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�olanba �erran�

(!Cuerpo:

(l[:lementos, �ulsíones p i!lestíerros

�apo 2003 Junio


,.

i\rc i p icntcs p<Ha l o s !luíb o s. srcrrc i o urs p cxcrrmrn t o s br mi rnrr p o (2002)


l[ o u ta i urrs Cor tlJr b iScbargrs, srcrr t io u s a n b rxcrrmrn ts o! mp !Jobp
textoy cristal I textan d glass
329 x 1O x 1O cm.
f resentacíón

La F undación Gonzalo Torrente Ba//ester tiene entre


sus obj etivos "contribuir y participar en el desarrollo cul­
tural de Galicia en particular y de España en general";
dicha contribución no ha de verse limjtada, en exclusiva,
"al estudio e investigación de la vida y obra de Gonzalo
Torrente Ballester", ni tampoco a la investigación en un
único campo artístico: la literatura, sino que debe ser
interpretada en el rico y amplio sentido que la palabra
cultura posee. La Exposición de obras de la escultora
Yolanda Herranz así lo evidencia.

Probablemente, la visión de la obra de Yolanda


Herranz provocará, al menos como primera respuesta,
asombro. No estamos ante una concepción tradicional de
la escultura, por el contrario, la mirada de la vanguardia
nos contempla desde sus piezas, desde la manera de
intervenir el espacio, desde sus instalaciones.

Para la Fundación, que yo presido, es un orgullo con­


tribuir a la difusión y conocimiento de concepciones
artísticas innovadoras, como la de Yolanda Herranz, en
coherencia con el espíritu del fundador, cuya originalidad
y búsqueda incansable de nuevos cauces de expresión
originaron, en muchas etapas de su vida literaria una tar­
día comprensión de sus creaciones.

Fernanda Sánchez-Guisande
Presidenta de la Fundación Gonzalo Torrente Bol/ester
�resentacíón

A F undación Gonzalo Torrente Ballester ten como


obxectivos "contribuír e participar no desenvolvemento
cultural de Galicia en particular e de España en xeral".
Esta contribución non se limitará exclusivamente, "ao
estudio e investigación da vida e obra de Gonzalo
Torrente Ballester", e tampouco á investigación nun só
campo artístico: a literatura, senón que debe ser interpre­
tada no rico e amplo sentido que posúe a palabra "cultu­
ra". A exposición de obras da escultora Yolanda Henanz
é a mostra disto.

Probablemente, a visión da obra de Yolanda Herranz


provocará, polo menos como primeira resposta, asombro.
Non nos atopamos diante dunha concepción tradicional
da escultura, todo o contrario. É a mirada da vangarda a
que nos contempla desde as súas pezas, desde a maneira
de intervir no espacio, desde as súas instalacións.

Para a Fundación, que eu presido, é un orgullo contri­


buír á difusión e ao coñecemento de concepcións artísti­
cas innovadoras, como a de Yolanda Herranz, en
coherencia co espírito do fundador. A súa orixinalidade,
e a súa busca incansable de novas vías de expresión, en
moitas etapas da súa vida literaria, levaron a unha tardía
comprensión da súas creacións.

Femanda Sánchez-Guisande

Presidenta da F undación Gonzalo Torrente Bal/ester

Tra ducción: Susana Cruces Cola do

i'\ecípícntc5 para l o s f l uíb os·, 5tcrtcíonc5 p cxcrnnrnto5 be mí cu r rp o (2002)


Qi:o ntaíners f o r tbc bí5cbiirgc5, 5ccrctío n5 a n b cxcrcmcnt5 of mp b o b p
visión parcial y detalle/ parcial vie w an d detail
�resentatíon

The main aims of the F undación Gonzalo Torrente


Ballester (Gonzalo Torrente Ballester Foundation) is to
contribute and participate as well in the development of
the Galician culture, to be precise as in the Spanish one,
in general; this contribution is not only limited to 'the
study and research of Gonzalo Torrente Ballester's life
and work', nor to the research on just an artistic field
-literature-, but it should be widely interpreted accor­
ding to the meaning of the word 'culture', as it is. The
Exhibition of the Yolanda Herranz's works clearly shows
such thing.

It is possible that you will find Yolanda Herranz's


works surprising, at least first time. This is not a merely
traditional expression of sculptural art, but a view over
the vanguard which looks at us from inside its pieces,
from the involvement of the space, from its settings.

The Foundation -1 am the President- is very pleased


about contributing to develope and present innovating
artistic works, such as Yolanda Herranz's sculpture.
Her work is consistent with the founder's spirit, whose
originality and search for new ways of expressions into
his creations were late understood through the whole of
his life.

Fernanda Sánchez-Guisande
President of the Gonzalo Torrente Ballester Foundation

Translate d by: Liliana Yalado


<ICurrp o: l!C lrmrnto s, ��u l s i o nrs p iDrs t ir r r o s
jhl o b p: <E lrmrn ts, .ll m p ulsr a n b <Exi lr
vista de la exposición des de la entra da/ vie w o f the exhibition fro m the entrance
:l\etrás be lo �parente

La contemplación de la obra de Yolanda Herranz


requiere dotarse previamente de una nueva mirada, en
realidad de una mirada sin filtros culturales, que proyec­
ta sobre las obras interpretaciones que no son más que el
resultado de apriorismos.

Sin que nos demos cuenta, los materiales, interven­


ciones o instalaciones de esta original artista nos obligan
a replanteamientos conceptuales, a inesperadas reflexio­
nes: nada de lo contemplado resulta cómodo a la con­
templación, porque todo sorprende, asombra, repele,
incluso, pero al mismo tiempo seduce, fascina.

