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YOLANDA HERRANZ

MAS Y MAS
PALABRAS
YOLANDA HERRANZ

MAS Y MAS
PALABRAS

MAYO 1997 JUNIO


Proyecto / project: TOMAR LA PALABRA, 1994
crornolux pl ateado y aluminio/ crornolux argent and alurniniurn
327 x 36.5 x 2 cm.
YOLANDA HERRANZ: LOS CONTEXTOS DE LAS PALABRAS
Santiago B. Olmo

La definición y la caracterización de la obra de arte ya empezó a ser problemática con la conocida pieza
que Duchamp presentó al Salón de los Independientes bajo el pseudónimo de R. Mutt, y que consistía
en un urinario masculino de porcelana blanca invertido, firmado, fechado y titulado Fontaine. En el
artículo que publicó en The Blind Man (revista de aparición discontínua impulsada por él mismo junto
a Henri-Pierre Roché y Beatrice Wood, al llegar a los Estados Unidos), Duchamp expone no sólo las
motivaciones de lo que a partir de ese momento será el ready-made, sobre todo delínea cambios en la
percepción de la obra artística anticipando los problemas relativos al contexto y a la desmaterialización
del arte: "El que el Sr. Mutt haya hecho la Fontaine con sus propias manos o no carece de importancia.
La ESCOGIO. Tomó un artículo normal de la vida, lo colocó de modo que su significación de utilidad
desapareció bajo el nuevo punto de vista: creó un nuevo pensamiento para ese objeto."

Las categorías técnicas de pintura o escultura pierden su validez normativa clasificadora porque
responden a otro universo perceptivo, distinto al de las obras, que desde esas mismas categorías, se
emancipan más en el nivel de las ideas, los conceptos y los contextos que en el propio plano material
y técnico. En los 60, con la consolidación del movimiento conceptual, la eclosión de iniciativas de tono
neo-dadaístas -como Fluxus- e incluso con la universalización de las diversas formulaciones pop, las
técnicas pierden su papel referencial clasificatorio, frente a las intenciones que asumen
progresivamente un mayor valor de definición.

La hibridación técnica y la interpretación-matización de los lenguajes artísticos ha abierto


definitivamente el camino de una naturalidad y normalidad para todos los márgenes.

En este contexto hay que situar la utilización del lenguaje y de la palabra como herramienta artística.
Si por un lado opera una desmaterialización del arte, por otro subraya el compromiso con la necesidad
de comunicar y estructurar un mensaje, insiste en un posicionamiento, que si es verdaderamente
coherente irá desplegándose como postura "política" (evidentemente es preciso entender "político" en
un sentido amplio, como lugar de convergencia de una voluntad crítica de transformación y cambio,
tendente a lo global y a lo integral, sin involucrar cuestiones más directamente ideológicas). Sus
objetivos se situarán tanto en el análisis de la realidad y sus contextos (mostrar y desvelar las
contradicciones) como en la acción (intervención que tiende a una llamada de atención y consiguiente
modificación de lo real).

Es precisamente en esta sensibilidad analítica y de acc1on donde se coloca el trabajo de Yolanda


Herranz. La objetualidad de sus obras implica alternativa o simultáneamente a la pintura y a la
escultura, pero dejando que las ideas den cuerpo a una medida utilización de lo lingüístico como base
esencial de una reflexión cuya conclusión se refleja en la reacción y/o acción del receptor. Además en
algunas de sus piezas más significativas puede rastrearse una apropiación sutil y conceptualmente
elaborada del objeto cotidiano, ya no como un mero ready-made sino como un pretexto y un vehículo
de significados añadidos al que se dota de un nuevo sentido (metafórico y/o simbólico) y que permite
profundizar en las implicaciones que conllevan los contextos generados entre palabra y objeto, entre
idea e imágen.

El uso de la palabra y del lenguaje como medio y soporte artístico, está en estrecha relación con las
condiciones ideológicas (y ambientales) de la cultura del siglo XX, atravesada por la propaganda
política y por la propaganda publicitaria-comercial. El paisaje natural y urbano de este siglo está
íntegramente subtitulado, tanto en la realidad como en su representación cotidiana (especialmente en
los medios de comunicación), lo que permite invalidar el famoso slógan-aforismo de "una imágen vale
más que mil palabras". Imágen y palabra son portadoras de equivalentes complejidades en cuanto a su
impacto visual y de mensaje, recurren a efectos análogos que se sitúan en planos divergentes, aunque
a menudo puedan ser coincidentes. Por otro lado la imágen por sí sola puede representar hechos u
objetos incuestionables, pero la palabra aplicada a ella tendrá la capacidad de otorgarle uno u otro
sentido, haciendo variar su importancia, valor y contexto. Así mismo, la sola palabra contiene a la vez
una concreción y una abstracción que podría deslizar su mesaje hacia una vaguedad terminológica que
roce lo hueco.

La sensibilidad contemporánea está acostumbrada a la lectura, atenta o distraida, de la multiplicidad de


mensajes analíticos, descriptivos, propagandísticos, publicitarios, engañosos o ambiguos, que se
ofrecen sin tregua a la mirada. Es imposible controlar la voluntad frente a la invitación de la lectura de
los mensajes escritos, y en esta lectura indiscriminada se cuela y se agazapa la manipulación de las
ideas. La contaminación ideológica del lenguaje y de los lenguajes verbales resulta incontrolable en un
mundo anunciado y publicitado, dirigido y señalizado. Ciertos intentos de reformar y corregir los vicios
ideológicos del lenguaje, consolidados en su desarrollo histórico, como el que ha tomado cuerpo
recientemente en los Estados Unidos en lo políticamente correcto, no dejan de constituir una iniciativa
singularmente puritana, autoritaria e inócua frente a los problemas reales que pretende afrontar. No es
la refomrnlación y reconstrucción del lenguaje como expresión (y consecuentemente de la historia) a
la luz de cuestiones meramente coyunturales de desagravio lo que se podría reclamar, sino más bien
resulta mucho más operativo y consecuente mostrar las contradicciones como medio de reformular las
actitudes que las han provocado tradicionalmente. Es justamente por esta segunda vía de intención por
donde discurre el discurso de Yolanda Herranz. Mientras toma en consideración las implicaciones de
la expresión respecto a cuestiones que afectan a la condición femenina en las relaciones intersexuales
o las formas que adopta el poder en su ejercicio del dominio político, cultural, económico y social, el
MAS Y MAS, 1996
latón. m adera y polvo de oro/ brass, wood and gold du st
70 x 70 x 3,5 cm.
trabajo introduce la exigencia de una acc1on-reacc10n en el espectador que se concreta en la
corporeización del lenguaje y del mensaje. Esta operación tiene la función de dotar de un contexto, una
matización y un espectro de diferentes sentidos a la obra. De este modo la palabra se conecta con lo
escultórico, con lo objetual, con la instalación y el ambiente o con la pintura. Así dentro del ámplio
trabajo Más y Más Palabras, encontramos piezas que recurren al objeto encontrado como los marcos
redondos de madera pintados en dorado y en plateado respectivamente, que se contraponen a la serie
de fundiciones en aluminio y latón de esos mismos marcos redondos, de claro carácter escultórico, o a
las series de textos serigrafiados sobre planchas de aluminio que se acercan a lo pictórico. Estos
recursos son comunes a trabajos precedentes como los que constituyeron la exposición El Cuerpo
Humano: Racismo/Mujer (1992). La instalación No me pises recurría a un felpudo de caucho formado
por una trama de gruesos puntos en relieve, en el que la advertencia, obviamente suplicante por lo
sufrida, del título implicaba al espectador a tomar postura frente a la acción a la que invitaba el propio
objeto de felpudo, que se convertía en tanto que imágen en un mensaje superpuesto. En otras piezas
cuadrangulares de ese mismo tipo de felpudo de caucho punteado, enmarcado en cajas de acero,
determinados salientes de la trama del feludo eran cortados y posteriormente pintados, para permitir la
aparición de palabras como si estas estuvieran formadas por puntos luminosos, a modo del efecto de
las señalizaciones electrónicas de mensajes luminosos, en los que las palabras aparecen deslizándose a
lo largo de su banda de puntos. El lenguaje permite abordar el contexto social y político de la
comunicación, pero situado en el plano de la representación, y en ese ámbito reutiliza las posibilidades
de la escultura y de la pintura, para simultáneamente distanciarse decisivamente de ellas.

