Análisis de significado del poema

El título: La Valse des Vingt Ans, da un primer indicio de la manera en la cuál se abordarán los temas del
texto, pues la representación de la guerra como un baile repetitivo que va y viene se deja ver en varios
de los versos del poema, así como también narraciones que dan cuenta de un movimiento giratorio (como
el baile del vals):

Verso diez:

« La valse des vingt ans tourne à travers Paris »

«El vals de los veinte años gira a través de Paris»

El poema está fuertemente cargado de un sentimiento melancólico que se deja sentir por los temas
principales del poema: el paso del tiempo, la guerra, la promesa de una muerte temprana y el dolor patrio.
El inicio del poema da cuenta de la cotidianidad del soldado que va a la guerra, pues gracias a la repetición
anafórica de Bon pour… que resulta repetitiva (y no por eso agobiante) se enuncia la rutina a la que los
soldados destinados al conflicto bélico deben hacer frente. Se debe resaltar que es apenas lógico que la
rutina sea representada de manera monótona con estructuras repetitivas, pues la rutina, también lo suele
ser. Dicha cotidianidad se muestra cada vez con connotaciones más negativas cuanto más se avanza en
el poema, pues las situaciones o elementos mencionados en el primer verso no son tan horríficos como
los que empiezan a aparecer más adelante en el texto:

Primer verso:

« Bon pour le vent bon pour la nuit bon pour le froid »

«Apto para el viento apto para la noche apto para el frío»

Verso quince:

« Bon pour l’amour et pour la mort et pour l’oubli »

«Apto para el amor y para la muerte y para el olvido»

El paso del tiempo (la aceptación de que el poeta está envejeciendo) y la comparación de dos
generaciones se puede ver en distintos versos cuando dice en el quinto verso «où comme j’ai dansé petit
tu danseras» o en el verso número trece « La jeunesse qui se passe et le cœur qui se rouille ». En el
primer ejemplo, Aragon hace una alusión autobiográfica al mencionar que él ya tuvo que bailar ese vals
en su momento. La ausencia de puntuación no nos deja saber si ese Petit se refiere a sí mismo (que bailó
después de Petit nos dejaría saber el verdadero significado del verso; no obstante, es una elección
estilística del poeta el no usar signos de puntuación, pues como él mismo lo dice:
 « J’aime les phrases qui se lisent de deux façons et sont, par-là, riches de deux sens entre lesquelles la
ponctuation me forcerait à choisir, or je ne veux pas choisir ».

«Amo las frases que se leen de dos maneras y que, por eso, son ricas en dos sentidos entre los que la
puntuación me obligaría a escoger, y yo no quiero escoger».

De cierta manera, a esta ausencia de puntuación se le puede hacer frente por medio de diversas
estrategias: la más complicada, pero la más adecuada sería por medio de la entonación rítmica del poema,
no obstante, no todos los lectores conocen a profundidad el arte poético y, por ende, no sabrían ubicar
las acentuaciones del poema. Otra estrategia es fijarse en las mayúsculas del texto, pues en este poema,
las mayúsculas se usan en tres casos particulares: al inicio de cada verso, con la personificación de
objetos, y finalmente tras el final de una oración que normalmente exigiría un punto seguido o aparte.
Esto explicaría la aparición de mayúscula en el verso veintinueve:

« Bon par-ci bon par-là Bon bon bon Je pars mes »

Cuya puntuación sería:

« Bon par-ci, bon par-là. Bon, bon, bon. Je pars mes »

Por otra parte, en cierta medida, el poema es un ataque violento contra el cinismo del gobierno que envía
sin mayor consideración a unos jóvenes (que el poeta se atreve a llamar niños) a un contexto tan atroz
como lo es la guerra. Este punto tiene que mucho que ver con la estatización de la guerra que se ha
llevado a cabo a lo largo de toda la historia de la humanidad para motivar la lucha insensata en el campo
de batalla en donde el soldado se ve como un héroe patrio que no le teme a nada. El guiño al descaro de
la estatización de la guerra se deja ver tanto en la connotación positiva que tiene la palabra Bon y en
algunas aptitudes del soldado «Bon pour la légende» como en la representación del conflicto bajo la
imagen de un baile estético. Dicho baile es entonado gracias a una «orchestre inhumaine» que se
representa con la ayuda de aliteraciones reiteradas de fonemas explosivos que nos recuerdan la metralla
de la guerra:

