MINISTERIO DE CULTURA

MINISTRA DE CULTURA
Cannen Calvo Poyato

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA soFIA DEPARTAMENTO DE AUDIOVISUALES DEL MNCARS
Directora Dirección y programación
Ana Martínez de Aguilar Berta Sichel
Subdirectora General-Gerente Coordinación
Mercedes Morales Minero Cristina Cámara y Noemi Espinosa
Subdirector de Conservación, Investigación y Difusión Administración
Kevin Power Eva Ordóñez
ConseNadora-Jefe de Exposiciones Temporales Proyección
Marta González Orbegozo Ángel Prieto
ConseNadora-Jefe de Colecciones
Mª José Salazar Herrería En busca de lo sublime: los filmes de Stan Brakhage
Jefe del SeNicio de Gestión de Exposiciones Comisario
Mónica Ruiz Bremón Joseph Jacobs
Jefe de la Sección de Publicaciones
Cristina Torra León
Coproducido con

REAL PATRONATO DEL MNCARS

Presidente
Juan Manuel Urgoiti López-Ocaña
Vicepresidente
José Luis Yuste Grijalba
Vocales
Kosme María de Barañano Letamendía
José Luis Borau Moradell
Miguel Ángel Fernández Ordoñez
Daniel Giralt-Miracle
Antonio Hidalgo López
Tomas Uorens Serra
Ana Martínez de Aguilar
Julián Martinez García
Luis Monreal Agusti
Mercedes Morales Minero
Arturo Moreno Garcerán
Kevin Power
Mónica Ridruejo Ostrowska
Claude Ruiz Picasso
Javier Ungria López
Rodrigo Uria Meruendano
José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro
Secretaria
Charo Sanz Rueda
 Stan Brakhage

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofla

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Entre los diversos programas que el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía lleva a cabo a través de su Departamento de Audiovisuales
destaca el de la presentación de trabajos de cineastas que desde una
posición experimental han abierto nuevas vías en el discurso cinemato-
gráfico. Por sus continuas exploraciones en las posibilidades poéticas de
la imagen en movimiento, Stan Brakhage ocupa un lugar preferente en
el cine llamado "experimental" de los últimos cincuenta años y su huella
está presente en las obras de muchos de los jóvenes artistas visuales.

Brakhage rompe la linealidad narrativa para sumergir al espectador en

la vibración luminosa de las imágenes y en el ritmo de su cadencia inter-
na, e n movimientos de luz en el tiempo. Interesado en el fenóme no de la
visión, trata de captar ese mundo que hay entre lo que se ve y lo que se
siente, la visión hipnagógica como él mismo lo definía. Un mundo que
e n sus inicios artísticos sintió mucho más cercano a los presupuestos
estéticos del Expresionismo Abstracto norteamericano que al habitual
lenguaje del cine. Sus peculiares innovaciones técnicas, arañando y pin-
tando directan1ente el celuloide, le aproximan a las estrategias formales
de la pintura, pero la introducción del movimiento con un rit1no trepi-
dante a través del montaje nos sitúa ante un lenguaje nuevo. Si en su cine
la narración se fragmenta hasta anularse, tampoco hay sonido o rara-
mente lo ha utilizado. El ritmo y la música son purame nte visuales.
Brakhage se sentía verdaderamente como un músico de la imagen. El
objetivo de sus películas es enriquecer y entrenar al espectador e n una
expe rie ncia visual diferente de las cosas.

El amplio programa que ofrecemos permite conocer los difere ntes regis-
tros del corpus tan profundo y diverso de este prolífico cineasta. A
través de 60 películas, seleccionadas entre las cerca de 400 realizadas a lo
largo de su vida, el ciclo En busca de lo sublime: Los filmes de Stan
Brakhage supone una buena oportunidad para introducirnos en la obra
de uno de los creadores más innovadores e ingeniosos del medio audio-
visual. Ya sea con su cámara de 16mrn, con la sencillez de los super 8 mm
o radica lme nte sin cámara, sus trabajos poseen la grandeza, belleza y ori-
ginalidad que sorprenderá nuestra mirada.

Quisiera agradecer de nlanera muy especial a la Agregaduría Cultural

de la Embajada de Estados Unidos en Madrid por su generosidad cola-
borando en la fina11ciación de este proyecto. lgualrnente, extiendo 1ni
agradecimiento a todas las personas y entidades que han hecho posible
la celebración de este programa que nos invita a vivir experiencias cine-
1natográficas ú1úcas e intensas y a conocer en mayor profundidad la obra
de este singular poeta visual.

Ana Martínez de Aguilar

Directora del MNCARS
 ,
Indice

11 Los filmes de Stan Brakhage

Berta Sichel

15 Stan Brakhage, artista

Joseph Jacobs

25 Entrevista con Stan Brakhage

Bruce Jenkins

38 Mi ojo
Stan Brakhage

49 Notas sobre los programas

Joseph Jacobs

67 Filmografía

74 English Texts
Los filmes de Stan Brakhage

Co1no cineasta o artista de vanguardia y/o experimental, Stan Brakhage

estuvo siempre interesado en las posibilidades del cine más allá de la
capacidad del ojo de la cámara para grabar imágenes.

Ingeniosos métodos de revelado o una concepción distinta del papel del

proyector son algunas de las formas inusuales que utilizó para trabajar con
la imagen en movimiento. En Metaphors on Vision (1963), el primero de
sus muchos libros, Brakhage describe su trabajo como una aventura per-
ceptiva. Ver sus películas -desde las que duran pocos segundos, con10 Eye
Myth (1967, Programa 3), a producciones más largas, como A Child's
Garden and the Serious Sea (1991, Programa 7)- es aprender a mirar.

En efecto, Brakhage -llamado "el embajador del cine como forma de arte"
por co1npañeros y amigos- investiga la naturaleza misn1a del cine: como
objeto encontrado, como superficie para dibujar o por las propiedades
transformadoras de procesos de revelado experimentales. Tal y como
apunta Joseph Jacobs, comisario del ciclo: "la mis1na superficie de la pelí-
cula ha constituido un terreno muy fértil para la experin1entación, desde
las 1narcas realizadas directamente sobre la película , a rasparla o pintar
sobre ella". Brakhage también juega con el collage y, por ejemplo, en
Mothlight (1963, Programa 1) pegó alas de pohllas sobre la tira de celuloi-
de y la reveló. El resultado transmite una tensión dinámica a través de
pequeños objetos que, encerrados dentro del área del fotograma, centelle-
an sobre la pantalla apenas medio segundo.

No obstante, como menciona el profesor de teoría del cine Paul Arthur, el

espectador que ve por primera vez un filme de Brakhage "casi siempre
encuentra la experiencia intimidante y no poco confusa". Arthur afirma
que el principal obstáculo para apreciar las películas de Brakhage "es la
perspectiva visual con que Brakhage muestra las cosas y las sitúa en un
extremo en que casi no las podemos reconocer ... No es que una i1nagen en
particular se perciba como abstracta - aunque algunas películas suyas, o
partes de películas, son decididamente no-representaciona les- sino que
nuestra capacidad de ordenar de forma fácil y comprensiva lo que ven1os
dentro de categorías semánticas fijas sufre un cortocircuito".

Como P Adams Sitney argumenta en su libro Vísionary Filn1: The Anierican

Avant Garde, 1943-2000 (2000), para entender la obra de Brakhage es fun-
dan1ental ser conscientes de que siempre nos transporta a su particular
for1na de mirar. Esto lo consigue por su forma de sujetar y utilizar la cáma-
ra, cuando la utiliza, y por la importancia que otorga a la luz. Ade n1ás de
las muchas estrategias de tratamiento de la imagen que emplea, también
aporta una sensación única de movimiento. Este cineasta, autor de las más
hermosas y ambiguas tomas, nos recuerda constantemente quién está
detrás de la cámara. Y el espectador, obligado a mover los ojos y la cabe-
za, no puede ignorar la visión de Brakhage, que tiene en sus manos el con-
trol del -en palabras de Nicky Hamlyn- "extremadamente volátil mundo
11
de la luz". Sus imágenes son translúcidas, aunque a veces se difuminan y
parecen los titilantes luminosos de las calles. En muchos de sus escritos y
entrevistas, el director afirn1a que sus filmes tratan sobre "la luz". Autores
que han escrito sobre Brakhage apuntan que cuando habla de la luz se
refiere a los objetos en sus películas y subraya que lo que es importante no
es el objeto en sí. sino la luz que refleja.

Quizás un buen consejo para el espectador que vea sus películas por
primera vez es que acuda a la proyección con una mente abierta,
especialmente porque los filmes de Brakhage rebasan los límites del
fotograma - un modo de cuestionar la idea que tenemos de cine-. En
Mothlight, como en muchas otras obras suyas, el "marco" del fotograma
queda eliminado o redefinido a través de movimientos intermitentes
generadores de una corriente de colores impredecibles. Esta n1anipulación
del fotogratna -normalmente definido por una única imagen (o una serie
de ellas) en un trozo de película- afecta al significado de la obra y, en el
caso de Brakhage, también conduce a una interesante dicoton1ía. Por un
lado, ignora el espacio del fotograma durante el proceso de rea lización del
filme; por otro, la película se proyecta en la pantalla fotograma a
fotogra1na.

Existen otros nluchos artistas y cineastas -Man Ray, Lis Rhodes, Steve
Farrer- que han realizado películas sin cámara o rebasando el fotograma.
Sin embargo, a diferencia de ellos, Brakhage trabaja sobre todo en los difu-
sos límites entre la abstracción y la representación -una diferenciación a la
que, según Hanllyn en Film Art Phenomena (2003), no era n1uy adepto-.
Sus películas no tienen argumento. Con escasas excepciones carecen de
sonido, están realizadas en 8mm o 16mm y el énfasis reside en el compo-
nente visual. Por ello, como Joseph Jacobs escribe en su introducción,
Brakhage es también un pintor. Desde sus paisajes a los tapices en movi-
miento de Persian Series (1999, Programa 8), su relación con la pintura está
sin duda ahí, especialmente con el Expresionismo Abstracto.

Los filmes de Brakhage también hablan de otras cosas: los textos de este
catálogo guiarán a sus lectores a través de la fértil imaginación y la visión
filosófica y social del cineasta, influidas por Dante o Blake -quizás, una
de las razones por las que utiliza la palabra "infierno" en 1nuchos de sus
títulos- .

El segundo texto aquí incluido es una entrevista inédita de Bruce Jenkins

que data de febrero de 1999 -una conversación que tuvo lugar ante el
público del Walker Art Center de Minneapolis y que proporciona una
visión de conjunto de su carrera- . En aquel momento el cineasta se esta-
ba recuperando de un grave brote de cáncer y sus comentarios, en pala-
bras de Jenkins, "revelan su deseo de dar unidad al objeto de su empresa
artística y de aclarar el contexto individual de sus obras". A continuación,
publicamos por primera vez en español el texto de Brakhage Mi ojo. en el
que habla de ideas y sentimientos sin ninguna lógica narrativa, como suce-
de en sus películas.

12
En busca de lo sublime: Los filmes de Stan Brakhage forma parte de una
serie de ciclos retrospectivos que el Departamento de Audiovisuales del
MNCARS ha venido organizando desde 2001 para mostrar la obra de cine-
astas y artistas (otro límite confuso en el arte contemporáneo) que han
expandido el lenguaje estético del cine de modos diferentes e innovadores:
Michael Snow -cuyos trabajos comparten rasgos con los de Brakhage,
como su sentido de la profundidad-, Fluxus Films, Ulrike Ottinge1: Retros-
pectiva y los filmes de Yvonne R ainer y Malcom Le Grice (programados
para 2005-2006). La idea fundamental de estos ciclos es que estos trabajos
de vanguardia -por lo general desconocidos- abran las puertas a un nuevo
conocimiento visual y cultural. Lo que es más, todos estos cineastas/artistas
continúan influyendo en jóvenes artistas de diversas formas. Por ejemplo,
cualquiera que haya tenido la oportunidad de ver las proyecciones de
Je remy Blake en Espacio Uno, una exposición organizada por el
D epa rta1nento de Audiovisuales, probablemente verá la conexión después
de contemplar las películas de Brakhage, aunque Blake utilice un soporte
digital.

Co1npuesto de nueve programas, 60 filmes y dos docu1nentales sobre el

cineasta, En busca de lo sublime: los filmes de Stan Brakhage es un reco-
rrido por las obras maestras que jalonan la carrera de Brakhage. Hacia
1998, había realizado 300 filmes muy personales e independientes que
variaban en duración desde los nueve segundos a las cuatro horas e
incorporaban una amplia variedad de técnicas innovadoras y singular-
mente expresivas. Su prolífica carrera abarca cinco décadas -desde 1952,
cuando a los 19 años concluía su primer filme, hasta su muerte en marzo
de 2003, a los 70 años-. El Programa 9 presenta seis de sus últimas crea-
ciones, de 2001 a 2003.

Es un placer para nosotros mencionar la generosa aportación de la

Agregaduría Cultural de la Embajada de los Estados Unidos en Madrid,
que ha hecho posible traer el programa tal y como lo concibió el comisa-
rio, un programa que transformará radicalmente el modo en que entende-
mos las imágenes y cuya presentación cobra hoy mayor sentido en el con-
texto de la "sociedad de imágenes" en la que vivimos. Tan1bién querría
expresa r nuestra gratitud a Marilyn Brakhage y Fred Camper por sus suge-
re ncias y sus permisos de reproducción, a Bruce Jenkins por permitirnos
publicar su entrevista inédita, a McPherson Publishing Company y la
A gencia Antonia Kerrigan, a Terry Berkowitz y a Pip Chodorov y Jeff
Crawford por su entusiasta colaboración.

Además, agradecemos a la dirección del MNCARS su apoyo a este proyecto,

y a todas las personas que han contribuido a este ciclo: los traductores, la
diseñadora del catálogo y al personal del Departamento de Audiovisuales.

Berta Sichel
Directora del Departamento de Audiovisuales del MNCARS

13
Stan Brakhage, artista

Stan Brakhage es un pintor. Sin duda Stan Brakhage, el cineasta, es tam-

bién rnuchas otras cosas -poeta, músico y filósofo, por mencionar tan sólo
algunas de las definiciones que normalmente aparecen en los textos sobre
este gigante de la cultura americana-. De entre sus muchas atribuciones, su
categoría como pintor o artista visual es la menos citada y eso no debe sor-
prendernos: su obra es extremadamente compleja y esta complejidad es
una de sus características definitorias. Mientras que los componentes poé-
ticos, musicales y filosóficos pueden ser evidentes y han sido analizados
ampliamente, existen otros muchos aspectos, como el de las artes visuales,
que no son tan obvios y acaban perdiéndose dentro del estudio de su obra.
No obstante, su papel es muy importante. La postura del propio Brakhage
ante el arte era que siempre, y casi necesariamente, era a lgo difícil, tal y
corno con1entaba en una entrevista con Jerry Johnson publicada por The
Auslin Chronicle (Texas) el 15 de septiembre de 1997:

El arte, ¿sabes?, es un pasatiempo difícil, y eso es lo más hennoso

que tiene. El espectador debe esforzarse tanto como el artista para
cornprender y desvelar los enigmas y la complejidad del cine poético.
O de los éxitos de la buena prosa. Entender a Tarkovsky o incluso a
Cassavetes es un placer complicado. (www.weeklywire.com)

El nombre de Brakhage se ha convertido prácticamente en sinónimo

de cine experimental, y aunque la larga lista de sus innovaciones - que
incluye un montaje vertiginoso. casi cegador, y la manipulación de la pelí-
cula con pintura, collage, incisiones o raspaduras- explique en gran medi-
da esta reputación, es la densidad intelectual y el carácter no-narrativo de
su cine, casi abstruso, lo que en muchos sentidos ha caracterizado al cine
experimental de vanguardia, no tanto para el especialista como para el
público que se atreve a adentrarse en las peligrosas aguas del cine no
comercial.

No obstante, a pesar de lo variado de sus atribuciones, Brakhage es defini-

tivamente un pintor. En la fotografía que aquí se reproduce le ve1nos hacia
el final de su vida sentado en un restaurante de Colorado, corno era su cos-
turnbre, pintando una de sus películas. Comenzó pintando el celuloide en
1961, en la segunda parte de Dog Star Man, que trata e l naci rniento de su
segundo hijo, y en Thigh Line Lyre Triangular, también de 1961, que inclu-
ye el nacirniento de su tercer hijo. Lo que le motivaba era presentar o repli-
car lo que él llamaba "visión hipnagógica". El diccionario define hipnagó-
gico como "relacionado o asociado con el estado que precede al sueño" ,
pero Brakhage lo describe como lo que vemos al cerrar los ojos. En una
conversación de 2000 con Bruce Ka\vin, compañero suyo en la Universidad
de Colorado en Boulder, señala lo siguiente:

El espectador puede cerrar los ojos y no mirar la película, y, aun así,

al mismo tiempo seguir viéndola en su cabeza. Se llama visión
hipnagógica. Cuando cerramos los ojos, todos nosotros poseemos un
Retrato de Stan Brakhage en un café de Boulder, Colorado, 2001 . Foto: Kai Sibley. 15
 inundo de puntos, formas y colores que componen una pieza de
1núsica visual. Ahora bien, yo espero hacerlo más inspirador para
que el espectador se sienta todavía más inspirado por su propia
visión personal. (www.criterionco.com)

Para Brakbage, la visión hipnagógica era una intermediaria entre lo que se

ve y lo que se siente: la realidad inefable que descansa bajo la apariencia
visual de las cosas. la posibilidad de abstraer la realidad visual y desnudar-
la hasta alcanzar su esencia más significativa, una relacionada más directa-
mente con cómo sentimos emocional y físicamente. Pintar directamente
sobre la película le permitía "crear un mundo de 'contornos, formas y colo-
res"', un mundo que no podía fotografiar. Acerca de sus primeros ejerci-
cios pictóricos sobre el celuloide, de 1961, Brakhage comentaba: " Pinté la
película para incluir lo que había visto (con mi visión hipnagógica durante
el parto). Me en1ocioné mucho cuando me di cuenta de que lo que veía
cuando cerraba los ojos se parecía a la obra de los expresionistas abstrac-
tos que yo admiraba tanto".