Su acción se instala en ese lugar de irrenunciable vocación política, pues su discurso supera las
discusiones sobre problemas que se circunscriben al lenguaje, sus contextos y sus juegos que desvelan
los ritmos engañosos de los dobles sentidos o de los mensajes subliminales. El trabajo va más allá,
iniciando un proceso reflexivo que genera nuevas asociaciones terminológicas y metafóricas que se
despliegan en una formalización visual y estética, que mide Ja combinación de la austeridad conceptual
con referencias claramente ornamentales. Estas referencias, dotadas de un sentido significativo e
incluso alegórico no se resuelven desde una intención solamente crítica, también aportan elementos que
completan la complejidad de la lectura integral de la obra individual, que siempre ha de ser entendida
dentro del conjunto de la serie. El marco como ornamento contiene y encuadra a la palabra, dándole un
carácter ejemplar y monumental. A la vez subraya las maneras de dignificar el lenguaje cotidiano en
una cultura desprovista de ornamentación. De esta manera la recuperación, aunque tangencial, de la
ornamentación desde lo objetual valora y recompone los contextos sociales comunicativos.

Lo ornamental y el lenguaje han estado ligados desde siempre, a través, primero de la caligrafía
(recordemos la importancia caligráfica del arabesco o del arte oriental, chino y japonés en el que se
equiparan la imágen plástica y la imágen poética escrita) y Juego del sentido público de la escritura en
TENER QUERER PODER, 1994
Proyecto/ project: TOMAR LA PALABRA
l atón/ brass
una piez a/ one piece: 70 x 70 x 3,5 cm.
conjunto/ whole set: 70 x 280 x 3.5 cm.
los monumentos conmemorativos. Yolanda Herranz elude lo caligráfico, pues sus intenciones no se
dirigen propiamente a las palabras como formas, sino a los conceptos y a las ideas como significados,
desde Jos que actuar y transformar.

De algún modo parece que la influencia de la filosofía analítica y del positivismo lógico en el ámbito
cultural anglosajón, ha determinado que las propuestas estéticas conectadas con el lenguaje fluyeran
por derroteros más propiamente situados en la esfera de lo social, y que desde ahí accedan a una cierta
(muy relativa a pesar de las excepciones) dimensión política. De hecho las aportaciones de Jenny
Holzer, tienden muy directamente a la desmaterialización del arte y en ocasiones retoman una
dimensión monumental que se hace primero social y en un segundo momento política. La
desmaterialización está en el primer plano en la línea que inició Lawrence Weiner recurriendo al
impacto social de lo público con sus acciones en la calle a través de los carteles. En un sentido diferente
Barbara Kruger, que recupera la fotografía o el fotomontaje de resonancias vanguardistas como soporte
del mensaje y restaura una sensibilidad ante el impacto del combate más propiamente político, invierte
en su trabajo esa sucesión prioritaria que va de lo social a lo político, y establece una simultaneidad
entre ambos, mediante la superposición del lenguaje clásico de la propaganda con el del eclecticismo
publicitario, pero se trata de una estrategia visual y eminentemente estética.

'º En España por el contrario, en sintonía con una tradición más ligada a lo expresivo, el interés por lo
lingüístico se centra en lo poético (José María Báez, por ejemplo que se sitúa claramente en la pintura)
o en lo político para que desde ahí las intenciones se desplazen hacia lo social. Así ocurre de hecho con
la obra de Yolanda Herranz. Pero el uso de lo lingüístico en su trabajo no concluye en una
desmaterialización sino más bien en lo contrario, se opera una consolidación objetural e icónica, que
sin renunciar a sus caracteres conceptuales, recurre a pintura y escultura.

Dentro del panorama artístico español Yolanda Herranz abre un camino poco transitado, pero en el que
muestra una especial sensibilidad hacia la reflexión, que se distancia de los formalismos conceptuales
de corte anglosajón.

Las palabras dejan de ser términos y las frases aforismos de los nuevos y actualizados breviarios de
máximas morales, para convertirse en conceptos que más que análisis requieren acciones precisas e
inmediatas, incluso también en los contextos vivos del lenguaje. La especificidad del trabajo de
Yolanda Herranz estriba en un cierto calor conceptual, derivado de las intenciones políticas de su
discurso y avivado por esa tensión de la acción. Lejos de permanecer en el ámbito frío de los "juegos
de lenguaje" o del formalismo, establece un campo de interrelación visual y conceptual, en el que de
un modo sorprendente es posible reunir referencias pictóricas, objetuales y escultóricas desde una obra
volcada sobre la palabra.
QUERER, 1994
l atón/ bra ss
70 x 70 x 3,5 cm.
YOLANDA HERRANZ: THE CONTEXTS OF WORDS
Santiago B. Olmo

The definition and characterisation of the work of art started to be troublesome when Duchamp, under the
pseudonym of R. Mutt, presented his well-known piece at the Salon des Indépendents (Salon of the Independents)
and which consisted of a white porcelain men 's urinary upside down, signed, dated and titled Fontaine
(Fountain). In the article he published in The b/ind man (a non-regular magazine launched by himself, together
with Henri-Pierre Roché and Beatrice Wood, on arriving in the U.S.A.), not only does Duchamp explain the
motivations of what is going to be from now on the ready-made, but he profiles sorne changes in the perception
of the artistic work, anticipating the problems related to the context and dematerialization of art: "Whether Mr.
Mutt has made the Fontaine with his own hands or not, is pointless. He CHOSE it. He took a daily household
article, he placed it so that the normal significance of utility disappeared under the new point of view: he created
a new thought for that object."

The technical categories of painting or sculpture lose their classifying normative value because they respond to
another perceptive universe, different from that of the works, which, from the same categories, emancípate
themselves more on the leve! of the ideas, the concepts and the contexts than on the mere material and technical
ground. In the sixties, with the consolidation of the conceptual movement, the blooming of neo-dadaist initiatives
-like Fluxus- and even the universalisation of the many and diverse pop fonnulations, the techniques lose their
referential classifying role, and the intentions in turn assume gradually a greater value of definition.

12 The technical hybridism and the interpretation-clarification of the artistic languages has opened once for all a new
way of naturalness and norrnality for ali the margins.

It is in this context that it is necessary to place the utilisation of language and the word as an artistic too!. If there
is, on the one hand, a dematerialisation of art, on the other hand it underlines the engagement with the need to
communicate and structure a message, it insists on a positioning, which, whenever really coherent, will spread
out as a "política!" attitude (obviously it is important to understand "política!" in a wider sense, as the point of
convergence of a critica! will to transforrn and change, aiming at the global concept and at integrality, without
involving matters more directly ideological). Its objectives will be situated in the analysis of reality and its
contexts (showing and revealing the contradictions) as well as in the action (an intervention that tends to attract
attention and consequently modify reality).

