The Last of Us / John Wick 4 Debate crítico De cierta manera El cine fuera del cine

CINE Y VIDEOJUEGOS CULTURA DE LA CANCELACIÓN SARA GÓMEZ HIDROGENESSE

www.caimanediciones.es MAYO 2023 Nº 177

Joanna
5 EUROS
HOGG LA HIJA ETERNA
 SUMARIO
MAYO 2023
Nº
177

20.
SUSCRIPCIÓN pág. 78 y www.caimanediciones.es

6.
JOANNA HOGG
CINE Y VIDEOJUEGOS
Felipe Rodríguez Torres, Áurea Ortiz Villeta
Javier Rueda, Jaime Pena

30.
La hija eterna
Javier H. Estrada, Carlos F. Heredero,
Daniela Urzola, Roger Koza

DEBATE CRÍTICO
La cultura de la cancelación
Àngel Quintana

58.
SARA GÓMEZ
Marta Selva Masoliver, Cloe Masotta

19.

Z
A GIRL AND A GUN
Stephanie Zacharek

29.
ABRIR PUERTAS Y VENTANAS
Jean-Michel Frodon

62.
EL CINE FUERA DEL CINE
Entrevista Hidrogenesse
Violeta Kovacsics

82.
JUSTE UNE IMAGE
Felipe Rodríguez Torres

30.
CUADERNO CRÍTICO
66.
CUADERNO DE ACTUALIDAD
Festivales / Ciclos / Exposiciones / Informes / Agenda
76.
MEDIATECA
DVD / Blu-ray
Libros

La hija eterna (Joanna Hogg)

CdC / sumario 3
CUADERNOS DE CINE 10ª EDICIÓN

MÁSTER DE CRÍTICA
CINEMATOGRÁFICA

El Máster de Crítica Cinematográfica organizado por la ECAM (Escuela de Cine y del Audiovisual de
la Comunidad de Madrid) y Caimán Cuadernos de Cine, bajo la dirección y coordinación de Carlos
F. Heredero, ofrece una formación integral que se desarrolla en tres ámbitos: dentro del primero se
abordarán los fundamentos del lenguaje cinematográfico, la lectura de la historia del cine, los prin-
cipales criterios para el análisis de las imágenes, así como las diferentes escuelas de crítica. En el
segundo ámbito se desarrollará un exhaustivo taller práctico en el que los alumnos se familiarizarán
con la escritura de la crítica bajo la supervisión personalizada de tutores profesionales. Y el tercero
200 HORAS ofrecerá una cualificada orientación profesional y laboral.

PROFESORADO
Dirección académica: Caimán Cuadernos de Cine
Carlos F. Heredero
Àngel Quintana MATERIAS DE ESTUDIO FECHAS
Carlos Losilla
Introducción: 2 sesiones / 6 horas Del 2 de octubre de 2023,
Andrea Morán Ferrés al 11 de junio de 2024
Módulo 1: Historia y teoría de la crítica
Violeta Kovacsics (10 sesiones / 30 horas)
Jara Yáñez LUGAR
Módulo 2: La lectura de las imágenes
Fernando Lara (16 sesiones / 48 horas) ECAM (Escuela de Cinematografía y del
Elsa Tébar Audiovisual de la Comunidad de Madrid)
Módulo 3: Aplicaciones Ciudad de la Imagen (Pozuelo de Alarcón)
Javier Ocaña (16 sesiones / 48 horas)
Elsa Fernández-Santos Módulo 4: Taller práctico PRECIO DE LA MATRÍCULA
Luis Martínez (22 sesiones / 66 horas) 1ª convocatoria
Sergi Sánchez PARA MÁS INFORMACIÓN (hasta el 30 de junio de 2023): 2.678 euros
Roberto Cueto SOBRE EL PROGRAMA O CUALQUIER 2ª convocatoria
Santos Zunzunegui CONSULTA: (hasta el 8 de septiembre de 2023): 3.213 euros
Domingo Sánchez-Mesa e-mail: master@ecam.es
www.ecam.es DOCUMENTACIÓN A PRESENTAR
Javier H. Estrada
www.caimanediciones.es l Formulario de inscripción cumplimentado
Jaime Pena l Fotocopia DNI, pasaporte o documento

José Enrique Monterde CLASES equivalente

Natalia Marín Días de la semana: l Currículo

Lunes y Martes, de 16,00h. a 19,00h. l Carta de motivación

Carlos Reviriego
Asier Aranzubia Horas lectivas: 200
Jordi Costa 66 sesiones de 3 horas
+ SE OFRECE A LOS ALUMNOS
Juanma Ruiz
Asistencia a pases de prensa y Una suscripción anual a la edición
Daniela Urzola proyecciones especiales
l

digital de Caimán Cuadernos de Cine

Luis E. Parés
Jonay Armas ALUMNADO l Una película en DVD / Blu-ray
Enric Albero Máximo: 30 alumnos l Diploma acreditativo
Felipe Rodríguez Torres (la celebración del máster está condicionada a que
se alcance un mínimo de 20 alumnos) Y también:
Javier Rueda
l Una suscripción
Anual Básica a
 EDITORIAL
CUADERNOS DE CINE JARA YÁÑEZ
Dirección editorial
Carlos F. Heredero
Directora
Jara Yáñez
Coordinador en Cataluña
Àngel Quintana
Consejo de redacción
Cruce de miradas
Enric Albero, Manuel Asín, Fernando Bernal, Desde que, en 2019, el Festival de Sevilla organizara la primera retrospectiva dedi-
Javier H. Estrada, José Antonio Hurtado,
Eulàlia Iglesias, Violeta Kovacsics, cada a la cineasta británica Joanna Hogg en España, ninguna de sus películas ha sido
Carlos Losilla, José Enrique Monterde, estrenada oficialmente en nuestro país hasta ahora (ni las previas a ese año, ni tam-
Andrea Morán Ferrés, Áurea Ortiz Villeta,
Jaime Pena, Javier Rueda, Elsa Tébar, poco The Souvenir. Part II, de 2021, que pasó por la Quincena de los Realizadores).
Antonio Santamarina, Marina Vinyes
Un descuido, difícil de entender, que ha condenado a la invisibilidad una de las obras
Secretaria de redacción
Carmen Córdoba más sugerentes y personales de la cinematografía actual. El ciclo que le dedicaron el
Consejo Editorial mes pasado el Festival D’A de Barcelona y la Filmoteca de Catalunya parece encami-
Jordi Balló, Nicole Brenez, Roberto Cueto,
Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, narse a una reparación que se completa, de hecho, con el estreno en salas este mes
Román Gubern, Adrian Martin,
David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, de su nueva película, La hija eterna (2022). Esto nos permite reivindicar en nuestras
Pilar Pedraza, José María Prado, páginas la coherencia de una estimulante filmografía que logra establecer, tal y como
Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens,
Santos Zunzunegui explica la propia cineasta en la entrevista que aquí publicamos, diálogos y derivas
Colaboran en este número de unas cintas a otras. Una obra, en definitiva, capaz de poner en escena, a partir de
Jesús Angulo, Cristina Aparicio, Jonay
Armas, José Félix Collazos, Ignasi Franch, la autoficción, pero también de la reflexión metalingüística –y del modo a través del
Felipe Gómez Pinto, Raquel Loredo, Jean-
Michel Frodon, Roger Koza, Cloe Massota, cual lo cinematográfico se refleja en la experiencia vital– el poder liberador y exorci-
Daniel Reigosa, Felipe Rodríguez Torres, zante del gesto creativo. Hogg enfrenta lo inasible del paso del tiempo y de las viven-
Paula Arantzazu Ruiz, Sergi Sánchez, Marta
Selva Masoliver, Daniela Urzola, Stephanie cias y las emociones que contienen sus recuerdos personales a través de una idea casi
Zacharek, Miquel Jonás Zafra
alquímica de lo que la ficción puede generar. De este modo, sus películas transitan
Dirección de arte y maquetación
Itala Spinetti el inestable territorio entre la vida y la muerte, la presencia y la ausencia, para hacer
Publicidad posible, como dice Carlos F. Heredero a propósito de La hija eterna, “la convivencia
Pedro Medina
Coordinación de textos
de lo real y de lo imaginario ‘dentro’ de la imagen”.
Elsa Tébar Pero además, y junto al de Joanna Hogg, sumamos en este número un nombre más
Social Media Manager
Raquel Loredo
a esa nómina de cineastas silenciadas y desatendidas –del presente y del pasado– que
Becario de redacción desde Caimán CdC, y como particular compromiso editorial, buscamos rescatar y
Felipe Gómez Pinto restituir. Volvemos de este modo la mirada sobre la trayectoria de la cineasta afrocu-
Foto de portada
Agatha A. Nitecka bana Sara Gómez, primera directora de cine del Instituto Cubano de Arte e Industria
REDACCIÓN Cinematográficos de Cuba (ICAIC) y fallecida prematuramente a los 35 años, apro-
C/ Valderribas, 9; 7º C.
28007 Madrid vechando además que Mubi pone a disposición ahora su largometraje póstumo, De
Tel.: (+34) 91 468 58 35 cierta manera (1974) y su primer corto, Iré a Santiago (1964). Sara Gómez, que man-
Mail:
caiman.cdc@caimanediciones.es tuvo contacto personal y creativo con Agnès Varda o Marguerite Duras, desarrolló
durante los años sesenta y setenta un estilo y un lenguaje libre y transgresor para
abordar de manera incisiva en sus películas temas como la revolución, los prejuicios
raciales, la marginalidad o el machismo imperante en la sociedad cubana.
Director General Asuntos todos ellos que, de hecho, nos permiten a su vez conectar con otro de
Pedro Medina
los bloques esenciales del presente número. Porque no dejamos de lado tampoco
Caimán Ediciones, S.L.
Tel.: (+34) 91 468 58 35 aquí la exigencia, siempre vigente (ya lo hemos señalado alguna otra vez), de seguir
caiman.cdc@caimanediciones.es reflexionado sobre los retos que la actualidad genera sobre el ejercicio de la crítica
www.caimanediciones.es cinematográfica, sus corrientes, sus herramientas metodológicas y su evolución his-
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medina.cdc@caimanediciones.es
tórica. Abordamos por ello la discusión conceptual en torno a la llamada ‘cultura de
Tel.: 91 468 58 35 la cancelación’ para abrir un espacio de debate que, desde su complejidad, inaugura-
SUSCRIPCIONES
suscripciones.cdc@caimanediciones.es
mos este mes –y ampliaremos durante los siguientes– a través de un texto de Àngel
Tel.: 91 468 58 35 Quintana que propone la duda como primer estadío frente a cualquier dogmatismo, y
DISTRIBUCIÓN: Sociedad General que formula algunas preguntas esenciales: “¿es posible hablar de los hipotéticos logros
Española de Librería (SGEL).
IMPRESIÓN: GRÁFICAS MONTERREINA estéticos de una obra sin pensar en el contexto?”, por ejemplo. Frente a la ya tradicional
www.monterreina.com confrontación entre estructuralismo, política de los autores y estudios culturales, y
Depósito Legal: M-48464-2011
ISSN: 2253-7317
mientras la crítica feminista, más activa que nunca, sigue conquistando territorios de
Las opiniones expresadas por los colaboradores
no son compartidas necesariamente por
pensamiento, se impone la necesidad de buscar mecanismos más fluidos, que esqui-
Caimán Cuadernos de Cine.
ven el radicalismo cuando conduce a la discusión simplista y sin matices, a través de
Esta revista ha recibido una ayuda a la edición
del Ministerio de Cultura y Deporte. los cuales seguir entendiendo la crítica como “cruce de miradas múltiples que actúan
desde una auténtica disidencia reflexiva”, en palabras de Àngel Quintana.
Actividad subvencionada por el Ministerio de
Cultura y Deporte.

