HACIENDO CULTURA Y TEJIENDO EL MUNDO

Tim Ingold

[Making Culture and Weaving the World, en: Matter, Materiality and Modern World, P. M. Graves-
Brown, ed. Routledge, Londres, pp. 50-71, 2000. Traduccin: Andrs Laguens, 2009]

Artefactos y organismos

En su libro, El azar y la necesidad (1972), el distinguido bioqumico Jacques Monod parte de
determinar lo distintivo de los seres vivientes por medio del contraste con otra clase de cosas
aparentemente tambin dotadas con propiedades de forma y funcin conocidas
comnmente como artefactos. Monod nos invita a imaginarnos como habitantes inteligentes
de otro planeta, interesados en hallar si hay alguna evidencia de actividades que produzcan
artefactos en la Tierra. Planeamos enviar una nave espacial a la Tierra, equipada con una
computadora programada para distinguir, sobre la base de un espectro de datos de entrada,
entre objetos que son artefactos y objetos que no lo son. Cmo debera ser escrito este
programa?

Quizs la mquina debera tener instrucciones para buscar regularidades de formas, tales
como varias clases de simetras una repeticin rtmica de elementos estructurales. Debido a
que stas son propiedades muy generales de la materia a nivel molecular, tendra que
concentrarse en los rasgos macroscpicos de los objetos que encontrase. Aun as, sin embargo,
las cosas que potencialmente podra registrar como artefactos podran incluir la Calzada de
los Gigantes, las alas de una mariposa, casi cualquier clase de concha marina, un panal de
abejas, la cabeza de un girasol y una cantidad de otros objetos que con la posible excepcin
del panal normalmente no consideraramos artificiales para nada. Por otro lado, la mquina
no considerara las sbanas arrugadas de una cama de la cual nos hayamos recin levantado
despus de una noche de sueo difcil, y an podra ubicar el hacer la cama de todas las
maanas en casa en la misma categora de produccin de artefactos como la de hacer camas
que corresponde a una fbrica de muebles!

Puede ser que el problema surja debido a que la en la programacin de nuestra computadora
para atender solamente a las propiedades formales, estructurales, de los objetos hayamos
ignorado el rasgo ms sobresaliente de los artefactos: que ellos han sido diseados para un
propsito. Supongamos, entonces, que corregimos esta deficiencia instruyendo a la mquina
para que atienda a la ejecucin de cosas, esto es, a su capacidad de funcionar de modos
particulares para los cuales parecen peculiarmente adaptados ms que contingentemente
aptos (ver Preston, Captulo 2). Una piedra que aparece naturalmente de tamao y forma
apropiados, en ausencia de algo mejor, puede ser til para martillar clavos en la madera, pero
el martillo de carpintero ha sido diseado especficamente para esa tarea, y como tal calificara
como un artefacto mientras que la piedra no. Como seala Monod (1972:21), sin embargo, la
propiedad del diseo funcional no es nica de los artefactos sino que tambin es compartida
por todas las cosas vivientes. Los paralelos con respecto a esto entre la ingeniera humana y la
adaptacin orgnica son una legin: las alas de los aviones y los pjaros, la disposicin
helicoide de las fibras en una cuerda y de los msculos de un pez, la combinacin del arco y la
suspensin en la construccin de un puente y en el esqueleto de un brontosaurio
1
. Nuestra
computadora, registrando estos paralelos como equivalentes, fallara totalmente en
discriminar entre artefactos y formas de vida.


1
Estos ejemplos son tomados de French (1988: 32-36, 117-118, 161), quien brinda muchos ms. Ver
tambin Steadman (1979, Captulo 2).
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Existe una sola solucin al problema, concluye Monod. Instruir a la computadora para que
busque no slo los objetos terminados sino todos los procesos por los cuales llegan a existir: su
gnesis y construccin. Notara as de una vez que de los objetos dotados con forma y funcin
hay una clase para la cual estas propiedades resultan de la aplicacin a sus materiales
constituyentes de fuerzas externas a los objetos en s mismos, y otra clase cuyas propiedades
no deben nada a la accin de fuerzas externas y s todo a las interacciones morfogenticas
que son internas a los objetos en cuestin. La primera clase, entonces, abarca a los artefactos,
mientras que la segunda abarca a los organismos vivientes (Monod 1972:21). Los primeros son
hechos por alguna agencia que reside fuera de ellos, los ltimos slo crecen, enteramente
por su propia voluntad.

Ahora supongamos que hemos programado exitosamente nuestra computadora para atender
a las irregularidades formales, la ejecucin funcional y la morfognesis. En medio de mucha
excitacin y anticipacin popular, la nave con la computadora a bordo estar a punto de ser
despachada a la Tierra. Antes de tomar la historia de lo que encuentra all, permtaseme una
pausa para considerar precisamente lo que est implicado en los artefactos por su
caracterizacin como cosas que son hechas ms que cosas que crecen.


Haciendo y creciendo

Ante todo, se supone una distincin entre forma y sustancia, la que es entre las
especificaciones de diseo del objeto y las materias primas de las cuales est compuesto. En el
caso de cosas vivientes, se supone que la informacin que especifica el diseo de un
organismo es portada en los materiales hereditarios, los genes, y as que cada nuevo ciclo de
vida se inaugura con la inyeccin de esta especificacin en un medio fsico. Pero con los
artefactos, esta relacin entre forma y sustancia est invertida. La forma es aplicada desde el
exterior, antes que desplegada desde dentro. La misma distincin entre un con y un sin de las
cosas, sin embargo, implica la existencia de una superficie, donde la sustancia slida se
encuentra con el espacio de accin de aquellas fuerzas que inciden sobre ella.

El sentido comn, en trminos prcticos, del muy difcil imaginar. Muchos de nuestros
artefactos ms familiares son (o eran, antes de los das de los materiales sintticos) hechos de
materias ms o menos slida como piedra, metal, madera o arcilla. La propia utilidad de estos
objetos depende de ser relativamente resistentes a la deformacin. Nosotros mismos, sin
embargo habitamos un medio gaseoso el aire el cual, sin tal resistencia no slo permite una
completa libertad de movimientos, sino que transmite tanto la luz como el sonido. Muy lejos
del hecho obvio que necesitamos el aire para respirar, y por ende simplemente para estar
vivos, las posibilidades del movimiento y percepcin (visual y auditiva) que brinda el aire son
cruciales para cualquier actividad de produccin de artefactos. Existe entonces una muy clara
distincin entre el medio gaseoso que nos rodea y los objetos slidos que atestan nuestro
ambiente; adems los patrones de luz reflejada de las superficies de estos objetos nos permite
verlos por lo que son (Gibson 1979:16-22).