It is precisely in this analytic sensibility of action where the work of Yolanda Herranz stands. The objectual nature
of her works implies painting and sculpture alternatively or simultaneously, but letting the ideas embody a
measured utilisation of linguistic aspects as an essential basis for a cogitation whose conclusion is reflected in the
receiver's reaction and/or action. Besides, in sorne of her most significant works a subtle and conceptually
elaborated appropriation of the quotidian object can be traced, not as a mere ready-made any more, but as a pretext
and a vehicle of added meanings which is given a new sense (metaphorical and/or symbolic) and which perrnits
deepening into the implications entailed by the contexts generated between word and object, idea and image.

The usage of the word and language as mediums and as artistic supports, is in close relation to the ideological
(and environmental) conditions of the twentieth century culture, pierced by political propaganda and by
TOMAR LA PALABRA, l 994
G alería A rteara/ A rteara Gallery, Madrid
advertising. The natural and urban landscape of this century is fully subtitled as much in the actuality as it is in
its quotidian depiction (especially in mass media), which allows us to invalidate the catchy slogan and aphorism:
"one picture is worth ten thousand words". Image and word are bearers of equivalent complexities with respect
to their visual and informative impact, they recur to analogous effects which are situated on divergent planes,
although very often they may be coincident. On the other hand, the image on its own can represent unquestionable
facts or objects, but whenever the word is applied to the image, it will be given one or another sense, making its
importance, value and context vary. Likewise, the word on its own contains at the same time a concretion and an
abstraction which might !et the message slip into a terminological vagueness grazing emptiness.

The contemporary sensibility is used to the reading, careful or absent, of the multiplicity of analytical, descriptive,
propagandist, deceitful, ambiguous or advertising messages, which are offered to the sight nonstop. It is
impossible to control one's will in view of the invitation to read written messages, and in this indiscriminate
reading the manipulation of ideas sneaks in and crouches. The ideological pollution of language and verbal
languages tums out to be uncontrollable in a world of advertising and publicity, directed and signalled. Sorne
attempts to reform and correct the ideological vices of language, consolidated in their historical development, as
the one on the increase in the USA political correctness, are nothing but a puritan, authoritarian and innocuous
initiative in view of the actual problems that it is trying to face. It is not the reformulating and reconstruction of
the language as expression (and consequently of history) in the light of merely current matters of amends that
could be claimed, but it is quite much more operative and logical to show the contradictions as a way to
refo1mulate the attitudes which traditionally led to them. It is precisely this second way of intention that the
discourse of Yolanda Herranz has taken. Whereas she takes into account the implications of the expression
1• regarding matters which affect the feminine condition in the intersexual relations or the shapes the power assumes
on exercising a political, cultural, economic, or social control, her work introduces the claim of an action-reaction
in the watcher, which becomes concrete in the incamation of language and the message. This operation has the
main function to give a context, a clarification, and a spectrum of different senses to the work. This way the word
is connected with the sculptural and objectual world, with the installation and the environment or with painting.
Thus, inside the ample work More and More Words, we find pieces which resort to the objet trouvé as the round
wooden frames painted in gold and argent respectively, which are contrasted to the series of aluminium and brass
smeltings of the same round frames, all of them of a marked sculptural nature, or the series of serigraphic texts
over aluminium sheets which are close to painting. These are common resorts in to previous works such as the
exhibition The Human Body: Racism!Woman (1992). The installation Don't tread on me resorted to a rubber
doormat consisting of a weft of thick strands in bold relief, where the warning of the title, obviously pleading but
uncomplaining, involved the watcher's taking sides against the intrinsical action to which the mat was inviting.
The message is therefore superimposed on the image. Other quadrangular pieces made of the same kind of rubber
mat and framed in steel boxes reconstructed with paint the effect of electronic signs with light messages (sorne
of the strands were cut and painted, the rest were left unpainted, so as to let words be seen, as if formed by light
spots); the words appear sliding along the band of strands. Language allows us to deal with the social and political
context of communication, but it is situated on the plane of representation, and on this field the possibilities of
sculpture and painting are reused, just to be outdistanced simultaneously and definitely.

Its action is placed in that position of unyielded political vocation, since its discourse surpasses the arguments
about problems which are akin to language, its contexts and games reveal the tricky rhythms of double meanings
or subliminal messages. The work goes further, initiating a reflexive process which generates new terminological
TENER, 1994
l atón/ brass
70 x 70 x 3.5 cm.
and metaphorical associations displaying a visual and aesthetic formalisation, which measures the combination
of conceptual austerity with clearly ornamental references. These references, endowed with a significative and
even allegoric sense, are not resolved from a simply critica! intention, they also bring elements which complete
the complexity of the integral reading of the individual work, which has to be understood always within the whole
set of the series. The frame as an ornament contains and frames the word at the same time, it confers upon it an
exemplary and monumental nature. At the same time it underlines the ways to dignify the daily language in a
culture lacking ornamentation. This way the recovery, although only tangential, of ornamentation starting from
the objectual world values and recomposes the social communicative contexts.

The ornamental aspect and language have been connected for ages; at first through calligraphy (Jet us remember
the calligraphic importance of Arabian or of Oriental, Chinese and Japanese art where the plastic image and the
poetic written image are likened) and later through the public meaning of writing in memorial monuments.
Yolanda Herranz avoids the calligraphic aspect, since her intentions are not directed strictly to words as forms,
but to concepts and ideas as meanings, as a starting point to act and transform.

Somehow it looks as if the influence of analytical philosophy and logical positivism in the Anglo-Saxon cultural
circles, has established that the aesthetic proposals connected to language flow along courses situated more on the
social sphere, and from there, they reach a somewhat (but relative despite the exceptions) political dimension. In
fact the contributions of Jenny Holzer, tend quite directly to the dematerialisation of art and sometimes reintroduce
a monumental dimension which, at first, becomes social and then political. The dematerialisation is on the
beginning lines that Lawrence Weiner took when he resorted to the social impact of the publicness with his actions
1s in the street by means of posters. In a different sense Barbara Kruger, who recovers photography and photomontage
of avant-garde resonance as a support for the message and restares a sensibility against the impact of the merely
political struggle, invests in her work that priority succession which goes from the social aspect to the political one
and establishes a simultaneity between both of them, through the superposition of the typical language of
advertising with the eclectic language of publicity, but it is only a visual strategy and mainly aesthetic as well.

On the contrary, in Spain, in tune with a tradition linked more with the expressive world, the interest in linguistic
matters focuses on poetic features (for instance José María Báez who is clearly classed in painting) or on political
aspects and, from there, the intentions move to the social world. And so it happens with the work of Yolanda
Herranz. But the usage of linguistic features does not end in a dematerialisation but it is quite the opposite, an
object and iconic consolidation is produced, which resorts to painting and sculpture, without giving up its
conceptual characteristics.