CdC Mayo 2023 / Editorial 5

ESPECTROS Y ENSOÑACIONES
DE LA AUTOFICCIÓN El paso por las salas de
JAVIER H. ESTRADA La hija eterna, primera
película de la cineasta
La reformulación de las vivencias propias, filtradas por dosis de creatividad que
británica Joanna Hogg
superan lo real, es una de las líneas omnipresentes en literatura. Ciertamente,
desde que en 1977 el escritor Serge Doubrovsky acuñó el término ‘autoficción’ que se estrena en
para esas narrativas del yo que traspasan lo documental, estas han sido objeto de nuestro país, nos lleva a
continuos análisis desde la crítica y la academia. Aunque menos comentada, la reivindicar la estimulante
autoficción cinematográfica está encontrando una respuesta cada vez más nutri-
da en el panorama contemporáneo, materializada particularmente por directo- y compleja obra de
ras, actualizando un legado que en el pasado originaron autoras esenciales como una autora esencial
Chantal Akerman, Jackie Raynal o Claire Denis. cuya filmografía
Encontramos en Joanna Hogg el exponente más complejo y resplandeciente de
esta vertiente, plasmado en el magistral díptico que forman The Souvenir (2019) y
gira en torno a la
The Souvenir: Part II (2021). Durante su estancia en el Festival de Sevilla en 2019, autoficción y lo
en la que fue la primera retrospectiva que se dedicó a su obra en España, la reali- metacinematográfico.
zadora definió así su proyecto y el propio concepto de la autoficción: “Se basa en
el recuerdo, pero –nos pasa a todos–, la memoria no es siempre perfecta, y a veces
pensaba si no me estaría olvidando de cosas, interpretando otras, inventando”. Esa
búsqueda, que calificó como “sanadora”, partía de su experiencia de juventud,
cuando a finales de los setenta estudiaba cine y mantenía una relación de amor
tan apasionado como tormentoso con un hombre adicto a la heroína. Pero más
que una precisa descripción de los hechos, las películas oscilan entre las luces y
las sombras emocionales de ese pasado, mediante un montaje cortante, eminen-
temente elíptico, consagrado a reflejar la fragilidad emocional y la volatilidad de
los estados de ánimo. El cine como motor creativo, el romance tóxico y la familia
como bastión para resurgir y reafirmarse eran sus temas clave. Cuando Julie –alter
ego de Hogg, encarnada por Honor Swinton Byrne– se aproxima al abismo, en-
cuentra en su madre, Rosalind –interpretada por Tilda Swinton, progenitora de
Swinton Byrne en la vida real– su refugio y apoyo incondicional. En La hija eterna
encontramos de nuevo a Julie y Rosalind, en esta ocasión representadas ambas por
Tilda Swinton en un soberbio juego de espejos que plasma los lazos, distancias y
ansiedades afectivas de Hogg con su propia madre (quien murió mientras se edi- los hermanos Grimm, y muy notable-
taba la película). Revestido de cuento gótico, el film es una profunda indagación mente a Las zapatillas rojas de Powell
en los fantasmas interiores de la autora, el sentimiento de pérdida, la posibilidad y Pressburger (1948), clásico británico
de la reconciliación. Para ella, la exploración de su identidad pasa por abrir los lí- cuya huella se divisaba también en Ca-
mites del lenguaje cinematográfico, rasgando los códigos de géneros tradicionales, price (1986), proyecto con el que se gra-
tomando imágenes icónicas de su memoria como espectadora. duó en la Escuela de Cine de Londres.
The Souvenir: Part II culmina en un exuberante universo visual que remite Este cortometraje mostraba a una jo-
a los musicales del Hollywood clásico que adoró en su juventud, a Gene Kelly, ven –Tilda Swinton en uno de sus pri-
meros papeles protagonistas– que se ve
literalmente atrapada en una revista de
moda, sumergiéndose en una fantasía
de colores y melodías con la que Hogg
traducía sus pensamientos encontra-
dos, entre fascinación y presión, sobre
los cánones de belleza femeninos.
A continuación realizó diversos tra-
bajos para televisión, medio que esta-
ba asfixiando su creatividad, hasta que
debutó por fin en el largo con Unrela-
ted (2007), la historia de una mujer de
clase media en sus cuarenta que atra-
viesa una severa crisis existencial. La
cinta aglutinaba las frustraciones per-
Unrelated (Joanna Hogg, 2007) sonales de la directora, la encrucijada

