EL CUERPO HUMANO

RACIS�O �UJER

marzo - abril 1992

Estrellas blancas Agujero negro
Serie:"Racismo"
caucho y titanio
20 x 160 x 6 cm.
1991
ENTORNO AL CUERPO
Y A LA PALABRA*
La versatilidad del lenguaje ha permitido la mutabilidad de su
propia esencia a lo largo de la historia. Ser pictografía, �legoría �
. Y.H.: Somos hijos de nuestro tiempo, nos alimentamos de
símbolo o tautología descamada pudo convertlf a poetas en pintores
y trastocar el sentido de los "moules" de Broodthaers en "pintura'',al
_ que se producen muchas incongruencias. Respecto a mi,soy heredera
tratar de emular el sentido oposicional y freudiano de Magntte.
Nominalismo en los ready-made que entrevé Thierry de Duve,
expresión física de la obra a través del verbo en tantos conceptuales o
conversión del texto en objeto - y pienso en Barry o Wemer, por
ejemplo - e incluso en paisaje - no puedo olvidarme de Ruscha - ,son
algunas apelaciones a la capacidad energética y discursiva de la
palabra convertida en imagen. . .
Conocedora de las posibilidades del lenguaje y de su propia
inagotabilidad,Yolanda Herranz reconduce su trabajo "escultórico" al
mundo de las sensaciones, tratado como ámbito social, capaz de ser
presentido por la mirada esquiva del sujeto como un yo en contínua
reflexión. Entonces el lenguaje como material de escultura reorganiza
el caos semántico y el significado de su propio ámbito a partir de las
relaciones evocadoras de los diferentes fragmentos y de su propio
espacio de interferencia. Espacio que alude a su amplitud horizontal y
mural como atmósfera energética que se vislumbra en las palabras del
símbolo y de la poesía, imágenes que, al final, logran transmutar su
esencia primaria para hacer prevalecer la nueva definición que
emerge del debate entre su yo y el mundo,entre el texto y el contexto.
Ben Vautier, uno de los grandes artistas de la palabra y del
texto, decía recientemente que para cambiar el arte era necesario
cambiar al hombre. En este sentido el trabajo de Yolanda Herranz,
articulado a partir de un pensamiento que provoca la trascendencia de
la significación visual del objeto - y de la palabra -, logra convertir la
forma y el mensaje en aspiración social que intuye al ser humano
como presencia y sus preocupaciones como una metáfora necesana a
su naturaleza espiritual: el espacio pensante que puede ayudar a
transformar el mundo,su mundo.
A.C.: Veo que aludes - y es un sentir de una parte del arte de
hoy, tal como se ha visto en la reciente exposición del MOMA,
"Dislocations" y realmente desde Documenta 8 - a problemas que te
preocupan y que responden a una dinámica social latente. Pongo por
caso los temas de la "mujer" y del "racismo", entre otros. ¿Crees que
aún es posible hoy la existencia de un espacio para asociar esta
posición comprometida a la actitud estéticollinguística?
nuestras vivencias cotidianas, somos parte de un tejido social en el
de la cultura occidental y existo en esta última década del siglo. Como
mujer, como artista, percibo, pienso, analizo, trabajo y genero una
visión del mundo que se canaliza a través de la escultura.
El artista no puede olvidarse de que ocupa un lugar en la
sociedad con la que le liga un compromiso. Es la relación
"Arte=Vida" que establecieron desde ángulos complementarios
Duchamp y Beuys en la trilogía relacional artista-obra-mundo. Mi
trabajo se situa en esas fronteras en las que lo mental es provocado
por una profunda relación vivencia!,en la que el hombre y el medio,
el hombre y el hombre,son claves apoyadas en una plataforma social.
A.C.: Articulas una estructura y un juego gramatical,
sintáctico y morfológico, incluso de significantes. ¿Cúal es la
relación que existe en tus obras, entre tu evidente preocupación por
el lenguaje y la conciencia del objeto y del espacio?
Y.H.: Mi trabajo se situa en un territorio anterior a la
constitución del lenguaje como unidad completa (la frase). Me
interesa el espacio de ideación y de instalación de la escultura.
También me interesa la forma y el mensaje, esto es, el arte como
lenguaje y el lenguaje como arte.
Generalmente trabajo con un proyecto que incide en una idea
generatriz que determina el juego terminológico/lingüístico. El
proyecto se desarrolla en series que dirigen el pensamiento y
condicionan cada uno de los materiales u objetos que permiten su
materialización/objetualización, capaces de reconducir un conjunto
articulado por varias piezas que intervienen sobre el muro o sobre el
suelo.
 En el momento de la instalación se establece un debate entre
las piezas y con el habitáculo de ubicación, cuya resolución supone un
reto en el que, de nuevo, me replai1leo múltiples conexiones hasta que
propongo la relación que más me interesa para la definición de la
dirección que quiero dar a los significados y a los sentidos.
A.C.: Veo que hay una intención de inmiscuir las leyes del
lenguaje y traspasarlas al campo concreto de la escultura, dimensio­
nando las variables a las que se puede someter, por ejemplo, el verbo,
el adjetivo, el sustantivo... Sistemas modales, tiempos, personas, ele.