Estas consideraciones prcticas, sin embargo, se confunden fcilmente en nuestro
pensamiento con especulaciones tipo ms metafsico. Para mostrar porque esto es as,
permtaseme retornar al caso del panal de abejas cuyo status como un artefacto como
seal arriba es algo equvoco. Con seguridad, los panales no crecen. En medida que resultan
de la aplicacin de una fuerza exterior-sobre la materia prima, el panal aparecera tan hecho
por abejas como la casa humana es hecha por hombres. O lo es? Reflexionando sobre la
cuestin, y el poder verlo a un Karl Marx lleg famosamente a la conclusin que lo que desde
el principio distingue al arquitecto ms incompetente de l mejor de las abejas es que el
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arquitecto ha construido una celda en su cabeza antes de que la construyera en cera. En otras
palabras, el criterio por el cual la casa es totalmente artificial y por comparacin el panal de
abejas slo figurativamente es que surge de una representacin o de un modelo mental, el
que ha sido moldeado en la imaginacin del practicante antes de su ejecucin en lo material.
Podemos suponer que a las abejas, por contraste, les faltan los poderes de la imaginacin y
que no tienen ms concepcin de sus panales de la que tienen de sus propios cuerpos, ambos
de los cuales son formados bajo control gentico (Ingold 1983; cf. Marx 1930: 169-170).

Aqu, la exterioridad de las fuerzas que moldean los artefactos se entiende en un sentido muy
distinto, en trminos no de la separacin fsica del medio gaseoso y la sustancia slida, sino de
la separacin metafsica de mente y naturaleza (ver Williams y Costall, Captulo 5). A diferencia
de las formas de los animales y las plantas, establecidas a travs del mecanismo evolutivo de la
seleccin natural e instalado genticamente en el corazn de los organismos en s mismos (en
los ncleos de cada clula), las formas de los artefactos se supone que tienen su fuente dentro
de la mente humana, como soluciones preconcebidas, intelectuales, a problemas de diseo
particulares. Y mientras el crecimiento orgnico es visto como un proceso que sucede dentro
de la naturaleza, y que sirve para revelar su arquitectura incorporada, en la fabricacin de
artefactos la mente es entendida como ubicando sus formas ideales sobre la naturaleza. Si
hacer [make] significa entonces la imposicin de formas conceptuales sobre la materia inerte,
luego la superficie del artefacto viene a representar mucho ms que una interfase entre la
sustancia slida y el medio gaseoso; ms bien se convierte en la misma superficie del mundo
material de la naturaleza en la media que se confronta con la mente creativa humana.

Esta es precisamente el tipo de visin que reside en el fondo de las mentes de los antroplogos
y arquelogos cuando hablan de los artefactos como tems de la llamada cultura material. Lo
ltimo que quieren sugerir, al recurrir a esta frase, es que en el objeto manufacturado los
dominios de la cultura y la materialidad de alguna forma de superponen o se mezclan. Nada de
su composicin sustantiva per se califica a los artefactos para su inclusin dentro de la cultura.
Los materiales de los cuales estn hechos madera, piedra, arcilla o lo que sea estn en todo
caso generalmente disponibles en la naturaleza. An con los objetos manufacturados de
materiales sintticos de los cuales no existen contrapartes que aparezcan naturalmente, sus
status como tems de cultura material de ningn modo es condicional sobre su composicin
antinatural. El juguete de un nio hecho de plstico no es ms cultural, desde esta
perspectiva, que su equivalente de madera. Es la forma del artefacto, no su sustancia, lo que
es atribuido a la cultura. Esto es el por qu, en la extensa literatura antropolgica y
arqueolgica sobre cultura material, se le presta tan poca atencin a los materiales concretos y
sus propiedades. El nfasis est casi enteramente en temas de significado y forma esto es,
sobre la cultura como opuesta a la materialidad. Entendida como un mbito discurso,
significado y valor que habita la conciencia colectiva, la cultura es concebida como para flotar
sobre el mundo material pero sin penetrarlo. En esta visin, en sntesis, cultura y material no
se mezclan; ms bien, la cultura se envuelve alrededor del universo de las cosas materiales,
modelando y transformando sus superficies externas sin siquiera penetrar su interioridad. As,
la superficie particular de cada artefacto participa en la superficie impenetrable de la
materialidad en s misma en la medida que es envuelta por la imaginacin cultural (ver Figura
3.1).

Al encontrarse con una canasta

La nave espacial, habiendo sido disparada desde su planeta hogar, ha llegado ahora a la Tierra.
La mquina que incorpora nuestro sofisticado programa de deteccin de artefactos rueda
sobre la superficie, y su computadora se pone a trabajar para procesar los datos sobre el
primer objeto que encuentra. De una sola vez es presa de una confusin total. No es que tenga
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mucha dificultad con sus investigaciones de forma y funcin: el objeto es redondeado, con una
base plana y lados elevados, inclinados, ms bien como una cono truncado boca arriba;
adems es hueco y abierto arriba, lo que permite que funciones como un contenedor y un
dispositivo de carga. El problema surge cuando llega a la dinmica de la construccin. Equipada
con una habilidad de revertir el tiempo, nuestra mquina es capaz de volver a un perodo
anterior y a otra localidad, donde observa el objeto como gradualmente toma forma. Quiere
saber si ha crecido de acuerdo a su propio consenso, o si ha sido hecho a la manera de un
verdadero artefacto. Veamos lo que est realmente sucediendo.














Figura 3.1: La superficie del artefacto como una interfase fsica entre la sustancia slida y el medio
gaseoso (izquierda), y como una instancia de la interfase metafsica entre la cultura y el mundo material
(derecha).


Un ser humano est trabajando aqu, rodeado por una cantidad de material fibroso, evidente
derivado de los tallos u hojas de ciertas plantas. Tomando un haz de fibras, ubicado
longitudinalmente uno junto al otro para formar una especie de cuerda de alrededor de un
centmetro de dimetro, ella comienza diestramente a torcerlo entre sus dedos para producir
una espiral plana, usando al mismo tiempo fibras algo ms anchas para envolverlas
transversalmente alrededor de sucesivos giros de la espiral de manera tal de mantenerla
compacta y evitar que se desenrolle. Despus de un rato, la espiral envuelta se vuelve
reconocible como la base del objeto. Luego, a medida que prosigue el trabajo de manera
pareja, rtmica y repetitiva las curvas de la espiral son ajustadas, de manera que cada una se
levante parcialmente sobre la base de su predecesora, formando as los lados. La mquina, por
supuesto, est observando la construccin de la canasta en espiral (sobre esta tcnica ver
Hodges 1964: 131-32). Tengo la cosa terminada a mi lado mientras escribo: es el papelero de
mi estudio (ver Figura 3.2).