6 Joanna Hogg / CdC Mayo 2023


de alcanzar la edad adulta casi sin dar-
se cuenta y sin haber colmado sus as-
piraciones, sintiéndose absolutamente
vulnerable. Hogg explicó esa apertura
hacia la autoficción que marcará su tra-
yectoria posterior en una entrevista pa-
ra Eye For Film: “Pensé, estoy haciendo
una película que refleja algunos de los
problemas con los que estoy lidiando en
mi propia vida. Me inspiran las cosas
que me han sucedido en momentos par-
ticulares”. En cuanto a la necesidad de
organizar rodajes íntimos para abordar
esas temáticas, afirmó: “Es difícil estar
lidiando con lo personal, dentro de las
limitaciones y los presupuestos, así que
quería mantenerlo muy pequeño para
poder explorar esas ideas y no sentirme
inhibida al hacerlo”. A esa privacidad
hay que sumar una tendencia al trabajo
con los actores apoyado en la improvi-
sación donde se filtran puntos de vista
que escapan a ella misma: “Se trata mu-
cho más de encontrar una verdad emo-
CdC Mayo 2023 / Joanna Hogg
The Souvenir. Part II (Joanna Hogg, 2021)
cional. Hay imaginación en juego. Con
Unrelated hay muchas cosas que nunca
había experimentado en mi vida. Pero
provienen de algo que es muy real y ve-
raz”. Hogg y Swinton emprendieron un
camino similar en La hija eterna, com-
partiendo y exorcizando recuerdos
en lugar de atarse a un guion escrito,
permitiendo que los espectros habiten
una película que, como todas las de su
autora, habla sobre la fugacidad de las
presencias y los momentos vitales, y al
mismo tiempo sobre la inmortalidad
de la memoria, aunque sea fragmenta-
ria y difusa. Para la directora, un cine
sin reminiscencia resulta tan falso co-
mo imposible, y lo mismo sucede con
el territorio de los sueños, aspecto que
reluce en otra de sus obras mayores,
Exhibition (2013). Encontramos a una
pareja de artistas a punto de abandonar
la casa que marcó sus existencias, un
prodigio arquitectónico ultramoderno
en el que gestan sus creaciones y evo-
can sus deseos y quimeras. La línea en-
tre lo imaginado y lo tangible se difu-
mina hasta resultar en un una frontera
indistinguible. Hogg explicó una de las
mutaciones fundamentales que esta-
ba tomando su cine para el diario The
Guardian: “Con cada película siento que
estoy adentrándome un poco más en los
dominios oníricos… Estaba interesada
en crear una situación en la que no estu-
vieras muy seguro de qué era real y qué
no… En Exhibition incorporé por prime-
ra vez algunos de mis sueños, aunque no
diré en qué escenas”.
Con su todavía concisa pero concep-
tualmente monumental filmografía,
Hogg indica que para quien ha hecho
del cine su medio de expresión, una au-
tobiografía precisa en datos y lugares
no es suficiente para descifrar el yo. So-
lo asumiendo la impronta fabuladora
intrínseca al ser humano y la inevitable
idealización de nuestro pasado, podre-
mos aproximarnos a la esencia de una
7

misma. Nuestra realidad está formada
de sueños y recuerdos inocentemente
manipulados tanto o más que del suelo
que pisamos.
ENCARNANDO EL YO
Decíamos que Hogg es la punta de
lanza de una de las tendencias más
estimulantes de lo que llevamos de si-
glo, esa autoficción femenina que en
demasiadas ocasiones es despachada
por la crítica como un organismo ho-
mogéneo y repetitivo. En realidad es-
ta corriente apenas ha sido estudiada,
y su manifestación, por ejemplo, en
forma de un ciclo exhaustivo, demos-
traría la heterodoxia de las propues-
tas además de deparar un buen núme-
ro de revelaciones. Obras que tienen
como nexo común la presencia de las
realizadoras también delante de la cá-
mara, generando inspiradores ejerci-
cios de autorepresentación.
Concibiendo un díptico tres lustros
antes que The Souvenir, la china Liu
Jiayin asombró con su ópera prima
Oxhide (2005), en la que con tan solo
veintitrés planos estáticos (uno por ca-
da año de su vida), ficcionalizaba las di-
námicas de su familia, elaborando una
punzante disección de la clase media.
Mediante una poderosa sucesión de si-
tuaciones aparentemente insignifican-
tes, desde conversaciones banales, si-
lencios embarazosos y reacciones fuera
de campo, Liu Jiayin reflexiona sobre
la inestabilidad individual que inten-
ta maquillarse en la China de hoy. La
más elaborada Oxide II (2009), propo-
nía nuevas variaciones a su arte mini-
8 Joanna Hogg /
Oxhide (Liu Jiayin, 2005)
malista. Este regreso a la mesa domés-
tica observa la inquietud ante la llegada
de los Juegos Olímpicos de Pekín y el
desmoronamiento del negocio familiar.
En sus únicos nueve planos, asistimos
a un enternecedor ritual culinario que
envuelve y protege a los miembros del
clan frente a una realidad repleta de in-
certidumbres pero que, permanecien-
do unidos, todavía se puede afrontar
con esperanza.
La estructura sostenida en largos
planos secuencia para desarrollar una
implacable crítica social ya había si-
do ensayada por la iraní Mania Akbari
–inolvidable protagonista de Ten
(2002) de Kiarostami– en 20 Fingers
(2004), integrada por una serie de vi-
ñetas en las que ella y el actor Bijan Da-
neshmand interpretan a siete parejas
que conversan sobre cuestiones espi-
nosas como el sexo antes del matrimo-
nio, los celos, el adulterio y la posición
de la mujer en el país. Akbari vuelca en
cada una de esas escenas diferentes as-
pectos de ella misma y sus cambios a lo
largo de los años, recogiendo a su vez la
opresión de sus compatriotas, en una
película necesaria para comprender el
estallido actual de las jóvenes iraníes.
La estrategia del desdoblamiento fue
llevada al extremo tomando el camino
opuesto en X&Y (2018), experimento
de la sueca Anna Odell en el que varias
parejas de actores permanecen ence-
rrados en un decorado para interpretar
las diversas facetas de la personalidad
de la directora y del actor Mikael Pers-
brandt, deconstruyendo sus identida-
des y conduciendo a una sugestiva y
lúdica puesta al día sobre nuestra per-
cepción de los roles de género. Odell ya
había demostrado su apego a la auto-
ficción en su ópera prima The Reunion
(2013), reconstrucción de una cena de
antiguos alumnos a la que asistió años
después de haber sufrido bullying en la
escuela, un mordaz ajuste de cuentas
que deja al descubierto la hipocresía y
la soberbia discriminadora que practi-
ca el estado del bienestar escandinavo
ante los que no se pliegan a la norma.
Siguiendo en el norte de Europa, la
finlandesa Hannaleena Hauru propo-
ne en Fucking with Nobody (2020), una
comedia de múltiples capas sobre una
cineasta, soltera y outsider, que pierde
la oportunidad de hacer la película de
sus sueños, proyecto asignado a su ex-
novio y rival, un director perteneciente
al establishment. Como remedio utiliza
Instagram para inventarse un roman-
ce con un amigo gay, entrando en una
espiral de enredos que apela a las in-
seguridades personales pero también
a la influencia de las redes sociales
en la psique actual. El humor metaci-
nematográfico se manifiesta también
en Ivana the Terrible (2019), en la que
Ivana Mladenovic reconfigura su crisis
existencial y creativa implicando a su
familia, amigos y examantes en la rea-
lización de un film que saca a relucir
el diablo interior más desatado y caris-
mático. El objetivo de ordenar el caos
propio atando los cabos sueltos del pa-
sado se daba cita en el mumblecore que
supuso el debut de Lena Dunham, Tiny
Furniture (2010), y muy notablemente
en ¿Qué hicimos mal? (2021), repaso de
la barcelonesa Liliana Torres a sus re-
laciones, visitando a sus exnovios con
el objetivo de dibujar una genealogía
del fracaso, reflexionando sobre lo efí-
mero de los vínculos sentimentales en
el siglo XXI.
Más que como una consecuencia de
la cultura de la egolatría en la que nos
encontramos, el auge de la autoficción
debe leerse como una respuesta a la so-
bredosis de estímulos que nos rodean.
Quizás, ante tantas voces y rostros que
nos abruman material y virtualmente,
la manera de reflejar un cine sincero
pase por la disección interior, la in-
mersión en los recuerdos enterrados,
la investigación del yo como un enigma
irresoluble pero divisable, y que inevi-
tablemente nos pertenece.
CdC Mayo 2023
 LOS VIVOS
Y LOS MUERTOS
CARLOS F. HEREDERO

En una secuencia de The Souvenir. Part II (2021), Julie, inter-

pretada por Honor Swinton Byrne, habla con su madre Rosa-
lind, interpretada por Tilda Swinton. Hija y madre en la vida
real, las dos actrices incorporan allí a la hija y la madre de
una autoficción que es también un hermoso autoexorcismo
metacreativo de la propia cineasta, quien reaparece de nue-
vo para protagonizar –con su sosias más evidente (la misma
cineasta llamada Julie Hart)– el relato que nos propone La
hija eterna, en la que el diálogo de la cineasta-personaje con
su madre se extiende ya a la práctica totalidad del film. Pero
sucede que esta vez Joanna Hogg redobla la apuesta, porque
aquí la directora y su madre están ambas interpretadas por
la misma actriz: una magnífica Tilda Swinton, en la cúspide
de su madurez y de su esplendor como gran actriz, capaz de
desplegar matices que nunca antes la habíamos visto.
Los juegos especulares que tanto parecen gustarle a Hogg
le sirven ahora para poner en escena un relato que es, a la
vez: A) una historia de fantasmas inserta en un cuento gó-
tico que asume con plena coherencia todos los códigos del
género; B) una invocación, y si acaso un recordatorio de que
“no vivimos solamente con los vivos, sino también con todos
los que han contado en nuestra vida”, como decía François
Truffaut a propósito de su film La habitación verde (1978),
y C) una nueva reflexión metacreativa en la que la cineasta
se pone en escena a sí misma, por persona interpuesta, pa-
ra hablar del proceso de escritura de una película que habla
de ella y de su relación con su madre. Vayamos por partes…

“Vosotros los muertos (…) / aunque os movéis como los vivos /

¿Por qué dejáis así vuestras tumbas?”
(O, Ye Dead, de Thomas Moore; canción tradicional irlandesa)