Within the artistic panorama in Spain, Yolanda Herranz is opening up an innovatory way, but she shows a great
sensibility towards reflection, which is far away from conceptual Anglo-Saxon formalisms. Words cease to be
terms and sentences cease to be new aphorisms and updated breviaries of moral maxims, so as to become
concepts which require precise and immediate actions rather than analysis, even in the live contexts of language
as well. The specific feature of the work of Yolanda Herranz lies on a somehow conceptual heat, derived from
the political intentions of her discourse and stirred up by that tension of the action. Far from being in the cold
atmosphere of "language games" or formalism, she establishes a field of visual and conceptual interrelation,
where it is possible, surprisingly enough, to gather pictorial, objectual and sculptural references from a work
devoted to the word.
TE ER DEBER
QUERER PLACEI
PODER

TE\ER DEBER PL CER


PODER SABER

Proyecto / project: TOMAR LA PALABRA , 1994


aluminio anonizado/ anodised alum in ium
36,5 x 436 x 2 cm.
v istas desde am bos lados/ views fr om both sides
EN UNA PALABRA

"La palabra es la única actividad que corresponde con la pasividad de la vista, la única acción
correspondiente con la pasión de la vista."
Gilles Deleuze
Lógica del Sentido

El trabajo artístico que desarrollo se sitúa en esas fronteras en las que lo mental es provocado por una
profunda relación vivencia!, en las que el hombre y el medio, el hombre y el hombre, son claves
apoyadas en una plataforma social.

En Más y Más Palabras (1996-97) continúa desarrollándose el proyecto Tomar la Palabra (1993-94).
Esta propuesta escultórica centra su reflexión en tomo a seis conceptos, que definen acciones humanas.
El marco teórico que acota se entronca con mis proyectos anteriores: El Cue1po Humano:
Racismo/Mujer (1990-92), (CO!pus) (1992), Pronunciamiento y/o Pasión (1992-93) y Distancia y/o
Diferencia (1993-94), dados a conocer en diferentes exposiciones individuales y colectivas, tanto
nacionales como internacionales.

18
El juego teminológico-lingüístico se restablece entre un binomio de trilogías:

QUERER SABER
TENER DEBER
PODER PLACER

Dos triángulos conceptuales relacionados -"entre si" y "frente a"- por dos materiales: latón y aluminio,
cuyo color -oro/plata- opera con su carga simbólica, materializando las relaciones entre los términos.

QUERER TENER PODER DEBER SABER PLACER, cada marco, cada pieza funciona como
el anverso y el reverso de una moneda, poniendo frente a nosotros una dualidad interna, el doble
significado del contenido:

• como estructura social,


• como fuerza personal.

Seis conceptos, seis textos entre los que se establecen combinaciones, variaciones, permutaciones;
formulaciones matemáticas como estrategia operativa de articulación, que generan significado y
sentido. La fuerza dramática reside en que se excede la percepción consciente de su lectura.
p-19-110%

PODER, 1994
latón/ brass
70 x 70 x 3.5 cm.
ESTRUCTURA SOCIAL CONCEPTO DECISIÓN PERSONAL

deseo
DE RELACIÓN QUERER
decisión

posesión
ECONÓMICA TENER
apanencia

voluntad
POLÍTICA PODER
capacidad

conocimiento
EDUCATIVA SABER
comprensión

obligación
MILITAR DEBER
necesidad

sensación
RELIGIOSA PLACER
satisfacción

20
PODER QUERER TENER SABER PLACER DEBER,
seis palabras,
seis textos,
seis verbos,
seis sustantivos,
seis acciones,
seis pasiones,
seis significados que redefinen sus contenidos, a veces duales, generando, con sus vínculos y
confrontaciones, nuevos niveles de sentido más amplio;
seis significantes,
seis acotaciones, que operan como contenedores, marcos de espejo, espacios de mirada, recintos de
lectura con los que se enfrenta la mente del observador.

La configuración de las piezas queda definida, en Ja exposición, por las confrontaciones


te1minológicas, asociaciones insistentes, donde los conceptos establecen rimas de significación.

El montaje se articula en relación a las características arquitectónicas específicas de la galería. La


vinculación entre los espacios se establece, entre otras, a través de columnas de lectura vertical y de
hileras de lectura horizontal. Las obras demarcan los recorridos del espectador, definen los ritmos de
intensidad, acotan los silencios, detienen las miradas . . .
DEBER PLACER SABER, 1994
Proyecto/ proyect: TOMAR LA PALABRA
aluminio/ a luminium
una pieza/ one piece: 70 x 70 x 3,5 cm.
conjunto/ whole set: 70 x 280 x 3,5 cm.
TENER PODER PODER TENER

"Cuando la repetición aparece, lo hace tanto contra la ley moral como contra la ley natural."
Guilles Deleuze
Diferencia y repetición

TENER PODER PODER TENER es una obra que nos propone una doble articulación de dos
términos idénticos, que al variar su ordenamiento textual, definen dos conceptos del mundo enfrentados
irresolublemente:

TENER PODER dominio sobre todo


PODER TENER necesidad ante todo

" ... La repetición no consiste en una extraordinaria semejanza, que no está en la exactitud de lo cambiado,
que no está ni siquiera en una reproducción de lo idéntico." (Gilles Deleuze, en Lógica del sentido).

TENER PODER PODER TENER


dialéctica entre dos proposiciones opuestas
22

La formalización se configura con dos círculos enmarcados, que encierran dos verbos en el interior de
cada acotación, y en ambos casos las dos acciones se repiten -circuito de antítesis-. A primera vista nos
confunde la identidad, sin embargo, una mínima variación hace posible detener nuestra lectura,
permitiendo generar un abismo insalvable entre la definición de los significados.

TENER PODER
PODER TENER
¡ ¡
DOMINACIÓN SUPERVIVENCIA
(lº mundo) (3º mundo)

Las superficies están bañadas con polvo de oro sobre la pieza circular que vemos a la izquierda, y con
polvo de plata sobre la pieza de la derecha. El polvo metálico las unifica formalmente, aunque distingue
su apariencia. El color, con su carga simbólica, afianza los niveles de significación y sentido a los que
aluden ambos círculos en su relación, y refuerza los niveles de evocación, que operan a través de Ja
reverberación interna en la mente del lector.

oro (dorado) valorado lº mundo


plata (gris) = anodino 3º mundo
SABER, 1994
aluminio/ aluminium
70 X 70 X 3.5 Clll.
Enfrentamientos irresolubles que se nos presentan con apariencia de identidades.
El lector-espectador frente al texto se cuestiona.

1 LO IMPORTANTE NO SON LAS PREGUNTAS SINO LAS RESPUESTAS 1


Seis estructuras sociales entran en juego:

TENER PODER PODER TENER


(DOMINIO) (NECESIDAD)

ECONOMÍA ALIMENTACION
POLITICA SANIDAD
RELIGIÓN EDUCACIÓN

Todas las lecturas con dirección periférica, giran en tomo a estos aspectos.

24
TENER PODER

PODER TENER

Cuadratura circular, círculo interno de interrelaciones, asumiendo cualquier giro. Los dos marcos se
contraponen dialécticamente; son las dos situaciones sociales en las que se divide in-esolublemente el
mundo.

1 NO PRETENDEMOS DAR SOLUCIONES, SINO PLANTEAR PROBLEMAS 1


La escultura expone la contradicción, muestra el antagonismo de estos dos conceptos del hombre en su
relación con lo otro, dos posiciones contrarias que, sin embargo, están expuestas f01malmente con
elementos del mismo valor:

1 TERRITORIO DE EQUIVALENCIAS FORMALES 1


TENER PODER PODER TENER son pasiones enfrentadas expresadas de forma rotunda, es una
obra directa que va del muro al cerebro.
MAS Y MAS PALABRAS, 1997
Galería Yarron/ Ya1TOn Gallery, Salamanca
MAS Y MAS

"¿Que ley rige esta 'contradicción', esta oposición consigo de lo dicho contra la escritura, dicho que
se dice contra sí mismo desde el momento en que se escribe, que escribe su identidad y alza su
propiedad contra ese fondo de escritura? Esta 'contradicción', que no es otra que la re/acción consigo
de la dicción que se opone a la inscripción ... "

Jacques Derrida
La Diseminación

MAS Y MAS nos propone un texto prehecho, un nexo abierto en el que sus significados se desplazan
al antes o al después de la escritura. Indica un grado máximo de dilatación en la evocación y el sentido,
y se presenta con una máxima concreción de los significados.