Qu es lo de este objeto mundano que causa tanta confusin? Porqu su construccin no
parece ajustarse a nuestras expectativas normales de lo que est involucrado en el hacer
cosas? Creo que hay tres razones. La primera tiene que ver con la topologa de la superficie, la
segunda con la aplicacin de fuerza y la tercera con la generacin de forma. En todos estos
aspectos, sostendr, la cestera parece confundir la distincin entre hacer y crecer. Por
supuesto que la construccin de canastas normalmente es descripta como un proceso de
tejido. Nuestro programa de computadora estaba confundido debido a que trat de
comprender al tejido como una forma de hacer. Frustrada en su intento, tuvo que volver a la
hiptesis por defecto que la cesta simplemente haba crecido bajo su propia dinmica interna,
un resultado que pareca igualmente imposible. En lo que sigue, quisiera proponer que
pensamos al hacer, al contrario, como una modalidad del tejer. Este cambio en el nfasis, creo
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que podra abrir una nueva perspectiva no justamente sobre la cestera en particular, sino
sobre nuestras relaciones con los diferentes tipos de objetos de nuestro alrededor. Pero
tambin tendra el efecto de suavizar la divisin entre artefactos y cosas vivientes, los que,
resulta, no son muy diferentes despus de todo.
















Figura 3.2: Mi cesto de papeles y las sbanas arrugadas.

Superficie, fuerza y la generacin de forma

Hemos visto que hacer, en lo que desde aqu en adelante por conveniencia llamar la visin
estndar, implica la presencia previa de una superficie a ser transformada. As el tallados de
ltico desportilla la superficie de una piedra, el carpintero talla y cincela la superficie de la
madera, el herrero martilla la superficie del metal modelado y al alfarero aplica presin
manual sobre la superficie de la arcilla. Pero una vez que ha sido cortada y preparada para el
tejido, el cestero no hace nada a la superficie de su material fibroso. En el proceso de tejido, la
superficie de la canasta no es tanto transformada como construida. Adems, no hay una
correspondencia simple o directa entre la superficie de la canasta y las superficies de sus fibras
constituyentes. Por ejemplo, las dos superficies externas de las fibras envolventes
transversales alternativamente estn afuera y adentro en lo que respecta a la superficie de
la canasta (ver Figura 3.3). Es ms, est en la naturaleza del tejido, como una tcnica, que
produzca un tipo particular de superficie que, hablando estrictamente, no tiene
absolutamente un adentro y un afuera.

En el caso especial de la cestera en espiral, hay un paralelo limitado con la tcnica de
enrollamiento de la cermica. Aqu la arcilla es rodada en tiras largas, delgadas, como gusanos,
algo anlogo a las cuerdas fibrosas de la espiral de la cestera. Estas tiras son luego hendidas
alrededor y alrededor para formar la base y los lados de la vasija. En este caso tambin, la
superficie es construida. En el proceso, sin embargo, las superficies originales de las rollos
coagulan en una sola masa, y el alisado final no deja trazas del modo de construccin original.
Pero existe otra diferencia, igualmente crtica, que me lleva al tema de la fuerza. El alfarero
puede haber tenido que lidiar con la fuerza de la gravedad (su material, siendo a la vez pesado
y flexible, est inclinado a ceder). Pero la arcilla no ejerce ninguna fuerza independiente. Este
no es el caso con la cestera, sin embargo, que implica el doblado y el entretejido de la fibras
que pueden ejercer una considerable resistencia por s mismas. En realidad, la cesta se
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mantiene junta y adquiere una forma rgida, precisamente por su estructura tensil
2
. En breve,
la forma de la canasta es el resultado de un juego de fuerzas, tanto internas como externas, al
material que la constituye. Se podra decir que la forma se despliega dentro de un tipo de
campo de fuerza, en el cual el tejedor est atrapado en un dilogo recproco y muy muscular
con el material.




















Figura 3.3: Patones de envoltura de cestera en espiral: (1) plano; (2) figura de ocho (Navajo); (3) largo y
corto (india perezosa); (4) rollo peruano; (5) rollo cosido.


Esta observacin me lleva a la pregunta final concerniente a la generacin de la forma. De
acuerdo con la visin estndar, la forma pre-existe en la mente del hacedor, y es simplemente
impuesta sobre el material. Ahora bien, no niego que el cestero puede comenzar el trabajo con
una idea muy clara de la forma que desea crear. La forma real, concreta, de la canasta, sin
embargo, no surge de la idea. Ms bien, llega a existir a travs del despliegue gradual del
campo de fuerzas establecido a travs del compromiso activo y sensorial del practicante y el
material. Este campo no es interno al material ni interno al practicante (por ende externo al
material); ms bien, atraviesa la interfase emergente entre ambos. Efectivamente, la forma de
la canasta emerge a travs de un patrn de movimiento habilidoso, y es la repeticin rtmica
de ese movimiento lo que da lugar a la regularidad de la forma. Este punto fue sealado hace
tiempo por Franz Boas, en su trabajo clsico Arte Primitivo

El cestero que manufactura una cesta en espiral, manipula las fibras que componen el
haz de manera tal que resulta la mayor uniformidad del dimetro del hazHaciendo
sus puntos de sutura, el control automtico de la mano izquierda que yace debajo del
haz, y de la mano derecha que empuja los puntos de sutura sobre el haz, logra que las

2
Por adoptar un trmino arquitectnico, la coherencia de la canasta est basada en el principio de la
tensegridad, de acuerdo al cual un sistema se puede estabilizar a s mismo mecnicamente
distribuyendo y balanceando las fuerzas contrarrestantes de comprensin y tensin a travs de la
estructura. De manera significativa, la estructuras de tensegridad son comunes tanto en los artefactos
como en los organismos vivientes, y se encuentras en los ltimos en cada nivel desde la arquitectura
citoesqueltica de la clula hasta los huesos, msculos, tendones y ligamentos de todo el cuerpo (Ingber
1998).
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distancias entre los puntos y la fuerza del estirn sean absolutamente parejas, de
manera tal que la superficie ser suave y redondeada de manera pareja y que los
puntos muestren un patrn perfectamente regular (Boas 1955 [1927]: 20).


Las espirales en la naturaleza y el arte

Boas ilustra el punto con un dibujo, que reproduzco aqu (Figura 3.4a). Opuesto, he ubicado
otro dibujo, esta vez tomado de la obra del gran bilogo DArcy Wentworth Thompson, Sobre
el crecimiento y la forma (Figura 3.4b). Muestra la concha de cierto tipo de gasterpodo. Pese
a que la cesta en espiral y la concha tienen ambas una forma en espiral caracterstica, son
espirales de distinto tipo: la primera es una espiral aritmtica, la segunda logartmica (esto es,
el radio de cada rulo sucesivo crece aritmticamente en el primer caso y geomtricamente, en
el segundo). La espiral aritmtica, como explica DArcy Thomson, es caracterstica de las
formas artificiales que han sido producidas por un doblado mecnico, enrollado o espiralado
de un largo dado de material, mientras que la espiral logartmica comnmente es producida en
la naturaleza como resultado del crecimiento por depositacin, donde el material se extiende
acumulativamente en un extremo mientras se mantiene una constancia general en la
proporcin (Thompson 1961 [1917]: 178-179). De cualquier manera, sin embargo, la forma
parece emerger con cierta inevitabilidad lgica a partir del proceso en s mismo, de enrollar en
el primer caso y de extenderse en el ltimo.