Durante las décadas de los ochenta y noventa siguió pintando sobre el

celuloide y ésta se convirtió en su técnica preferida. Casi la 1nitad de sus
películas se realizaron sin cámara. Es una proporción excepcional si consi-
deramos que, para obtener un segundo de película, Brakhage tenía que
realizar 24 minúsculos cuadros. Por ello no es sorprendente que su obra
más corta, Eye Myth (1967, Programa 3), dure tan sólo 9 segundos, pues
para realizarla necesitaba pintar, en teoría, 216 fotogra1nas. Una de sus
películas pintadas de mayor duración es Lovesong (2001, Programa 8),
compuesta por unos asombrosos 11 minutos. Todavía más extraordinaria es
la escala microscópica en la que Brakbage operaba que, cuando se proyec-
taba en la enorme pantalla del cine, revelaba, paradójicamente, una incre-
íble riqueza en el dominio de la textura y el color, como si Brakhage hubie-
ra empleado grandes pinceladas sobre un gran lienzo a la escala de un
Jackson Pollock, en vez de hacer marcas diminutas en el limitado espacio
de la tira ele película.

Aparte de la pintura, utilizó otro medio muy apreciado por los artistas
visuales: el col!age. Su primera incursión en la aplicación de objetos extra-
ños directamente sobre el filme sucedió en Mothlight (1963, Programa 1),
de 3 minutos, en la que adhirió a la película alas ele polillas, hojas y crista-
les. A diferencia de muchos cineastas, Brakhage poseía una gran destreza
manual, bastante similar a la de un pintor. Además, su obra es muy táctil y
esto tenía una gran importancia para él, que adoraba las cosas hechas a
mano. Todavía más importante es su aproximación manual al cine. que le
per1nitió dejar una presencia física en su trabajo e incidir sobre el tema de
la experiencia visceral que domina su obra.

Casi todos los filmes de Brakhage comparten otra característica con la

pintura y el collage: no tienen sonido. Existen algunas excepciones, como
tres filmes extraordinarios incluidos en el Programa 1: Kindering (1987),
l ... Dreaming (1988), un triste y obsesivo co/lage de canciones de Stephen
Foster ensamblados por el compositor Joel Haertling, y Crack Glass
16
Eulogy (1992), que utiliza el Réquiem espiritual de Rick Corrigan para
reforzar la experiencia extracorpórea del filme. Sin embargo, con el fin de
insistir sobre el elemento visual de su medio, sobre la idea de que ver es
algo opuesto a escuchar, sus películas no tienen sonido. "Mis filmes eran
ya suficientemente complicados y difíciles de ver sin la distracción del
sonido'', comentó en una entrevista en 1993 (my mind's eye, volumen O,
número 01, 1993: www.smoc.net/mymindseye/naples/brakhage.html).
Su público se sienta en un silencio total para mirar imágenes de luz sobre
la pantalla.

Brakhage es claramente un producto de los años cincuenta y sesenta y

su lenguaje fílmico refleja la estética formalista que entonces dominaba
Nueva York. Siguiendo el liderazgo del crítico de arte Clement Greenberg,
que defendía que el arte sólo podía referirse a sí mismo, artistas y críticos
por igual abogaban por un arte que hablara sólo de arte. El arte sólo podía
referirse a sí mismo y no tener referencias más allá de sí rnisrno. La pintu-
ra , por ejemplo, debía tratar sobre pintura -color, cornposición, forma,
tamaño y forma del lienzo, etc. - , una estética representada por la abstrac-
ción geo1nétrica de pintores como Frank Stella, quien es célebre por la afir-
mación "lo que ves es lo que ves", que significa que no existe un conteni-
do en la obra que no sea evidente. El artista utiliza un lenguaje similar
cuando dice en su entrevista de 1993 para m.y mind's eye:

Una obra de arte tiene que ser algo con un mundo propio en el cual
lo que existe está interrelacionado de tal manera que forma un
todo, como sucede en los cuadros de Rothko. Y debe expresar un
sentido de sí mismo -por ejemplo, una película debe transmitir en
todo momento que es una proyección de fotogram as que parpadean
cuando se cierra y se abre el objetivo-. Los grandes filmes siempre
lo consiguen -incluso las películas narrativas tienen formas de
hacerlo-. Cuando rayé los títulos de la película sobre el celuloide,
inmediatamente tuve consciencia de que atraían nuestra atención
hacia lo que el cine es. Pintar la película también lo logra por sus
irregularidades y sus ritmos.

Pero por mucho que Brakhage insistiera sobre la necesidad del cineasta de
reconoce r el 1nedio en que trabaja, él mismo era ya un eco lejano del for-
1nalisn10 de los sesenta. Más bien lo que sucedía era que él estaba sólida-
mente atrincherado en el concepto de lo sublime propio del Expresionis-
mo Abstracto, el mismo Expresionismo Abstracto que reconocía en una
cita rnás arriba , cuando hablaba de captar la visión hipnagógica en sus pelí-
culas. Lo sublime es la base de todo su trabajo, la hebra que ensarta toda
su obra con su propio estado emocional y físico. Su obra, si es algo, es refe-
rencial: se refiere al propio cineasta. En efecto, sus películas son el corola-
rio de sus propias emociones, de cómo éstas reverberan físicamente en su
cuerpo y en su mente. Probablemente nunca antes se había hecho un cine
tan visceral.

Brakhage, por tanto, es en gran medida un producto del arte de las déca-
das de los cuarenta y cincuenta, un arte que todavía prevalecía en los años
17
cincuenta y sesenta, período de forn1ación estética del cineasta. Nacido en
1933 en Kansas City, se crió en Denver. Su visión del n1undo ya estaba mol-
deada cuando estaba en el instituto. Por entonces vio la película surrealis-
ta Orphée, de Jean Cocteau, y participó en las obras de un solo acto del
novelista y escritor teatral August Strindberg y en las de Gertrude Stein y
Anton Chejov. Cocteau le inició en el Surrealismo y en el concepto de que
el cine podía ser alta cultura. El simbolista Strindberg y Chejov posible-
mente le familiarizaron con una preocupación que duraría toda su vida, la
de captar el sentido de misterio del universo, la soledad de la existencia
humana y la búsqueda del sentido de la vida. Sería un error decir que esta
inquietud o búsqueda proviene de Strindberg, pero sin duda el escritor
simbolista avivó una inclinación que ya existía en Brakhage. Por entonces
deseaba dedicarse a la poesía, pero pronto se dio cuenta de que nunca sería
un gran escritor y de que tenía más sentido canalizar en el cine su amor por
la poesía. Aquí podía producir poesía visual yuxtaponiendo y montando
imágenes, colores y texturas, por ejemplo, con el mismo estilo no narrativo
de la poesía. Los términos poéticos se limitan a los títulos (aunque ocasio-
nalinente aparecen en las películas mismas, como en Un.titled (For
Marilyn), 1992, Programa 1, y de alguna manera son parte integral de sus
obras: nos dejan acceder a las emociones y temas expresados en la pelícu-
la y la verdadera relación y resonancia de las palabras del título están des-
tinadas a evocar el tono y el tema del filme. Una breve estancia en San
Francisco condujo a su encuentro con el famoso poeta Robert Duncan y a
su amistad con otros poetas como Kenneth Rexroth, Michael McClure,
Charles Olson, Robert Creeley y Robert Nelly. En su adolescencia, estaba
enamorado de la música. Tenía una voz preciosa y cantaba en el coro. El
aspecto no narrativo y abstracto de la música y su capacidad de apelar
directamente a las emociones le atraía enormemente. Era poesía para el
oído y, como la poesía, accedía directamente a la emoción y al sistema vis-
ceral del cuerpo y se apartaba del intelecto puro. De hecho, siempre sostu-
vo que el cine era música visual.

Las artes visuales no parecen haber formado parte de la educación tem-

prana de Brakhage, pero comenzaron a ser parte de su vocabulario tras su
estancia en San Francisco y Nueva York durante los años cincuenta y
sesenta, cuando se familiarizó con el arte antiguo y la escena conte1nporá-
nea. Co1no él mismo confesaba a Jerry Johnson: "Comencé donde todo el
mundo tern1inaba: en el teatro. Pero después la poesía se convirtió en mi
guía. La pintura. Incluso la fotografía brevemente". En su entrevista de
1993 para n1y mind's eye afirmaba:

Cuando vivía en Nueva York en los cincuenta y sesenta, me convertí

en visitante asiduo de las galerías. Descubrí a Turner, que es
todavía hoy una de mis influencias fundamentales debido a su
representación de la luz. También me atraía poderosamente el
Expresionismo Abstracto por su visión interior. Ninguno de los
llamados pintores abstractos, remontándonos a Kandinsky e incluso
antes, hicieron referencia alguna a la pintura que se produce a partir
de lo que se ve cuando cerramos los ojos, pero estaba seguro de que
muchos, inconscientemente, sí lo hicieron. Para mí todos ellos
18
 estaban en1peñados en construir iconos de una pintura interior,
haciendo literalmente formas de pensamiento no verbales, no
simbólicas, no numéricas. Y así comencé a interesarme consciente
e inconscientemente en su representación.

En la misma entrevista, habla de sus películas pintadas a mano de un

modo que suena como una descripción del Expresionismo Abstracto:

Lo novedoso [de las películas pintadas) es que no tienen ninguna

otra referencia fuera de lo que muestra el filme. Cada vez que la
película refleja algo nombrable limita su potencia. Si puedo hacer
filmes que se refieren a cosas que no se pueden vivir, siento que
estoy dando al cine una oportunidad de alcanzar su sentido más
pleno, y eso me encanta. Lo que quiero ahora es jugar con la
pintura sobre celuloide, esperando hacerlo de una manera tan
fl exible que lo que haya en lo más profundo de mí mismo, al
1nargen de los prejuicios y la educación, pueda surgir desde mis
brazos hasta las yemas de mis dedos y, con la ayuda de las manchas
y tintes entone una canción, como hacen los pájaros todos los días.

Tuvo un contacto de primera mano con el mundo del arte neoyorkino

cuando en 1955 realizó un filme con Joseph Cornell, el gran artista surrea-
lista americano. Titulada The Wonder Ring (1955, Programa 6) se filmó en
el metro elevado de la Tercera Avenida de Nueva York, que iba a ser demo-
lido. Aunque Cornell deseaba fotografiar la línea antes de que fuera derri-
bada, el filme casi no documenta esta reliquia; más bien captura la sensa-
ción de movimiento sobre sus vías, o para citar las notas de Brakhage sobre
el filme "vemos el metro elevado de la Tercera Avenida (que ahora ya
ha sido derribado) como a través de los ojos de un niño en un tiovivo".
Teniendo en cuenta la personalidad taciturna y solitaria de Cornell, es
poco probable que le iniciara en el mundo de las galerías y los artistas
de Nueva York, aunque es bastante posible que orientara el rumbo del
cineasta.

Si consideramos la fuerte personalidad de Brakhage y su sed de conoci-

miento, probablemente no necesitaba que Cornell o ningún otro Je guiara
por el laberinto del mundo del arte de Nueva York que, a pesar de ser rela-
tiva1nente pequeño en comparación al actual, tenía sus propias puertas de
entrada y salida. Brakhage, sin duda, encontró su acceso a este inundo gra-
vitando hacia los grandes expresionistas abstractos, co1no Pollock, De
Kooning, Rothko y Still, cuyo trabajo aspiraba a los mismos ten1as subli-
mes y universales y transmitía por igual la presencia física del artista. Sin
embargo, por entonces ya debía conocer el trabajo de los artistas n1ás
importantes del momento, aunque su obra no le interesara. En 1963, por
ejemplo, trabajó con el artista Fluxus George Maciunas, que diseñó su libro
Metaphors 0 11 Vision. Maciunas no podía estar más alejado del tempera-
mento artístico de Brakhage; no le interesaban cuestiones emocionales
como la vida y la muerte sino la semiótica del arte, y su perspectiva sobre
éste era puramente fría y objetiva. Si existe alguna emoción en su obra, es
el humor, Ja farsa.
19
En muchos sentidos, lo sublime y lo visceral son una constante en el traba-
jo de Brakhage, desde sus inicios hasta el final de su carrera. No obstante,
si el i1npulso emocional continúa siendo el misn10 en muchos aspectos, la
evolución de sus películas desde su juventud en Denver, a principios de los
cincuenta, a su madurez en Nueva York, a finales de los cincuenta y prin-
cipios de los sesenta, muestra un importante cambio visual, n1otivado en
gran medida por su contacto con las artes visuales. Por ejemplo, podemos
percibir su estilo maduro en uno de sus primeros filmes, Desistfiln1 (1954,
Programa 6), la crónica de una fiesta de borrachera. La película posee la
apariencia de una narración pero está dominada por la sensación de frus-
tración, por la vacua búsqueda de diversión y satisfacción a través del alco-
hol o del amor. La fuerza de la película reside en que el espectador expe-
rimenta visceralmente esa frustración y vaciedad que surge no sólo a par-
tir de la fragmentación de la narración sino también de la utilización de la
cán1ara portátil, de los saltos del montaje y de la repetitiva banda sonora.
Sin e1nbargo, presentimos que no está mostrando una situación concreta,
esto es, la de unos adolescentes aburridos, sino la esencia de la condición
humana, la angustiosa y permanente lucha por llegar a entender el ina-
prensible significado de la vida.

Con Anticipation of the Night (1958, Programa 3) la narración casi se eli-

mina y es reen1plazada por una poética mezcla de imágenes y un vertigi-
noso montaje. Estas características culminan en su obra maestra de 1961-
64, Dog Star Man (Programa 2). Imágenes de Brakhage con un hacha y
andando a través de gruesas capas de nieve se yuxtaponen y superponen
con las del cielo, el sol, la luna, venas, carne, el nacimiento de un niño,
inmensas formaciones rocosas, árboles, bosques, cristales, copos de nieve
e innumerables objetos, nítidos o borrosos, que son completamente abs-
tractos. A esta lista se puede añadir la luz y la oscuridad total desde la cual
surge una luz de colores. Pequeños segmentos de esta obra (que consta de
cuatro partes más un preludio) son abstracciones pintadas directamente
sobre el celuloide. El montaje es rápido en general y las imágenes borro-
sas y superpuestas entre sí. En ocasiones una imagen se disuelve total-
mente en la siguiente, como un ojo en el sol, sugiriendo correspondencias
universales entre objetos tan diversos como el sol, los copos de nieve y el
nacimiento de un niño. Se nos ofrece simultáneamente un 1nicrocosmos
de amebas y protozoos y un macrocosmos formado por el sol y el univer-
so.

A pesar de partir de perspectivas tan distintas, Dog Star Man y Desistfilm

no son tan diferentes en espíritu. La frustración del primer filme queda
ahora representada por la futilidad del caminar de Brakhage sin rumbo y
penosamente a través de la nieve (mientras su perro juguetea a su alrede-
dor, disfruta de la nieve y está en paz con la naturaleza , con el instante, con
la vida). A través de la rápida superposición de imágenes de la naturale-
za , el cosmos, la carne y la sangre y el nacimiento ... se convierte en un
tema universal. Pero, además de las imágenes, lo que distingue este filme
es el grado de abstracción y la casi eliminación total de la narración, que
se ve sustituida por la impresionante poesía de las imágenes, por el ritmo
y el montaje.
Mothlight, Programa 1. Cortesía Legado Stan Btakhage y Fred Camper. 21
Es interesante la cantidad de imágenes de Dog Star Man que nos recuer-
dan a otras obras de arte, a cuadros y a fotografías, y, sobre todo, al arte abs-
tracto, que en cierta medida también explica la transforn1ación de su cine
desde Desistfiln1, de 1954, hasta Dog Star Man , entre las que median casi
diez años. Que Brakhage sabía de arte lo refleja su descripción sobre la
cubierta de la novelucha de la que tomó prestado el poético título de su
película, Dog Star Man. La imagen de la portada, según él, era muy pareci-
da a los cuadros de Thomas Hart Benton (el libro del que hablaba era la
antítesis del título: algo banal y carente de poesía). En otras palabras,
Brakhage conocía profundamente la historia del arte. Es extraordinario el
número de artistas que nos viene a la cabeza cuando vemos las películas de
Brakhage. La luna en medio de un cielo nublado recuerda a Equivalents,
de Alfred Stieglitz, por ejemplo. Abstracciones de cristales y agua helada
rememoran las fotografías de Minor White o las composiciones rocosas de
Aaron Siskind. Ansel Adams surge en las vistas de paisajes. Los assembla-
ges de Robert Rauschenberg afloran en la yuxtaposición de múltiples imá-
genes. Las abstracciones de luz recuerdan a Rothko. Sus e nérgicas líneas y
su forrna de pintar la película a Pollock. Como ya hemos visto, el 1nismo
Brakhage hablaba de su empatía con Jos expresionistas abstractos no sólo
por la abstracción, que identificaba con su visión hipnagógica, sino también
por su interés con1ún por lo sublime. En otras palabras, la transfor1nación
de su obra refleja su progresivo conocimiento e identificación con las artes
visuales. En sucesivas décadas, su trabajo se hizo cada vez más abstracto e
influido por el arte, tanto por la pintura como por la fotografía. Th e Wold-
Shado1.v (1972, Programa 1) parece un Clifford Still, cuando e l bosque se
oscurece y abstrae gradualmente y queda reducido a una silueta de líneas
verticales irregulares. En 1981 afirmó que The Carden of Earthly Delights
(1981, Programa 7) rendía homenaje al pintor renacentista alemán El
Bosco y se inspiraba en los cuadros de flores del expresionista alemán Emil
Nolde. Su himno al amor sexual, la película pintada Lovesong, posee la
energía y el dinamismo de los drippings de PoUock y la be lleza lírica de las
manchas sobre el lienzo de Helen Frankenthaler.

No obstante, nunca existió una relación personal de influencia directa

entre Brakhage y otros artistas visuales. La coincidencia explica el pareci-
do en la 1nis1na (o mayor) medida que la intención. Aunque aprendió de la
pintura y fotografía americana (y no del cine) la libertad de aventurarse en
la abstracción, su uso del género es absolutamente único. Aun más, para el
cineasta debió constituir un evolución natural, pues coincidía con su inte-
rés por la poesía -derivado de gente como Gertrude Stein y Charles
Olse n- e incidía sobre la yuxtaposición de signos y símbolos que rompían
de raíz con la narración secuencial lógica.