MAS Y MAS es: la presencia de una ausencia,


lectura de lo no dicho,
expresión sin significado,
una proposición inacabada,
una estrategia abierta,
el refuerzo de una incógnita,
fórmula de unión.
26

Esta obra sólo hace carne el nexo entre dos datos que desconocemos.

MAS Y MAS
UN PUENTE ENTRE DOS ORILLAS DE UN TERRITORIO DE SIGNIFICADO

La pieza formalmente está configurada por tres partículas textuales situadas en el centro de un marco
de espejo: aura circular marcada con un relieve en latón, ocultándonos su capacidad de miramos en él,
con su baño de rojo inglés, al que se adhiere una piel de polvo de oro que unifica la visión del conjunto
centrando nuestro mirar en su lectura.

MAS Y MAS: palabras de lo innombrado,


nexos matemáticos definitorios de la operación.

El texto en el marco presenta una disposición vertical, al modo como se configura una suma. En su
lectura entran en juego dos aspectos confluyentes:

• uno lingüístico, más claro: el de las palabras (MAS),


• otro matemático, más hermético: el del signo operacional ( +),
• la "Y" en su función copulativa une, y por lo tanto suma.
DEBER, 1994
aluminio/ alurniniurn
70 X 70 X 3,5 Clll.
Subrayamos lo no expresado por medio de la redundancia, la repetición se realiza en un sistema mixto:
lingüístico-operacional.

palabra MAS exceso


signo + suma

MAS Y MAS palabra y signo, exceso y suma, el concepto de cantidad se satura.

"MAS" como vocablo es mejor comprendido que como signo cruz. La doblez de éste término, su
duplicidad, afianza el concepto de múltiplo.

La lectura de ida y vuelta, impuesta por la simetria de la proposición y reforzada por la continuidad
infinita del indisoluble duelo -principio/fin- simbolizado por el círculo, genera la reververación
perpetua del texto.

MAS Y MAS es el espacio de mirada donde el lector-espectador proyecta mentalmente, el antes y el


después del texto.

28

MAS Y MAS se nos insinúa como estrategia eterna de pronunciamientos sobre nuestro "yo" personal
y su disolución en lo social. La perpetuidad de esta expresión formulada intensifica la interrogación y
el cuestionamiento sobre lo que existe antes y lo venidero.

MAS Y MAS . . . pero de qué? El título de la exposición parece que intenta dar luz a esa incógnita: Más
y Más Palabras. La operación aunque definida, continúa sin solución:
palabras que nombran objetos, aconteceres, realidades . . .
palabras que definen pensamientos, sensaciones, vivencias . . .
palabras que son capaces de intuir todos los mundos en los que nos hallamos inmersos;
universos infinitos de significados, metáforas, significaciones, connotaciones, evocaciones, sentidos . . .

Pontevedra, abril 1997 Yolanda Herranz


r1 • R 1\

Proyecto! proj ect: TO


MAR LA PALA BR A, 199
aluminio anonizado
4
/ anodised aluminiu
m
36,5 x 599,5 x 2 cm.
vistas desde ambos
lados/ views from
both sides
IN ONE WORD

"Speech is the only actzvzty which corresponds with the passivity of the sight, the only action
corresponding with the passion of the sight."
Gilles Deleuze
Logic of the Sense

The artistic work I produce is situated on the boundaries where mental acts are caused by an intense
experiential relationship, in which the man and the environment, the man and the man are keys leaning
on a social platform.

In More and More Words (1996-97) the project Tomar la Palabra (Getting the Floor) (1993-1994)
keeps on progressing. This sculptural proposal focuses its reflection around six concepts, which define
human actions. The theoretical framework which bounds this cogitation is connected with and stems
from my former projects: The Human Body: Racism!Woman (1990-92), (Corpus) (1992),
Pronouncement andlor Passion (1992-93) and Distance and/or Dijference (1993-94), made known to
the public in several exhibitions, individual and collective, national as well as intemational.

The terminological and linguistic play on words is established between a binomial of trilogies.

QUERER SABER
30
[want-fondness] [know-knowledge]

TENER DEBER
[have-having] [have to-duty]

PODER PLACER
[can-power] [please-pleasure]

Two conceptual triangles related to each other and opposite one another by means of two materials:
brass and aluminium, whose colours -gold and argent- operate with their symbolic implication,
materialising the relationships between the terms.

QUERER TENER PODER DEBER SABER PLACER, each frame, each piece operates like the
obverse and reverse of a coin, displaying in front of us an interna! duality, the double meaning of the
contents:
•as a social structure,
•as personal strength.

Six concepts, six texts, among which combinations, vanat10ns and permutations are made;
mathematical formulations are settled, as an operative strategy of articulation, which generate meaning
and sense. The dramatic force lies on the fact that the conscious perception of its reading is exceeded.
PLACER, 1994
aluminio/ alurniniurn
70 X 70 X 3.5 Clll.
TENER PLACER PODER , 199 1
Serie/ series: TRILOGÍA CIRCULAR
al uminio, metal cromado y acero inoxidable/ aluminium, c hrom ate metal and st ainless steel
una pieza/ one p iece: 2,5 x 21 x 24 cm.
conjunto/ whole set: 5 x 70 x 60 cm.
SOCIAL STRUCTURE CONCEPT PERSONAL DECISION

QUERER desire
RELATIONAL
[want-fondness] decision

TENER possession
ECONOMIC
[have-having] appearance

PODER will
POLITICAL
[can-power] capacity

SABER knowledge
EDUCATIONAL
[know-knowledge] understanding

DEBER obligation
MILITARY
[have to-duty] necessity

PLACER feeling
RELIGIOUS
[please-pleasure] satisfation

33
PODER QUERER TENER SABER PLACER DEBER,
six words,
six texts,
six verbs,
six nouns,
six actions,
six passions,
six meanings which redefine their contents, sometimes dual, generating, with their links and
confrontations, new levels of a wider sense;
six significants,
six landmarks, which operate as containers, mirror frames, viewing spaces, enclosures of reading with
which the mind of the observer is confronted.

In the exhibition, the configuration of the pieces is defined by the terminological confrontations,
insistent associations, where the concepts establish rhymes of significance.

The setting up is articulated in accordance with the specific architectural characteristics of the gallery.
Among other things, the link between the spaces is established by columns to be read vertically and
rows to be read horizontally. The works demarcate the journeys of the viewer, define the rhythms of
intensity, mark the boundaries of the silences, detain the looks . . .
TENER PODER [HAVING POWER] PODER TENER [CAN HAVE]

"When it does, repetition appears as much against the moral law as against the natural law."
Gilles Deleuze
Difef rence and Repetition

TENER PODER PODER TENER is a work which propases to us a double articulation of two identical
terms that, whenever the textual arder is altered, define two concepts of the world inesolutely confronted.

TENER PODER [HAVING POWER] dominion over all

PODER TENER [CAN HAVE] necessity above all

" ... Repetition does not !ie in an astonishing !ike!iness, which is not in the accuracy of what has been
changed, which is not even in a reproduction of what is identical." (Gilles Deleuze, in Logic ofthe Sense).

