941), Antonio Seguí (1934), Cristina Sicardi (1939),
entre tantos otros. Cuando hablamos de estas épocas, son incorporaciones al resto de
los lotes que suelen subastarse, pertenecientes a otros períodos. Hasta ahora ninguna
casa de subastas ha dejado de ofrecer obras históricas y de las primeras vanguardias
para dedicarse únicamente al arte contemporáneo. El efecto buscado es el de ampliar
el campo artístico a rematar, y de esa manera aumentar las posibilidades de nuevos
compradores, nuevos espectadores, y futuros coleccionistas.11 Esto, además, está ínti-
mamente relacionado con la escasez de oferta de obra de artistas consagrados, sobre
todo en los períodos de crisis,12 que provoca que los subastadores se planteen nuevas
estrategias para la incorporación de obras a sus ventas y se vuelquen, por consiguien-
te, a otras épocas o formatos de obra. (Figs. 1-3)
Se puede aseverar, teniendo en cuenta los nombres seleccionados por Golombek y

Batkis, que los remates solo funcionan una vez que las identidades y reputaciones de
10
Los artistas citados son a modo de ejemplo. Para ver el listado completo remitirse al catálogo online.
Laura Batkis, “Arte argentino contemporáneo”, en: Fundación Germinare (ed.), Subasta de arte argentino,
2012. http://www.germinare.org.ar/SubastaDeArte/germinare2012.issuu.pdf, (acceso: 16/03/2020).
11
Sobre esto Adrián Gualdoni Basualdo comentaba que “Como es habitual, hemos preparado la planilla
con los diez valores más altos registrados por obras de autor argentino en las subastas realizadas en
este mes de agosto. Se advierte en ella un sano equilibrio entre obras de artistas contemporáneos y de
grandes maestros del pasado. [...] Luis Fernando Benedit, Carlos Alonso y Rómulo Macció son tres de las
grandes firmas del arte contemporáneo, y su presencia en esta lista ratifica el protagonismo que desde
hace tiempo sostienen en la plaza.” Se consolida la buena marcha del mercado, Arte Online. https://
www.arte-online.net/Periodico/177_Septiembre_2010/Se_consolida_la_buena_marcha_del_mercado,
(acceso: 16/03/2020).
12
La reticencia de enviar obras consagradas a la venta en períodos de inestabilidad se debe a que los
posibles compradores son extremadamente cautelosos al momento de realizar una inversión, por lo que
la demanda se ve debilitada y quien ofrece cuida, en consecuencia, su patrimonio.

Fig 1. Carlos Arnaiz, Sin título, de la serie De Natura, 2016, óleo sobre
madera, 60 x 60 cm. ←
Fig 2. Román Vitali, Sin título (8 barras), 2003, instalación, tejido con
cuentas facetadas encastrables, medidas variables. ←

Fig 3. Benito Laren, A Saturno sin turno, técnica mixta sobre vidrio, 90
x 60 cm. ←
obras y artistas ya están previamente establecidas y este proceso se construye antes y

por fuera del ritual de la subasta en sí mismo.13 Se interpreta, entonces, que algunas
variables como “premios”, “exposiciones”, “reproducciones en catálogos” son inten-
tos de objetivización de la “calidad” de un artista para, a partir de allí, establecer una
equivalencia válida entre ella y un precio posible.14 De hecho, este estudio establece
los fines de la década del 90 como un primer límite temporal, ya que es a partir de
esa fecha que aparecen con mayor asiduidad obras contemporáneas en subastas. Este
suceso está relacionado estrechamente con la proliferación de investigaciones y artí-
culos referidos a las vanguardias del arte argentino, publicados a lo largo de los años
que atañen a este análisis: el arte geométrico, el informalismo, el arte concreto, etc.
Este fenómeno (la creación de una identidad y una reputación en el mercado de la que
habláramos hace un momento) realza y colabora en el posicionamiento de algunos
artistas en el mercado, y su mayor visibilidad fomenta el interés del público en la ad-
quisición de obras de esos referentes.
Esas publicaciones, por consiguiente, otorgaron un marco de legitimación, que sus-

tenta lo que denominaremos –como define Graw– el “valor simbólico” de una obra,15
que produjo cimientos sobre los cuales se construye el valor de mercado. Al respecto,
Juan Cruz Andrada, especialista en mercado del arte argentino y sobre los procesos de
construcción de valor en la Argentina de los años sesenta, explica que
la “consagración” llevaba implícita la idea de “trayectoria” como una suerte
de camino –o escalera– en la que, a medida que se avanza, no solo se crecía
en reconocimiento estético, sino también en valor monetario. Tan fuerte era
13
Olav Velthuis, Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market of Contemporary Art, Princeton,
Princeton University Press, 2005, p. 193.
14
María Isabel Baldasarre y Ana Clara Giannini, “¿Cuánto vale una obra…” op.cit., p. 184.

la asociación entre trayectoria y escala monetaria que, en más de una opor-
tunidad, los galeristas utilizan en las fuentes el concepto de “artista cotizado”
como sinónimo de “artista consagrado”.16
La dinámica en la incorporación de obra en las subastas
Para poder comprender el proceso que implica la incorporación de obra a la venta en

remates podríamos comenzar reconociendo tres motivos principales por los cuales
una persona puede sentir la necesidad de llevar una obra a subastas: muerte, quiebra
y divorcio. Por sus iniciales en inglés se les dice las 3D del mercado: death, default y
divorce. Muerte de algún familiar y el posible desinterés de sus sucesores en conservar
las piezas; divorcio y la consiguiente división de condominio; quiebra, con la necesaria
venta de bienes para intentar revertir esa situación.
Estas causas que provocan la venta de obras en el mercado de reventa tienen un carác-
ter que está empañado de negatividad, ya que implica un desapego, a veces inevitable
y puede llegar a confundirse o justificarse con un desamor por las piezas. De ahí que
erróneamente se considere a las subastas no solo un mercado secundario por la re-
venta, sino por la participación de obras que habían devenido de segunda calidad en el
momento en que perdieron su poder de cautivar a sus propietarios. Este fenómeno, a
su vez, implicaría un perjuicio en el valor simbólico de la obra y por consiguiente en su
valor de mercado.
Con el correr del tiempo, ya en este siglo, esa idea se fue desdramatizando. Los artis-
tas, en su afán por legitimarse, entendieron que las subastas y sus registros públicos
de venta, conforman un modo más de visibilidad de su obra. De ese modo, pueden
completarse las estrategias establecidas por el mercado primario que ya no son sufi-
cientes para promocionarse, consolidar una carrera y vivir del arte. Las casas de re-
mate, entonces, se están transformando lentamente en otro tipo de agente de comer-
cialización de obra que sale directo del taller del artista. Y a ellas también se le suma la
gestión de las redes sociales como ventana publicitaria y plataforma de relaciones pú-
blicas. Galeristas, subastadores y artistas comienzan lenta y progresivamente a traba-
jar con varios objetivos en común: la consolidación de artistas, la búsqueda de nuevos
compradores, el afianzamiento de aquellos que ya invierten en arte, la sustentabilidad
del mercado del arte argentino y la ampliación de los horizontes comerciales. Como
sostiene Olav Velthuis “el valor de una obra de arte no reside en la obra en sí misma,
sino que, bajo condiciones de incertidumbre, es establecido y reestablecido constante-
mente por artistas, intermediarios y audiencias, sujetos a numerosas convenciones y
códigos culturales de mundos del arte”.17
15
Isabelle Graw, ¿Cuánto vale el arte? Mercado, especulación y cultura de la celebridad, Buenos Aires,
Mardulce, 2013, p. 32.
16
Juan Cruz Andrada, “¿Cuánto vale conocer el precio del arte? Valuaciones monetarias y jerarquías
estéticas en publicaciones periódicas argentinas de los años sesenta” en: Ariel Wilkis (ed.) El poder de
valuar. La producción monetaria de jerarquías sociales, morales y estéticas en la sociedad contemporánea,
Buenos Aires, UNSAM Edita; Bogotá, Universidad del Rosario, 2018, pp. 167-168.
17
Olav Velthuis, Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market of Contemporary Art, Princeton,
Princeton University Press, 2005, p. 160.

Es aquí donde hay que agregar un nuevo motivo a las tres D y que se relaciona con el
arte contemporáneo: los coleccionistas deseosos de renovar su patrimonio (tal vez po-
dríamos agregar una R y entonces llamarlo “renovación” o “reemplazo”), ya sea porque
cambió su estética como porque pierden interés por alguna obra o porque consiguen
una de mejor calidad para reemplazarla, utilizan el mercado secundario para venderla.
Coda
Entonces, si nos referimos al arte contemporáneo en las subastas, queda expuesto

cómo es que llegan esas obras a la venta en el sector secundario del mercado. Aquí
se retoma, por lo tanto, la idea de que el mercado secundario está en un proceso de
cambio a ser uno mixto entre primario y secundario, y que, a su vez, hay galeristas
que intentan posicionar a algunos de sus artistas más jóvenes en los distintos rubros
del mercado para así no solo registrar valores en las bases de datos como otra forma
de legitimación y visibilidad, sino también poner en circulación el nombre y ayudarlo
a progresar para fortalecer, de ese modo, sus propias ventas. Vale destacar, que fue
común, ya desde las últimas décadas del siglo xix,18 que cada una de estas figuras –ga-
leristas y subastadores– se desdibujasen, se asociaran entre sí y trabajasen en con-
junto, al punto en que se complementaban incluso los actores del mercado primario y
los del secundario dejando de manifiesto el devenir de subastadores en galeristas y de
galeristas en subastadores.19
A su vez, las rematadoras necesitan incorporar siempre compradores nuevos. En el

mercado nacional hay solo un par de nombres grandes que mantienen a las casas de
subastas. Entonces es de gran relevancia sumar obra contemporánea porque quien
la busca es un público nuevo para el segmento secundario del arte. De ahí que el arte
contemporáneo haya incrementado su importancia (tanto en cantidad de lotes como en
artistas participantes) en las subastas y sea de claro interés tanto para la oferta como
para la demanda. ←
18
María Isabel Baldasarre, sostiene que “para satisfacer este recambio (de obras y exposiciones) las
galerías argentinas debieron unirse con importadores y marchands extranjeros –españoles, italianos y
franceses– que fueron en gran medida responsables de la llegada a nuestro país de pintura europea,
de calidad sensiblemente mayor a la introducida durante las últimas décadas del siglo xix.” María Isabel
Baldasarre, Los dueños del Arte… op.cit., p. 190.
19
Tomemos el ejemplo de Galería Arroyo, que se dedicaba al mercado primario para luego dedicarse a
ambos y contar con dos locales adyacentes sobre la calle homónima, cada uno dedicado a una de esas
actividades, o como sucederá en los años posteriores a los concernientes a este texto, dos casas de
subastas que abren galerías: Nahuel Ortíz Vidal, director de Roldán, inaugura Barro (2014), y Martín
Saráchaga, director de Martín Saráchaga, se establece en Smart Gallery (2017).

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Estrategias y modelos
pedagógicos en las artes
Mariana Denise Luterstein
FFyL-UBA / UNA, Argentina
marianaluter@gmail.com
Los dibujos escolares

en los textos de Martín Malharro
Entre 1904 y 1908 Martín Malharro publicó una serie de artículos en El Monitor de la
Educación Común (MEC), la revista institucional del Consejo Nacional de Educación
(CNE), en los que incorporó dibujos realizados en las escuelas primarias argentinas.
Durante ese periodo Malharro se desempeñó como Inspector Técnico de Dibujo y
promovió una serie de cambios en la metodología de enseñanza de la materia. Los
dibujos publicados fueron realizados por niñas y niños de entre seis y doce años y
seleccionados entre miles de trabajos que los docentes acercaron al Inspector. Tras dos
años de su renuncia al cargo, Malharro publicó en 1911 El dibujo en la escuela primaria.
Pedagogía-metodología.1 En el libro incluyó algunos artículos que había publicado en El
Monitor pero en este pasaje de textos e imágenes a un nuevo soporte, Malharro realizó
diversas operaciones para reorganizar el contenido a un nuevo medio. En ambos
soportes, la proporción de dibujos es muy considerable, en El Monitor ocupan más de
la mitad de las páginas y en el libro ocupan casi un cuarto del volumen. Tomamos como
punto de partida la importante presencia de la gráfica infantil en los textos de Malharro
para indagar acerca de cuáles fueron los criterios que Malharro aplicó para incorporar
y analizar la reproducción de dibujos infantiles y cómo repercutió en el trabajo con las
imágenes el cambio de contexto de publicación, de la revista al libro. Trabajaremos con
los siete artículos publicados en el MEC entre 1905 y 1908 que poseen reproducciones
y con el libro El dibujo en la escuela primaria de 1911. La hipótesis que nos guía es que
Malharro no ilustró su texto con estas imágenes, sino que las incorporó como parte
central de la defensa de su programa de dibujo.
En primer lugar, nos preguntamos acerca de cómo llegaron a manos de Malharro los
dibujos. Según declara él mismo en su libro, en 1906 recibió 350.000 trabajos de prime-
ro a sexto grado que habían sido solicitados desde el CNE con el objetivo de comparar
la actuación de los maestros de grado con la de los profesores especiales y los dibujos
realizados con y sin intervención docente. Los dibujos recolectados fueron analizados,
principalmente, por el inspector junto con las profesoras de dibujo Dolores Alazet y
1
Martín A. Malharro, El dibujo en la escuela primaria. Pedagogía y metodología, Buenos Aires, Cabaut y Cía., 1911.
Estrategias y modelos pedagógicos en las artes | 161

Emilia Troller, que se desempeñaron como sus ayudantes. Pero también fueron objeto
de estudio en los cursos normales de dibujo destinados a los maestros comunes (de
primero a tercer grado eran los maestros de grado los que enseñaban Dibujo), que
se dictaron en 1905 y 1906, y tenían como materia “Análisis y clasificación de dibujos
concluidos”, según figura en el programa.2 También se analizaron en las conferencias
doctrinales destinadas a los profesores de dibujo y en las conferencias pedagógicas a
cargo de dichos profesores, cuyo objetivo era difundir las reformas en la metodología
de enseñanza, evaluar su desarrollo y, a su vez, controlar la tarea que realizaban los
docentes al interior de las aulas. Y para cumplir con dicho objetivo, la proyección de
los trabajos realizados por niños y niñas fue una herramienta eficaz. Malharro tam-
bién utilizó el análisis de dibujos para presentar a las autoridades los resultados de la
aplicación del nuevo método tras un año de su implementación y, sobre todo, para fun-
damentar la necesidad de formular categorías de análisis propias de la gráfica infantil
(en lugar de trasladar los criterios con los que se juzgaban los dibujos de los adultos)
y la importancia de que los niños ejerciten el dibujo libre.3
Años más tarde, Malharro retomó en el libro algunos de los análisis que realizó junto
con las autoridades y docentes e, inclusive, las explicaciones que los propios niños hi-
cieron de sus trabajos. Los diversos relatos que publicó dan cuenta de que el estudio
de este material fue un ejercicio constante. Por ejemplo, en el apartado que Malharro
dedicó para explicar las características del “Dibujo libre o dibujo espontáneo”, allí re-
cordó una conversación con una niña de trece años sobre el dibujo que había realizado:
Interrogada prudentemente por la razón de los nombres, contestó: que los

había escrito porque así le parecía más cierto que había dibujado á todas sus
compañeras; y que de otro modo podían ser otras niñas y ese pensamiento le
desagradaba por cuanto quería mucho á sus amiguitas.4
Para comprender la incorporación de dibujos realizados por niñas y niños en los

artículos, y posteriormente en su libro, es importante mencionar que el trabajo realizado
por Malharro coincide con un creciente interés por el dibujo infantil a nivel internacional
por parte de psicólogos, como una forma de estudiar la evolución de la conducta
infantil y, por parte de artistas y críticos, desde un enfoque estético.5 Paralelamente,
en el ámbito educativo se organizaron los primeros congresos internacionales
2
Ponciano Vivanco, “Acuerdo del Consejo Nacional de Educación creando los Cursos de Dibujo para
Maestros”, El Monitor de la Educación Común, Buenos Aires, año 25, n° 389, t. 20, junio 30 de 1905, serie
2ª, n° 9, pp. 893-895. El curso se volvió a dictar en 1906.
3
Ibid., pp. 62-67.
4
Martín A. Malharro, El dibujo en la escuela primaria... op. cit., pp. 40-41.
5
Manuel Hernández explica que, hacia fines del siglo xix y principios del xx, las teorías sobre arte infantil
se dividían en dos grupos: las que provienen de psicólogos y las que provienen de artistas y teóricos de la
estética. Los primeros establecen etapas basadas en dibujos espontáneos (no trabajos realizados en el
aula) y los segundos se preguntan acerca de si se puede denominar arte y cómo abordar sus cualidades
estéticas. Ver Manuel Hernández Belver, “Introducción: El arte y la mirada del niño. Dos siglos de arte
infantil”, en: Arte, infancia y creatividad, Serie de Monografías, Madrid, Universidad Complutense, 2002, pp.
9-43. http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/view/ARIS0202110009A/5901, (acceso: 29/05/2018).

sobre la enseñanza del dibujo y la educación estética.6 El segundo congreso internacional
se realizó en Berna, unos meses antes del nombramiento de Malharro como Inspector,
y la Argentina estuvo representada por una monografía de Fernando Fusoni, un
destacado profesor de dibujo y modelado de las escuelas de Capital y secretario de
la Comisión Nacional de Bellas Artes. En El Monitor se publicó la convocatoria al
congreso y se informó acerca de los temas principales que se discutieron: el arte y
la escuela y la reforma de la enseñanza del dibujo.7 Era usual encontrar este tipo de
información en la revista ya que contaba con una sección fija de noticias del exterior,
otra con reseñas de revistas pedagógicas y relatos de corresponsales que difundieron
asiduamente noticias sobre la enseñanza del dibujo en otros países, especialmente en
Bélgica, Francia y Estados Unidos.
A raíz de ese interés, los dibujos (tanto los originales como sus reproducciones) cruza-
ron las fronteras y fueron utilizados, por ejemplo, por funcionarios escolares como un
insumo para comparar el desarrollo de la asignatura entre las diferentes escuelas (lo-
cales e internacionales) y fundamentar las reformas en los planes de estudio. Una de
las consecuencias de esta circulación fue que los mismos dibujos se reprodujeron en
diferentes soportes y contextos, acompañados de diversos textos que les imprimieron
nuevos sentidos. Podemos citar como ejemplos, los dibujos de escuelas norteamerica-
nas traídos por el Inspector José Berrutti, integrante de la comisión enviada por el CNE
a la Exposición Universal de Saint Louis, que fueron expuestos en 1906 en la primera
Exposición de Dibujo Escolar en la Escuela “Presidente Roca”.8 Y también, el artículo
de Malharro de 1908 en el que incorporó “dibujos libres” realizados en escuelas fran-
cesas, que habían sido publicados en el Manuel Géneral de l´Instruction Primaire por
Gastón Quénioux, para compararlos con otros pertenecientes a las escuelas públicas
de la Capital Federal.9
Ahora bien, en esta ocasión estudiamos la publicación de los dibujos en dos contex-
tos, la revista y el libro que en tanto objetos, poseen características físicas y visuales
6
El primer “Congreso Internacional de la Enseñanza del Dibujo” se realizó en París en 1900, el segundo
en Berna (1904), el tercero en Londres (1908), el cuarto en Dresden (1912) y luego se interrumpieron
como consecuencia de la primera guerra mundial.
7
“La enseñanza artística en el XXº congreso de maestros suizo-alemanes”, El Monitor de la Educación
Común, Buenos Aires, año 24, n° 374, t. 19, 31 de marzo de 1904, serie 2ª, n° 9, pp. 855-856. De la Argentina
fueron como delegados oficiales: Ingeniero Otto Krause (director de nuestra escuela industrial), el
profesor Leopoldo Herrera (director de la Escuela Normal de Paraná) y el miembro adherente Fernando
Fusoni.
8
El CNE envió una comisión integrada por José Berrutti, Ernesto Nelson y Ernestina López para recorrer
las secciones escolares de dicha Exposición y visitar escuelas de algunas ciudades norteamericanas.
Los tres publicaron elogios al sistema de enseñanza de dibujo norteamericano durante 1905 en el MEC,
en paralelo a las primeras publicaciones de Malharro. Ver José Berrutti, “Las escuelas primarias en los
Estados Unidos de Norte América”, El Monitor de la Educación Común, Buenos Aires, año 25, n° 387, t.
20, 30 de abril de 1905, serie 2a, n° 7; y Martín Malharro, “En la escuela Presidente Roca: Una visita á la
exposición de dibujo”, El Monitor de la Educación Común, Buenos Aires, a. 26, n° 403, t. 23, 31 de julio de
1906, serie 2a, n° 23, pp. 1-13.
9
Martín A. Malharro, “Del dibujo libre (Conferencia) A los señores directores de las escuelas comunes
de la Capital”, El Monitor de la Educación Común, año 28, n° 428, t. 27, serie 2ª, n° 48, Buenos Aires, 31
de agosto de 1908, pp. 48-66. Pudimos localizar dos de los dibujos en Gastón Quénioux “Dessin”. Manuel
Général d L’ Instruction Primaire, Paris, 75 année, serie 8, t. 44, n° 21, 22 fevrier 1908.

diferentes. La revista, El Monitor, era una publicación impresa en blanco y negro sobre
papel obra, con un tamaño de 26 x 17 cm que se encuadernaba de a seis números
por tomo en el periodo estudiado. La revista mantuvo su diagramación invariable por
largos periodos de tiempo, estaba organizada por secciones y publicaba diversos ti-
pos de imágenes: pequeñas ilustraciones, por lo general, de carácter científico, fotos
de escuelas, niños y niñas trabajando en el aula, en los patios, y en actos patrios. En
este contexto, la presencia de dibujos infantiles en el MEC constituyó una novedad, ya
que no se publicaron ni antes ni después de la gestión de Malharro. Si bien el dibu-
jo como asignatura formó parte de los contenidos a ser enseñados en las escuelas
elementales desde el inicio del sistema educativo estatal, según lo establece la Ley
1.420, nunca se habían publicado los resultados de los programas que se difundieron
desde el MEC. Teniendo en cuenta el tipo de imágenes que publicaba la revista, hasta
ese momento, la reproducción de la gráfica manual de niños implicó un cambio en
el contenido visual de la revista. Estos dibujos introdujeron un registro diferente al
de los textos e imágenes realizadas por profesionales, eran el trabajo de los propios
alumnos.
El segundo soporte, el libro, presenta otras características. En cuanto a la materia-

lidad del libro, destacamos que está encuadernado en tela, posee papel ilustración,
tiene un formato más pequeño que la revista, y posee numerosos grabados en negro
y color. La introducción de láminas a color marcó una diferencia entre este tomo y el
resto de los libros pedagógicos de la editorial Cabaut y Cía. La puesta en página es
bastante uniforme: algunas imágenes más pequeñas fueron intercaladas respetando
el bloque de texto, otras ocupan una página completa y las horizontales cambian el
sentido de la lectura. En cuanto al lugar de los dibujos, aparecen distribuidos a lo
largo de toda la publicación. En la primera parte, Pedagogía, los dibujos se presentan
como ejemplos de lo principios que va enunciando: “Del dibujo libre o dibujo espontá-
neo”, “Conceptos diferentes del dibujo libre”, “Excursiones” y “Siluetas y croquis”. En
la segunda parte, Metodología, explica los ejercicios grado por grado y los dibujos se
intercalan con el programa gráfico realizado por la profesora de dibujo Dolores Alazet
(la ex ayudante de la inspección). Malharro incorporó en esta parte las láminas a co-
lor, que fueron impresas en hoja aparte y luego pegadas en el folio. Poseen un papel
de mejor calidad, no están numeradas y reproducen un ejercicio de copia directa del
natural por cada grado.
Ante la pregunta acerca de cuáles fueron los criterios que Malharro utilizó para ana-
lizar este enorme corpus de dibujos y qué tipo de información obtuvo a partir de ellos,
observamos que desplegó diversos enfoques. En líneas generales, trabajó de forma di-
ferente los dibujos realizados en clase y los “dibujos libres o espontáneos” (realizados
sin la intervención del docente, muchas veces en la intimidad de los hogares). Ambos
tipos de dibujos son presentados como ejemplos de la teoría llevada a la práctica, imá-
genes de lo que se quería lograr con la aplicación del método. El “método” que Malha-
rro desarrolló en sus primeros años de gestión y difundió en su libro tenía una serie de
premisas indeclinables: el dibujo es un instrumento vital de la educación integral y la
metodología, acorde al desarrollo evolutivo del niño, debe basarse en la copia directa

del natural, en lugar de la copia de estampas y el ejercicio del dibujo libre.10
Los primeros dibujos en ser incorporados en sus textos son copias directas del natural
de elementos de la naturaleza y objetos manufacturados. En los artículos publicados en
mayo y junio de 1905 bajo el título “Los primeros resultados”, Malharro incorporó dibu-
jos realizados por alumnos de cuarto a sexto grado en las clases de los profesores que
aplicaron el nuevo “Programa de dibujo intuitivo”.11 Observamos en estas imágenes las
marcas de su paso por la escuela: las firmas de los alumnos, del docente, un número
y el sello institucional. En el epígrafe se indica la escuela, el nombre del niño, el grado,
el nombre de la maestra y la consigna a la que respondía. De esta manera los dibujos
quedan anclados en el escenario escolar como un producto del trabajo conjunto entre el
alumno y el profesor. Para analizar este corpus, Malharro utilizó categorías técnicas: cri-
ticó el uso de esfuminio, elogió los trabajos que abordan las sombras de forma más sin-
tética, destacó aquellos que parecen más espontáneos frente a los que poseían muchos
detalles y parecían “demasiado estudiados”. Atribuyó la responsabilidad de estos errores
a la actuación de los docentes y, por lo tanto, la observación de estos dibujos le permitió
destacar el trabajo de algunos profesores y alentar a los demás a continuar el ejemplo.
Para analizar el segundo grupo, el de “dibujos libres o espontáneos”, utilizó otras ca-
tegorías. En primer lugar, hizo estudios estadísticos. En 1906, a partir de los 104.800
dibujos ejecutados sin la intervención de los docentes, analizó cuáles fueron los mo-
tivos que más se reiteraron y estableció una enumeración de temas: paisajes, flores,
animales diversos, banderas y ornamentos, formas manufacturadas, objetos de uso
diario, figura humana, entre otros. Al año siguiente, trabajó con un corpus de 99.500 di-
bujos, volvió a clasificarlos según los temas que representaban y aseguró que gracias
al ejercicio del “dibujo libre” aumentaron los trabajos sobre la naturaleza en los que,
según Malharro, hay más desarrollo de la imaginación.12
También hizo estudios estadísticos sobre cómo los niños prefieren el uso del color por
sobre el lápiz negro y afirmó: “De esa desproporción enorme debemos tener presente
que muchos de los dibujos negros han de haber sido ejecutados así por falta de dinero
para adquirir los colores, ó por la negativa de los padres á prestarse á lo que ellos con-
sideraban un lujo”.13 Frente a quienes cuestionaban el uso del color, Malharro defendió
10
Sus principios pedagógicos son respaldados con fundamentos teóricos de autores como Rousseau,
Pestalozzi y Froebel. Sobre su método, véanse Miguel A. Muñoz, “Martín Malharro, arte, pedagogía
y positivismo”, en II Jornadas de Estudios e Investigaciones, Artes Visuales y Música, Instituto de Teoría
e Historia de las Artes “Julio E. Payró”, FFyL-UBA, 1996, pp. 67-69. Cecilia Rabossi, “Los planteos
pedagógicos de Martín Malharro”, en II Jornadas de Estudios e Investigaciones, Artes Visuales y Música.
Instituto de Teoría e Historia de las Artes “Julio E. Payró”, FFyL-UBA, 1996, p. 70 y María Elisa Welti,
“Martín Malharro y la enseñanza del dibujo en la Escuela primaria argentina (1904-1909)”, en VIII
Jornadas Nacionales de Investigación en Arte en Argentina, La Plata, Facultad de Bellas Artes, noviembre
de 2011. http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/38353, (acceso: 20/01/2020).
11
Martín A. Malharro, “El dibujo en la escuela primaria. El método natural. Los primeros resultados”, El
Monitor de la Educación Común, año 25, n° 388, t. 20, serie 2ª, n° 8, Buenos Aires, 31 de mayo de 1905, pp.
818-835. “El dibujo en la escuela primaria. Los primeros resultados”, El Monitor de la Educación Común,
Buenos Aires, año 25, n° 389, t. 20, 30 de junio de 1905, serie 2ª, n° 9, pp. 878-895.
12
Martín A. Malharro, El Dibujo en la escuela primaria... op. cit., pp. 66-67.
13
Ibid., p. 110.

su incorporación desde el principio de la escolaridad, tal como sucedía en el sistema
norteamericano, alegando que era importante para el desarrollo de la percepción vi-
sual y respetuosa de la tendencia “natural” del niño. En este sentido, la edición del
libro abrió la posibilidad de reproducción de los dibujos en color que se imprimieron en
páginas separadas del texto. Las láminas permiten apreciar mejor las cualidades de
los materiales utilizados en las clases de dibujo: lápiz, pluma y acuarela. Y reafirman
la importancia que Malharro concedió al uso del color.
En segundo lugar, en uno de los artículos que publicó en 1908, Malharro describió los
“conceptos diferentes del dibujo libre”: realista, histórico, anecdótico o descriptivo y sim-
bólico. Aplicó estas categorías para explicar que las resoluciones formales que los niños
eligieron en cada caso respondían al predominio de uno de esos conceptos.14 En este
texto alternó dibujos libres realizados en escuelas francesas antes mencionadas, con
otros realizados en escuelas locales. Debajo de cada dibujo indicó la edad del estudiante,
describió la imagen y el concepto. Con estos parámetros, Malharro organizó los dibujos
y justificó su producción porque si bien los alumnos no ejercitaban la copia, aplicaban
otras operaciones intelectuales de gran valor para el aprendizaje escolar. Y además era
una forma de mostrar que tanto los dibujos escolares de Francia como los locales res-
pondían a los mismos conceptos. Es decir, una forma de comparar y equiparar.
En tercer lugar, Malharro describió las sucesivas etapas de la evolución de la gráfica

infantil según la “ley de desenvolvimiento orgánico”.15 En este caso, también hizo un
análisis puntual de cada dibujo y explicó en qué estadio del proceso se encontraban: si
se trataba de una representación simbólica o imitativa y cómo los niños representaban
visualmente diferentes sensaciones. En suma, un abordaje con el que construyó un
breve ensayo sobre la gráfica infantil desde una mirada científica. Este enfoque estaba
en sintonía con otros estudios publicados en El Monitor, como el de José Ingenieros que
explicaba cómo el dibujo puede ser una vía de acceso al nivel intelectual de los niños,
cuáles son las leyes que lo rigen y la importancia de aprender a mirarlos.16 Además
establece una comparación entre los dibujos de los niños y “los pueblos prehistóricos
y salvajes”, tema que Malharro desarrolló en el libro. Allí incorporó la reproducción
de “Grafismos de Egipto primitivo” y “Fragmentos de un grafito del centro de África”17
como una forma de emparentar las etapas evolutivas del dibujo infantil con el proceso
histórico.
En cuarto y último lugar, Malharro analizó en qué medida los dibujos reflejaban la per-
sonalidad de cada niño. Si bien había mencionado este tema de forma tangencial, es en
los epígrafes del libro, mucho más extensos que los del MEC, en los que analizó cómo
la elección del tema, el tipo de representación, la intensidad de las líneas, entre otros
14
Martín A. Malharro, “Del dibujo libre…”, op. cit.
15
Martín A. Malharro, “El dibujo libre en los grados inferiores: Contribuciones á la psicología del dibujo
infantil”, El Monitor de la Educación Común, año 28, n° 430, t. 27, serie 2ª, n° 50, Buenos Aires, 31 de oc-
tubre de 1908, pp. 475-485.
16
José Ingenieros, “Nuevos estudios de psicología pedagógica”, El Monitor de la Educación Común, año
25, n° 394, t. 21, serie 2ª, n° 14, Buenos Aires, 30 de noviembre de 1907, pp. 341-352.
17
Martín Malharro, El dibujo en la escuela primaria... op. cit., pp. 254-255.