Lo que es más importante, la abstracción de Brakhage se desarroUa en el

tiempo, algo que no se puede lograr en pintura o en fotografía. Existe por
ello una sensación de movimiento imposible de encontrar en el más expre-
sivo de los gestos de pintores como PoUock. Las líneas caligráficas en
Lovesong parecen danzar cuando se arremolinan de derecha a izquierda y
luego de izquierda a derecha. Avanzan hacia la superficie de la pantaUa,
claustrofóbicamente, en dirección al espectador y después retroceden. Su
22
ritino ca1nbia. Al principio se mueven lentamente pero después su pulso se
hace cada vez más rápido hasta llegar a un clímax febril. Luego vuelve a
estabilizarse en un ritmo más tranquilo. En este filme hay una poesía, nlúsi-
ca y da nza que ningún pintor o fotógrafo podría alcanzar, aunque su inspi-
ración, ese intento de capturar las fuerzas universales más elementales. sea
la misma.

Al final , volvernos al lugar donde empezamos, que es la complejidad y la

dificultad propias de su obra. Brakhage era una especie de magnífica
espo nja que absorbía toda rareza filosófica o cultural que estuviera rela-
cionada con sus aspiraciones. Su grandeza reside en su habilidad para dige-
rir esta información en ciertos casos, o su libertad artística en otros, y
ponerlas al servicio de su propia visión. Trataba desesperadamente de
resolver los enigmas "¿ De dónde veninios? ¿Quiénes somos? ¿A dónde
vamos?", por utilizar el título del cuadro más famoso de Paul Ga uguin.
Pe ro probablemente plantea estas cuestiones con mayor fuerza que la
mayoría de los artistas de cualquier medio, pues su visión es totalmente vis-
ceral. Su miedo al dolor, el placer de la vida, el misterio y la finalidad de la
muerte son recogidos con una intensidad que nos transporta al cuerpo y
alma del cineasta. La poesía, la música, la danza , el cine, la literatura y el
arte se 1nezclan para crear una amalgama perfectamente ho mogénea que
abarca todas las sensaciones emocionales, psicológicas y físicas de la expe-
riencia vital. El resultado no es un agregado de diversas fuentes sino puro
Stan Brakhage. Como ha subrayado el crítico Fred Camper en numerosas
ocasiones, es fundamental evitar ver la obra de Brakhage en vídeo o en
DVD. Se deben visionar en una pantalla grande. Y la razón es bien simple:
para sentir la potencia visceral de su cine se debe experimentar en la gran
escala para la que se creó. En un cine, el público se sube en una montaña
rusa, donde reacciona con gritos de desbordante admiración ante la inexo-
rable fuerza de la iconografía visual de Brakhage.

Joseph Jacobs
Comisario del Programa

23
Letter to Ed Emshwí/Jer. Stan Brakhage. Cortesía de Anthology Film Archives.
Entrevista con Stan Brakhage

Realizada en 1999 ante el público del Walker Art Center de Minneapolis,

esta conversación con Stan Brakhage hizo un recorrido por toda su carrera
y se completó con la proyección de extractos de sus películas. Tras su grave
lucha contra el cáncer, Brakhage revela en sus comentarios su deseo de dar
unidad al objeto de su empresa artística y aclarar el contexto individual de
sus obras. En aquel momento, Brakhage volvía a pintar sobre el celuloide
y había iniciado lo que sería la última fase de su extraordinaria trayectoria.
El texto que sigue recoge momentos clave del diálogo de aquelJa noche.1

Bruce Jenkíns: Me gustaría empezar hablando de cómo llegaste al cine y

cuáles fueron tus primeras experiencias con este medio.

Stan Brakhage: Para empezar ... cuando vivía en Bisbee, en Arizona, había
un hombre cuyo suegro tenía un cine local. .. Este hombre era pintor y,
claro, el trabajo se le hacía cuesta arriba. Así que, para no morirse de abu-
rrimiento, se inventó una cosa que él llamaba "La marcha de los tiempos
en Bisbee". Fotografiaba acontecimientos que sucedían en el pueblo, como
al alcalde poniendo la primera piedra de un edificio y cosas así, pero tan1-
bién iba por ahí fotografiando la vida privada de la gente, entre ellos a mí,
a los cuatro años. cantando en el jardín trasero de mi casa -jugando y can-
tando ...- Así, yo iba al cine y en algún momento entre los episodios de Our
Gang2 y los dibujos ¡salía yo jugando y cantando en mi jardín! Lo que es
fundam ental de esto es que cuando yo era pequeño daba por supuesto que
mi intimidad pertenecía a mi universo privado. Y de repente, aparecía ahí,
en la pantalla. Y eso, sin duda, afectó al tipo de películas que he hecho
durante años.
Desde los nueve años, aproximadamente, me consideré un poeta; es lo
que yo sentía que sería de mayor. Hice mi primera película a los 18 años,
justo después de una depresión que tuve en Darmouth. Esta historia
empieza a sonar como Peyton Place, ¿no?3 Volví a Denver e hice una pelí-
cula pensando que era un poeta que hacía cine, como Jea n Cocteau. Con el
tiempo, lenta y dolorosamente, llegué a comprender que nunca sería poeta,
pero que, afortunadamente, sí llegaría a ser cineasta, lo que es bastante
raro, porque 1ni vista siempre ha sido pésima. Después me he dado cuenta
de que 1nuy a menudo se triunfa o se fracasa justo ahí donde uno experi-
menta este tipo de obstáculos. Yo tuve que lidiar con 1ni vista y esto me
llevó a hacer películas que tenían que ver con la visión y que quizás de otro
modo no hubiera hecho.

BJ: Has mencionado a Jean Cocteau. ¿Existía una escena de cine indepen-
diente en los primeros cincuenta?

SB: Claro que sí, pero yo no

estaba muy al tanto. No la conocía. Estaba cre-
ciendo en Denver y allí no pasaba nada. Aun hoy no pasan muchas cosas
en Denver. Había un grupo de gente joven muy interesante con los que
salía; encargábamos cosas fuera y así nos enterábamos de lo que sucedía.
Oímos hablar de Fireworks, de Kenneth Anger,4 así que la traje para mos-
25
trarla en Denver. Todos pusimos dinero y con1pramos Fire1.;orks y la pro-
yectarnos en una casa. Para mí fue fantástico, porque no e ra como las pelí-
culas que había visto hasta entonces y que me habían llevado a pensar que
el cine era una forma de arte -como las de Rossellini, De Sica; las de
Welles, nlás tarde, porque entonces nadie veía películas de Welles-.

BJ: Entonces, ¿la película de Kenneth Anger tuvo un gran impacto sobre
este pequeño grupo de amigos?

SB: ... Kenneth Anger era alguien que obviamente no tenía ningún presu-
puesto, que hacía sus películas en su casa sobre cosas que tenían que ver
con su vida. Y además era un filme muy potente -y también aterrador, la
verdad-. Anger fue quien me hizo comprender lo que sign ificaba ser un
poeta independiente. Cocteau, no obstante, también fue muy importante ...
Y luego, claro, los demás -Maya Deren y Willard Maas, y otros que poco a
poco comencé a ver-. Pero no podías ver sus películas en ningún lado.
Entonces era como ahora: era muy difícil ver cine independiente y había
que viajar. Me acuerdo, de que la razón fundamental para irn1e, por ejem-
plo, de Denver a Los Angeles era ver esta clase de películas, que se anun-
ciaban en el cine Coronel. Luego me fui a trabajar al Coro net como aco-
modador, conferenciante, taquillero y chico para todo.
Entonces tuve la oportunidad de ver toda la Colección Rohauer progre-
sivamente, lentamente ... Rohauer tenía un cine y él era el proyeccionista.
Y tenía micrófonos y gafas infrarrojas para espiar al público. Era el arque-
tipo del proyeccionista. Se sentaba ahí y ... -qué tipo más raro-. Mientras
tanto proyectaba películas que no se podían ver en ningún otro lugar del
país excepto en su cine, como Ciudadano Kane. No se atrevía a mostrarla
públicamente, pero decía "¿te gustaría ver Ciudadano Ka11e?" Tú tenías
que ponerte a jadear de emoción y contestar "Raymond, ¿de verdad me
dejas verla?" y estar muy excitado y mearte encima y todo lo que puedas
imaginar. Y entonces él decía "Bueno, ya veremos si estoy de humor".
,
BJ: El es quién, según la leyenda, fue a casa de Buster Keaton y descubrió
que Keaton tenía copias de todas sus películas en su garaje y le convenció
para que le permitiera distribuirlas.

SB: La gente quizás no se lo crea, pero yo nunca había visto ninguna pelí-
cula de Buster Keaton. Y voy, me siento, y Raymond está proyectando
Stean1boat Bill, Jr (1928). La mayoría de la gente allí no la había visto nunca,
o al rnenos no desde hacía años, y todo el mundo se moría de risa y algunos
se caían literalmente de la silla, yo incluido. Excepto un hornbre que estaba
sentado delante que no se movía en absoluto. No le temblaban los hombros.
No se estaba riendo. No se estaba divirtiendo. Y al final de la película se
levanta y se va, y era Buster Keaton. Más tarde tuve largas conversaciones
con Buster Keaton. Y también tuve otro golpe de suerte fantástico ... que
era acomodador cuando R ohauer estaba comprando esas películas. sus
derechos, y las estaba transfiriendo de nitrato a película no inflamable ...

BJ: Hablando del tipo de escala de producción que te impresionó de

Fireworks, me pregunto si podríamos comentar uno de tus primeros filmes,
26
Reflections 011 Black, que claramente proviene de ese n1omento de presu-
puestos muy modestos y ...

SB: ¿Quieres que te diga lo modesto que era? Estaba sin blanca: vivía
en el Lower East Side en un edificio que se había incendiado. Una parte
había ardido desde el techo al tejado y la otra estaba carbonizada. Y
Auggie, el carnicero de la esquina, nos ofreció un apartamento a Jim
Tenney y a mí para mantener alejados a los vagabundos. Jim Tenney había
escrito la música de mi primera película y estaba estudiando en Yarese, en
Nueva York, e intentando entrar en Julliard 5. Así que ahí estamos y no
tengo forma de hacer una película.
Había unas chicas que vivían a la vuelta de la esquina que querían ser
actrices e intentaban hacerse un camino en el teatro, y que también cono-
cían a una bailarina que luego se haría muy conocida, una bailarina inde-
pendiente bastante famosa en Nueva York ... Así que cometin1os la teme-
ridad de preguntar a toda esta gente si pondrían diez dólares cada uno por
aparecer en una película. Y dijeron que sí. Diez dólares. Y eran siete. Por
aquel entonces, con 70 dólares podías comprar mucha película en blanco y
negro ... Me costó años poner la banda sonora y otras cosas. Todo se hizo
poniendo poco dinero y poco a poco, y la película sa lió a flote porque esta
gente pagó por aparecer en una película.

BJ: ¿Cuándo proyectaste esta película por primera vez después de haberla
terminado?

SB: La primera vez que la enseñé fue en el apartamento de Ana is Nin e Ian
H ugo, durante una reunión de Cineastas Independientes de Nueva York.
Fue una proyección estupenda y la gente reaccionó muy bien. Y, luego, la
primera vez que la mostré públicamente fue ... probablemente en casa de
los Becks [Judith Malina y Julian Beck, fundadores de The Living Theater].
Yo no podía pagar las facturas del gas, incluso las del tugurio donde vivía,
una pequeña cúpula en un edificio hecho polvo, así que los Becks accedie-
ron a dejarme hacer una proyección de películas para que la gente me ayu-
dara a pagar la cuenta del gas.

BJ: ¿Qué te impulsó a rayar la película y a trabajar su superficie?

SB: ¿Sabes?, su 1novin1iento corporal era tan bello -el de Don Redlich- tan
bello y tan increíble. Pero cuando levantaba los ojos, no tenía una tnirada
que pudiera hacer avanzar el drama. No era un actor profesional y yo esta-
ba simple1nente desesperado ... No tenía más material filmado ... Durante
años había raspado los títulos de crédito sobre la película y me encantaba
porque significaba que el espectador se podía involucrar directamente con
el ritn10 del proyector. Y también se veía sumergido en la luz -en la vibra-
ción de la luz ... - Y así de repente se me ocurrió, ¿y por qué no los ojos?
Así que comencé a raspar los ojos.
Yo nunca he inventado nada del tipo "mira, mamá, sin manos". No me
interesa en absoluto. Casi todos los artistas que he conocido, de cualquier
medio, son gente esencialmente conservadora ... Quieren preservar las
cosas. Para empezar, se sienten implicados con la tradición y con toda la
27
genealogía del arte. Así que nunca hay experimentación, nunca hay inven-
ción. Yo nunca me he sentido al frente de un batallón. Para n1í, avant-garde
es una palabra francesa completamente engañosa que no tiene nada que
ver con1nigo ni con mi vida.

BJ: En una ocasión dijiste que para los artistas de tu generación que cre-
cieron en el interior [de Estados Unidos], San Francisco era Oz. Y Nueva
York, sin duda. era La Meca de los poetas y los pintores. ¿Qué te hizo
rechazar Nueva York y San Francisco y terminar viviendo, durante años, en
una ciudad fantasma en las Rocosas, a las afueras de Boulder?

SB: No lo sé. En cierto sentido también es bastante extraño para mí.

Excepto que sé que mis nervios no soportan la ciudad. No encuentro una
manera de retraer mis terminaciones nerviosas para poder sobrevivir en
una ciudad ... Para mí, Nueva York era la Ciudad Esmeralda y, tan1bién me
encantaba San Francisco siempre y cuando pudiera sobrevivir en ella. Y
tuve mucha suerte de poder sobrevivir en "Frisco". De hecho, 1ne fui allí
para estudiar cámara en la universidad, porque me peleé tanto con el
cáma ra de mi primera película, lnterim [1952], que me dije: "Bueno, tengo
que aprender a manejar la cámara por mí mismo". Así que rne fui a la uni-
versidad .... Y tomé clases con él [el fotógrafo Minor Wbite]. Fue maravi-
lloso, porque sentí que comenzaba a hacerme daño, y entonces le dije
"tengo que tomar un café contigo" y "respeto muchísimo tu trabajo y tus
clases, pero asistir me está perjudicando de alguna manera, porque la foto
fija no es cine para mí, [la fotografía] es algo que siento absolutamente a
contrapelo". Él pareció quedarse muy intrigado ... por esta idea de que
quizás era un error hacer que los estudiantes tuvieran que aprender foto
fija antes de hacer cine. Que, de hecho, podía ser perjudicial. Finalmente, y
después de toda una vida de correspondencia, hemos llegado a estar de
acuerdo en que, según nuestra experiencia personal, trabajamos en los
medios más opuestos imaginables, aunque irónicamente tengan en común
gran parte del equipo. Pero no son lo mismo en absoluto.

BJ: Te diste cuenta de que la foto fija -en especial la fotografía estática en
blanco y negro- era todo lo contrario a lo que tú deseabas hacer. Me gus-
taría que fuéramos a una de tus películas clave del siguiente período,
Window Water Baby Moving, para observar el modo dian1etralmente
opuesto que adoptaste desde el melodrama o psicodrarna en blanco y
negro de Reflections on Black a una forma muy diferente de cine en color.
Háblanos un poco sobre la acogida de esta película.

SB: Bueno, hay que decir que la primera reacción fue de Eastman Kodak,
que me envió una carta diciendo que era pornográfica y que por favor fir-
mara la parte inferior de un papel para que pudieran destruirla o, de lo
contrario, transcurrido un mes, se la enviarían a la policía y sería procesa-
do. Y también, creo, explicaba en detalle que podía correr el riesgo de
pasar muchos años en la cárcel si eso sucedía. Afortunadamente, tenía la
excusa del médico. Un médico había estado durante el parto y dijo que
la película tenía fines médicos. Y esa es la única razón de que pudiera estre-
narse.
28
Window Water Baby Moving, Programa 1. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Calr4Jer.

BJ: Creo que la fuerza de esta obra reside en que no sólo has dejado la fic-
ción atrás sino que es una confluencia extraordinaria entre lo que es un
parto doméstico y tu perspectiva personal, a través del cine, de tus propias
.
reacciones.

SB: Primero, fue una forn1a de poder estar allí, porque en aquellos tiempos
en ningún sitio se permitía que los hombres estuvieran presentes durante
el parto. El hospital primero accedió y más tarde dijo que no y, luego, el
médico - que tenía muchas ganas de que se hiciera la película- accedió a
venir a casa ... Y después la película comenzó a ser utilizada en las clínicas
para ayudar a mujeres y a hombres a superar su temor al parto ... Así que
lo que el filme hizo realmente fue dar una idea, sin eludir el dolor y la difi-
cultad del parto - Jane siempre dice que no era dolor, sino una especie de
maravillosa agonía-, [de lo maravilloso] que es tener un niño y del porqué
se puede desear tener un niño. Porque antes de lo que habéis visto aquí,
había imágenes de Jane y yo besándonos. A lo largo de la película [persis-
te] la sensación de la bañera, de lo cotidiano, de las cosas de la vida ...
Todos estos valores ... , muchos de ellos, de nuevo, provienen de Gertrude
Stein. Se convirtió en algo muy importante. Leerla constantemente y en
alto. Y cuando realicé esta película me había hecho muy consciente de lo
cotidiano. Por entonces estábamos leyendo a Proust, En busca del tien1po
perdido - todo el proceso de la men1oria-. Así que es una pieza sobre la
29
memoria donde se recuerdan cosas como estar en la bañera, estar enamo-
rado, por qué tener un niño.

BJ: Juegas con el tiempo y juegas con el espacio. Hay flashbacks y flash-for-
wards. También haces algo muy diferente. Sacas la cámara del trípode. Hay
mucho movimiento y es como si hubieras cambiado tu entendimiento de lo
que es rodar, de lo que la imagen es esencialmente. También inicia el que
probablemente es el gran tema de la siguiente década, tu familia y tu casa.