"Lo que busco, inmersa en el territorio creador, es


cómo producir sentido y hacia dónde y de qué manera
dirigirlo"
Producir sentido, o dicho de manera más precisa ,
producir sentidos, poniendo el énfasis en la ese del plu­
ral, es una búsqueda evidente para cualquier conocedor
del hacer escultórico de esta artista, en el que la palabra
es eje, es clave, es camino, pero nunca fin; porque la
palabra, e incluso diría, la diversidad de su escritura, en
cada una de sus piezas es una clave, una condensación de
energía, cuyo sentido altera y transforma, no sólo al
objeto sobre el que se escribe, sino también al contexto,
al marco referencial en el que la pieza está situada.

"Mi trabajo se estructura en un territorio anterior a


la constitución del lenguaje como unidad completa
(frase). Me interesa el espacio de ideación y de instala­
ción de la escultura. Me importa la forma y el mensaje".
Ahora y aquí, Yolanda Herranz nos enfrenta a unas
piezas que trascienden la materialidad, la forma, la fisici­
dad del objeto, para sugerir, para trasladarnos, para con­
ducirnos, para sumergirnos, a través de su apariencia
externa, en su verdadero sentido: estarnos ante alusiones,
reflejos explícitos, pero no aceptados, de lo humano, de
lo más auténticamente humano, lo que nos constituye
corno seres.
C.Currp o: etrmrntos, t) u l sí o nes p #lrstír r r o s
)'flo b¡>: ((; lr mrnts, .ll m p ulsr a n b ex i lr
vista parcial de la ex posición/partial vie w o f the exhibition

Caminar por el territorio de la conciencia y la memo­


ria; afrontar la engañosa realidad construida culturalmen­
te, privándola de sus velos, sus retóricas, y sus mentiras;
proyectar luz sobre el problema y llamar la atención
sobre él convierte a la obra en una clave sígnica fértil en
contenidos poéticos, conceptuales y críticos.

"He dirigido mi creación artística hacia ese límite de


las cosas, de las palabras, de los objetos... donde habita
suspendido el sentido".
Apropiarse de él, hacerlo nuestro, convertirlo en único
para cada observador es la operación a la que nos fuerza
la contemplación/reflexión ante las obras de Yolanda
Herranz, en las que percibimos, sin duda, una inclusión de
la artista, su palpitar vital, una proyección, no premedita­
da, de su yo personal y de su compromiso social.

Carmen Becerra Suárez


Directora Cultural de la Fundación Gonzalo Torrente Ballesrer
�ralo :ítlparcntc

A contemplación da obra de Yolanda Herranz require


dotarse previamente dunha nova mirada, en realidade
dunha mirada sen filtros culturais, que proxecta sobre as
obras interpretacións que non son máis có resultado de
apnonsmos.

Sen nos decatar, os materias, intervencións ou insta­


laciónns desta orixinal artista obrígannos a reformula­
cións conceptuais, a inesperadas relexións: nada do
contemplado resulta cómodo á contemplación, porque
todo sorprende, abraia, repele, mesmo, mais seduce a un
tempo, engaiola.

"O que busco, mergu!lada no territorio creador, é


como producir sentido e cara a onde e de qué maneira
dirixilo. "
Producir sentido, ou dito de xeitc máis preciso, pro­
ducir sentidos, poñendo a énfase no ese dese plural, é
10
unha busca evidente para calquera coñecedor do labor
escultórico desta artista, onde a palabra é eixe, é clave, é
carniño, pero nunca fin; porque a palabra, e mesmo diría,
a diversidade da súa escrita, en cada unha das súas pezas
é unha clave, unha condensación de enerxía, que altera e
transforma o sentido, non só ó obxecto sobre o que se
escribe, senón tarnén ó contexto, ó marco referencial no
que a peza está situada.

"O meu traballo estructúrase nun territorio anterior


á constitución da linguaxe como unidade completa
(frase). lnterésame o espacio de ideación e de instala­
ción da escultura. lmpórtame a forma e maila mensaxe. "
Agora e aquí, Yolanda Herranz enfróntanos a unhas
pezas que trascenden o materialismo, a forma, a fisicida­
de do obxecto, para suxerir, para trasladárrnonos, para
conducírrnonos, para rnergullármonos, a través da súa
apariencia externa, no seu verdadeiro sentido: estamos
ante alusións, reflexos explícitos, pero non aceptados, do
humano, do máis autenticamente humano, o que nos
constitúe como seres.
' i •
---- --

(ucrpo: <Elrmrntos, '13ulsionrs p j;¡)rstirrros


)'ll o bp: <Elcmcnts, 3lmpulsr ,1nb <Exilc
vista parcial de la exposición/partial vie w o f the exhibition

Camiñar polo territorio da conciencia e a memoria;


enfrontar a enganosa realidade construída culturalmente,
privándoa dos seus veos, das súas retóricas, e das súas
mentiras; proxectar luz sobre o problema e chamar a
atención sobre el converte a obra nunha clave sígnica fér­
til en contidos poéticos, conceptuias e críticos.

"Dirixín a núFía creación artística cara a ese límite


das causas, das palabras, dos obxectos. . . onde habita
suspendido o sentido. "
Apropiarse del, facelo noso, convertido en único para
cada observador é a operación á que nos forza a contem­
plación/reflexión ante as obras de Yolanda Herranz, nas
que percibimos, sen dúbida, unha inclusión da artista, o
seu latexar vital, unha proxección, non premeditada, do
seu eu persoal e do seu compromiso social.