elementos, reflejaban el temperamento del alumno. En estos bloques de texto aplicó,
en un análisis particular de cada dibujo, los diversos enfoques mencionados y reforzó
las ideas centrales de su programa. En este sentido insistió en reiteradas ocasiones en
que estos dibujos libres eran instrumentos poderosos para los profesores, porque les
permitían conocer el temperamento de cada estudiante y, de esta manera, adecuar la
enseñanza para hacerla más efectiva.
Los dibujos realizados al aire libre recibieron por parte de Malharro un tratamiento
diferente. En el marco de su gestión, publicó en 1906 en la revista institucional dos artí-
culos sucesivos que contaban la experiencia de la excursión al zoológico y reproducían
una selección de algunos de los dibujos realizados.18 Con este corpus de trabajos no
hizo un análisis individualizado, sino que los abordó en su conjunto en un texto en clave
poética sobre la experiencia del paseo y el contacto con la naturaleza. Describió cómo
los estudiantes elegían tal o cual animal, cómo elegían algún elemento, en detrimento
de otro, para analizar y dibujar. Malharro afirmó que esos croquis tenían como finali-
dad “cristalizar las fugitivas sensaciones”, es decir, que no servían para copiar, sino
para expresar la vivencia personal. Y también que no había unos mejores que otros y
que todos, pese a la variedad de imágenes, pertenecían a un mismo género. Podemos
vincular estos escritos, en particular, con su práctica artística, con sus paisajes al óleo
y acuarelas. En este sentido, notamos que estos son los únicos artículos en los que
Malharro apeló a su experiencia como artista y a sus conocimientos sobre la historia
del arte: “Desde Fidias á Rodin, desde Apeles á Rembrandt, y desde éste á Millet, todos
han fundamentado sus obras en el estudio de la naturaleza y todos la han interpretado
según sus antojos ó recursos”.19 Estos textos también se diferencian de otros porque
fueron los únicos cuyo texto e imagen se trasladó sin modificaciones al libro.
El recorrido por el trabajo que hizo Malharro con los dibujos escolares nos permitió en-
tender con qué objetivos los incorporó en sus textos. En el caso del MEC, Malharro decla-
ró que servían de pruebas, de “realidad evidenciada” de la marcha del nuevo método.
Por eso, podían ser utilizados para evaluar su aplicación y, sobre todo, para fiscalizar si
los profesores llevaban a cabo sus instrucciones. Además, la publicación de los dibujos
en la revista institucional del CNE funcionaba como un reconocimiento e incentivo para
aquellos que lo apoyaron. En este sentido, consideramos que su reproducción formó
parte de las estrategias de su autoconstrucción como intermediario entre los educado-
res y directivos con las autoridades del Consejo. En cambio, en el libro, que tenía otros
destinatarios y circulaba por fuera de la órbita del CNE, los dibujos asumieron el esta-
tus de modelos ejemplares de su programa de dibujo. Es interesante pensar que para
Malharro los modelos válidos no eran construidos por adultos sino por los mismos
niños. En el pasaje de la revista al libro, reunió más cantidad y diversidad de dibujos,
18
Martín A. Malharro, “El dibujo en la escuela primaria. Una excursión provechosa y un ensayo feliz”, El
Monitor de la Educación Común, año 26, n° 403, t. 23, Buenos Aires, 31 de julio de 1906, serie 2ª, n° 23,
pp. 60-71; y “El dibujo en la escuela primaria: Croquis de una excursión escolar efectuada por la Escuela
“Presidente Roca” el 26 de julio p.p.”, El Monitor de la Educación Común, año 26, 404, t. 23, Buenos Aires,
31 de agosto de 1906, serie 2a, n° 24, pp. 154-165.
19
Martín Malharro, El dibujo en la escuela primaria... op. cit., p.172.

los publicó en mejor calidad e hizo un estudio más detallado, es decir, les otorgó una
mayor jerarquía. Pero, además, esas reproducciones debían servir para mostrar que
su paso por el sistema escolar había producido cambios en la forma de dibujar de los
niños argentinos, equiparable a lo que sucedía en otros sistemas escolares valorados
como los de Estados Unidos y Francia. Consideramos que el trabajo que hizo Malharro
con los dibujos formó parte de las búsquedas para crear categorías de análisis propias
de la gráfica infantil. Malharro no ocultó el entusiasmo que le generaban las caracte-
rísticas expresivas y estéticas de estos trabajos y criticó a quienes se reían de ellos,
tildándolos de mamarrachos. Teniendo presente que desarrolló su acción dentro del
sistema educativo, era necesario que los nuevos parámetros sirvieran para evaluar
esos dibujos, para clasificarlos y otorgarles un sentido. ←

Miguel Ángel Illescas Barbosa
UABJO, México
Marisol Osorio Chávez

UABJO, México
marisol.oc8@gmail.com
El globo y el Libro integrado: una construcción visual y

discursiva sobre la nación mexicana ante el Tratado de
Libre Comercio*
Los primeros años de la década de los noventa en México vieron encaminarse la es-
trategia más explícita que, valiéndose de la predisposición del fenómeno artístico, se
convirtió en un efectivo mecanismo que generó resultados de progreso educativo ante
un número todavía sustancial de analfabetas. El libro de texto gratuito fue un disposi-
tivo que exigió una constitución articulada, por ello cuidadosa, con el resto del sistema
y elementos pedagógicos que no solo buscaban satisfacer las necesidades formativas
de una población que presenciaba los procesos económicos, sociales y culturales del
país, sino que colocaron al alumno como el receptáculo primordial de un discurso al
servicio del Estado.
Si bien, la asimilación de este recurso comenzó a palparse desde 1921 con la instaura-
ción de la Secretaria de Educación Pública (SEP), la insistencia por reconstruir la figura
del mexicano y demás necesidades discursivas por parte del Estado conllevó en 1959 a
la creación de una imprenta gubernamental, capaz de diseñar, editar, imprimir, divul-
gar y distribuir todos los planteamientos e ideales nacionales que debía digerir la po-
blación. La creación de la Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuitos (CONALITEG)
se convirtió pues, en el proyecto más ambicioso no solo por la magnitud en el número
de reproducciones que repartió por todos los rincones del país, bajo los preceptos de
gratuidad, unicidad y obligatoriedad. Sino, más aún, por la posibilidad de edificar un
todo homogéneo, que partía de una cifra tan grande de piezas heterogéneas, y producir
así un hombre nuevo, el mexicano moderno.
No obstante, de todo el universo visual que llegaron a crear los artefactos editoriales,
fue hasta la década de los noventa, más precisamente en 1993 y durante la continuación
del sexenio de Carlos Salinas de Gortari, cuando se lanzó la tercera generación de libros
para las escuelas primarias que conjuntaban una esencia particular, un discurso visual
y textual unitario que le bastó al receptor para entregar su confianza a una imaginería
* La presente investigación surge como un adelanto de tesis inédita de Miguel Ángel Illescas Barbosa,
para obtener el grado de Licenciado en Historia del arte. Para la elaboración del texto se contó con la
participación de Marisol Osorio Chávez, por su especialización en el área de arte mexicano y enfoque en
estudios de identidad nacional.

concreta, capaz de pulsar las fibras sensibles de los mexicanos.1
Para esta ocasión se manufacturó un total de nueve tomos para las tres materias que
conformaron el plan de estudios del primer año: Español, Matemáticas y Conocimiento
del Medio. (Fig. 1) Si bien, todos los facsimilares están presentados bajo una aparente
consonancia, como el tan característico color amarillo que los uniforma, el nombre
de la materia, encabezado y el grado a modo de subtítulo, cada uno obtuvo un recurso
visual que debía valorarse como protagonista y acompañamiento del libro, por tratarse
de algunas de las obras de arte más preponderantes dentro del imaginario mexicano.
A partir de 1993 –en el contexto de otra reforma educativa que concibe de ma-
nera diferente a los Libros de Texto Gratuitos que sufren cambios importan-
tes– las portadas se ilustran con obras representativas de los diversos perio-
dos de la historia del arte mexicano. Esta generación de libros tiene un estilo
editorial más moderno, y el papel que se utiliza es de mejor calidad. Los libros
de cada grado se distinguen por el color de fondo de sus portadas.2
Las obras artísticas fueron extraídas de su contexto más cercano, su actividad dentro de
salas museísticas fue reemplazada por un medio reproductible y diferencial. Escogidas
justamente para dialogar tanto con el libro, como objeto, y con el alumno. Para la asig-
natura de Español y sus ejemplares: dos de lecturas, dos recortables y uno de activida-
des se utilizaron obras propias del arte prehispánico y pinturas elaboradas por Roberto
Montenegro, María Izquierdo y German Gedovius. Asimismo, en el caso de los dos libros
de Matemáticas se utilizó una reproducción de un disco ritual prehispánico y, por último,
para el Libro integrado y su recortable, la pintura de Ramón Cano Manilla, El Globo.
La elección de estas obras artísticas puede pensarse a partir de dos parámetros

específicos: un carácter infantil y otro temático. Al observar la mayoría de pinturas es
rápidamente identificable que sus características pintorescas remarcan una imagen
tradicional y popular de la familia, además de los juegos de la infancia. De igual forma,
algunas otras y, sobre todo los objetos prehispánicos, parecen ser pensados a partir
de la materia a la que son remitidas, llenando por lo menos alguna de las medidas. Sin
embargo, al enfocarnos en el Libro integrado, se observan ambas posibilidades. Por
un lado, la obra nos esboza un escenario pintoresco y la temática popular empatan
en el mismo orden con el contenido del objeto editorial. Muy probablemente se trata
del ejemplar mayormente pensado para abordar una unión entre imagen y texto. Todo
lo anterior se orquestó pues, en el facsimilar que le otorgó al alumno una serie de
1
Mayra Margarito Gaspar –una de las pocas investigadoras que elabora un escrito detallado sobre la his-
toria de los libros de texto y su distribución en el país– menciona que la división de las tres generaciones
se debe a que corresponden a partir de las reformas educativas y cómo impactaron en las materias. Sin
embargo, en el transcurso de una generación, algunos libros son reemplazados por materiales completa-
mente distintos, mientras otros solo sufren ligeras modificaciones, como el diseño de las portadas. Por otro
lado, en la página del catálogo histórico de la CONALITEG, los dividen por nueve generaciones, teniendo a
la edición de 1993 como la sexta. https://historico.conaliteg.gob.mx/content/common/consulta-libros-gb/,
(acceso: 20/07/2020). Véase, Mayra Margarito Gaspar, “Los primeros cincuenta años de los libros de texto
gratuitos para la educación primaria”, en: Los avances del México Contemporáneo 1955-2015. IV La educación
y la cultura, t. 4, México, Instituto Nacional de Administración Pública, A.C., 2015, pp. 169-188.
2
Lorenza Villa Lever, “Cincuenta años de la Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuitos: cambios y
permanencias en la educación mexicana”, p. 58.

Fig 1. Portada del Libro integrado, primer grado, México,
Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuito-SEP
(CONALITEG-SEP), 1993. Disponible en CONALITEG-
SEP, (acceso: 16/06/20). ←
principios sobre su contexto en diferentes niveles. Un método inductivo (Fig. 2) que

le permitía identificarse en un grado personal, escolar, comunitario y finalmente,
distinguir su lugar dentro de la nación. Todo lo anterior, visibilizado también en su
portada, ilustrada por la pintura titulada como El Globo, (Fig. 3) elaborada en 1930 por
el artista Ramón Cano Manilla, integrante de la Escuela de pintura al aire libre.3
Se trata de la representación de un paisaje que esboza el panorama rural del estado

de Veracruz.4 La escena principal se centra en el despegue de un globo de cantolla de
grandes dimensiones elaborado con pliegos de papel de china en tonos verdes, blancos
3
Nació en 1888 y fue considerado pintor y muralista formado dentro de la Escuela de pintura mexica-
na. Sin embargo, su principal interés se centró en la Escuela de Pintura al aire libre de Chimalistac.
Sus obras fueron caracterizadas por su predilección campirana, escenas y personajes llenos de color
y textura que reflejaban las tradiciones mexicanas y que posteriormente se subvertirían en símbolos
de identidad nacional. Véase, Laura González Matute, Ramón Cano Manilla: 1888-1974, México, Museo
Nacional de Arte, 2013, pp. 10- 30.
4
Veracruz es parte de las 32 entidades federativas de México, se encuentra ubicado en el oriente del país
y colinda con el Golfo de México.

Fig 2. Índice (página 5), Extracto del Libro integrado,
México, Comisión Nacional de Libros de Texto
Gratuito-SEP (CONALITEG-SEP), 1993. Disponible en:
CONALITEG-SEP, (acceso: 16/06/20). ←
Fig 3. Fotografía de Miguel Illescas Barbosa publicada

en: Laura González Matute, Ramón Cano Manilla: 1888-
1974, México, Museo Nacional de Arte, 2013. ←

y rojos.5 Y a su alrededor, acude expectante la población conformada por personajes
que portan las vestimentas típicas del campo como sarapes, sombreros, huaraches,
trajes de manta y trajes de charro. Mientras al fondo aparece el pueblo establecido
sobre un terreno irregular que se expande hasta la zona montañosa culminada por el
volcán de San Martín.6
Sin embargo, el conjunto visual que se recrea en la portada del libro de texto se aleja,
incluso se opone, al contexto de los noventa y los esfuerzos que ansiaban la moder-
nización del territorio. Si bien, el gobierno salinista proponía ahíncos para estabilizar
la economía que se encontraba en crisis –desde las devaluaciones e inflaciones de
cuatro décadas anteriores– a través de planes de inversión nacional y extranjera, aper-
tura comercial y la posterior elaboración del Tratado de Libre Comercio con Estados
Unidos y Canadá –que se vislumbraba con grandes posibilidades de progreso para los
países mencionados– estos resultados comenzaron a verse de forma lenta, primero
en el centro del país y sus grandes ciudades, dejando desprotegida el área del campo,
que presenciaba la distribución desigual de la riqueza y una producción agropecuaria
deficiente que tan solo aumentaba la migración rural a las principales urbes.7
Es entonces que valdría la pena cuestionar ¿por qué la Comisión Nacional de Libros
de Texto Gratuitos retomó para la portada del Libro Integrado una obra de la década de
los 30 que no refleja, sino más bien, contrasta con el contexto económico y social del
momento? Tal acto no debería considerarse como un evento aislado o fortuito, por el
contrario, la esencia tocante entre la realidad mexicana y la aparente utopía labrada
en la portada radica en la intencionalidad de su elaboración. Porque este ejemplar, en
conjunto con el resto de libros que integraron el plan de estudios del primer año, se
acopló a los cambios en el programa pedagógico señalados en el Acuerdo Nacional
para la Modernización de la Educación Pública de 1992.8
Un convenio que buscaba la reorganización del sistema formativo, que permitiera su

descentralización, la expansión y la unificación del contenido a través de los libros con
aquellos principios verdaderamente esenciales, además de la implementación de todo
5
Así lo identifica Laura González Matute en su libro. El papel de china también es conocido como papel seda.
Véase, Laura González Matute, Ramón Cano Manilla: 1888-1974, México, Museo Nacional de Arte, 2013, p. 36.
6
Este volcán se encuentra ubicado en la Sierra de los Tuxtlas, al sureste del estado de Veracruz.
7
Véase, Jeffrey L. Bortz, Salvador Mendiola, “El impacto social de la crisis económica de México”, Revista
Mexicana de Sociología, vol. 53, nº 1, 1991.
8
Firmado el 18 de mayo de 1992 entre el secretario de Educación Pública, los gobernadores de las en-
tidades federativas y el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE), con el objetivo de
transferir el personal, las escuelas y los recursos de los servicios de educación básica y normal bajo
control de la federación a los gobiernos estatales. El gobierno federal se reservó las facultades norma-
tivas sobre el conjunto del sistema educativo nacional. Se organizó en torno a tres líneas estratégicas: 1)
la reorganización del sistema educativo transfiriendo a los gobiernos de los estados la dirección de los
establecimientos educativos de educación preescolar, primaria, secundaria y la formación de maestros;
2) la reformulación de contenidos y materiales educativos: para “concentrar el plan de estudios de la
educación primaria en aquellos conocimientos verdaderamente esenciales” y 3) la revaloración social de
la función magisterial Decreto para la celebración de convenios en el marco del Acuerdo Nacional para
la Modernización de la Educación Básica. Diario Oficial de la Federación, 19 de mayo de 1992, t. CDLXIV,
n° 11, Dr. Amado Vega R.

tipo de recursos que llevara a la mejora educativa, y sirviera a su vez como una estra-
tegia para la transformación y modernización del país.
Nuestro objeto en cuestión fue creado entonces, para la asignatura Conocimiento del
Medio, a partir de nociones de historia, geografía y ciencias naturales reunidas en un
solo tomo que le otorgaban al alumno una serie de principios con la finalidad del reco-
nocimiento de su entorno natural y social. De acuerdo con el plan y programa vigente,
el interés de unir las materias antes mencionadas en una sola asignatura perseguía
reforzar el concepto de comunidad mediante un método inductivo que iniciaba en un
grado personal y posteriormente en su ámbito familiar, escolar, como colectividad, y
la distinción de ésta con otro tipo de localidades (es decir, las rurales de las urbanas),
hasta llegar finalmente a su posición en el país, México.9
A partir de lo anterior, resulta evidente la carga política que se impregnaba en el facsi-

milar. Pues, conviene subrayar que, inclusive, es la primera vez que se aplica la clase
de Conocimiento del Medio al plan y programa de estudios como materia independien-
te. A diferencia de Español y Matemáticas, el Acuerdo Nacional para la Modernización
de la Educación Pública puntualizó en la materia de Conocimiento del Medio un interés
en el contenido, que llegaba a manifestar las inquietudes gubernamentales por refor-
zar los conceptos sobre nación y comunidad.
En esta articulación moderna del Estado y la sociedad, los vínculos entre es-
cuela y comunidad adquieren una importancia especial. […] Es indispensable
proporcionar las condiciones para un acercamiento provechoso entre los go-
biernos locales, la escuela y la vida comunitaria que la rodea.10
No obstante, esta preocupación no solo se enfatizaba en el concepto de un territorio

común en el que habitan congregaciones de personas, sino se esforzaba en establecer
los lineamientos para que se desarrollen unidas:
Es preciso que el educando comience a comprender los principios éticos y las aptitu-
des que lo preparan para una participación creativa y constructiva en la sociedad mo-
derna. Esto supone conocer las características de la identidad nacional y el alcance de
los derechos y obligaciones del individuo, así como una primera información sobre la
organización política y las instituciones del país.11
Las necesidades de la materia se vieron manifiestas en el contenido de los ejemplares
para manifestarles a las nuevas generaciones la imagen de una nación, a la cual debían
conocer desde pequeños para amarla, defenderla y honrarla como los ciudadanos futuros.
Aunque lo textual se encontraba listo, también era necesario dotarlo de un acompaña-

miento visual que habilitara, a través de elementos concretos, una persuasión ideoló-
9
En el mismo índice se expresa esta intención, está compuesto por ocho lecciones y desde él se puede
advertir la temática que conllevará la materia. Además, el tomo es conformado por mapas, fotografías y
dibujos, que introducen tópicos como los paisajes del país, las costumbres, lenguas y la diversidad que
lo compone. Otra carga de nacionalismo ocurre en el final de la última lección que contiene el fragmento
del himno nacional mexicano y la bandera a un lado.
10
Diario Oficial de la Federación, 19 de mayo de 1992, t. CDLXIV, n° 11, Dr. Amado Vega R, p. 4.
11
Idem.

gica, capaz de determinar la forma básica de la identidad colectiva. Por ende, la tercera
generación posee en sus portadas uno de los elementos más significativos en la his-
toria de los libros de texto, pues en éstas se incorporaron distintas obras de la historia
del arte mexicano. No se trata ya de las portadas anteriores que fueron pedidas expre-
samente a distintos artistas bajo contrato o donación. Sino una estrategia que retoma-
ba el arte mexicano para fines discursivos. Manifestado así en la leyenda presentada
dentro de los libros mismos;
Las obras de arte que ilustran las cubiertas de los libros de texto gratuitos
son representativas de las grandes etapas del arte mexicano. Constituye un
valioso respaldo educativo y son motivo de orgullo nacional.12
La búsqueda de la unificación fue abierta, compleja y con múltiples ramificaciones.

Si bien no existía un patrón o soporte que legitimara una noción por completo del ser
mexicano se continuó apoyándose en las etapas de la historia que expusieran cómo se
fue construyendo la patria, y más aún cuando se llevaban en los hombros aquellas edi-
ficaciones exiguas sobre la historia. Sin embargo, parecía que Cano Manilla y su pieza
–demeritada hasta entonces por pertenecer a la ya mencionada Escuela de pintura al
aire libre, vislumbrada como incapaz de entrar al parangón de la pintura mexicana–
era el ejemplo idóneo, pero sobre todo el que resultó más real, es decir, sin aquellas
invenciones repletas de héroes e idealizaciones casi mitológicas que colmaban los dis-
cursos políticos anteriores.
Presentes también en las primeras portadas, comisionadas a los artistas más impor-
tantes del primer muralismo: David Alfaro Siqueiros y Jorge González Camarena en
1960 y 1962 respectivamente. En ellas se ensalzaba una versión de la historia permisi-
ble que requería de símbolos específicos. Para el caso de Siqueiros y el libro que inició
el proyecto educativo, denominado como Mi libro de primer año, (Fig. 4) se enfatiza de
manera descendente el busto de los héroes de la patria. La cubierta, a primera vista
conformada por pocos elementos, está compuesta por tres rostros masculinos que,
dispuestos casi cronológicamente y ataviados con ropajes masculinos hasta la altura
de los hombros que parecen demostrar una formalidad rigurosa, personifican, de arri-
ba hacia abajo, a Miguel Hidalgo y Costilla, el “Padre de la patria”; representado con
el cabello blanco a los costados de la cabeza, ojos claros, además de tener el traje de
cura negro contrastado por el alzacuellos blanco. Seguido de Benito Juárez, personaje
principal de las luchas políticas de mediados de siglo xix que, por su parte, muestra
los elementos anatómicos del indígena, con la piel oscura y la frente pronunciada.
Además, de portar un traje formal oscuro y camisa blanca. Para concluir, en el tercer
peldaño, Francisco I. Madero, “el mártir de la Revolución”, con su característica barba
y bigote, también trajeado. Los tres, probablemente los personajes más importantes
de la historia de México.
El fondo está conformado por una especie de bandera tricolor con los colores patrios,
trazando las texturas ondeantes con colores oscuros. En la esquina superior derecha
12
Leyenda adscrita en la contraportada en los libros de la edición de 1993.

Fig 4. Portada, Mi libro de primer año, México, Fig 5. Portada, Mi libro de primer año, México,
Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuito- Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuito-
SEP (CONALITEG-SEP), 1960. Disponible en: SEP (CONALITEG-SEP), 1962. Disponible en:
CONALITEG-SEP, (acceso: 16/06/20). ← CONALITEG-SEP, (acceso: 16/06/20).
se puede observar el título del libro, escrito con letra cursiva y de color blanco, con-
trastando con el color verde del fondo. Finalmente, en la esquina inferior izquierda, se
aprecia la firma del artista, el muralista David Alfaro Siqueiros.
Regresando al símbolo de la bandera, este elemento vuelve aparecer en la portada de
González Camarena, quien elaboró en Mi libro de primer año, (Fig. 5) la portada más re-
presentativa dentro de la memoria colectiva del mexicano. La utilización de esta pieza
representó un cambio sustancial en la metodología de diseño en comparación con la
generación anterior, pues los personajes patrióticos son suplantados por una cons-
trucción alegórica de la patria. Se trata pues, de una mujer de tez morena y rasgos in-
dígenas, como la nariz achatada, ojos rasgados, labios pronunciados y el cabello largo
y oscuro. El nuevo personaje, arropada por un peplo blanco, porta en la mano izquierda
el mástil con el cual iza el lábaro patrio, ondeando en el segundo plano. En el fondo
se aprecia la cabeza de un águila devorando a la serpiente. En la esquina superior de-
recha del libro mantiene el título Mi libro de primer año, también de blanco y con letra
cursiva. Y, finalmente, en la esquina inferior derecha se observa la firma del pintor y
muralista, Jorge González Camarena.13
13
Claudia Victoria Barón, La historia y el civismo en la construcción de la patria, un libro de texto único y
gratuito, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012, pp. 59-63.

Si observamos las tres portadas, encontramos distintos discursos que forjan la noción
de lo esencialmente mexicano apegado a un tiempo-espacio determinado. Se entiende
entonces, que para el momento de la primera generación de los libros de Texto Gratuito
se examinaba la posibilidad de que el alumno adoptara esta identidad nacional a partir
de los símbolos históricos que forjaron a la nación. Posteriormente, La Patria no solo
significó la alegoría del país aterrizándola a la imagen de una mujer mestiza, sino
que, ya como portada, significó la búsqueda de una unificación de imágenes para la
identidad de la educación.
Lo significativo surge cuando observamos nuestro objeto de estudio, al observar una

construcción que dista de los elementos anteriores. Para el libro en cuestión se despo-
jan las idealizaciones históricas o imaginarias para ahora construir una conciencia que
exalta a la población indígena y rural como aquello que no solo determina la identidad
del país, sino que, la elección obedece al programa educativo (político) manufacturado
por los medios institucionales de la época, apunta a una construcción que crea nuevos
símbolos para la identidad del país por medio de la población rural. Y a su vez, continúa
empleando otros, tal es el caso de la alusión a la bandera mexicana que descansa en
los colores del globo de cantolla, quizá, su elección radica ahí como un homenaje a la
comunidad por su contribución de modernidad y fuerza laboral que levanta al país.
Un poco retomados, probablemente, de la educación que propuso José Vasconcelos.

La cual promovió fundamentalmente lo popular, dirigido a las mayorías urbanas y ru-
rales, y que crearía un país humanizado y dignificado por el conocimiento y el arte.
Sobre todo, cuando los cambios que traía consigo el Tratado de Libre Comercio tras-
tocaban la unidad nacional. México necesitaba posicionarse en el ámbito extranjero, si
bien la crisis económica no permitía su reconocimiento y lo ponía en desventaja frente
al poderío de Estados Unidos, la empresa cultural nacional parecía un elemento con-
tundente para hacerlo. Asimismo, también se tenía que solidificar sus raíces internas
a través de la unión social y el sentido de pertenencia para enfrentar los embates que
traían consigo las nuevas medidas del Tratado.
Para su negociación también se consideraron las industrias culturales como activi-

dades, lo que le hizo a México no solo amoldar la definición general de cultura, sino
también su extracto operante, más aún cuando la palabra cultura en el país ha es-
tado vinculada históricamente a la identidad nacional. El sexenio salinista realizó la
identificación desde las consideraciones que exigía el TLCAN y lo solucionó de forma
“magistral” al equiparar a la modernización con los temas de lo mestizo permitiendo
la participación de las comunidades para su elaboración.14
Para la nueva realidad mexicana, las tareas culturales debían abrir sus cauces
a la participación y propuestas de la sociedad civil. Inmerso en el proceso de
modernización integral del país, el quehacer cultural y todas sus implicaciones
ya no serían interés o responsabilidad exclusiva del Estado sino también de
una sociedad que en su conjunto lo disfruta como manifestación, lo reconoce
14
Daniel Montero Fayad, El cubo de Rubik. Arte mexicano en los años 90, México, Fundación Jumex Arte
Contemporáneo, 2003, pp. 44-48.

como identidad y lo asume como herencia, y lo considera como parte de su
patrimonio. Por lo mismo la política cultural se gestaba como un ejercicio
plural y democrático en el marco de la modernización.15
El ciudadano tenía que integrarse a una nueva noción de identidad a través de lo que
Manuel Gamio en su texto Forjando patria, menciona como la fusión de razas, porque
en ellas se nutren conjuntos de imágenes y símbolos que refieren a una población
organizada, asentada en un territorio, y cuyos miembros comparten costumbres y sen-
timientos de pertenencia sustentados en uno o varios elementos de su pasado común.
Es por eso, que en esta generación de libros de texto se comenzó a vislumbrar una
respuesta a las necesidades que pedía el gobierno en turno. Por ende, a eso se debe la
unión de dos contextos diferentes que imbricaron al campo dentro del contenido mo-
derno y presentes en la educación, para poder subrayarle al ciudadano que el Tratado
de Libre Comercio y toda medida económica puede desarrollarse sin problema porque
no va contra su cultura mestiza.
En estas circunstancias, la construcción de un nuevo nacionalismo con base
en la participación democrática y plural de los diversos grupos sociales para
la búsqueda de soluciones a los problemas que nos aquejan, podría ser una
forma dinámica de fortalecernos y madurar como un pueblo y Nación pujante
en los albores del nuevo siglo.16
Tal concepción se asemeja a la de comunidad o pueblo, en donde la identidad colectiva

aparece como necesidad primordial del individuo. Es por eso que, en esta generación
de libros de texto, más precisamente en el Libro integrado, se comenzó a vislumbrar
una respuesta a las necesidades del gobierno a través de la insistencia de reforzar la
conciencia y autoconciencia de pertenencia colectiva a una determinada comunidad.
Con lo anterior, se veía reforzada la integración de los ciudadanos al Tratado para for-
talecer el ámbito cultural y a su vez una nueva organización del Estado para el desa-
rrollo y expansión económica del país.
Regresar al Libro integrado, es observar también la fuerte herencia que continuaba lle-
vándose a cabo en distintas generaciones. Sobre todo en el fomento de un arte nacio-
nal, que recuperara las tradiciones propias de México, y que reclutó artistas y muralis-
tas para escenificar una imagen nacional en donde los principales protagonistas eran
campesinos, obreros, indígenas. Además de los emblemas más socorridos: el nopal,
la mazorca, el fusil, las cananas, el traje blanco de manta, el sombrero y la bandera.
Por ende, el Libro integrado contiene una ambivalencia que si bien, resultaba expresa
para combatir el analfabetismo aún presente en varias partes del país, también pro-
yectaba un discurso político muy bien estructurado. Pero sobre todo en unión al con-
texto en el que fue manufacturado, pues éste deberá adaptarse a las nuevas exigencias
que requerían la reformulación e insistencia de algunos conceptos que buscaban la
15
Rafael Tovar y de Teresa, Modernización y política cultural, México, Fondo de Cultura Económica, 1994,
p. 52.
16
Francisco R. Dávila Aldás, “Identidad, soberanía y nacionalismo en México en la era de la globalización”,
Estudios Políticos, México, nº 24, 2000, p. 238.

unión social. Esta insistencia textual en el libro, sobre el papel del ciudadano dentro de
su comunidad y su responsabilidad para el desarrollo de todos sus ámbitos, obedecía
al discurso político del momento que necesitaba también de un recurso visual que
ejemplificara las nociones de comunidad y raza mestiza sobre las que se asentaba el
nuevo ideal.
Se requería construir la escuela para la comunidad y la comunidad para la
escuela en una entrega recíproca que permitiera por una parte, transmitir la
cultura heredada y, por la otra, remover los aspectos retardados de la misma
para acelerar el desarrollo de la comunidad y de la nación en pos de la homo-
geneidad. La tendencia era llevar al indio y el campesino en general la educa-
ción social que lo condujera al ejercicio de la libertad, lo hiciera consciente de
su propio valer.17
Forjándose así una aprehensión en la memoria colectiva, que hacía del ciudadano una
figura clave que legitimaba la nueva expresión de lo mexicano. Aquella matriz emocio-
nal que conjunta ideas y sentimientos relativos de lo que experimentamos como patria;
adhesión, afirmación y defensa de una cultura que fortalece su conciencia hasta agluti-
narse finalmente como parte la nación misma y que se proyectaba con características
definidas tanto en el interior como al exterior. O quizá, como resultado de la realidad
punzante, también valdría la pena pensar que en este México convulso por los fenóme-
nos económicos y sociales de su momento, la portada del Libro integrado, si bien su-
braya el ascenso de la nación por medio de su población, también es una premonición
fortuita que anticipa la caída del país y sus estrategias, como lo hará al final del día El
globo que compuesto por materiales frágiles será consumido por el combustible que lo
impulsa, haciéndolo caer al suelo precipitadamente. ←
17
Enrique Corona Morfín, Al servicio de la escuela popular, México, SEP, Biblioteca del perfeccionamiento
Profesional, 1963, pp. 31-33.