SB: Un tercio de mi trabajo durante muchos, muchos años, ha estado dedi-

cado a la familia y a la vida cotidiana, y al nacimiento y crecimiento de
estos niños. No sé, crecimiento no es la palabra adecuada, el cuidado de
estos niños. Ellos crecen solos o Dios los hace crecer, quién sabe. Pero tú
los cuidas y eso es inmenso, es la tarea más difícil que puedas imaginar, y
tan1bién la 1nenos valorada ... Mis filmes no presentan un aspecto senti-
mental o fácil de la vida cotidiana.

BJ: Pero una de las grandes luchas que documentas de diversas formas en
los pri1neros sesenta es la que tu has llamado Dog Star Man.; la lucha con
la vida diaria, la lucha con la naturaleza, con las estaciones. Decides vivir
fuera de un centro urbano; vives en un mundo especial que tú has creado.
En Dog Star Man se aprecia que es algo más que una elección de estilo de
vida: es toda una forma de ser que tú has elegido y que en aquella época se
salía de la norma para un artista y para la gente en general.

SB: Hay que decir dos cosas: existen dos grandes malentendidos sobre mí.
Durante todos esos años, por mucho que yo lo explicara, la gente conti-
nuaba equivocándose porque deseaban verme como un artista paterfamí-
lias, un amante de la naturaleza, un eremita o un hombre casado. Y me
endosaron ese papel. Y, además, yo siento la más profunda reticencia hacia
la naturaleza como tal. El tipo de películas que me gustan son del estilo de
Deliverance, que muestran lo que es la naturaleza de verdad; a gente que
vive en la naturaleza, lo que hacen. Y todas mis experiencias de vivir a
9.000 pies en las montañas lo confirman. El tipo que vivía al lado criaba
Pitbulls para luego poder irse a apostar a Chicago, y ponía en peligro la
vida de todos nosotros -la de los niños, la de los perros-. Montaba trampas
para capturar los animales de sus vecinos y así alimentar a sus Pitbulls.

BJ: Así que no era Rocky Mountairi High ... 6

SB: Y este es un pobre hombre lidiando con todo esto, es decir, con tener
una pesadilla increíble que da inicio a un filme colmado de belleza ... Si te
paras a pensarlo, el lado de Samuel Becket que tiene Dog Star Man toda-
vía no ha sido reconocido.

BJ: ¿Cuál es?

SB: Bueno, por ejemplo, si recuerdas la Primera Parte, ves a un hombre

escalando la montaña. Después, gradualmente, [la pendiente] se va hacien-
do cada vez más pronunciada hasta llegar al absurdo. Los árboles se ven
30
así, y él sigue cayéndose. En realidad es que la cámara está apoyada sobre
uno de sus lados y él se pone a hacer esto sobre el suelo. Por cierto, que no
falseé ninguna de las caídas ... Cuando me caigo, me caigo de verdad. Y
mientras el perro avanza con tanta facilidad ... se ve a esa persona deliran-
te que parece estar fuera de lugar. También, llevo el hacha de una forma
tan ridícula que podría matar a cualquiera ... Existe un lado de "El Gordo
y el Flaco" en la película que es muy cómico, pero la gente en general se
queda muy impresionada cuando la ve. Y es perfectamente comprensible.
Pero espero que algún día aflore algo más de ese humor negro ... Para mí,
el absurdo terrible de ser humano -del que yo también participo- es parte
de Dog Star Man, de lo que el hombre es y de lo que hace.

BJ: En el documental de Jim Shedden, Brakhage, hay un gran momento en

que Jane recuerda una noche en que te estaba llama ndo para cenar. Y apa-
rentemente bajas totalmente sudado y lo único que haces es repasar una
lista de números, y asumo que esos números se refieren a ... 7

SB: Rit1nos, números de fotogramas, ritmos que podía retener en la cabe-

za, con los que podía jugar y juguetear para ver cuál sería la ecuación
correcta para una secuencia del filme.

BJ: Así que estás rebobinando las imágenes y averiguando todas esas rela-
ciones en un estado de profunda concentración.

SB: Necesitas que la cabeza funcione a muchos niveles. Es lo que Maya

Deren llamaba edición vertical. Es igual que lo que esperamos de la poe-
sía, en la que hay muchos niveles semánticos y todos funcionan simultáne-
amente. O igual que lo esperamos de la música, donde tienes acordes. O si
es una sinfonía, hay una partitura llena de temas musicales que se entrete-
jen entre sí. Bueno, en casi todas las obras -pero ciertamente en obras de
esta naturaleza, en un trabajo épico de este tipo- existe un material que
debes retener en la memoria durante cinco -o seis- años, porque llegado
un punto, la cuarta parte -tal y como se espera de cualquier tipo de conti-
nuidad en el arte- tiene que responder a las partes anteriores, y todos los
temas tienen que llegar a algún tipo de solución. Mi concepto de la inte-
gridad en el arte es que existe una ecología estética ... Y eso te vuelve loco,
retener todo eso en la cabeza durante un proceso tan largo.
.Para 1ní, vivir en esas n1ontañas era como Dostoievski, en Siberia, en
Memorias del subsuelo. Agudizan mi vista. Gracias a Dios, no son una
invención mía sino que son así en la realidad. No soy senti1nental con las
montañas. Todos conocen1os poetas de la naturaleza que suspiran "¡Ah, la
montaña!" y les sale un poema estúpido del tipo "Oh, las pequeñas flores
primaverales". ¡Las pequeñas flores primaverales a mí me dan asn1a! Pero
son preciosas, así que en reciprocidad bailo con ellas y con mi cámara. Y
con mi cámara, mis ojos se cierran; están cerrados desde el día de mi naci-
miento; mi vista no es muy buena, ya sabes. Todo en ella funciona mal, pero
yo me esfuerzo por superarla.

BJ: Me gustaría hablar acerca de un filme que hiciste cuando estabas termi-
nando Dog Star Man y que también proviene de elementos de ese mundo
31
que te provoca ataques de asma. ¿Cuál fue el prin1er elen1ento de Mothlight
que elegiste y a partir del que decidiste "voy a hacer algo con esto"?

SB: Estaba mirando unas polillas volar hacia la luz, co1no sucede en verano,
y cómo quedaban atrapadas hasta morir a causa del calor. Creo que la pri-
mera que vi estaba revoloteando alrededor de una vela que teníamos sobre
la mesa. Y pensé, esto es lo que me está matando: mi amor por la luz. Y
seguía rumiando cómo iba a alimentar a mi familia, cómo iba a continuar.
Estaba desesperado. Y de repente no podía soportar la idea de que todo se
fuera al garete, de vivir la vida en vano. Me sentía cada vez más identifica-
do con las polillas, así que empecé a observarlas. Y comencé a recoger todas
sus alas y a ponerlas sobre celuloide, y también a incorporar el universo por
el que volaban: las flores y plantas de su mundo. Y así se hizo. Tardé más o
menos seis meses en hacerla. Necesitaba recoger 24 alas din1inutas y trozos
de flo res, entre otras cosas, para realizar una segunda película.

BJ: Otra cosa te sucede no mucho después. Te roban tu cámara de 16mm,

tu equipo, y en ese momento, por motivos económicos, pasas de trabaja r en
l6mn1 a utilizar 8mm. Y comienzas a hacer una serie que denon1inaste
Songs, que eran casi más bocetos o dibujos. Creo que en una ocasión
hablaste de esta diferencia, de que los 16mm eran como pinturas, 1nientras
que los 81nm eran dibujos o bocetos.

SB: O acuarelas. Bueno, también me daba la sensación de que 8mm era un

medio amateur, pero no tenía elección. En ese momento no tenía dinero
para hacerme con una 16mm. y además todo lo que necesitaba costaba 30
dólares y estaba en la caja de zapatos de un escaparate. Lo conseguí todo,
incluso película sin filmar y otra ya usada. Eso sí podía permitírmelo. Y así
empezó todo. Pero luego comencé a tomármelo como si fuera una regla
- que es algo que me pasa normalmente-. Hay que pensar que yo trabajo
en una especie de estado de trance y eso significa que soy más proclive a
segu ir "dictados". Robert Creeley definía a la musa así: "La musa, ella dice,
'Haz lo que se te dice"'. Y si realmente lo haces, llegas a conectar de ver-
dad. Puedes darle el nombre que quieras: Dios, las musas o el subcons-
ciente, que es como está de moda llamarlo ahora. Pero no importa cómo lo
lla1nes, porque todos estos términos se refieren claramente a lo desconoci-
do. De esa zona desconocida -lo "inefable" o lo "desconocido", co1no
Becket lo llamaría-, de un modo extraño, surgen estas instrucciones que
pueden ir mucho más allá de todo aquello que podías haber imaginado. Así
que seguí la pauta de trabajar con 8 mm durante un tie1npo. Me puse a pen-
sar en ello. Para quienes trabajan con 8 n1fil, amateur significa amante ...
¿Por qué no estudiar los valores de las películas amateur en vez de sólo
fijarnos en Eisenstein? Así es como empezó y luego vino Songs, porque, no
sé, estaba relacionado con " Go little naked and impudenr songs, ring rhe
doorbel/s of the bourgeoisie, tell them you do no work, and you will live
fo rever", de Ezra Pound.8 Eso implica un acto de hubris por mi parte, pero
también era una forma de ferviente oración.

BJ: Hiciste algunos retratos muy tiernos en 8mm que luego ampliaste en
l6mm. Hay uno precioso de Jonas Mekas.
32
SB: El cine es un can1po maravilloso para el retrato que apenas se ha utili-
zado ... La parte que más me gusta es cuando [Mekas] hace esto [pone una
mano enciLna de la otra] y luego levanta las manos así, juntándolas, y se las
retuerce más o menos así. Esa parte, su ritmo, su forma , su acción -eso no
lo puedes lograr con la pintura- . Sólo lo puedes hacer e n cine. El movi-
miento corporal, los pequeños signos que la mayoría de las veces sólo cap-
tamos -si acaso- inconscientemente es lo que el cine, efectivamente, revela.

Pregunta del público: ¿Podrías hablar brevemente sobre Th e Act of Seeing

wirh One's Own Eye y sobre su acogida?

SB: En algunos casos con gran dificultad. Yo diría que la hice porque tenía
la necesidad de ver. Es decir, yo tenía cuarenta y tantos, y a medida que
envejecemos comenzamos a darnos cuenta de que no vamos a vivir eter-
namente ... De hecho, la palabra "autopsia" significa el acto de ver con
nuestros propios ojos, lo cual es muy interesante si te paras a pensarlo -en
la Edad Media se decía que éste era el acto por el cual uno miraba con sus
propios ojos: el simple acto de observar un cadáver, abrirlo y ve r sus entra-
ñas. Lo cual, entonces, estaba terminante1nente prohibido por la Iglesia.
Pero yo no había visto un cadáver excepto de lejos. Toda rni vida n1e había
protegido ante la muerte en este sentido. Y necesitaba verla.

BJ: Varnos a trasladarnos a un área que es probablemente la últiLna déca-

da de tu obra, que se aleja de la imagen fotográfica para abordar la abs-
tracció n pura. Por favor, habla un poco sobre la transición de trabajar con
la cámara a trabajar directamente sobre el celuloide. Me refiero a los fil-
mes que pintas o rayas y que comenzaste a hacer a finales de los ochenta.

SB: Empecé con Dog Star Man para intentar captar la visión hipnagógica
o la visión con los ojos cerrados, que no sabía representar de otra manera.
Pe ro gradualmente llegó a adquirir vida propia dentro de mi obra. [La pelí-
cula] Está todavía relacionada con la visión de ojos cerrados o con el pen-
samiento visual en movimiento, un tipo de visión más interna -es decir, no
tanto del globo ocular en sí como del ojo de la niente: corrientes de formas
y contornos que carecen de nombre a los que la mayoría de la gente no
p resta atención ...- Y, muchas veces, lo que nos están diciendo es" ¡Socorro,
socorro! ", o " ¡Detente!", o "¡Cuidado! ". Y por eso deberíamos prestarles
1nás atención. Pero también constituyen un placer, como la música: son
música visual.

Pregunta del público: ¿Podrías decir en qué medida tu técnica pictórica

sobre el celuloide es diferente en Birds of Paradise?

SB: Para empezar, había pintado muchas películas y llegado a un punto

en el que ya no esperaba hacer más películas con la cámara. Entonces
desarrollé un cáncer de vesícula. Es una forma específica de cáncer de ve-
sícula que está provocado por tintes de alquitrán de hulla ... Tenía una gran
aversión hacia la pintura y, aunque ya sabía dónde residía e l peligro -ahora
podía evitar ese tipo de tintes-, ya no la podía soportar. Y soy un colorista,
y por lo tanto me enfrentaba a un gran problema como artista. Hice algu-
33
nos filmes fotográficos y después empecé a arañar la superficie de película
de poliéster. Luego podía añadirle color aplicando directan1ente la luz
dura nte e l revelado en el laboratorio. Así hice toda una serie titulada
Ellipses o, dot, dot, dot, y otros tilines de ese estilo. La película Birds of
Paradise es la primera en la que he superado mi ave rsión lo bastante para
trabajar, a la vez, rascando y pintando la peücula ...

Pregunta del público: En 1 am Afraid y Birds of Paradise ... de repente se

congela la imagen. Cuando vi que varios fotogramas quedaban congelados
[en la pantalla] pensé que tenían un efecto musical. Poseían un ritmo pro-
pio. E sto me trajo a la mente Window Water Baby M oving, que parecía
tene r el mismo tipo de pulso o impulso. ¿Existe alguna relación e ntre estas
películas?

SB: Estoy seguro de que se debe a que de alguna manera existe un estilo,
y ese estilo es mi estilo ... El poeta Charles Olson solía llamarlo "la mani-
festación visible del espíritu" , que es una forma maravillosa de calificarlo.
E sto tiene n1ucho que ver con el ritmo. Y existe un ritmo concreto. Por cier-
to, yo siempre soy capaz de reconocer la música de John Cage .. . Porque
intuitivamente reconozco su estilo, su espíritu. Y eso que utiliza operacio-
nes azarosas, pero a pesar de ello siempre termina transluciendo su espíri-
tu, absolutamente único e individual. Desde mi punto de vista, la cosa más
grande que las a rtes aportan es transmitir lo terrible y 1naravilloso que es
que cada persona sea completamente única. No nos parecemos en absolu-
to ... Somos to talmente únicos ... Como decía Gertrude Stein, no existen
dos personas que hayan oído la palabra "rojo" en el mismo contexto. Así
que, ¿cómo nos comunicamos? En su opinión, no lo hacemos sino que lee-
mos al otro entre líneas. Y lo más inspirador que e l arte puede lograr es
ofrecer a las personas ese sentido de ser completamente únicos. Y así pode-
mos comenzar a ser conscientes del estilo y del espíritu de cad a uno.

Bruce Jenkins
D ecano de Undergraduate Studies, School of the Art Institute of Chicago.
Fue conservador de los Archivos Audiovisuales de Harvard.

l. Deseo dar las gracias a Sheryl Mousley y a Dean Otto del Walker Art Center por ayudar-
rne a preparar este texto, y a Dan Satorius, que filmó el evento.

Notas de la traductora:
2. 0 11r Gn11g, tarnbién conocida como Little Rasca/s, era una serie episodios cóniicos realiza-
dos para el cine y protagonizados por una banda de niños. Se iniciaron en 1922 y fi nalizaron
en 1944.
3. Telenovela estadounidense en antena desde 1964 a 1969.
4. Et corto de Kenneth Anger. Fireworks (1947), describe la brutal violación y tortura del
propio Anger.
5. The Julliard School: prestigiosa escuela de música. da nza y teatro de Nueva York.
6. Canción de John Denver que habla de la vida del las Rocosas como algo auténtico y puro.
7. El documental de Jim Shedden forma parte de este programa.
&. '"Id, desnudas e impúdicas cancioncillas, llamad a las puertas de la burguesía, decidles 'no
trabajéis', y viviréis eternamente".
34
Stan Brakhage con Jonas Mekas, Clfca 1960. Fotógrafo desconocido. Cortesía Anthology Fim Archives.

35
Mi ojo 1

Mi ojo, virando hacia lo imaginario, recorrerá cualquier longitud de onda

por sus visiones. Escribo de la cognición, la conciencia del ojo de la mente
de todas las vibraciones y sus diversos rumbos. ¿Qué rayos aún no reteni-
dos por la mente atraviesan esta retina? ¿Cuánto tiempo lleva la parte cen-
tral de la visión siendo pupila de las imaginaciones de otros hombres? Este
instrumento sensible ha de responder a todos los dioses que se dignen a
jugar con él. Mas como ocurre con los otros cuatro receptáculos, ella tam-
bién teme demasiado al Diablo, postula "visiones" como el final de sus via-
jes vibrantes, permanece embotellada contra todo naufragio, se pega a la
superficie para evitar elevarse hacia el interior de ondas extrañas de espa-
cios desconocidos, prefiriendo humanamente las seguras olas grandes que
finalinente la llevarán a la playa, esparciendo fragmentos, superficies refle-
xivas y ampliaciones de palabra aquí, una imagen en movin1iento allá, de
lo que una vez fue una composición interna continuada. Porque el único
mar, una vez visto, se vuelve una oscilante suma pesada, se apaga, ya no
percibe el distante silencio del oleaje, Sirena que sólo se conoce cuando se
está 1nás allá de todo lo que no sea el estruendo de una salvación embria-
gada. Hasta su revés descompone la fe en el mensaje divino destinado úni-
camente a la comprensión de Dios el Raquero. Sin embargo, dentro de
estas limitaciones, mi ojo comienza un movimiento hacia reinos menos
in1aginados que las arenas del paraíso, riegos mayores que el vuelo ordina-
rio, extensiones de tierra que escapan hacia lo subterráneo.