Y.H.: El verbo es siempre una acción que se hace o se sufre. El
nombre se presenta como punto de referencia: el sustantivo es sujeto y
objeto y, como tal, es acción y pasión. El adjetivo actua como atributo
moral o como cenificación de ciertas cualidades.
El sustantivo, el adjetivo, el verbo actuan como núcleos
fundamentales en el envío de información. En mis esculturas
establezco el siguiente planteamiento: Los nexos lingüísticos entre
palabras no aparecen, estableciéndose una pugna comunicacional de
intereses, donde todo es importante y nada aleatorio o circunstancial.
El contenido se establece, pues, en esta confrontación terminológica
que va de uno a otro significado interfiriendo entre sí para provocar
nuevas significaciones y sentidos.
A.C.: Sin embargo observo que una buena parte de tu trabajo
participa más de la dimensión del muro, es decir de la frontalidad u
de un cierto pictoricismo, que de la tradicionalmente escultórica, en
cuanto a la aprehensión totalizadora del espacio se refiere. Desde
esta perspectiva, ¿cómo se posiciona, pues, tu obra actual?
Y.H.: Mi formación fue primero pictórica y esa herencia ha
condicionado mi forma de mirar. Pero tampoco me interesan los
tradicionales companimentos estancos: dibujo, escultura, pintura... Mi
"pintura", sobrepasó muchas veces, ese límite de bidimensionalidad
que la ha caracterizado históricamente. El juego simultáneo suelo, que
es el plano de las realidades (presencias), y muro, que es el plano de
la re-presentación (idealidades, deseos), se situa en ese límite de los
territorios - frontera que desde siempre me ha interesado.
En mi trabajo actual las relaciones de mirada y de recorrido
son también dos de los aspectos que más me interesan en el momento
de exponer las obras.
A.C.: ¿ Cómo articulas, pues, el resultado - mensaje escultórico
- que tu defiendes y que dices oscila entre los territorios poético,
conceptual y crítico?
Y.H.: La idea y más concretamente el proceso de
conceptualización es lo que más me interesa de mi trabajo, esto es, la
incidencia en el pensamiento como proceso cognoscitivo. La
definición del proyecto condiciona la elección de los materiales y
los términos lingüísticos que generalmente reproducen rimas
evocadoras que resurgen de lo íntimo hecho público. El territorio
poético descansa fundamentalmente sobre los significantes materiales
o lingüísticos; estos apoyos visuales / nombrables generan en sus
relaciones y enfrentamientos una puesta en cuestión de determinados
espacios sobre los que incide mi reflexión. Y son los sentidos que se
generan a partir de ese juego, los que definen el territorio crítico hacia
el que se dirige mi trabajo.
Mi misma puesta en cuestión como ente y reflejo social genera
una posición crítica ante lo preestablecido. Presencia dicha de una
forma irónica, algunas veces; poética las más. Este enfrentamiento
poético/ crítico genera, otras veces, una situación irónica que, en
ocasiones, retomo con especial interés.
Conversación mantenida entre Antón Castro y Yolanda Herranz. Febrero 1992.
 CORPUS: Posicion 69
Serie: "Mujer"
caucho, acero y pintura metálica
6 x 200 x 120 cm.
1991
EL CUERPO HUMANO
RACISJVIO JVIUJER
En el proyecto "El cuerpo humano" estructuramos un plano de
equivalencias entre las diferencias sociales (discriminación) por razón
de raza o de sexo. En la obras incluidas en este proyecto, los mensajes
son más sociales, críticos y reivindicativos, aunque se proponen
desde lo personal, casi íntimo, y apoyados por las estrategias del
juego y la ironía. No van dirigidos al gran público (mass - media),
sino hacia grupos reducidos, cercanos, de proximidad cotidiana; por
esto, las esculturas han sido ideadas para recintos arquitectónicos
recogidos y cubiertos.
El propio soporte textual elegido - felpudo - es un objeto de
uso común, prefabricado, con una función práctica y diaria para las
personas. Su ubicación habitual es sobre el suelo, ocupando lugares
públicos de tránsito, en viviendas (interiores arquitectónicos). Son
escenarios donde pisamos, nos detenemos, nos limpiamos antes de
ocupar un lugar habitado (vivienda).
Los felpudos son reductos espaciales, territorios cargados de
simbolismo y sentido.
Los que intervienen en la instalación son de caucho:
• su formato rectangular,
• su configuración plana,
• su color negro,
• su cuerpo blando/deformable,
• su función como felpudo,
le configuran como soporte abarrotado de significados, matizando los
sentidos del tema: "Racismo" / "Mujer", y añadiendo, en cada obra,
una fluctuación entre texto y objeto. Este vínculo evocador genera
unas piezas en las que aquellos interfieren entre sí, configurando una
nueva unidad de significado: la escultura.
''
NO JV1 E PI S E S "
"Ahora bien, pueslo que el senlido nunca es solamenle uno de los dos
lérminos de una dualidad que opone las cosas y las proposiciones, los
sus1an1ivos y los verbos, las designaciones y las expresiones; pueslo
que es lambién la fronlera, el corle o la articulación de la diferencia
enlre las dos; pueslo que dispone de una impenelrabilidad que le es