« Bon pour la peur pour la mitraille et pour les rats »

El texto cuenta, además, con algunas referencias contextuales e históricas de la época como lo es la
Anglaise dorée (un baile inglés) o el canto del Madelon que era un canto popular en los años de la primera
guerra mundial y con el cual Aragon estaría relacionado.

En resumen, el poema es una amalgama de muchas referencias y sentimientos. Presenta comparaciones

entre dos generaciones y muestra lo inhumano de un conflicto bélico desde muchos puntos de vista como
la indiferencia del gobierno, las situaciones que deben vivir los soldados, la estatización de la guerra, etc.
Aragon es un poeta que muestra sus ideales por medio del uso de la palabra, como una suerte de
resistencia intelectual que un exsoldado de la primera guerra mundial puede mostrar.

Forma del poema y tipo de poesía

El poema, compuesto de alejandrinos con disposición de rima variada, se conforma de siete estrofas: tres
octavas, dos pareados, una décima y un terceto.
Todas las estrofas, salvo la segunda, siguen una lógica de autonomía en la que cada una de ellas supone
una oración de sentido terminada e independiente: incluso cuando Aragón decide no utilizar ningún tipo
de signo de puntuación que deje clara dicha independencia, tanto la entonación poética como la lógica
de yuxtaposiciones que supone el poema, dejan ver que no hay encabalgamientos entre dos estrofas
diferentes, e.g: en la primera estrofa se presenta una primera yuxtaposición de aptitudes presentada por
la forma Bon pour que finaliza en el verso Nº 8 con bon comme la romaine, si bien es cierto, desde un
un punto de vista morfosintáctico, la segunda estrofa (primer pareado) depende de la primera octava ya
que comienza con la conjunción adversativa Mais que se contrapone al mensaje anterior; esa dependencia
no representa un encabalgamiento porque las unidades sintácticas que componen los versos en cada
estrofa no rebasan la extensión de las estrofas. Por lo que una puntuación posible e imaginada del final
de la primera octava sería:

(…) Bon comme le bon pain, bon comme la romaine.

Mais voici (…)

La variedad estrófica que presenta el texto deja ver una elección premeditada del poeta en distintos
aspectos: En primer lugar sirve para diferenciar el tipo de poema del que se trata, ya que al tener múltiples
tipos de estrofa, se elimina la posibilidad de considerar al poema como una oda (tipo de poesía similar a
la elegía); en segundo lugar, muestra una lógica con el sentido de la composición, pues el poema, que
busca contraponer una generación de cuarenta años con otra de veinte, cuenta con un total de cuarenta y
un versos de los cuales cuarenta de ellos son alejandrinos. El número de versos es una contraposición
directa con el título mismo del texto “El Vals de los Veinte Años”.

El texto se puede considerar como parte de una composición de poesía lírica puesto que el poema permite
escuchar una voz, la del locutor o sujeto lírico que se dirige a un diverso numero de interlocutores por
medio de la enunciación de personajes y la creación de alegorías. Es cierto que la poesía lírica suele
relacionarse con la expresión de sentimientos, pero esa definición se queda corta en el campo poético ya
que la poesía en sí misma (en cualquiera de sus presentaciones) es producto de un deseo humano emotivo,
así que para hacer más claro el término, nos inclinaremos hacia la etimología de lo Lírico: proveniente
del griego lyrikós que hace referencia a la lira (instrumento de cuerda punteada). Así que lo propio de la
poesía lírica no es sencillamente la expresión de sentimientos sino más bien hacer resonar una voz para
dirigirse a alguien más. Los juegos de la escritura poética están ampliamente relacionados con este efecto
incluso más que la voluntad expresiva del yo poético; no se debe olvidar que la poesía (desde sus primeros
pasos en la historia) está destinada a ser leída y recitada en voz alta para terceros, pues es en esa recitación
melódica de la lengua, en el ritmo y en toda la fuerza expresiva del tono y la respiración que se manifiesta
el sentido y el sentimiento del poema. De esta manera, debe existir una coherencia (casi matemática) en
la composición versal.; esto aplica en la composición de los versos alejandrinos del francés (doce sílabas
poéticas) y del español (catorce sílabas poéticas), así pues, los versos alejandrinos deben estar
compuestos de dos hemistiquios equivalentes (cada uno de seis silabas para el francés y de siete para el
español). Con estas consideraciones muy propias de la música, se puede ver que la poesía lírica hace un
llamado fuerte a la melodía en las composiciones. Por excelencia hay dos tipos de poemas sensibles a
transformarse en canciones: la oda y la elegía.