Figura 3.4a: Cestera en espiral. Fuente: Boas (1955 [1927]:20)


Figura 3.4b: Concha de gasterpodo. El ngulo es conocido como el ngulo espiral, que en
este caso es grande. Fuente: Thompson (1961 [1917]: 192)

Ahora se asume comnmente, en el estudio tanto de organismos y artefactos, que preguntar
sobre la forma de las cosas es, en s mismo, plantear una pregunta sobre diseo, como si el
diseo contuviera una especificacin completa que solo tiene que ser escrita en el material.
Esta suposicin es central para la visin estndar que, como ya hemos visto, distingue entre
cosas vivientes y artificiales sobre el criterio de la interioridad o exterioridad de la
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especificacin del diseo que gobierna su produccin, sin cuestionar la premisa que las formas
resultantes son en realidad especificadas independientemente y en anticipacin a los procesos
de crecimiento o manufactura en los cuales se realizan. As se supone que la arquitectura
bsica de un organismo ya est establecida, como un plan gentico, desde el mismo
momento de la concepcin; asimismo, se supone que el artefacto pre-existe, totalmente
representado como un objeto virtual en la mente, an antes que haya sido levantado un
dedo en su construccin. En ambos casos la actualizacin de la forma se reduce a un simple
asunto de transcripcin mecnica: todo el trabajo creativo ya ha sido hecho anticipadamente,
sea por seleccin natural o por la razn humana
3
.

Cmo, entonce, partiendo de esta premisa, podramos emprender el dar cuenta de la
formacin de espirales en la naturaleza y en el arte, en la concha de un gasterpodo y la
espiral de una canasta? El reporte ira probablemente a lo largo de las siguientes lneas: la
forma de la concha est especificada internamente en la herencia gentica del gasterpodo, y
es revelada en su crecimiento; la forma de la canasta est especificada externamente en la
mente del tejedor, como parte de una herencia cultural recibida, y es revelada en su
manufactura. Ahora bien, la seleccin natural, de acuerdo a la ortodoxia darwinista, disea los
organismos para que estn adaptados a sus condiciones particulares de vida y, como han
propuestos muchos estudiosos, un proceso algo parecido de variacin ciega y retencin
selectiva, operando en la arena de las ideas culturales, podra hacer lo mismo en el diseo de
los artefactos que estn bien ajustados a su propsito. El hecho de que nos encontremos con
espirales en el crecimiento de cosas vivientes (como en los gasterpodos) as como en la
manufactura de artefactos (como en la cestera) puede ser puramente fortuito, o puede ser el
resultado de cierto tipo de convergencia adaptativa de seleccin natural y de intelecto
humano, operando muy independientemente, llegando a soluciones paralelas a lo que podra
ser, en esencia, un problema bastante similar de diseo de ingeniera. Si, para ser ms preciso,
la solucin pide un tipo de espiral aritmtica, o alternativamente del tipo logartmico, esto es
entonces lo que encontraremos en las formas resultantes, sin importar si el diseo en s mismo
est codificado gentica o culturalmente. Por lo tanto, por esta descripcin, la distincin entre
espirales aritmticas y logartmicas no sera relevante, en s misma, como un ndice del status
orgnico o artefactual de los objetos considerados.


Los lmites del diseo

De acuerdo con la visin estndar, como se seal arriba, la forma es totalmente explicable en
trminos del diseo que le da lugar. Una vez que hayas dado cuenta del diseo, para todo
intento y propsito, habrs explicado la forma. Habrs? Sera posible, an en teora, para
todo diseo, especificar la forma de un organismo o artefacto completamente? En su
fascinante estudio de los principios de diseo incorporados en la construccin de los
organismos vivientes y los artefactos manufacturados, escrito originalmente como un libro de
texto para estudiantes de ingeniera, Michael French especula sobre la cuestin de cunta
informacin sera necesaria para especificar cada aspecto de la forma de un organismo (1988:
266-267). Su conclusin es que la cantidad sera inimaginable grande, mucho ms all de lo
que podra estar codificado en el ADN de cualquier forma de vida conocida. La situacin no es
diferente con los artefactos. En verdad, an los mayores logros de la ingeniera humana no son
rival para la mayora del comn de los organismos: as, la locomotora a vapor, como French
irnicamente observa es simplicidad en s misma comparada con las complejidades de una

3
La priorizacin del diseo sobre la ejecucin delata un rango de la labor intelectual sobre la fsica, que
es uno de los rasgos caractersticos de la modernidad occidental. Separa al cientfico del tcnico, al
ingeniero del operario, al arquitecto del constructor, y al autor de la secretaria.
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marimoa (1988:1). Pero entonces, ningn diseo humano se podra aproximar al ADN del
genoma en su contenido de informacin. Una vez ms, una especificacin completa estara
aparentemente ms all del alcance de la posibilidad. En breve, las formas de ambos
organismos y artefactos parecen estar indeterminadas significativamente por sus planes
subyacentes. Siendo as el caso, French propone, tendramos que reconocer que una gran
mayora de los rasgos de los organismos y artefactos son meramente accidentales, debidos al
azar, revelando no los diseos en s mismos sino sus limitaciones.

Aunque intent apuntalar el argumento del diseo en contra de la objecin que ninguna
especificacin puede ser exhaustiva, esta apelacin al azar es una reductio ad absurdum que
contribuye a resaltar la pobreza del mismo argumento. Para mostrar por qu, permtaseme ir a
otro ejemplo de la formacin en espiral: el remolino de la baadera como se forma en el
desage. Es la forma del remolino un asunto del azar? Ciertamente no est dictado por la
especificacin de ningn diseo. Se puede determinar si la espiral corre hacia la derecha o la
izquierda estableciendo una corriente en el agua con la mano; ms all de eso, sin embargo, la
espiral parece formarse por su propia cuenta. Pero su formacin es cualquier cosa, menos un
accidente. De hecho, puede ser explicado en trminos de principios bien establecidos de la
dinmica de fluidos.

El ejemplo del remolino no es mo, est tomado del trabajo del bilogo Brian Goodwin (1982),
quien lo usa para decir algo importante sobre la generacin de las formas espirales en los
organismos vivos. En una cierta especie de caracol, la mayora de los individuos tienen conchas
con una espiral logartmica, hacia la derecha, pero en algunos es hacia la izquierda. Ha sido
demostrado que la direccin de la espiral est controlada por los productos de un gen
particular, as como la direccin de la espiral del remolino en la baera est controlado por el
movimiento intencional de la mano. Pero y ste es el punto crucial la forma de la concha
no es ms el producto de un programa gentico de lo que es la forma del remolino el producto
de un diseo de tu mente. No hay, en sntesis, un diseo para la espiral de la concha del
gasterpodo. Ms bien, la forma surge a travs de un proceso de crecimiento dentro de lo que
es conocido tcnicamente como el campo morfogentico esto es, el sistema total de
relaciones establecidas en virtud de la presencia del organismo en desarrollo en su ambiente. Y
el rol de los genes en el proceso morfogentico no es especificar la forma, an
incompletamente, sino establecer los parmetros tales como la direccin y el ngulo de la
espiral (ver Figura 3.4b) dentro de los cuales se desenvuelve (Goodwin 1982: 11).