propia y en la que se refleja, 1iene que desarrollarse en sí mismo en
una nueva serie de paradojas, esla vez inleriores" .
Gil/es Deleuze.
"NO ME PISES" es la primera obra realizada para la serie
"Racismo". Su ubicación correcta es sobre el suelo, impidiendo el
paso en la puerta de entrada al recinto de exposición. El felpudo
cubrirá el territorio-frontera de la entrada, invadiendo parcialmente la
sala y la antesala de exhibición.
Como escultura generatriz, es la única obra, entre las que
presentamos, no abierta, sino cerrada en sí misma, donde el material
ya no funciona como soporte general de la obra, sino que es un
soporte concreto, con una carga connotativa muy fuerte. Es un
circuito de significados que opera por contraposición de dos
elementos realmente contrarios.
"NO ME PISES" funciona sin dar opción a una elección.
Cualquier alternativa debe ser asumida por el espectador bajo su
propia responsabilidad; de esta forma, colocamos al público en una
encerrona sin escapatoria.
Esta obra es en la que el caucho está usado con más propiedad.
El felpudo no funciona ya como recurso para realizar una pieza, sino
que en esta escultura tiene una connotación muy precisa. El felpudo
no es un soporte, es un elemento con significación. Tomado así, juega
como dialéctica, de un modo paralelo al de la escultura "TODOS
PARA TODO TODO PARA TODOS" , en la que se dará una
relación sin elección, una contraposición entre frases, sin fijar un
punto de partida.
 "NO ME PISES" establece una correspondencia entre texto y
material, un enfrentamiento sin solución, en una sola individualidad,
en una única pieza.
La función del material y la afirmación negativa del texto se
enfrentan sin solución. Está claro que un felpudo impone el hecho de
pisar, y lo propuesto en lo escrito es lo contrario. Esto genera una
ambivalencia irresoluble entre un acto inconsciente sugerido por el
material, que es el de pisar el felpudo (no tan inconsciente, puesto que
siempre se coloca en lugares de tránsito), y el mandato escrito:
"no me pises".
Al lector se le proponen / exponen dos datos absolutamente
contradictorios frente a los que no tiene elección. Decida lo que
decida, y haga lo que haga,está violando algo:
• si no lo pisa, está violando la identidad del material,del felpudo;
• si lo pisa,está violando la proposición: "no me pises".
Frente a esta dicotomía, el espectador se encuentra en una
situación muy incomoda,entre dos elementos que plásticamente no
le posibilitan ninguna fuga para que opte sin "remordimiento" por
una de las opciones. El espectador debe elegir por que acción se
decanta, aunque siempre sufrirá la consecuencia de la que no hace;
es decir,siempre violará una de las reglas, con lo cual, al ponerle
en una ambivalencia tan fuerte, tiene que decidir asumiendo su
propia responsabilidad.
Por otra parte, si analizamos la petición "no me pises",
descubrimos otro dato de interés que refuerza esa ambivalencia:
• Si el texto escrito fuera "no pisar", la orden emitida se
convertiría en norma,y generalmente la violación de la norma
es algo habitual.
• Pero al personalizar el mensaje en "no me pises", lo que estamos
dictando no es una norma general, sino expresando algo desde lo
individual y personal,con lo cual la violación de la regla es más
flagrante.
Ambas proposiciones son prácticamente iguales,pero generan
propuestas de significados y sentidos absolutamente diferentes. Es
decir, existe una connotación muy fuerte en el hecho de poner la frase
en segunda persona del singular ( "no me pises" ) y referida siempre
esta orden-petición al observador-lector de la obra. En esta situación,
el espectador se enfrenta, en su elección-acción, a un individuo
concreto, y no a la ambigua pluralidad de una orden general. Esta
situación potencia enormemente la ambivalencia existente entre el
significado textual y la significación connotativa del propio felpudo.
Una posición antirracista se adivina en la escultura, propo­
niendo esta denuncia sociológica sobre dos bases de juego: poesía
e ironía.
• El material de caucho, blando y deformable;
• el color negro;
• la función propia del felpudo;
• la frase inscrita," NO ME PISES";
son todas ellas señales que se transcienden en significaciones simbóli­
cas que evocan el mensaje antirracista.
RACISMO : ANTES ACONTECIMIENTO QUE RECONOCIMIENTO
El fin del felpudo no es simplemente ser pisado, sino más bien
está hecho para ser "pisoteado"; este dato radicaliza el significado y
lo recarga de sentidos. Es ésa una forma de pisar despreciativa, a la
que acompañan diferentes sentidos: avergonzar, ofender, humillar,
doblegar,someter,vejar,denigrar, ultrajar...
Al visualizar la frase "NO ME PISES", se produce una
reverberación en la mente del espectador - lector, al que involucra
haciendole sujeto y reo de la agresión.
"No me pises" es una metáfora que trasciende su significado
hacia una súplica, petición, mandato y orden de recuperación de
dignidad para el hombre.
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[NO ME PISES]