Carmen Becerra Suárez


Directora Cultural da Fundación Gonzalo Torrente Bal/ester

Traducido por: Ana Luna Alonso


j§eneatb §ppearance

So as to contemplate Yolanda Herranz's works, we


need a new look, devoid of cultural filters, which projects
on the works interpretations resulting only from aprio­
nsms.

The materials, interventions or settings used by this


original artist force us, without noticing, to develop con­
ceptual restructuring, unexpected meditations. We feel
uncornfortable watching what we watch, for everything
is surprising, amazing, even repulsive and, at the same
time, attractive, fascinating.

"My aim is, immerse as 1 am in a creative territory, to


know how to produce sense, where to guide it and how."
The production of sense or, more precisely, of senses,
emphasising the plural -s, is, for anyone knowing the
sculpture style of this artist, an evident quest, since in her
works the word is an axis, a code, a way, but never the
1� goal itself.

The word, and 1 would say, the diversity of her wri­


ting, is a code, a concentration of energy whose sense
alters and transforms not only the object, but also its
context, its setting.

"My work is structured somewhere befare the consti­


tution of language as a complete unir ( sentence). J'm
interested in the space where the sculpture is conceived
and placed, in the form and the message."
Here and now, Yolanda Herranz places us in front of
works which go beyond materialism, shape and the
physicity of the object, to suggest, take us, lead us,
irnmerse us in their real meaning with its externa! appea­
rance. We are in front of references, explicit but unac­
cepted reflections of the human element, the real human
elernent that tums us into beings.

If we walk down the territory of rnernory and cons­


cience, if we face the misleading and culturally built rea­
lity, depriving it of its veils, rethorics and lies; if we shed
light on the problem and draw our attention to it, her
�an¡¡rc p )hlilis/ )Illoob anb )hlilc (2001)
cristal,escayola,pintura,líquidos y plata
glass,plaster,paint,liqui ds andsil ver
44 x 44 x 4 cm.

work becomes a symbolic code, rich in poetic, concep­


tual and critica! contents.

"! have focused my artisic creation on that limit of


things, words, objects. . . where sense dwells suspended".
When contemplating / thinking of Yolanda Herranz's
works, we can't help but borrow this sense, make it our
own, unique for each and every observer. In them, we
notice an undeniable involvement of the artist, her vital
beating; an unintended projection of both her personal I
and her social committment.

Carmen Becerra Suárez


Cultural Director of the Gonzalo Torrente Ballester Foundation

Translate d by: Sabela Melchor Couto an d Pablo Romero Fresco


llelante lle la ®bra (í!l:uerpo) lle �olanlla j!)erran?
�o mátíco-jfantasmátíco-�ímb ó l íco

Hav en la abyección una de esas oscuras y violen­


tas rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y
que le parece venir de un afuera o de un adenrro exor­
bitante, arrojado del lado de lo posible y de lo tolerable,
de lo pensable. Aquí está, muy cerca, pero inasimilable.

Julia Kristeva, Pouvoirs de /'horreur

Aquí está, muy cerca, debajo de la piel, el cuerpo


crudo, sin cocinar por la cultura: sangre, bilis, flujo,
mucosidades que producen repugnancia y rechazo, que
exigen el destien-o de lo cultural a ese afuera que es terri­
torio por excelencia de todo lo abyecto, de todo lo que es
otro, de lo Otro. Pero, desde ahí afuera, lo desterrado se
transmuta en imán que atrae, que tienta, que fascina.
Frente a lo abyecto el sujeto se desploma, se desva­

16
necen las marcas visibles de individualidad y se ofrece
únicamente el cuerpo vaciado de su contenido metafísi­
co: un cuerpo sin nombre, sin Yo, sin lenguaje, sin deseo.
En su lugar, un amasijo de fluidos donde lo humano obs­
tinadamente clama, grita, balbucea.
La abyección es también una mezcla de repulsión y
deseo, de náusea y atracción, de juicio y afectos, de sig­
nos y de pulsiones. Es algo verdaderamente arcaico: pre­
historia de la que se desprende (aunque le pese) el sujeto
histórico. Y lo abyecto pesa; la civilización ha pasado
milenios descartándolo, repudiándolo, pero ello regresa
pertinaz e irreverente (casi podría decirse con una insis­
tencia siniestra), señalando una y otra vez lo que el dis­
curso del lagos se ha esforzado tanto por tachar, por
borrar: nuestro cuerpo en su materialidad, en su suculen­
ta y repulsiva masa de fluidos y carne desollada.
Históricamente el arte se ha levantado frente a lo abyec­
to, no sólo el lagos. La estética desde Baumgarten y Kant ha
sido el ámbito de lo sublime. En la obra de Yolanda Herranz
lo sublime (el arte) toma como objeto lo liminal, pero des­
mate1ializándolo: este abyecto no es carnal, corporal, sino
$ubor p liÍ¡¡rimas/ $lllra t anb \Crars (2003)
cristal,poliéster,pintura,texto y plata
glass, polyester,paint,textandsil ver
36x 44x 1 O cm.

conceptual: la idea de, la sombra de, el trazo de. La sombra,


huella deleble. En los Recipientes para los fluidos,
secrecio­
nes y excrementos de mi cuerpo, la escritura -y, ya lo sabe­
mos, como el arte, la esc1itura busca la permanencia- apenas
perceptible sobre Ja superficie del cristal es revelada por su
sombra en la pared. Leemos lo abyecto, lo excrementicio, en
la pared. Realidad corpórea, material, aunque sólo manifies­
ta a través de Ja palabra, pues en los frascos no hay nada:
hemos de creer en el lenguaje: semiótica no kristeviana ni
saussureana, sino derrideana, porque el significado no se
desprende del significante, sino que es sombra, trazo que el
significante deja. Escritura que es fantasma, fantasmática, es
decir, fantasía. Impúdicamente Yolanda HeITanz nos ha
puesto delante de sus fantasías, tan1bién de sus fantasmas. Y
no se debe olvidar que la abyección es, para la teoría psico­
analítica, una precondición del narcisismo.