Sobre el crecimiento de los artefactos

Retornando del crecimiento de los organismos a la manufactura de los artefactos, se aplica un
argumento paralelo. As como una forma orgnica es generada por el despliegue del campo
morfogentico, as la forma del artefacto se desarrolla dentro de lo que he llamado un campo
de fuerzas. Ambas clases de campos atraviesan la interfase que se desarrolla entre el objeto
(organismo o artefacto) y el ambiente, el cual, en el caso del artefacto, incluye crticamente a
su hacedor. Donde el organismo acopla su ambiente en el proceso de desarrollo
ontogentico, el artefacto acopla a su hacedor en un patrn de actividad habilidosa. stos son
verdaderamente acoples creativos, en el sentido de que realmente dan lugar a formas
artefactuales y orgnica del mundo real con las que nos encontramos, ms que servir como
sostendra la visin estndar para transcribir una forma pre-existente a la materia prima.
Adems, como mostrar un momento de reflexin sobre el ejemplo del remolino en la baera,
las propiedades de los materiales estn implicadas directamente en el proceso de generacin
de la forma. Por ende no es posible sostener por ms tiempo la distincin entre forma y
sustancia que, como hemos visto, es central en la visin estndar de la construccin de cosas.
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Finalmente, los modelos mentales, medidas y reglas del artesano o del oficial no agregan al
diseo del artefacto que produce ms que aquello que los genes en cuanto constituyen un
plan para el organismo. Como los genes, establecen los parmetros del proceso, pero no
prefiguran la forma
4
.

Todos estos puntos se aplican a la manufactura de una cesta en espiral. As la forma aritmtica
de la base en espiral de la canasta no sigue los dictados de ningn diseo; no es impuesta
sobre el material sino que surge a travs del trabajo en s mismo. En efecto, el desarrollo de la
forma acta como su propia plantilla, debido a que cada vuelta de la espiral es hecha
colocando las fibras longitudinales a lo largo del borde formado por la precedente. Ahora bien,
DArcy Thompson estaba por supuesto en lo correcto al sealar que existe una diferencia entre
doblar el material para una forma, como en la cestera, y el crecimiento del organismo en sta,
como en la concha del gasterpodo, y en que esto puede llevar a formas con propiedades
matemticas contrastantes. Sin embargo, si el despliegue del campo morfogentico es
descripto como un proceso de crecimiento, no sera justo proponer que hay un sentido en el
cual los artefactos, cuyas formas se desarrollan de manera semejante dentro de un campo de
fuerzas, tambin crecen aunque de acuerdo a principios diferentes?

Podramos describir el crecimiento como un proceso de autopoiesis, esto es, la auto-
transformacin en el tiempo del sistema de relaciones dentro del cual un organismo o un
artefacto llegan a ser. Debido a que el artesano est involucrado en el mismo sistema como el
material con el cual trabaja, as su actividad no transforma el sistema sino que como el
crecimiento de las plantas y animales es parte integrante de la misma transformacin del
sistema. A travs del proceso autopoitico, los ritmos temporales de la vida son construidos
gradualmente como las propiedades estructurales de las cosas o como lo dijo Boas, con
respecto a los artefactos:

El ritmo del tiempo aparece aqu traducido en espacio. En la talla, en la labranza, el
martilleo, en el presionar y girar regular requerido en la manufactura de la alfarera en
rodetes, en el tejido, la regularidad de forma y la repeticin rtmica del mismo
movimiento estn necesariamente conectados.
(Boas 1955 [1927]: 40)

El artefacto, en sntesis, es la cristalizacin de una actividad dentro de un campo relacional,
con sus regularidades de forma abarcando las regularidades de movimiento que le dieron
lugar.

Me gustara concluir esta comparacin de la cestera en espiral y la concha del gasterpodo
comentando acerca de las razones de la notable durabilidad de sus respectivas formas. De
acuerdo con la visin estndar, debido a que la forma emana del diseo, la persistencia de
forma slo puede ser explicada in trminos de la estabilidad de las especificaciones que
subyacen en el diseo. En el caso del organismo, estas especificaciones son genticas, en el
caso del artefacto son culturales. La constancia de forma es luego una funcin de la fidelidad
con la cual es copiada una informacin gentica o cultural de una generacin a la otra,
combinada con los efectos de la seleccin natural o su anlogo en el mbito de las ideas
culturales eliminando las variantes menos adaptadas.

4
En un estupendo artculo sobre la construccin de la gran catedral de Chartres, en el siglo trece, David
Turnbull (1993) muestra que el ms magnfico de los artefactos humanos no fue precedido por un plan
alguno. La construccin tom forma gradualmente, durante un perodo considerable de tiempo, a travs
del trabajo de muchos grupos de trabajadores, con distintas habilidades, cuyas actividades fueron
coordinadas holgadamente mediante el uso de plantillas, cuerdas y geometra constructiva.
HACIENDO CULTURA Y TEJIENDO TIM INGOLD /11


El argumento que he propuesto aqu, sin embargo, es justo el opuesto. Si las formas son
resultados de procesos dinmicos, morfogenticos, luego su estabilidad puede ser entendida
en trminos de las principios generativos incrustados en las condiciones materiales de su
produccin. Para la concha el principio es uno de proporcin invariante; para la canasta es el
principio de que cada incremento de la extensin longitudinal va acoplado con lo que ha
pasado antes en un aadido transversal. Mientras el primer principio, a travs de repeticin
simple, generar siempre y en todos lados una espiral logartmica, el segundo slo generar
confiablemente una aritmtica. Son estos principios generativos, y no la fidelidad de la copia
gentica o cultural, los que aseguran la constancia de las formas respectivas y explican su
persistencia durante inmensos lapsos de tiempo, tanto histricos como evolutivos.


Canastas y textiles

Volvamos a la mquina de deteccin de artefactos computarizada de nuestro experimento de
pensamiento anterior. Podemos imaginarnos que est an vagando en bsqueda de
evidencia. Habiendo tenido primero la mala suerte de encontrar mi cesta del papel, la
siguiente cosa que procesa es mi cama sin hacer. Qu es la ropa de cama? La canasta, al
menos, tiene una forma claramente reconocible: las sbanas parecen no tenerla en absoluto
(ver Figura 3.2). Por supuesto, si la mquina pudiera solo estirar las sbanas, podra notar
inmediatamente la forma rectangular. Pero no est programada para hacer eso: si lo estuviera,
si portara una instruccin para estirar cualquier cosa que encontrase, luego descubrira
naturalmente artefactos por todos lados de su propia creacin!.