Sonia Gugolj
FFYL-UBA, Argentina
soniagugolj@gmail.com
Verónica Lanata
FFYL-UBA, Argentina
lanatavero.vl@gmail.com
El rol del educador en los museos y espacios de

exhibición de arte contemporáneo
Introducción
El siguiente trabajo de investigación se aboca a los últimos desarrollos en educación

dentro de museos y espacios de exhibición de arte contemporáneo de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires. Nos proponemos estudiar la función de los departamentos
de educación no formal poniendo énfasis en el rol profesional que asumen sus
miembros, los educadores y las educadoras. Consideramos de importancia poder
colaborar con la conceptualización sobre estas prácticas profesionales para obtener
una radiografía de lo que se está llevando a cabo en dichos espacios y de este modo
poder realizar renovados aportes sobre los procesos de institucionalización artística.
Observamos que en la ciudad de Buenos Aires –en consonancia con lo que sucede
en otros centros urbanos y culturales tanto nacionales como internacionales– los de-
partamentos de educación de museos y espacios de exhibición artísticos han ganado
un mayor protagonismo dentro de las instituciones que integran. Mediante una praxis
reflexiva establecen un accionar educativo crítico que tiene como resultado el hacer de
un producto cultural.
Asimismo y como consecuencia de nuestra propia experiencia notamos que, siendo

ésta en la actualidad un área importante de inserción laboral para estudiantes y pro-
fesionales del campo de las artes, persisten algunas falencias en las currículas de los
programas de formación. Por lo tanto nos preguntamos ¿qué tipo de conocimientos
debe poseer un/a educador/a de museos? ¿Dónde puede repensar y analizar su prác-
tica?
Frente a esta situación se tomará como objeto de estudio mediante un análisis

comparativo, la práctica de los educadores y las educadoras del Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
(MAMBA) y Fundación Proa. Estos espacios fueron seleccionados dado que, dentro del
campo institucional de las artes plásticas de nuestro país, cumplen un rol fundamental
en términos de visibilidad y afluencia de público. Asimismo, comparten como común
denominador ser centros que poseen tanto en su colección patrimonial como en sus

exhibiciones temporales arte contemporáneo. Ante esto nos preguntamos ¿qué tipo
de vínculo existe entre las prácticas artísticas contemporáneas y la labor educativa no
formal?
De este modo, a partir del análisis de estos casos concretos nos proponemos: estudiar
la situación de los departamentos de educación dentro de las organizaciones que in-
tegran, la relación que mantienen con el público general y su injerencia en decisiones
institucionales de base, como puede ser el ejercicio curatorial. Observaremos pun-
tualmente el rol del educador y la educadora como profesional clave dentro de estas
estructuras. Examinaremos la relación entre enfoques metodológicos y objeto artís-
tico, así como la relación que desde la práctica mantienen estos profesionales con la
academia.
A modo de hipótesis creemos que los departamentos de educación funcionan como

verdaderos laboratorios creativos de prácticas de educación no formal, donde los edu-
cadores y las educadoras ponen en marcha una diversidad de conocimientos provenien-
tes de diferentes áreas teniendo como resultado una producción cultural multidiscipli-
naria. Asimismo, consideramos que las estéticas contemporáneas pueden funcionar
como guía para realizar nuevos aportes a las prácticas educativas no formales en los
museos.
Hablamos de la educación
Antes de analizar las prácticas de los departamentos de educación y de reflexionar

sobre los vínculos efectivos que hay entre estas áreas y las instituciones albergantes,
consideramos pertinente exponer desde qué lugar nos aproximamos a la educación.
Somos educadoras de diferentes espacios de arte de la ciudad de Buenos Aires y con-
tamos con una formación académica en Artes como nuestra principal herramienta de
trabajo. Al pensar en la educación en museos de arte tocamos un fenómeno que atañe
a la educación en general y a la educación no formal en particular; una disciplina en sí
misma, con su propio devenir histórico.
Desde nuestra práctica pensamos la educación en los términos que la definió Paulo
Freire; como una fuerza para el cambio y para la libertad; una fuerza que, oponién-
dose a la domesticación del hombre-objeto abre el camino para el surgimiento del
hombre-sujeto.1 Una fuerza, como diría Luis Camnitzer, formadora de un pensamiento
cuestionador y creativo.2
Asimismo nos encontramos en un momento en el que los diseños curriculares esco-

lares de la ciudad y gran parte de las prácticas educativas de sus museos se postu-
lan inspirados en una teoría del aprendizaje vigotzkiana.3 Según ésta, el individuo es
pensado como ser social, por lo tanto, el aprendizaje es más eficaz cuando se realiza
1
Paulo Freire, La educación como práctica de la libertad, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2011, p. 26.
2
Luis Camnitzer, “Arte y pedagogía”, Espera pública, 17 de mayo de 2015. https://esferapublica.org/
nfblog/arte-y-pedagogia, (acceso: 11/09/2018).

mediante la interacción y el intercambio con otros.
Estas ideas debemos enmarcarlas en una práctica educativa que sucede en un espacio
particular: el museo. Un complejo simbólico –también él con su propio devenir histó-
rico– que contextúa y resignifica el quehacer educativo. Como señala Silvia Alderoqui:
[…] la educación en museos se ocupa de las experiencias lúdicas y cognitivas

de los visitantes –sus sensaciones, percepciones, afectos, imágenes y con-
ceptos– cuando sus cuerpos, situados en posiciones fijas o en movimiento en
determinadas coordenadas de espacio y tiempo, son reclamados por ciertos
objetos o dispositivos, que llaman su atención y los interpelan.4
Las coordenadas espacio-temporales que nos ocupan son específicas; tres institucio-
nes dedicadas al arte contemporáneo de la ciudad de Buenos Aires: Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la
Fundación Proa. Instituciones que en el último tiempo han desarrollado y fortalecido
sus áreas educativas ¿Cómo se posicionan puntualmente esos espacios en relación
a la educación y al vínculo con sus públicos? Podemos encontrar pistas sobre ello en
algunas de las declaraciones institucionales.
Eduardo Constantini, fundador y presidente del MALBA, expresa:
Finalmente, creo que para que un museo tenga sentido, esa “casa” debe ser
la casa de todos, es decir, debe ser un espacio cultural público, abierto y par-
ticipativo. Por eso, el protagonista principal de Malba es el público. Y el museo
será el puente tendido entre el público y los artistas, los críticos, los coleccio-
nistas y todos los que conforman el mundo del arte.5
De este modo MALBA se presenta como una institución que centra gran parte de su
labor en el trabajo con el público, como el gran protagonista del hecho cultural; pro-
piciando “experiencias que estimulan el diálogo, la reflexión, la imaginación y el pen-
samiento crítico”.6
Por su parte en la página web del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el
departamento de educación de MAMBA, retoma como una de las categorías centrales
de su quehacer, el ejercicio del pensamiento crítico:
3
En evidente oposición a Jean Piaget, Lev Vigotsky llega a afirmar que “el desarrollo sigue al aprendi-
zaje, puesto que este crea el área de desarrollo potencial. Es precisamente esta concepción dialéctica
del aprendizaje y del desarrollo la que produce la divergencia respecto a la teoría genética de Piaget y,
en particular, su oposición a la concepción etapista del desarrollo. [...] la actividad del individuo es el
motor fundamental del desarrollo. No obstante la actividad no se concibe única ni principalmente como
el intercambio aislado del individuo con su medio físico, sino como la participación en procesos general-
mente grupales, de búsqueda cooperativa, de intercambio de ideas y representaciones y de ayuda en el
aprendizaje, en la adquisición de la riqueza cultural de la humanidad”. José Gimeno Sacristán y Ángel
Pérez Gómez, “Los procesos de enseñanza-aprendizaje: análisis didáctico de las principales teorías del
aprendizaje”, en: Comprender y transformar la enseñanza, Madrid, Morata, 1992, pp. 50-51.
4
Silvia Alderoqui, La educación en los museos. De los objetos a los visitantes, Buenos Aires, Paidós, 2011,
p. 31.
5
http://www.malba.org.ar/museo/, (acceso: 11/09/2018).
6
http://www.malba.org.ar/presentacion-y-objetivos-generales-del-area/, (acceso: 11/09/2018).

El Departamento de Educación del Museo de Arte Moderno [...] tiene como
objetivo principal fomentar la reflexión crítica y la exploración de las inteli-
gencias individuales y colectivas, proponiendo una formación intelectual a
través de las experiencias estéticas y del hecho artístico. Además, se propone
construir un museo del cuál todos seamos parte, tomando nuestra realidad
y patrimonio como una nueva oportunidad para pensar el arte, la historia, la
educación, y la relación entre ellos.7
Finalmente la propuesta educativa de Fundación Proa destaca realizarse en perma-

nente diálogo con el público, poniéndolo de este modo también el centro de la escena.8
Siguiendo a Alderoqui nos interesa cuestionarnos ¿qué y quiénes interpelan a los vi-
sitantes en cada uno de estos espacios? ¿De qué modo/s se los interpela? ¿Cómo ese
visitante se vuelve en los términos de Freire hombre-sujeto, interpelador, creativo,
cuestionador? ¿Con qué herramientas cuentan los trabajadores de esas tareas para
lograrlo?
Por qué arte contemporáneo
Antes de continuar queremos explicar por qué nos interesamos puntualmente en cen-
tros de arte contemporáneo: creemos que hay una estrecha relación entre las esté-
ticas contemporáneas y las prácticas actuales de educación no formal. Como señala
Terry Smith:
[...] el arte contemporáneo se ha vuelto –en sus formas y contenidos, en sus

sentidos y usos– meticulosamente cuestionador por naturaleza y extremada-
mente vasto en sus modos de indagar, así como también en el alcance de sus
búsquedas. Al mismo tiempo, ante la ausencia de garantías históricas y en las
penumbras de una competencia letal por el control del mundo, el arte, al igual
que cualquier otra actividad humana, no puede ofrecer más que respuestas
provisorias.9
Este panorama es ideal para el ejercicio de una pedagogía crítica. Partiendo de la ca-
tegoría de obra abierta, de Umberto Eco; podemos caracterizar las prácticas con-
temporáneas de arte a partir del protagonismo que le dan al acto interpretativo del
espectador, retomado como una actividad que es en sí misma es libre e inventiva. Dice
Eco: “Obra abierta como proposición de un “campo” de posibilidades interpretativas,
como configuración de estímulos dotados de una sustancial indeterminación, de modo
que el usuario se vea inducido a una serie de ‘lecturas’ siempre variables”.10 Eco deja
en claro que si bien la apertura a una pluralidad de significados es inherente a toda
obra, en las estéticas contemporáneas esto se convierte en una finalidad en sí misma
para la producción; volviendo la práctica artística contemporánea afín a la tendencia
epistemológica de nuestra época.
7
http://www.buenosaires.gob.ar/museoartemoderno/departamento-de-educacion, (acceso: 11/09/2018).
8
http://proa.org/esp/nuestra-propuesta.php, (acceso: 11/09/2018).
9
Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo?, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2012 [2009], p. 16.
10
Umberto Eco, Obra abierta, Buenos Aires, Planeta, 1992 [1965], p. 89.

Finalmente el autor agrega un aspecto de las prácticas contemporáneas de arte que
para nosotras es sustancial: la potencialidad que tiene el arte de volverse “un instru-
mento pedagógico con función de liberación”,11 un modelo de actividad, de ejercicio de
juicio crítico en los términos en que los define Foucault:
Propondría, como primera definición de la crítica, esta caracterización gene-

ral: el arte de no ser de tal modo gobernado. [...] no querer ser gobernado es
ciertamente no aceptar como verdadero [...] lo que una autoridad os dice que
es verdad, o por lo menos es no aceptarlo por el hecho de que una autoridad
os diga que lo es, es no aceptarlo más que si uno mismo considera como
buenas las razones para aceptarlo. Y esta vez, la crítica toma su anclaje en el
problema de la certeza frente a la autoridad.12
Al igual que Eco, Camnitzer también observa esta potencialidad pedagógica del arte.
Desde su perspectiva:
El arte [...] es un medio para organizar y expandir el conocimiento. Aún más,

es el medio que permite especular sobre conexiones que son consideradas
inaceptables, ilegales, o inconcebibles en otras metodologías que también
tratan con el conocimiento. En lugar de hablar de “tabula rasa” me gustaría
hablar de “tabula arte”. El arte es una forma de cuestionar los sistemas de
orden establecidos, y de construir órdenes alternativos.13
De estas reflexiones seguimos que, las colecciones permanentes y/o muestras de

arte contemporáneo ofrecen un ámbito ideal para el ejercicio, la experimentación y el
desarrollo de las prácticas educativas no formales; pudiendo dar lugar a una mutua
retroalimentación entre ambas disciplinas. En la búsqueda constante del interrogan-
te, el arte contemporáneo impulsa un pensamiento crítico que apela directamente a
los espectadores. Y esta idea se encuentra en estrecha consonancia con las prácticas
educativas que postulan los departamentos de educación más actualizados, donde se
trabaja sobre:
[...] la controversia. Sus contenidos y métodos se orientan hacia la crítica de la

dominación [...] Analiza las funciones del discurso (autorizado y no autorizado)
y del uso de diferentes registros lingüísticos en la exposición y ahonda en las
relaciones de poder vinculada a ellos.14
Dicho todo esto, creemos que es el momento de volver a él y/o los que interpelan a los
visitantes en los espacios museísticos que nos ocupan. Quienes, en definitiva, a partir
de su trabajo en las salas de exhibición y en su labor de planificación pueden volverse
el vehículo de esa retroalimentación entre los lineamientos del arte contemporáneo y
un ejercicio de educación crítica no formal.
11
Ibid., p. 83.
12
Michel Foucault, “¿Qué es la crítica? (crítica y Aufklärung)”, Daimon: Revista Internacional de Filosofía,
nº 11, 1995, p. 7. http://revistas.um.es/daimon/article/view/7261/7021, (acceso: 12/09/2018).
13
Luis Camintzer, op. cit.
14
Carmen Mörsch, “Contradecirse a una misma. La educación en museos y exposiciones como práctica
crítica”, en: Contradecirse a una misma. Museos y mediación educativa crítica, Quito, Edilesa, 2015, p. 16.

El rol del educador en el marco de las instituciones de arte contemporáneo
Para aproximarnos al trabajo de los educadores y las educadoras y al rol específico

que cumplen dentro de las instituciones mencionadas, implementamos dos instru-
mentos de análisis: una encuesta abierta a los trabajadores de esos departamentos de
educación durante los meses de agosto y septiembre de 2018 y la realización de una
entrevistas a un referente de cada uno de los espacios institucionales. A continuación
desarrollamos un breve análisis de los resultados.
En el diálogo con las educadoras de los departamentos de las tres instituciones anali-
zadas pudimos avanzar sobre la relación que mantienen las áreas de educación con la
institución en general. En los tres casos se destaca que los departamentos de educa-
ción son los que más empleados poseen. Esto señala la importancia que las actividades
educativas tienen en cada uno de los espacios. Todos trabajan con un amplio abanico
de públicos y por lo tanto, sus propuestas varían según a quienes están dirigidas. No
obstante, se señala una relación asimétrica con las áreas restantes que forman parte
de los museos. “Todos nos piden cosas pero nadie nos quiere dar nada”,15 expresó una
de las entrevistadas. Otra de ellas destacó que aunque el objetivo de la dirección ins-
titucional era que el área de curaduría y educación trabajaran a la par, en la práctica
nunca sucedió. Ante esto nos preguntamos ¿por qué se generan relaciones de trabajo
asimétricas? ¿qué consecuencia puede tener esto en la práctica educativa? A propósito
del vínculo entre educación y curaduría Carmen Mörsch afirma que la educación crítica
y reflexiva necesita trabajar en conjunto con una práctica comisarial de igual tenor: “Lo
que se requiere para este tipo de alianza [...] es que el discurso comisarial reconozca
a la educación en museos y exposiciones como práctica cultural con una historia y un
saber propio”.16
Sin embargo, dentro de este contexto pensamos a los educadores y las educadoras
como máquinas de guerra dentro de las instituciones que, como señala George
Didi-Huberman, son aparatos del Estado. Un educador tiene las herramientas para
potenciar el pensamiento y jugar con las múltiples e inacabadas interpretaciones que
el arte contemporáneo ofrece sin tener que atarse o repetir el discurso curatorial. “La
visita tiene que ser una experiencia”,18 afirmó una de las profesionales entrevistadas.
En consonancia con las acertadas palabras del educador español Jordi Ferreiro:
Como educador y como artista quiero tener mi propia voz, una voz que cues-
tiona frenéticamente en voz alta todo lo que ve y que grita como un verda-
dero psicópata en salas, porque grito para liberarme de la voz institucional,
15
Entrevista realizada por las autoras, 18/08/2018.
16
Carmen Mörsch, “Educación crítica en museos y exposiciones en el contexto del ‘giro educativo’ en el
discurso comisarial: ambigüedades, contradicciones y alianzas”, en: Encuentro Internacional de Medellín,
2011, p.16. https://es.scribd.com/doc/264569828/Educacion-Critica-en-Museos-y-Exposiciones-Carmen-Morsch,
(acceso: 12/09/2018).
17
George Didi-Huberman, “La exposición como máquina de guerra”, Minerva, nº 16, 2011. https://www.
circulobellasartes.com/revistaminerva/articulo.php?id=449, (acceso: 12/09/2018).
18

sobretodo de aquella que quiere que repita un guión una y otra vez como un
contestador automático.19
Con respecto a las encuestas, debemos señalar que obtuvimos respuesta de 12 educa-
dores de las instituciones seleccionadas. Del total de entrevistados el 75% tiene en su
puesto de trabajo una antigüedad mayor a un año. De esa parcialidad un poco más de
la mitad (41,7%) hace más de tres años que se desempeña en esas tareas, en el mismo
espacio. Esto da cuenta de un personal mayoritariamente estable y cualificado por la
experiencia en la práctica. En este mismo sentido, más de la mitad de los educadores
encuestados (58,3%) afirma tener experiencia laboral en el área previa al ingreso al
museo o espacio de arte en el que se desempeña actualmente. Esta experiencia se
reparte equitativamente entre instituciones públicas, privadas y voluntariados.
Respecto a la formación profesional, el 92% de los encuestados tiene formación espe-

cífica en arte. De esa parcialidad un 27% además cuenta con estudios en educación,
mientras que el 8% de la totalidad de los encuestados tiene solamente formación en
educación. Vemos de este modo, cómo las instituciones museísticas analizadas privi-
legian para la conformación de su staff, la formación académica en artes por sobre la
formación académica en didáctica.
Por otro lado frente a la consulta por la herramientas de su formación que los edu-
cadores utilizan en su práctica cotidiana surgen de manera equitativa: por un lado la
implementación de los marcos teóricos y el conocimiento general sobre la historia
del arte y por el otro las herramientas pedagógicas. En menor medida se menciona
la implementación de conocimientos sobre gestión cultural. Cuando se les consulta a
los educadores y las educadoras sobre la o las capacidades que consideran deberían
adquirir y/o fortalecer, para mejorar su desempeño; aparece en primer lugar la necesi-
dad de herramientas pedagógicas (ya sean generales o específicas, abocadas a los di-
ferentes públicos). Figura, también, como un requerimiento prioritario la capacitación
en gestión. Los idiomas, la profundización de contenidos historiográficos sobre el arte
contemporáneo y el manejo de los públicos surgen en un segundo lugar de prioridad.
Frente a la preferencia que muestran las instituciones por la formación académica en

artes en la selección de sus educadores, notamos la necesidad por parte de esos mis-
mos trabajadores de optimizar y ampliar sus herramientas didácticas. En definitiva,
este es el bagaje complementario y necesario del cual se sirven los educadores y las
educadoras para diseñar –retomando las palabras de Alderoqui– los dispositivos de
interpelación hacia los visitantes. Asimismo el interés manifiesto sobre la gestión nos
abre una pregunta en torno a las posibilidades concretas que tienen los educadores,
en sus ámbitos de formación y trabajo, para formalizar y desarrollar su rol como ver-
daderos generadores y gestores de proyectos de educación en arte.
19
Jordi Ferreiro, “¿Cómo explicarle qué es el arte a un departamento educativo muerto?”, Revista Qua-
dern, nº 206, Sabadell, 2016, p. 2. http://malba.s3-website-sa-east-1.amazonaws.com/wp-content/
uploads/2017/03/10102803/Jordi-Ferreiro.pdf, (acceso: 13/09/2018).

Conclusión
En consonancia con lo que plantea Ana Inés Giese en Las visitas guiadas también escri-
ben la historia,20 consideramos que los educadores son el vehículo de una producción
cultural multidisciplinaria y colectiva; que se diseña durante el tiempo de planeamien-
to pero que se reinventa permanentemente, junto a los visitantes/participantes, du-
rante el período de implementación. Consideramos que las áreas educativas de los
museos funcionan como verdaderos laboratorios creativos de educación no formal.
Una de nuestras entrevistadas lo dice concretamente:
[…] yo creo que la formación que me brindó herramientas para este trabajo
no es solo la académica o los estudios sino también el mismo trabajo es muy
formativo. Aquí el recambio de muestras permanentes hace que siempre haya
que pensar, repensar y desafiar las estrategias metodológicas. A veces hay
más tiempo, a veces menos tiempo, a veces se puede más o se puede menos.
Pero creo que lo que tiene de bueno el departamento de educación es siempre
estamos pensando y cuestionándonos cómo mejorar la propuesta, diversifi-
carla, cómo hacerlas más atractivas. Entonces es el trabajo y las experiencias
dentro del trabajo lo que te brinda herramientas para el mismo trabajo.21
Creemos que una de las nuevas misiones los departamentos de educación es colabo-
rar con la profesionalización de sus miembros; como señala Giese, no solo en términos
de capacitación sino también visibilización de las prácticas del educador y de legitima-
ción dentro y fuera de la institución.22 La sistematización de una reflexión crítica sobre
la misma práctica y su formalización a través de la escritura se vuelven instancias
necesarias, que cada vez más deben ser contempladas por los departamentos de edu-
cación al planificar sus tareas.
Respecto de las posibilidades de un verdadero ejercicio educativo crítico nos
seguimos cuestionando cuáles son las posibilidades del educador de mediar sin
limitar. Consideramos que este debe ser nuestro objetivo a alcanzar; un norte que
nos mantenga alertas y a resguardo caer en la explicación ya que como dijo Jacques
Rancière “[...] sabemos que la explicación no es solamente el arma embrutecedora
de los pedagogos, sino el vínculo mismo del orden social”.23 Para evitar esto debemos
20
Ana Inés Giese, “Las visitas guiadas (también) escriben la historia del arte. El rol del Guía de Museo
en la producción de nuevos relatos e interpretaciones sobre lo que se exhibe”, en: María José Herrera
(dir.), Exposiciones de Arte Argentino y Latinoamericano. El rol de los museos y los espacios culturales en la
interpretación y la difusión del arte, Buenos Aires, Arte x Arte, 2013, pp. 121-139.
21
22
“Profesionalizar una disciplina o actividad, supone una intención específica en la que las mismas ins-
tituciones interesadas en revalorizarse sean las mayores responsables en apuntalarla. El concepto de
profesionalización supera la noción de capacitación, pues la acción de hacer apto a alguien para realizar
una tarea no siempre da cuenta de la complejidad ni de la totalidad de ese desarrollo. […] En muchos
casos su labor [la del educador] aparece como accesoria a la institución, dependiendo del grado de
prestigio y visibilidad pública que revista una exposición. En la articulación que un museo hace entre po-
der y posicionamiento de sus profesionales también queda en evidencia la fragilidad del Guía de Museo
en relación al status-rol que ocupa dentro de los organigramas institucionales”. Ana Inés Giese, op. cit.,
p. 138.
23
Jacques Rancière, “El emancipador y su mono”, en: El maestro ignorante, cinco lecciones sobre la eman-
cipación intelectual, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2007 [1987], p. 148.

permanecer en estado de vigilancia respecto de nuestra práctica educativa. Se hace
necesario contar con un tiempo para evaluar sus propuestas y para reflexionar sobre
la misma práctica.
Para finalizar queremos expresar que nos parece posible y hasta necesario que como
educadores podamos servirnos de las corrientes principales del arte contemporáneo
para renovar nuestras propias prácticas educativas sobre el arte. Nos queda pendiente
sondear qué procedimientos estéticos que se estén llevando a cabo en nuestro tiempo
pueden refuncionalizar nuestra metodología de trabajo. ←

Ana Catalina Romero
IIT, DAD-UNA, Argentina
catalina.romero14@gmail.com
Juan Francisco Barón

IIT, DAD-UNA, Argentina
juanfranciscobaron@gmail.com
La Academia del Arte. Tipificación de un nuevo circuito

en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: el teatro
académico
Introducción
El terreno teatral de la Ciudad de Buenos Aires se encuentra diversificado en una gran

cantidad de propuestas escénicas. Estas, históricamente, se enmarcaron, por sus di-
versas características y modos de producción, en circuitos. Catalogados por la crítica
teatral y la historia de las artes, los circuitos teatrales de la city porteña no solo inte-
ractúan activamente con el contenido de la obra (en un plano semiótico y a su vez so-
cial) sino que políticamente definen su público y, por lo tanto, su éxito.
A modo descriptivo, la cartelera porteña posee cuatro circuitos aceptados por la

comunidad teatral. En primer lugar, se encuentra el denominado teatro oficial, signado
por su dependencia de las estructuras y burocracias estatales, tanto municipales
(en el caso del Complejo Teatral San Martín) como nacionales (en el caso del Teatro
Cervantes). La definición que aporta Pierre Bourdieu sobre la interacción del Estado
y la cultura es especialmente adecuada para entender este tipo de teatro. Allí señala
que “[...] la génesis del Estado es inseparable de la constitución de un monopolio
de lo universal, cuyo ejemplo por excelencia es la cultura”.1 En segundo lugar se
encuentra el teatro comercial, etimológicamente ligado a la actividad económica y
su redituabilidad. Popularmente se le critica poner al lucro por delante de la libertad
artística; geográficamente congrega a los teatros situados en la calle Corrientes y sus
alrededores. Otro circuito es el teatro comunitario, cercano a las actividades barriales
y de fuerte impronta social; concibe al arte como un derecho que debe adjudicarse
la misma comunidad. Sus integrantes, denominados vecinos-actores, se reúnen sin
interés de la profesionalización de la actuación. Al respecto, Marcela Bidegain afirma
Todo individuo que se acerca a participar en un grupo comunitario es incor-
porado y siempre hay lugar para él, dado que convoca a toda persona que
encuentra en el arte una lógica de producción que lo salve de la marginación y
1
Pierre Bourdieu, “Las dos caras del Estado: Un texto inédito de Pierre Bourdieu”, La ciudad futura, nº
151, 2012. http://laciudadfutura.blogspot.com/2012/01/las-dos-caras-del-estado-un-texto.html, (acce-
so: 31/4/2019).

la exclusión y que le permita reingresar en el hacer la cultura y el desarrollo.2
Y, por último, el teatro independiente que, a grandes rasgos, engloba todo aquello que
no puede ser comprendido entre los tres primeros. José Marial, al hablar de dicho
circuito afirma que “El teatro independiente crea su teoría artística y en su contenido
involucra nociones y conceptos que van desde el aspecto de su conducta hasta una
integración ética en función de su actividad dramática”.3
Partimos de la hipótesis de que existe un quinto espacio, un teatro que denominare-

mos teatro académico. El objetivo del presente trabajo es demostrar la existencia de
este circuito, ligado a las instituciones universitarias y terciarias de enseñanza formal.
Esto se llevará adelante, detallando exhaustivamente sus características, sus modos
de producción y qué imagen de sí mismo presenta ante su público. Analizaremos sus
metodologías de ensayo, los artistas que participan de él y cómo afecta el marco aca-
démico a las producciones escénicas. A su vez, se contrapondrá lo analizado con los
otros circuitos y modelos de producción presentes en la city porteña, como también,
la relación que mantiene con estos espacios. Basaremos nuestro análisis en caracte-
rísticas generales observadas en las distintas puestas teatrales y trabajos finales del
Departamento de Artes Dramáticas de la Universidad Nacional de las Artes y de la
Escuela Municipal de Arte Dramático. Si bien se suele utilizar el término teatro univer-
sitario para referirse a los espectáculos desarrollados en el marco de estas institucio-
nes, dicha denominación no solo excluye a escuelas como la EMAD, Andamio 90, entre
otras, sino que también, entendemos que lo académico permite poner en discusión
cómo la práctica artística permite la producción de conocimiento científico. Es por ello
que nos hemos volcado a utilizar este nombre.
Para entender mejor la relación entre las instituciones formales de enseñanza y la

producción artística nos serviremos del concepto sobre lo académico que plantea
Josef Pieper en El ocio y la vida intelectual.4 Al mismo tiempo, tendremos en cuenta
fundamentos detallados en las cartas magnas, leyes y estatutos que rigen las
instituciones mencionadas. Karmen Saavedra Garfias, respecto del rol de las
universidades, en relación al teatro que se desarrolla en ellas, detalla una protección
institucional que regula la libre voluntad de quienes intervienen en sus proyectos.5 Estas
producciones son cuidadosamente pensadas y delimitadas para cumplir sus pautas
académicas e implican la materialización de conocimientos distribuidos a lo largo de
la currícula. Tomaremos como ejemplo el Estatuto provisorio del IUNA (actualmente
UNA) que señala como fin de dicha universidad el
Formar productores artísticos con alta capacidad creativa, excelencia técni-
ca y sentido innovador, sólida base conceptual, capacidad crítica y reflexiva
2
Marcela Bidegain, “¿Qué es el teatro comunitario? Categorías para la definición del fenómeno cultu-
ral”, Anagnórisis, nº 3, 2011, p. 3. http://www.anagnorisis.es/pdfs/Testimonio-teatro_comunitario.pdf,
(acceso: 31/04/2019).
3
José Marial, El teatro independiente, Buenos Aires, Alpe, 1955, p. 16.
4
Josef Pieper, El ocio y la vida intelectual, Madrid, Rialp, 1979.
5
Karmen Saavedra Garfias, “Teatro universitario y teatro sin universidad”, Ciencia y Cultura, nº 34,
2015, pp. 127-152. http://www.scielo.org.bo/pdf/rcc/v19n34/v19n34_a07.pdf, (acceso: 31/04/2019).

respecto de su propia producción y la de otros, comprensión y postura crítica
respecto de la realidad nacional y sus requerimientos en el ámbito de la co-
municación estética.6
La academia del arte
Al momento de comprender las características de la producción artística en contextos

académicos, es importante ahondar sobre aquello que denominamos “lo académico”.
Este concepto se presenta como lo que atraviesa y rige el material artístico formado
en estas instituciones. Así, se establece como una columna vertebral sobre la cual, las
distintas producciones encuentran su particularidad específica dentro del vasto mer-
cado teatral de la ciudad de Buenos Aires.
En este sentido Josef Pieper señala que
[...] como primera determinación de lo académico vale esta tesis: académico

quiere decir filosófico; formación académica es lo mismo que formación fi-
losófica, o al menos formación que tiene fundamentos filosóficos; tratar una
ciencia académicamente significa considerarla de modo filosófico. Por tanto,
una formación no fundamentada en la filosofía ni conformada filosóficamente,
no puede ser correctamente llamada académica; el estudio no determinado
por un filosofar no es académico.7
Partiendo de esta fundamentación, las instituciones de enseñanza formal en el plano

artístico (como en cualquier otro), se erigen no solo como formadores de profesionales
de oficio, sino como usinas productoras de reflexión teórica sobre el campo mismo.
El oficio teatral, históricamente transmitido desde la práctica y la realización, encuen-

tra en el contexto de enseñanza formal un territorio que, aún al día de hoy, le resulta
incómodo. En comparación con la enseñanza no formal, las escuelas más antiguas
(como la ex ENAD o Andamio 90) continúan siendo “novedosas”. De este choque de
realidades surge un entre (en el sentido deleuziano de la palabra) novedoso que ofrece
particularidades específicas a la producción artística de las instituciones de enseñanza
formales en artes.
Pieper, más adelante, agrega:
Filosófico quiere decir teórico; con ello no se ha determinado exhaustivamen-

te el concepto de filosofía, pero se alude a una nota esencial de ella. Cuan-
do se pregunta filosóficamente, aparece ante los ojos una realidad con solo
aprehender y conocer; tal inteligencia aprehensiva –que por lo demás es ella
misma una forma alquitarada de acción y realización–, ¿ocurrirá sin que se
abstraiga del poder unido al conocimiento de la utilidad y aplicabilidad para
cualquier praxis? El apartar la mirada de todo lo que tenga significación prác-
tica pertenece a la esencia de lo académico.8
6
Universidad Nacional de las Artes, “Estatuto provisorio del IUNA”, 1998. https://assets.una.edu.ar/
files/file/rectorado/2016/reglamentaciones/estatuto-provisorio.pdf, (acceso, 31/4/2019).
7
Josef Pieper, op. cit., pp. 178-179.
8
Ibid., p. 182.