Fantasmas son igualmente Jos simulacros de pies


vueltos hacia arriba. El proceso de desmaterialización del
sujeto culmina aquí: la huella ya no es ni siquiera som-
!.Bíante ba ®bra (<!orpo) be �olanba �erran?
�omátíco-jf ant asmátíco-�ímb ó líco

Hai na abxección unha desas escuras e violentas


rebelións do ser contra aquilo que o ameaza e que lle
parece vir dun fóra ou dun dentro exorbitanre, expulsa­
do do lado do posible e do tolerable, do pensable. Aquí
está, ben cerca, pero inasimilable.

Julia Kristeva, Pouvoirs de /'horreur

Aquí está, ben cerca, debaixo da pel, o carpo cru, sen


cociñar pola cultura: sangue, bile, fluxo, mucosidades
que producen repugnancia e rexeitamento, que esixen o
desterramento do cultural a ese fóra que é territorio por
excelencia de todo o abxecto, de todo o que é outro, do
Outro. Pero, desde aí fóra, o desterrado transmútase en
imán que atrae, que tenta, que fascina.
Fronte ó abxecto o suxeito desfaise, esvaecen as mar­

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cas visibles de individualidade. e ofrécese unicamente o
carpo baleirado do seu contido metafísico: un carpo sen
nome, sen Eu, sen linguaxe, sen desexo. No seu Jugar, un
amasillo de fluídos onde o humano obstinadamente
clama, berra, balbuce.
A abxección é tamén unha mestura de repulsión e
desexo, de náusea e atracción, de xuízo e afectos, de sig­
nos e de pulsións. É algo verdadeiramente arcaico: pre­
historia da que se desprende (aínda que lle pese) o
suxeito histórico. E o abxecto pesa; a civilización leva
milenios descartándoo, repudiándoo, pero isa regresa
pertinaz e irreverente (case se podería dicir que cunha
insistencia sinistra), sinalando unha e outra vez aquilo
que o discurso do lagos se esforzou tanto por riscar, por
borrar: o noso carpo na súa materialidade, na súa sucu­
lenta e repulsiva masa de fluídos e carne esfolada.
Historicamente a arte levantouse fronte ó abxecto,
non só o lagos. A estética desde Baumgarten e Kant foi o
ámbito do sublime. Na obra de Yolanda He1nnz o subli­
me (a arte) toma como obxecto o liminar, pero desmate­
rializándoo: este abxecto non é carnal, corporal, senón
!S>a l 1Lcc1Jr !!!gua !!lirr / !S>alt �illi N!latrr !!!ir (2003)
cristal,sal,leche,agua,aire, poliéster, pintura,texto y oro
glass,salt, rnilk, water,air, polyester, paint,text andgold
52x l43x l4cm.

conceptual: a idea de, a sombra de, o trazo de. A sombra,


marca deleble. Nos Recipientes para los fluidos, secre­
ciones y excrementos de mi cuerpo (Recipientes para os
fluídos, secrecións e excrementos do meu corpo), a escri­
tura -e, xa sabemos, como a arte, a escritura busca a per­
manencia- a penas perceptible sobre a superficie do
cristal é revelada pola súa sombra na parede. Lémo-lo
abxecto, o excrementicio, na parede. Realidade corpórea,
material, aínda que só manifesta a través da palabra, pois
nos frascos non hai nada: ternos que ere-la linguaxe:
semiótica non kristeviana nin saussureana, senón derri­
deana, porque o significado non se desprende do signifi­
cante, senón que é sombra, trazo que o significante deixa.
Escritura que é fantasma, fantasmática, é dicir, fantasía.
Impudicamente Yolanda Herranz pon diante de nós as
súas fantasías, tamén os seus fantasmas. E non se debe
esquecer que a abxección é, para a teoría psicanalítica,
unha precondición do narcisismo.
�al 1Lcc1Jc ggua g¡rr / �alt iiflillt � atcr g¡r (2003)
vistas parciales: �al 1Lcr1Jc y ggua gire
partial vie ws: �alt Jíflilkand �atcr g¡r
.í$al 1lrr!)r Qlgua Qlirr / .í$alt fflill; Ml!atrr Qlir (2003)
vista de frente de la obra ydos detalles: .í$al 1lrc!Jr y Qlgua Qlirr
opposite vie w ofthe work andt wo details: .í$alt 1iTiilhan d N'lcltcr Qlir
fjílís fjílt
�aspa A\anbruff
�erumen <!Earwax
jflujo A\íscbarge
<!?rasa jfat
J!)eces jfaeces
1Lágrímas mears
1Ltcbt Jjreakstmílk
Jmucosíbab Jmucus
(!&rína mlrínt
�us �us
$alíba $alíba
$angre Jjloob
$ubor $tneat
'll.rcipirntrS' par,1 loS' fluíboS', S'rcrrciourS' p rxrrrmrntoS' br 1111 rurrpo
CContainrrs for tfJP biS'rt1argrS', srrrrtionS' anb rxrrrmrntS' of mp bobp
catorce nombres graba dos en cristal con tipografía gótica
on the right the fourteen names translate d into English
� 11
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i\rcipirntcs pílrn los fluíbos, sccmionrs p rxcrrmrntos br mi currpo (2003)