Ahora bien, las sbanas de mi cama son casos de lo que normalmente llamamos textiles. La
palabra textil viene del latn textiles, significando un tejido, y texere, significando tejer. Si un
textil es cualquier cosa tejida, y dado que esto se aplica tambin a las canastas como a la ropa
de cama, no debera contemplarse a la cestera como una sub-divisin de los textiles? Una
respuesta podra ser que realmente no interesa. Confrontado con un objeto que
evidentemente es el resultado de cierto tipo de proceso de tejido, no hay diferencia si lo
llamamos canasta o no: lo que importa son las propiedades del objeto en s mismo, y el
significado que tiene para aquellos quienes lo hicieron y usaron. Pero si la distincin es tan
arbitraria e inconsecuente, cmo es que est tan enraizada en nuestro pensamiento? Por
alguna razn, encontramos que concebir a la canasta como un tipo de textil es algo extrao;
parece dar vueltas patas para arriba nuestros entendimientos convencionales. Por qu?
5


Una clave a la respuesta reside en nuestro hbito comn de referirnos a la ropa tejida como
material [material (en ingls) = pao]. Pareciera que en el caso de los textiles, el proceso de
tejido no hubiera producido en s mismo una forma, sino solo la sustancia cruda para aquellos
actos de dar forma an por venir. Estos actos, como en el hacer de prendas de vestir, pueden
involucrar corte y costura, estirado en un marco, estampado u otras tcnicas, todas las cuales

5
Fui impulsado a reflexionar sobre esta cuestin por una magnfica exhibicin, montada en la Righton
Gallery de la Manchester Metropolitan University en Marzo-Abril de 1996. Llamada Ms all de los
lmites, la exhibicin consista en trabajos de artistas y artesanos que deliberadamente emprendieron
explorar y desafiar la distincin categrica convencional entre cestera y textiles. Las notas que
acompaaban a la exhibicin sealaban que las cestas y los textiles se haban separado tanto en nuestro
pensamiento que rutinariamente fallamos en observar la conexin entre ellas. El preguntarme sobre las
razones de esta separacin eventualmente me llev a escribir este artculo. Quisiera agradecerle a Mary
Butcher por impulsarme a hacerlo y a los participante del seminario Arte, arquitectura y antropologa
de la University of Manchester por su inspiracin.
HACIENDO CULTURA Y TEJIENDO TIM INGOLD /12

implican la impresin o inscripcin de forma sobre la materia [stuff = tela, materia] que ya ha
sido tejida. En la cestera, por el contrario, el tejido en s mismo brinda una forma rgida,
tridimensional. Al intentar asimilar la cestera con nuestra concepcin general de la
manufactura de artefactos, estamos inclinados a imaginar que esta forma en parte es
superpuesta sobre una sustancia en crudo que, en este caso, es identificada con el material
fibroso original. En breve, la cestera y los textiles han sido separados en nuestro pensamiento
por oposicin entre forma y sustancia, lo que, como hemos visto, residen en el corazn de la
visin estndar de lo que significa hacer cosas. Mientras tejer una canasta es concebido como
un tipo de hacer, con los textiles el hacer es entendido como secundario, y a continuacin, al
tejido. En ambos casos, sin embargo, el nfasis est puesto directamente en los productos
sobre las canastas como formas slidas, en la ropa como una sustancia material a expensas
del proceso en s mismo. Hay evidencia de esto en el hecho de que en el uso cotidiano, la
nocin de textil ya no est ms anclada con el tejido en absoluto sino que se extiende
libremente a cualquier tela incluyendo paos de punto, de fieltro, de pelo incrustado en la
medida en que pueda ser trabajada en actos adicionales de dar forma.

Si prestamos atencin al proceso de tejido, sin embargo, hallamos un contraste tcnico
significativo. Es casi seguro que, histricamente, la cestera precedi el tejido de ropa, y existe
evidencia para postular que las tcnicas de este ltimo realmente se desarrollaron a partir de
la cestera (la que, a su vez, puede haberse desarrollado a partir de la confeccin de redes). El
equipo instrumental de un cestero es muy simple: an hoy, no se requiere ms que un cuchillo
filoso y una vara pesada (conocida como hierro conductor) usada para golpear el tejido
(Hodges 1964: 147). Para tejer ropa, sin embargo, se necesita otro aparato, especficamente
un telar. Esto por la simple razn que las fibras constituyentes del tejido no ejercen fuerzas de
traccin por s mismas. La funcin del telar es mantener los hilos de la urdimbre bajo tensin
mientras proceda el tejido. Una vez que el tejido est completo y es removida la tensin, la
tela se mantiene unida nada ms que con la friccin de sus fibras. A diferencia de la canasta,
sin embargo, no puede mantener una forma rgida, ya que la canasta, como hemos visto,
mantiene su forma slo gracias a la tensin ejercida por sus elementos.


Hacer como un modo de tejer

Es tiempo ahora de volver a mi propuesta inicial que revirtamos nuestros orden normal de
prioridades y veamos el hacer como una modalidad del tejer, ms que de la forma inversa. Una
observacin intrigante apunta en esta direccin. Nuestra palabra telar [loom en ingls] viene
de lome del Ingls Medieval, que originalmente se refera a una herramienta o utensilio de
cualquier tipo. No sugiere esto que para nuestros predecesores, al menos, la actividad de
construir superficies mediante el tejido, ms que cualquiera de aquellas actividades que
implican la aplicacin de fuerza a superficies pre-existentes, resuma de algn modo los
procesos tcnicos en general?

La nocin de hacer [making, manufacturar], por supuesto, define una actividad puramente en
trminos de su capacidad de producir cierto objeto, mientras que tejer se focaliza en el
carcter del proceso mediante el cual ese objeto llega a existir. Enfatizar el hacer es ver al
objeto como la expresin de una idea; enfatizar el tejer es verlo como la encarnacin de un
movimiento rtmico. Por ende, invertir hacer y tejer es tambin invertir idea y movimiento, ver
al movimiento como verdaderamente generativo del objeto ms que meramente una
revelacin de un objeto que ya est presente, de forma ideal, conceptual o virtual, en
anticipacin al proceso que lo revela. Cuanto ms esos objetos son removidos de los contextos
de las actividades vitales en los cuales son producidos y usados ms aparecen como objetos
estticos de contemplacin desinteresada (como en los museos y galeras) ms tambin
HACIENDO CULTURA Y TEJIENDO TIM INGOLD /13

desaparece el proceso o es ocultado detrs del producto, del objeto terminado. As estamos
inclinados a buscar el significado del objeto en la idea que expresa ms que en la actividad
concreta a la que, original y adecuadamente, pertenece. Es precisamente esta actitud
contemplativa que lleva a la redesignacin de los objetos ordinarios del ambiente cotidiano, tal
como mi cesta de papeles, como tems de cultura material cuyo significado reside no tanto
en su incorporacin en un patrn habitual de uso como en su funcin simblica. Al proponer
que la relacin entre hacer y tener sea invertida, mi propsito es llevar estos productos de la
actividad humana nuevamente a la vida, restaurarlos a aquel proceso en el cual, junto con sus
usuarios, estaban absorbidos
6
.