TENER PODER PODER TENER


dialectis between two contrasted clauses

34
The formalization is configured by two framed circles, which enclose two verbs inside each
delimitation, and in both cases the two actions are repeated -an antithesis circuit-. At first sight the
identicalness dumfounds us but, a minimal variation makes it possible to detain our reading, generating
an insuperable abyss between the definition of the meanings.

TENER [HAVING] PODER [CAN]


PODER [POWER] TENER [HAVE]
t t
DOMINATION SURVIVAL
(first world) (third world)

The surface of the circular piece we can see on the left is coated in gold dust, whereas the surface of
the one on the right is coated in argent dust. The metallic dust unifies them formally, although it
distinguishes their appearance. The colour, with its symbolic load, consolidates the levels of
significance and sense to which both circles allude when related, and reinforces the levels of evocation,
which operate through the interna! reverberation in the mind of the reader.

gold (golden) = valuable first world


argent (grey) anodyne third world
TENER PODER PODER TENER, 1996
Proyecto/ project: TOMAR LA PALABRA
latón, madera, polvo de oro y polvo de plata/ br ass. wood. gold dust and argent dust
70 x 175 x 3,5 cm.
They are insoluble confrontations which are presented to us as identities in appearance.
The reader-watcher in front of the text wonders.

1 IT IS NOT THE QUEST!ONS THAT MATTER BUT THE ANSWERS 1


Six social structures come into play:

TENER PODER PODER TENER


[having power] [Can have]
(DOMINION) (NECESSITY)

ECONOMY FOOD
POLITICS PUBLIC HEALTH
RELIGION EDUCATION
All readings, with a peripheral direction, go round these aspects.

TENER PODER
[having power]
36
[have - can]
! t
[can - have]
[power having]
PODER TENER

A circular squaring, an interna] circle of interrelations, assuming any direction. The two frames are
dialectically contraposed, they are the two social situations in which the world is irresolubably split.

1 WE DO NOT MEAN TO GIVE SOLUTIONS, BUT BRING UP PROBLEMS 1


The sculpture exposes the contradiction, shows the antagonism of these two concepts of the man in his
relation to the otherness, two contrary positions which are, however, exposed forrnally with elements
of the same value:
1 A TERRITORY OF FORMAL EQUIVALENCIES 1
TENER PODER [HAVING POWER] PODER TENER [CAN HAVE] are confronted passions
expressed downrightly, it is a straightforward work which goes from the wall to the visitor 's brain.
QUERER PLACER

-- - - -

1
1
SABER DEBER PODER TENER

Proyecto / project: TOMAR LA PALABRA, 1995


aluminio y serigra fí a sobre p a pel/ aluminium and serigra phy on p a per
una p ieza/ one piece: 36,5 x 327 x 2 cm .
conjunto/ w ho le set: 109,5 x 3,27 x 2 cm .
MORE ANO MORE

"Which is the law that rules this 'contradiction ' , this opposition with of what is said and the writing,
a saying which is inconsistent with itself from the very moment we write down, it writes down its
identity and its properness stands against this background of writing? This 'contradiction', which is
nothing else but the relation with itself of the diction as opposed to the inscription . ..
"

Jacques Derrida
The dissemination

MORE AND MORE propases to us a set text, an open nexus in which its meanings move towards what
is befare or after the written text. It points out an upmost level of dilatation in the evocation and the
sense, and appears befare us with a topmost concretion of the meanings.

MORE AND MORE is: the presence of an absel].ce,


a reading of what is unsaid,
a meaningless expression,
an unfinished clause,
an open strategy,
the reinforcement of an incognito,
38 a formula of union.

This work only tums into flesh the nexus between two data which are unknown to us.

MORE AND MORE

A BRIDGE BETWEEN THE TWO SHORES OF A TERRITORY OF MEANING

Formally, the piece is configured by three textual particles located in the centre of a mirror frame: a
circular aura marked with a brass relief, hiding from us its capacity of looking at ourselves in it, coated
in English red, to which a skin of gold dust -that unifies the vision of the whole- is adhered, focusing
our glance on its reading.

MORE AND MORE: words of the unnamed


mathematical nexuses defining the operation

The text in the frame is presented vertically, the same way an addition is configured. On reading it two
confluent aspects come into play:
• one of them is linguistic, more evident: the words (MORE),
• the other is mathematical, more hermetic the operation sign (+),
• the "AND" with its copulative function joins and, therefore, adds.
QUERER DEBER PLACER, 1994
a luminio y serigrafia sobre p a pel/ a luminium and serigra p hy on p a per
36,5 x 1 63,5 x 2 cm.
We underline the unexpressed by means of the redundancy, the repetition is carried out in a mixed
system: linguistic and operational.

word
s1gn
MORE
+
excess
adding

MORE MORE
AND word and sign, excess and adding, the concept of quantity becomes saturated.

"MORE" as a vocable is better understood than the cross sign. The fold of the term, its duplicity,
consolidates the concept of multiplicity.

The round trip reading, imposed by the symmetry of the clause and strengthened by the infinite
continuity of the insoluble duel -beginning/end- symbolised by the circle, generates the perpetua!

(MORE)
reverberation of the text.

MORE
AND

40

MORE AND MORE is the viewing space where the reader-watcher mentally projects the beforeness
or afterwards of the text.

MORE AND MORE insinuates itself into our minds as an eternal strategy of pronouncements about
our personal "self' and its dissolution into the social world. The perpetuity of this formulated
expression intensifies the interrogation and the questioning about what exists and what is to come.

MORE AND MORE ... but of what? The title of the exhibition seems to try to shed light to this
conundrum: More and More Words. Although the operation is defined, it is still unsolved:
w ords which name objects, happenings, realities...
words which define thoughts, personal experiences, feelings...
w ords which are capable of intuit ali the worlds where we are immersed;
infinite universes of meanings, metaphors, significances, connotations, evocations, senses...

Pont evedra, abril 1997 Yolanda Herranz


Estudio de la artista / studio of the artist, Pontevedra, 1 997
Visión p arci a l/ partial view
YO LANDA H E R RANZ

C l R R I C l IX \1 VITA E

1957 Nace en Baracaldo, Vizcaya (España).

1984 Licenciada en Bellas Artes,


por la Universidad del País Vasco.

1990 Doctora en Bellas Artes,


por la Universidad de Salamanca.

1991 Catedrática de Didáctica de la Expresión Plástica,


en la Escuela Universitaria de Profesorado,
Universidad de León.

91-97 Profesora Titular de Escultura,


en la Facultad ele Bellas Artes ele Ponteveclra,
Universidad ele Vigo.
E X PO S I C I O N E S I N D I VI D U A L E S 1991 EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE FAX
1 1 Studio Internacional Tecnologías de l a Imagen,
IN DIVIDUAL EXHIBITIONS Sao Paulo (Brasil), junio.

1987 YOLANDA HERRANZ. ESCULTURAS 1992 VISUM - TEMPUS


Aula de Cultura, Portugalete, Vizcaya, Museo de Teruel,
marzo. del 10 de septiembre al 12 de octubre.

ESCULTURAS. YOLANDA HERRANZ AUTONOMÍA


Getxoko Kultur Etxea, Las Arenas, Vizcaya, Sala de Plaza de España, Madrid,
noviembre. del 29 de septiembre al 17 de octubre.