(Detalle de Instalación)
caucho y acero
43 x 79' S x 5 cm.
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[NO ME PISES]
(instalación) I
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Series: "Racismo" y "Mujer"
caucho, acero y pintura metálica
143 x 80 x 100 cm.
1990
"TO DO S PARA TO DO
TO DO PARA TO DO S"
"El lenguaje no es arte plástico, sino que ambos son formas del com­
portamiento humano, así que se pueden comparar las estructuras de
uno con las del otro" .
Benjamín Buchloh
El mensaje de esta obra es de los más contundentes de la serie
con felpudos. Su lectura se propone sólo con un par de elementos,
idénticos de factura y opuestos en su significación.
IDENTIDAD / OPOSICION
Establece su mecanismo creativo de relación/ contraposición,
basado en la permutación: "TODOS PARA TODO / TODO PARA
TODOS". Observamos que en cada felpudo ha cambiado el orden de
los términos entre sí, y respecto de la otra pieza.
RELACION / CONTRAPOSICION
PERMUT ACION
Esta obra dual propone vaivenes textuales de vocablos
idénticos, interceptados por una partícula inmóvil: "para", con un
significado fijo y claro de finalidad que permanece estable en el
interior del circuito paralelo de los otros dos términos .
• en la primera pieza, "TODOS PARA TODO", el fin es el mundo,
lo "otro"; el hombre es el centro de emisión (posición activa).
• en la segunda, el fin es el hombre; éste constituye el centro de
recepción (posición pasiva).
Todas las lecturas con dirección periférica nos abocan a esos
dos fines:
• lecturas horizontales paralelas en dos sentidos,
• lecturas verticales paralelas en dos sentidos.
Este círculo de oposición está reforzado por el circuito interno
que consolida, en sus recorridos diagonales, las finalidades de uno y
otro término.
Las dos piezas se contraponen dialécticamente. Son dos
propuestas sociales:
una altruista: el hombre se da; es un emisor de esfuerzos; es un
•
centro de acción;
• otra egoísta: el hombre recibe, se reparte el botín del mundo,
es un receptor de placeres; es un centro de pasiones.
Proponemos al espectador dos formas iguales -dos felpudos de
caucho negro - con todas las letras del texto tratadas de la misma
manera, donde sólo ha cambiado el orden entre dos pares de términos.
El lector, al situarse frente a la obra, está viendo dos elementos de
igual valor que se contraponen sin resolución. El observador tendrá
que tomar opción por uno de ellos, o por ninguno.
La escultura expone simplemente la contradicción. El dilema
expresado existe porque existe.
Esta obra es directa; va del suelo al cerebro, y es en él
donde se establece el juego de significados evitando evocaciones
connotativas. "TODOS PARA TODO TODO PARA TODOS"
contiene dos mensajes contrapuestos autoexcluyentes, donde no
cabe una tercera opción.
Esta situación irreducible contempla un dato de interés: el
término "para" no se ha movido.
 El desplazamiento de los otros dos vocablos podemos enten­ "Todo para todos" podemos incluirla dentro de una ideología
derlo de las siguientes maneras: capitalista. Es una propuesta de tipo consumista y depredadora: el
"todo", lo "otro", está en disposición para que lo usemos; es decir,
• como cambio de las palabras "todo" y "todos";
aquí el "todo" se nos ofrece para su manipulación.
• o también podemos considerar que la letra "s" es la diferencia­
dora del significado terminológico de dos pares de significan­ "Todos para todo" y "Todo para todos" son, por lo tanto,
tes iguales. dos opciones contrapuestas de relación del hombre con lo que
no es hombre, dos proyectos que se excluyen mutuamente, dos
La "S" personaliza al mundo, a lo otro, y lo colectiviza. proposiciones contrarias que, sin embargo, están expresadas formal­
• TODO: lo que está fuera del hombre, lo otro. (mundo). mente con elementos del mismo valor.
• TODOS: colectivo humano, sociedad. (hombres).
"TODOS PARA TODO" y "TODO PARA TODOS" son T ER R I T O R I O D E E Q U I V AL E N C I A S F O R M AL E S
propuestas enfrentadas expresadas de forma rotunda y directa, sin
posibilidad de escapatoria. Ambas se enmarcan dentro de dos
Hemos creado una obra "minimal", donde la mínima variación
ideologías predominantes. Definen el problema de la relación
formal expresa la máxima diferencia ideológica.
del hombre con lo otro, pero además la persona se presenta como
colectividad; es decir, tratan del tema de lo social con respecto a
lo otro, a lo que no es humano.
Se establece una relación contrapuesta, en la que la primera
propuesta, "Todos para todo", nos plantea una posición de tipo
MrNIM A v AR IA c r oN
�-__ _ ________ ___,
11 1 s
MAXIMA SIGNIFICACION