De qu modo, entonces, el tejido resume la actividad tcnica humana? Qu sentido tiene
decir que el herrero en su fragua, o el carpintero en su banco, al transformar las superficies del
metal y de la madera respectivamente, estn realmente tejiendo? Por supuesto, adoptar este
idioma es interpretar la nocin de tejido de manera ms amplia de lo que es habitual. Sin
embargo, ayuda a llamar la atencin sobre tres puntos que creo que son cruciales para un
entendimiento apropiado de las habilidades tcnicas
7
. Primero, la habilidad no es una
propiedad del cuerpo humano individual en aislamiento, sino de un sistema entero de
relaciones constituido por la presencia del artesano en un ambiente ricamente estructurado.
Este sistema corresponde a lo que describ arriba, en referencia especfica al tejido, como un
campo de fuerzas. Segundo, la habilidad no es slo la aplicacin mecnica de fuerza externa,
sino como ejemplifiqu con el tejido implica cualidad de cuidado, juicios y destreza (ver Pye
1969: 22). Esto implica que sea lo que fuere que el practicante haga a las cosas, est basado en
una participacin perceptual, atenta, con ellas, o, en otras palabras, aquello que mira y siente
mientras trabaja. Como el neurocientfico ruso Nicholai Bernstein escribi alrededor de
cincuenta aos atrs, la esencia de la destreza reside no en los movimientos corporales en s
mismos sino en la afinacin de los movimientos con una tarea emergente, cuyas condiciones
circundantes nunca son precisamente las mismas de un momento a otro (Bernstein 1996: 23).
Tercero, la accin habilidosa tiene una cualidad narrativa, en el sentido que cada movimiento,
como cada lnea en una historia, crece rtmicamente de la anterior y establece las bases para la
prxima. Como en el tejido, para recordar el punto de Boas, la estructura espacial crece a
partir del ritmo temporal.


El tejido por aves y humanos

En mi discusin preliminar sobre la distincin entre cosas que son hechas y cosas que crecen,
mostr que en la visin estndar, el hacer tiene lugar en la interfase entre la imaginacin
cultural y el mundo material, y por ende es un logro exclusivamente humano. Las abejas, de
acuerdo con esta visin, literalmente no hacen sus panales, debido a que no tienen una
concepcin de la tarea frente a ellas. Lo mismo puede decirse del trabajo de los pjaros al
construir sus nidos, o del castor al construir su dique. A diferencia de los productos de la labor
humana, los panales, nidos y diques no son admitidos generalmente como objetos de cultura

6
No intento con esto reinstalar la oposicin desgastada por el tiempo entre utilidad prctica y
significado simblico. La nocin de utilidad implicada por esta oposicin es una nocin empobrecida que
establece una divisin radical entre al sujeto actuante y el objeto usado, y reduce la habilidad prctica a
relaciones puramente mecnicas de causa y efecto. A hablar de la absorcin de los artefactos en las
actividades de vida de sus usuarios mi intencin es enfatizar, por el contrario, la inseparabilidad de los
objetos y las personas en contextos reales de vida de prcticas costumbrarias (esto es, usuales). La
utilidad de un objeto, luego, reside no en su posesin de utilidad sino en su participacin en la
habitualidad de la vida cotidiana (Gosden 1994: 11).
7
Para una elaboracin competa de estos puntos, ver Ingold (1996).
HACIENDO CULTURA Y TEJIENDO TIM INGOLD /14

material. Ahora bien, si el tejido es entendido como una modalidad del hacer, luego ste,
tambin deber ser nicamente humano. Pero, si por el otro lado para invertir la relacin el
hacer es concebido como una modalidad del tejido, luego no hay una razn a priori acerca de
por qu el tejido debera estar restringido a los seres humanos. De modo ms general,
podran atribuirse las cualidades de las habilidades delineadas arriba, y las cuales se resumen
en la actividad de tejer, con la misma facilidad a las prcticas de los animales no humanos?

Quizs el paralelo ms cercano al tejido humano en el reino animal est dado por la
construccin de nidos por parte del pjaro tejedor macho, el que ha sido investigado en una
notable serie de estudios por N.E y E.C. Collias (1984). El nido es hecho a partir de largas tiras
sacadas de las hojas de los pastos, las que son entretejidas en un entramado regular formado
al pasar tiras sucesivas por arriba y por abajo, y en direccin ortogonal, a tiras ya puestas. Se
mantiene junto, y agarrado al sustrato, por una variedad de puntos de sutura y cierres, algunos
de los cuales se ilustran en la Figura 3.5. El pjaro usa su pico ms bien como una aguja para
coser o zurcir; en esto la parte ms difcil reside en enhebrar la tira que est sosteniendo bajo
otra, transversal, de manera que pueda ser pasada por arriba de la siguiente. La tira tiene que
ser empujada hacia abajo, y a travs, lo suficientemente lejos como para permitir que el pjaro
suelte el pico de manera tal de cambiar su sostn y empujarla para el otro lado. Si el extremo
libre se deja muy corto, la tira puede rebotar y volver; si se la empuja muy lejos, puede caer en
el piso. Dominar esta operacin requiere una buena cantidad de prctica. Desde una edad
temprana, los pjaros tejedores pasan mucho de su tiempo manipulando todo tipo de objetos
con sus picos, y parecen tener un inters particular en meter o sacar pedazos de hojas de
pasto y materiales similares a travs de agujeros. En las hembras este inters declina despus
de la dcima semana desde la incubacin, mientras que en los machos contina
incrementndose. Los experimentos han mostrado que los pjaros privados de oportunidades
para practicar y de materiales apropiados son subsecuentemente incapaces de construir nidos
adecuados, o inclusive de construir absolutamente. En efecto, juguetear con nidos potenciales
parece ser tan esencial para el pjaro, al prepararse a s mismo para la futura construccin,
como es el balbuceo del infante humano al prepararse a s mismo para el habla (Collias y
Collias 1984: 201, 206-207, 212, 215-220).

Es evidente desde el relato de los Collias que las habilidades del pjaro tejedor, as como
aquellas de los humanos hacedores de canastas, son desarrolladas a travs de una exploracin
activa de las posibilidades brindadas por el ambiente, en la eleccin de materiales y soportes
estructurales, y de capacidades corporales de movimiento, postura y prensin. Adems, lo que
el pjaro adquiere a travs de la prctica no es un programa de instrucciones o un conjunto de
especificaciones de diseo a ser aplicadas mecnicamente, sino la habilidad para ajustarse a
movimientos con exquisita precisin en relacin a la forma en desarrollo de su construccin.
Como informan Collias y Collias:

Al observar los numerosos intentos de los tejedores machos jvenes para ajustar las
tiras iniciales de los materiales de los nidos y su gradual mejora en la habilidad para
tejer, nos pareci que lo que cada tejedor macho joven tiene que aprender es lo que en
la terminologa subjetiva uno llamara juzgamiento.
(1984: 219)

Finalmente, la forma del nido resulta de la repeticin de una cantidad pequea de
movimientos bsicos, y del hecho de que el pjaro se mantiene todo el tiempo en el mismo
punto mientras teje todo alrededor arriba, abajo y en el frente empujando el desarrollo el
armazn de la cmara principal tan lejos como pueda llegar su pico, y luego inclinndose
gradualmente hacia atrs para completar la antecmara y la entrada (ibid. 193, 209-210).