A) Desde su primera secuencia, La hija eterna nos coloca en

el corazón mismo del gótico ‘fantástico’, tal y como Gérard
Lenne define este concepto: “La irrupción insólita de lo ima-
ginario en lo real”. Rosalind y Julie avanzan por una carretera
envuelta en niebla que desemboca en un caserón prototí-
pico del género: un hotel en apariencia vacío y sin huéspe-
des, cuyas estancias, escaleras y pasillos son escrutados por

La hija
una cámara que parece engendrar –en cada movimiento y
encuadre– la presencia palpitante de lo invisible. Ítem más:
cuando aceptamos como punto de partida que Rosalind y
Julie –madre e hija– sean la ‘misma persona’, pero repre-

eterna
sentada en diferentes edades de la vida (una hermosa idea
que, por cierto, Céline Sciamma había explorado ya antes,
y con no menos radicalidad, en esa gran obra maestra que
es Petite maman), lo que estamos haciendo es entrar con la
‘a-normalidad’ en la supuesta ‘normalidad’ de una relación
JOANNA HOGG madre-hija que ambas mantienen, en apariencia, dentro del
régimen de ‘lo habitual entre ellas’.
Z Reino Unido, 2022 Guion: Joanna Hogg
The Eternal Daugther.
Pero no se trata solo de lo invisible que habita el caserón
Fotografía: Ed Rutherford Intérpretes: Tilda Swinton, Joseph Mydell,
Carly-Sophia Davies, August Joshi Distribución: Elástica y Filmin (la imagen fantasmática que observa desde una ventana: ya
Estreno: 12 de mayo lo advierte el taxista al comienzo del film), sino también de

10 Joanna Hogg / CdC Mayo 2023

la propia presencia de los muertos que, de alguna manera,
siguen viviendo allí: la esposa del conserje Bill (Bill se llama-
ba también el padre de Julie, fallecido también hace poco),
empeñado en evocar la memoria de su mujer mediante la
flauta que interpreta, al mismo tiempo, la pieza musical de
Béla Bartók utilizada en la banda sonora (otra manera de in-
vocar la presencia de lo ausente). Y, claro está, la propia ma-
dre de Julie, puesto que a fin de cuentas el film nos habla de
“la mutua dependencia que hay entre los vivos y los muertos”,
para decirlo con las palabras de John Huston al comentar el
relato que James Joyce escribió tras escuchar la canción de
Thomas Moore citada más arriba.
“Reconforta pensar que los muertos cuidan de los vivos”
(Reynolds, en El hilo invisible, de Paul Thomas Anderson)
B) El sentimiento de que los muertos no están enterrados,
sino que son fantasmas que cohabitan entre los vivos y pro-
yectan algo sobre el presente invade los fotogramas de la pe-
lícula. La memoria de Julie se sobresalta, de hecho, cuando
recuerda –en un par de fugaces flashbacks– los últimos mo-
mentos de vida de su madre: una figura que, sin embargo,
cohabita con la de la hija a lo largo de casi toda la narración,
aunque –en una decisión crucial y plenamente coherente de
Joanna Hogg– nunca dentro del mismo plano, hasta que…
De pronto, y de forma premonitoria, la imagen reflejada en
un espejo nos muestra a las dos mujeres, cada una leyendo
en su cama, dentro del mismo encuadre. Se trata todavía, en
ese momento, de una mera imagen especular que anuncia la
que, por sorpresa, habrá de llegar poco después cuando la
directora abandona el campo-contracampo de madre-hija
y aleja su cámara, en dos ocasiones, para mostrar a las dos
sentadas a uno y otro lado de la mesa mediante un encuadre
lateral y frontal a esta. Podría pensarse que esa decisión trai-
ciona la lógica implacable de toda la planificación anterior,
pero es precisamente ese plano el que coagula la esencia fan-
tástica del cuento: es ese encuadre repetido (todo se repite
dos y hasta tres veces a lo largo del film) el que hace posible
la convivencia de lo real y de lo imaginario ‘dentro’ de la ima-
gen, igual que sucedía en El hilo invisible cuando la madre
muerta de Reynolds comparte el mismo plano que la figura
real de Alma. Igual que Rosalind ‘cuida’ de Julie al servirla
de impulso y motor para su trabajo creativo.
CdC Mayo 2023 / Joanna Hogg
“Los muertos nos pertenecen si aceptamos pertenecer a ellos”
(Julien Davenne, en La habitación verde, de François Truffaut)
C) Joanna Hogg (alias Julie Hart) graba con su teléfono mó-
vil los recuerdos que rememora su madre como material de
trabajo para escribir el guion de una película sobre la rela-
ción entre ambas, lo que convierte a la historia contada por
el film en un metarrelato que es posible leer como un au-
toexorcismo de la propia directora frente a sus dificultades
emocionales para distanciarse y, a la vez, para fundirse con
la figura de su progenitora, con la que –según cuenta la reali-
zadora– acostumbraba a salir de viaje “y hacia el tercer día yo
empezaba a sentir que desaparecía o me perdía en ella” [véase
entrevista; pág. 12].
Finalmente, solo cuando Julie tome conciencia de la au-
sencia de su madre podrá la protagonista –y en definitiva la
cineasta, mediante su alter ego– empezar a escribir el relato
que, a partir de ese momento, se rebobina en nuestra men-
te como producto de la escritura que Julie emprende en la
penúltima secuencia. Y esa catarsis viene dada por el corte
–seco, brutal– del plano frontal de Julie soplando la vela en
la tarta para pasar al plano general lateral, que desvela la na-
turaleza imaginaria y mental del ‘viaje’ emprendido por ella
y por la directora. Ese corte rapidísimo y violento, casi a cu-
chillo, da paso a un plano que dialoga de forma abrupta con
el idéntico encuadre anterior de las dos mujeres en la me-
sa. La devastación más desoladora se apodera de la imagen.
CODA
Joanna Hogg filma la película cuando su madre todavía vive,
pero esta muere después, durante el montaje del film. Nos
encontramos enfrentados por ello a esas oscuras y misterio-
sas pulsiones que, más allá de todo razonamiento causal o
lógico, están detrás del acto creativo de cualquier cineasta.
Enfrentados a ese dudoso élan –a veces impuro y perturba-
dor– que, más allá de los pensamientos conscientes del artis-
ta, guía la elección de un corte de montaje o de un encuadre.
“Cada película lleva la huella de un gesto de creación del que
habrá que redescubrir su incertidumbre”, nos recuerda Alain
Bergala. ¿Es acaso ese violento corte de montaje la huella
(invisible, pero real) del golpe doloroso que la cineasta su-
frió durante el montaje al morir su madre…? A este tipo de
abismos nos enfrenta La hija eterna.
11
 Joanna
Hogg
UNA HISTORIA DE FANTASMAS
DANIELA URZOLA

Lo autobiográfico ha sido siempre una parte importante de su trabajo y es al-

go que se refleja en sus últimos filmes: el díptico The Souvenir I y II y La hija
eterna. Con ellas usted ha creado una especie de universo cinematográfico al-
rededor del personaje de Julie Hart… Siento que el universo lo componen todas
mis películas, todas conectan unas con otras de alguna manera. En el caso de La
hija eterna, nunca la vi como la tercera parte de una trilogía; de hecho, creo que
tiene una conexión más fuerte con Exhibition (2013). Pero sí que tenía la idea de
ver a estos personajes, Julie y Rosalind, mucho tiempo después. Escribí La hija
eterna en 2008 pero en ese momento sentí que no estaba lista para hacer ese film
y solo volví a él en 2020 cuando hice ‘las Souvenirs’. Y con Tilda [Swinton] hablá-
bamos de lo interesante que sería conocer más de Rosalind, porque en aquellas
solo veíamos un destello. Todo surgió de ese interés por ver a estas dos mujeres
en una etapa posterior de la vida.