ecologista, proponiéndonos una implicación de lo personal en lo El lector no tiene ante la obra ningún elemento que le permita
social y natural: lo que nos rodea debemos cuidarlo y conservarlo. decantarse por la elección de una de las dos propuestas. Son sus
propias vivencias las que le harán optar por una u otra, si es que opta,

1 1
que puede no hacerlo.
PLU R AL HOMB R E EN SO CIEDAD
'---�� -__ � � - _ _ _ � � - - - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ��- - �- _ _ _ _ _ _ �.
_
S OL O S A N T E EL YA C I O D E LA I D E N T I D A D
To do lo q ue no es e 1 elemento p ersonal es algo en lo que lo � ������-
personal debe estar implicado. Esto remarca una dirección, un proyec- -�������-----'
to de vida, en el que lo social está en función de lo otro, en una Es el propio espectador el que, con respecto a sí mismo,
supeditación, de consideración hacia todo lo demás. debería superar la contradicción, porque una contradicción en sí
misma es intolerable para cualquiera.
Es como una posición budista o Zen, en cuanto que considera
que el hombre es parte del todo, como una opción particular enmarca­ Esta situación dicotómica la presentamos sin tomar partido por
da en lo natural. "TODOS PARA TODO" propone que el hombre ninguna de las propuestas: sólo la exponemos, y la expresamos con
debe vivir para la Naturaleza. clarividencia.
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TODOS PARA TODO

TODO PARA TODOS
Serie: "Racismo"
caucho, acero y pintura
37 x 105 x 8 cm.
1990
 3
[AZAR AMAR ATAR ]

Serie: "Mujer"
caucho, acero y pinturas metálicas
37 x 150 x 8 cm.
1990
"[AJVI:AR ATAR AZAR]3" atmósfera de evocaciones, donde el mensaje se esconde en el juego
combinatorio: terminológico (palabras) y escultórico (realidades).

"El verbo en infinitivo niega en sí mismo la existencia del ritmo e impi­
de al estilo pararse y sentarse en un punto determinado. Mientras que
el verbo en infinitivo es redondo y escurridizo como una rueda, los
otros modos y tiempos del verbo son triangulares, cuadrados y
ovalados''.
Filippo Tomasso Marinetti
Tres términos articulan los significados y sentidos en esta obra.
Cada uno, formalmente, integrado por cuatro letras; tres de ellas
coinciden, mientras que la segunda (primera consonante) de cada
palabra es diferente. Esta mínima variación posibilita, sin embargo,
significados claramente distintos.
JUEGO
PALABRAS - REALIDADES
Cada término posee una duplicidad formal simétrica. Su
configuración especular, aunque distinta, posee significado; sin
embargo, ninguna de ellas tiene estructura de palíndromo.
Analizando las tres palabras que participan en el juego textual -
escultórico, observamos una reacción en cadena en la que la primera
(hecho circunstancial) influye y desemboca en la segunda (acción -

11 11 11 11 11 11
energía de fusión); el tiempo provoca la tercera (acción - fuerza de
AMAR ATAR AZA R aislamiento).

UNA MIJ\'IMA VARIACION - GRANDES CAMBIOS

• AZAR:
lo inconsciente, lo incontrolado, el destino;
IDENTIDADES DIFERENCIAS
confluencia espacio - temporal (individuo);
SEMEJANZAS DISTINCIONES
EQUIVALENCIAS OPOSICIONES • AMAR:
energía, fuerza de atracción, fusión;
Esta trilogía terminológica la integran un sustantivo (azar) y
dos infinitivos (amar, atar). El azar (plano de confluencias) es el que confluencia de lo humano (individuo + individuo);
nos introduce en el territorio dual (oposición - unidad) de los otros
dos (plano de los deseos). • ATAR:
vínculo, fuerza de retención, consecuencia;
confluencia relacional (individuo ... sociedad).
[AZAR] + AMAR + ATAR