La convivencia de dicha razón filosófica con la producción obligatoria de la especifi-
cidad artística fue históricamente considerada problemática. Sin embargo, conside-
ramos que el abordaje de esta manera generó una falsa oposición. Esto lo alejó de su
verdadera potencialidad de ser una construcción novedosa que posee en su matriz de
producción la necesaria reflexión sobre la praxis misma.
Tipificación necesaria
Para continuar desarrollando nuestra hipótesis se vuelve necesario la explicitación de

las características específicas de las producciones montadas en el marco académico.
1. Especificidad física: las puestas son montadas en los edificios universitarios, tanto
en la EMAD como en la UNA. Francisco Javier, quien realiza una vinculación entre el
espacio arquitectónico y el espacio escénico, argumenta que
Los ámbitos parateatrales o no convencionales ofrecen, en general, espacios
escénicos fuertemente significantes, estrechamente ligados a la significación
que se desprende de las características del lugar destinado al espectador (no
es pertinente hablar de sala porque esta palabra remite inevitablemente al
espacio teatral a la italiana), casi siempre una platea improvisada, donde todo
es precario. La arquitectura del lugar –casi siempre, un ámbito destinado a
fábrica o depósito, o vivienda, desafectados– no puede menos que significar
intensamente: muros descascarados, pisos de materiales desiguales y muy
deteriorados; a esto se agrega, modestos sistemas de iluminación, gradas
para el público, y variedad de sillas o bancos, a menudo incómodos; sistemas
significantes que concretan por igual ambos espacios –el del actor y el espec-
tador– [...].9
Los espectadores al momento de asistir a ver una producción, entienden que ésta se
encuentra localizada ediliciamente dentro de una institución formal de enseñanza.
Esto produce un diálogo necesario e intrínseco con los montajes que influye necesa-
riamente en el producto final. El espectador observa procesos pedagógicos y tesis aca-
démicas como trasfondo de las diversas tematizaciones de la escena. En este mismo
sentido, partiendo de la cita anterior, muchos de estos espacios originalmente no han
sido pensados para alojar obras teatrales. Así es común ver espectáculos dispuestos
en aulas o, a las mismas salas, cumplir el doble papel de aula-teatro. Se genera una
nueva significación donde el rol institución de enseñanza opera en el sentido general
del espectáculo.
2. Formación común: los miembros/estudiantes de los distintos proyectos comparten

formación. Esta se encuentra organizada en formato de currículas estrictas, conteni-
dos mínimos y un desarrollo sostenido y gradualmente más complejo a medida que
avanzan en sus títulos. Producto de esto, surge una homogeneización de los elencos
que, a pesar de tener trayectorias distintas por fuera de la formación académica y
poseer diferencias entre cátedras cursadas hacia el interior de la institución, fija un
9
Francisco Javier, El espacio escénico como sistema significante: la renovación del espacio escénico,
Buenos Aires, Leviatán, 1998, p. 17.

lenguaje común y una metodología de trabajo concreta.
3. Montaje como contenido curricular: además de la formación detallada en el punto

anterior, el montaje en sí se comporta como una materia. Dada la especificidad del
campo escénico, el acontecimiento teatral sucede con público y por lo tanto la interac-
ción de los estudiantes con la platea es un contenido a incorporar. Así se refleja en la
práctica escénica una dinámica similar (aunque no idéntica) con el resto de la currícu-
la. La instancia evaluatoria, la consideración de los procesos de aprendizaje, el trabajo
con las dificultades de cada estudiante, la metodología de enseñanza e inclusive la
figura de la “consigna” al momento de montar, reflejan en la producción final una im-
pronta específica del campo académico. Además, se produce una dicotomía director/
docente y estudiante/realizador que permite un progreso en el montaje de espectácu-
los, no solo en el sentido de la realización formal y la calidad artística, sino también con
los procesos pedagógicos del estudiantado.
4. Curaduría institucional: las instituciones formales de enseñanza además de ocupar

el rol de productoras, ejercen la curaduría. Así cada espacio configura su propia marca
registrada. Esta decisión no solo se ejecuta desde los espacios de gestión y gobierno
universitario-escolar, sino que responde a la historicidad de la institución e, inclusive,
al lugar que los otros circuitos de producción teatral otorgan al circuito académico. A
su vez, las mismas trayectorias históricas otorgan validez a las producciones, y esto
influye directamente a la predisposición del público al momento de asistir a las funcio-
nes. La regulación institucional es fuerte, definiendo, no solo los contenidos a abordar
en la materia que incluya el montaje, sino también muchas veces, aportando la difusión
oficial del espectáculo, estableciendo el valor y cobro de las entradas o simplemente
entregando el sello oficial institucional que ampara al espectáculo.
5. Contexto de producción: por la especificidad del contexto “materia” sobre el cual se
desarrolla la producción, los espectáculos poseen tiempos de ensayo acordes a una
cursada estricta. Estos suelen desarrollarse a lo largo de ciclos lectivos o cuatrimes-
tres, de manera periódica y sistemática. De la misma manera, los elencos responden a
“cursos” conformados. Es común que las producciones posean gran cantidad de inte-
grantes, cosa extraña en el circuito independiente. A su vez, estos elencos universita-
rios se conforman por compañeros de cursada (varios tramos curriculares en el caso
de la UNA y currículas completas en el caso de la EMAD).
6. Presupuesto y cobro: el financiamiento de los espectáculos corre en parte por los

presupuestos oficiales institucionales y, en parte, por acciones concretas de recau-
dación informal que realizan los elencos. Esta metodología queda entonces a medio
camino entre el circuito oficial y el independiente. Además, al tratarse de producciones
curriculares, los cobros por parte de los elencos son mínimos o nulos, yendo la mayor
parte del financiamiento a la producción del espectáculo propiamente, así como tam-
bién a las futuras puestas escénicas.
De esta manera detallamos a modo general características comunes de las produccio-

nes realizadas en el marco académico. Estas producciones presentan variaciones me-

nores que dependen de la institución, de la asignatura en la que se enmarca el trabajo
de montaje y, finalmente, de las características de cada espectáculo o trabajo final.
Algunos casos ejemplificadores
Al momento de desarrollar esta tipificación surge como necesidad ver cómo estas ca-
racterísticas se manifiestan en los espectáculos que devienen del quehacer académico
de estas instituciones. Para ello realizaremos un análisis del proyecto de graduación
BISHO Aletazos de libertad (2018) dirigido por Maruja Bustamente en el DAD-UNA; la
muestra de la asignatura “Actuación 4”, Hay un pecado que no se perdona (2017) de la
cátedra Cacace en la misma institución; y, por último, el proyecto final Un día elegimos
bailar (2018) de la cátedra De Simone-Molina en la EMAD.
Los proyectos de graduación en la Universidad Nacional de las Artes, como bien señala
su nombre se encuentran en el último año de la currícula y se constituyen como el últi-
mo paso al momento de finalizar las carreras de grado. Se conforma como un montaje
de cuatro meses de duración, con un producto final espectacular que debe cumplir 12
funciones frente a público. Esto no es casual, no solo los ensayos y entrenamientos
forman parte de las horas cátedra, sino que las funciones también. Queda de manifies-
to que la especificidad de esta materia se encuentra en que el futuro graduado tenga
una experiencia obligatoria frente una platea, haciéndose cargo la institución de este
aspecto fundamental de las artes escénicas. Otra particularidad es que los docentes/
directores son convocados de manera externa y tienen una rotación luego de participar
en algunos proyectos de graduación.
BISHO Aletazos de libertad encuentra su punto de partida en esta especificidad institu-

cional que condicionó metodológicamente el espectáculo. Al ser una materia de grado,
el espectáculo contó con un número considerable de actores en escena, 17 intérpretes.
La edad de los participantes también es típica de quienes integran el sistema univer-
sitario ya que nadie superaba los 30 años. Los ensayos corrieron con regularidad de
faltas y horario a cumplir de 8 a 13 horas, cuatro veces por semana, por cuatro meses
totales. El espectáculo se estrenó en la sala Nave de Venezuela de la UNA. Los condi-
cionamientos curatoriales se vieron, no solo en la obligatoriedad de no excederse de
los 60 minutos de duración, sino que fue obligatorio el ensayo y estreno en dicha sede,
e inclusive, fue determinante la opinión institucional al momento de definir el nombre
oficial del espectáculo. Las entradas también fueron reguladas por la institución, que
definió los precios y aportó personal no-docente para que se desempeñe en la bole-
tería. Al mismo tiempo, el encargado de realizar la iluminación del espectáculo era
un estudiante de la Licenciatura en Iluminación de Espectáculos miembro de la UNA,
que realizó el trabajo con el fin de cumplir con un trabajo práctico propio de su plan de
estudios.
La tematización de la obra sobre el género abiertamente adquiere una nueva signifi-

cación, en su diálogo con lo académico. El enfoque espectacular que desnormativiza
la heterosexualidad, la binariedad de género, las relaciones amorosas binarias, y las

figuras patriarcales; llega al punto de lo ridículo cuando desde la misma obra se espe-
cifica “como en todo musical infantil, bizarro, queer, para adultos”.10 Esta tematización,
como mencionamos, además dialoga con la enseñanza institucional y adquiere su va-
lor fundamental en este diálogo, ya que se convierte en una enunciación hacia la platea
por parte de la institución misma. El público entonces debe convertirse en un especta-
dor distinto del que es cuando asiste a otro circuito, hay otros procedimientos que va-
lora más o menos de acuerdo al espacio de la universidad que demarca al espectáculo.
Es lo académico lo que permite el espacio reflexivo, sobre el género en este caso, y el
modo en que lo realiza es resignificando los procedimientos teatrales presentes en el
espectáculo. La discusión con la enseñanza también se encuentra enunciado cuando
una de las actrices al momento de saludar acude con un cartel que dice “Mamá me
recibo”, encuadrando con esta acción todo lo que el espectador acaba de ver en la for-
mación pedagógica. A su vez, la misma obra reniega de su pertenencia institucional
cuando la actriz da vuelta ese mismo cartel y se encuentra escrita una denuncia con la
curatoría que ejerció la universidad en el nombre de la obra. En ese mismo orden de
ideas, al finalizar la función alguno de los actores leía una carta que hacía saber a los
espectadores que la universidad se encontraba en emergencia presupuestaria, denun-
ciando el desfinanciamiento universitario y las políticas nacionales que iban en contra
de la educación pública propias del momento.
De la misma manera que hemos mencionado, opera el espectáculo Hay un pecado que
no se perdona, pero con otra especificidad. Esta se encuentra catalogada como muestra
y forma parte de otro tipo de materia curricular, como lo es “Actuación 4”. El público
asiste entonces sabiendo de antemano que lo que verá es una muestra y, por lo tanto,
las reglas que aquí rigen la espectacularidad son distintas a las de un espectáculo que
puede encontrar en el resto de la oferta teatral porteña. Al encontrarse enmarcada
en una cátedra, uno debía asistir en el horario de cursada, los martes y jueves a las
11 a.m., momento poco ortodoxo para ver teatro. El espectador entonces ingresaba
a un aula donde se desarrollaría la experiencia escénica, no existía lugar para una
platea convencional y uno se ubicaba en el piso para luego ser invitado a uno de los
tantos colchones que habitaba cada uno de los actores y actrices. Había igual número
de intérpretes que de espectadores y se hacía evidente que la indagación escénica se
encontraba centrada en una proximidad y un espacio no habitual. Este espectáculo, a
menos que sea desarrollado sin ánimos de lucro, se vuelve imposible en cualquier otro
circuito, ya que el sostener a casi 30 actores en escena, con solo un espectador cada
uno, inviabiliza cualquier ánimo recaudatorio.
El equipo de cátedra no solo realizaba la operación técnica el espectáculo, sino que

se encontraba observando para luego desarrollar su labor pedagógica sobre un grupo
que venía culminando todo un año de entrenamiento. Hay un pecado que no se perdona
no era sino un episodio más enfocado en lo formativo que en el hecho de constituirse
como un espectáculo autónomo. El público hallaba la figura universitaria inserta di-
10
Maruja Bustamante, BISHO, aletazos de libertad [guión literario]. Espectáculo desarrollado como pro-
yecto de graduación.

rectamente en el contenido que miraba; el diálogo con la formación, la pertenencia
institucional y la figura de la clase, dialogaban activamente con lo que se presenciaba,
habilitando una metodología de espectáculo que en otro espacio se vería vedada. La re-
flexión sobre la práctica misma que implica lo académico se manifestaba en forma de
ejercicio, donde cada actor y actriz mostraba con su trabajo todo un año de ejercitación.
Un día elegimos bailar es parte de otro encuadre institucional, esta vez de la EMAD.
Resultado de un proyecto final, materia ubicada en el último año de la currícula, el
espectáculo incluía más de 30 actores en escena. Por la especificidad de la formación
con modalidad escuela, los intérpretes finalizaban cuatro años de formación compar-
tida en el mismo curso. Esto se evidenciaba en la dinámica propia del grupo, así como
también en la tematización central del espectáculo. Nuevamente aparece la presencia
del equipo de cátedra dentro de la sala, que incluso baila alguna de las coreografías
con los estudiantes. Aquí la resignificación propuesta por el enfoque académico gira en
torno a la trayectoria común que poseen quienes integran el elenco. La obra se vuelve
una invitación directa a verse incluido como espectador en la dinámica coral, llegando
al punto de que los actores invitan a la platea a bailar al centro de la escena y ser parte
de eso que ellos vivieron y está terminando. En este caso, la arista filosófica permite un
diálogo entre el espectáculo y los procesos creativos en las instituciones de enseñan-
za. Se abre al espectador la cocina de lo que fue el ciclo lectivo.
En el caso de la EMAD cada proyecto decide de qué manera recaudar los fondos nece-
sarios para llevar a cabo la puesta en escena. Por lo que, si bien parte del presupuesto
es brindando por la Dirección General de Enseñanza Artística, se recauda mayoritaria-
mente de manera autogestiva. En lo que respecta a las entradas, no estaba estipulado
un precio, sino que al final del espectáculo se pasaba una gorra y dependía de la vo-
luntad del espectador. Parte de lo recaudado se destina a la cooperadora de la Escuela
mientras que el resto vuelve a la obra.
La especificidad académica de este circuito no implica que desde el espectáculo se

tematice directamente sobre los contenidos bibliográficos curriculares, sino que dicha
particularidad entabla un diálogo necesario y específico con la espectacularidad. Por
lo tanto, es posible pensar que, si las obras mencionadas anteriormente se llevasen
a cabo en cualquiera de los otros circuitos detallados al comienzo de la investigación,
aun imitando las condiciones específicas de producción al mínimo detalle, la signifi-
cación propuesta espectacularmente sería distinta ya que lo académico, en tanto re-
flexión teórica supeditada a la práctica, no se encontraría presente. Por otro lado, si
bien se han comenzado a hacer desmontajes y charlas alrededor de obras en el Teatro
Nacional Cervantes, siempre implican un momento posterior y no una acción simultá-
nea como existe en el teatro académico.
Conclusión
A través de la caracterización realizada concluimos que el teatro académico se confor-

ma como un espacio escindido de los demás circuitos y posee una especificidad propia.

De esta manera, existe un diálogo inherente a su ADN con la figura de lo académico
que otorga otra dimensión a la puesta en escena y aporta nuevos significantes. Al mis-
mo tiempo, sus condiciones específicas de producción generan en los elencos, al igual
que en los espectadores, una metodología particular y diferente al resto de los circui-
tos. El filosofar académico aparece en las puestas como una acumulación y sumatoria
de los conocimientos atravesados a lo largo de la currícula. Como hemos ejemplificado
anteriormente, el circuito académico posee características propias marcadas por una
tendencia reflexiva propia del conocimiento científico.
El teatro académico se encuentra atravesado por la historicidad y la trayectoria de las

instituciones de formación, y los actores que participan de dichas comunidades poseen
pleno conocimiento de las condiciones que los competen. Esto obliga a una reflexión
teórica en constante interrelación con la práctica, detalle relacionado estrechamente
con la idea de lo académico que nos parece sumamente enriquecedor. Este circuito se
diferencia del resto básicamente por la estructura que lo enmarca, que implica cierta
rigurosidad en cuanto a horas cátedra, contenidos, sistemas de evaluación, entre otros.
La reflexión se vuelve obligatoria al momento de cumplir con estas reglas, existiendo
a lo largo de todo el proceso creativo. En este sentido, más allá de la finalidad estética
y comunicativa que caracteriza la actividad artística, en el caso de los institutos de en-
señanza formal, existen a su vez otros criterios que deben ser tenidos en cuenta para
aprobar las materias y, por lo tanto, condicionan su producción.
Surge como interrogante entonces, ¿cuáles son sus limitaciones como circuito de pro-
ducción autónomo?, en particular, al momento de exceder el ambiente académico. En
este sentido, consideramos que su fuerte impronta se pierde entre los centenares de
ofertas teatrales, quedando reducido a los espacios educativos que los alojan y a un
público específico cercano a la comunidad de los estudiantes, docentes y graduados.
Por otro lado, resulta interesante pensar cómo interactúa con el resto de los circuitos
de producción, desde el diálogo, la contraposición y la complementación. De todas for-
mas, es claro el lugar que pueden alcanzar las instituciones de enseñanza en el campo
de las artes escénicas, posicionándose con sus espectáculos de calidad, al igual que
realizando aportes novedosos y experimentales desde su especificidad: lo académico.
←

_
Artistas, objetos y
circuitos en los márgenes
Daniel Leber
FFyL-UBA, Argentina
daniel.leber.7@gmail.com
Federico Manuel Peralta Ramos y la Nueva Era:

cosmogonías de un criollo psicodiferente
Introducción
Volver al artista Federico Manuel Peralta Ramos tomando su concepción de la vida

propia como una obra de arte y la aventura del artista como la “constitución” del yo
a través del desarrollo de la personalidad,1 nos permite reconsiderar aristas de su
carrera como obras artísticas a estudiar, sobrepasando así las lecturas improductivas
que simplifican su obra como la de un genio y/o loco. Si por un lado aceptó participar
de la película beat de 1969 Tiro de Gracia2 apareciendo en el medio de una fiesta perso-
nificando a un idiota y tal vez parodiándose a sí mismo, por otro lado, en una entrevista
posterior declaraba enojado “Soy un creador y no un tonto. Tampoco un payaso”.3 Este
contrapunto entre la imagen de desequilibrado mental y la de genio psicodiferente fue
compuesto por él mismo teniendo como pivote concepciones desprendidas del mo-
vimiento espiritual que de manera un poco vaga se conoce como Nueva Era. Nuestro
objetivo es poner en evidencia cómo en el discurso de Peralta Ramos aparecen estas
nociones, las cuales fueron también parte de las transformaciones culturales que vivió
la sociedad, a niveles tanto globales como locales, a partir de los años sesenta. Pon-
deraremos aquellas acciones y declaraciones que fueron pensadas por el artista como
obras artísticas, pero que a la fecha no fueron consideradas aún de manera consisten-
te como tales. La reciente aparición de la biografía coral del artista, Del Infinito al Bife
de Esteban Feune de Colombi,4 nos da la pauta de que en este caso la mejor fuente,
ante la leyenda del artista en pleno proceso de solidificación, es su propia voz registra-
da por los medios que se interesaron por registrar su presencia.
1
Véase carta de Federico Manuel Peralta Ramos dirigida a James F. Mathias de la John Simon
Guggenheim Memorial Foundation el 14 de junio de 1971. Publicada en Clelia Taricco, “Federico Manuel
peralta Ramos: ‘Y no me pudieron parar…’”, en: Federico Manuel Peralta Ramos. Retrospectiva, Museo de
Arte Moderno, Buenos Aires, 2003, p. 19 [Catálogo].
2
Tiro de Gracia, 1969, director Ricardo Becher. Película actualmente online en Youtube, minuto 1:17:45
del video https://www.youtube.com/watch?v=px3-Scx22vU, (acceso: 6/9/2019).
3
“Es un pedazo de atmósfera” (s.f.), [Artículo de publicación periódica]. Colección Federico Manuel
Peralta Ramos, Centro de Estudios Espigas, Tarea-IIPC, UNSAM - Fundación Espigas, Buenos Aires,
Argentina.
4
Esteban Feune de Colombi, Del Infinito al Bife, Buenos Aires, Caja Negra, 2019.
Artistas, objetos y circuitos en los márgenes | 199

Esa obra de arte hacedora de arte apodada Gordo
Peralta Ramos nos invita a tomar sus más variadas acciones en la esfera pública y
privada como obras artísticas. En 1971 declara a la prensa
El arte existe y así debe seguir llamándose, lo que pasa es que el arte se es-
capa por caminos imprevisibles. La vida es una obra de arte. [...] Mis próximas
obras se desarrollarán en la calle. Haré cosas de todos los días: tomar un
helado, sentarme en un banco; dar largas caminatas.5
Partiendo de la convicción de que la vida es una obra de arte,6 expresada ese mismo
año en su carta a la fundación Guggenheim al justificar el aparente despilfarro de la
beca otorgada, podríamos entender sus apariciones en los medios de comunicación
(dar entrevistas, escribir artículos, participar de programas televisivos o películas),
sus presentaciones en público (en boîtes y café concerts) e incluso su vida privada como
parte inseparable de su carrera de artista dentro del campo plástico:
Di vida a una frase de Octavio Paz, que dice “la contemplación estética se
terminó, porque el arte se disuelve en la vida social”. Entonces, ese famoso
objeto artístico que soy yo, se disuelve en el medio de comunicación masivo
como la televisión, haciendo realidad la frase “el medio es el mensaje”. Yo en
televisión hago “bodyart”. Y no soy un actor sino un artista plástico.7
Esta imposibilidad de distinguir con certeza la vida del arte, un tanto problemática en
términos estéticos, es explicada por Peralta Ramos en 1970 en el medio de una entre-
vista:
No puedo ver el futuro. Simplemente veo, más o menos, ciertas atmósferas.
A mí por ejemplo me parece una obra de arte lo que estamos haciendo ahora.
Podría no haber sido, si hubiera sido una mala entrevista [pero] no me parece
una mala entrevista. Entonces, como no es una mala entrevista, me parece
una obra de arte.8 (Fig.1)
Ya en relación a sus presentaciones en boîtes, en este caso Can Can, en 1971 declaraba:
Me interesan sobremanera medios como la televisión y me alegré cuando, el
año pasado, Columbia editó mi primer disco. Pero cantar en una boîte es, para
mí, aún más importante. Significa penetrar en los lugares más materialistas,
de más elementos mundanos. Mi acción allí tiene otro sentido. Alguien me dijo
un día que los que van a las boîtes no tienen hogar. Personalmente concibo
esos lugares como templos paganos. El público representa a los fieles que
van a sentir. El cajero debe ser el sacristán y los mozos, monaguillos, pero los
que actúan, somos sacerdotes. Satisface mi aspiración mística.9
Esta aspiración pareciera ser asida por el mercado al exponerse en galerías de arte y
museos objetos de memorabilia relacionados al artista que funcionan como reliquias
de un santo. Dedicatorias a amigos en el reverso de fotografías, cuadernos con frases
5
“32 años de ingenio y desenfado vs. 59 años de talento y comprensión”, Gente y la actualidad, 1° de julio
de 1971.
6
Véase la carta de Federico Manuel Peralta Ramos dirigida a James F. Mathias, op.cit., p. 19.
7
David Almirón, “FMPR: Quiero ser un hombre”, El Porteño, n° 21, septiembre de 1983, p. 48.
8
“Lo cósico de Federico”, Confirmado, 14 de enero de 1970, p. 35.
9
B.O., “Del Infinito al bife”, Análisis, n° 520, 2 al 8 de marzo de 1971, p. 58.

Fig 1. Peralta Ramos y elefante. Fig 2. Servilleta firmada por Federico Manuel Peralta
Fototeca del Centro de Estudios Ramos, 1983, tinta sobre papel, 33 x 33 cm. Colección
Espigas. Copyright Familia Peralta Gustavo Doliner.
Ramos. ←
o servilletas firmadas en un café son revalorizadas actualmente como obras de arte.

Incluso en el archivo Espigas se conservan fotos de su vida ociosa como documentos
dignos de atesorar. (Fig. 2)
En 1981 expone una serie de dibujos en la galería Artemúltiple, incluyendo un

curriculum vitae en la folletería de dicha muestra. En éste podemos leer qué hechos
considera artísticos y dignos de ser destacados como parte de su carrera: en 1978
“empieza un régimen para adelgazar que tiene conexión con el arte vivo y se dedica a
vivir en arte. Trabaja en el cabaret Can-Can haciendo arte vivo”.10 En 1979, “sigue con
el régimen para adelgazar. Anda deambulando por las calles de Buenos Aires viviendo
en arte, haciendo reír y pensar a la gente”.11 Como corolario de su actividad artística,
declara: “En todos estos últimos años ha estado alimentando la realidad a través
de reportajes en revistas y en programas de televisión. Anhela un mundo mejor”.12
La Nueva Era en los sesenta: su globalización y la recepción nacional
Tan particular anhelo por un mundo mejor queda retrospectivamente al margen del
arte político y de los medios que se desarrollaron a fines de los sesenta en nuestro
país. Para Inés Katzenstein, en su artículo “Verborragia e imaginación discursiva en la
10
Federico Manuel Peralta Ramos, Dibujos, Artemúltiple, Buenos Aires, diciembre de 1981.
11
Idem.
12
Idem.

Fig 3. Peralta Ramos en Tato de América, 1992. Archivo Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires. Donación
Familia Peralta Ramos.
escena pública”,13 la ponderación internacional del arte latinoamericano expresamen-

te político de fines de los sesenta y setenta en el último tiempo, tal vez por su capa-
cidad de iluminar un contexto conflictivo, ha abonado a una concepción estereotipada
y reduccionista del arte de esta región. No obstante, para la autora, la irrupción de
“payasos verborrágicos y entrópicos”,14 como Alberto Greco, Jorge Bonino y el mismo
Peralta Ramos, opuso la imaginación discursiva al compromiso político del artista in-
telectual de izquierdas. En el caso de Peralta Ramos, esta imaginación discursiva cree-
mos que encuentra en las directrices de la Nueva Era un reservorio de concepciones
que podrían resumirse justamente en esa sed de un mundo diferente. (Fig. 3)
Arraigando muchos de sus lineamientos en el sincretismo polimorfo acuñado en la
teosofía concebida hace ya más de un siglo por la ocultista Helena Petrovna Blavatsky,
más conocida como Madame Blavatsky, la New Age cobra notoriedad a partir de los se-
senta y sobre todo con el surgir de la contracultura hippie en los Estados Unidos, para
muchos autores comenzada en 1967 al calor del antibelicismo universitario, el natu-
rismo y el rock psicodélico. Dicho hippismo irradió concepciones tomadas de las más
diversas corrientes pseudocientíficas, creencias espirituales y doctrinas religiosas. El
cruce de la era atómica, la terapia lisérgico-chamánica y el descubrimiento de tradi-
ciones orientales dio los más diversos resultados dentro de lo que se entiende por New
Age. Este eclecticismo debe considerarse dentro de un contexto de globalización cuya
13
Inés Kazenstein, “Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública. Alberto Greco, Jorge
Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro
Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n° 4, Buenos Aires, 2014.
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=150&vol=4,
(acceso 21/01/2020).
14
Idem.

hegemonía era disputada entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, y cuya mezcla
de creencias, ritos y supersticiones solo fue posible en los marcos de una incipiente
posmodernidad. Llegado a este punto, tal vez lo más difícil sea en verdad conciliar la
imagen de los newagers hippies de batik tomando ácido para “subir” con la de un por-
teño aristócrata de traje y con aires de playboy, recetado con halopidol para “bajar”.15
Retomando tradiciones y filosofías arcaicas, la Nueva Era o era astrológica de Acuario,

sucesora de la Era de Piscis, es para algunos esoteristas como Paul Le Cour, Elsa M.
Glover, Rudolf Steiner y Max Heinder, entre otros, un período a iniciarse entre los siglos
xxi y el xxiii, mientras que, para otros, como Samael Aun Weor, Serge Raynaud de la
Ferrière y el mismo Peralta Ramos, ha comenzado a mediados del siglo xx. Ya en 1978
Peralta Ramos percibía que el cambio de era había sucedido:
Mi aparato receptor ha detectado el cambio de era. Como hipersensible que
soy he sentido que estamos en una nueva era de la humanidad. En la nueva
era de la humanidad van a ser posibles cosas que antes han sido imposibles.
Por ejemplo, el triunfo del Dios verdadero sobre el Dios falso, para decirlo con
otras palabras, el triunfo de las esencias sobre las apariencias.16
Este imperativo cósmico, que impulsaría a los humanos enemistados a avenirse en

desmedro de sus umbrales raciales, culturales, políticos, lingüísticos y geográficos,
sería el mismo que permitiría la conciliación, en términos apostólicos, del espíritu y la
letra: la religión y la ciencia.17
Es importante entender que, si bien el hippismo permitió la eclosión de la New Age a

niveles populares, las diferentes tendencias dentro del movimiento, en palabras de
Marilyn Ferguson, autora del best seller, La conspiración de Acuario,18 se articularon
como una “colección de culturas paralelas” que emergieron en el seno de una sociedad
que dejaba de estar aislada gracias a los rápidos avances tecnológicos vinculados a la
comunicación. Es así que, en plena guerra fría, no solo en Estados Unidos sino también
en los diversos centros del occidente capitalista se produce el autocuestionamiento de
la sociedad de consumo por parte de quienes consideraban como insostenible el estado
de las cosas. Podemos nombrar la fundación del Instituto Esalen en California en 1960,
en el cual participaron personalidades de la política, la cultura y la ciencia como Aldous
Huxley, Buckminster Fuller, Burrhus Frederic Skinner, Susan Sontag, Ray Bradbury,
Carlos Castañeda y Albert Hofmann, analizando la crisis que atravesaba el mundo y
desarrollando nuevas formas de intentar habitarlo. O, por ejemplo, la creación de la
Fundación Findhorn en Escocia en 1962, en el seno de una comunidad establecida “por
una visión común de crear una cultura universal basada en principios espirituales”.19
Estamos ahora beneficiándonos del fenómeno predicho por Marshall McLuhan
15
Soledad Vallejos, “Un pedazo de atmósfera dadaísta”, en: Juan Pablo Sutherland (ed.), Cielo dandi:
escrituras y poéticas de estilo en América Latina, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011, pp. 62-75.
16
Federico Manuel Peralta Ramos, “José Guzman”, en: Sculpturjoyas, Del Retiro Galería de Arte, Buenos
Aires, abril, 1978 [Catálogo].
17
José Mendoza Castillo, La Era de Aquarius, Lima, San Marcos, 2012, pp. 11-12.
18
Marilyn Ferguson, La conspiración de Acuario, Madrid, América Ibérica, 1994 [1980].
19
https://www.findhorn.org, (acceso: 21/01/2020).

en 1964: la implosión de la información. Todo el planeta es hoy, efectivamente,
un pueblo total. […] Hoy día, podemos de hecho ponernos en contacto unos
con otros, decirnos mutuamente qué cosas hemos abandonado y en qué otras
creemos ahora. […] Todo el planeta vive hoy en base a enlaces instantáneos,
todo el mundo se apoya mutuamente en base a redes de comunicación y
cooperación.20
Aquella implosión, fogueada por los medios de comunicación masivos en auge, creó
redes que expresaron y modelaron un espíritu global de transformación en ciertos
sectores disímiles, pero sobre todo en las generaciones más jóvenes. Peralta Ramos
mismo parece expresar estas ideas al declarar:
Hay un poeta amigo mío, Rafael Ezquirru [sic], que tiene una frase que dice
“Cisnes del Mundo Uníos”, porque, ¿qué es ser cisne? Ser cisne es ser psi-
codiferente, es estar para la era de Acuario, para la era cósmica. Los patitos
feos son los cisnes que se preparan para reinar en el mundo. Los cisnes van
a hacer un movimiento final que se llama Locura de Amor, porque los cisnes
son la gente que tiene amor. El mundo de los cisnes es como una fraternidad
universal, la era que nace va a ser de amor global.21
Esta incipiente cultura global (más metropolitana que otra cosa)22 puso en tela de juicio
al status quo, oponiendo desde la rehabilitación lisérgica propuesta por el hippismo
californiano hasta la abolición de la sociedad de clases exigida por el estudiantado y la
clase obrera parisina, dándose su epifenómeno argentino también hacia mediados de
los sesenta y setenta, matizado con las complejidades de la trama político social del
país, antes, durante y después de las dictaduras militares que le tocaron sufrir. Podemos
constatarlo en el desarrollo de las puebladas que entre 1969 y 1972 protagonizaron
estudiantes y trabajadores, las comunas naturistas de El Bolsón asentadas desde
1971, los espacios culturales alternativos como La Cofradía de la Flor Solar en La
Plata y las revistas como Eco Contemporáneo, Escarabajo de Oro y Expreso Imaginario,
hasta por ejemplo la puesta en escena de Hair, el musical estadounidense sobre los
hippies, estrenado en Buenos Aires en 1971 con la producción de Alejandro Romay,
entre otros. El espectro era amplio y estas expresiones, desde las más contraculturales
y de vanguardia a las más comerciales y masivas, evidencian la incorporación de
la juventud al mercado en tanto segmento diferenciado. En la misma edición de la
revista Siete Días de 1969, en la cual se publica una entrevista a Peralta Ramos (y que
él también considera una obra de arte), se tocan temas que ilustran el giro cultural
que se daba a nivel planetario. La oposición a la guerra de Vietnam por parte de los
universitarios estadounidenses, la llegada a Buenos Aires de Brahmachari Sattyanand,
lugarteniente del Maharishi Mahesh Yogi, la financiación de la International Society
for Krishna Consciusness por parte del beatle George Harrison o la serie de notas “La
Tierra, el Universo: Expedición” que exponía dudosas teorías sobre los enigmas de la
Humanidad, son algunos ejemplos. Todas estas notas convivían felizmente con artículos
sobre el porvenir del Onganiato, la crisis industrial argentina, los consejos del padre
20
Marilyn Ferguson, op. cit., p. 37.
21
Jorge Pistocchi, “El firmamento Cósmico de los Patitos Feos”, Expreso Imaginario, n° 5, 1976, p.7.
22
Pierre Restany, “Buenos Aires y el nuevo humanismo”, Planeta, nº 5, 1965, p. 119-129.