En lo concerniente a la oda, ésta tiene ciertas limitaciones de forma y significado que no se encuentran
en La Valse des Vingt Ans como lo son la exaltación (positiva) de un hecho o personaje, y la repetición
exacta de estructuras estróficas. La elegía, por el contrario, es mucho más libre en su forma y su
entonación se suele hacer en función de un sentimiento de tristeza (generalmente generado por la muerte
de alguien) que se deja ver por medio de una composición de palabras cuya connotación no es
necesariamente negativa. De esta manera, y gracias a marcas expresivas de un yo poético (primera
persona del singular y posesivos relativos a un yo) en el texto, La Valse des Vingt Ans hace parte de una
herencia poética clásica al ser una elegía.

Las rimas

En principio, ¿qué es la rima? Nada más ni nada menos que parte fundamental del ritmo mismo (y la
etimología nos halla la razón) pues es a penas lógico que la reiteración de fonemas al final de cada verso
establece una primera –y básica– pausa en la estructuración de la poesía.
La escritura del Crève-coeur a lo largo de la segunda guerra mundial es inseparable de la terquedad con
la que Aragon se apega a usar la rima en la tradición de la poesía francesa, es este punto el que se ve
desarrollado en el ensayo “La rime en 1940” del mismísimo Aragon y que se encuentra en el ejemplar
del Nouveau Crève-coeur. Allí el poeta se niega rotundamente a abandonar la rima por la influencia de
la llegada del verso libre de los simbolistas y luego de los surrealistas; su argumento principal se basa en
que la rima establece la musicalidad del poema y que, manteniéndola, ésta se opone a un momento de
colapso y fragilidad. La rima, como dignidad lírica de la poesía sostiene las necesidades del mundo real,
y dice:

« Jamais peut-être faire chanter les choses n’a été plus urgente et noble mission à l’homme, qu’à
cette heure où il est le plus profondément humilié, plus entièrement dégradé que jamais. Et nous sommes
sans doute plusieurs à en avoir conscience, qui aurons le courage de maintenir, même dans le fracas de
l’indignité, la véritable parole humaine, et son orchestre à faire pâlir es rossignols ».

«Quizás, hacer cantar las cosas jamás fue tan urgente ni una misión tan noble para el hombre,
que en este momento en el que está lo más íntimamente humillado, más degradado que nuca. Y, sin duda,
somos varios los que tenemos consciencia de ello, los que tenemos el valor de conservar, incluso en el
alboroto de la indignidad, la verdadera voz humana y su orquesta hasta hacer palidecer a los
ruiseñores».