En el centro del film está la relación entre madre e hija. Resulta muy intere-
sante cómo plantea esto como una especie de dualidad… Todo comenzó con esa
relación y con el deseo que tenía de encontrar un ambiente en el que ellas pudieran
existir como individuos. Mi madre y yo solíamos irnos de viaje, usualmente por
tres días, y hacia el tercer día yo empezaba a sentir que desaparecía o me perdía en
ella. Quería que Julie experimentara esa sensación de perderse a sí misma de vis-
ta. Y todo surgió de esa casa que encontré y sentí que encajaba perfectamente con

12 Joanna Hogg / CdC Mayo 2023

el interior de su mente. Me interesaba
reflejar esa psicología del lugar.
El espacio y su atmósfera son una par-
te importante del diálogo que estable-
ce con el terror gótico. ¿Cómo llegó a
construir esto? La propia casa aporta-
ba tanto que fue una cuestión de usar
las cosas que ya estaban allí y adaptar-
las. Fuimos por primera vez a verla (con
mi director de arte, Stéphane Collonge)
en una tarde neblinosa. De entrada, el
lugar ya tenía esa atmósfera gótica sin
intentarlo. Pero cuando entramos a la
casa vimos que era muy acogedora, con
muebles blancos y decoración dorada.
Eso no nos encajaba, así que Stépha-
ne se propuso hacerlo todo más oscu-
ro: cambió los muebles, diseñó detalles
como las llaves de la recepción, etc. Se
trató, en esencia, de desarmar la casa y
volverla sombría, pero todo a partir de
elementos que ya estaban allí. Por ejem-
plo, la luz verde, que tiene tanta presen-
cia en el film, era de las luces de segu-
ridad. Pero Ed Rutherford, mi director
de fotografía, lo exageró y lo usó para la
paleta de colores.
CdC Mayo 2023 / Joanna Hogg
¿De dónde surgió este interés por ha-
cer una historia de fantasmas? Sabía
que quería hacer una historia de casas
encantadas. Y lo que me atrajo a esa ca-
sa fue una fotografía en blanco y negro
de mediados de los setenta. Parecía un
fotograma. Y me asombró, incluso antes
de visitarla, que nadie hubiera rodado
allí. Eso me atrajo más, me gustaba la
idea de entrar en un lugar inexplorado.
¿Tenía algunas referencias en men-
te? En mi proceso no me suele gustar
mucho fijarme en otras películas. Pe-
ro sí que tuve en cuenta La noche del
demonio (1957), de Jacques Tourneur,
sobre todo en la secuencia de inicio.
También sé que mi diseñador de soni-
do, Jovan Ajder, vio Suspense (1961), de
Jack Clayton, y se inspiró en ella.
¿Cómo fue ese proceso de diseñar el
sonido? El sonido aporta mucho en
la construcción de la atmósfera y Jo-
van hizo un trabajo muy interesante.
Hay muchas capas de sonido e incluso
jugamos con elementos inesperados.
Carly-Sophia Davies, que interpreta a
la recepcionista, es cantante también,
así que vino cuando estábamos mez-
clando e hizo sonidos de viento y cantó
la pieza de [Béla] Bartók que usamos.
Viendo el film es imposible saber que
el viento es la voz de una persona. La
idea era jugar con eso y crear las capas
de una atmósfera.
Detrás de todo hay una reflexión so-
bre cómo la memoria está ligada a los
lugares y sobrevive a través de ellos.
Es algo presente en La hija eterna
y también en Présages (2023)… Los
lugares dejan una huella muy grande
en mí. Por eso son tan importantes en
mis películas. Disfruté mucho hacien-
do Présages. Es muy reciente, así que
refleja cómo me estoy sintiendo ahora
sobre los lugares, la memoria y la pér-
dida. Creo que este cortometraje lo di-
ce todo. Quizás demasiado… Habla de
mis preocupaciones actuales y, en ese
sentido, también de hacia dónde voy a
ir después.
Entrevista realizada por vídeollamada,
Londres-Madrid, el 13 de abril de 2023.
La hija eterna (2022)
13
LOS MATERIALES DEL ARTISTA
ROGER KOZA
Elegir un tema, reunir recursos diversos, saber traducir en imágenes y sonidos la
razón por la cual se filmará esto y no lo otro, y no perder de vista aquello que instó
en un primer momento a querer filmar. La voluntad de un cineasta se confunde
inesperadamente con las exigencias de terceros, que pueden volverse grilletes más
o menos razonables. El inversionista prefiere un intérprete tal, los tutores sugieren
menos ambigüedad en el tratamiento, el productor calcula el riesgo y disciplina la
osadía del artista, los colegas tienen su opinión, los cercanos nunca dejan de de-
cir lo suyo. Después vendrán el público y la crítica. ¿Cómo saber lo que se quiere
filmar y cómo permanecer en ese deseo?
En The Souvenir y The Souvenir. Part II se entreven los dilemas de cualquier
persona que elija hacer cine. El período elegido es el del aprendizaje, aquel en el
que todavía la inexperiencia predomina y la opinión de los que saben puede mol-
dear las intuiciones de un principiante. En los años ochenta, cuando transcurren
ambas películas, los cineastas ya no aprenden el oficio en el set: van a una univer-
sidad, absorben teorías y hacen sus prácticas hasta graduarse con una película. La
escuela de cine en el díptico se titula Raynham Film School y es un arquetipo de
cualquier institución prestigiosa inglesa. Lo mismo puede decirse de los estudian-
tes: si no son privilegiados, como lo es inescrupulosamente el personaje principal,
al menos nada les falta. La opulencia circunspecta que asoma en varias secuencias
glosa una clase social. Ellos son los que filman. Es el límite de la mirada de todo ci-
neasta; es el límite interior y exterior al film, y no le es indiferente a Joanna Hogg.
En efecto, en el personaje de Julie, quien remite sin duplicarla a la propia Hogg,
la cineasta realiza una tímida lectura crítica de su propia perspectiva frente al
mundo. La joven que observa atentamente todo y saca fotos espontáneas de lo
que la rodea quiere filmar la historia de un niño que ama en demasía a su madre,
oriundos ambos de Sunderland. Algunas fotografías en blanco y negro de ese te-
rritorio que se incluyen en el inicio indican una clase social ajena, una distancia
y un universo desconocido. Un poco más tarde, en la conversación que mantiene su relación indirecta con su retórica.
con uno de sus tutores, la falta de familiaridad con el tema elegido es identificada Es también el pasaje en el que se pue-
como un posible obstáculo. Julie no vacila y defiende su elección, porque cree que de inferir la fuente de sus placeres ci-
con el cine puede trascender su propio mundo. Quien será su compañero amoroso nematográficos, e incluso observar
por un tiempo, el misterioso Anthony, funcionario del ministerio de Relaciones el mecanismo de la conquista de sus
Exteriores, añade sagazmente que en el cine no se busca imitar a la vida en sí, sino materiales: todo detalle de la vida or-
retratar una experiencia de la vida desde una posición específica y desconocida. dinaria puede ser asimilado en un sig-
Lo más interesante de estas películas no reside en la historia de amor trágica no cinematográfico. En este sentido,
que articula el primer relato y el duelo que define el segundo. Lo que sucede entre el comienzo de la segunda parte es os-
Anthony y Julie responde a los pactos secretos que se establecen entre amantes, tensible en su construcción: tres pla-
cuyas tangibles consecuencias son incompatibles con el desciframiento racional. nos fijos de flores seguidos por otro
La adicción de Anthony a la heroína es un hecho vindicado por el relato, pero di- en el que Swinton sube las escaleras
sociado de lo poco que se sabe de él; la absoluta piedad por parte de Julie frente a sosteniendo la bandeja con el desayu-
algunas de las conductas relacionadas con la adicción puede invocar la compren- no y un pequeño arreglo floral visible,
sión de una santa, quizás inverosímil, quizás admirable, pero apenas predicada por para finalizar en un plano general con
el tiempo compartido y la naturaleza del vínculo que se desarrolla en la trama. A la madre y la hija en la cama hablando
esta apropiación británica del amor fou francés se le puede objetar que construya mientras se pueden apreciar dos mo-
lazos afectivos impuestos por el exterior (una determinación del guion), algo que tivos con flores en la pared del cuarto.
puede contrastarse con la fuerza empírica de la ternura entre Julie y su madre. Ese mismo sistema de dispersión de
Lo que sucede entre esos dos personajes podría aislarse y ser descrito como un signos se puede constatar con el em-
triunfo afectivo frente a la cámara. Puede ser que ayude que Honor Swinton Byr- pleo del cuadro de Jean-Honoré Fra-
ne sea la hija en la vida real de Tilda Swinton: madre e hija en la ficción y también gonard que da título al film. Ese tipo de
más allá de esta. ¿No representa el último plano, el travelling lateral que culmina asociaciones visuales erige la puesta
violentamente en la palabra cut, la irrealidad de la realidad de la ficción, conquis- en escena. Los ejemplos son muchos,
tando en ese procedimiento de puesta en abismo la realidad de la propia ficción basta prestar atención para descubrir
comprendida por las dos películas? otros tantos, como el que revela la po-
En esa decisión inesperada y abrupta, la película reúne lo que está delante sición de cámara y la iluminación en
de cámara con lo que está detrás. Es la constatación empírica de su poética y todas las escenas en la casa de Julia.