Todo empieza con el arte, la necesidad de crear -¿para qué?- esa explica-
ción que cambia el tiempo en Tiempo, el hombre joven que sueña con la
deificación, al no verse a sí mismo como una simple estrella -la inmortali-
dad arrojando su nombre entero a las luces astrales, bien deletreado para
todos los tiempos- comenzando esta empresa que otros han modelado, en
una era esencialmente no religiosa "Las vidas de los artistas" se convierte
en la Biblia de los iniciados, y todo termina cuando la juventud pierde el
sentido del crecimiento para siempre, percibe el aron1a de su decadencia, y
llega a saber, a pesar de sus muchos recuerdos de él, que niorirá. En ese ins-
tante, bien cae espiritualmente en el acto o empieza a doblar las rodillas.
Airado por esta ausencia de lo eterno, porque nunca verá su biografía a no
ser que el autor sea él mismo, el esteta empieza a envolverse en el capullo
de sus tripas exigiendo respuesta inmediata, liberación en la creación, a uto-
conocimiento, etc. Cuando cada expresión se niega a ser eco y él descubre
que el arte no hace de espejo, este Narciso en cierne bien construye una
barca, bien se sienta en la orilla a esperar su reflejo, o se arroja a las aguas.
A partir de este momento todo esfuerzo depende de la profundidad, y todo
í

razona1niento no hace más que embrollar las cosas. El agota las excusas
hasta que cada obra de arte parece más un estornudo que una declaración.
Pues todo su ser se convierte en un instrumento de expresión de fuerzas
incomprensibles. encuentra que estas expresiones, no las suyas, le modelan
de la misma manera que lo harían con cualquier público atenuado. Sin
embargo, siendo el médium, conoce mejor el material que la mayoría, here-
da mundos de palabras si es un poeta, sonidos si es un compositor, etc.,
38
estos regalos, sólo dados cuando no son pedidos, excluyen del prime r "cho-
que" epiléptico, el punto negro en la visión, y el reflexivo. Pero todo cae,
quedando e l artista, único medio por el que sobrevive, "en" una resistencia
formal que concede la ilusión de un descenso sin fondo.

Mi ojo, entonces, en inspirada espiral hacia dentro, en conflicto en materia

de estilo, recibe un legado de visiones con cada iluminación que crea cuan-
do sobre é l se actúa. como un instrumento para hacer saltar chispas... Vistas
similares están al alcance de cualquiera que desee liberar su ojo para que
pueda emprender un movimiento comparable. Mi ojo, tan perdido en el
espacio que parece que la caída sea hacia arriba, tan cautivado por el esti-
lo que no conoce la "realidad", el mar descendiendo hacia arriba, de cual-
quier manera, ondas que no se conocen por su fosforescencia sino sólo por
medio de la reflexión estética ... , parecidas iluminaciones están al alcance
de cualquiera capaz de entender su propia visión como una creación meta-
fórica bien inspirada directamente por la naturaleza o aguada por las visio-
nes estereotipadas de los demás.

Mi ojo entonces, mirando al cielo, relajado, libre de nubes, la rnente tan irre-
fl exiva con10 sea posible, (dónde encontraría las palabras para describirlo) ,
mi conciencia despierta ... no-azul, casi de oro, Dios e n e lla, con10 si flecos
de oro de Dios cayeran en mis ojos desde ella. En una pequeñez no cobar-
de, n1i ojo se abre a ella, ahora la cerca, le da nombre, el ojo de la 1nente la
limita, destruyéndola. Imaginad el titular: EL crELO NO ES AZUL, descubier-
to por -en- mientras-etc. Imposibilidad de todo ello. Yo, hipnotizado por el
cielo, mi ojo involucrado sin visión, viendo a través de su presunto color,
descubriendo la luz, reduciéndola ahora con la vista a "flecos", "oro de
Dios", "cayendo'·. "hacia abajo" . Metáforas -plumas, nieve, reinado, todo
dorado-. Describo mejor en negativo, sin embargo -"no-azul"-. El mejor
sentido -"descubriendo la luz"-. La mejor frase -"Imposibilidad de todo
ello "-. Sin embargo, es posible que algo venga antes, incluso históricamen-
te, i.e. que haya una " realidad" humana, creadora del mundo, en todo esto.
H ay culturas cuyos extensos garabatos no hacen nunca referencia al azul
cuando hablan de cielo, de hecho algunas sólo hablan de luz cuando a él se
refi eren. Míralo, si quieres; o, mejor, admíralo, velo por ti mismo. (En su
sentido más profundo eso significaría, olvídate de todo lo que aquí he escri-
to.) Nota adicional para padres o profesores: Por favor no impongan a la
fu erza su cobalto nulitantemente prusiano o de trasgo ni ningún tipo de pas-
tel azulado sobre el cielo amarillo de los dibujos de los niños felices, respe-
ten a los jóvenes que usan todos y cualquiera de los colores del espectro de
la cera, y maravíllense ante aquellos a los que la representación sigue sin
dejar satisfechos.

Bajando los párpados. cerrando un rato la trampa de Pandora, creyendo

incluso e n su realidad, deteniendo el pensamiento durante un momento,
viajando a través de sus túneles de apariencia azul ¿subte rráneos?-¿mari-
nos?-¿qué?, (completamente incapaz de fotografiar nada d e ello), vagando
sin propósito ni rumbo, a veces parece que en espiral, intemporalmente,
e ncontrando formas (indescriptibles), atravesándolas, ¿o eran ellas las que
me atravesaban? ¿o en algún momento se dobló una esquina? y penetran-
p. 36·37: Stan Brakhage en Cambridge, 1983. Foto: Robert Heller. Cortesía Anthology Film Archives. 39
do en una dimensión no representada, alguna vez, en este no-tien1po, hasta
e l dra1na humano se proyecta en estos espacios, como si aquí también
hubiera telones que levantar y bajar, entradas, salidas, y un sentimiento de
interrelación, como si hubiera que evitar algunas de estas como-formas,
algunos de estos inimaginables colores imaginarios, extraños incluso para
este extraño paisaje de tierra-mar-qué. Recuerdo una aventura de érase-
una-vez un ojo cerrado (pero no dormido) en que supe con absoluta cer-
teza que una cierta forma convexa-o-cóncava que se aproximaba hipotéti-
camente, con un movimiento marino, no debía rebasarme, i.e., envolver
todo el campo de visión del párpado, y mi acto de abrir los ojos finalmen-
te en un sudor casi sexual, preguntándome durante horas cómo hubiera
continuado el drama sin mí, si haber abierto los ojos me había excluido, etc.
Existe un firme intento de manipular estas formas, ¿fruto del ojo de la
mente?, y, sin que la mano o el peso corporal intervengan en ello, ¿libertad
con relación al mundo físico?, influir en este destino, ¿interno?, de la forma
en que uno humanamente imagina cualquier control, ¿entre posibilidades
infinitas?, y una clara retención de superposiciones de imáge nes, ¿exter-
nas?, una vez que el ojo se ha abierto a la sensación de haber hecho tram-
pas, ¿de haber roto alguna ley primordial?, en el acto de abrir el ojo. De ahí
e l deseo de racionalizar el párpado reduciéndolo a la silnple proyección en
una pantalla de los irresponsables garabatos que produce e l pensamiento
de uno... un pensanuento que no tiene nada que ver con estas experiencias
sensoriales a no ser por las maniobras que hace la mente para escapar de
ellas, -siendo su realización, la fuga abierta del ojo, demasiado difícil sin
parafernalia física (a falta de cámara, etc)-pues la ilusión de completa eva-
sión, inconsciencia, sueño, etc., es preferible al cerebro. Sin embargo. ese
instrumento, en algunos momentos perversos, concede la facultad de reten-
ción a la aventura retinaría del ojo así como esta descripción inadecuada
de la experiencia, acaso el primer contacto civilizado en este territorio ópti-
co, el primer paso movido por la intención de terminar colonizando. De
otro modo también ese caos tendría que ser humanamente evitado.
D espués de todo, la mente no es indiferente. La única forma de conocer
estas visiones como algo distinto a un mundo simplemente inventado es
experimentarlas como un mundo sobre el que hay que pensar, lo que aca-
bará por hacer de ellas un mundo redondo completa1nente pensado, una
descripción, lo que significa conocerlas sólo co1no un inundo pensado
desde abajo, Limitado, en el proceso de la eterna creación o recreación
muerta, co1no gustéis, del cerebro. H e aquí un reino que espera ser descu-
bierto por algo mejor que Colones, que exige vuelos 1nayores que los de los
cohetes, que existe por derecho propio. Mi mujer, por medio del ojo de
aguja de la concentración extrema, ha logrado retener e l tejido de los
patrones del ojo cerrado con sus párpados bien abiertos, e hilar su vista a
través de ambos mundos sensoriales simultáneamente, percibiendo cada
vez 1nás claramente que están interrelacionados. Yo aún no tengo lo bas-
tante de costurero para semejante experiencia, me falta paciencia, deseo
forzar, incluso rasgar los velos sin substancia reconocible, bien violarlos
bien emprender en un sudor sexual la retirada. Mi mujer espera, recibe,
inspira mi visión, como siempre, pero halla su fuente de inspiración en mi
arte -visto sólo superficialmente como un círculo cerrado en expansión,
como una onda en forma de O que se ensancha sobre unas aguas cuya pro-
40
fundidad no se percibe- el arte, cada obra, como pasado -a rrojada- un
inundo por con1pleto diferente - a su propio espacio- conocido porque se
da a través de la motivación humana -el ímpetu de su existencia espacio-
tempora l- de un poder inspirador incomparable -trastornando el aire-tt 2o-
tierra-todo el n1undo de otra forma conocido -de acuerdo con la profundi-
dad de la percepción- en función de dónde y hasta dónde siga el ojo. Todo
lo de arriba y todo lo de abajo. al alcance de todos.

Mi ojo, otra vez, orientado al exterior (sin palabras) lidiando con estas
vibraciones "indescriptibles" , "imaginarias", produciendo los colores clasi-
ficados, que se conocen mejor de forma negativa, esta sensibilidad que
trata con este fenómeno, una apuesta irresponsable que desactiva el víncu-
lo de respuesta adiestrado entre la retina y el cerebro, rompiendo la cade-
na asociativa, esta sociedad entre el ojo y la mente jugando la partida con
una baraja que no está marcada, como al principio, dándole al ojo de la
1nente una oportunidad de cambiar, y sin embargo esta baraja tan1bién
tiene la for1na de la cubierta de un barco, con fines exploratorios, no como
un trofeo e1nbotellado. (Trenzando la cuerda del lenguaje, que se ha vuel-
to tan iinposible1nente rígida como las cartas de bridge en co1nparación
con sus antepasadas del Tarot, adorno mi prosa con todos los juegos de
palabras que se cruzan en mi camino, buscando una ambigüedad delibera-
da, con la esperanza de crear de esta manera una falta de fe e n la rigidez
de cualquier declaración lingüística, sabedor de que sólo la poesía es lo
suficientemente inmortal para liberarse de la rigurosa creencia en cual-
quier palabra-mundo único y su finalidad, asesina de todo significado.)2 Mi
ojo, otra vez, entonces, emprendiendo su curso sin color, dador de vida,
continuamente creado, sigue arcos irises, sin permitir que la mente piense
en vasijas de oro, en pos de la luz, persiguiendo mirar fijamente al sol, pero
sin rehuir ningún reflejo, buscando incluso filamentos eléctricos, todos los
fuegos. Un tubo negro doblado, un estereoscopio de juguete, deshizo un
rayo de luz para dar carpetazo a la disposición de los colores en hileras pul-
crfsimas, listas para una presentación formal, tan hipócrita y carente de
rigor como las historias que leemos en las lápidas; sin embargo empecé a
diferenciar en la mezcla de las disposiciones, el cambio de espectro, de
fuente a fuente de luz, llegué a conocer como mínimo cada máscara, la
máscara del sol, la máscara del neón, etc. Entonces co1nenzó la identifica-
ción de la fuente de luz a través de la apariencia de la refl exión, rayos de
sol vestidos de hierba, bombilla casera por la alfombra, e tc. Finahnente
vino el descubrimiento de la contribución de la vestimenta al carácter de la
fuente de luz, la sutileza de las disposiciones en la fusión de la n1ancha de
una gama de "color" con la mancha de una gama de "otro-color" dentro
del sistema de tubos doblados, y la de la cognición de las vibraciones entre
y dentro de ellos, que una vez consideráramos sólidos de "color" dominan-
te, al descubrimiento de la transformación que de los rayos solares hace la
luna, el hechizo que ejerce la fuente de luz del fuego sobre los muebles bar-
nizados de "marrón", etc. Archivamos entonces el espectroscopio mismo,
excepto para hacer alguna referencia ocasional dentro del juego contem-
poráneo de también-ser-algo-científico, del que afortunadamente sólo soy
presa a la manera de un niño, y el descubrimiento que hace el vuelo del ojo
de su facultad interna de producir sensaciones prismáticas directamente,
41
sin el concurso de instrumentos ajenos. Esta en1presa añadida sufrió la
influencia primordial del prisma, que fue rápidamente descartado en el
juego y reen1plazado por el estrabisn10, prestación que perrnite a las pesta-
ñas difractar la iluminación de manera prismática. Finalmente, con los ojos
bien abiertos, la estructura, semejante al rayo, de la senda de la luz, obvia-
mente todavía muy influida por el sentido occidental de la perspectiva. al
encontrar un punto de fuga entre los filamentos de una bombilla o en el
centro del sol y emitir radiaciones horizontales a las cuatro esquinas de
ojos adiestrados-en-duplicado, y otras verticales que se hacen añicos entre
las pestañas, contiene dentro de su red arcos irises indescriptibles, todavía
demasiado influidos por el espectroscopio y el prisma , imitándose unos a
otros en el orden de los colores-"rojo-amarillo-verde-azul-morado"- y sin
embargo mostrando rarezas de color cuando el ojo ha estado un tiempo sin
sufrir la influencia del escopismo. Bajo una no-concentración extrema , fija-
da por una fascinación que no requiere esfuerzo, semejante a la auto-hip-
nosis, mi ojo es capaz de retener para su cognición incluso esos arcos irises
con1pletan1ente desbandados que reflejan los n1ás obscuros de los objetos,
tan transitorio que es completamente imposible instruirlo, y sin e111bargo
conservando en el orden alguna semblanza con la fuente de iluminación,
guarda ndo semejanzas increíbles con la visión del párpado, danzando su
suave claqué tonal al ritmo de los armónicos de toda visión cerrada, pero
difiriendo precisamente en ese orden de espectroscopio. Estoy declarando
la facultad que me ha sido dada, galardón que está por encima de toda bús-
queda, de transformar, sin ninguna parafernalia científica, las formas que
esculpe la luz en una habitación casi completamente a oscuras en los
modelos de luz de color arco iris. Soy incluso capaz de imponer una selec-
ción arbitraria sobre este recientemente descubierto sentido facultad , de
elegir una tonalidad de color, el ojo simplemente filtra todas las demás, y
percibir toda la luz, bien fuente bien reflejo, en relación con la inclinación...
esta coloración por medio de la acción del ojo guarda un paralelismo con
la visión ordinaria cotidiana debido más a una carencia perceptiva que a la
capacidad de selección -i.e., la contemplación de una escena de nieve
durante el crepúsculo como algo esencialmente blanco y negro o blan-
quiazul y negro con la exclusión de toda otra coloración- . Ahora estoy
con1probando que todas mis investigaciones, de carácter aparentemente
especulativo, en torno al color han sido prioritarias en mis declaraciones
fíl111icas, invitaciones subconscientes que por desgracia necesitaban una
aprobación consciente, dándose el caso de que mi poca pericia me llevó a
trabar un n1ayor conocimiento del artilugio, el juguete científico, que de mi
propio visionario estímulo estético. A medida que los ojos se liberaban de
sus influencias preliminares, se volvían cada vez n1ás susceptibles a la ins-
piración del arte. Muchos considerarán esto simplemente un intro-espec-
tro. Yo digo que todo lo es.

En el interior de lo inmediatamente distinguible -lo "conocido" no visto.