<Contílinrrs for tlJC bisclJ<Hgrs, srcrrtions ílnb rxcrrmrnts o! mp bobp
poliéster texto ycristal/ pol yester .text andglass
42x 1260x 12 cm.

vistas parciales/ partial vie w


$íllibíl ®riníl $ubor 1Lígrimíls / $,llibíl l!.lrinr $wc.it \trnrs
<Ccrumrn <C.ispa ©rnsíl jl)ms !llucosibab '!'us / rearwax Jl)m1bruff j)'nt jfi1ms :ff]ucus '!'us
$angrc 1Lrc!Jc §lujo ,!Bilis / )!}loob ,iBrrastmilli IDi5clJargr ,iBilr
'm9
) �i\

i'\rripirntrs para los !luíbos, srcrrcionrs p rxcrrmrntos br mi currpo (2003)


([ontainrrs !or tlJr biscl1argrs, srcrrtions anb rxcrrmrnts o! mp bobp
vista parcial: tf)rcrs �ucosibab ;f3us /partial vie w: jfarcrs íf(ucus :f3us
detalle: íf!ucosibab /detail: �ucus
:l:'\rrípírntrs para los fluíbos, scrrecíonrs p rxrrrmrntos b e mí rurrpo (2003)
<lContaínrrs !or tlir b í srbargrs, srrrctíons anb cxrrcmcnts o! mp bob p
vista parcial: ©rína �ubor/partial vie w: mtrínr �\mal
detalle: �alí\rn/detail: �atiba
)!¡rrcs ®rina f.lus / jfacccs Tulrinc f.lus (2003)
cristal,poliéster,pintura.texto y oro/glass,polyester,paint,text an d gold
SSx 143x lS cm.
vista en ángulo de la obra y detalle: :j9us /angle views of h
t e work an d detail: flus
SSx 143x IS cm.
j!¡rcrs ®rina f¡)us / jfa rcrs \ltl r i nr �aus (2003)
t lles: JI¡ms y ®rina
de a
de a
t i sI : jfimr5'an d \ltlrinr
'
Dt:.1Lrl'
-

�angrr j_�rrrs ®rina/ jf,irrrs Q:lrinr :¡¡lns (2003)


vista frontal de la obra/ front vie w o f the work

not carnal, corporal, but rather conceptual: the idea of,


the shadow of, the trace of. The shadow, the erasable
trace. InRecipientes para los fluidos, secreciones y
excrementos de mi cuerpo, the writing (which, just like
art, seeks permanence) is almost unnoticeable on the
glass but is revealed by its own shadow on the wall. We
read the abject element, the excrement on the wall. It is a
corporal, material reality, but it only becomes apparent in
words, since there is nothing inside the bottles. We have
to believe in Janguage. It is Derridean semiotics, not
Kristevan or Saussurean, for the signified is a shadow, a
trace that remains but not derives from the signifier. This
writing is like a phantom, that is, phantasmatic, fantasy.
Yolanda Herranz has shamelessly placed us in front of
her fantasies and her phantoms, and we must remember
that abjection is, according to the psychoanalitic theory,
a precondition of narcissism.

The simulated feet turned upside-down are also phan­


toms. The dematerialising process of the subject finishes
here. The trace is not even shadow, it is not there. No
ontology. However, those (simulated) feet seem to walk
and take us, but where to? Seriation. Clone crowd. Order.
Obedience.

- -)

�:n··ffi.1�

·�'::-� -
:,.?-;;;-;

jl¡rrrs' ®rina 'f)us / jfarcrs' \Urinr 'f)us (2003)


vista parcial y detalle: g;¡,angrr" / partial vie w an d detail: ,l6loob
Dr5t1r r r o s / 1Ex1lrs (2003)
instalación es pecífica para la Fun dación.con tres tiempos de recorrido
special installation for the Foundation. with three stages
poliéster y pintura metálica oro.plata y cobre-bronce
polyester an d gold.sil ver andcop per-bronze metallic paint
primer tiempo del recorri do/the lirst stage: 1 1 x 52 1 x 283cm.
vistas parciales Ipartial vie ws
;?-11
'
i.3cs'ticrros'/ QExilcs' (2003)
instala ción espe cífica para la Fun da ción, con tres tiempos de re con·i do
spe cial installation for the Foun dation with three stages
poliéster/polyester
segun do tiempo delrecorri do/the secon d stage: 14 x 24 x 2400cm.
vista parcialy detalle/partial vie w an d detail
lllr stirrros / ClExilrs (2003)
instalación específica para la Fun dación,con tres tiempos de recorri do
special installation o
f r the Foun dation with three stages
poliéster/polyester
tercer tiempo de recorri do/the thir d stage: 14 x 205 x 205cm.
vistas del tercer tiempo de recorri do y fragmento del segun do tiempo
thir d stage vie ws an d fragment of the secon d stage
<!aíbas

La obra propone una reflexión sobre el concepto de


monumento.

El cambio de género operado en el título "Caídas" da la


clave de entrada al matiz en el que centramos el pensamiento.