AZAR - (AMAR = ATAR) Este trío significante se presenta en el título recogido en una
expresión matemática que nos ofrece nuevas claves.
Un hecho (sustantivo) y dos acciones (verbos) que, en su La obra es una triple trilogía: tres piezas de tres términos
confrontación de semejanzas, diferencias y oposiciones, generan una cada una.
 Aunque el orden que definimos para su expos1c1on es el
que presentamos en la imagen que ilustra este texto,la validez e inde­ ATAR AZAR AMAR
pendencia de cada pieza permite un juego espacial múltiple.
• Los sentidos que más nos interesan se articulan en el primer
El azar, circunstancia aleatoria, confluencia de energía. Se
felpudo, donde un término sustantivo, sin control (azar), genera
origina en un contexto espacio-temporal, con influencia positiva
la acción verbal disyuntiva (amar-+ atar).
o negativa sobre el futuro de un individuo.
El amar aparece como acción que nos trasciende.
AZAR AMAR A T AR La atadura es generada por la propia estructura de la relación y
de los roles sociales, y apoyada por un elemento inexorable:
el tiempo.
L MPERSONALES
"Amar" y "atar" son expresiones de acciones en general, pero
AMAR ATAR - ACCIONES este "amar" y este "atar" que parecen funcionar como sustantivos, si
(unidad de oposición) I NTEMPORALES tienen en si mismos la posibilidad de tener sujeto, es decir, en cierta
manera juegan como forma sustantiva y como forma verbal simul­
taneamente. En ellas, se establece formal y lingüísticamente una
• La segunda estructuración terminológica se eligió como título ;¡proximación del verbo al sustantivo, de tal manera que "amar",
por dos razones: "atar", "azar" pueden ser vistas como un nucleo de tres elementos de
identidad equivalente.
presenta una ordenación alfabética del signo consonántico
cambiante; El trinomio verbal sustantivo que interviene en esta obra está
jugando por yuxtaposición; entre los vocablos "amar","atar" y "azar"
está ubicado en el centro espacial de la instalación.
no existe conexión física ni lingüística mas que como proximidad,
pero su cercanía y disposición si que origina una interferencia entre
los significados de los tres términos. Como podemos permutar los tres
{!J A R vocablos, el orden de cada uno en relación a los otros dos genera
nuevas significaciones,provoca nuevos sentidos.
"Así, el empleo del lenguaje ha podido dar lugar a una
• La tercera pieza muestra la última combinación del "juego". completa desmaterialización del arte... o bien, por el contrario, sólo
Así, cada palabra ha recorrido las tres posiciones opcionales de servir de punto de partida, bajo la forma de una definición escrita o
cifrada, para una construcción visual cuya organización interna a
que dispone. La permutación del orden anula la preponderancia
base de permutaciones, progresiones, exclusiones y simetrías, evoca
de un término sobre otro, situando a los tres en un estatus de más a un modelo de lógica seriada que a una estructura lingüística".
equivalencia.
C/aude Gintz
 X +QUE
X- DE
serie: "Racismo" y "Mujer"
bronce y aluminio
24'5x63x3cm.
1991
X +QUE ... X - DE .. .
(relación horizontal)
serie: "Mujer"
caucho, bronce y aluminio
4'5 x 270 x 80 cm.
1991
"POR(x) :M:AS(-+-) QUE(?)" La escultura está integrada por seis. piezas de pequeño formato
que contienen tres partículas textuales ("POR", "MAS", "QUE")
y tres signos ("x", "+", "?").

"El hombre moderno se ha transformado en un artículo... Está

enajenado de sí mismo, de sus semejantes y de la naturaleza.... La vida
POR MAS QUE PALABRAS DE LO INNOMBRADO
carece de finalidad, salvo la de seguir adelanJe, de principios, excepto
el del iniercambio equitativo, de satisfacción, excepto la de consumir"
Erich Fromm
x + NEXOS MA TEMA TICOS DEFINITORJOS DE LA OPERAOON
Esta escultura presenta un sentido absolutamente contrario al
que ofrecía "TODOS PARA TODO TODO PARA TODOS". Esta
obra proponía conceptualmente una dialéctica que se mantenía entre ? SIGNO QUE DEFINE LA CUESTION
dos proposiciones opuestas, no dando cabida a ninguna otra que es­
tuviera fuera de ellas, a nada situado fuera de ese círculo de antítesis.
"POR (x) MAS (+) QUE (?)" es una obra prehecha, un término de los Esos elementos se articulan de diferentes formas, posibilitando
que se utiliza de comodín, para unir un texto anterior y un texto formalmente dos lecturas:
posterior; es una expresión que une dos frases, pero que en sí misma
• una horizontal: configurando una linealidad de tres segmentos,
no significa nada.

POR X MAS + QUE ?

POR MAS QUE EX PRESION SIN SIGNIFICADO

X + ? FORMULA DE UNION o dos linealidades paralelas de otros tres segmentos cada una;

"POR (x) MAS ( +) QUE (?)" es totalmente abierta, y sus POR MAS QUE
significados se desplazan antes o después de la escultura. Implica un X + ?
grado máximo de dilatación en la evocación y el sentido, y con una
mínima concreción del significado. La obra, en sí, sólo presenta
plásticamente, sólo hace carne el nexo de unión entre dos datos que • una vertical: de dos series paralelas, una para el texto y otra para
desconocemos: lo que está antes y lo que está después de la expresión los signos:
formulada.
POR X