Bajo estas consideraciones, es entendible la importancia que tenía la rima para Aragon y por qué ninguno
de sus versos está libre de ella. La rima de las octavas es siempre cruzada, mientras que la de los pareados
es, siguiendo la tradición de este tipo de estrofa, gemela; este aspecto resulta revelador en dos medidas
ya que cada estrofa hasta la quita (tercera octava) tiene una estructura propia de rima, es decir que sus
rimas no saltan de una estrofa a otra, sino que se mantienen dentro de una misma:

Primera estrofa: ababcdcd Segunda estrofa: ee Tercera estrofa: fgfghihi

Cuarta estrofa: ji Quinta estrofa: klklmnmn

No obstante, la décima aparece con una variación necesaria, pues su número de versos impide una
estructura entera de rimas cruzadas por lo que se opta por una rima gemela en su inicio:

Sexta estrofa: oopqpqrsrs

Esto hace pensar que esos dos primeros versos se pueden considerar como un pareado que se suma a una
octava y dando como resultado una décima. Así, el poema seguiría una lógica de: Octava – Pareado -
Octava - Pareado – Octava – Pareado – Octava – Terceto, en lugar de tener un: Octava – Pareado - Octava
- Pareado – Octava – Décima – Terceto. De hecho, se puede ver que el último verso del terceto es una
extensión de un pareado inicial, no solo por no cumplir con las silabas requeridas del alejandrino, sino
también porque no cuenta con una rima independiente, sino que toma prestada la rima S de la estrofa
anterior:

Séptima estrofa: tts

Por otro lado, hay que resaltar la calidad de la rima. Si bien es cierto la rima funciona de manera distinta
en español y francés, se puede llegar a establecer ciertas equivalencias, por ejemplo, entre la rima rica
del francés y la rima consonante del español. Aragon evita tanto las rimas imperfectas como la rima
pobre en su poema y le da más relevancia a las rimas más elaboradoras y complejas como la rica y la
más que rica para lograr la mayor cantidad de repeticiones de sonidos y, por ende, la mayor musicalidad
posible.

Calidad y género de las rimas

Rima A: masculina rica: /ʀwa/ Rima K: masculina rica: /nui/

Rima b/B: imperfecta rica: /bal/ Rima l: femenina rica: /dɔn/

Rima C: masculina suficiente: /ʀa/ Rima m: femenina rica: /ʀɛs/

Rima d: femenina rica: /mɛn/* Rima N/n: imperfecta rica: /nœʀ/

Rima E: masculina suficiente: /ʀi/ Rima O/o: imperfecta rica: /aʀme/

Rima F: masculina pobre: /o/ Rima P: masculina rica: /əlõ/

Rima g: femenina rica: /ʀuj/ Rima q: femenina rica: /ʀɔʃ/

Rima H: masculina suficiente: /li/ Rima R/r: Imperfecta rica: /ɔʀe/

Rima i: femenina rica: /taj/ Rima s: femenina rica: /aʀɑ̃t/

Rima J: masculina rica: /tʀo/ Rima T: masculina rica: /ublijeʀɛ/

Análisis rítmico del poema / fenómenos rítmicos notables en el texto

Hay una primera dificultad en este punto: no todos los alejandrinos (12 sílabas) son analizables bajo la
división de hemistiquios 6//6, pues Aragon hace una referencia al título de su poema al recrear la
composición en tres tiempos de la música de vals que musicalmente se escribe en un compás de 3/4 (tres
notas negras o tiempos por compás) como se ve en el ejemplo del famosísimo vals de Johann Strauss:

Si todos los alejandrinos siguieran la forma 6/6, solamente habría dos grandes momentos en cada verso,
no obstante, Aragon recurre a una forma poco usual del alejandrino francés: el verso ternario 4/4/4 (que
existió en el latín y no existe en español) Así, Aragon hace una referencia al poner tres acentos rítmicos
por verso, por lo tanto, tres pausas y tres grandes momentos por verso; tal como los tres tiempos por
compás del vals. La primera estrofa del poema es un perfecto ejemplo para ver esta forma en tres
tiempos:

Bon/ pour/ le/ vent // bon/ pour/ la/ nuit // bon/ pour/ le/ froid
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
4 sílabas. 4 sílabas 4 sílabas
4//4//4

// = pausa oral en la lectura del poema

/ = corte silábico del verso

___ = acentuación rítmica del poema

Este primer verso, por ejemplo, es imposible de cortar en dos pares ya que a segunda proposición
(primer elemento yuxtapuesto) sería cortado a la mitad y el ritmo del verso no daría cuenta de la sintáis
correcta de la oración:

Bon/ pour/ le/ vent/ bon/ pour // la/ nuit/ bon/ pour/ le/ froid
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
6 sílabas. 6 sílabas
6//6 es imposible en este caso

Este mismo fenómeno ternario se repite en varios versos a lo largo del poema como lo son el verso Nº
2, 4, 7, 12, 15, 17, etc. Dado que el verso ternario es una forma poco usual y que está muy presente en
este texto, se puede ver que su uso que no es obra del azar. Por otro lado, la gran mayoría de los versos
del poema sí siguen la estructura 6//6 y son imposibles de cortar en tres partes:

Bon/ co/mme/ le/ bon/ pain // bon/ co/mme/ la/ ro/maine

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
6 sílabas 6 sílabas
6//6

Bon/ co/mme/ le // bon/ pain / bon/ co//mme/ la/ ro/maine

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
4 sílabas 4 sílabas 4 sílabas
4//4//4 es imposible en este caso

Aunque la mayoría de los versos están compuestos por dos hemistiquios (6//6) Aragon halló la forma
de continuar haciendo alusión a los tres tiempos del vals por medio de los acentos secundarios de la
poesía francesa, de esta manera un verso cortado en dos hemistiquios 6//6 lo reparte en formas que
dejan ver el tres característico del vals o incluso el conteo rítmico por tempos del vals (1-2-3) e.g:

Verso nueve:

Mais/ voi/ci/ se/ le/ver// le/ so/leil/ des/ cons/crits

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
6 sílabas 6 sílabas
6//6
Esquema rítmico 3/3//3/3

__ = acento móvil del verso.

Verso veintidós

Quin/ze/ sei/ze/ dix/-sept// é/cou/tez/ ils/ fre/donnent

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
6 sílabas 6 sílabas
6//6
Esquema rítmico 1/2/3//3/3

Dejando de lado las referencias que el poeta hace desde la forma, fijémonos ahora en una de las
licencias poéticas de la versificación que Aragon usa para lograr el alejandrino perfecto. En el verso
numero seis, se usa la diéresis para separar la palabra partition de manera tal que al hacer el conteo
silábico del verso queden doce sílabas, así su corte normal sería: par/ti/tion, pero con este corte de la
palabra, el verso dejaría de ser alejandrino y se volvería un endecasílabo. Gracias al corte que permite
la diéresis: par/ti/ti/on, en donde tion se toma como dos sílabas distintas, se completan las doce sílbalas
poéticas del alejandrino francés.

Esquema rítmico completo de todos los versos:

Poema No. Sílabas Esquema

Rítmico
LA VALSE DES VINGT ANS

Bon/ pour/ le/ vent// bon/ pour/ la/ nuit// bon/ pour/ le/ froid 12 4/4/4
Bon/ pour/ la/ mar//che et/ pour/ la/ bou//e et/ pour/ les/ balles 12 4/4/4
Bon/ pour/ la/ lé/gen//de et/ pour/ le/ che/min/ de/ croix 12 1/4//5/2
Bon/ pour/ l’ab/sen//ce et/ les/ longs/ soirs// drô/le/ de/ bal 12 4/4/4
Où/ co/mme/ j’ai/ dan/sé// pe/tit/ tu/ dan/se/ras 12 1/5//2/4
Sur/ u/ne/ par/ti/ti/on// d’or/ches/tre i/nhu/maine * 12 1/6//2/4*
Bon/ pour/ la/ peur// pour/ la/ mi/trai//lle et/ pour/ les/ rats 12 4/4/4
Bon/ co/mme/ le/ bon/ pain// bon/ co/mme/ la/ ro/maine 12 1/5//1/5