Baccioli para la familia católica argentina e informes especiales sobre el Apolo 12. De
tirada masiva y orientada a la cultura general y a un público heterogéneo, esta revista
ejemplifica la compleja trama cultural en la cual la New Age se fue abriendo camino.
Peralta Ramos: playboy porteño y newager
La dificultad para abordar la bibliografía en torno a la historia de la Nueva Era estriba

en el amplio repertorio de temáticas que se incluyen dentro de esta categoría (muchas
veces contradictorias entre sí, pero conviviendo paradojalmente) y el abordaje apolo-
gético de quienes las tratan. Curiosamente, quienes han historiado la Nueva Era con
mayor dedicación y detalle, y no por eso de manera menos tendenciosa, son sus de-
tractores. Entre ellos abundan quienes posicionan su crítica desde la doctrina católica,
objetando el sincretismo y las falacias teológicas en las que caería la New Age. Desde
esta posición, Juan Miguel Ganuza establece cuatro pilares23 para la Nueva Era que nos
serán útiles para analizar el discurso de Peralta Ramos:
1. Subestructura científica: la Nueva Era busca avalar sus creencias espirituales con
evidencia científica. Ganuza cita como ejemplo a Fritjof Capra, físico austríaco cuyo best
seller, El Tao de la Física intenta demostrar los puntos de convergencia entre el misticis-
mo y los aportes de la física cuántica y la relatividad postulada por Einstein. La Nueva
Era a su vez interpreta al universo como una totalidad continua, un organismo unitario
y viviente. Esta concepción platónica de cosmos como animal divino es extensamente
rumiada por Peralta Ramos en sus artículos de la revista Semana. Nuevamente, sujeto
y objeto se confunden.
2. Las religiones orientales: la idea de una unidad primigenia de toda la multiplici-

dad de la creación, de raigambre oriental, cuya unidad eventualmente se desdobla en
energías opuestas y complementarias, como lo son el yin y el yang. En este punto es
interesante relacionar este pilar con los mandamientos de la Religión Gánica24 creada
por el artista, basada en las ganas de hacer lo que a uno se le plazca, o no. Estos man-
damientos nos remiten, a su vez, por un lado a Thelema, el sistema filosófico y religio-
so del esoterista Aleister Crowley (uno de los autores favoritos del ocultismo New Age)
sintetizado en máximas como “Hacer tu voluntad será el todo de la ley”, “Amor es la ley,
amor bajo voluntad” y “No hay más ley más allá de hacer tu voluntad”,25 y por el otro,
a los Koans, suerte de aforismos paradojales de la filosofía zen, importada a mediados
de los sesenta hacia los Estados Unidos y desde allí a todo Occidente, siendo furor
entre ciertos círculos intelectuales de la época.26 La voluntad y el libre albedrío serán
categorías no menos ponderadas por Peralta Ramos en su discurso, tocadas además
en sus conversaciones con Borges,27 y desarrolladas en muchas de las entrevistas que
23
Juan Miguel Ganuza, La avalancha de las Sectas Esotéricas, Caracas, San Pablo, 1995, pp. 64-70.
24
Federico Manuel Peralta Ramos. Retrospectiva, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, septiembre de
2003 [Catálogo].
25
Aleister Crowley, El libro de la Ley, Barcelona, Humanitas, 1992 [1904].
26
AA.VV., “El Mundo del Zen”, Planeta, nº 5, Buenos Aires, 1965, pp. 71-99.
27
Federico Manuel Peralta Ramos, “Reclamo de Supervivencia (merengue)”, La Semana, año 6, nº 314,
1982.

se le realizaron.28 La indistinción panteísta entre creador y creación y la naturaleza ilu-
soria de la manifestación es compartida por Federico y sintetizada genialmente con el
humor disparatado que lo caracterizó: “Somos todo un Universo porque somos todo un
verso”,29 “Como Sinatra, le pedí a la vida otra oportunidad, y Dios me la dio. A propósito
de Dios, creo que Él y el cosmos son la misma cosa”.30
3. La “Nueva Psicología”: la idea de un yo consciente inmerso en el océano de una

consciencia superpersonal, de corte hinduista, parece coincidir con las nociones de
inconsciente colectivo elaboradas por Carl Gustav Jung, otro autor predilecto de la New
Age. La idea del selbst jungiano parece ser usado de manera tal que en lo más profundo
de la conciencia residiría lo que comúnmente se denomina como “Dios”. La ampliación
de los límites de la conciencia no solo se lograría a través de la meditación trascendental
importada por yoguis repatriados a los centros metropolitanos de Occidente, sino
también gracias al uso de plantas ancestrales con propiedades alucinógenas conocidas
ahora como enteógenos (peyote, san pedro, ayahuasca) y la terapia psicodélica con
ácidos semisintéticos. (Fig. 4) Es interesante establecer puentes entre este pilar y
Peralta Ramos, ya que los delirios de grandeza y el sentimiento de pequeñez sobre-
exagerado que expone públicamente se alternan en una personalidad que parece buscar
la estabilidad psíquica a través de una práctica artística personalísima. La psicología
está presente a lo largo de toda su carrera, empezando por la psicodiferencia que
supuestamente su psicólogo le diagnosticó. Con respecto al elemento divino albergado
en la psiquis humana, Peralta Ramos escribe:
Nos hemos dado cuenta de que todos nuestros problemas neuróticos son
producto de la influencia cósmica. (El cosmos es la energía del universo).
[…] Unamuno, en un libro que les recomiendo, que se llama La agonía del
Cristianismo, dice que la gran aventura humana es hacer un alma. Que es lo
que se llama en psicología la constitución del yo. Cuando a mí me preguntan
que estoy haciendo, contesto “Estoy haciendo un hombre”. Estoy pasando de
un mundo inespecífico a un mundo específico. […] Hasta que, como dicen en
psicología, llega el ideal del Yo. Para llegar al ideal del Yo hay que pasar por la
fractura. […] Los huevos se transforman en pájaros. Las orugas se transforman
en mariposas. […] Se pasa de la dispersión a la concreción.31
4. La astrología: la lectura de los astros entendida como un conocimiento remoto y se-

creto contenido en el orden de las estrellas permitiría comprender el acaecer humano
que procede de manera especular con aquellas. También es de procedencia astrológi-
ca el supuesto conocimiento de que el Sol entra en la era de Acuario, esa que anunció
tantas veces Peralta Ramos. No obstante, más allá de las alusiones de Peralta Ramos
a la Nueva Era, su mención al Cosmos y al devenir celeste y su correlación con el mi-
crocosmos humano es igual de notorio. Por citar solo un ejemplo, en uno de sus “cua-
dros escritos” se lee: “El firmamento interno es una cosmovisión en el endocosmos,
28
“Lo cósico de Federico”, Confirmado, 14 de enero de 1970, p. 35.
29
Federico Manuel Peralta Ramos, “¿Por quién doblan los bombos? (swing fácil)”, La Semana, año 6, nº
315, 1982.
30
Federico Manuel Peralta Ramos, “Reclamo de Supervivencia (merengue)”, La Semana, año 6, nº 314,
1982.
31
Federico Manuel Peralta Ramos, “Era hora (rock)”, La Semana, año 6, nº 318, 1982.

en el intrauniverso. Es como una noche estrellada que vos tenés adentro. Es el Dios
interno que todos tenemos adentro. El “Firmamento Interno” nos va a salvar a todos”.32
Conclusión
A lo largo de su carrera, o mejor dicho vida, son numerosas las referencias que Peralta
Ramos hace al advenimiento de la Era de Acuario, la cual pondría fin a la violencia y la
miseria, para traer un milenio de amor, paz y empatía. Resumiendo, podemos ver cómo
este supuesto cambio de conciencia en la humanidad es profesado por Peralta Ramos
en los extremos de su carrera: “Hay que dar paz y cordura, porque en el Cosmos ha
habido una mutación y la energía negativa ha sido desplazada por la energía positiva.
[...] Los centros de poder, que estaban copados por magos negros, van a ser copados
por magos blancos”.33
A estas declaraciones sería necesario e interesante, para finalizar, asociar algunas de

sus obras más conocidas, tal vez, por disparatadas. Por ejemplo, Supersticiones hoy y
siempre, muestra de 1971 que el artista compartió con Antonio Berni, y en la cual re-
creó la tumba de Tutankamón poniendo a un actor en el rol de momia para responder
a todos los misterios aún no resueltos y consultados por los visitantes; o, previamente,
la ya más afamada obra Nosotros afuera, un huevo masivo de yeso que sorpresivamen-
te (incluso para el mismo artista) se resquebrajó durante el día de su exhibición en
el Premio Di Tella de 1965, sugerente en su posible simbolismo: un nuevo paradigma
luchando por romper los límites de un mundo viejo y calcificado. (Fig. 5) Peralta Ramos
oficiaría de partera al terminar de romper aquel huevo a fuerza de pico y pala y decla-
rando que “es la abstracción de una pareja en el Cosmos y representa a la mujer”.34
El escritor y ecologista newager Miguel Grinberg, en la editorial del número 8/9 de la
revista Eco Contemporáneo del mismo año de Nosotros afuera, pareciera estar comen-
tando esta obra: “Una generación marginal está en marcha. No porque se halle a un
costado de la Historia, sino porque es la que protagoniza el momento de ruptura entre
lo viejo y lo nuevo”.35 Que esta revista haya recibido el apoyo de Jorge Romero Brest,
Aldo Pellegrini y Rafael Squirru, y que su editor haya organizado, en el mismo 1965, la
exposición titulada New American Cinema, auspiciada por la Film Makers Cinematheque
de Nueva York, muestra la compleja trama cultural que en aquel momento entrelazaba
las artes de vanguardia, las expresiones de la cultura popular y las instituciones artís-
ticas con las ideas de un cambio idiosincrático profundo en la sociedad.
El vegetarianismo, el fenómeno OVNI, la meditación trascendental, el yoga, las ciencias

ocultas, la ecología, las lecturas espirituales de la física cuántica, los viajes astrales
y la consideración de las civilizaciones antediluvianas, por citar algunos ejemplos,
32
Federico Manuel Peralta Ramos. Retrospectiva, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, septiembre
2003, p. 99 [Catálogo].
33
Ernesto Molina, “FMPR: Estar Presente”, Status, marzo de 1979, p. 12.
34
Es un pedazo de atmósfera (s.f.), [Artículo de publicación periódica]. Colección Federico Manuel Peralta
Ramos. Centro de Estudios Espigas, Tarea-IIPC, UNSAM - Fundación Espigas, Buenos Aires, Argentina.
35
Miguel Grinberg, “Crear y amar en silencio”, Eco Contemporáneo, n° 8/9, 1965, p. 3.

Fig 4. Peralta Ramos en Machu Picchu, Portada Fig 5. Después de la destrucción de
de catálogo Peralta Ramos, Buenos Aires, Galería Nosotros Afuera, 1965. Fototeca del Centro
Rubbers, 1961. ← de Estudios Espigas. Copyright Familia
Peralta Ramos. ←
fueron parte de un cocktail antioccidentalista que no estuvieron lejos de las protestas

contra la guerra en Vietnam, el mayo francés o el rosariazo. En este punto, y volviendo
a Katzenstein, debería tomarse como parte de la misma fotografía, y no de manera tan
antagónica, al artista intelectual comprometido con la radicalización política y al que,
partiendo de un discurso disparatado, profetiza un cambio de conciencia planetario.
Los grafitis parisinos “prohibido prohibir” y “la imaginación al poder” del mayo francés
parecieran sintetizar de manera paradojal los anhelos de unos y otros. Federico
Manuel Peralta Ramos supo, en este sentido, encarnar su época y alumbrar a la vez
generaciones que le suceden. ←

Malena Wasserman
Centro MATERIA, IIAC-UNTREF, Argentina
malewasserman@gmail.com
Redes objetuales en la obra de Antonio Berni
El enfoque desde la materialidad
Antonio Berni resulta una figura ineludible para pensar los principales debates esté-
ticos que atraviesan el arte argentino del siglo xx. En este sentido existe una extensa
bibliografía que aborda su obra plástica como así también el lugar que la misma ocupó
dentro de la escena artística local e internacional. Si bien su producción ha sido pen-
sada a lo largo de los años desde sus múltiples aristas y a través de distintos enfoques
metodológicos, los estudios que abordan su obra a partir de una mirada desde la ma-
terialidad aun representan un campo poco explorado. Sus elecciones en relación al
uso de los diversos soportes, las innovaciones sobre las técnicas artísticas, como así
también la exploración con los diversos materiales y objetos que el artista incorpora al
espacio de representación hacen de la dimensión material un aspecto fundamental en
su obra para comprender el desarrollo de sus programas estéticos.
Es importante destacar que cuando pensamos en la materialidad de un objeto no la
concebimos únicamente como su condición física, sino que la misma también incluye
las relaciones que ésta establece con las prácticas culturales que fueron necesarias
tanto en los procesos de creación, como de recepción.1 En este sentido, al pensar una
imagen a partir de la dimensión material es posible advertir un conjunto de tradiciones,
conocimientos, negociaciones y voluntades involucradas que de otro modo pasarían
inadvertidas.
Trabajar desde la materialidad como bien indica Siracusano implica: “convertir estas
presencias materiales en restos arqueológicos del ‘hacer’, en disposiciones efectivas
de gestos e intencionalidades, en índices materiales de prácticas concretas e ideales”.2
Este enfoque teórico supone “convertir la materia en un documento”,3 que carga con
1
Ver Daniel Miller (ed.), Materiality, Durham, Duke University Press, 2005, pp. 1-45.
2
Gabriela Siracusano, “Entre ciencia y devoción. Reflexiones teóricas e históricas sobre la conservación de
imágenes devocionales”, en: IV Congreso GeIIC (Grupo Español del International Institute for Conservation).
“La restauración en el siglo xxi. Función, estética e imagen”, Madrid, Geiic, 2009, p. 242.
3
Gabriela Siracusano, El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales
andinas, Buenos Aires, FCE, 2005, pp. 18-21.

su propia historicidad y posee una significación particular dentro de la obra. De este
modo, concebir la materia como un documento histórico lo que nos permite es ponerla
en relación con otros testimonios, tanto escritos como visuales de la época, y de esta
manera pensar los lazos que vinculan las prácticas artísticas y las elecciones materia-
les realizadas por el artista, dentro de un entramado sociocultural específico en que se
inscribe la producción y recepción de estas imágenes.4
En esta oportunidad nos proponemos un acercamiento a la producción plástica de
Antonio Berni desde una mirada material, a partir de un enfoque objetual, lo que
implica posicionar al objeto en el centro de nuestra investigación. Desde fines de los
años cincuenta y hasta los ochenta Berni recupera el collage para incursionar en las
posibilidades expresivas de la técnica al incorporar al plano de representación una
variedad de elementos que generan como resultado un discurso estético en el que
los materiales y los objetos utilizados otorgan un carácter distintivo al mismo. El uso
y manipulación de estos objetos hicieron que estos adquieran un carácter protagónico
durante este período. En este sentido, aún se encuentra pendiente un estudio que
pueda dar cuenta de las redes objetuales que comienzan a entretejerse en estas obras
de Berni. Los conceptos de materialidad y red objetual serán trabajados a partir de las
lecturas de Daniel Miller,5 Gabriela Siracusano y Bruno Latour.7 Cabe señalar que esta
propuesta de investigación doctoral se enmarca dentro del proyecto PICT2015-0440
“Explosión matérica. Estrategias estéticas, técnicas y materiales en la obra de Antonio
Berni entre los 50 y los 80” que se desarrolla en el centro MATERIA de la Universidad
Nacional Tres de Febrero bajo la dirección de Gabriela Siracusano.
Mucho se ha insistido en que los materiales extra pictóricos que Berni incorpora ma-
nifiestan una equivalencia estética entre el tema y su realización, entre el mundo de
exclusión con sus personajes marginales que Berni busca retratar y los materiales de
descarte propios de su entorno. Este nuevo enfoque desde el objeto, propone poner en
crisis como recurso metodológico esta ecuación al profundizar sobre las historias de
los mismos. De modo tal de trazar las biografías de estos objetos que, al ser incluidos
en el cuadro, quedaron invisibilizadas. Analizar los objetos incorporados por Berni al
espacio de representación en correspondencia con el mundo de pobreza como una tra-
ducción directa y mecánica sería reducir su significación. En este sentido, un estudio
de su dimensión material, a partir de la biografía cultural de los objetos allí presentes,
permitiría trascender estos análisis que hasta ahora se han hecho sobre este aspecto
de su obra, en tanto posibilitarían trazar las redes objetuales que comienzan a entre-
tejerse en esta producción en diálogo con los debates estéticos de su época.
Del mismo modo en que podemos pensar la biografía de una persona es que es
posible diseñar la biografía cultural de las cosas.8 Un enfoque biográfico sobre los
objetos permitirá destacar aspectos de la interpretación de la obra que de otro modo
4
Ibid., p. 23.
5
Miller, op. cit.
6
Siracusano, El poder de… op. cit.
7
Bruno Latour, We Have Never Been Modern, Cambridge, Harvard University Press, 2000.
8
Arjun Appadurai (ed.), The Social Life of Things, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 64.

se mantendrían ocultos. Asimismo, elaborar una biografía siempre va implicar un
recorte, una selección, a partir de la cual se priorizarán ciertos aspectos y quedarán
descartados otros. Según el enfoque o parámetro que adoptemos podemos optar por
recuperar su historia técnica, social o económica, las cuales en muchos ocasiones
podrán superponerse pero en otros tomar caminos independientes. Para el caso de los
objetos en la obra de Berni, resultaría pertinente preguntarnos cuál era la relación que
éstos tenían previamente con el mundo del arte, si ya habían sido utilizados por otro
artista o si su representación contaba con alguna tradición pictórica previa.
En este punto se vuelve imprescindible que podamos trazar una historia de los objetos
dentro de la historia del arte. Sus inicios deberíamos remontarlos a las representacio-
nes de naturalezas muertas del siglo xvi, donde los objetos inanimados adquieren su
autonomía como género pictórico. Pero sin lugar a dudas va a ser durante el siglo xx
donde el objeto va a alcanzar su máxima expresión, ingresando al plano pictórico para
tensionar los límites entre la representación y la presentación del objeto como tal.
La elección del enfoque biográfico nos permite destacar la capacidad que los objetos
poseen para acumular historias, al incluir la sumatoria de significados que adquieren
y pueden transformar las distintas etapas de sus vidas. Considerar la trayectoria de un
objeto de manera activa y dinámica, donde el valor y sentido que tienen en el presente
deriva de una serie de relaciones con las personas y eventos que los conectan. De esta
manera, entendemos que los objetos no pueden ser enteramente comprendidos al
descontextualizar un solo momento dentro de su trayectoria de existencia sino que los
procesos de producción, intercambio y consumo deben concebirse como una totalidad.9
En este sentido resultan valiosas las propuestas que se desprenden de la teoría del
Actor-Red,10 de Bruno Latour en tanto nos permiten trascender la idea del objeto como
una entidad autónoma. Desde un enfoque de la filosofía de la ciencia, el especialista
francés explora y problematiza la relación entre sujetos y objetos, entre cultura y na-
turaleza. En un intento por derribar el dualismo entre ambos polos, propone el con-
cepto de cajanegrización, entendido como el “proceso por el cual se nos vuelve opaca
la producción conjunta de actores y artefactos”.11 La caja negra como el punto ciego en
donde se articulan los intercambios de propiedades producidos entre la materia y la
sociedad que muchas veces desde distintas disciplinas se ha decidido ubicar como di-
mensiones contrapuestas. Estas ideas nos brindan algunas claves para ingresar desde
una perspectiva más compleja, de la cultura material para el abordaje de los objetos.12
La enorme variedad de materiales extra pictóricos que Berni utiliza provenientes a su
vez de distintos ámbitos nos obliga a pensar en un abordaje que pueda dar cuenta de
la riqueza enunciativa que estas obras condensan.
Pensar los objetos en términos biográficos nos permite considerar las desviaciones
9
Chris Gosden y Yvonne Marshall, “The cultural biography of objects”, en: World Archeology, vol. 31, n°
2, 1999, pp. 169-178.
10
Bruno Latour, Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network Theory, Oxford, Oxford University
Press, 2005.
11
Bruno Latour, “Un colectivo de humanos y no humanos”, en: La esperanza de Pandora. Ensayos sobre la
realidad de los estudios de la ciencia, Barcelona, Gedisa, 2001, pp 208-256.

que pueden acontecer en sus trayectorias al apartarse de la ruta esperable dentro de
los parámetros del mercado en que se inscribe su producción, circulación y consumo.
Por lo que dichas desviaciones solo resultan significativas en tanto podamos reponer
aquellas rutas respecto de las cuales se apartan.13 Existen distintos motivos por los
cuales pueden suceder estos procesos, en nuestro caso nos encontramos en presencia
de objetos que en muchos casos fueron extraídos de su estado mercantil para entrar
en diálogo con nuevos materiales al ingresar en el plano de representación pictórica.
A modo de ejemplo proponemos aplicar algunos de estos criterios metodológicos so-

bre una de las piezas del corpus seleccionado. En esta oportunidad abordaremos la
obra Juanito going to the factory realizada en 1977 durante una estadía de Antonio Berni
en Nueva York.
Juanito going to the factory
No es la primera vez que Berni elige para representar a Juanito Laguna un escenario
fabril. A principios de los años sesenta ya lo había ubicado frente a una enorme fábrica
metalúrgica. Estamos hablando de la obra Juanito le lleva la comida a su padre peón
metalúrgico (1961), perteneciente actualmente a la colección del Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires. En esta obra Juanito representa la niñez, y sus proporciones son
diminutas en relación a una gigantesca fábrica la cual le pertenece al mundo de los
adultos. A diferencia de Juanito going to the factory (1977) donde el protagonista se vincula
al espacio laboral desde otro lugar. Podríamos pensar que es este mismo joven, 15 años
más tarde, quien se dirige desde un barrio marginal hacia un puesto de trabajo en la
fábrica. A su vez, si comparamos ambos collages también es posible advertir diferencias
surgidas en la selección de objetos que el artista realiza para construir ambos escenarios.
Antes de profundizar en un análisis sobre dichos objetos resulta importante contextua-

lizar históricamente el surgimiento y desarrollo de las villas en la Ciudad de Buenos
Aires y su vínculo con los procesos de industrialización iniciados a principios de 1930.
Si bien los orígenes de estos asentamientos urbanos coinciden con esta fecha,14 no va
a ser hasta mediados de la década del cincuenta que este fenómeno habitacional se
va a configurar como un problema social.15 La implementación del nuevo modelo eco-
nómico que supuso la industrialización para la sustitución de importaciones, tuvo su
correlato con profundas transformaciones en la organización social del trazado urba-
no.16 La demanda de mano de obra ofrecida por las nuevas industrias trajo aparejada
12
El desarrollo en las últimas décadas de esta perspectiva teórica y epistemológica se enmarca dentro
de lo que se conoce como principio de la antropología simétrica.
13
Igor Kopytoff, “La biografía cultural de las cosas: La mercantilización como proceso”, en: Arjun Appadurai
(ed.), La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancías, México, Grijalbo, 1991, pp. 89-122.
14
Un ejemplo de esta primera etapa podría ser el caso de la Villa Desocupación en la zona del Puerto Nuevo.
15
Lucia Dominga González Duarte, Villas miseria: la construcción del estigma en discursos y representacio-
nes (1956-1957), Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2015, p. 9.
16
Valeria Snitcofsky, Villas de Buenos Aires. Historia, experiencia y prácticas reivindicativas de sus habitantes
(1958-1983), Tesis para optar por el grado de Doctora en Antropología, Buenos Aires, Universidad de
Buenos Aires, 2015.

grandes movimientos migratorios internos.17 Asimismo, la industrialización del sector
agropecuario generó una mecanización de las tareas que desplazó al trabajador rural
a los grandes centros urbanos del país en busca de nuevas fuentes de trabajo. Si bien
algunos de estos migrantes pudieron asentarse en viviendas de áreas suburbanas mu-
chos de ellos se establecieron en las numerosas villas conformadas en Buenos Aires y
su área de influencia.18 Estos asentamientos informales se ubicaban en las cercanías
de las diversas actividades laborales como podía ser la instauración de una fábrica o
un taller, como también en las inmediaciones de terminales portuarias o ferroviarias.
Dicha proximidad física entre el hogar y el trabajo, además de abaratar los costos de
traslado, hizo que la disposición del tiempo y las pautas de vida generadas dentro de
estos espacios se vieran signados por el ámbito laboral. En el año 1957 la aparición del
libro de Bernardo Verbitsky, Villa Miseria también es América,19 da cuenta de algunas de
estas expresiones. En este sentido, los personajes de la novela no son desocupados
sino trabajadores. Es importante rescatar que en aquellos años para muchos residen-
tes de estas villas, la condición habitacional era vivida con una convicción de transito-
riedad, como el paso necesario para la posibilidad del ascenso social.20
Ahora bien, para retomar el análisis sobre algunos aspectos de la materialidad en la

obra realizada por Antonio Berni en 1977 resulta imprescindible como punto de partida
identificar cada uno de los objetos que integran esta representación para luego poder
cargarlos de significación histórica y cultural. En primera instancia, una particularidad
que tiene Juanito going to the factory dentro de la serie de Juanito Laguna es que fue
hecha en Nueva York, por lo que los objetos allí presentes responden a una cultura
material específica. Una división en cuadrantes de la imagen, nos facilita la localiza-
ción en el cuadro de cada uno de los materiales utilizados. (Fig. 1) Al recorrer la obra
podríamos enumerar una lista con la enorme variedad de ellos, tanto tradicionales
como extrapictóricos. Estos últimos en la mayoría de los casos se encuentran inter-
venidos, recortados, aplastados, manipulados, lo cual pone en evidencia un trabajo
artesanal muy riguroso por parte del artista que evidentemente es posible gracias a un
significante virtuosismo técnico. Desde cartón corrugado, papel de aluminio, cables,
mimbre, telas, hasta botellas plásticas, cierres o un tablero de circuito eléctrico. Dicha
heterogeneidad presente en el plano de representación vuelve necesaria la proyección
de un catálogo de materiales ‘bernianos’ que nos posibilite ante un objeto en particu-
lar, identificar si se trata de un material novedoso en su producción o si el mismo ya
había sido utilizado en alguna obra previa.
Los cuadrantes 3 y 5 contienen la figura de Juanito y además circunscriben una

serie de objetos integrados en su mayoría por latas que representan el basural que
17
A diferencia de lo que había sucedido con el modelo agroexportador en la segunda mitad del siglo xix
donde la inmigración que había llegado a Buenos Aires era europea.
18
Snitconfsky, op.cit.
19
El mismo año que aparece la novela de Verbitsky, Raúl González Tuñón publica el libro A la sombra de
los barrios amados, el cual incluye su poema Villa Amargura.
20
Eva Camelli, “La ocupación silenciosa del espacio. Conformación y crecimiento de las villas en la ciu-
dad de Buenos Aires, 1930-1958”, Cuaderno Urbano. Espacio, Cultura y Sociedad, vol. 22, 2017, pp. 73-79.

Fig 1. Antonio Berni, Juanito Laguna going to the factory, 1977,
collage sobre madera, 182 x 122 cm. Colección privada,
Buenos Aires. ←
el protagonista debe atravesar en su ida a la fábrica. La presencia de etiquetas con

nombres de marcas, o con información sobre lo que allí alguna vez se contuvo permiten
la identificación de los objetos en cuestión fácilmente. Latas de jugos, de cervezas, de
gaseosas, de café, ¿podemos reponer la vida social de cada uno de estos productos?
Pensemos a partir de un ejemplo concreto, las latas de café Martinson que podemos
distinguir en los cuadrantes seleccionados representan un claro símbolo de la cultura
norteamericana de aquellos años y sus nuevos hábitos de consumo. No es casual
que Berni hubiera decidido incorporar este producto si pensamos que su imagen ya
había sido popularizada en una de las series serigráficas realizada por el propio Andy
Warhol 15 años antes.21 Asimismo, se vuelve imprescindible que podamos reponer la
21
Para profundizar sobre el lugar que ocupó el repertorio iconográfico del pop norteamericano para
la formulación de los realismos de la segunda mitad del siglo xx, ver Arthur Danto, “Arte pop y futuro
pasado”, en: Después del fin del arte, Buenos Aires, Paidós, 2012, pp 141-156.

circulación que este producto tenía como así también el público a quienes apuntaba
su consumo. Las publicidades gráficas de la época resultan una pertinente fuente de
información para poder reconstruir los valores e ideales que acompañaban el consumo
del mismo.
Lindante a la lata del café Martinson, se ubica parte de una lata que reconocemos con
los jugos de uva y ananá de la marca Dóle. Dicha marca, fundada en Hawai en 1851, se
especializó en la elaboración de productos provenientes de esta isla que resultaron no-
vedosos por su forma de embalaje. No podemos dejar de mencionar que dicha empre-
sa norteamericana establecida en más de 90 países, es reconocida por la explotación
de recursos sobre las economías de países de América Latina.
Tanto Dóle, como la United Fruit Company, encarnaron el modelo de explotación que
durante el siglo xx mantuvieron estas corporaciones sobre las producciones regionales
del Caribe y Latinoamérica. El estancamiento que este sistema productivo provocó so-
bre las economías bananeras hizo que en la década del sesenta, se elaboraran estudios
como la teoría de la dependencia. Dicho enfoque justamente lo que buscaba era dejar
en evidencia esta relación desigual de poder entre países centrales, como productores
de bienes con alto valor agregado y una periferia que quedaba relegada únicamente a
la producción de materias primas. Esta teoría lo que señalaba era que el poder y de-
sarrollo económico conseguido por los países del centro solo era posible a costa de la
subordinación y dependencia de las economías periféricas.
Asimismo, una publicidad de la época (Fig. 2) que acompañaba estos productos de jugo
enlatados, nos invita a pensar el modo en que se construyó la imagen sobre Hawaii
en función de los intereses de la clase terrateniente de los Estados Unidos. Esta re-
presentación de la otredad, como lo eran desde la mirada occidental, los pobladores
hawaianos, revisten un carácter de lo exótico y lo femenino. De esta manera, es posible
advertir que el sistema de dominación económico también se apoyaba en un imperia-
lismo cultural,22 implícito en la promoción de estos productos.
Estas consideraciones forman parte de la biografía de los objetos presentes en la obra.