1992 EL CUERPO HUMANO: RACISMO/MUJER 1993 VISUM - TEMPUS


Palacio de l a Salina, Salamanca,
Galería 8 , Madrid,
del 1 al 14 de febrero.
marzo - abril.
Teatro Principal, Pontevedra,
(CORPUS) del 19 al 29 de octubre.
Galería Fond, Graz (Austria),
agosto - septiembre. 1994 ARTE - MUJER 94
Museo Antropológico, Madrid,
1994 PRONUNCIAMIENTO Y/O PASIÓN del 1 al 15 de marzo.
Galería Ad Hoc, Vigo,
febrero - marzo. DYSTANS
Museum Rzezby Wspolczesnej y
TOMAR LA PALABRA Galería Oranzenia, Oronsko (Polonia),
Galería Arteara, Madrid, del 15 de agosto al 5 de septiembre.
44 octubre - noviembre.
1995 DISTANCE 360º - EUROPEAN ART'94
1997 MAS Y MAS PALABRAS Galería Studio,
Galería VaJTón , Salamanca, Palacio de Cultura y Ciencia, Varsovia (Polonia),
mayo - junio. del 23 de enero al 19 de febrero.
ARCO 95
E X P O S I C I O N E S C O L E C T I VA S Parque Ferial Juan Carlos I, Madrid,
INTERNACIONALES del 8 al 1 4 de febrero.
SELECTION OF INTERNATIONAL COA ALMA ENTEIRA
G ROUP EXHIBITIONS Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño,
La Habana (Cuba).
1981 MUSEO DE ARTE MODERNO 9 WITH SOMETHING
SALVADOR ALLENDE College of art Herriot, Edimburgo (Reino Unido),
Managua (Nicaragua), del 6 de agosto al 2 de septiembre.
Colección Fondos del Museo.
ZWOLF KUNSTLERINNEN UNO KUNSTLER
1982 ARTEDER 82. MUESTRAINTERNACIONAL Kultur Modell, Passau (Alemania),
DE OBRA GRÁFICA del 14 al 3 1 de agosto.
Feria de Muestras, Bilbao,
96-97 APARIENCIAS
del 1 9 de marzo al 4 de abril . Galería Arreara, Madrid,
XIV MOSTRA INTERNACIONAL DE del 3 de diciembre al l 5 de enero.
DESENHO TIJUCA 1997 TRÁUME AUS DER FEUCHTEN ERDE
Río de Janeiro (Brasil), Kultur Model, Passau (Alemania),
del 6 de agosto al 6 de septiembre. del 26 de julio al 17 de agosto.
E X P O S I C I O N E S C O L E C TJ VA S 1992 GRANDES ARTISTAS
PEQUEÑOS FORMATOS
NACIONALES (SELECCION)
Sala de l a Delegación de Cultura, Pontevedra,
N AT I O N A L G R O U P del 2 1 al 3 1 de enero.
E X H I B ITIONS ( SELECTION)
ÁGUILA Y SOL
Galería Art23cb, Salamanca,
1979 4ª BIENAL DE PINTURA
del 10 de febrero al 6 de marzo.
Aula de Cultura de l a C.A.M., B ilbao,
del 3 1 de octubre al 22 de noviembre. VOILA LA FEMME
Santa Cecilia, Marín,
1 980 HOMENAJE A NICARAGUA
del 8 al 20 de marzo.
Aula de Cultura de l a C.A.M., B ilbao,
del 15 al 25 de noviembre. 3ª BIENAL DE ARTES PLÁSTICAS
CULTURAL RIOJA
Barcelona,
Sala Amós Salvador, Logroño,
del 26 de noviembre al 6 de diciembre.
del 15 de julio al 8 de agosto.
1981 COLECTIVA
1993 LA MUJER Y EL ARTE
Aula de Cultura, Fraga, Huesca,
Pabellón Villanueva, Jardín Botánico, Madrid,
del 15 al 30 de septiembre.
del 1 al 7 de marzo.
1983 COLECTIVA OBJETIVO SUBJETIVO
Aula de Cultura, Baracaldo, Vizcaya,
Casa del Reloj, Madrid,
del 16 de agosto al 1 5 de septiembre. del 4 al 1 5 de marzo.
1988 BELBER HERRANZ SALAS ATELIERS 45

Sala de la Columna, Salamanca, Sala de la Delegación de Cultura, Pontevedra,


del 9 al 2 3 de junio. del 4 al 14 de junio.
GURE ARTEA 93-94 PEQUEÑO FORMATO
Ciudad Deportiva Fadura, Getxo, Vizcaya, Sala de Arte Caixa Pontevedra,
octubre. del 22 de diciembre al 1 0 de enero.
88-89 GURE ARTEA 1994 111ª BIENAL DE ARTISTAS GALEGAS
Museo San Telmo, San Sebastián, Casa das Artes, Vigo,
del 16 de diciembre al 10 de enero. del 1 O de febrero al 13 de marzo.
1989 GURE ARTEA MARE MARGINIS
Sala San Prudencio, Vitoria, Palacio Provincial de l a Diputación, Pontevedra,
del 1 2 de enero al 5 de febrero. del 1 1 de marzo al 4 de abril .
Sala d e Exposiciones del Banco d e B i lbao, B ilbao, ARTE - MUJER 94
del 5 al 25 de febrero. Museo Antropológico, Madrid,
del 1 al 1 5 de marzo.
III PREMIO DE ESCULTURA
PABLO GARGALLO NUEVAS PROPUESTAS ARTÍSTICAS
Espacio Pignatelli, Museo Pablo Gargallo, Zaragoza, Galería F'J , Madrid,
del 3 al 26 de febrero. del 6 de mayo al 25 de junio.