Sin confusión - la visión agrietada y muerta. Una salida -desconexión de la
tele-antena de recibir llamadas. Una salida de lo distinto -desenfocar. ..
difuminar. .. para lo desconocido visto- recogido dentro, tan fácil como
cuando se respira, y sin embargo no absorbido... pues el ojo necesita una
sensación de irritación para estar vivo tanto como cualquier-otra-cosa-
Yggdrasill Whose Roots Are Stars in the Human Mind, Programa 4. Cortesía Legado S. Brakhage y F. Camper.
viva. En la indistinción visual, mientras emerge algo diferente al contorno
ordinario -para ser recibido sin esfuerzo. Sin deliberación, se establece un
aura de 1nolestia sensual. Para circunscribirlo todo -éste es el límite de un
nuevo fenómeno visual que requiere una capacidad de percepción viva.
Las formas se mezclan, como las yemas de los dedos se cierran al tocar, se
ven de cerca, llegan a borrar su color, cambiando su silueta, mezclándose
visualmente una con otra antes del contacto físico; como todas las formas
desatendidas en una ausencia de forma con forma de emergencia, un algo
más o algo menos que fondo; mientras todo lo anterior se desvanece.
Dentro de este aura de no-forma, las formas se reforman , y siempre que el
ojo las respire naturalmente, siendo estímulo y reacción en la misma medi-
da inconscientes, continúan su danza transformadora hasta que a una sólo
le atañen las entrañas de lo que una vez conocimos exclusivamente como
contorno. Una vez que la visión de dibujo ha sido completamente despla-
zada, el 1novimiento interno de todo lo que anteriormente fue objeto se
revela subjetivan1ente -una efervescencia, como si una facu ltad de ver
entidades sin espacio y sin tiempo ascendiera hecha burbujas-. Una vez 1ni
mujer, 1nientras me leía en alto el libro de Lady Murasaki Cuentos de
Genji, co1nenzó a sufrir una transformación de este tipo a l tie1npo que yo
ponía toda 1ni atención en transcribir a antiguas imágenes japonesas esa
prosa occidental del siglo veinte, pues mis ojos habían sido liberados y
recibían a la lectora de manera abstracta, al principio casi leyendo sus
labios para absorberlo todo, y después libre a través de una reconstrucción
mental extrema de las imágenes a partir del sonido de las palabras, todo
vista sin pensamiento, indiferente a la diferenciación, disolviendo la soli-
dez visual en una mezcla de imágenes y después en algo que debería haber
sido indescriptible. Pero recibí la experiencia "sabiamente", no perdí lo
suficiente la conciencia, me olvidé de Genji y no dejé de pensar cautelosa-
mente durante toda la experiencia, recurriendo a la mente para que me
proporcionara explicaciones metafóricas, reconociendo una evolución
continua por etapas -en lugar de vivir el sentido de aventura, que se veía
atenuado por el reclamo externo, y dejar fuera el soporte del ego. Pero
como desperdicié, usé, la experiencia, me rodeó mejor el halo de lo que
había sido la luz de fondo, y el anillo de ésta finalmente se extendió hasta
dibujar lo que había sido el contorno de su pelo, bañando su natural color
pardusco hasta teñirlo de blanco, mientras su propia cara ca1nbiaba y
envejecía al mismo ritmo hasta que todas las zonas de so1n bra se agrieta-
ron a lo largo de sus rasgos formando temblorosas arrugas que finalmen-
te aislaron las manifestaciones más pálidas en la for1na transitoria de una
calavera. El miedo n1e redujo entonces a miradas precipitadas y breves, y
cada vez que la visión se afilaba sentía el apremio de percibir otra vez las
in1ágenes de la forma que podía reconocer como "norn1a l". Una vez tran-
quilizado por mis facultades de destrucción de sentido, era ahora todo
curiosidad, la normalidad se me quedó corta, con el pelo de mi mujer,
todavía blanco, desbordándose ahora hacía abajo y rebasando todo lo que
pudiera quedar de marrón en su longitud, formando un arroyo a sus pies,
y cercando por completo lo que una vez fuera su forma, permití que el des-
arrollo del proceso emprendiera la marcha atrás otra vez, teniendo en
cuenta que esta "marcha atrás" tenía lugar en la mente ya que ésta recuer-
da la segunda, e inferior, evolución más negativamente que la original,
44
siendo el pelo casi lo opuesto a su manifestación ordinaria y las so1nbras
esta vez las que daban forma a la calavera mientras las zonas blanqueadas
quitaban brillo a una variedad de rasgos irreconocibles y, sin en1bargo,
continua1nente similares a los de mi mujer. A niedida que los rasgos enve-
jecían de manera increíble, la reducían a un aspecto de niña más creíble,
con el aura de su pelo inundando la habitación entera. Mi insistencia men-
tal en el drama me trasmitió la sensación de que los parientes muertos y
por nacer se estaban presentando a través del organismo vivo, siendo mi
mujer repentinamente una entidad sin espacio que contenía una evolución
inte mporal. Este pensamiento, una devastadora limitación de la casuali-
dad, paralizaba toda recepción y detuvo de golpe el proceso. En ocasiones
posteriores mi mujer y yo hemos intentado recrear la experiencia artifi-
cialmente con el fin de estudiarla. Al estar restringidos a otras considera-
ciones, "ocasiones", " arte", "estudiar", etc., lo máximo a lo que llegamos
fue a rodearnos niutuamente de un aura prometedora que nunca llegó a
desarrollarse internamente. Lo que se necesita es invertir el proceso de
revelado, ir de lo positivo, pasando por lo negativo, a un original no
expuesto. Esos no-momentos en que el acontecer se impone con éxito
sobre nosotros son indescriptibles y en su totalidad de1nasiado personal-
mente sagrados incluso para una tentativa literaria , pues n1i verdadera
forma de expresión es el medio visual del cine. Sólo uno de estos aconte-
cin1ientos posteriores fue lo suficientemente fallido para poder ser trascri-
to. Enojado, en conjunción con la frustración que n1e proporcionaba mi
incapacidad hasta para intentar comunicarme con mi mujer, vi con10 su
cabeza cambiaba de forma por medio de la emergencia de fuerzas anima-
les, muy particularmente y de modo recurrente la cabeza de un perro, ani-
mal con el que siempre se ha sentido conectada. Mi mujer describe esta
misma escena, la manera en que me veía en ese silencio y a través de su ira
restrictiva, como si me viera a través de ondas de calor que distorsionaban
mi forma, o más que mi forma mi tamaño, pues me iban volviendo más
grande de como normalmente se me percibe, mientras mi rostro concen-
trado, o más bien algo a lo que simplemente se llama " tú'', llenaba el
campo de visión de mi mujer, volviendo entonces a un tamaño más normal
y no obstante presentando un aspecto anormalmente oscilante, co1no si
hubiera llegado al destino del viaje y fuera capaz otra vez de asumir pro-
porciones gigantes. Descripción técnica: "Estaba viendo una película foto-
grafiada con un objetivo zoom y un vidrio ondulado". Este episodio llegó
a su fin cuando estalló la fuente de iluminación, una bombilla , dejándonos
a ambos con un inconfundible olor a quemado eléctrico en el aire.

Hay entonces una visión-semejante-al-desenfoque a la que se llega por

procedimientos exactamente contrarios, relativos a la claridad hiper-focal,
y que depende de la indefinición espacial. Nos acercamos aquí a la auto-
hipnosis a través de la firmeza, y no de la laxitud, de la mirada. La atención
obstinada, si se fuerza más allá de la capacidad natural de absorción men-
tal produce una indeterminación menos dominada por la memoria que
cuando prescindimos del ego. Aquí uno parece más un practicante que un
paciente, y la paciencia no es tan necesaria. Uno se siente menos en estado
hipnótico y más como un hipnotizador del objeto, la "objetividad" sirve
para describir este proceso. Todos los nervios ópticos deben permanecer en
45
Murder Psalm. Programa 4. Cortesía Anthology Rlm Archives.

tensión, más allá de cualquiera de las maneras en que no rmalmente mira-

mos con atención, hasta que estén tan verdaderamente, aunque de rnanera
opuesta, irnplicados con " lo lineal" como se está cuando se niega la alinea-
ción focalmente. Las terminaciones nerviosas deben co1nportarse con10 si
hubieran sido extraídas para ver todos los objetos como si hubie ran sido
dibujados a lápiz. Deben llegar a identificarse con la " Lú1ea" más allá de la
delineación. Lo que debe dejar de existir es el "espacio". Este proceder
activará una racionalidad que debe orientarse hacia la destrucción de toda
lógica bi- o tri-dimensional. Se puede, por ejemplo, nutrir la mente con el
hecho de que muchos problemas de las matemáticas contemporáneas se
" resuelven" permitiendo la problemática existencia de muchas más dimen-
siones que las tres realistas esencialmente consagradas por el
Renacimiento occidental. O se puede simplemente permitir que e l cerebro
vague por e ntre los múltiples puntos de fuga y líneas de horizonte de
muchas obras de arte renacentistas hasta dejar exhaustas las restricciones
mentales contenidas en esas expresiones laberínticas. Aquí no se puede
debilitar-podar-o-reducir el intelecto sino que se debe mante ne r un senti-
do que origine una discusión con todas sus manifestaciones restrictivas.
Así, concentrado una vez en el brazo de mi mujer, del codo a la mano, mis
ojos extrajeron de él todas las líneas posibles hasta que todo cobró el
46
aspecto de hebras separadas, como si se tratara de una disección de su
superficie de luz y sombra. Entonces una semi-reformación produjo múlti-
ples brazos, que se movían de manera independiente en este espacio re-
definido, superponiéndose unos sobre otros, todos dibujados de manera
difere nte. La zona de sombra de los nudillos, las sombras que caían sobre
el espacio entre los dedos. el propio vello del brazo y las intermitentes arru-
gas ennegrecidas producían una serie de caricaturas finam ente dibujadas
que sobresalían sin parecer interdependientes. Finalmente se me hizo
imposible discernir la imagen originaria. En este punto mi mente, que bus-
caba una manera de re-definir la "realidad ", se preguntó si mi propia mano
dividida del mismo modo ofrecería una imagen comple mentaria de sí
misma cuando se alargaba para tocar o sentir de otra manera , para agarrar
o moverse interrelacionadamente de otra manera, con cada una de las imá-
genes que brotaban de mi mujer; y entonces postuló una tentativa de
conectar las manos matrices con este deseo. El instante en que la singular
imagen de 1nis torpes dedos empezó a entrometerse en esta exposición
múltiple - la visión desapareció, todas las líneas serpentearon de retorno a
su fuente-. Como en todos los ejen1plos anteriores de visión sobrenatural,
mi 1nujer y yo hemos experimentado una serie de aventuras oculares nlás
exitosas a este respecto que están completamente fuera del alcance de
cualquier suerte de expresión lingüística.

Si tuvié ramos que dirigir nuestro ojo aventurero hacia una correspondencia
lite raria, haciendo de la aventura visual un facsímil literario no 1nenos aven-
turero, transformando las impresiones ópticas abstractas en un lenguaje no
figurativo, convirtiendo las no-visiones en no-palabras mediante un encan-
tamiento, sólo podríamos escribir poemas sonoros, la manifestación auditi-
va de las letras cuando éstas no se limitan a una lógica pre-determinada y
en su lugar establecen una comunicación sobre un plano emocional que
sólo guarda una relación remota con todos los orígenes conocidos de las
palabras de cualquier sonido escrito. En esa relación distante se halla la
forma embrionaria de un arte puramente onomatopéyico. El análogo visual
de este arte está siendo creado por unos hombres que ya han sido llamados
"expresionistas abstractos", quienes están diseñando las letras-símbolos-
cuneiformes-jeroglíficos de la comunicación futura. La imagen en movi-
miento hace posible el desarrollo de una continuidad y por consiguiente
una evolución del lenguaje con respecto a la forma en que hoy lo conoce-
1nos. Todo lo que este libro contiene ha muerto en el útero. Lo aborté para
salvar el organismo vivo, sus orígenes... un espécimen en sí 1nismo... como
míni1no una pieza de n1useo... sólo de valor para el ojo anatómico.

Stan Brakhage

Notas del traductor:

1. Por tratarse de un texto experimental cuyas intenciones van manifestándose a lo largo de la
aventura de su propia lectura. hemos respetado. siempre que lo hemos considerado posible. la
peculiar - por excéntrica y a veces incluso fatigosa- puntuación de Brakhage.
2. Ejemplo de los innumerables y a menudo intraducibles juegos de palabras del texto. Aquí
juega con tres acepciones diferentes de la palabra deck (baraja de cartas, cubierta de barco.
adornar), así como con la afinidad fonética entre los términos word (palabra) y 1vorld (n1undo).

47
 En busca de lo sublime: los filmes de Stan Brakhage

50 Programa 1: Brakhage sublime

53 Programa 2: Dog Star Man

54 Programa 3: Anticipation of the Night. Vida, muerte y lo espiritual, 1958-1979

56 Programa 4: Self Song/ Death Song. Vida, muerte y lo espiritual, 1981-2002

58 Programa 5: The Pittsburgh Trilogy

59 Programa 6: Visión hipnagógica. Visualizando lo visceral, 1952-1970

60 Programa 7: Visión hipnagógica. Visualizando lo visceral, 1972-1999

63 Programa 8: Música visual

64 Programa 9: Los últimos filmes

65 Documentales

Notas del programa presentado en el Salón de Actos del Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía del 14 al 31 de octubre de 2004, con la presencia
del comisario Joseph Jacobs y una conferencia de Fred Camper.
Programa 1: Brakhage sublime

Selección de filmes que recorre al completo los cincuenta años de carre-

ra del cineasta. Sus temas son amplios y abarcan desde el conflicto sexual
o el nacimiento hasta el envejecimiento o la dimensión trascendente de
la naturaleza. Brakhage aspiraba a capturar lo sublime, a confrontar los
misterios de la naturaleza y a afectar visceralmente al espectador a tra-
vés de la experiencia física y psicológica de los conflictos vitales y del
enigma del significado de la vida. En su búsqueda de las fuerzas del uni-
verso, quedó fascinado por la luz, que aparece e n sus películas como una
fuerza mágica y mística.

Brakhage concebía sus películas como poesía y música visuales. Pronto

abandonó la continuidad de la narración para presentar sus temas a
través de una mezcla poética y no secuencial de imágenes, ritmos,
texturas y colores. Incluso llegó a prescindir totalmente de la cámara y a
construir sus filmes a base de collage y pintura, o rayando y quen1ando
la superficie del celuloide. Por lo general, realizaba sus películas solo: era
escritor, cámara y montador, además de productor, ya que normalmente
utilizaba dinero y recursos propios. Su obra es tan innovadora que su
nombre se ha convertido en sinónimo del cine de vanguardia o
experimental.

Cat's Cradle, 1959. 16mm, muda, color, 6'

Descrita como un "conjuro que involucra a dos personas y un gato médium",
este temprano filme investiga la psicología del acto sexual y del amor,
exponiendo, en última instancia, la soledad y la alienación del individuo a pesar
de la intimidad física y emocional. La película es característica del genial y
vertiginoso montaje de Brakhage, de su sentido del ritmo fílmico y de su retrato
simbólico de la luz.

Wlndow Water Baby Moving, 1959. 16mm, muda, color, 12'

En esta película Brakhage recoge el parto de su hija en casa. Filma este
milagroso momento como un acto ritual en el que las fuerzas elementales del
agua y la luz ponen de manifiesto el poder universal que se desata en la
habitación y la conexión entre el individuo y el cosmos. El título refleja el bagaje
poético de Brakhage y su uso del título como complemento de la poesía no
narrativa de sus fi lmes.

Mothllght, 1963. 16mm, muda, color, 3'

La primera vez que Brakhage utiliza el co//age aplicado al cine es en esta película
revolucionaria. En ella utiliza alas de polilla y hojas comprimidas entre tiras de
celuloide. Según Brakhage, la película refleja "lo que la polilla vería desde su
nacimiento hasta su muerte, si el blanco fuera negro y el negro blanco". La obra
es símbolo de la futilidad y fugacidad de la vida. En su película Brakhage se
identifica con la polilla debido a su obsesión por el cine, similar a la atracción de
las polillas por la luz y a la naturaleza destructiva de ambas.

The Wold-Shadow , 1972. 16mm, muda, color, 2'30"

"Según el diccionario wold significa bosque, pero también un espacio llano y
abierto, como la cima de una colina. Su significado ha cambiado varias veces,
aunque el Oxford recoge ambas definiciones. Un día estaba en el bosque ... y vi
una gran sombra ... que parecía ser del bosque, pero también daba la impresión
50
 l

Window Water Baby Moving. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

de que no estaba proyectada por los árboles sino de que era una puerta a otro
espacio, como si yo estuviera contemplando una dimensión que no había visto
antes. Así que, volví a la casa y cogí un cristal, lo lleve al bosque y empecé a
pintarlo y a filmarlo". Stan Brakhage

Klnderlng, 1987. 16mm, color, sonido (música de Architect's Office), 3 '

"Una voz infantil cantando sobre tomas orquestales de El Tiempo , que se
yuxtaponen visualmente con imágenes de niños jugando (mis nietos lona y Quay
Bartek) en un jardín. Se les ve como en un sueño, totalmente concentrados en el
juego y, no obstante, de una manera completamente diferente a cómo se
experimentan los rituales en la edad adulta". SB

51
1••• Dreamlng , 1988. 16mm, color, sonido (música de Joel Haertling y Stephen
Foster) 7'
"/ ... Dreaming ... parte de un collage maravilloso de Joel Haertling ... basado en
unas piezas musicales de Stephen Foster extraordinarias y muy tristes. Tomé esa
pieza musical y transformé la música en cine. Es una película extremadamente
autobiográfica y me muestra en uno de los peores momentos de mi vida, cuando
sobrevivía a duras penas. Es un verdadero psicodrama narrativo. Pero tiene algo
maravilloso, el contrapeso de la hermosa tristeza de Stephen Foster". SB

Crack Glass Eulogy, 1992. 16mm, color, sonido (música de Rick Corrigan), 6'
Brakhage describe esta película como "una visión nostálgica de la vida urbana
-posibles retazos de la memoria retratados como si siempre estuvieran a punto
de cortar la mente en pedazos-". La cámara vuela por encima de la ciudad
durante la noche, reduciéndola a titilantes diagramas abstractos que simbolizan
la condición humana. Sentimos cómo esa condición, cuya máxima representa-
ción es la ciudad, se disuelve en el cosmos.

Untltled (For Marllyn), 1992. 16mm, muda, color, 11 '

Brakhage puso el nombre de su segunda mujer a esta película, que define
como "un proceso mental hipnagógico en cuatro partes con palabras de
agradecimiento y alabanza a Dios". La película muestra imágenes de ventanas
opacas y transparentes que se cubren de pintura como si fuesen vidrieras.
Regularmente aparecen palabras incisas sobre la película: primero, "Yo
estoy/aquí/donde/está Ella"; más tarde "Ella/la LA/Madre/Iglesia"; finalmente,
"Alabemos/a Dios".

Black Ice, 1994. 16mm, muda, color, 2 '30 "

El filme está inspirado en una horrible caída que Brakhage sufrió en el hielo:
"Me resbalé en el hielo y perdí la vista, lo que llevó a que al final me operaran
de un ojo. Por su causa, desde entonces, cada vez que salgo fuera durante el
inverno, soy dolorosamente consciente del hielo".

Commlngled Contalners, 1997. 16mm, muda, color, 3'

Brakhage filmó estas imágenes de agua y luz justo antes de que le operaran de
cáncer, y por ello pensó que quizás sería su último filme. El título está inspirado
en las etiquetas de los cubos de basura y se refiere a la interacción constante
entre todas las cosas vivas. Brakhage escribe: "Aquí está el contenedor de las
burbujas en el contenedor que el agua es y el contenedor que la vida es, y todos
ellos son contenedores mixtos".

The Dark Tower, 1999. 16mm, muda, color, 2 '30"

El título de esta película abstracta y pintada a mano proviene de un verso de la
obra de Byron, La peregrinación de Childe Harold, en el que la torre oscura
simboliza la muerte. La vemos en la alargada y oscura forma central de las
primeras secuencias. El fi lme representa la lucha entre la luz y la oscuridad, y
concluye con un estallido de color.

Max, 2002. 16mm, muda, color, 3'

Esta película es una de las raras ocasiones en que Brakhage utilizó la cámara al
final de su vida. Con un aire misterioso y no carente de humor, Max, el gato del
cineasta, es filmado emergiendo entre llamaradas amarillas y rojas.

52
Programa 2: Dog Star Man

Muchos consideran Dog Star Man la obra maestra de Stan Brakhage.