"Caídas" se propone como alegoría reivindicativa a


las heroínas anónimas de todas las batallas: las nunca
mencionadas, las no recordadas, las olvidadas, las viu­
das, las huérfanas, las madres sin hijos... Ellas son la reta­
guardia resistente de todas las guerras, las que sostienen,
en la soledad de los que se fueron, a los que quedan ham­
brientos, maltrechos y heridos.

Formalmente la pieza está configurada por el amonto­


namiento de treinta y tres pares de diferentes tamaños de
pies; sesenta y seis modelos que han sido metalizados en
oro, plata y bronce, y que se sitúan en la parte posterior de
la estatua homenaje a los caídos, como héroes, en la bata-
•2 lla del Puente Sampayo (donde los pontevedreses vencie­
ron a los franceses durante la guerra de la Independencia).
Su ubicación exacta se ha definido sobre el tercer escalón
que sobresale del agua de la fuente que rodea al monu­
mento, y mas concretamente bajo el texto en bronce, con­
memorativo del centenario.

Pies truncados por el tobillo ... "caída" perdida de la


elevación, anulación de la capacidad de caminar, de
avanzar. .. "Caídas" referencialidad dirigida a los pies que
nos sustentan erguidos... "caídas" como paradas emble­
máticas de cada procesión: penitencias, mortificaciones,
amputaciones, ocultaciones, silencios...

La parte de atrás del monumento, elegida como lugar


de intervención, opera metafóricamente como espacio
simbólico: ocultado del frente, segundo plano, lugar ocu­
pado en la historia por la mujer.

Tres escalones de piedra, sobre el agua, a la manera


de los del podium de los vencedores en cualquier com­
petición. Los metalizados, oro, plata y bronce, que
cubren las hormas humanas representan el primero, el
<Caíb a� / jfallrn l!:í!ilomcn (1997)
inter ven ción es cultóri ca/s cul ptural inter vention
lugar: Monumento a los héroes de puente Sam payo, Ponte ve dra
pla ce: Heroes o f Puente Sampayo Memorial, Ponte ve dra
p vc, pol vo de oro,plata y bron ce/ p v c,gol d,sil ver andbronze po wder
200 X 50 X 50 Cm.

segundo y el tercer galardón, y aluden a las categorías de


valoración social competitiva de estructura masculina.

En Caídas el riguroso ordenamiento del premiado se


torna en el desorden piramidal y caótico del amontona­
miento de fragmentos corporales rememorando la ampu­
tación y la muerte.

La luz al incidir sobre las "pieles" metalizadas nos


devuelve un brillo cegador que nos reclama, haciéndonos
girar la cabeza e hiriendo nuestra mirada.

Yolanda He1Tanz Pascual


cteaíllas

A obra propón unha reflexión sobre o concepto de


monumento.

O cambio de xénero operado no título "Caídas" dá a


clave de entrada ó trazo no que centramos o pensamento.

"Caídas proponse como alegoría reivindicativa das


heroínas anónimas de tódalas batallas: as nunca mencio­
nadas, as non lembradas, as esquecidas, as viúvas, as
orfas, as nais sen crianzas... Elas son a retagarda resisten­
te de tódalas guerras, as que sosteñen, na soidade dos que
marcharon, ós que quedan fomentos, maltreitos e feridos.

Formalmente a peza está configurada por unha morea


de trinta e tres pares de diferentes tamaños de pés; sesen­
ta e seis modelos que foron metalizados en ouro, prata e
bronce, e que se sitúan na parte posterior da estatua home­
naxe ós caídos, como heroes, na batalla da Ponte Sampaio
(onde os pontevedreses venceron ós franceses durante a
.,.. gue1n da Independencia). A súa localización exacta defi­
niuse sobre o terceiro chanzo que sobresae da auga da
fonte que rodea o monumento, e máis concretamente
baixo o texto de bronce, conmemorativo do centenario.

Pés truncados polo nocello... "caída" perda da eleva­


ción, anulación da capacidade de camiñar, de avanzar...
"Caídas referencialidade dirixida ós pés que nos sustentan
ergueitos... "caídas" como paradas emblemáticas de cada
procesión: penitencias, mortificacións, amputacións,
ocultacións, silencios. . .

A parte posterior d o monumento, elixida como lugar


de intervención, opera metaforicamente como espacio
simbólico: oculto da fronte, segundo plano, lugar ocupa­
do na historia pola muller.

Tres chanzos de pedra, sobre a auga, semellante ós


dun podio dos vencedores en calquera competición. Os
metalizados, ouro, prata e bronce, que cobren as formas
humanas representan o primeiro, o segundo e mailo ter­
ceiro galardón, e aluden ás categorías de valoración
social competitiva de estructura masculina.
ICaíb,15/ jfallen ltml o mrn (1997)
inter vención escultórica/scul ptural inter vention
lugar: Monumento a los héroes de puente Sampayo. Ponte ve dra
place: Heroes o f Puente Sam payo Memorial, Ponte ve dra
vista parcial y detalle/partial vie w an d detai 1

En Caídas o rigoroso ordenamento do premiado tóma­


se en desorde piramidal e caótica do amoreamento de frag­
mentos corporais que rememoran a amputación e a morte.

A luz ó incidir sobre as "peles" metalizadas devólve­


nos un brillo cegarato que nos reclama, facéndonos virar
a cabeza e ferindo a nosa aliada.

Yolanda Herranz Pascual


jfallen OOlomen

This work invites us to reflect on the artistic notion of


memorial.

The title, "Fallen Women", is the key for the intro­


duction of a new concept that captures our attention.