14 Joanna Hogg / CdC Mayo 2023

The THE SOUVENIR
Reino Unido, 2019

SOUVENIR
Guion: Joanna Hogg
Fotografía: David Raedeker
Intérpretes: Honor Swinton Byrne,
Tom Burke, Tilda Swinton, Ariane Labed
Disponible en Netflix y Apple TV

JOANNA HOGG

Part II
THE SOUVENIR. PART II
Reino Unido, 2021
Guion: Joanna Hogg
Fotografía: David Raedeker
Intérpretes: Honor Swinton Byrne, Tilda
Swinton, Harris Dickinson, Joe Alwyn
Sin distribución

CdC Mayo 2023 / Joanna Hogg 15

 Con maledicencia y mezquindad,
algunos cahieristas del pasado lanza-
ron una diatriba contra el cine inglés
y afirmaron que no habían sido ele-
gidos para el asunto que se resuelve
en imágenes y sonidos. Al tratarse de
una película sobre una estudiante de
cine a punto de culminar sus estudios,
Hogg incluye referencias cinéfilas ati-
nadas que señalan una época del ci-
ne y una adscripción a una tradición.
Cuando se compara a Rivette con Bes-
son (el que no lleva la letra ‘r’, el que
sintetiza la banalización del concep-
to de autor), o se discute la influencia
emancipadora de la Nouvelle Vague,
el tiempo de estudiante de la propia
Hogg se restituye como enunciados de
una verdad histórica que alude a una
mutación en el cine francés, inespera-
da después de dos décadas de autores
indelebles. Distinta resulta la invoca-
ción a Hitchcock y a Pressburger y
Powell, quienes prescindieron del rea-
lismo y apostaron por el artificio como
estilo capaz de provocar sensaciones
y sentimientos no menos poderosos
y verdaderos que los que provienen
a propósito de la identificación con
el realismo. Esos nombres no son so-
lamente cineastas aislados. Toda una
tradición resuena al recordarlos. Una
cita es siempre un motivo de una feliz
concordancia.
Pero hay una cita mayor que no se
dice pero se plasma, una canalización
estética que tiene algo de encanta-
miento espectral. La película de Julie,
que también se llama The Souvenir, en
la que la actriz elegida es sustituida
por la misma Julie, no porque así su-
ceda, sino porque ella así lo imagina y
lo ve, compila la alegría y la desgracia,
resucita fugazmente a Anthony y con-
jura el dolor del duelo. Antes de que
empiece la función, Julie dice que la
película está dedicada a todos los au-
sentes. En el estilo elegido, en su obs-
tinado artificio casi teatral y no por
eso menos onírico, se rememora a un
genio del cine británico, alguien que-
rido por Hogg y esencial en su biogra-
fía como cineasta. Uno de los ausentes
se llama Derek Jarman, y Hogg lo qui-
so tanto como Julie a su amor heroi-
nómano.
Otros títulos de Joanna Hogg disponibles en
Mubi: Unrelated (2007) y Exhibition (2013).
16
CAPRICE
Reino Unido, 1986
Guion: Joanna Hogg
Fotografía: David Tattersall
Intérpretes: Tilda Swinton, Bruce Payne
Disponible en Mubi
Ya no estamos en Kansas
DANIELA URZOLA
Si puede haber algo más ‘meta’ que el cine de Joanna Hogg quizás sea
escribir sobre él en las páginas de una revista. La ruptura de la barrera entre
realidad y ficción, transversal a toda su obra, tiene su origen en Caprice (1986),
cortometraje que la directora británica presentó como trabajo de grado en la
Escuela Nacional de Cine y Televisión del Reino Unido. Es el mismo corto sobre
el que se articula el díptico The Souvenir I y II, su obra cumbre de autoficción,
donde expone las circunstancias de su vida personal que la llevaron a encontrar
su voz en el cine.
En Caprice la ruptura es literal, cuando Lucky (interpretada por la habitual
colaboradora de Hogg, acreditada en aquel entonces como Matilda Swinton)
irrumpe en las páginas de una revista de moda que sigue religiosamente
acudiendo cada miércoles por la noche a su quiosco de confianza para
adquirir el más reciente número que añadirá a las montañas de papel que
invaden su hogar. Como llevada por un huracán a un mundo de fantasía, Lucky
transita por las distintas páginas de la revista, con escenarios y vestuarios
que beben de lo camp o de la estética de vídeos musicales de los ochenta (un
mundo en el que la propia Hogg incursionó en los inicios de su carrera). En
estas páginas encontramos el tecnicolor de El mago de Oz (Victor Fleming,
1939), el mundo protosurrealista de Lewis Carroll, el imaginario colorido
de Powell y Pressburger… No es casual que años después Hogg hiciera una
referencia directa al dúo en The Souvenir, cuando Anthony, cuestionando el
proyecto de Julie, describe a aquellos como “veraces sin ser necesariamente
reales”. Con esta frase también se podría definir a Caprice. Porque lo que se
encuentra en el corazón del cortometraje es un clásico cuento con moraleja,
una fábula sobre los falsos ídolos, una advertencia en mayúsculas: “TEN
CUIDADO CON LO QUE DESEAS”. Detrás de la cortina de objetos brillantes
que es la portada de su revista favorita, Lucky halla su reverso perverso: un
mundo que te promete belleza pero que a cambio reclama tu alma. O algo
incluso peor, tu identidad.
Al entrar a la revista, Lucky se ve seducida por una imagen falsa de sí
misma: lo que podría ser, lo que le dicen que debería ser, en lugar de lo que
es. “Relájate y sé la mujer bella y segura que eres”, le dice un hombre que se
inclina sobre ella como el íncubo en una pintura romántica. Pero, poco a poco,
con cada escenario que transita, empieza a despertar del que hasta entonces
había sido su sueño más profundo. Y, así, a través de este viaje fuera de lo real,
Lucky –y con ella Hogg– finalmente encuentra su verdad. Una que trasciende
las páginas de Caprice. Una que existe más allá de la noche del miércoles.
Joanna Hogg / CdC Mayo 2023
 STEPHANIE ZACHAREK
A G I R L
A N D
Reichardt y Williams
SE MUESTRAN LA UNA A LA OTRA
E
l mundo de las parejas famosas de actores
y directores (la seductora corriente eléc-
trica que conecta a Marlene Dietrich y Josef
von Sternberg, el erizado magnetismo entre
Anna Karina y Jean-Luc Godard, la varonil
consideración mutua de John Ford y John
Wayne) es la historia, en gran medida, de hombres mirando
a mujeres y, ocasionalmente, de la asociación artística de
un cineasta masculino con un actor masculino. No es una
declaración burlona. Después de todo, nuestro vocabulario
cinematográfico sería más pobre si la lente de Sternberg
nunca hubiera mirado el rostro de Dietrich con un amor
tan asombrado. Aun así, siempre hay espacio para un nuevo
modelo, y el vínculo directora-actriz entre Kelly Reichardt y
Michelle Williams es uno de los ejemplos más estimulantes.
El estreno en Estados Unidos de la silenciosa y extraor-
dinaria Showing Up, de Reichardt, marca la cuarta colabo-
ración de este simpático dúo. En Wendy and Lucy (2008),
Williams interpretaba a una mujer joven cuya vida se des-
morona mientras avanza tambaleándose entre una serie de
reveses financieros. En Meek’s Cutoff (2010) era una pio-
nera de Oregon con nervios de acero; y una esposa y madre
de Montana, en desacuerdo con su esposo mientras cons-
truyen lo que aparentemente es la casa de sus sueños, en
Certain Women: vidas de mujer (2016). En Showing Up
Williams interpreta a Lizzy, una escultora de Portland que,
mientras se prepara para montar una pequeña exposición,
atraviesa todo tipo de relaciones tensas.
Lizzy es temperamental y socialmente torpe. Se siente
más cómoda cuando está sola, dando forma y esmaltando
sus pequeñas obras de arcilla, figuras de mujeres que pare-
STEPHANIE ZACHAREK Es la crítica cinematográfica de la revista Time
CdC Mayo 2023 / Firmas
A G U N
cen estar bailando, llorando o tal vez ambas cosas a la vez.
Showing Up trata sobre cómo la creación artística es, en gran
medida, una actividad solitaria, aunque, incluso entonces,
nuestra necesidad de conexión con los demás es parte de
lo que nos hace humanos (y parte primordial de lo que ali-
menta la creación). Pero ni siquiera esto explica el encanto
misterioso y maravilloso de esta película. Es Williams como
Lizzy, con su cabello despeinado y sus faldas de algodón
arrugadas, su ceño perpetuamente fruncido en disgusto
o desdén, o ambos, quien le proporciona a la película su
ternura excéntrica y quien nos ofrece su latido irregular
pero duradero.
Showing Up es tan extraña y tan brillante que es difícil
imaginar que Reichardt lo hubiera logrado con cualquier
otra actriz. ¿Cómo será el trabajo en el set de rodaje? Es
fácil imaginar que la mayor parte de su comunicación sea
tácita. Las películas de Reichardt son íntimas y reflexivas,
pero también tienen algo de sólidamente sensato. Williams
es capaz de mostrar gran profundidad y seriedad, pero su
habilidad para deleitarnos se hace evidente con su sola pre-
sencia. Es el complemento perfecto de Reichardt. Hay algo
más: las películas de Reichardt dejan, a menudo, una estela
de reluciente intensidad. Se centran en los efectos secunda-
rios, por eso Williams es tan adecuada. Ella está radiante en
el momento, claro, pero también tiene algo profundamente
melancólico. Es la encarnación de lo que olvidaste decirle a
un ser querido en un momento crucial, el gesto que inten-
taste hacer pero no hiciste. Todo está ahí, en su rostro. No
es de extrañar que Reichardt siga volviendo a él, confiando
en que transmita todas las sutilezas que las palabras de un
guion no pueden explicar. Traducción: Elsa Tébar.
19
El estreno en HBO de
la serie The Last of Us,
basada en el videojuego
homónimo, y el paso por
las salas de la cuarta
entrega de la franquicia
de acción John Wick
nos permiten abordar
algunos de los mecanismos
a través de los cuales el
lenguaje cinematográfico
se impregna del de los
videojuegos y viceversa.
ENTRE L
FELIPE RODRÍGUEZ TORRES
Con poco más de cincuenta años de historia a sus espaldas (con Pong, de 1972, creado
por Allan Alcorn, como punto de arranque), pocas expresiones artísticas audiovisua-
les han influido tanto en nuestra contemporaneidad como el lenguaje de los videojue-
gos. Constreñido en sus primeros pasos por unas limitaciones técnicas que conforma-
rían una estética y unas formas únicas, la evolución de la tecnología ha dado lugar a
una evolución exponencial de las posibilidades narrativas, expresivas y estéticas del
medio. Algo que ha ido reduciendo las reticencias iniciales hacia el mismo y ha per-
mitido que otros lenguajes, en especial el cinematográfico, hayan ido incorporando,
progresivamente, elementos del videojuego a su propio desarrollo estético, formal y
narrativo. A priori, las diferencias entre el cine y los videojuegos parecen muy eviden-
tes, porque dentro de las características innatas de los segundos está su capacidad in-
teractiva y, al menos en principio, en la experiencia cinematográfica deberíamos con-
siderar al espectador un sujeto pasivo: la obra se desarrolla sin la implicación directa
del receptor. La evolución de ambos lenguajes señala, sin embargo, la potencialidad de
sus respectivas influencias. Algo que se pone en evidencia hoy, cuando coinciden en
el tiempo adaptaciones cinematográficas de obras surgidas de lo interactivo, como el
serial de HBO The Last of Us o largometrajes aparentemente independientes del mun-
do de los videojuegos como la franquicia de acción John Wick, que acaba de estrenar
su cuarta entrega y que se vale de mecánicas provenientes del mundo del videojuego
como son la experiencia más lúdica y visceral que racional, la estructura por niveles
proveniente del subgénero arcade de lucha beat’em up y el combate como pegamento