Quizás más que ninguna, esta película condensa sus temas fundamenta-
les. Es el primer trabajo en que Brakhage utiliza la pintura, una técnica
que tendrá un papel tan importante que llegará a dominar absoluta-
mente la obra de sus últimos años.

Dog Star Man, que también existe en una versión de cuatro horas titula-
da The Art of Vision, trata del esfuerzo, el significado y complejidad de
la vida y de nuestra relación con el universo. En la película vemos a
Brakhage, hacha en mano, escalando con dificultad una montaña cubier-
ta de nieve. Su perro, instintivamente más cómodo en la naturaleza, corre
alegremente e n círculos a su alrededor. Intercaladas con imágenes del
macrocosmos formado de vastos bosques, montañas, planetas y estrellas
aparecen imágenes microcósmicas de plantas, del cuerpo y de vasos san-
,
guineos.

Dog Star Man se estructura como una obra musical, comenzando con un
preludio al que suceden cuatro partes. E l Preludio liga al director y a su
fan1ilia con las fuerzas universales, representadas por los cuatro elemen-
tos y el cosmos. L as cuatro partes siguientes se despliegan como las cua-
tro estaciones o estadios vitales.

Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Campar.

Dog Star M an, 1961-1964. 16mm, muda, color

Prelude: 25', Part 1: 31 ', Part 2: 6', Part 3: 8', Part 4: 6'

53
Programa 3: Anticipation of the Night
Vida, muerte y lo espiritual, 1958-1979

El signifi cado de la vida y la muerte y la búsqueda de las fuerzas espiri-

tuales o universales escondidas tras las apariencias son temas constantes
en la obra de Brakhage. Los programas 3 y 4 se centran en esta búsque-
da, que tiene el objetivo de aprehender la dimensión sublime de nuestra
existencia.

The Ridd/e of Lumen. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

54
Slrlus Remembered , 1959. 16mm, muda, color, 11 '
Sirius, la mascota de Brakhage, acababa de morir. "Estaba intentando aceptar el
deterioro de las cosas muertas, los recuerdos de un ser querido que había
muerto, lo cual socavaba toda idea abstracta sobre la muerte. La forma
probablemente salió de la misma necesidad física que hace a los perros bailar y
aullar alrededor de los cadáveres. La música me sirvió de inspiración; en cuanto
a la estructura rítmica, cuando los perros bailan y brincan alrededor de un
cadáver, aullando en estructuras rítmicas o a intervalos rítmicos, es como si
asistieran al nacimiento de un hijo o algo parecido".

The Dead, 1960. 16mm, muda, color, 11 '

Brakhage filmó el cementerio de Pere Lachaise, en París, como representación
de la eternidad y la muerte. "The Oead es Europa hundida bajo el peso del
pasado... El cementerio podría representar mi visión de Europa, los dictados del
arte pasado, la importancia de los símbolos. The Oead se convirtió en el primer
trabajo en que filmé cosas que fácilmente podrían pasar por símbolos, pero de
tal forma que destruía completamente todo su potencial simbólico. El acto de
hacer The Oead me mantuvo vivo".

Eye Myth, 1967. 16mm, muda, color, 0'9"

En su película más corta, Brakhage presenta a un hombre que parece atrapado
en la imagen y atacado o liberado por la pintura que lo rodea.
The Rlddle of Lumen, 1972. 16mm, muda, color, 14'
"El acertijo clásico está hecho para el oído. Las preguntas contienen sus propias
respuestas; y en los más cortos éstas dependen del sonido ... , de la
pronunciación ... , la clave está en el juego de palabras. Por ello, mi Riddle of
Lumen [mi acertijo de luz] depende de las cualidades de la luz. Bueno, todas las
películas lo hacen. Pero en The Riddle of Lumen la "heroína" del filme es la luz.
Este es el filme que siempre quise hacer - inspirado por el sentido y las
posibilidades formales propias del retruécano clásico inglés ... - ". SB
Burlal Path, 1978. 16mm, muda, color, 15'
"El filme se abre con una imagen de un pájaro muerto ... La mente se mueve para
olvidar y también para recordar. El filme traza el proceso por el que vamos
olvidando, a pesar de que parezca imposible, el recuerdo de la forma de un
pájaro". Brakhage sentía que podía proyectarse junto con Sirius Remembered y
The Oead como parte de una trilogía.

Creatlon, 1979. 16mm, muda, color, 17'

Al hablar de Creation, Hollis Melton menciona la capacidad de Brakhage para
evocar la esencia de la naturaleza: "[Creation es) ... casi como la Tierra misma
- las rocas verdes cubiertas de hielo, la sensación de resbalar, la sensación de
compresión que producen los glaciares-. Mientras veía la película estuve
pensando todo el tiempo que eras un maestro del Norte, del paisaje ártico -las
flores de un rojo oscuro a la luz de la aurora, la intensa luz azul, las cumbres
sumergidas en la niebla .. . , el agua helada, el musgo, la luz dorada-. Una sinfonía
visual".
Antlclpatlon of the Nlght, 1958. 16mm, muda, color, 42 '
"El movimiento de la sombra de un hombre evoca las luces que vemos durante
la noche. Al igual que una rosa en la mano refleja al tiempo el sol y la luna, como
en una epifanía. Abrir una puerta al bosque anuncia el crepúsculo en la noche.
Un niño nace sobre la pradera, nacido del agua con un prometedor arco iris y
una rosa salvaje. Se convierte en luna y en fuente de toda luz. Las luces de la
noche se transforman en niños que juegan al corro. La luna se mueve sobre un
templo de columnas al que toda luz regresa. Se ve dormir a los inocentes en su
sueño animal, transformándose en diversión, su juego circular, transformándose
en la mañana. Los árboles cambian de color y pierden sus hojas durante el día,
se transforman en la maraña de ramas de las que cuelga la sombra del hombre"

55
Programa 4: Self Song/Death Song
Vida, muerte y lo espiritual, 1981-2002

Murder Psalm. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

Murder Psalm, 1980. 16mm, muda, color, 18'

Esta película se realizó en un momento en que todavía había marchas en
protesta contra la Guerra de Vietnam. Brakhage cita a Fiodor Dostoievski para
hablar de la esencia del filme: • ... una carnicería sin paralelo, cuando el hombre
se convierte en un reptil asqueroso, cobarde y cruel. ¡Eso es lo que necesitamos!
Y aun más, un poco de sangre fresca, a la que puede que lleguemos a
acostumbrarnos ... " (Dostoievski, Los demonios, Parte 11, capítulo VIII).
"En mi novela Los demonios intenté describir los complejos y heterogéneos
motivos que pueden impulsar incluso al más puro de los corazones y a la gente
más ingenua a tomar parte en un crimen absolutamente monstruoso".
(Dostoievski, Diario de un escritor.)

56
Chrlst Mass Sex Dance, 1991. 16mm, color, sonido (música: James Tenney), 5'
Consiste en seis rollos de imágenes superpuestas al ritmo de la música
electrónica de James Tenney, compositor y amigo de la infancia de Brakhage.
El cineasta se refiere al filme como "una celebración de las restricciones
balletísticas de la sexualidad adolescente".
Stellar, 1993. 16mm, muda, color, 2 '30"
Esta película pintada asemeja un cielo nocturno de suntuosos colores cuyas
estrellas están representadas por círculos blancos de distintos tamaños. "~ste
es un filme pintado a mano que ha sido impresionado fotográficamente para
conseguir diversos efectos de breves fundidos y fluidez de movimiento, y que
hace un uso parcial y repetido de fotogramas pintados (para lograr 'primeros
planos' de texturas). El tono predominante del filme es el azul oscuro y la pintura
se ha compuesto de tal modo que sugiere las formas galácticas de un espacio
estrellado". SB
Chartres Serles, 1994. 16mm, muda, color, 9' 30"
" Hace un año y medio el cineasta Nick Dorsky, al oír que me iba a Francia,
insistió en que tenía que ver la catedral de Chartres. Yo había estudiado durante
años sus magníficas vidrieras, esculturas y arquitectura .. . y leído tres veces el
excelente libro de Henry Adams, así que seguí encantado su consejo y pasé allí
varias horas .. . , lo cual sin duda afectó mi sentido estético más que cualquier
otra experiencia. En ese momento, la hermana de [mi mujer] Marilyn falleció y no
pude ir al funeral. Un día, y con esa muerte en la cabeza, me senté a solas y
comencé a pint ar la película. Ocho meses después había terminado de pintar
cuatro pequeñas películas que forman una suite en homenaje a Chartres y
dedicada Wendy Jull". SB
Self Song/ Death Song, 1997. 16mm, muda, color, 4'30"
"Self Song documenta un cuerpo asediado por el cáncer. La luz ambarina de
minúsculas capas de carne y piel en primer plano sugieren al tiempo la victoria y
el sometimiento ante la muerte. Los colores cálidos de los pliegues de la carne y
las texturas de la piel reflejan un cuerpo lleno de vida. Y, sin embargo, siempre
existe una oscuridad inminente. La oscuridad rodea la imagen y en ocasiones la
inunda por completo. Lo que es más, las complejas ondas y dibujos de la carne
parecen luchar por mantenerse enfocadas, lo que recuerda el efecto
desintegrador y difuminador del cáncer''. SB
Yggdraslll Whose Roots Are Stars in the Human Mlnd, 1997. 16mm, muda,
color, 17 '
"Esta película, que combina pintura y fotografía, es una antítesis de los temas de
Dog Star Man. En aquella épica representé al Árbol del Mundo [llamado
Yggdrasill en las religiones germánicas] como algo muerto que sólo servía para
hacer leña y al final lo corté en pedazos en medio de una nube de estrellas
(finalmente, Casiopea): ahora, después de tantos años, me siento inclinado a ver
que las raíces de Yggdrasill están en las complejas sinapsis eléctricas de los
procesos mentales y siento que hoy está tan vivo como cuando lo forjó la
leyenda nórdica". SB
Stately Manslons Dld Decree, 1999. 16mm, muda, color, 5' 30"
"Esta película... comienza con fragmentos de pergamino que parecen estallar
hacia arriba. De ellos surgen diversos paisajes, jardines, mansiones, castillos ... ;
después, (predomina el color amarillo sobre los verdes del paisaje y el intenso
rojo de las flores, rojo sangre) los pasillos interiores y las habitaciones parecen
iluminarse por arañas y candelabros, los cuales acaban por estallar en llamas y
explosiones que actúan como ecos visuales del principio del filme". SB
Lovesong 4, 5, 6, 2001-2002. 16mm, muda, color, 7'
Entre 2001 y 2002 Brakhage realizó seis filmes pintados a mano y titulados
Lovesong.

57
Programa 5: The Pittsburgh Trilogy

A l final de la década de los setenta y durante el siguiente año, Brakhage

se trasladó a Pittsburgh, donde realizó tres películas: Eyes, Deus Ex y
Th e A ct of Seeing with One's Own Eyes. En la primera utilizó un coche
de policía. La segunda fue filmada en un hospital y la tercera en una
morgue donde se "documentan" tres autopsias. Las dos últimas películas
son una poderosa meditación sobre la muerte.

Eyes. Cortesia legado Stan Brakhage y Fred Camper.

Eyes, 1971. 16mm, muda, color, 35 '

Deus Ex, 1971. 16mm, muda, color, 33 '
The Act of Seelng wlth One's Own Eyes, 1971. 16mm, muda, color, 32'

58
Programa 6: Visión hipnagógica
Visualizando lo visceral, 1952-1970

Los programas 6 y 7 están dedicados a la visión hipnagógica, un con-

cepto clave para Brakhage. El diccionario define hipnagógico como el
estado entre la vigilia y el sueño. Brakhage utilizaba el término para
referirse a lo que vemos cuando cerramos los ojos - Ja impresión que
permanece después de cerrarlos- . En cierto sentido, su visión hipnagó-
gica tiene que ver con las sensaciones físicas y psicológicas que quedan
registradas a partir de la visión. Las películas de Brakhage, de hecho,
están concebidas como vehículo para transmitir y compartir con el
espectador las emociones que la visión provocaba en el cineasta.

The Wonder Ring. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

Deslstfllm, 1954. 16mm, sonido, b/n, 7'

La segunda película que Brakhage realizó se centra en una fiesta de borrachera
adolescente para reflejar diversas emociones: deseo, apatía, frustración ...
The Wonder Rlng, 1955. Con Joseph Cornell, 16mm, muda, color, 6'
Realizada con el arti sta surrealista estadounidense Joseph Cornell, la película
capta el movimiento del tren elevado de la Tercera Avenida neoyorquina. La
película se filmó justo antes de que sus vías fueran desmanteladas.
Flesh of Mornlng, 1956. 16mm, sonido de 1986, b/n, 22'
Psicodrama en blanco y negro de una fantasía sexual adolescente.
Wedloc k House: An lntercourse, 1959. 16mm, muda, b/ n, 11 '
Brakhage hizo esta película al principio de su primer matrimonio, y trata sobre la
alienación psicológica que sucede a las relaciones sexuales y la intimidad física.
The Welr- Falcon Saga, 1970. 16mm, muda, color, 30'
Según Brakhage, el filme provoca un sentimiento aterrador muy similar al poema
de Basil Bunting, El botín: •¿Has visto a un halcón bajar en picado / certero,
extraordinario /y absoluto, entre las ondas del viento sobre la cosecha? Terror/
de lo que será, es y ha sido/ ¿no estaríamos mejor muertos? / Sus alas agitan el
aire y vuela / Plumas iluminadas por el sol, se alza donde el resplandor rechaza
nuestra mirada / azuza nuestro miedo".

59
Programa 7: Visión hipnagógica
Visualizando lo visceral, 1972-1999

1he Dante Ouartet. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

Sexual M edltatlon: Open Field, 1972. 16mm, muda, color, 7'30"

" Esta película lleva todos los temas masturbatorios que aparecían en las
anteriores Sexual Meditations a su origen en los sueños preadolescentes. Ese
'campo abierto' es evidentemente de naturaleza mental y existe en forma de
árboles, hierba, agua y cuerpos que posan y desaparecen con el fin de la
infancia. La escena está iluminada por el sol y la luna y amenazada por la
presencia de un adulto". SB

60
The Process, 1972. 16mm, muda, color, 13' 30"
"Yo tenía claro que la luz era prioritaria. Todo el sentido de 'proceso' (para mQ
reside primordialmente en el 'proceso mental'; y el 'proceso mental' reside
primordialmente en 'activar la memoria'; y eso, como cualquier proceso de la
memoria (o como todo proceso, en definitiva), es eléctrico (disparar sobre las
terminaciones nerviosas), lo cual se expresaría mejor diciendo que son las
terminaciones nerviosas las que disparan en el interior del ojo, como diría
Michael McClure. Cuando no estamos re-construyendo una escena (recordando
algo que ya hemos visto), entonces estamos mirando (en la pantalla de nuestros
párpados cerrados) ese proceso mismo". SB

The Garden of Earthly Dellghts, 1981. 16mm, muda, color, 2' 30"
Esta película se hizo de la misma forma que Mothlight (ver Programa 1) y es un
collage formado por plantas de la montaña. Brakhage decía que era un
homenaje a El Bosco, a las pinturas de flores de Emil Nolde y a The Tangled
Garden, de J. E. H. Macdonald.

The Dante Quartet , 1987. 16mm, muda, color, 8'

Brakhage pasó seis años haciendo esta versión de la Divina Comedia en cuatro
partes. He// ltself y He// Spit Flexion demuestran "las condiciones terrenales del
infierno", mientras el Purgation y existence of song representan lo que Brakhage
llamaba "lo más cerca del cielo que creo haber llegado con la experiencia".
Brakhage decía que las cuatro partes estaban "inspiradas por la visión
hipnagógica originada a partir de esos estados emocionales".
Rage Net , 1988. 16mm, muda, color, 1'
Este corto, realizado cuando Brakhage se estaba divorciando de su primera
mujer, refleja su estado de ánimo. "Rage Net surge más de una reflexión sobre la
rabia que de estar atrapado psicológicamente en ese sentimiento". SB

Glaze of Cathexls, 1990. 16mm, muda, color, 3'

"Esta película pintada es fácilmente la más minuciosa que me ha sido dado
hacer, pues traza (lo mejor posible) el efecto de catexis psicológica -tal y como
Freud la designó en su primer (e inconcluso) libro sobre el tema, Towards a
Scientific Psychology- que produce la visión hipnagógica" . (catexis: carga de
energía de la libido.) SB

Dellcac les of Molten Horror Synapse, 1991 . 16mm, muda, color, 8'
Delicacies Molten Horror Synapse (exquisiteces de la sinapsis del horror
incandescente] está inspirado en la televisión. Brakhage decía que "el principal
'horror incandescente' es la televisión - aunque existen metáforas de otros
horrores en la película-. He montado cuatro rollos pintados superpuestos y
negativos de imágenes de la televisión para aproximarme al proceso de visión
hipnagógica, por el cual el nervio óptico aguanta una aplicación grotesca de
luminiscencia".
Coupllng, 1999. 16mm, muda, color, 5'
La película capta la naturaleza física y orgánica de los cuerpos durante el acto
sexual.
A Chlld's Garden and the Serious Sea, 1991. 16mm, muda, color, 74'
La primera película de Vancouver /stand Quartet, una serie de poemas visuales
que ocupan la década final de la vida de Brakhage, A Child's Garden es una
meditación visual sobre el paisaje y el mar de Victoria lsland (British Columbia) y
una biografía imaginaria de su segunda mujer, Marilyn Brakhage, a través de la
evocación de su infancia.

61
Atabic 1. Cortesia Legado Stan Brakhage y Fred Camper.
Programa 8: Música visual

Brakhage, tan influido por la música como por la poesía , consideraba

que sus filmes, además de poesía visual eran música visual. La n1úsica es
esencialmente abstracta y sin embargo capaz de captar las emociones
humanas. Esto coincidía con la investigación de Brakhage y, a lo largo de
los años, sus películas se volvieron cada vez más abstractas.

Songs 1- 7, 1964. 16mm, muda, color, 21 '30"

En 1980 Brakhage transfirió la mayoría de sus obras en 8mm a 16mm, recreando
y reelaborando el color. Se refería a ellas con frases como "retrato de una dama;
fuego y movimiento mental cuando se recuerda; tres niñas jugando con una
pelota (pintada); canción de cuna; el velo p int ado a través de la muerte de una
polilla; San Francisco".