Mais/ voi/ci/ se/ le/ver// le/ so/leil/ des/ cons/crits 12 3/3//3/3

La/ val/se/ des/ vingt/ ans// tour/ne à/ tra/vers/ Pa/ris 12 2/4//1/5

Bon/ pour/ la/ gno/le à/ l’au//be et/ l’an/goi/sse au/ cré/neau 12 1/5//3/3
Bon/ pour/ l’a/tten//te et/ la/ tem/pê//te et/ les/ pa/trouilles 12 4/4/4
Et/ bon/ pour/ le/ si/len//ce où/ mon/tent/ les/ si/gnaux 12 2/4//2/4
La/ jeu/ne/sse/ qui/ pa//sse et/ le/ cœur/ qui/ se/ rouille 12 3/3//3/3
Bon/ pour/ l’a/mour// et/ pour/ la/ mort// bon/ pour/ l’ou/bli 12 4/4/4
Dans/ le/ man/teau/ de/ plui//e et/ d’om/bre/ des/ ba/tailles 12 4/2//2/4
En/fants/-sol/dats// rou/lés/ vi/vants// sans/ au/tre/ lit 12 4/4/4
Que/ la/ fo/sse/ qu’on/ fit// d’a/van/ce à/ vo/tre/ taille 12 3/3//2/4

La/ val/se/ des/ vingt/ ans// tra/ver/se/ les/ bis/trots 12 2/4//2/4

É/cla/te/ co/mme un/ ri//re aux/ bou/ches/ du/ mé/tro 12 2/4//2/4
Ô/ cla/sses/ d’au/tre/fois// rê/ves/ é/va/nou/is 12 2/4//1/5
Quin/ze/ sei/ze/ dix/-sept// é/cou/tez/ Ils/ fre/donnent 12 1/2/3//3/3
Co/mme/ nous/ ce//tte/ ren/gai/ne et// co/mme/ nous/ y 12 4/4/4
Croient/ et/ co/mme/ nous/ a/lors// Le/ ciel/ leur/ par/donne 12 1/6//2/3
Pré/fè/rent/ à/ leur/ vi//e un/ seul/ mo/ment/ d’i/vresse 12 2/4//2/4
Un/ mo/ment/ de/ fo/li//e un/ mo/ment/ de/ bon/heur 12 3/3//3/3
Que/ sa/vent/-ils/ du/ mon//de et/ peut/-ê/tre/ vi/vre est-ce 12 4/2//3/3
Tout/ sim/ple/ment// Ma/man/ mou/rir// de/ très/ bo/nne heure 12 4/4/4

Bon/ par/-ci/ bon/ par/-là// Bon/ bon/ bon/ Je/ pars/ mes/ 12 3/3//3/3
Chers/ a/mis/ Vingt/ ans// Bon/ pour/ le/ ser/vi/ce ar/mé 12 3/2//1/6
Ah/ la/ val/se/ co/mmen//ce et/ le/ dan/seur/ se/lon 12 1/2//3//3/3
La/ cou/tu/me a/chè//te aux/ ca/me/lots/ bruns/ des/ broches 12 3/2//5/2
Mais/ chan/te/ ce/tte/ fois// la/ fi/lle à/ Ma/de/lon 12 2/4//2/4
J’ai/ qua/ran/te ans/ pa/ssés// Leurs/ vingt/ ans/ me/ sont/ proches 12 3/3//3/3
Bou/le/vard/ Saint/-Ger/main// et/ rue/ Saint/-Ho/no/ré 12 3/3//2/4
Aux/ re/vers/ cha/ma/rrés// de/ la/ cla/sse/ qua/rante 12 3/3//3/3
Le/ mot/ Bon/ se/ ré/pè//te en/ an/glai/se/ do/rée 12 3/3//3/3
Je/ veux/ croi/re a/vec/ eux// que/ la/ vi/e est/ ma/rrante 12 3/3//3/3

J’ou/blie/rai/ j’ou/blie/rai// j’ou/blie/rai/ j’ou/blie/rai 12 3/3//3/3

La/ val/se/ des/ vingt/ ans// m’en/traî/ne/ J’ou/blie/rai 12 2/4//2/4
Ma/ qua/ran/tai//ne en/ l’an/ qua/rante 8 4/4

Acentos Móviles ---

Acentos rítmicos ---

Se puede notar que, a pesar de que el último verso es el único octosílabo, está perfectamente
equilibrado en un 4//4.

Recursos y licencias poéticas