"Fallen Women" is an allegory of ali the anonymous


heroines of ali battles: those who are never mentioned,
those who are never remembered, those ignored. The
widows, the orphans, those without children . . . They are
the strong rearguard of every war. W rapped in the loneli­
ness of those who are gone, they support the hungry, the
injured, the exhausted ones who are left behind.

This piece of work formally represents a pile of thirty


three pairs of feet with different sizes: sixty six models
metallized in gold, silver and bronze placed at the rear of
the memorial of the heroes who fell in the battle of
Puente Sampayo (great victory of the people of
.i6 Pontevedra over the French invaders during the War of
Independence). This work is located on the third step
emerging from the water fountain that surrounds the
memorial, just below the bronze legend celebrating the
centennial.

Feet mutilated at the ankle . . . "fallen", loss of eleva­


tion, inhability to walk, to progress . . . "Fallen Women",
an ali usion to the feet that keep us standing . . . "fallen
women", like a halt in a procession: penitence, mortifi­
cation, amputation, concealment, silence . . .

The back of the memorial is the location chosen to


display this sculptural intervention. It is conceived as a
metaphorical and symbolic space: at the back, far from
the battle front; in the background, the place of women
throughout history.

Three stone steps, on the water, like a champion's


podium. The metallized human forms in gold, silver and
bronze, represent the first, second and third prizes and
refer to the competitive nature of men and their rules of
social acceptance.
�i n t í t u l o/ Tul n ti t lcb (1997)y �i n tí t u l o/ Tul n ti t lrb (1997)
de la serie: .Jaormas jformas/ fro m the series: !Mo nlbs jfo nns
p vc, pol vo de oro, plata y bronce/ pc v,gol d.sil ver an d bronze po w der
siete piezas/se ven pieces: 16 x 40 x 40cm.
tres piezas /three pieces: 12 x 30 x 30cm.

In Fallen Women, the strict organization of the award­


winners turns into a pyrarnidal chaos evoked by a pile of
human fragrnents representing arnputation and death.

The light on the rnetallized "skins" reflects a blinding


brightness attracting our attention and then hurting our
eyes and forcing us to look away.

Yolanda Herranz Pascual

Translate d by: Rocío Abelleira Zataraín


� i n t í t u lo / � n t i t leb (1997)
de la serie: Qlmpn tac ionc s .llmputac iones
aluminio y pelo/aluminium andhair
19 0x l 0x l 0cm.
vistas de la obra/ work vie ws
.iS i n t í t u l o / l1;! u t i t l r b (1997)
de Jas e ri e : �mputclrionts 3Jmputarionrs
fromthe series: �mputatious 3Jmputatious
<letal Je / detai 1

<C u r r i c u l u m !l i t a r § b r c b i a b o / <C o n r i s r <C . f1 .

i? o l cl llbcl )!) m a n ¡ :!@ a s rn a l ( 1957). Baracaldo, Vizcaya, Espaíia


1984 Licenciada en Bellas Artes por Ja Univeridad del País Vasco.
1990 Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca.
Premio Extraordinario de Doctorado.
199 1 Catedrática de Didáctica de la Expresión Plástica en la E. U. P. de E.G.B . .
Universidad de León.
9 1- 97 Profesora Titular de Escultura en Ja Facultad de Bellas Anes de Pontevedra.
Universidad de Vigo.
97- 03 Catedrática de Escultura en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra,
Universidad de Vigo.

� o lanbcl )!¡ r r r n n ; l@ c1 s c u c1 l (1957). Baraca/do, Vizcaya, Spain


1 984 Bachelor 's Degree in Fine Am. Universiry of rhe Basque Country.
1 990 PhD in Fine A rrs, Estraordinary Award. University of Salamanca.
1 991 Lec111rer in Didactics of Plastic Expression. Uuiversity of León.
91-97 Professor ofSculplllre. Faculty of Fine Arts, Pontevedra. University o/Vigo.
97-03 Cha ir in Sculpture. Faculty of Fine A rts, Pontevedra. Universiry of Vigo.

Su trayectoria a11ística comienza en 1 98 1 , y desde entonces ha expuesto con regu­


laridad. Su obra de marcado carácter conceptual se desanolla en proyectos anís­
ticos que se han expuesto en cerca de un centenar de exposiciones. Además de las
Exposiciones individuales. Ha panicipado en una veintena de Exposiciones
Colectivas Internacionales en Europa (Alemania, Reino Unido, Austria, Polonia)
y en Iberoamérica (Cuba, Brasil, Nicaragua). Y sus piezas han sido seleccionadas
para panicipar en más de cincuenta Exposiciones Colectivas Nacionales.
Since hei: career bega11 in 1981 she has been exhibiri11g regu!arlr. Her highly
conceptual \\'Ork has been preselll, through her "art projects ", in nearlr 011e
hundred individual exhibitions. A/so. she has participated in tll 'elll\' interna­
tional collective exhibirions in Europe (Cen11am; UK; Austria and Poland)
a11d Lati11 A111erica ( Cuba, Brasil Nicaragua). So111e of her \\'Orks have been
se!ected far overfiftr Nario11a/ Col!ective Exhibitions.