AA narrativo para desarrollar su exiguo pero funcional argumento.

B
LA PUREZA ABSTRACTA DEL ARCADE
A finales de los setenta, y durante la década de los ochenta, aparecieron los prime-
ros videojuegos en su versión grupal: las máquinas recreativas o arcades, pero
ST

también en su versión doméstica, las consolas. La capacidad tecnológica de

los videojuegos se limitaba entonces a los 8-bits, que permitían únicamente
R

256 combinaciones posibles, y a una capacidad gráfica reducida que daba

ACC

lugar a una recreación de la realidad ‘primitiva’, muy alejada de lo que

el cine de la época, con la eclosión y perfeccionamiento de los efectos
especiales, podía entregar a su audiencia. Por entonces el cine del Nue-
vo Hollywood había pasado a mejor vida y las películas high concept
IÓN Y

y el blockbuster estaban en la mira de un Hollywood que comenzaba

CINE Y VIDEOJUEGOS
a apostar casi exclusivamente por el concepto del cine espectáculo y
por la experiencia sensorial (más que intelectual). Y esa búsqueda de
lo experiencial se miraba de frente con lo que los videojuegos arcade
de 8-bits entregaban a sus audiencias infantiles y juveniles, un público
E

objetivo compartido, precisamente, con las producciones de gran espec-

L

táculo del cine de Hollywood. Aquellos videojuegos partían, además, de

géneros surgidos dentro del arte cinematográfico, donde un shoot’em up
H

como Space Invaders (1978) –creado por Tomohiro Nishikado– reflejaba su

I

influencia de las cintas de invasiones alienígenas de serie B de los cincuenta

P

(La guerra de los mundos, de Byron Haskin, 1953; o, sobre todo, La Tierra contra
E

RR los platillos volantes, de Fred F. Sears, 1956), o beat’em ups como Renegade (1985)
EA o Double Dragon (1987) –ambos de Yoshihisa Kishimoto– del subgénero de pan-
LI dillas callejeras que surgirían entre finales de los setenta y principios de los ochenta
SMO (Los amos de la noche, de Walter Hill, 1978). Sin olvidar juegos de lucha como Kung-
Fu Master (1984), de Takashi Nishiyama y Shigeru Miyamoto o Street Fighter (1987),
también de Nisiyama, que se nutrían directamente de los arquetipos, formas y tono
del subgénero de artes marciales que popularizara Bruce Lee en los setenta.
Pero la traslación de los tropos formales, estéticos y narrativos de ese cine de género
era imposible de reproducir de manera realista con la tecnología precaria de entonces.
Los bits y sprites primitivos acabarían siendo, irónicamente, su mayor aliciente, ya
que al ser incapaces de reproducir la realidad, daban lugar, de manera inconsciente, a
una abstracción que recreaba sus propias leyes físicas y estéticas, y a un lenguaje y un
estilo únicos que suplían la precariedad tecnológica con el componente interactivo y
adrenalínico y la experiencia de satisfacción inmediata que el cine buscaba replicar.