1 991 POÉTICA DO COTIÁN FÍSICO


Teatro Principal, Pontevedra, Galería Art23cb, Salamanca,
del 1 O al 20 de diciembre. del 1 6 al 23 de mayo.
1994 Iª FERIA DO DEBUXO TEXTOS PROPIOS PUBLICADOS
Exposición itinerante:
OWN TEXTS PUBLISHED
Vigo, L a Coruña, Pontevedra, S . de Compostela,
junio - octubre.
1991 Poética de lo cotidiano
NOTAS A PIE DE PAGINA Catálogo: "Poética do cotián",
Sala de Arte Caixa Pontevedra, Pontevedra, Teatro Principal de Pontevedra,
del 26 de noviembre al 1 0 de diciembre. del 1 0 al 20 de diciembre,
LOS DERECHOS HUMANOS. pp. 1 a 5 (texto en gallego),
DOS VISIONES COMPLEMENTARIAS pp. 1 a 4 (separata en castellano).
Pazo de Fonseca, Santiago de Compostela,
del 5 al 30 de diciembre. 1992 Problemas que no preguntas
(firmado con pseudónimo: Goamikin),
94-95 COA ALMA ENTEIRA Diario: Diario 1 6 de Galicia,
Exposición itinerante:
sabado, l de febrero,
Pontevedra, Vigo, Santiago de Compostela,
Cuaderno Cultural nº 1 6, p. III.
del 1 1 de octubre al 1 1 de enero.
El cuerpo humano: racismo/mujer
Iª FERIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS
Estación de Renfe, Vigo, pp. 1 , 2, 5 y 6.
del 2 1 de diciembre al 6 de enero. No me pises
pp. 6 a 9.
3 1 ARTISTAS X RUANDA Todos para todo todo para todos
Casa das Artes, Vigo,
pp. 1 0 a 1 2 .
46
diciembre - enero.
Amar, atar, azar
1995 ARTISTAS CON EL TEUCRO pp. 1 6 a 24.
Sala de Arte Caixa Pontevedra, Pontevedra, Por (x) mas (+) qué (?)
del 1 7 al 27 de octubre. pp. 1 6 a 24.
VEGETALES FRESCOS Catálogo: "El cuerpo humano",
Sala de Exposiciones de l a Diputación, Galería 8 , Madrid,
Sala de Exposiciones del Ayuntamiento, marzo - abril .
Sala de l a Diputación General de Aragón,
Circulo Oscense, Voila la femme
Claustro de l a Catedral, Huesca, Diario: Diario 1 6 de Galicia,
del 7 al 26 de noviembre. Sábado, 4 de abril,
Cuaderno Cultural, nº 24, p. I I .
1996 MERCART
Galería Tráfico de Arte, León, Die skulptur und ihre referenz: das wort
febrero - marzo. pp. 1 , 3 1 y 32.
ESPACIOS PLÁSTICOS Das wort als verbindungscode
EN LA UNIVERSIDAD p. 3 3 .
Museo Provincial, Orense, Hermetic
del 3 al 30 de junio. pp. 33 y 34.
La escultura y su referente: la palabra
1997 GALICIA TERRA ÚNICA.
LA ESCULTURA GALLEGA ACTUAL pp. 1 , 34 y 3 5 .
Intervenciones en l a Ciudad de Pontevedra, Escultura: la palabra como clave de unión
del 29 de junio al 30 de octubre. pp. 36.
Hermetic 94-95 Distancia y/o diferencia
pp. 36 y 37. Catálogo: "Dystans",
Revista: "Eva & Co" (Austria), Museum Rzezby Wspolczesnej y
octubre, Galería Oranzeria, Oronsko (Polonia),
texto: alemán y español. agosto - septiembre,
Hacia el oeste persiguiendo la vía láctea pp. 1 4 a 2 1 .
Catálogo: " S inais . . . Camiños". Galería Studio,
Punta Lapa, La Lanzada, Pontevedra. Palacio de Cultura y Ciencia, Varsovia (Polonia).
Pronoucement and/or passion
Catálogo: "Visum-Tempus", enero - febrero,
Exposiciones Itinerantes, pp. 1 , 2, 6, 1 6 a 23 y 62,
pp. 1 a 8 , 49 a 5 7 y 77 a 8 1 , texto: polaco e inglés.
textos: ingles y español.
1995 Verbs
1 993 Escultura: la idea como proyecto pp. 44 a 49.
la escultura como lenguaje Verbos
creacción = pensamiento + acción pp. 3, 87 a 89.
Libro: "Pensar, Habitar, Construir", Libro: "9 With Something",
Diputación Prov incial, Pontevedra, Según, Zamora,
pp. 3 5 , 1 20 a 1 3 3 y 287. texto: inglés y español.
Escultura: problema, acción, intención 1997 Análisis de los soportes temporales para transferir
47
Catálogo: "Alternativas Creativas", con agentes disolventes y con calor presión
Teatro Principal y Liceo Casino, Pontevedra,
Libro: "Procedimientos de transferencía
del 23 al 28 de junio,
en la creacción a1tística",
p. 2.
Diputación Provincial, Pontevedra,
Viaje a través del reverso oscuro de la mirada pp. 4, 6, 7 , 24 a 34, 73 y 1 2 1 .
Catálogo: "Dentro da Pel",
1997 En un palabra
Caja Madrid, Pontevedra,
pp. 1 8 a 20.
diciembre,
Tener poder poder tener
pp. 4 a 1 1 .
pp. 22 a 24.
1 994 Pronunciamiento y/o pasión Más y más
Catálogo: "Pronunciamiento y/o Pasión", pp. 26 a 28.
Galería Ad Hoc, Vigo, In one word
febrero - marzo, pp. 30 a 3 3 .
pp. 1 a 3 y 1 2 a 36,
Tener poder [having power] poder tener [can have]
texto: gallego español e inglés.
pp. 34 a 36.
Mare marginis More and more
Catálogo: "Mare Marginis", pp. 38 a 40.
Palacio Prov incial, Pontevedra, Catálogo: "Más y más palabras",
1 1 de marzo al 4 de abri l, Galería Varron, Salamanca,
pp. l , 4 a 7 , 1 6 y 1 7 , mayo - junio,
texto: gallego, español e ingles. texto: inglés y español.
B I B L I O G R A FÍA (SELECCIÓN) PEN ELAS, Severino ( 1 99 3 ) "Alternativas creativas:
ideas. procesos y acciones escultóricas", Diario
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y/o Pasión, Vigo, pp. 4- 1 1 .
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esculturas en el Aula de Cultura de Las Arenas", PENELAS, Seve ( 1 994) "Yolanda Herranz.
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48

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Centro Studio,
MENCIONES
Palacio de Cultura y Ciencia, Varsovia (Polonia),
\ � <.,CHOLAR S H I PS, PRIZES
Programa de Intercambios Culturales,
�I) � 1<:1\TIO�S Ministerio de Cultura y Arte Polaco.

1983 MENCIÓN DE HONOR BOLSA DE VIAJE


III Salao Internacional Artes Plásticas Eletrobas, Centro Studio,
Río de Janeiro (Brasil). Palacio de Cultura y Ciencia, Varsovia (Polonia),
Subdirección Gral. de Cooperación Internacional,
87-90 BECA PRE-DOCTORAL EN ESPAÑA
Ministerio de Cultura Español.
Plan de Formación de Personal Investigador,
Ministerio de Educación y Ciencia. BOLSA DE VIAJE
École des Beaux-Arts de Bordeaux (Francia)
1988 ACCÉSIT DE ESCULTURA
Vicerrectorado de Relaciones Internacionales,
Gure Artea,
Universidad de Vigo.
Gobierno Vasco.
BOLSA DE VIAJE
1989 BECA DE INVESTIGACIÓN
College of Art, Herriot, Edirnburgo (Reino Unido),
Centro Georges Pompidou, París (Francia),
Min isterio de Educación y Ciencia. The British Council.

1 990 PREMIO EXTRAORDINARIO BOLSA DE VIAJE


DE DOCTORADO Kultur Modell, Passau (Alemania),
U niversidad de Salamanca. Asociación de Artistas Plásticos, Pontevedra.

1 991 BECA POST-DOCTORAL EN ESPAÑA 49

Plan de Formación de Personal Investigador,


(Programa General ) .
OBRA ARTISTICA PERMANENTE
Vicerrectorado d e Investigación, PERMANENT ARTISTIC WORK
Universidad de Salamanca.
MUSEO DE ARTE MODERNO
1992 BECA DE INVESTIGACION-CREACION
SALVADOR ALLENDE
Noesis,
Managua ( Nicaragua).
Fundación Franco-Española de Arte y Literatura,
Calaceite, Teruel. COLECCION ELETROBAS
BOLSA DE VIAJE Río de Janeiro (Brasil).
Fundación Noesis, Calceite, Teruel, JARDINES DEL l. B. SANTURTZI 11
Vicerrectorado de Investigación,
Santurce, Vizcaya.
U niversidad de Vigo.
FUNDACION NOESIS
1 993 BECA DE INVESTIGACION-CREACION
Calaceite, Teruel.
I . A.W.A.
(International Association of Women i n the Arts), EMBAJADA ESPAÑOLA
EVA & Co, Graz (Austria), Varsovia (Polonia).
Vicerrectorado de Investigación,
Universidad de Vigo. MUSEUM RZEZBY WSPOLCZESNEJ
Oronsko (Polonia).
1994 BECA DE INVESTIGACION-CREACION
Centro Rzezby Polskiej, Oronsko (Polonia), FUNDACION VEGETALES FRESCOS
Min isterio de Cultura y Arte Polaco. Huesca.