Poder echar luz sobre estas redes objetuales nos permite nuevas lecturas sobre la
producción de Berni en este período.
A modo de conclusión
Ya en 1963, el propio artista señalaba:
Este nuevo realismo actúa mediante la incorporación directa del objeto, ya
sea ésta una cacerola, un pedazo de papel, un trozo de arpillera, un reloj, una
cuchara […] empleo un collage que está en función íntima con la temática.
Al emplear […] todos los residuos que se encuentran en la basura, estoy in-
terpretando precisamente el medio que corresponde a ese personaje que yo
llamo Juanito Laguna.23
22
Edward Said, Orientalismo, Barcelona, DeBolsillo, 2007, pp. 34-37.
23
Palabras de Antonio Berni en “Berni y nosotros”, Nosotros en el arte y la literatura, Buenos Aires, nº 1,
septiembre 1963.

Fig 2. Publicidad de los jugos de ananá marca Dole, 1960. ←
Algunos años más tarde en una entrevista para la revista Análisis y en relación a los
materiales escogidos, Berni agregaba:
Entonces pensé que en lugar de usar colores al óleo, a la tempera, podía em-
plear latas, maderas, los residuos de ese mundo. […] Es decir: dado que la
pintura no me alcanzaba para expresar ese mundo recurrí al collage integra-
do por elementos propios del ámbito en que vivía el personaje.24
Esta insistencia sobre una correspondencia directa entre los materiales seleccionados
y el contexto en que se inscriben sus personajes es posible rastrear en muchas de las
declaraciones en las que Berni hace referencia al uso del collage dentro de la produc-
ción de este período. La misma formaba parte de una estrategia discursiva del propio
artista que buscaba alinear sus búsquedas pictóricas con una mirada comprometida
con la realidad política y social de su época. Un modo de justificar y promocionar esta
propuesta que si bien echaba sus raíces en los ya conocidos programas estéticos vin-
culados al realismo social, mediante una innovación material pretendía actualizar el
discurso dentro de lo que era aceptado en el circuito artístico global. Sin embargo,
desde un enfoque teórico que parte de la materialidad, con la aplicación de criterios
metodológicos que permiten revelar las redes objetuales presentes en esta producción
es posible cuestionar y complejizar dichas afirmaciones realizadas por el artista.
A través de la obra seleccionada en el presente trabajo es posible advertir que mu-

chos de los objetos que el artista selecciona no tienen una relación directa con las
villas miserias de Buenos Aires. Si no que este vínculo se presenta mediatizado por
las operaciones a través de las cuales Berni recupera la memoria de sus materiales,
24
“Berni, collages para el tercer mundo”, Análisis, Buenos Aires, nº 379, año VIII, junio de 1968.

y consigue manipular en un sentido narrativo la riqueza simbólica de cada uno de los
objetos que utiliza. Para comprender de qué modo operan los objetos dentro de la nue-
va retórica inaugurada por el artista a finales de los años cincuenta resulta necesario
primero identificar, clasificar y caracterizar un catálogo de materiales extra pictóricos
“bernianos”. Recuperar el contexto original de cada uno de ellos para integrarlos en
un tejido de asociaciones que incluya a los distintos actores, prácticas, instituciones y
conocimientos que suponen la configuración del objeto como tal. ←

Lucía Álvarez
IHAAA, FBA-UNLP, Argentina
luciaalvarezpintado@gmail.com
Ni blanco, ni negro, ni documento, ni fetiche

(o todas las anteriores)
En este trabajo deseo reactivar críticamente algunos fragmentos derivados de una de

las exposiciones que tuteló parte de los sentidos condensados en torno al arte de los
ochenta en la Argentina, para rastrear allí las maneras de activar el recuerdo desde la
administración de una memoria documental musealizada y desentrañar así las gramá-
ticas del archivo en situación de exposición. Es mi intención volcar estas inquietudes y
hacerlas proliferar en el terreno de Escenas de los ‘80. Los primeros años (noviembre de
2003 - febrero de 2004), exhibición que tuvo lugar en Fundación Proa, producto de una
investigación dirigida por Ana María Battistozzi.
Estas inquietudes se remontan a un proyecto de investigación, dirigido por la Mg. María

de los Ángeles de Rueda, que interroga las maneras de inventariar, ordenar y reanimar
memorias lábiles y precarias en el contexto de archivos caseros que coleccionan los
restos mnémicos de prácticas efímeras de los ochenta, continuamente señaladas en
su doble condición de resistentes a la estructura del archivo, a la vez que expuestas a la
caducidad que les impone un registro caracterizado por su condición borrosa, dañada
y esquiva. Reenvío estas preguntas hacia la pesquisa del Archivo Batato Barea, fondo
modelado por la intensidad de los afectos obstinados en dar sobrevida a las cosas que
Batato recopiló, propulsado por una potente compulsión de autoarchivo.
Con frecuencia, el under de los ochenta se asocia a un espectro de prácticas afiliadas

por el desenfreno de los cuerpos, la ebullición de un estado de ánimo alegre1 como
modo de despabilar las subjetividades paralizadas y los lazos rotos, “el desconche”, el
desborde y el olor a humedad, las guaridas remotas y los imaginarios outsider, los raros
y trasnochados, el hacer todo con nada y en última instancia, la frivolidad, como un fan-
tasma que merodea en la activación de sensibilidades y poéticas desmarcadas de la mi-
litancia partidaria que talló las subjetividades de las décadas de los sesenta y setenta.2
1
Daniela Lucena y Gisela Laboureau (comps.), Modo mata moda. Arte, cuerpo y (micro)política en los 80,
La Plata, EDULP, 2016.
2
Halim Badawi y Fernando Davis, “Desobediencia sexual”, en: Perder la forma humana. Una imagen
sísmica de los años ochenta en América Latina, Sáenz Peña, Buenos Aires, Universidad Nacional de Tres
de Febrero; Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012 [Catálogo], pp. 98-104.

Memorias frágiles (a prueba de archivo)
El derrotero de la memoria corporalizada de los ochenta deambula entre promesas de

reactivación de acciones escurridizas que se disuelven en las derivas del recuerdo, de-
jando tras de sí algunas esquirlas, fragmentos elusivos de un destino desmemoriado,
trozos de un pasado que pulsan por restituir, en el presente, los remanentes de una ex-
periencia erosionada, desgastada y desvaída. Archivar memorias frágiles a prueba de
archivo3 inventariar poéticas lábiles y vaporosas son operatorias que colisionan con la
paradoja, mientras horadan los términos de esa aporía invocando las espectografías4
los rastros fantasmáticos que, contra todo pronóstico, graban esta memoria esquiva.
La inscripción intermitente, la condición oscilante de imágenes ostensiblemente bo-
rrosas marcan la cadencia de un pasado cuyos momentos de reimpresión son cierta-
mente imprevisibles.
Se añade a esta condición la investidura opaca que recubre a esa memoria documen-
tal, frecuentemente arrumbada en guaridas remotas, surcada por segmentos de inte-
ligibilidad errática y zonas de visibilidad tenue. Frecuentemente soterradas en domici-
lios particulares antes que en archivos públicos, estas huellas proceden de la potente
afición movilizada por pasiones recolectoras y ánimos acopiantes de los restos de una
comunidad poética subterránea. De un sótano a otro, la reactivación de estas expe-
riencias sensibles en la piel de los restos documentales redimidos de las cenizas de un
tiempo consumido instala ánimos de sospecha.5
Corresponde entonces dar lugar a la pregunta por qué es lo archivable de un cuerpo,6

qué aspectos de su existencia inestable delega en la estructura del archivo y, encade-
nado a esto último, en qué medida estas inscripciones volátiles, fijadas a una superficie
endeble, pueden recomponer los sentimientos y restablecer los ánimos irradiados de
esas acciones corporalizadas, cuya traza afectiva retorna en forma de susurros y coti-
lleos desgastados, que retienen con imprecisión y ruido las cintas magnéticas de VHS y
cassettes. La premisa de un retorno nítido pronto se disipa. Los huecos, las faltas y los
segmentos roídos de esta memoria anticipan un pasado que vuelve por pedazos, o más
bien hecho pedazos, por lo que, restaurar la integridad de estas experiencias redunda
en una empresa fallida y la recuperación fragmentaria en un principio metodológico.
Expuestos al deterioro, los extravíos y la desmemoria de un cajón, la condición de estos

materiales ondula entre la demora que los sostiene archivados (enclaustrados) por
largas temporadas, consultas fugaces que apenas remueven el polvo acumulado y es-
fuerzos obstinados en sacudir la letanía y forzar la reactivación de restos adormecidos
3
Lucía Álvarez, “Te archivás o te archivan”, en: X Seminario Internacional Políticas de la Memoria. Arte, me-
moria y política, Buenos Aires, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, 2017.
http://conti.derhuman.jus.gov.ar/2018/01/seminario/mesa_24/alvarez_mesa_24.pdf, (acceso: 26/03/2019).
4
Jacques Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional,
Madrid, Trotta, 2012.
5
Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London, Routledge, 1993.
6
Fernanda Carvajal “Encarnar el archivo. Notas sobre archivos y artes del cuerpo”, en: Macarena García
Moggia (comp.), Archivo. Prospectos de arte, Valparaíso, Centro de Documentación de las Artes Índice,
2010, pp. 43-59.

por años de clausura. Archivos que no archiven, memorias que exhumen de la sepultu-
ra sus recuerdos desobedientes y filtren su fuerza intempestiva hacia las superficies.
El archivo, una deriva infectocontagiosa
Entre la publicación de Mal d’archive, une impression freudienne7 y la escritura de “An

Archival Impulse”8 una inquietud por el archivo prolifera y repercute en las poéticas
contemporáneas al tiempo que resuena intensamente en los modos de restaurar ex-
periencias artísticas sin retorno, actualizaciones patrocinadas por documentos, piezas
remanentes de acciones pulverizadas, pedazos de un pasado que ratifica haber-sido en
la actualidad de su estar-hecho-añicos.
Las resonancias del giro al archivo, lejos de atenuarse, se reanudan en políticas de-
seantes de archivos desclasificados, ánimos profanos que, con frecuencia, ignoran que
la condición legible e inteligible de un documento no se resuelve en la huida de la ca-
verna. Redimidos del lado oscuro del archivo, la exposición prolongada de estos rastros
a la luz que encandila puede enturbiar la nitidez de algunos sentidos que pulsan desde
la opacidad.
Coroladas como potentes máquinas narrativas, las exposiciones de arte modelan el ca-
rácter público de las piezas que exhiben pero actúan, también, mediante operaciones de
abstracción y recorte que significan a las piezas que estas vuelven inteligibles. Ceñidas
históricamente a la exhibición de obras de arte, la potencia expansiva de la furia o el
furor de archivo,9 reverbera en el museo e impregna las exposiciones al tiempo que dia-
grama artefactos que mudan sus pieles y reacondicionan sus relatos e infraestructuras
a las crecientes demandas de memoria documental del arte latinoamericano.10 La pro-
liferación infectocontagiosa del archivo se hace síntoma en la exposición reimaginada
como un reducto que amplifica la potencia revulsiva alojada en el archivo, allí donde se
desclasifican los despojos de acciones desobedientes y prácticas insubordinadas.
Una pregunta lanzada por Jorge Blasco inquieta la condición del archivo en situación
de exposición: “¿Cómo se museografían los archivos [de acciones efímeras y memoria
frágil]?”.11 Urge recordar que en la reunión de los signos, en la sanción de un afuera y
un adentro y en la producción de un resto, un fuera-de-sí, el archivo diseña sus propios
modos de suministrar(se) visibilidad, es decir, anticipa y figura en su confección mane-
ras de ser mostrado y artefactos que se ajustan a la fisonomía de su poética. El autor
agrega que “si el archivo quiere participar de un espacio público con una tradición tan
potente como el expositivo tendrá que mirarse a sí mismo, pero no por lo que contiene
7
Jacques Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997 [1995], pp. 15-107.
8
Hal Foster, “An Archival Impulse”, October, no 110, 2004, pp. 3-22.
9
Suely Rolnik, “Furor de archivo” en Errata Arte y Archivos, no 1, año 1, 2010, pp. 38-53. https://issuu.com/
revistaerrata/docs/revista_de_artes_visuales_errata_1_issuu, (acceso: 20/09/2018).
10
Red Conceptualismos del Sur, “Estado de alerta (23102009)”, en: Macarena García Moggia (coord.)
Archivo. Prospectos de arte, op. cit., pp. 33-39.
11
Jorge Blasco Gallardo, “Museografiar archivos como una de las malas artes. El indefinido espacio
entre el museo, el archivo y la exposición”, Errata. Arte y Archivos, no 1, año 1, 2010, p. 76. https://issuu.
com/revistaerrata/docs/revista_de_artes_visuales_errata_1_issuu, (acceso: 14/09/2018).

sino por cómo lo contiene”.12 Así, reinventar políticas de inventario en el contexto de
una exposición impone preguntarse por los dispositivos capaces de configurar, en el
presente, condiciones afines a la activación de experiencias sensibles derivadas de
acciones poéticas pasadas, exhibiendo la distancia sin por ello aminorar el tenor de la
densidad crítica invocada.13
Un estar alerta merodea la reactivación de estas experiencias, una sospecha dirigida a

la musealización de las prácticas artístico-políticas como potencial agente de domes-
ticación de su condición insurrecta por lo que un imaginario hostil se derrama sobre
el museo. Aquel y el archivo devienen presuntos artífices de una memoria descarnada,
vulnerada en la extracción de su plusvalía crítica. Forzar la inscripción de estas prác-
ticas en territorios instituyentes equivaldría a desactivar su potencia poético-política,
fagocitar la magnitud de su radicalidad y absorber su virulencia. Por lo tanto, estas
interferencias podrían redundar en una táctica que entumezca los resabios desobe-
dientes que aún pudieran propulsar sus plataformas críticas hacia el presente.
Joaquín Barriendos aspira a desmontar estas operatorias que reintegra como parte
de una cultura institucional que, prevenida de su condición obsolescente, reacondicio-
na sus prácticas y tuerce sus relatos, delineando fronteras porosas, desplazando su
capacidad de agencia hacia prácticas cuya carga disruptiva e insurgente negó como
presente. No obstante, agrega que
[...] el museo privilegia la tendencia de preservar y perpetuar a toda costa
la radicalidad y la no canonicidad de los objetos exhibidos sin preguntarse
por los procesos de construcción de dicha radicalidad; en otras palabras, la
tendencia que observo no es la de la inoculación de la potencia disruptiva
del arte conceptual periférico, sino más bien la de fijación y artistificación del
carácter de no canónico o de aún-no-canónico de las prácticas conceptuales
de América Latina: una suerte de esencialización estratégica entre canon y
contra-canon.14
La convertibilidad de estas memorias desobedientes en piezas rentables que abaste-

cen las demandas de un mercado de arte político latinoamericano en alza reanuda la
libre competencia por la posesión de los archivos del Cono Sur que, en su actualidad,
equivalen a verdaderos botines cognitivos:
¿Por qué referirnos a zonas de baja visibilidad ante tan prístinas intenciones?
Ante todo porque el desenfreno archivístico es tal que los viejos papeles se han
convertido en botines que se disputan en batallas más o menos declaradas.15
La traducción de lo indisciplinado como valor de cambio aviva una mercadotecnia

museográfica obstinada en abastecer sus salas de extrañas piezas documentales y
12
Ibid., p. 84.
13
Suely Rolnik, op. cit.
14
Joaquín Barriendos, “(Bio) políticas de archivo. Archivando y desarchivando los sesenta desde el mu-
seo de arte”, Artecontexto, no 24, 2009, pp. 18-25. https://www.artecontexto.com/es/ver_revista-24.html,
(acceso: 27/03/2019).
15
Andrea Giunta, “Archivos. Políticas de conocimiento en el arte de Américana Latina”, Errata. Arte y
Archivos, no 1, año 1, 2010, p. 23. https://issuu.com/revistaerrata/docs/revista_de_artes_visuales_
errata_1_issuu, (acceso: 15/09/2018).

objetos-fetiche de un pasado avivado por una economía nostálgica de acumulación de
capital.
En este sentido, la reescritura rufianizada16 de estas memorias tendería a almidonar

su textura crítica, restaurando experiencias insurrectas que se desaceleran, fijándose
a una superficie que modera la intensidad de su recuerdo mientras refila sus tiem-
pos intempestivos. Calibrado su tenor político, estos restos documentales deambulan
como figuritas difíciles arrancadas del archivo, mientras dibujan una trayectoria de
“pérdidas y restauraciones de aura”.17 Los despojos de un pasado insurgente se expo-
nen a la estetización de su condición política, en un movimiento que aleja a la docu-
mentalidad de su capacidad de interferencia, mientras le suministra un patrón donde
amoldar sus asperezas. Una imagen inofensiva aloja los restos de una contracultura
que reestructura la medida de su radicalidad a imagen y semejanza de un mercado que
especula con el valor de la rebeldía en tiempos de comercialización y permutabilidad
de imágenes de la diferencia.
Los opacos ochenta o la desesperación de Sandra Opaco18

Deseo reintegrar estas inquietudes y radicar su capacidad de interpretación crítica en
el contexto de una exposición que se propuso trazar una geografía poético-política de
los ochenta, al cumplirse dos décadas del retorno democrático. Escenas de los ‘80. Los
primeros años (1 de noviembre de 2003 al 4 de febrero de 2004) transcurrió en Fundación
Proa como corolario de una investigación dirigida por Ana María Battistozzi. En la
genealogía de exhibiciones dedicadas a recomponer retrospectivamente los ochenta se
localiza entre Los 80 en el MAM (8 de abril al 8 de mayo de 1991) realizada en el Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires bajo la dirección curatorial de Silvia de Ambrosini
y Alina Molinari y la muestra itinerante Perder la forma humana. Una imagen sísmica
de los ochenta en América Latina19 (26 octubre de 2012 al 11 de marzo de 2013) cuya
primera edición tuvo lugar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (España)
como parte de las acciones que impulsa la Red Conceptualismos del Sur, contando
entre sus réplicas con una versión realizada en la ciudad de Buenos Aires, en el Museo
de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Centro de Arte Contemporáneo.
Las escrituras y registros que recuperan las esquirlas de Escenas de los ‘80 decretan
el modo en que la exposición procuró articular la proliferación de poéticas emergentes
durante la postdictadura con los ánimos movilizados (politizados) por el retorno de-
mocrático, entre activaciones de la sociedad civil, organismos de DD.HH. y colectivos
artísticos. El recurso a lo pictórico y a la instalación se amplifica en la exhibición para
incluir los restos documentales que emanan de aquel pasado reciente, cuyos tiempos
16
Suely Rolnik, “Geopolítica del rufián (o del chuleo, o del cafishio)”, Ramona, no 67, Buenos Aires, 2006.
17
Joaquín Barriendos, op. cit. p. 24.
18
En 1988 se estrenó en el Centro Cultural Ricardo Rojas La desesperación de Sandra Opaco, interpretada
por Batato Barea.
19
AA. VV., “Red Conceptualismos del Sur: Memoria, política, microhistorias y experimentación con
archivo”, en: Miguel A. López (cord.), Robar la historia. Contrarrelatos y prácticas artísticas de oposición,
Santiago de Chile, Metales Pesados, 2017, pp. 107-127.

se condensan y recrean en la piel de fotocopias, objetos, vestuarios, folletos, tapas de
discos, fotografías y recortes de prensa.20
La tesis de una década opaca,21 desvaída por el derrotero de un tiempo histórico des-
encantado y un aparato crítico que saturó las narrativas del arte de los noventa exhibe
la urgencia por desenterrar otras claves para ingresar a los ochenta, remendando los
efectos de lectura que oficiaron el desgarro de su potente arsenal crítico. Como co-
mentario o versión aumentada de la exposición, el catálogo editado en 2011 recopila
algunas menciones a aquella, que animan a una redistribución de los sentidos acumu-
lados sobre el periodo.
[...] esta muestra buscó recrear el clima de los primeros años ‘80. No intentó
una exégesis enciclopédica, sino más bien, ofrecer el panorama vital de una épo-
ca, conocida por relatos parciales que contribuyeron a menudo a despojarla
de la virulencia crítica que exhibió.23
Una batería de textos críticos restauran una imagen nítida de la primera sala, dedicada
a exhibir “documentos y fotografías memorables”24 (Figs. 1 y 2) que condensan la es-
pesura de una investigación más extensa –volcada en el catálogo– a cargo de Roberto
Amigo. La etiqueta “contexto histórico”25 remata una designación genérica que nom-
bra las gigantografías que resuenan en la caja blanca. A intervalos mudos se recrea
una cronología en imágenes que discurre entre los festejos por la asunción de Raúl
Alfonsín, los rostros de las víctimas de desaparición forzada apiñados en la marea de
reclamos por Aparición con vida, el Siluetazo, las intervenciones de C.A.PA.TA.CO y el
indulto menemista a los militares.
El documento sobreviene en soporte de una realidad transparente e irreversible que

desmiente cualquier deriva interpretativa y resuelve una imagen precodificada de esos
años 80. Si bien el potente efecto de conjunto de la sala es inapelable, los archivos
fotográficos actúan como una tecnología de restauración exitosa del pasado donde
se formula una modulación de aquellos como dispositivos exentos de interferencias y
desgarros. Las gramáticas del archivo en situación de exposición son operatorias que,
con posterioridad, decide problematizar la exposición Una imagen sísmica de los años
ochenta en América Latina, evitando consustanciar la identidad de la memoria sensible
del evento con la de su registro:
Somos conscientes, además, de los problema inherentes al proceso de
20
Para la exposición se consultó y utilizó material de los archivos del diario Página/12, el archivo de
la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA), el archivo personal de Silvio
Zuccheri, el Archivo Batato Barea, los fondos documentales de Fundación Espigas, el archivo personal
de Vivi Tellas, entre otros.
21
Viviana Usubiaga, “Los ochenta vuelven a escena”, Página/12, Buenos Aires, 20 de noviembre de 2003.
https://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-28238-2003-11-20.html, (acceso: 17/09/2018).
22
Idem.
23
AA. VV., “Escenas de los ´80. Los primeros años”, en: Escenas de los ‘80. Los primeros años, Fundación
Proa, Buenos Aires, 2011 [Catálogo], p. 23. [El subrayado es nuestro].
24
Sin firma, “Exhibición multidisciplinaria sobre los años ‘80 en la Fundación Proa”, 10 de noviembre de
2003. http://proa.org/esp/exhibicion-proa-escenas-de-los-80-prensa.php, (acceso: 18/09/2018).
25
Idem.

Fig 1. Marcha de la Resistencia, gigantografía Fig 2. Asunción de Rául Alfosín, gigantografía
fotográfica, primera sala de la exposición fotográfica, 1983, primera sala de la exposición
Escenas de los ´80. Los primeros años, noviembre Escenas de los ´80. Los primeros años,
de 2003. Archivo Silvio Zuccheri, Fundación noviembre de 2003. Archivo Silvio Zuccheri,
Proa, Buenos Aires. ©Fundación Proa. Fuente: Fundación Proa, Buenos Aires. Foto: Daniel
latinart.com, (acceso: 16/06/2020). ← Trama ©Fundación Proa. Fuente: latinart.com,
(acceso: 16/06/2020). ←
recuperación de las huellas de estas prácticas y de las contradicciones que

implica el volver la mirada sobre episodios que, en muchos casos, nunca antes
se habían hecho visibles dentro de la institución arte: la diseminación de su
memoria puede tener como reverso su reificación26
Museografiar archivos con intenciones retrospectivas impone así, un ejercicio que re-
conozca y conjure las condiciones productivas de esa memoria y desde allí, las estra-
tegias museográficas que se ajusten a la posibilidad de esas imágenes de transmitir
zonas de experiencia aprehendida en el archivo y ponderen esa condición donde la
dispersión, la escasez y lo ilegible se adueña de los materiales que, desde el ejercicio
de su diferencia y su incomodidad, pueden recrear los modos en que arte y política
provocaron interrupciones y vuelcos sísmicos de sentido durante los años ochenta.
Diferida de la asepsia documental que sobreabunda en el primer pabellón de Proa, la

sala principal de Escenas de los ‘80 (Fig. 3) colecciona imágenes a color de una década
que reanima el ejercicio de una pintura expandida o más bien estallada, entre cuerpos
performeros que destrozan los contornos del buen teatro y guaridas refaccionadas
como búnkers de poéticas de la urgencia, inyectadas por el ánimo anarcopunk del ha-
cer todo con casi nada. Suspendido el terror que modeló las sensibilidades durante la
dictadura cívico-eclesiástica-militar, los ánimos se asociaron y formularon experien-
cias de goce y alegría.
Una pregunta punzante toma por asalto la sala e interroga ¿cómo se museografían
los roces entre pintura colectiva, cuerpos desfachatados, recitales subterráneos,
26
Arlette Farge, La atracción del archivo, València, Alfons El Magnànim, Institució valenciana d’estudis i
d’investigació, 1991, pp. 8-39.

Fig 3. Vista de la sala principal de la exposición Escenas de los ´80. Los
primeros años, noviembre de 2003, publicada en el catálogo homónimo,
2011. Fundación Proa, Buenos Aires. ©Fundación Proa. ←
publicaciones de baja tirada y poesía menor? La escena que monta Proa combina pinturas
dispuestas como piezas exentas con los restos de la movida ochentera embalados en
la economía de una vitrina que intensifica la atracción de archivo27 mientras traza una
distancia irremediable, la experiencia de una lejanía aurática auspiciada por la ley
de eso-que-se-puede-ver-sin-tocar. Así, la promesa fallida de una rareza depone la
voluntad del visitante ansioso de entrar en contacto con la materialidad de lo archivado,
frágil al manoseo, negado al tacto.
Las gramáticas del archivo en situación de exposición demandan preguntar por la me-
dida en que una política de remanentes pueda saldar la restauración de emociones
políticas que abastecieron a la cultura del retorno de una artillería de sentimientos
encontrados y renovadas formas de activismo artístico y agencia corporalizada. Los
artefactos sensibles que instalan a las piezas de la exposición y las vuelven legibles ad-
ministran modos de dispersar el pasado y significan episodios a partir de los despojos
y piezas valoradas como trazos infaltables e infalibles de los ochenta. Las impresiones
captadas por María Moreno en un artículo polifónico publicado en Página/12 devuelven
una mirada afilada sobre la exposición:
Escenas de los ’80 - Primeros años, la muestra de Proa que cierra la próxima
semana, ha encontrado un gran recurso en su título. Es una vasta recopilación
de imágenes planas, incluidas fotos, fotocopias y cuadros; más el imposible
vestidito de Batato, como si existiera la posibilidad de que los ángeles contra-
vencionales pudieran –en lugar de dar anuncios y proteger el sueño– dejar
fetiches capaces de ser manoseados en un descuido de los guardias [...].28
AA. VV., op. cit.

27
María Moreno, “La generación del ochenta”, Página/12, Buenos Aires, 28 de diciembre de 2003. https://
28
www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1149-2003-12-28.html, (acceso: 10/10/2018).

Fig 4. Batatogral, vestuario utilizado por Batato
Barea, dimensiones variables. Archivo Batato
Barea. Batato, acrílico sobre tela, 180 x 150 cm,
1989. Colección Miriam Bendjuia, Fundación
Proa, Buenos Aires. ©Fundación Proa. Fuente:
latinart.com, (acceso: 16/06/2020).
El vestidito naranja Fanta29 de Batato (Fig. 4) reposa sobre un maniquí, impedido

de activar otra experiencia que la del regodeo de rozar (manosear-manipular) por
un instante el paño que vistió al cuerpo impropio del clown-travesti-literario. Estas
piezas imposibles expanden la ansiedad que apremia la apropiación de una hebra de
ese pasado como insignia de una devoción profana: un vestidito expuesto al manoseo
como la prenda de un ídolo, arrebatada en la agitación salvaje de un recital. Esa es la
suerte metonímica que, presumimos, conjura una imagen de los ochenta y abastece a
la exposición de una política de archivo. El inventario de objetos descarnados aumenta
para incluir los vestidos de Las Inalámbricas, adquiridos en una feria de Nueva York,30
en cruce con la fragilidad que acecha los títeres maniobrados alguna vez por Arturo
Carrera y Emeterio Cerro en la compañía teatral El escándalo de la Serpentina.
El afiche de la exposición –un registro fotográfico de La Procesión Papal (1985), (Fig. 5)

performance realizada por la Organización Negra– contrarresta o al menos templa la
nostalgia que empuñan estas reliquias de archivo, mientras da lugar a la pregunta por
la capacidad de estas instantáneas de restaurar los filamentos sensibles de una expe-
riencia sin retorno. Se reactiva la pregunta que insiste en interrogar ¿en qué medida
29
Jorge Dubatti, Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires, Planeta, 1995, p. 152.
30
Según consta en el catálogo razonado de la exposición Escenas de los ‘80. Los primeros años, op. cit.

Fig 5. Procesión papal, registro fotográfico de
la performance realizada por La Organización
Negra en la calle Florida, 1985, afiche de la
exposición Escenas de los ´80. Los primeros
años, noviembre de 2003. Archivo Fernando
Dopazo, Fundación Proa, Buenos Aires.
©Fundación Proa. ←
estas restauraciones se acoplan a las demandas de esencialización estratégica del

pasado que detecta en el under y sus archivos un caudal de imágenes de donde extraer
el plusvalor de lo aún-no-canónico?
Una ontología tensa, irresuelta se distiende entre la dignidad del documento y la frivo-
lidad del fetiche y modera las existencias de estos objetos, desmarcados de las expe-
riencias en las que resonó su materialidad. Restaurarlos con piezas abrillantadas de
un pasado en penumbras, darlos a ver bajo las condiciones de una luz diáfana podría
significar traicionar las zonas de baja visibilidad que trazan desde su genealogía sub-
terránea y adulterar la potencia que pudieran actualizar en la pulsación de sus desvíos
críticos.
Desde la urgencia de elaborar esas memorias históricas nos preguntamos: ¿de qué
modo actúan los archivos en la producción del carácter público de pasados surcados
por una renovada sed de criticidad desacelerada que esencializa su condición insu-
rrecta e insubordinada?; ¿en qué medida son los activismos artísticos de los ochenta
una reserva de despojos expuestos a la asimilación y la desmovilización del semiocapi-
talismo?; ¿qué apropiaciones y tráficos pueden ofrecer maneras de activar los ochenta
y sus fondos documentales desde la pulsación de sus coordenadas críticas?