"POR MAS QUE" MAS +

UN PUENT E ENTRE DOS ORILLAS DE UN TERRITORIO DE SIGNIFICADO

QUE ?
 • el "QUE" es más claro que el signo de interrogación; Lo que hacemos al poner el signo a un lado es lo mismo: remarcamos
• el "MAS" es mejor comprendido que el signo - cruz; la incógnita del término.
• lo mismo ocurre con la partícula "POR" respecto de su
traducción matemática,signo - aspa. POR x MAS+ QUE? : LO VISIBLE DE LO OCULTO
"POR (x) MAS (+) QUE (?)" relaciona dos elementos
contrapuestos: "MAS", pero ¿más de qué? "POR MAS QUE", ¿ a qué nos
• uno lingüístico, más claro: el de las palabras; referimos: al antes o al después? Diríase que añadimos una connota­
• otro matemático, más hermético: el de los signos operacio­ ción y subrayamos lo expresado por medio de la redundancia. La re­
petición se realiza en otro sistema lingüístico - operacional, o sea:
nales.
• "POR" y el signo matemático;
Lo que consiguen, en conjunto, esas dos lecturas paralelas que
• "MAS" y el signo matemático;
se dan en la pieza,es reforzar el sentido de nexo; es decir, intensifican
la interrogación sobre lo que hay antes y sobre lo que hay después. • "QUE" y el signo de interrogación.
Lo que hacemos es reforzar por reiteración la ambigüedad de
la partícula; y digo partícula porque parte o une diferentes cuestiones.
POR x MAS+ QUE? UNA PRESENCIA DE LO DESCONOCIDO
Completamos esta pieza con un "doble": la escultura titulada
"POR (x) MENOS (-) DE (D)". Creamos esta obra para que
Es posible que la pieza pareciera más clara y accesible si su configurase la otra rama de la "parábola", otra escultura que se
inscripción fuera simplemente "POR MAS QUE", pero lo que sí es enfrentará a "POR (x) MAS (+) QUE (?)" en su máxima abertura
seguro es que se encontraría mucho más vacía; por lo tanto, los de significación.
signos, además de subrayar la importancia de lo anterior y lo
venidero, añaden más a la hora de ver la escultura:
POR (x) MAS +
( ) QUE ?
( )
1 1 POR (x) MENOS (-) DE (D) 1
POR MA S QUE PRESENCIA DE UNA AUSENCIA TEMPORAL "La diferencia no es lo diverso. Lo diverso está dado. Pero la
diferencia es aquello mediante lo cual lo dado es dado. Es aquello
mediante lo cual lo dado es dado como diverso ... Es, pues, bien cierto
X + ? REFUERZO DE UNA INCOGNITA que Dios hace el mundo mediante cálculo, pero sus cálculos no dan
nunca en lo justo, y es esa injusticia en los resultados, esa irreducti­
ble desigualdad la que conforma la condición del mundo. El mundo
Hasta aquí, hemos analizado la obra en conjunto; podemos 'se hace' mientras Dios calcula; no habría mundo si el cálculo fuera
ahora verla por partes. Desde esta perspectiva, descubrimos una justo. El mundo es siempre asimilable a un 'resto', y lo real en el
propiedad de interés: todas las partículas, tal como están planteadas, mundo solo puede ser pensado en términos de números fraccionarios
tienen el carácter de la instalación en conjunto es decir, son elementos o incluso inconmensurables".
que pueden tener anteriormente un texto y posteriormente otro. Ci/les Deleuze.
POR(x) MAS(+) QUE(?)
series: "Racismo" y "Mujer"
caucho, acero y pintura me1álica
71'5x57'5x5cm.
1990
M� Yolanda Herranz Pascual
Baracaldo (Vizcaya) 1957

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco.

Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca.

Profesora de Escultura Facultad de Bellas Artes de Pontevedra.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1987 - GURE ARTEA - Ciudad Deportiva de Fadura,
1987
Getxo (Vizcaya), octubre.
AULA DE CULTURA - Ayuntamiento de Portugalete (Vizcaya),
1988
-

del 2 al 21 de marzo. - SALA DE LA COLUMNA - (Universidad de Salamanca)