HACIENDO CULTURA Y TEJIENDO TIM INGOLD /15




Figura 3.5: Suturas y cierres comunes usados por los pjaros tejedores en la construccin de
sus nidos.



En breve, cada una de las tres cualidades de la habilidad que, como he mostrado, son
ejemplificadas en el tejido humano, tambin son claramente evidentes en la construccin del
nido de los pjaros tejedores. La nocin convencional que la actividad de los pjaros se debe al
instinto mientras que los humanos siguen los dictados de la cultura es claramente inadecuada.
La forma del nido no sigue las especificaciones de un diseo innato, genticamente
transmitido, ms de lo que la cesta en espiral, en nuestro ejemplo inicial, sigue las
especificaciones de un diseo adquirido, transmitido culturalmente. Con toda probabilidad el
cestero humano tiene una idea en mente de la forma final de la construccin mientras que el
pjaro tejedor seguramente no. An en ambos casos, es el patrn del movimiento regular, no
la idea, lo que genera la forma. Y la fluidez y destreza de este movimiento es una funcin de las
habilidades que son incorporadas en el desarrollo del modus operandi del cuerpo sea aviar o
HACIENDO CULTURA Y TEJIENDO TIM INGOLD /16

humano a travs de la prctica y la experiencia en un ambiente. Tales habilidades son
fundamentalmente resistentes a la codificacin en la forma de representaciones o programas,
las que solo entonces tienen que ser ejecutadas en el material. Esto es el por qu el programa
de computacin ms sofisticado jams diseado, como fue previsto en el experimento de
pensamiento con el cual comenc, podra an fallar en comprender la naturaleza an de un
objeto tan mundano como la cesta de los papeles.


Conclusin

En este estudio de cestas y cestera entre los Yekuana, un grupo nativo del sur de Venezuela,
David Guss observa que el artesano maestro en esta sociedad, una persona acreditada con un
conocimiento excepcional, no solo teje el mundo al hacer una canasta, sino en todo lo que
hace (1989:170). Pero esto proceso creativo de tejer-el-mundo, propone, no est limitado a
los expertos. Ms bien involucra a todo la gente Yekuana a travs de sus vidas aunque en un
nivel inferior de perfeccin en su manufactura del equipamiento esencial del modo de vida
tradicional, desde las canoas y ralladores hasta las casas y las canastas. Paradjicamente, sin
embargo, al traducir el trmino indgena por el cual los tems producidos localmente son
distinguidos de las cosas manufacturadas comercialmente (tales como latas de estao o
baldes de plstico) que llegan desde afuera, Guss las traduce como cosas no tejidas, sino
hechas. Adems, la esencia del hacer, en su visin, reside en cargar al objeto con significado
metafrico o contenido semitico, de manera tal que los artefactos se convierten en un espejo
en el cual la gente puede ver reflejada los fundamentos de su propia cultura. La capacidad
simblica de los artefactos, Guss insiste, supera con creces su valor funcional (1989: 70).
Tejer el mundo, luego, resulta ser un asunto de hacer cultura, o someter el desorden de la
naturaleza a las guas del diseo tradicional.

Ahora bien, la idea de que en la manufactura de objetos como casas, canastas y canoas, la
gente teje el mundo, est enteramente en consonancia con el argumento que he
desarrollado en este captulo a saber, que el hacer debera ser visto como un modo de tejer,
y no viceversa. Pero la epistemologa por la cual Guss convierte estos productos de tejer-el-
mundo de vuelta en cosas hechas, casos de la transformacin cultural de la naturaleza
(1989: 161), es una que yo rechazo. Es, como he mostrado, una epistemologa que toma como
dado la separacin de la imaginacin cultural del mundo material y, entonces, presupone la
existencia, en su interfase, de una superficie a ser transformada. De acuerdo a lo que he
llamado la visin estndar, la mente humana se supone que inscribe sus diseos sobre esta
superficie a travs de la aplicacin mecnica de fuerza corporal aumentada, como sea
apropiado, con la tecnologa. Me refiero a proponer, por el contrario, que las formas de los
objetos no son impuestas desde arriba sino que crecen desde la participacin mutua de la
gente y los materiales en un ambiente. La superficie de la naturaleza es entonces una ilusin:
trabajamos desde dentro del mundo, no sobre ste. Hay superficies, por supuesto, pero stas
dividen estados de la materia, no la materia de la mente. Y emergen dentro del proceso de
generacin de formas, en lugar de pre-existir como una condicin para ello.

El filsofo Martin Heidegger expres el mismo punto a travs de una exploracin de las
nociones de construir y habitar. Oponiendo la convencin modernista que el habitar es una
actividad que sucede dentro, y es estructurada por, un ambiente que ya est construido,
Heidegger sostuvo que no podemos involucrarnos en ninguna clase de actividad de
construccin a menos que ya hayamos habitado dentro de nuestro alrededores. Slo si somos
capaces de habitar, declar, slo entonces podemos construir (1971: 160, nfasis original).
Ahora bien, el habitar es al construir, en trminos de Heidegger, lo que el tejer es al hacer en
los mos. Mientras el hacer (como el construir) llega a un fin con la finalizacin de un trabajo en
HACIENDO CULTURA Y TEJIENDO TIM INGOLD /17

su forma final, el tejer (como el habitar) contina tanto mientras la vida sigua punteada pero
no terminada por la apariencia de las piezas que sucesivamente lleva a la existencia
8
. Habitar
en el mundo, en breve, es equivalente a lo que contina, un entretejido temporal de nuestras
vidas una con otra y con los mltiples constituyentes de nuestro ambiente (ver Ingold 1995).

El mundo de nuestra experiencia est, en efecto, naciendo continuamente y sin fin alrededor
nuestro a medida que tejemos. Si tiene una superficie, es como la superficie de la cesta: no
tiene adentro ni afuera. La mente no est por arriba, ni la naturaleza por debajo; ms bien,
si preguntamos dnde est la mente, est en el tejido de la misma superficie. Y es dentro de
este tejido que nuestros proyectos del hacer, cualesquiera que puedan ser, son formulados y
fructifican. Slo si somos capaces de tejer, slo entonces podemos hacer.


Referencias




8
Entre los Bunu, un grupo de habla Yoruba de Nigeria central, esta idea es expresada en el tejido de
lonjas de ropa blanca:
La ropa es comnmente sacada [del telar] sin cortar, acentuando la cualidad sin fin de estas
piezas. Cuando eventualmente la urdimbre sin tejer es cortada para usar la ropa, las franjas sn
dejadas, sugiriendo nuevamente continuidad ms que la finitud de los bordes cortados y hechos
dobladillos.
(Renne 1991:715)
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