Con la intensidad de su escritura desenfadada, María Moreno ajusta algunos sentidos
sueltos e indica el modo en que la exposición produce y distribuye los regímenes escó-
picos de la década: “[...] en Escenas de los ‘80, la política está separada de la política es-
tética y viene en blanco y negro”.31 El comentario hace referencia a la paleta acromática
que encorseta y tiñe la historicidad de las Madres de Plaza de Mayo y el Siluetazo, una
suerte de inmanencia tonal que contagia de historia toda imagen que mute a blanco y
negro.
Semejante empadronamiento de la imagen (con historia) en las filas de lo incoloro deja

pendiente –en la exposición– pronunciarse en nombre de lo que se aparece como un
resto tonalizado que se derrama de los ochenta, en los cruces entre arte y política. Poé-
tica y política, blanco y negro y rosado, asunto separado. Una pregunta se me abalanza
con la evidencia de un color vivo: ¿con qué tonos, con qué gamas abastecer la demanda
de una historia archivada en tonos sepia?, ¿será que los pigmentos vibrantes saturan
los protocolos que velan por una historia descolorida, monocroma?, ¿cómo se calibran
unas historias disonantes, multicolores en la economía de un pasado desabrido, sin
color? En la opción por existencias cromáticas divergentes, la exposición maniobra
modos de producir inteligibilidad, dispensando imágenes (de archivo) destinadas al
mutismo isovalente del blanco y negro e imágenes (inarchivables) que resuenan en to-
nos vibrantes y combinaciones desautorizadas. Maneras diferenciales de rememorar e
inscribir el recuerdo engamado, modos de distribuir y cajonear el destino de materia-
les indecisos, que vacilan entre permanecer documentos y volverse fetiches.
Imágenes póstumas de un pasado congelado o figuritas difíciles de una experiencia va-

porosa, los modos de restituir estas huellas impactan directa y proporcionalmente en
la intensidad de sus reactivaciones. El retrato que Marcia Schvartz le realizó a Batato
en 1989 y que integró la instalación Tomando el té con Batato (1991) vuelve despojado de
las incisiones de aquel evento, demorado en una pared que silencia el trastabillar de su
historia. La acción, que originalmente tuvo lugar en la inauguración de exposición Los
80 en el MAM (1991), consistió en que los asistentes se sentaran unos instantes a tomar
el té con Batato mientras el performer liberaba sus poesías y confidencias. El convite y
la anécdota integran el derrotero performático acumulado de esa pintura.
La escena redunda en un panteón de experiencias evaporadas de las que restan unos

cuantos indicios idolatrados por su condición única e irrepetible. Gabriel Levinas le-
vanta una polvareda de frases incisivas sobre la muestra, en un ánimo de sospecha:
[...] sería como presenciar una manada de búfalos –todo ese ruido, toda esa
polvareda, esa fuerza infernal– y pretender, muchos años después, levantar
algunas huellas que dejó para mostrárselas a la gente, pensando que con eso
alguien sienta el paso de la manada. Con esta muestra pasa algo de eso. Es
como la huella de una manada de búfalos. O peor: es volcar una historia de los
ochenta y encima no poner ni la huella de los búfalos.32
31
María Moreno, op. cit. [El subrayado es nuestro].
32
Idem. [El subrayado es nuestro].

El engrudo de la historia
La radicalidad de una manada que hundió sus pies en el barro (el engrudo) de la his-
toria y dejó tras de sí algunas huellas se anuda a un pensamiento sobre los modos de
devolver la virulencia, la experiencia de un Batato en escena y no retaceado en Escenas,
las maneras de evocar un recuerdo en ruinas y resarcir una memoria irretornable –si
es que tal cosa es posible. Reintegrar experiencias vaporosas y necesariamente reta-
ceadas, que se escurren entre las manos, puede significar a un tiempo desactivar su
capacidad de actualizar zonas de su aparato crítico a la vez que estas tácticas pueden
redundar en la fijación del componente radicalizado de un pasado reciente que re-
torna vaciado, taxidermizado. Este trabajo desea constituirse en un pequeño aporte
para pensar los modos de musealizar memorias frágiles, arrancadas del archivo y
restauradas en la economía de la exposición, como parte de las lógicas que modelan
nuestro acceso al pasado. Ni blanco, ni negro, ni documento, ni fetiche o quizá todas
las anteriores. ←

Alicia Karina Valente
CONICET, IDAES-UNSAM / IHAAA, FBA-UNLP, Argentina
alikavalente@gmail.com
Modos de hacer colectivos en la gráfica: el caso Presión

Festival de Gráfica Contemporánea
Introducción
Este trabajo es parte de mi investigación doctoral sobre prácticas colectivas alrededor

de la gráfica artística en la ciudad de La Plata, sus modos de producción, gestión y cir-
culación independiente. En ese marco, en este trabajo se estudiará el caso de Presión
Festival de Gráfica Contemporánea, un proyecto alternativo de exhibición, circulación y
venta de gráfica artística gestionado por un colectivo de artistas jóvenes, que se realiza
desde 2013 en la ciudad de La Plata, Argentina.
La hipótesis que guía la investigación sostiene que Presión construye comunidad a

través de diversos modos colectivos de producción y circulación de imágenes gráficas,
entendidas desde una concepción de gráfica expandida. Comunidad entendida, en pa-
labras de Peter Pál Pelbart, como “[…] negación de la fusión, de la homogeneidad, de
la identidad consigo misma. La comunidad tiene por condición precisamente la hetero-
geneidad, la pluralidad, la distancia”.1 Este autor, a contramano de una expropiación de
lo común entendido como un espacio abstracto y homogéneo, entiende la comunidad
“como el compartir de una separación dada por la singularidad”.2 Para el Colectivo
Situaciones, por su parte, la comunidad consiste en una “trama portadora de una
memoria y un saber hacer, una reserva de imágenes”,3 a la vez que destaca:
[…] pensar la comunidad en su dinámica y su potencial implica reparar en los

procesos de constante disolución, para entender luego los modos inéditos de
su rearticulación en otros espacios (del campo a la ciudad), en otros tiempos
(de la crisis del fordismo periférico a la del neoliberalismo), en otras imáge-
nes (del pueblo a la junta de vecinos), luego de lo cual lo común es capaz de
otras posibilidades a la vez que enfrenta otros conflictos.4
1
Peter Pál Pelbart, Vida Capital, São Paulo, Iluminuras, 2011, p. 33. [Traducción propia].
2
Idem.
3
Colectivo Situaciones, “Notas sobre la noción de “comunidad”” Epílogo, en: Raúl Zibechi, Dispersar el
poder. Los movimientos sociales poderes antiestatales, Buenos Aires, Tinta Limón, 2006, s/p. https://www.
nodo50.org/colectivosituaciones/articulos_26.htm, (acceso: 5/07/2018).
4
Idem.

Gráfica expandida,5 en tanto se amplía el campo de intervención del grabado (y el re-
pertorio técnico y formal de la tradición disciplinar) a una diversidad de prácticas alre-
dedor de la edición y la imagen impresa. El grabado, en tanto proceso de creación de
imágenes múltiples, ha estado históricamente determinado por los avances técnicos,
mediante una asimilación y reformulación permanente. Muchas de las alteraciones
fueron producto de una experimentación constante, con la introducción de procedi-
mientos técnicos propios de la industria gráfica (como el caso de los procedimientos
fotomecánicos), que produjeron una reapropiación de medios tecnológicos, pero ajenos
a sus lógicas de uso comercial, para establecer una nueva poética con ellos. La incor-
poración de procedimientos relacionados con las tecnologías digitales produjo nuevos
desplazamientos de los límites de la disciplina, impulsando modificaciones tanto en
la dimensión técnica como en la estética; así como significó también una renovación
conceptual consecuencia en parte de la desaparición de la matriz como objeto físico
tangible, con una redefinición del concepto de estampa. A su vez, la exploración de
dispositivos tecnológicos accesibles y de uso cotidiano como fotocopiadora, escáner,
cámara fotográfica, teléfono celular, impresora, entre otros, fortalecieron los procesos
de experimentación e hibridación técnica y disciplinar, así como incrementaron expo-
nencialmente el número de proyectos que hacen uso de estas tecnologías para produ-
cir imágenes múltiples. En ese sentido, Boris Groys,6 destaca que el fácil acceso a las
tecnologías productoras de imagen revierte la relación numérica entre productores y
consumidores, lo que pone en evidencia la existencia de una diversidad de modos de
hacer y usar socialmente el arte. A su vez, las modificaciones, tanto en la dimensión
técnica como estética, generaron nuevos modos de operar vinculados al arte contem-
poráneo. Por un lado, en los procesos de apropiación y postproducción, donde los ar-
tistas, según Nicolas Bourriaud, en lugar de crear formas ex profeso “[…] interpretan,
reproducen, reexponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales dis-
ponibles”,7 operaciones discursivas utilizadas para la construcción de sentido. Asimis-
mo, dichos modos instalan el cuestionamiento a las nociones de originalidad y autoría
(que en la gráfica comienza con la impugnación de la edición y la firma de la estampa).
Los modos de circulación de la imagen múltiple que propone Presión participan de
circuitos “[…] de difusión, interacción y exhibición experimentales”,8 que contribuyen,
según Rodrigo Alonso, a una descentralización del circuito del arte cuestionando su
homogeneidad.9 Generalmente promovidos por artistas jóvenes, que difícilmente
tienen acceso a espacios de exhibición tradicionales, son formatos “[…] que los artistas
generaron buscando nuevos circuitos, algunos en vías de consagración (barrios,
galerías emergentes, entre otros) y otros […] resultados de las nuevas tecnologías
5
Se toma del concepto escultura expandida formulado por Rosalind Krauss, “La escultura en el campo
expandido”, en: Hal Foster (ed.), La posmodernidad, Barcelona, Paidós, 2008, pp. 59-74; para hacerlo
extensivo a la gráfica, como lo utiliza Silvia Dolinko, “Apuntes sobre una gráfica expandida”, Rinoceronte,
nº 8, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2017, pp. 3-4; entre otros autores.
6
Boris Groys, Volverse Público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires,
Caja Negra, 2014.
7
Nicolas Bourriaud, Postproducción, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009, p. 7.
8
Rodrigo Alonso, “Reactivando la esfera pública”, Revista Lucera, nº 3, Rosario, 2003, pp. 10-15.
9
Idem.

como Internet”,10 como señala Dalia Haymann; donde ejercen simultáneamente la
producción, la gestión, la edición y la curaduría. Así como apuntan a propuestas más
experimentales, trabajos colectivos y prácticas informales. Para María José Herrera,11
la intervención de los artistas en procesos de gestión intenta saldar las falencias que
detectan en el funcionamiento de las instituciones y/o la dinámica del campo artístico,
pero significan también la reivindicación de un lugar de enunciación. Al respecto señala:
Las exposiciones de arte, entendidas como espacios de administración de los
significados del arte, son poderosos dispositivos para la escritura de la his-
toria, y por esta causa los artistas reivindican y no resignan su participación
activa en la producción de las mismas.12
Teniendo en cuenta estos aspectos, son objetivos de este trabajo indagar sobre los
modos de lo colectivo presentes en diferentes dimensiones del Festival. Estos modos
atraviesan desde la propia organización del grupo gestor, las temáticas y procedimien-
tos de producción y circulación de las imágenes, la búsqueda de variadas modalidades
de intercambio y las exploraciones sobre las formas de autoría colectiva y el trabajo
colaborativo. Así como las redes que tienden hacia diferentes artistas y grupos que tra-
bajan con la gráfica. De forma particular se analizarán dos ediciones correspondientes
a los años 2015 y 2016. El análisis comparativo permitirá observar algunas similitudes
y diferencias, determinadas en parte por el contexto político nacional, en las formas de
entender y proponer el hacer colectivo en el marco del desarrollo del Festival.
Presión Festival de Gráfica Contemporánea
Presión nace en el año 2013 en la ciudad de La Plata, Argentina, con el nombre 1º

Encuentro Abierto de Grabado. Fue impulsado por un grupo de artistas que producían
obra gráfica en la ciudad, los cuales concibieron el Encuentro como un espacio
donde grabadores experimentados y en formación pudieran discutir e intercambiar
prácticas y experiencias alrededor de la disciplina. En el marco de ese encuentro se
realizó una primera exposición y se conformó un archivo por convocatoria abierta de
129 estampas. Luego el colectivo gestor se modificó y la nueva conformación realizó
algunas reflexiones sobre ese primer encuentro que fueron cruciales para las formas
que tomó Presión en las siguientes ediciones. Por ejemplo, consideraron que el
“1º Encuentro seguía conteniendo unos límites muy tradicionales”13 señala Leticia
Barbeito, integrante del colectivo gestor, quien también resalta la importancia de la
intervención de Silvia Dolinko,14 que les propuso “pensar directamente en la imagen, no
tanto en la estampa o el grabado disciplinar”.15 En 2014 entonces, introdujeron algunas
10
Dalia Haymann, “Introducción al mercado del arte”, Boletín Gestión Cultural, nº 12, Chile, Portal
Iberoamericano de Gestión Cultural, julio 2005, s/p. http://www.gestioncultural.org/boletin/2005/
bgc12-mercadodelarte.htm, (acceso: 5/07/2018).
11
María José Herrera, “Gestión y discurso”, en: AA.VV., TRAMA. Programa de cooperación y confrontación
entre artistas, n° 2, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, pp. 100-111.
12
Idem.
13
Leticia Barbeito. Entrevista realizada por la autora, La Plata, 7 de marzo 2018.
14
Historiadora del arte e investigadora argentina del campo del grabado.
15

modificaciones significativas y Presión se convierte en un festival que amplía su campo
de intervención del grabado a la gráfica contemporánea.
A partir de la edición 2014 dejaron de lado el archivo físico de estampas, decisión mo-
tivada por diferentes causas. Por un lado debido a las dificultades que implicaba su
conservación y almacenamiento (cabe mencionar que Presión es un proyecto indepen-
diente y autogestionado que no recibe subsidios ni financiamiento de ningún tipo); por
otro lado por el interés en generar un medio que permitiera mayor participación de
artistas de diferentes lugares del mundo; y finalmente, por la búsqueda de formatos
que discutieran el rol pasivo del espectador y promovieran prácticas participativas y
autorías colectivas. A su vez, la idea de festival implicaba una mayor cantidad de ac-
tividades y para la edición 2014 dejan Casa Inqui,16 el espacio donde realizaron el 1º
Encuentro, y se mudan a dos espacios culturales de la ciudad: Azul un Ala17 y el Galpón
de Encomiendas y Equipajes18 del colectivo La Grieta.
El festival se desarrolla a lo largo de dos o tres días al año en el mes de noviembre con
el despliegue de diversas actividades alrededor de la gráfica artística que se organizan
en tres ejes: la convocatoria de imágenes, que se realiza previamente pero que tiene
su espacio de intercambio y exhibición durante el transcurso del festival;19 los talle-
res, foros y conversatorios; y el espacio de feria con presentación de proyectos y venta
sin intermediarios. (Fig. 1) Además, los días previos suelen realizar alguna actividad,
como un workshop abierto, a modo de adelanto de lo que va a ser el festival.
Modos de hacer colectivos en Presión
El colectivo que organiza Presión es dinámico y va variando su conformación cada año.

Leticia señala:
[…] somos pocos, nunca fuimos más de 10, y todos estamos vinculados a la
gráfica, o venimos del grabado o del diseño. Nos organizamos de una manera
horizontal. Y decidimos, por ser un grupo muy heterogéneo en cuanto a adhe-
siones políticas, a pertenencias institucionales y demás, no buscar financia-
miento en ningún organismo. Creo que nos sentimos más cómodos con ese
bajo recurso que hace que solo nos podamos mover ni más ni menos por la
voluntad, por el amor al grabado, con cero financiamiento.20
16
Casa abierta que promueve actividades culturales ubicada en Avenida 1 entre 60 y 61 de la ciudad de
La Plata.
17
Espacio cultural autogestionado ligado a las artes visuales, donde participan varios profesores de la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Está ubicado en calle 69 entre 12 y 13
de la ciudad de La Plata.
18
Espacio cultural autogestionado emblemático de la ciudad, ubicado en la esquina de 18 y 71 en lo
que fue uno de los galpones del Ferrocarril Provincial, con un amplio trabajo en el barrio ferroviario de
Meridiano V. Vinculado a la literatura (tienen una biblioteca infantil La chicharra y publicaron una revista
homónima durante varios años) y a las artes visuales (cuentan con un taller de grabado entre otros es-
pacios), en los últimos años fueron sumando también propuestas relacionadas con la danza y el teatro.
19
De la edición 2014 se editó un catálogo con todas las imágenes participantes (que fue reeditado al año
siguiente), y a partir de la edición 2015 se sumó la disponiblidad de las imágenes en la web.
20

Fig 1. Vista general del festival Presión edición 2016. Foto: Ayelén Lamas. Disponible en:
https://www.facebook.com/349022015255939/photos/, (acceso: 20/04/2018). ←
En esa línea Florencia Basso, otra integrante del colectivo, destaca “[…] eso tiene
Presión de bueno, somos todos, es un espacio de mucho respeto, y en general con el
espíritu se tiende a abrir más que a cerrar, entonces si alguien viene con algo si están
las ganas se hace”.21
El nombre de cada edición “[…] intenta direccionar qué se está planteando, una postura
político-ideológica que siempre es amplia, y cuál es el lugar que ocupa el arte”,22 men-
ciona Florencia. A su vez, el nombre refiere también al procedimiento de elaboración
de las imágenes. La edición 2015 se denominó Gráfica a la mano/Remixado gráfico. Con
Gráfica a la mano querían dar cuenta de las discusiones del colectivo respecto a la de-
mocratización de las imágenes:
[…] en el 2015 todas las discusiones que había en las reuniones previas de
Presión los temas de discusión tenían que ver con qué tipo de gráfica se plan-
teaba, cómo democratizar las imágenes […]. El grabado tiene esa cosa de la
multiplicidad, del original múltiple y el bajo costo. La fotocopia que es muy
económica, o una calcomanía que puedo hacer en serigrafía de forma artesa-
nal, lo mismo con el afiche. Son cosas que la gráfica habilita.23
Los foros de esta edición contaron con la presencia de referentes locales de la gráfica
de los años ochenta y noventa y cuyas producciones abarcaban el arte correo, las publi-
caciones y la intervención con afiches en la vía pública. Participaron entre otros Susana
Lombardo, Carlos Pamparana, Gustavo Larsen y el colectivo Tu K.K. & Pelu S.A. Por
otra parte, el Remixado gráfico hacía referencia al procedimiento para crear esas imá-
genes de manera colaborativa. “Teníamos esas reflexiones de cómo una imagen puede
21
Florencia Basso. Entrevista realizada por la autora, La Plata, 10 de agosto 2018.
22
Idem.
23
Idem.

derivar en otra, y donde está el origen de la imagen y cómo puede ser intervenida una
imagen por otro”,24 señala Leticia. El término remixado está tomado del vocabulario
musical mezclar, samplear. Con esta propuesta Presión incentivaba la apropiación y el
desdibujamiento de la autoría individual para fomentar intercambios que generaran
imágenes colectivas. Las figuras del DJ (y podríamos agregar el VJ) y el programador
son, según Alejandro Piscitelli,25 las figuras que resumen una estética del remix, donde
se produce un cambio de paradigma de la creación a la selección y el insert. Donde,
como señala Bourriaud,26 los artistas no diferencian entre su propio trabajo y el de
otros artistas, como tampoco entre el hacer de los artistas y el de los espectadores.
La forma que le dieron al Remixado fue la de un juego gráfico internacional. El juego

comenzaba descargando una o más imágenes del archivo de imágenes recibidas que
se fueron subiendo al sitio web Presión Gráfica 2015–Paso 1.27 Desde ahí podían ser des-
cargadas libremente para luego ser reversionadas. Los remixados resultantes también
eran subidos y quedaban disponibles en el sitio web Presión Gráfica 2015–Paso 2.28 (Fig.
2) Así, el sitio de Presión Gráfica 2015,29 se desdoblaba en dos y funcionaba tanto como
archivo de las imágenes resultantes como de los materiales disponibles para reversio-
nar, dejando el juego potencialmente abierto aún terminada la edición 2015 del festival.
Las nuevas imágenes llevaban los nombres tanto del autor o autores de las imágenes
iniciales como del que realizó la nueva versión. En cuanto a los derechos de imagen
los organizadores aclaraban en la convocatoria que el juego funcionaba con criterios
de licencia Creative Commons,30 y que “[…] el proyecto se enmarca en conceptos como
obras culturales libres y copyleft”.31 Para ello se solicitaba al autor al momento de
enviar las imágenes que explicitara su conformidad con el libre uso de las mismas.
Además del remixado vía internet, realizaron un taller abierto previo al desarrollo del
festival, que consistió en un remixado presencial, para lo cual las personas eran convo-
cadas a descargar e imprimir las imágenes que quisieran para realizar el reversionado
24
25
Alejandro Piscitelli, “La fusión producción/consumo. Dj, programadores y artistas en la era de la
reapropiación cultural”, Filosofitis, Buenos Aires, 16 de julio 2005. http://www.filosofitis.com.ar/2005/07/16/
la-fusion-produccionconsumo-dj-programadores-y-artistas-en-la-era-de-la-reapropiacion-cultural/,
(acceso: 5/04/2018).
26
Bourriaud, op. cit., p. 55.
27
Paso 1 para descargar las imágenes http://presiongrafica2015paso1.blogspot.com.ar/, (acceso:
5/04/2018).
28
Paso 2 donde subían las nuevas versiones http://presiongrafica2015paso2.blogspot.com/, (acceso:
5/04/2018).
29
http://presiongrafica2015.blogspot.com.ar/, (acceso: 5/04/2018).
30
“[…] set de herramientas legales estandarizadas que se basan en el derecho de autor y sirven para
llevar la postura extrema de ‘Todos los derechos reservados’ hacia una más flexible, de ‘Algunos derechos
reservados’ o, en algunos casos, ‘Sin derechos reservados’. Estas licencias se pueden utilizar en casi
cualquier obra creativa siempre que la misma se encuentre bajo derecho de autor y conexos, y pueden
utilizarla tanto personas como instituciones”. http://www.creativecommons.org.ar/faq#p1-01, (acceso:
5/04/2018).
31
Flyer con las instrucciones para participar del Remixado Gráfico, juego gráfico internacional. http://4.
bp.blogspot.com/-HSMCRApMbvA/Vaw180rSZBI/AAAAAAAABO0/hbQz7m1w54U/s1600/basesweb.jpg,
(acceso: 20/04/2018).

Fig 2. Captura de pantalla del archivo virtual online de las reversiones del Remixado Gráfico (2015), en:
http://presiongrafica2015paso2.blogspot.com.ar, (acceso: 20/04/2018). ←
en vivo mediante procedimientos manuales como cortar, pegar, rallar, pintar, repetir,
anular, entre otros.32
Entre el 2015 y el 2016 en Argentina el contexto político nacional cambia drásticamen-

te. Las elecciones presidenciales de 2015 dan por ganador al candidato del partido
PRO, Mauricio Macri, exponente local de un proceso regional de repliegue de gobier-
nos progresistas y nueva avanzada del neoliberalismo. Ese contexto impacta en las
reuniones del colectivo gestor de Presión. Florencia señala:
[…] estábamos todos bastante incendiados por comunicarnos con otras per-
sonas, y ahí surge la idea de invitar a colectivos que tuvieran de pronto alguna
conexión con algún trabajo social, o no, pero siempre juntándonos con otros.
Sentíamos que Presión no podía cerrarse en Presión […] sino que había que
abrirlo a otras propuestas también críticas del contexto.33
Como reflejo de esas discusiones el lema de la edición 2016 fue El año de la pelea grá-
fica: lo individual vs. lo colectivo y el diseño de la imagen fue armado de forma colectiva.
(Fig. 3) Como describe Florencia “[…] estaba esta idea de lo colectivo, la pelea gráfica,
porque estábamos en un año complicado, que sentíamos que debíamos pelear”.34 En
la imagen libran esta batalla una mujer boxeadora, que busca mostrar el lugar de una
mujer más activa, vs. un monstruo/dinosaurio que representa al individualismo.
32
Flyer convocatoria taller de “Remixado Gráfico”. https://www.facebook.com/349022015255939/
photos/a.523805767777562.1073741836.349022015255939/523806774444128/?type=3&theater, (acceso:
20/04/2018).
33
34
Idem.

Fig 3. Imagen Presión edición 2016, en: https://www.
facebook.com/349022015255939/photos (acceso:
20/04/2018). ←
En la edición 2016 quisieron destacar sobre todo la importancia de la organización de

lo colectivo en torno a la gráfica. Esa idea rigió la convocatoria tanto a los talleristas
como a los participantes de los foros y la feria. “Invitamos varios colectivos que nos
parecieron interesantes para plantear maneras de compartir la gráfica pero que
también proponen cosas interesantes al mundo más allá del grabado”,35 destaca
Leticia. Serigrafistas Queer, Onaire colectivo gráfico, La Escofina y Prensa la Libertad
fueron los proyectos invitados para los conversatorios. En la feria participaron también
otros proyectos colectivos que trabajan en diversas técnicas como serigrafía, xilografía,
electrografía, sublimación, digital, fotografía, letterpress, entre otras, y exploran
formatos editables de la imagen impresa como estampas, afiches, stickers, fanzines
y publicaciones de distinto tipo. Creadores de Imágenes, FA.Taller.estudio, Crónica
Mutante, Seri-al, Gráfica Abya Yala, Fogón Gráfico, Magia Negra, Ilusión Gráfica, La
Voz de la Mujer Cooperativa Gráfica, boba, entre muchos otros, estuvieron presentes
compartiendo sus producciones. También se realizó una charla a cargo del Simposio
Internacional de Arte Impreso (que se realiza en la provincia de Tucumán) y se presentó
35

el Archivo de Artistas de Juan Carlos Romero a cargo del artista y María Esther Galera.
La figura y la obra de J. C. Romero, referente del arte político-critico de los setenta,
les interesaba particularmente por lo cual, además de la presentación del Archivo,
se propusieron realizar con él una actividad en conjunto. Surgió como idea armar un
afiche con fondo amarillo y letras negras, en línea con la obra del artista. El texto
“Reducí tus propósitos. Ampliá tus acciones. Hacé Presión” fue pensado en conjunto
y los afiches fueron utilizados a modo de escenografía y para ser distribuidos en una
acción que denominaron “suelta de afiches”. Además de participar de la “suelta”, los
afiches fueron el centro de otra propuesta, la “estación de afiches” (Fig. 4) que consistió
en un espacio donde armar otros nuevos interviniendo con sellos una tirada que salió
fallada y quedó como material, con la intención de “[…] dar voz a los espectadores, que
se pongan también en la actitud de la producción”.36
Conclusiones
En este trabajo se estudió el caso Presión Festival de Gráfica Contemporánea, un pro-

yecto que propone modos alternativos de exhibición, circulación y venta de gráfica ar-
tística, con la intención de reponer y contrastar los modos de hacer colectivos que se
pusieron en juego en las ediciones correspondientes a los años 2015 y 2016, consi-
derando que en sus prácticas construyen comunidades transitorias alrededor de la
gráfica.
Por un lado, el Remixado Gráfico realizado en la edición 2015 propuso, según Leticia,
“[…] una instancia para compartir imágenes entre personas que no se conocían y ahí
involucrábamos a lo colectivo. Pero lo que nucleaba eran las imágenes”.37 En ese sen-
tido la apuesta de esa edición se orientó principalmente al intercambio entre creadores
de imágenes de diferentes procedencias, formaciones y poéticas, de manera tal de ha-
bilitar un espacio, tanto físico como virtual, que permitiera la convivencia y creación de
imágenes entre desconocidos. A su vez, la incorporación de tecnologías digitales y pla-
taformas web en esa edición se presentó como un recurso favorable para ampliar los
modos de producción y los ámbitos de circulación de la imagen gráfica. El desdibuja-
miento de la autoría individual y la apropiación horizontal de las imágenes se alejan de
los mecanismos de apropiación propios del mercado del arte. Lo mismo ocurre con la
feria como espacio de venta de impresos sin intermediarios. Los modos de lo colectivo
estaban pensados así desde la producción gráfica y sus circuitos de circulación y venta.
Por otro lado, en la edición 2016 la apuesta a lo colectivo estuvo mayormente

direccionada a encontrarse con otros, a tender redes hacia otros colectivos. El cambio
en la coyuntura política fue un factor determinante: “¿Qué hacemos en este contexto?
¿Presión es lo mismo? ¿Tiene que seguir hablando solo de la gráfica y estas cuestiones
de horizontalidad?”,38 fueron algunas de las preguntas que guiaron al colectivo gestor
36
37
38

Fig 4. Estación de afiches. Sobre la pared los afiches con
la imagen de la edición 2016 junto con los realizados
por el colectivo gestor y J.C. Romero. Foto: Florencia
Cariello. https://www.facebook.com/349022015255939/
photos, (acceso: 20/04/2018). ←
al momento de diseñar la edición que denominaron Lo individual vs. lo colectivo, y al

realizar las invitaciones a diferentes proyectos. Proyectos que pueden inscribirse en un
“historial de una gráfica colaborativa”,39 una red de prácticas colectivas a nivel nacional,
pero también latinoamericano, que se caracterizan, en palabras de Silvia Dolinko, por
“la voluntad de intervención o inscripción social, en diálogo o puesta en discusión de
los ámbitos consagrados o consagratorios, en tensión respecto de las modalidades
canónicas de realización y circulación artística”.40
Presión puede entenderse también en una doble inscripción, desde la gráfica colabo-
rativa y desde un contexto local particular, donde el trabajo colectivo y en red es pre-
ponderante en una ciudad universitaria con una escena cultural y artística con circuitos
39
Silvia Dolinko, “Cooperativa gráfica: un recorrido por algunos colectivos de la Argentina”, Estampa
11, vol. 3 y 4, Universidad Nacional de Cuyo, Secretaría de Ciencia, Técnica y Posgrado, agosto de 2013,
p. 45.
40
Idem.

independientes de gran potencia. De este modo, Presión participa de un entramado de
espacios de encuentro e intercambio que cuestionan y desbordan los circuitos consa-
grados. En ese sentido, Leticia destaca: “Para mí esa experiencia era muy necesaria,
creo que el grabado debe moverse por ese lado, es una excusa para generar otras
cosas”.41 ←
41

Romina Paola Gala
CONICET, IIGG, FSOC-UBA, Argentina
romina.p.gala@gmail.com
¿Nuevas narrativas y modos de ver? Una lectura del

Manifesto for a Ludic Century, de Eric Zimmerman
Introducción
Este breve trabajo se propone realizar una lectura, de otras tantas posibles, del Manifesto
for a Ludic Century del game designer Eric Zimmerman,1 con el fin de reflexionar en
torno a los videojuegos como expresiones artísticas.
La importancia de avanzar en lecturas de los manifiestos que emergen en el campo

de los videojuegos se fundamenta en la concepción de manifiesto artístico de Carlos
Mangone y Jorge Warley “[…] el manifiesto artístico es un nuevo texto que se pone en
circulación, siempre desde una posición marginal al arte oficial, para entronizar […]
una nueva estética o antología literaria o cultural […]”.2 De allí que, en este trabajo, se
busque problematizar si los videojuegos proponen nuevos elementos narrativos, y por
lo tanto modos de ver y de contar específicos, que los diferencian de otros sectores
culturales y artísticos como el cine y el video.
De videojuegos, arte e industria
A mediados de la década del cuarenta, Theodor Adorno y Max Horkheimer acuñaron

el concepto Industria cultural para abordar, desde una perspectiva crítica, el proceso
de racionalización de la cultura en el contexto de producción mercantil pos Segunda
Guerra Mundial.3 Con la reproducción técnica, la producción de bienes culturales
abandona la esfera del arte y se orienta al mercado de masas. La mirada de estos
teóricos sobre el proceso fue negativa: la mercantilización de la cultura conduciría a
1
Eric Zimmerman, “Manifesto for a Ludic Century”, Kotaku, 9 de septiembre de 2013.
https://kotaku.com/manifesto-the-21st-century-will-be-defined-by-games-1275355204, (acceso:
18/04/2019).
2
Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un género entre el arte y la política, Buenos Aires, Biblos,
1994, pp. 74-75.
3
Daniela Szpilbargy y Ezequiel Saferstein, “De la industria cultural a las industrias creativas. Un análisis
de la transformación del término y sus usos contemporáneos”, Estudios de Filosofía Práctica e Historia
de las Ideas, vol. 16, nº 2, 2014, pp. 99-112. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5718866,
(acceso: 18/04/2019).

la muerte del arte, en tanto la caída de la cultura en mercancía suprime su potencia
crítica. El devenir de las expresiones artísticas y culturales en nuestras sociedades
probó lo contrario. No solo la industria cultural no logró sepultar a las artes, sino que,
de hecho, nuevas y renovadas manifestaciones artísticas y culturales florecieron;4 solo
basta con darle un vistazo a las producciones artísticas desde la segunda mitad del
siglo xx hasta nuestros días.
Lev Manovich sostiene que la informatización de la cultura condujo, por un lado, a la
redefinición de las formas culturales existentes y, a la vez, al surgimiento de nuevos
medios digitales.5 Los videojuegos, en tanto nuevos medios, se han convertido en una
de las expresiones culturales más populares de la cultura (digital). El trabajo de pro-
gramación que supone el desarrollo de videojuegos los acerca e incorpora a la indus-
tria del software. La pluralidad de trabajos creativos implicados en el desarrollo del
concepto, de la narrativa y la mecánica de juego, el diseño de la música, los personajes
y escenarios, entre otros, los acerca a las industrias culturales. Los bienes de las in-
dustrias culturales se distinguen por su doble carácter simbólico y económico.6 En tan-
to bienes simbólicos, los videojuegos (re)producen sentidos y satisfacen necesidades
de entretenimiento, educativas, informativas, de goce estético, etc.
De un tiempo a esta parte, y como ha sucedido con otras industrias culturales, los
videojuegos, o al menos algunos de ellos, han reclamado, y con cierto éxito, su recono-
cimiento como arte legítimo. Por un lado, a través del proceso de artificación, el cual
supone que un producto o práctica cultural que no era considerada arte pase a serlo.
Por otro lado, mediante la emergencia de nuevos géneros que priorizan la dimensión
cultural de los videojuegos por sobre la lógica comercial, como los newsgames, los
videojuegos experimentales y art games o videojuegos artísticos.7
Para Felan Parker los art games son videojuegos de autor desarrollados por equipos
muy pequeños o individuos en atención a una estética audiovisual distintiva. A través
del juego, se busca transmitir un mensaje o abordar una temática existencial.8
Henry Jenkins también define a los videojuegos en relación con su faceta artística.
Los juegos, dice el autor, “representan un nuevo arte vivo […] apropiado para la era
digital […]. Han abierto nuevas experiencias estéticas y transformaron la pantalla de la
computadora en un ámbito de experimentación e innovación ampliamente accesible”.9
4
Armand Mattelart y Jean Marie Piemme, “Industria(s) cultural(es). Génesis de una idea”, en: AA.VV,
Industrias culturales: el futuro de la cultura en juego, México D.F., Fondo de Cultura Económica/UNESCO,
1982, pp. 62-75.
5
Lev Manovich, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Buenos
Aires, Paidós, 2005.
6
Ramón Zallo, Economía de la comunicación y la cultura, Madrid, Akal, 1988.
7
Romina Gala, “Entre el arte y la industria: una aproximación a los videojuegos artísticos en el AMBA
(2009-2017)”, en: IX Jornadas de Jóvenes Investigadores del Instituto de Investigaciones Gino Germani,
Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2017.
8
Felan Parker, “An Art World for Art Games”, Loading: The Journal of the Canadian Game Studies Association,
vol. 7, nº 11, 2012, pp. 41-60. http://journals.sfu.ca/loading/index.php/loading/article/view/119/160,
(acceso: 18/04/2019).
9
Henry Jenkins, “Games: the New Lively Art”, 2009, p. 3. http://web.mit.edu/~21fms/People/henry3/
GamesNewLively.html, (acceso: 18/04/2019).