1987
Salamanca, del 9 al 23 de junio.
G ETXOKO KULTUR ETXEA - Las Arenas ( Vizcaya)
del 2 al 14 de noviembre. - GURE ARTEA - Ciudad Deportiva de Fadura,
1992 - GALERIA D - Madrid, del 12 de marzo al 6 de Abril.
Getxo ( Vizcaya), octubre.
- MUSEO SAN TELMO - San Sebastián,
del 16 de diciembre de 1988 al 1O de enero de 1989.
EXPOSICIONES COLECTIVAS INTERNACIONALES 1989 - SALA SAN PRUDENCIO - Vitoria, del 12 de enero al 5 de febrero
1981 - MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO DE MANAGUA. - ESPACIO PIGNATELLI - (Museo Pablo Gargallo)
N icaragua. Colección Fondos del Museo. Zaragoza, del 3 al 26 de febrero.
1982 XIV MOSTRA INTERNACIONAL DE DESENHO TIJUCA. - SALA DE EXPOSICIONES DEL BANCO DE BILBAO
Río de Janeiro (Brasil), del 27 de noviembre al 5 de diciembre. Bilbao, del 5 al 25 de febrero.
1983 - IIl MOSTRA INTERNACIONAL DE DESENHO ELETROBRAS 1990 - GURE ARTEA - Ciudad Deportiva de Fadura,
Río de Janeiro (Brasil), del 6 de agosto al 6 de septiembre. Getxo (Vizcaya), octubre.
1991 - EXPOSICION INTERNACIONAL DE FAX - ( en II Studio 1991 - POETICA DO COTIAN - Teatro Principal, Pontevedra,
Internacional de Tecnología de la Imagen) Sao Paulo (Brasil), junio. del 10 al 20 de diciembre.
1992 - GRANDES ARTISTAS, PEQUEÑOS FORMATOS
Sala de la Delegación de Cultura, Pontevedra, del 21 al 31 de enero.
EXPOSICIONES COLECTIVAS NACIONALES
- AGUILA Y SOL - Galería ART23cb, Salamanca,
1979 - 4ª BIENAL DE PINTURA - Aula de Cultura de la C.A.M., Bilbao, del 1O de febrero al 6 de marzo.
del 31 de octubre al 22 de noviembre. VOILÁ LA FEMME -Ateneo Santa Mónica, Marín ( Pontevedra),
1980 - HOMENAJE A NICARAGUA - Aula de Cultura de la C.A.M., del 8 al 20 de marzo.
Bilbao, del 15 al 25 de noviembre y Barcelona,
del 26 de noviembre al 6 de diciembre.
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del 1 al 15 de agosto. Becas Pre-Doctorales en España. Plan de Formación
AULA DE CULTURA - Ayuntamiento de Fraga. Fraga (Huesca), de Personal Investigador (M.E.C.).
del 15 al 30 de septiembre.
1983 Mención de Honor Ill Salao Internacional de Artes Plásticas
1982 - ARTEDER 82. - Muestra Internacional de Obra Gráfica
Feria de Muestras de Bilbao, del 19 de marzo al 4 de abril. Eletrobrás. Río de Janeiro (Brasil).
1988
1983 AULA DE CULTURA - Ayuntamiento de Santurce Accesit de Escultura - Gure Artea.(Gobierno Vasco).
Santurce (Vizcaya), del 13 al 28 de julio 1989 Beca en el Extranjero. Centro Georges Pompidou, París (Francia).
- KRESALA - Ondárroa (Vizcaya), julio. 1990 - Premio Extraordinario de Doctorado. Universidad de Salamanca.
- AULA DE CULTURA - Ayuntamiento de Baracaldo. (Vizcaya), 1991 Beca Post-Doctoral en España. Plan de Formación
del 16 de agosto al 15 de septiembre. de Personal Investigador (M.E.C.).
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1991 - "Poética de lo cotidiano"
Introducción para el catálogo de la exposición; Sobral, Antón - "Yolanda Herranz, la escultura desde la reílexión"
texto bilingüe (castellano y gallego) Páginas 3, 4 y 5. Xomal Diario, domingo 22 de diciembre,
cuaderno cultural nº 26, p. I y XI.
1992 - "Problemas que no preguntas"
(Firmado con seudónimo: Goamikin) 1992 - "Iníciase unha mostra de dez grandes artistas extranxeiros e galegas
Diario16 de Galicia, sábado 1 de febrero, en pequeno formato" Xomal Diario, martes 21 de enero, p. 6.
cuaderno cu! rural nº 16, p. III. "Mostra grandes artistas, pequeños formatos na Delegación
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se examinan de escultura alterando espacios en Vigo"
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jueves 29 de octubre, p. 8. TELEVISIÓN

1990 - "Entrada Libre"

Cuesta, A. - "Yolanda Herranz expone sus escultura
en el Aula de Cultura de Las Arenas" El Correo ' Bilbao
martes 1O de noviembre, p. 8.
'
Canal Euskal Telebista (ETB-2).
Domingo, 14 de octubre, a las 14h. 50mn. y
1988 - Gil Sinaga, Femando - "HERRANZESCULTURA" Martes, 16 de octubre, a las 16h. 45mn.
1991
Catálogo Exposición Sala de la Columna
"EuroSur"
Salamanca, del 9 al 23 de junio.
Canal Televisión Española (TVE-! País Vasco).
Casanova Todoli, U. de - "Pintura, escultura y grabado
de vanguardia " La Gaceta, Salamanca, jueves 16 de junio, p. 6. Canal Televisión Francesa (FR-3 Aquitaine, FR-3 Poitiers).

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Panelas, Severino - "Poética de lo cotidiano: poemas-objeto

en la Sala del Teatro Principal"
Diario de Pontevedra, lunes 16 de diciembre, p. 8. OBRA ARTÍSTICA PERMANENTE
Juez, Angeles - "Poema-objeto versus escultura"
Museo de Arte Contemporaneo de Salvador Allende
Xomal Diario, viernes 20 de diciembre, p. 6.
Managua (Nicaragua).
"Con un coloquio-debate será clausurada hoy
Colección Eletrobras - Río de Janeiro (Brasil).
en el Teatro Principal la muestra Poética de lo cotidiano"
Diario de Pontevedra, viernes 20 de diciembre, p. 10. Jardines del l. B. Santurtzi II - Santurtzi (Vizcaya).
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