Arable 1 y 2, 1980. 16mm , mudas, color, 12 '

De su serie Arabics (que parte de los números arábigos) Brakhage escribía:
"Creo que el ritmo de cada película podría permitir ver a velocidades muy
diversas si el proyector de 16mm permitiera t al ejercicio. Por lo que yo puedo
decir, [Arabics] desafían la interpretación verbal (mucho más que [mi serie de
números romanos] Roman) y podrían parecer mucho más próximas a la música
de cualquier otra película que he hecho; pero si eso fuera verdad, lo sería (como
decía mi amigo James Tenney) porque están relacionadas con ese área
relativamente reducida de composición musical que se resiste al canto y a la
danza y que existe más puramente en términos de eventos sonoros en Tiempo y
Espacio".

Nlght Muslc , 1986. 16mm, muda, color, 0'30"

Este corto se pintó originalmente sobre IMAX. Tal y como lo describe Marilyn
Brakhage, la película "intenta captar la belleza de la tristeza, como la de los ojos
cuando se cierran en meditación o duelo".
Study In Color and Blac k and White, 1993. 16mm, muda, color, 2'
"El título es la única descripción posible de esta película pintada e impresionada
que expone pequeñas formas de color (en un campo oscuro) que estallan y
rebasan los fotogramas con texturas y colores, intercalados con incisiones
blancas que crean una intensa sensación de profundidad y movimiento
trid imensional". SB
Flrst Hymn to the Nlght - Novalis, 1994. 16mm, muda, color, 4'
"Una película pint ada cuyas formas y colores, referentes emocionales, están
intercalados con palabras del poeta místico Noval is". SB

The Perslan Serles 13-16, 1999. 16mm, muda, color, 9'

Lovesong 1 y 2, 2001. 16mm, muda, color, 14'
Entre 2001 y 2002 Brakhage realizó seis filmes pintados a mano y titulados
Lovesong.

63
Programa 9: Los últimos filmes

Realizados cuando el cineasta estaba graven1ente enfermo de cáncer, los

últimos filmes de Brakhage - tal y como transmiten sus títulos- se carac-
terizan por su enorme espiritualidad. E n ellos se manifiesta el Expresio-
nismo Abstracto de Stan Brakhage que, al igual que pintores como Mark
Rothko y Clifford Still, se enfrenta al abismo de la eternidad e intenta
captar las fuerzas elementales que pudieran (o no) existir bajo la apa-
riencia de las cosas.

Ascension. Cortesía Legado Stan Brakhage y Fred Camper.

The Jesus Trllogy and Coda, 2001. 16mm, muda, color, 20'
Ascenslon, 2002. 16mm, muda, color, 2'30"
Resurrectus Est , 2002. 16mm, muda, color, 8'
Dark Nlght of the Soul, 2002. 3'
Chlnese Serles, 2003. 16mm, muda, b/n, 2'30"
Panels for the Walls of Heaven, 2002. 16mm, muda, color, 31'

64
Documentales

Brakhage. Jim Shedden, 1998. 16mm transferido a DVD sonido, color, 80'
Shedden mezcla entrevistas al cineasta, familia, amigos y colaboradores con
imágenes de las obras clave de Brakhage y de otros directores de vanguardia,
como Jonas Mekas, George Kuchar y R. Bruce Elder, que experimentaron su
influencia.

--..
-....
.....
....
..

A Vlslt to Stan Brakhage. Pip Chodorov, 2003. Beta, sonido, color, 15'
Breve conversación entre Pip Chodorov y Stan Brakhage realizada en 2003,
poco antes de su muerte, en la que el cineasta habla de su trabajo.

65
 Filmografía

1952 lnterim. 16mm, sonido (música: James Tenney), color, 25'5"

1953 The Boy and the Sea. 16mm, muda, color, 2'
Unglassed Windows Casta Terrible Retlection. 16mm, muda, color, 35'

1954 Desistfilm. 16mm, sonido, b/n, 7'

The Extraordinary Child. 16mm, muda, b/n, 1O'
The Way to Shadow Garden. 16mm, sonido, b/n, 11'5"

1955 In Between. 16mm, sonido (música: John Cage), color, 1O'5"

Reflections on Black. 16mm, sonido, b/n, 12'
Película sin título de la boda de Geoffrey Holder (realizada con Larry Jordan), 16mm .
The Wonder Ring. 16mm, muda, color, 6'
Gnir Rednow (con Joseph Cornell), c .1955- 1956. 16mm, muda, color, 6'
Centuries of June (con Joseph Cornell), c. 1955-1956. 16mm, muda, color, 1O'

1956 Flesh ofMorning. 16mm, sonido de 1986, b/n, 22'

Nightcats. 16mm, muda, color, 8'
Zone Moment. 16mm, muda, color, 3'

1957 Daybreak and Whiteye . 16mm, sonido, b/n, 8'

Loving. 16mm, muda, color, 5'

1958 Anticipation of the Night. 16mm, muda, color, 42'

1959 Cat's Cradle. 16mm, muda, color, 6'

Sirius Remembered. 16mm, muda, color, 11 '
Wedlock House: An lntercourse . 16mm, muda, b/n, 11'
Window Water Baby Moving. 16mm, muda, color, 12'

1960 The Dead. 16mm, muda, color, 11'

1961 Thigh Line Lyre Triangular. 16mm, muda, color, 5'

Films by Stan Brakhage: An Avant- Garde Home Movie . 16mm, muda, color, 4'
DogStarMan, 1961 -1964 . 16mm, muda, color, 76'
The Art of Vision , 1961-1965.16mm, muda, color, 270'

1962 Blue Moses. 16mm, sonido, b/n, 11'

Silent Sonido Sense Stars Subotnick and Sender. 16mm, sonido, b/n, 2'

1963 Mothlight. 16mm, muda, color, 3'

Oh Lite - a Woe Story - The A-Test News. 16mm, muda, b/n, 6'

1964 Songs, 1964-1969. Serie de 31 películas en 8 mm, mudas, color

1965 Black Vision . 16mm, muda, b/n, 3'

Fire of Waters. 16mm, sonido, b/n, 7'
Pasht. 16mm , muda, color, 5 '
Three Films: Blue White, Blood's Tone, Vein. 16mm, muda, color, 9'
Two: Creeley/McC/ure. 16mm, muda, color, 5'
Fema/e Mystique and Spare Leaves (For Gordon). 16mm, muda, color, 5'

Stan Brakhage en Cambridge, 1995. Foto: Robert Heller. Cortesía Anthology Film Archives. 67
1967 Eye Myth . 16mm y 35mm, muda, color. 0'9"
Scenes From Under Childhood, 1967-1970. Serie de cuatro pelfculas en 16 mm,
mudas, color

1968 The Horseman, the Woman, and the Moth. 16mm, muda, color, 19'
Lovemaking. 16mm, muda, color, 36'

1970 The Weir-Falcon Saga. 16mm, muda, color, 30'

The Machine of Eden. 16mm, muda, color, 11 '30"
The Animals of Eden and After. 16mm, muda, color, 35'
Sexual Meditations , 1970-1972. Serie de siete películas en 16 mm, mudas, color

1971 The Pittsburgh Trilogy:

Eyes. 16mm, muda, color, 35'
Oeus Ex. 16mm , muda, color, 33 ·
The Act of Seeing with one's own eyes. 16mm, muda, color, 32'
Wecht. 16mm, muda, color, 3'
Angels'. 16mm, muda, color, 2'
Door. 16mm, muda, color, 2'
Fox Fire Child Watch. 16mm , muda, color, 3'
The Peaceable Kingdom. 16mm, muda, color, 8'
Western History. 16mm, muda, color, 8'
The Trip to Door. 16mm, muda, color, 12'30"

1972 Eye Myth Educational. 16mm, muda, color, 2'

The Presence. 16mm, muda, color, 3'30"
The Process. 16mm, muda, color, 13'30"
The Riddle of Lumen. 16mm, muda, color, 14'
The Shores of Phos: A Fable. 16mm, muda, color, 10'
The Wold-Shadow. 16mm, muda, color, 2'30"

1973 Gift. Super-8, muda, color, 3'

The Women. 16mm, muda, color, 3'30"
Sincerity, 1973-1980. Serie de cinco películas en 16 mm, mudas, color

197 4 Aquarien. 16mm, muda, color, 3'

Clancy. 16mm, muda, color, 4'30"
Dominion. 16mm, muda, color, 4'
Flight. 16mm, muda, color, 5'30"
"he was born, he suffered, he died". 16mm, muda, color, 7'30"
Hymn to Her. 16mm, muda, color, 2'30"
Skein. 16mm, muda, color, 5'
Sol. 16mm, muda, color, 4'
Star Garden. 16mm, muda, color, 22'
The Text of Light. 16mm, muda, color, 71'
The Stars Are Beautifu/. 16mm, sonido, color, 19'

1975 Short Films: 1975. Serie de diez películas en 16mm, mudas, color, 38'

1976 Short Films 1976. Serie de diez películas en 16mm, mudas, color, 25'
Tragoedia. 16mm, muda, color, 35'

1977 The Domain of the Moment. 16mm, muda, color, 15'30"

The Governor. 16mm, muda, color, 57'30"
Soldiers and Other Cosmic Objects. 16mm, muda, color, 22'

68
1978 Bird. 16mm, muda, color, 4'
Burial Path. 16mm, muda, color, 15' (18 fotogramas por segundo)
Centre. 16mm, muda, color, 13' (18 fotogramas por segundo)
Nightmare Series. 16mm, muda, color, 20'
Purity and After. 16mm, muda, color, 5' (18 fotogramas por segundo}
Sluice. 16mm, muda, color, 6'
Thot-Fa/'N. 16mm, muda, color, 9' (18 fotogramas por segundo}
Duplicity, 1978-1980. Serie de tres películas en 16 mm, mudas, color

1979 @. 16mm, muda, color, 6' (18 fotogramas por segundo}

Creation. 16mm, muda, color, 17'
Romans o The Roman Numeral Series , 1979-1 980. Serie de nueve películas,
16mm, mudas, color

1980 Made Manifest. 16mm, muda, color, 12'

Other. 16mm, muda, color, 3' (18 fotogramas por segundo)
Salome. 16mm, muda, color, 3' (18 fotogramas por segundo)
Murder Psalm. 16mm, muda, color, 18'
Arabics o Arabic Numeral Series, 1980-1982. Serie de 19 películas en 16mm,
mudas, color

1981 Aftermath. 16mm, muda, color, 8'

The Garden of Earthly Delights. 16mm y 35mm, muda, color, 2'30"
Nodes. 16mm, muda, color, 3'
RR. 16mm, muda, color, 8'
Unconscious London Strata. 16mm, muda, color, 22'

1983 He// Spit Flexion. 16mm y 35mm, muda, color, 1 '

1984 Egyptian Series. 16mm, muda, color, 17'

Tortured Dust. 16mm, muda, color, 94' (dividida en cuatro partes}

1985 Jane. 16mm, muda, color, 13'

1986 Fireloop. 16mm, sonido (música: Joel Haertling), color, 3'

Caswallon Trilogy. 16mm, sonido, color, 1o·
Confession. 16mm, muda, color, 27'
The Loom . 16mm, muda, color, 43'30"
Night Music. 16mm y 35mm, muda, color, 0'30"

1987 Loud Visual Noises. 16mm, versión muda, color, 3'30"

Loud Visual Noises. 16mm, versión sonido (arreglos: Joel Haertling), color, 3'30"
The Dante Quartet. 16mm y 35mm, muda, color, 8'
Kindering. 16mm, sonido (música: Architects Office), color, 3'
Faustfilm, 1987-1989. Serie de cuatro películas en 16 mm, sonido, color

1988 I ... Dreaming. 16mm, sonido (música: Joel Haertling y Stephen Foster}, color, 7'
Marilyn's Window. 16mm, muda, color, 9'
Matins. 16mm, muda, color, 2'30"
Rage Net. 16mm y 35mm, muda, color, 1'

1989 Visions in Meditation , 1989-1990. Serie de cuatro películas en 16mm, mudas, color
Babylon Series , 1989-1990. Serie de tres películas en 16 mm, mudas, color

1990 City Streaming. 16mm, muda, color, 19'30"

The Thatch of Night. 16mm, muda, color, 7'
Vision of the Fire Tree. 16mm, muda, color, 5'

69
 Passage Through: A Ritual. 16mm, sonido (música: Philip Corner), color, 49'
Glaze of Cathexis. 16mm, muda, color, 3'
Three Hand-painted Films. 16mm, muda, color, 4'

1991 Agnus Dei Kinder Synapse. 16mm, muda, color, 4'30"

A Child 's Garden and the Serious Sea. 16mm, muda, color, 74'
Christ Mass Sex Dance. 16mm, sonido (música: James Tenney), color, 5'
Delicacies of Molten Horror Synapse . 16mm, muda, color, 8'

1992 Crack Glass Eulogy. 16mm, sonido (música: Rick Corrigan), color, 6'
lnterpolations 1-5. 35mm, muda, color, 12'
Untitled (For Marilyn). 16mm, muda, color, 11'

1993 Boulder Blues and Pearls and... 16mm, sonido (música: Rick Corrlgan), color, 23'30"
Blossom Gift Favor. 16mm, muda, color, 2 '
Autumnal. 16mm, muda, color, 5'
Ephemeral Solidity. 16mm, muda, color, 4'30"
The Harrowing. 16mm, muda, color, 2 '
Tryst Haunt. 16mm, muda, color, 30'
The Harrowing and Tryst Haunt. 16mm , muda, color, 4'30"
Stellar. 16mm, muda, color, 2'30"
Study in Color and Black and White. 16mm, muda, color, 2 '
Three Homerics: Diana Holding Back the Night, The Rolling Sea y Love Again.
16mm, muda, color, 6'

1994 Black Ice. 16mm, muda, color, 2' 30"

Cannot Exist. 16mm, muda, color, 1'
Cannot Not Exist. 16mm, muda, color, 8'
Chartres Series. 16mm, muda, color, 9'30"
Elementary Phrases (con Phil Solomon). 16mm, muda, color, 34'30"
First Hymn to the Night - Nova/is. 16mm, muda, color, 4'
The Mammals of Victoria . 16mm, muda, color, 35'30"
Naughts. 16mm, muda, color, 6'

1995 Trilogy
I Take These Truths . 16mm, muda, color, 18'
We Hold These . 16mm, muda, color, 12'
I . . . 16mm, muda, color, 27'
In Consideration of Pompeii. 16mm, muda, color, 4'30 (1 8 fotogramas por segundo)
Paranoia Corridor. 16mm, muda, color, 3'30"
The "b" Series. 16mm, muda, color, 12'30"
Earthen Aerie. 16mm, muda, color, 3'
The Lost Films. 16mm, muda, color, 45'
Spring Cycle. 16mm, muda, color, 11 '
... Preludes, 1995-1996. 16mm, muda, color, 40'

1996 Beautiful Funerals . 16mm, muda, color, 2'

Blue Value. 16mm, muda, color, 3'
Concrescence (con Phil Solomon). 16mm, muda, color, 4'
The Fur of Home. 16mm, muda, color, 3'
Polite Madness . 16mm, muda, color, 3'
Sexual Saga. 16mm, muda, color, 3'
Through Wounded Eyes (con Joel Haertling). 16mm, muda, color, 7'
Two Found Objects of Charles Boultenhouse. 16mm, muda, color, 7'

1997 Shockingly Hot. 16mm, muda, color, 4'

The Cat of the Worm 's Green Realm. 16mm, muda, color, 15'30"

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 Last Hymn to the Night - Nova/is. 16mm, muda, color, 19'
Divertimento. 16mm, muda, color, 2'30"
Se/f Song/Death Song. 16mm, muda, color, 4'30"
Yggdrasill Whose Roots Are Stars in the Human Mind. 16mm, muda, color, 17'
Commingled Containers. 16mm, muda, color, 3'

1998 "... ". Serle de cinco películas en 16 mm, color

1999 The Birds of Paradise. 16mm, muda, color, 3'

Coupling. 16mm, muda, color, 5'
C/oud Chamber. 16mm, muda, color, 4'
Cricket Requiem. 16mm, muda, color, 3'
The Dark Tower. 16mm, muda, color, 2 ' 30"
The Earthsong of the Cricket. 16mm, muda, color, 3'
The Lion and the Zebra Make God's Raw Jewels. 16mm, muda, color, 8'30"
Moilsome Toilsome. 16mm, muda, color, 6'
Stately Mansions Did Decree. 16mm, muda, color, 5'30"
Worm and Web Love. 16mm, muda, color, 4 '30"
The Persian Series , 1999-2000. Serie de 18 películas en 16mm, mudas, color

2000 Cornell's Portrait of June. 16mm, muda, color, 1O'

Dance. 16mm, muda, color, 6'30"
The God of Day Had Gone Down Upon Him. 16mm, muda, color, 49'
Water for Maya. 16mm, muda, color, 3-/12'

2001 Rounds. 16mm, muda, color, 14'

Garden Path (con Mary Beth Reed). 16mm, muda, color, 7'
Micro Garden. 16mm, muda, color, 4'
Night Mu/ch . 16mm y 35mm, muda, color, 2'
Very. 16mm y 35mm, muda, color, 4'
Occam's Thread. 16mm, muda, color, 6'
Jesus Trilogy and Coda. 16mm, muda, color, 20'
Lovesongs, 2001-2002. Serie de seis películas en 16mm, mudas, color

2002 Dark Night of the Soul. 2002. 16mm, muda, color, 3'
Song of the Mushroom (con Joel Haertling). 16mm, muda, color, 2'
Ascension. 16mm, muda, color, 2'30"
Resurrectus Est. 16mm, muda, color, 8'
Max. 16mm, muda, color, 3'
SB (One Minute for Vienna) . 16mm, muda, color, 0'30" minute
Seasons... (con Phll Solomon). 16mm, muda, color, 15'
Panels for the Walls of Heaven . 16mm, muda, color, 3 1'

2003 Stan's Window and Work in Progress. 16mm, muda, color, 13'
Chinese Series. 16mm y 35mm, muda, b/n, 2'30"

Esta filmografía es una versión reducida de la que se encuentra en

www.fredcamper.com.

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