Brett Martin sostiene: “los videojuegos compilan todas las herramientas del mundo del
arte en un mismo medio: dibujo, pintura, escultura, diseño, arquitectura y actuación se
reúnen para crear videojuegos”.10
Los límites entre arte e industria cultural son difusos. Tiia Naskali, Jaakko Suominen
y Petri Saarikoski estudian la introducción de los videojuegos en los museos. Los au-
tores sostienen:
Los juegos digitales han inspirado a muchos artistas y sus producciones, y los
juegos en sí mismos pueden ser considerados arte. La relación entre arte y
juegos digitales puede ser percibida en atención a cuatro perspectivas dife-
rentes: 1) los juegos como arte, 2) rasgos artísticos en los juegos, 3) temas
relacionados con el juego en el arte e 4) interactividad y otras características
lúdicas en el arte.11
Desde 1997, el Computerspiele museum en Berlín ofrece una muestra dedicada al entre-
tenimiento digital. Desde 2011 cuentan con una exhibición permanente de videojuegos
llamada Computer games. The evolution of a medium. En dicho año, el Fondo Nacional de
las Artes en Estados Unidos creó una nueva categoría artística dedicada a los medios
interactivos, entre los que se incluye a los videojuegos. Un año después, el Museo de Arte
Moderno de Nueva York (MoMa), una de las instituciones museísticas con mayor legitimi-
dad en el circuito artístico global, incorporó a su colección una serie de 14 videojuegos,
incorporando seis más al año siguiente y una consola de juego. Entre ellos han adquirido
juegos comerciales como Pong (1972) y Pacman (1980). Otro de los museos de renombre
internacional que han adquirido videojuegos como parte de su acervo es el Smithsonian
American Art Museum, entre ellos, “Flower”, un videojuego de That Game Company, ca-
talogado como videojuego artístico y distribuido por Sony Interactive Entertainment.
El primer videojuego que popularizó el término Art Game fue Passage, de Jason Rohrer.
Fue presentado en 2007 en la Fiesta Gamma 256, organizada por el colectivo Kokoromi,
un grupo de desarrolladores indie y curadores que persiguen la promoción de los
videojuegos como forma de arte, incentivando la experimentación con el medio y la
mecánica del juego. Actualmente, Passage forma parte de la colección de Videojuegos
del MoMA.12 En 2016 se llevó a cabo por primera vez, dentro del circuito artístico, una
retrospectiva dedicada a un desarrollador de videojuegos. Fue en el Davis Museum del
Wellesley College Science Center y estuvo dedicada a Rohrer.13
En 2009 nace “la primera y única exposición de arte y videojuegos de Argentina Game
On! El arte en juego”, organizada por la productora Objeto A. La muestra, que se realiza
10
Brett Martin “Should Videogames Be Viewed As Art?”, en: Andrew Clarke y Grethe Mitchell (eds.),
Videogames and Art, London, The Cromwell Press, 2007, p. 205. http://www.lee-web.net/pdfs/330/
martin_should_videogames_be_veiwed_as_art.pdf, (acceso: 18/04/2019).
11
Tiia Naskali, Jaakko Suominen y Petri Saarikoski, “The Introduction of Computer and Video Games
in Museums – Experiences and Possibilities”, en: International Conference on History of Computing (HC),
London, junio de 2013, p. 232. https://hal.inria.fr/hal-01455255/document, (acceso: 18/04/2019).
12
Parker, “An Art Worl…”, op. cit.
13
Lujan Oulton, “Arte y videojuegos: inicio de la partida”, Coliseo, 2018. https://www.academia.
edu/37163922/Arte_y_videojuegos_inicio_de_la_partida, (acceso: 26/01/2020).

cada año y medio aproximadamente, convoca a desarrolladores independientes y
empresas del sector tanto locales como internacionales, a artistas visuales que
experimentan con videojuegos, a instituciones académicas vinculadas a la formación
e investigación en videojuegos y medios (Da Vinci, Image Campus, UNTREF, etc.) y a
empresas proveedoras de hardware y software para videojuegos. En el guión curatorial
de la edición 2017, la directora y curadora de la muestra sostiene:
Quienes se adentran hoy en el campo de los videojuegos descubren que no hay

certezas ni taxonomías fijas. Los géneros clásicos no alcanzan para aprehen-
der a la producción actual que ha escapado de los circuitos tradicionales […]
a los desarrolladores de videojuegos se han sumado artistas y programado-
res analizando y reconfigurando al dispositivo videojuego. La pantalla no los
contiene más, ni tampoco los controles a los que estábamos acostumbrados.
Estas nuevas creaciones desafían las reglas de la narrativa, reformulan la
lógica del game design, exploran otros modos de virtuosismo audiovisual. Son
obras que indagan en nuevas sensorialidades, e incluso en algunos casos, se
proponen como nuevas herramientas de activismo social respondiendo a una
ética que recupera lo más puro de la filosofía hacker. En este nuevo presente
sientan sus propias reglas y modos de circulación […].14
En el ámbito local, se ha ido configurando un circuito de videojuegos y arte. Además de

la muestra mencionada, existen otras instancias de circulación de videojuegos en tanto
objetos artísticos y culturales, como Noviembre electrónico y el Festival Bit Bang. Más
aún, instituciones como el Fondo Nacional de las Artes apoya proyectos de desarrollo de
videojuegos a través del otorgamiento de Becas Creación. Solo a modo de ejemplo, en
la edición 2018 se otorgaron dos becas a proyectos que proponen videojuegos. En esta
línea, otras instituciones han incluido a los videojuegos entre sus categorías de premia-
ción a la producción artística. La edición 2016/2017 del Premio Itaú de Artes Visuales los
incluyó como categoría específica, resultando premiado el videojuego Bildo del estudio
Dalesi. Es un juego de plataformas 2D cuya mecánica “consiste en resolver puzzles para
pasar de nivel, y para ello debes utilizar los colores […] cada color representa un poder y
en el transcurso del juego, el jugador adquiere nuevas habilidades gracias a éstos […]”.15
Asimismo, se identifican alguno/as desarrolladores-artistas de videojuegos que ad-

quieren renombre en el mundo de los videojuegos y el arte; y cuyas producciones no
solo circulan en los eventos mencionados sino, además, en instancias internacionales
donde se visibilizan los videojuegos como experimentación artística.
El videojuego de puzzles “Storyteller” de Daniel Benmergui16 obtuvo en 2012 el Premio

Nuovo a la Innovación en el Festival de Videojuegos Independientes. Es un juego de
autor, que innova en la narrativa, recuperando elementos narrativos de la historieta.
Storyteller, también presentado en la Game On!, propone que los jugadores creen
14
Lujan Oulton, “Guión curatorial”, Game on! El arte en juego, diciembre 2017. http://www.gameon2017.
com/curatorial/, (acceso: 20/10/2019).
15
Daniel Simons, “¿Qué es Bildo?” [Archivo de video], 16 de octubre de 2016 [3:24 minutos]. https://www.
youtube.com/watch?v=AmhMSTxEgbI, (acceso: 20/10/2019).
16
http://www.storyteller-game.com/, (acceso: 20/10/2019).

historias en viñetas con el fin de cumplir los objetivos por nivel. El juego habilita nuevos
modos de contar/jugar las historias.
Otro de los artistas referentes de la escena local es Agustín Pérez Fernández,17 quien
ganó el Premio Innovar en 2008 y más tarde fue seleccionado para presentar su juego
Mantra en el Experimental Gameplay Workshop, en el marco de la Game Developers
Conference 2011. Sobre su juego El beso, Gustavo Ajzenman señala:
Figuras rectangulares se desplazan sin descanso por el espacio negro. Co-

mienzan a sonar los primeros acordes de un dueto de ópera. Un triángulo
escoltado por dos círculos brillantes danza entre ellos, y mientras los corteja
con sus brazos de puntos azules deja una estela blanca sobre la pantalla.
Aunque bello, lo que se ve desde afuera no es lo importante. La obra no nació
para ser observada, sino para ser jugada, y es el espectador el que, a través
de la computadora, interactúa con la música, siente el placer del baile y se
hace uno con los geométricos personajes. Pero, ante el menor paso en falso,
el mundo se vuelve menos amigable, las sopranos se distorsionan, y el canto
se detiene. Lo mismo le ocurre al jugador. El beso […] es un art game: un tipo
de videojuego que no fue pensado como entretenimiento, sino como expresión
artística.18
El trabajo de Laura Palavecino,19 en particular Orpheus Quest, también da cuenta de los

desarrollos innovadores de videojuegos como expresión artística en la escena local.
Este juego, que representa el mito de Orpheo, involucra el diseño y desarrollo de un
controlador alternativo de juego: una lira de madera con cuerdas laser.20
En el guión curatorial de la 5ta Edición Internacional Game On! El arte en juego (Buenos
Aires, 2017) se menciona que hay videojuegos que “se proponen como nuevas herra-
mientas de activismo social”.21 En este sentido, resulta interesante mencionar, a modo
de ejemplo, que en el marco del debate sobre la legalización del aborto (Argentina,
2018), se identificó el desarrollo de dos videojuegos: Doom Fetito y Onda Verde. Con estas
creaciones, sus desarrolladores participaron en la esfera pública apoyando la lucha a
favor del aborto legal y habilitando nuevos canales para la expresión del debate social.
Como todo nuevo medio, los videojuegos están vinculados a narrativas de medios pre-
existentes. Especialmente se los ha trabajado en sus vínculos con el cine, en tanto am-
bos son considerados industrias audiovisuales y han compartido más de una historia
y personaje. Sin embargo, a lo largo de su novel historia, los videojuegos, como se ha
señalado brevemente, han buscado constituirse como un campo de producción cultu-
ral específico, y complejo, que reclama autonomía. Es justamente en este punto donde
se plantea este trabajo.
17
https://itch.io/profile/tembac, (acceso: 20/10/2019).
18
Gustavo Ajzenman, “Cuando el videojuego es una expresión artística”, Página 12, Buenos Aires, 18 de
enero de 2011. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/17-20515-2011-01-18.
html, (acceso: 20/10/2019).
19
Junto a Hormeche y R. Palavecino.
20
https://shakethatbutton.com/orpheus-quest/, (acceso: 20/10/2019).
21
Oulton, “Guión curatorial...”, op.cit.

La información en juego. Apuntes para leer el Manifesto for a Ludic Century, de Eric
Zimmerman
En 2013, kotaku.com22 publicó el Manifesto for a Ludic Century del game designer Eric
Zimmerman. El mismo fue publicado por The MIT PRESS un año más tarde en el libro The
Game ful World. Approaches, Issues, Applications, editado por Steffen P. Walz y Sebastian
Deterding. El libro propone una indagación en los desafíos claves de la gamificación y
ludificación de la cultura.
El título del manifiesto nos sitúa en una caracterización del siglo actual como el siglo
lúdico. La ludología, desde una perspectiva multidisciplinar, hace del juego su objeto de
estudio. Johan Huizinga fue el primer académico en estudiar el fenómeno lúdico. Para
el holandés, el juego precede a la cultura, aunque juego y cultura están implicados
mutuamente: “la cultura se desarrolla en el juego y como juego”.23 Desde esta mirada,
el juego es fundamento de la cultura. Huizinga lo define, en términos generales, como
una acción libre que ocurre dentro de ciertos límites espaciales y temporales, a través
de reglas que son obligatorias pero libremente aceptadas. El fin del juego está en la
acción en sí misma, acción que se distingue conscientemente del resto de la vida y que
provoca sentimientos de tensión y/o alegría. En su análisis sobre las formas lúdicas
del arte Huizinga sostiene que en las artes plásticas: “[…] no encontramos el elemen-
to lúdico en la realización de la obra de arte, tampoco aparece en su contemplación y
goce. No existe ninguna acción visible”.24 Sin embargo, el elemento lúdico se sugiere
en los vínculos entre arte y culto –como en las culturas arcaicas–, la ornamentación y
las competencias/concursos.
Hans-Georg Gadamer afirma que “el juego es una función elemental de la vida huma-
na, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un
componente lúdico”.25 Para Gonzalo Frasca, diseñador de videojuegos y pionero de la
ludología, “el juego es la primera estrategia cognitiva del ser humano y como tal, una
herramienta increíble para explicar y entender el mundo”.26
En las primeras líneas del manifiesto, Zimmerman da cuenta de su concepción de lo
lúdico inscribiéndolo en el conjunto de prácticas culturales, y por tanto simbólicas, que
nos distinguen como seres humanos: “Como hacer música, contar historias o crear
imágenes, jugar juegos es parte de lo que significa ser humano”.27
Marshall McLuhan considera a los juegos como forma de arte, o medios de comunicación
interpersonal, que cambian al ritmo de los cambios en la cultura de la cual son expresión:
22
Sitio web y blog actualmente perteneciente a Univision Communications inc.: https://kotaku.com/ma-
nifesto-the-21st-century-will-be-defined-by-games-1275355204, (acceso: 18/07/2020).
23
Johan Huizinga, Homo Ludens, Madrid, Alianza, 2007, p. 220.
24
Ibid., p. 211.
25
Hans-George Gadamer, “El elemento lúdico en el arte”, en: La actualidad de lo bello. El arte como juego,
símbolo, fiesta, Barcelona, Paidós, 1991, p. 31.
26
Gonzalo Frasca, “Simulation versus Narrative: Introduction to Ludology”, en: J.P. Wolf, M. y Perron,
B. (eds.), Video/Game/Theory, London, Routledge, 2003, p. 43. https://ludology.typepad.com/weblog/arti-
cles/VGT_final.pdf, (acceso: 18/04/2019).
27
Zimmerman, “Manifesto for a…”, op. cit., s/p.

Los juegos son arte popular, reacciones sociales a la principal motivación, o
acción, de una cultura dada. Los juegos y las instituciones son extensiones
del hombre social y de la sociedad como ente político, como las tecnologías
son extensiones del organismo biológico. Los juegos y la tecnología son anti
irritantes o adaptaciones al estrés de las acciones especializadas que se dan
en cualquier grupo social. Como extensiones de la respuesta popular al estrés
cotidiano, los juegos constituyen fieles modelos de una cultura dada. Incor-
poran tanto la acción como la reacción de poblaciones enteras en una única
imagen dinámica.28
Como hemos mencionado, la sociedad actual se ha visto transformada a raíz del pro-
ceso de digitalización de la información y la cultura. Siendo que los juegos cambian si
las culturas lo hacen, en el manifiesto el autor plantea que “las tecnologías digitales
le han dado a los juegos una nueva relevancia”.29 Siguiendo esta línea, los videojuegos
adquieren importancia como artefactos culturales que son expresión –y medio– de la
cultura actual. Como también señala McLuhan, los juegos reflejan algo de la vida coti-
diana de los individuos de una sociedad.30
Si bien Zimmerman centra su discurso en los juegos y no hace explícito el término vi-
deojuegos, el contexto del manifiesto nos sitúa en dicho universo. El texto se ancla en
la sociedad del siglo xxi, entendiéndola como un paso más, o posterior, a la revolución
de la información del siglo xx y entendiéndola como una época en la cual la información
se ha puesto en juego, caracterizada por las redes digitales de corte flexible y orgánico.
En consonancia, y como ya se ha mencionado, los videojuegos, en tanto bienes cultura-
les digitales, emergen en el contexto de expansión de las tecnologías informáticas y la
digitalización de la cultura. Entrado el siglo xxi, el mundo de los videojuegos se expande
y complejiza, al ritmo de la expansión de las PC y la masificación del acceso a Internet.
Nuevas formas de jugar, nuevos soportes y/o controladores de juego, nuevos géneros
de juego son solo algunos ejemplos de esto.
Las líneas siguientes del manifiesto se proponen definir las diferencias entre el siglo
xx y el siglo xxi, siempre enunciado desde la primera persona del plural, dando cuenta
de sus especificidades para luego avanzar en una caracterización del siglo actual y de
por qué lo considera el siglo lúdico. Será recién en ese momento que Zimmerman co-
menzará con un bloque de ítems de tipo propositivos que se organizan en torno a dos
propuestas: por un lado, interpelar al destinatario a adquirir cierta actitud y ciertas
habilidades; y por otro, avanzar en su mirada sobre el valor estético de los juegos.
Con respecto al destinatario del manifiesto, al que Zimmerman interpela desde la pri-
mera del plural, debe decirse que somos, en principio, todas y todos; y es por ello que
habla de nuestro siglo y convoca desde un nosotros: “Debemos pensar como diseña-
dores”. Siendo él un game designer, sostiene, excluyéndose, que “En el siglo lúdico
todos serán game designers”.31 Es en este punto que el manifiesto ha sido criticado. En
28
Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano, Barcelona,
Paidós, 1994, p. 244.
29
Zimmerman “Manifesto for a…” op. cit., s/p.
30
Marshall McLuhan, op. cit., p. 247.
31
Zimmerman “Manifesto for a…”, op. cit., s/p.

ninguna de sus líneas da cuenta de quienes en nuestras sociedades quedan excluidos
del acceso a las tecnologías digitales o bien su modalidad de apropiación de éstas la/
os aleja de las posibilidades de creación a partir de las mismas. Esto supone entonces
que ese nosotros es ciego a las brechas sociales existentes en las sociedades del siglo
xxi.32
Ahora bien, ¿por qué sostiene que debemos pensar como diseñadores? Zimmerman
considera que nuestra sociedad es un sistema y los juegos también lo son: sistemas
dinámicos o “máquinas de inputs y outputs que son habitadas, manipuladas y explora-
das”.33 Para el autor, no es suficiente el entender a los sistemas desde miradas analíti-
cas. Sostiene que el ser diseñadores nos permitirá reconocer cómo y por qué se crean
los sistemas y de ahí se deriva la posibilidad de mejorarlos.34
Al describir al siglo xx Zimmerman sostiene que el mismo estuvo caracterizado por la

imagen en movimiento como forma cultural dominante; lo cual implicó el predominio
del cine y el video –¿y acaso la TV?–. La mitad del siglo xx llegó con la irrupción de
un nuevo medio de comunicación que conquistó los hogares y sus salas de estar: el
televisor/la televisión. Manuel Castells, siguiendo los análisis de McLuhan, señala
que el desarrollo de la televisión en las tres décadas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial, creó una nueva “galaxia de comunicación”, en la cual los otros medios (radio,
periódicos, revistas, libros, cine, etc.) se reestructuraron y reorganizaron en un sistema
cuyo centro era la televisión misma, en tanto modo de comunicación predominante.35
Si bien Zimmerman sostiene que el surgimiento de dichas formas culturales, o medios

de comunicación, se relaciona con la explosión de la información –y las redes digita-
les– argumenta que como medios ofrecen “información linear, no interactiva la cual
es accedida por un espectador”.36 Es en dicha condición que los videojuegos vienen a
aportar un nuevo modo de ver y de contar:
Cuando la información es puesta en juego, las experiencias de tipo lúdicas
reemplazan a los medios lineales. Los medios y la cultura en el siglo lúdico
son cada vez más sistémicos, modulares, personalizables y participativos. Los
juegos representan todas estas características en un sentido muy directo.37
Leonardo Murolo ahonda en el concepto de nuevas pantallas para comprender el sur-

gimiento de formas culturales y acceso a la información a partir del proceso de digi-
talización, que transforma no solo los dispositivos tecnológicos que utilizamos/utili-
zábamos sino, además, la producción y el acceso a los contenidos y nuestros vínculos
con ellos. Entre éstas se encuentran las pantallas lúdicas, haciendo especial énfasis
en los videojuegos. Siendo nuevas, estas pantallas se distancian de las viejas –y tradi-
32
Ibid.
33
Ibid.
34
Ibid.
35
Manuel Castells, “La cultura de la virtualidad real: la integración de la comunicación electrónica, el fin
de la audiencia de masas y el desarrollo de las redes interactivas”, en: La era de la información, Madrid,
Alianza, 1997, pp. 359-408.
36
37
Idem.

cionales– pantallas que caracterizaron otros estadios de nuestras culturas: el cine, la
televisión y el video. Sin embargo, el autor sostiene que
La imagen fotográfica, la animación, el dibujo, el audiovisual y el multimedia
confluyen en estas nuevas pantallas. Una multiplicidad de lenguajes se pide
prestada a viejas pantallas y viejos soportes para llenar sus espacios y tiem-
pos, pero muchas veces sin decirlo las nuevas pantallas guardan el deseo de
la especificidad identitaria de sus narraciones.38
Como hemos visto, Zimmerman persigue la definición de una identidad propia de los
juegos digitales que los diferencia de las propuestas de los medios anteriores: los jue-
gos son sistemas de información interactivos y no lineales. Para el autor, estos medios
se condicen con la sociedad actual a la cual también considera como sistémica. En tal
sentido, sostiene que se ajustan de forma natural al tipo societario que habitamos y
(re)producimos. Lev Manovich señala que al
igual que sucede con todas las representaciones culturales, las de los nuevos
medios son también inevitablemente parciales. Representan y construyen al-
gunas características de la realidad física a expensas de otras; se trata de una
visión del mundo entre otras, de un sistema posible de categorías entre otros
muchos.39
En este caso, Zimmerman resalta el aspecto sistémico e interactivo de la sociedad ac-

tual al tiempo que, como hemos visto, invisibiliza las brechas existentes en el mundo
digital(izado).
La especificidad identitaria de los videojuegos ha sido, y es trabajada, desde el campo

de los Game Studies, incursionando en las diferencias entre este medio y los anteriores
así como en las narrativas propias de los videojuegos, entre otros temas. Frasca sos-
tiene:
[…] a diferencia de los medios tradicionales, los videojuegos no sólo se ba-
san en la representación sino que además en una estructura semiótica al-
ternativa conocida como simulación. Aún aunque la simulación y la narrativa
compartan ciertos elementos comunes –personajes, escenarios, eventos– su
mecánica es esencialmente diferente. Lo que es aún más importante, también
ofrecen diferentes posibilidades retóricas.40
Para Frasca la simulación supone no solo las características de la narrativa audiovi-

sual de un objeto, y sus posibilidades de representación, sino que involucra un modelo
de su comportamiento que reacciona a ciertos estímulos según un conjunto de condi-
ciones. El autor sostiene, de hecho, que los videojuegos representan en nuestras so-
ciedades el primer medio de masas de simulación: no es lo mismo jugar que observar
el juego. La interacción máquina-espectador, llamada mecánica del juego, es también
una de las características que distinguen a los videojuegos de otros medios expresivos.
La interacción con el juego no solo produce emociones sino que, además, transforman
38
Leonardo Murolo, “Nuevas Pantallas: un desarrollo conceptual”, Razón y Palabra, vol. 16, nº 80, 2012, p.
556. http://www.revistarazonypalabra.org/index.php/ryp/article/view/585/613, (acceso: 8/04/2019).
39
Manovich, El lenguaje de…, op. cit., p. 60.
40
Frasca, “Simulation versus Narrative…”, op. cit., p. 1.

al espectador en partícipe y éste se vuelve condición sine qua non de la obra misma; en
el manifiesto Zimmerman enuncia “los juegos…requieren de la participación activa”.41
Como hemos señalado, el manifiesto culmina enunciando sobre la estética de los jue-
gos digitales, colocando como ítem-título: “Los juegos son bellos. No necesitan ser
justificados”.42 El arte por el arte. Zimmerman los valoriza como formas culturales de
expresión en tanto los juegos revisten un valor estético:
Por sobre todas las cosas, los juegos no son valiosos porque pueden desarro-
llar en una persona una habilidad o pueden hacer del mundo un mejor lugar.
Como otras formas de expresión cultural, los juegos y el juego son importan-
tes porque son hermosos.
Apreciar la estética del juego –los bellos y significativos sistemas interactivos
que crean– es uno de los desafíos más gratos y enormes que enfrentamos en
este naciente Siglo Lúdico.43
Si bien desde los parámetros de la industria cultural los videojuegos se ciñen gene-
ralmente al entretenimiento como fin, existe todo un nuevo conjunto de categorías,
emprendidas principalmente por la industria independiente, que proponen juegos di-
gitales que discuten con las lógicas estéticas, las mecánicas de juego y las narrativas
propuestas por los juegos mainstream que se gestan desde las grandes productoras
de la industria cultural. Sin embargo, en el manifiesto de Zimmerman no surge ex-
plícitamente una distinción entre los videojuegos producidos como entretenimiento y
aquellos que buscan profundizar en aspectos vinculados a la exploración estética y/o
la creación de sentidos.
El manifiesto de Eric Zimmerman no es el único que ha surgido en el universo de los vi-

deojuegos. En 2006 Auriea Harvey y Michaël Samyn, directores del estudio belga de art
games Tale of tales, lanzan el Real time Art Manifesto. Si bien no es objeto de análisis en
el presente texto, resulta interesante mencionarlo en tanto en el mismo sí se propone
una distinción entre los tipos de videojuegos mencionados en el párrafo anterior. Los
autores sostienen que el Realtime 3D (Tiempo real 3D) es la tecnología creativa más
destacable desde la invención del óleo sobre tela. Además, interpelan a los artistas y
desarrolladores a la experimentación artística, proponiendo no circunscribir esta tec-
nología al desarrollo de juegos comerciales:
Los videojuegos comerciales son conservadores, tanto en diseño como en
mentalidad.
Ellos evitan la autoría, pretendiendo ofrecer al jugador un buque neutral para
llevarlo o llevarla a través del mundo virtual.
Pero la negativa al autor resulta en una imitación de nociones generalmente
aceptadas, de la televisión y otros medios de comunicación.
Banalidad.
Rechace el comercialismo puro.
41
42
Ibid.
43
Ibid.

Los elementos individuales de muchos juegos comerciales hechos con arte
y cuidado producen efectos artísticos pero el producto en general no es arte.
Algunos juegos comerciales tienen momentos artísticos,
Pero necesitamos ir más lejos.44
Como puede verse de la cita anterior, los autores proponen, además, revalorizar el rol
del autor, característico de los discursos artísticos, y alejarse de las similitudes de este
medio con otros, como la televisión.
Reflexiones finales
Los videojuegos han logrado consagrarse como una de las expresiones culturales ca-
racterísticas de la época actual. Como nuevo medio, si acaso aún lo es, los videojuegos
expresan algo de nuestra sociedad contemporánea. Si bien suelen ser categorizados
como producto de la cultura popular, asociados al entretenimiento, la niñez y la ju-
ventud, los videojuegos han comenzado desde hace algunos años a reclamar para sí
el estatus cultural y artístico de sus obras. La institucionalización de eventos, ferias
y exposiciones sobre videojuegos en las que interactúan desarrolladores, curadores,
instituciones académicas, investigadores, agentes estatales, proveedores de hardware
(tanto para la producción como para el consumo del medio), jugadores y otras aso-
ciaciones, contribuye a la legitimación de los videojuegos como bienes culturales u
objetos artísticos.
De la lectura propuesta, se desprende que los videojuegos proponen nuevos elemen-

tos narrativos, y por lo tanto modos de ver y de contar específicos, que los diferencian
de otros sectores culturales como el cine, la televisión y el video. Los videojuegos son
expresiones interactivas, cuya historia requiere de la mecánica de juego –de la relación
humano-máquina– para su puesta en acción. Si bien suponen un conjunto de reglas
sobre cómo llevar a cabo el juego y de metas para alcanzar la victoria (si la hay), estos
juegos implican la vivencia de los jugadores así como su toma de decisiones. Todo el
cuerpo se involucra. Las historias no son lineales sino interactivas. La simulación nos
permite sumergirnos en el universo del juego alejándonos del rol de observadores y
convirtiéndonos en protagonistas de la historia. Sin nosotros no hay obra. La obra se
concreta en la praxis lúdica.
En tal sentido, resulta pertinente avanzar en indagaciones sobre la identidad de estos

bienes culturales. Los manifiestos artísticos han sido y son utilizados por individuos
o grupos para entronizar una propuesta estética, siempre desde los márgenes de la
cultura hegemónica. Es a la luz de estas consideraciones que el presente texto se ha
propuesto una lectura posible al Manifesto for a Ludic Century de Eric Zimmerman,
entendiéndola como el puntapié inicial de futuras indagaciones que focalicen en la
especificidad estética de los videojuegos; así como en los productores de videojuegos
artísticos y los modos de circulación en el escenario local. ←
44
Auriea Harvey y MichaëlSamyn, “Realtime Art Manifesto”, Tale of Tales, Athenas, 2006. http://www.
tale-of-tales.com/tales/RAM.html, (acceso: 18/04/2019).

Centro Argentino de Investigadores de Artes - C.A.I.A.
IV Encuentro de Jóvenes Investigadores en Teoría e Historia de las Artes / editado
por Vanina Scocchera ... [et al.]. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Centro
Argentino de Investigadores de Artes - CAIA, 2020.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-46801-1-2
1. Historia del Arte. I. Scocchera, Vanina, ed. II. Título.

CDD 708.009
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