íE x p o s i c i o n r s .lJ n b i b i b nc1 l r s / .lJ n b i b 1b u c1 l íEx!1 1 1J 1 t i o n s

1 987 YOLANDA HERRA!\Z. Esc1.uuR..1s: Aula de Cultura. Ponugalete. Vizcaya.


marzo.
. -.z
EscuLTURAS. YOLANDA HERR°'" .: : Getxoko Kultur Etxea. Las Arenas. Vizcaya,

noviembre.
1992 EL CUERPO Hu"IANO: RAc 1 s"10/MUJER; Galería D. Madrid. marzo-abril .
(CoRri.;s); Galería Fond. Graz (Austria). agosto-septiembre.
1994 PRONUNCIA"llENTO y/o PASIÓ\": Galería Ad Hoc. Vigo. Pontevedra. febrero­
marzo.
TO)IAR LA PALABRA: Galería Arreara. Madrid. octubre-noviembre.
1 997 MÁS v MAs PALABR.�s: Galería Varrón. Salamanca. mayo-junio.
98-99 PALABRAS Y S1LE\c1os: Centro de Arte Contemporáneo La Fábrica,
Palencia. noviembre-febrero.
0 1 -02 UNO )IÁS u:-io IGUAL A DOS f U\o )IÁS L\"A IGt.:AL A c:-10: Fundació La Caixa,
Lleida, diciembre-enero.
2003 LABIOS Y MIRADAS: Galería-Librería Hades. Vigo. marzo-abril .
CUERPO: ELrnE:-iros. Pns1m;Es Y DESTIERROS: Fundación Gonzalo 51
Torrente Ballester. Santiago de Compostela. mayo-junio.

®llrcl § r t í s t i ccl t] rrmcl n rn t r / t] rr m a n r n t íExij11J i t 1 0 11 s

MUSEO D E ARTE MODERNO SALVADOR ALWWE: Managua (Nicaragua).

COLECCIÓN ELETROBAS: Río de Janeiro (Brasil).


JARDINES DEL l. B. SANTCRTZI ll: Santurce. Vizcaya.
FUNDACIÓN NoES1s: Calaceite. Teruel .
FUNDACIÓN VEGETALES FRESCOS; Huesca.
SEDE DE Cf\BANYAL PORTES ÜBERTES.
EDICIÓ INTERNACION.�L D" ART CmnrnPORANI: Valencia.
EMBAJADA ESPAÑOLA; Varsovia (Polonia).
MUSEUM RZEZBY WSPOLCZESNEJ: Oronsko (Polonia).
C.G.A.C., CENTRO GALEGO DE ARTE CONTHIPORÁ\EA: Santiago de Compostela.

Desde 1991 ha escrito más de una treintena de textos. que se han publicado en
libros, catálogos. diarios y revistas. De entre estas referencias destacaremos el
libro: Herranz. Yolanda (200 1 ) Palabra y Escultura. Referencias. reflexiones y
hacer artístico, Diputación Provincial, Pontevedra, I . S . B . N . : 84-8457-08 1 -9.

Since 1 991 she has ll'ritten over thirtY co11tributions t o books, cara/ogs a11d
joumals. The fo//oll'i11g volume is ofspecial i11terest: Herran�, Yolanda (2001)
Palabra y Escultura. Referencias, reflexio11es r hacer artístico ( Word and
Srnlpture. Refere11ces, Thoughts a11d Work). Diputació Provincia/, Po11tevedra,
l.S.B.N. 84-8457-081-9.
© YOLANDA HERRANZ
© Fu 'DACIÓN GONZALO TORRENTE BALLESTER

J:9 1 s r li o it9 r .í f 1 r o
YOLANDA HERRANZ PASCUAL

il: r x t o s ® r 1 g 1 1r n l r s

CARMEN BECERRA SUÁREZ


Titular de Teoría de l a Literatura y Literatura Comparada.
Universidad de Vigo
M' JEsús FARIÑA BusTO
Ti t u l ar de L iteratura Espaiiola e H i spanoamericana.
U n i versidad de Vigo
YOLANDA HERRANZ PASCUAL
Catedrática de Escultura. Universidad de Vigo
M' FERNA• DA SÁNCHEZ-GUISANDE
Presidenta de la Fundación Gonzalo Torre nte Ballester
B EATR IZ SUÁREZ BRIONES
Titular de Teoría de l a Literatura y Literatura Comparada,
Universidad de Vigo

°{[ r íl b u c c í o n r s
Departamento d e Traducción y Lingüística
Facultad de Filología y traducción. Universidad de Vigo
Coordinador de Traducc iones: LUIS ALONSO BACIGALUPE.
SUSANA CRUCES COLADO Y ANA LUNA ALONSO

il:rnburrionrs íll ®c1 llrgo


SUSANA CRUCES COLADO. M' JESÚS FARIÑA BUSTO. ANA LUNA
ALONSO. BEATRIZ SUÁREZ BRIONES Y LILIANA VALAOO

(!i:rnburcionrs cl l 3Jnglrs
Rocío ABELLEIRA ZATARAÍN. SABELA MELCHOR COUTO, PABLO
ROMERO FRESCO Y LILIANA VALADO

jf o t o gr a f ía br ® b r a s
YOLANDA HERRANZ PASCUAL. CARLOS MELLA PUIG Y JESÚS
PASTOR B RAVO

3J 111 p r r s 1 ó 11
Artes Gráficas Vicus. S . A . L . . Vigo

� b t t <l
Fundación Gonzalo Torrente Ballester
Rúa do Vi lar, 7 ( 1 5 705) Santiago de Compostela

J:':l r p ó s i t o ll r g a l : VG-646-2003

3J - � . ;a . i! . : 84-607-7740-5

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:J: ==0EP=ur,.,....,,,Ac1=0N,...-:. CONctllO Dt


SANTIAGO
FUNDACIÓN
GONZALO TORRENTE BALLESTER