20 Cine y videojuegos / CdC Mayo 2023


Las nuevas formas de entretenimiento audiovisual se habían
convertido en la opción predilecta del mismo público por
el que competían la incipiente industria del videojuego y el
nuevo cine espectáculo de Hollywood.
Pero el cine también comenzaría a fijarse en las formas y
las estéticas de este nuevo medio incipiente. Surgen enton-
ces los primeros intentos de replicar cinematográficamente
las formas y estéticas de lo virtual, con resultados mayori-
tariamente irregulares, aunque en ocasiones apasionantes,
como Tron (1982), la cinta de Steven Lisberger producida
por una Disney en plena crisis de identidad. Aquella obra
visionaria y adelantada a su tiempo que, aunque irregular
y ortopédica en sus pasajes más narrativos, brillaba por su
representación e introducción del lenguaje y los conceptos
de una informática incipiente en el seno de una producción
mainstream de una de las majors más importantes. Y aun-
que la representación de las interioridades de un arcade y la
personificación de píxeles, sprites e inteligencias artificia-
les precarias fueron ignoradas en el momento de su estreno,
con el paso del tiempo su legado influiría profundamente
en obras posteriores de gran éxito como la trilogía Matrix
(1999-2003), de las hermanas Wachowski. Ellas integrarían,
de hecho, y de manera orgánica, la estética, las formas y la
estructura de los videojuegos en sus narrativas cinemato-
gráficas, fusionándolas con el anime y la narrativa del cómic
de superhéroes americano (¿qué es Matrix Reloaded sino un
conglomerado de distintos géneros del videojuego estructu-
rado a partir de fases, niveles y decisiones interactivas?). Spe-
ed Racer (2008), el canto de cisne de las cineastas en la hibri-
dación de videojuegos, resultó ser una adaptación del anime
homónimo que se estructuraba a partir de tres partidas de
un arcade de carreras, donde la ruptura de las físicas de los
juegos de conducción y sus reglas particulares y alejadas de
lo real, se integraban en un relato que transformaba elemen-
tos antinarrativos y abstractos en una experiencia emocional
que evolucionaba a la manera de un libreto narrativo clásico.
Algo parecido ocurriría con Scott Pilgrim contra el mundo
(2010), de Edgar Wright. Una adaptación del cómic de Bryan
Lee O’Malley, de clara influencia anime, que introducía en
el interior de una clásica comedia mumblecore, un elemento
CdC Mayo 2023 / Cine y videojuegos
Tron (Steven Lisberger, 1982)
de costumbrismo digital a partir de la hibridación de todos y
cada uno de los géneros de los arcades primigenios. Están en
la película, de este modo, desde el beat’em up hasta los jue-
gos de lucha, pasando por elementos salidos de los japanese
role playing games estilo Final Fantasy VII (Yoshinori Kitase,
1997), elementos de los juegos de plataformas estilo los Super
Mario Bros de Shigeru Miyamoto o la toma de decisiones de
la edad de oro de las aventuras gráficas salidas de la compañía
Lucasarts. Y en ella, el elemento virtual, digital, fantástico no
se insertaba en busca del sense of wonder, sino como elemen-
to cotidiano de un universo único basado en las reglas y abs-
tracciones del arcade y en sus particulares físicas y estéticas.
Sin olvidar el ejemplo más claro del arcade en el cine de
acción contemporáneo: la franquicia John Wick (2014-2023),
que se mira en la cinética primigenia del cine de los inicios,
en especial, las obras de Harold Lloyd y Buster Keaton, pero
a partir de las formas surgidas del arcade de acción de 8-bits.
Su protagonista es un arquetipo de escueto background que
el espectador/jugador debe completar (el asesino solitario
e implacable) y que reinterpreta las reglas de la física (John
Wick tiene vidas infinitas y su estado físico se mide a partir
de una barra de energía en perpetuo ‘continue’, como en las
recreativas beat’em ups de los arcades originales). Además,
la narrativa de la película se estructura en ‘fases/escenarios’
y ‘jefes finales’ (el nivel de dificultad de sus antagonistas se
basa en la trascendencia de los mismos dentro del relato, di-
ferenciándose claramente quiénes son ‘enemigos’ de bulto y
quiénes son final bosses).
CONNOTACIONES DE LA PERSPECTIVA SUBJETIVA
Las abstracciones fueron desapareciendo del lenguaje de los
videojuegos a medida que las capacidades tecnológicas se in-
crementaron. Los noventa dieron el relevo a los píxels y los
sprites con la llegada del 3D poligonal, capaz de recrear figu-
ras y entornos tridimensionales y llevando el hiperrealismo
de lo digital un paso más allá. Sobre todo con la aparición del
videojuego Doom (John Romero y John Carmack, 1993) que,
dando origen al género First Person Shooter (FPS), transfor-
maba los tradicionales shoot’em up en 2D en una experiencia
donde el jugador, desde una perspectiva subjetiva, se intro-
21
 Doom (John Romero REC (Jaume Balagueró
y John Carmack, 1993) y Paco Plaza, 2007)
ducía en un entorno virtual 360º. Y aunque aquellos gráficos
3D poligonales no eran todo lo hiperrealistas que serían con
el tiempo, suplían sus carencias a través de sus cualidades
virtuales e inmersivas, gracias a una perspectiva en primera
persona que introducía al jugador en el centro de la acción y
lo convertía en el verdadero protagonista de la experiencia.
La perspectiva subjetiva no era algo nuevo en el cine –
el punto de vista del asesino en Frenesí (Alfred Hitchcock,
1972), la nueva perspectiva cibernética del John Murphy de
Robocop (Paul Verhoeven, 1987) o pasajes de Vestida para
matar (Brian de Palma, 1980) habían dado muestra de ello–,
pero sí lo fue la búsqueda de lo inmersivo, a partir del sur-
gimiento de los FPS. Es el caso de la ola de cintas de terror
found footage como El proyecto de la bruja de Blair (Eduardo
Sánchez y Daniel Myrick, 1999), REC (Jaume Balagueró y
Paco Plaza, 2007) o Monstruoso (Matt Reeves, 2008), que au-
naban la experiencia inmersiva del FPS, con el estilo de otro
género surgido en los noventa, como es el survival horror.
Pero los FPS no solo fueron trasladados al cine de manera
literal, sino que otras obras se imbuyeron de ellos para entre-
gar ensayos acerca de la importancia y la responsabilidad del
punto de vista en la narrativa audiovisual. Es el caso de Días
extraños (Kathryn Bigelow, 1995), que preconizaba la trans-
formación de la psique humana al interactuar con experien-
cias subjetivas virtuales y planteaba cuestiones de responsa-
bilidad moral, mientras señalaba el elemento de voyeurismo
innato en estas prácticas virtuales. Algo en lo que indagarían
posteriormente Olivier Assayas en Demon Lover (2002) o
Paul Verhoeven en Elle (2016), centrando la atención en la
deshumanización surgida por dicho proceso. También Gus
van Sant en Elephant (2002), a partir de la recreación de la
masacre de Columbine, entregaría un lúcido discurso acerca
de la importancia del punto de vista en la puesta en escena.
MUNDOS ABIERTOS O NARRATIVAS INTERACTIVAS
El siguiente salto cuántico en la evolución de los videojuegos
como lenguaje y como arte ocurriría a principios del siglo
XXI con la aparición del género sandbox y de mundo abierto,
a través de la publicación del simulador de realidad cotidiana
The Sims, obra de Will Wright, y, sobre todo, con la llegada
en el año 2001 de GTA III, de la mano de David Jones y Mike
Dailly. Este último no era un mero videojuego, sino una ex-
periencia de entretenimiento total (fusión perfecta de scope
narrativo cinematográfico e interactividad ilimitada), donde
se introducían todos y cada uno de los géneros provenientes
de la historia del medio (del simulador de conducción a la
aventura gráfica, pasando por el shoot’em up de tercera per-
sona o el sandbox cotidiano de The Sims). Todo ello en un
22
entorno virtual de perspectiva en tercera persona, en el que
el jugador se convertía en el protagonista de una aventura
donde lo interactivo y lo narrativo se daban la mano. A partir
de un mundo vasto y extenso que podía ser recorrido, el ju-
gador era capaz no solo de alterar casi cualquier elemento a
su voluntad (dentro de un relato de narrativa compleja), sino
también de construir y desarrollar su avatar virtual desde el
punto de vista psicológico e incluso sentimental.
Todos estos elementos aportan una sensación de libertad,
experiencialidad e inmersividad jamás vistas antes en una
obra audiovisual. Lo importante ya no es solo el elemento
argumental, sino, sobre todo, hacer partícipe y protagonista
al jugador/espectador. Algo que influye de manera determi-
nante en propuestas blockbuster del cine contemporáneo, en
las que la reconstrucción del universo que sirve de decorado
se convierte en un elemento preponderante sobre lo contado.
Obras que buscan más la experiencia inmersiva, el concepto
de viaje virtual y sensorial por encima de lo narrativo, como
es el caso de El caballero verde (David Lowery, 2021), Dune
(Dennis Villeneuve, 2021), Avatar (James Cameron, 2009) y
Avatar: El sentido del agua (Cameron, 2022) o The Last of Us.
En todas ellas, la escala de lo mostrado y el placer estético y
lúdico de recrearse en la reconstrucción de los mundos don-
de habitan sus relatos se sitúan por encima de lo narrado, que
acaba por reducirse a lo convencional. Sus propuestas res-
ponden a la estructura clásica del viaje del héroe campbellia-
no, pero se engalanan con las formas de un background y una
puesta en escena basadas en la fastuosidad visual.
Pero si las primeras cumplen con esa experiencia sensorial
inmersiva al adoptar formas narrativas y visuales de este nue-
vo modelo de videojuego, The Last of Us acaba por resultar
redundante. El videojuego original, obra de Neil Druckmann,
hibrida con pericia el survival horror con un aparente juego
de mundo abierto, a partir de una narrativa interactiva que ya
de por sí equilibra de manera sobresaliente el scope. A par-
tir de una planificación cinematográfica con la interactividad
del videojuego de acción en tercera persona, se estructura su
relato casi como si de una película se tratase. Cabe pregun-
tarse entonces: ¿era necesario (más allá de sus objetivos fi-
nancieros) trasladar de manera mimética y autocomplaciente
una obra ya eminentemente cinematográfica en sus orígenes?
Resulta mucho más interesante, en este sentido, la apuesta
eminentemente cinemática, basada en el movimiento perpe-
tuo, de la franquicia John Wick. La película hibrida ese cine
de los orígenes y lo adapta a los nuevos modos del audiovi-
sual, para hacer uso tanto de la pureza abstracta y primitiva
de los primeros arcades, como de la estética hiperrealista del
mejor videojuego de acción actual en tercera persona.
Cine y videojuegos / CdC Mayo 2023
 CRÍTICA 1 seres muy heridos: un rocoso y cínico

MÁS ALLÁ DE LOS ZOMBIS

ÁUREA ORTIZ VILLETA
¿Otra historia postapocalíptica con
zombis y basada en un videojuego? Sí,
pero con una complejidad y una madu-
rez inesperadas. Lo descubrimos cuan-
do, en en el tercer capítulo, el relato se
desvía de los protagonistas para con-
tar la historia de amor de dos hombres
mayores. Lo hace con calma, atendien-
do a los detalles y las emociones; prác-
ticamente sin acción, casi sin presencia
de los zombis.
Una particularidad de las series es
que su duración permite que un rela-
to se tome su tiempo para contar algo
concreto, que se detenga durante un
capítulo, pero suele pasar cuando la
serie ya está consolidada. Lo singular
de TLOU es que lo haga tan pronto,
cuando aún se están estableciendo las
reglas del relato y su contrato con los
espectadores. Conviene aclarar que el
riesgo está en lo temático y en la orga-
nización narrativa, pero mucho menos
en el terreno estético y visual, donde,
aunque consigue momentos muy des-
tacados, resulta mucho más convencio-
nal. La serie está construida en torno
a la relación de los protagonistas, dos
hombre fuera de la ley que ha de pro-
teger a una adolescente rebelde y des-
lenguada mientras recorren el país. Es-
to es lo que importa y atrapa, no el en-
frentamiento con los zombis, sino esos
dos personajes y el desarrollo de su re-
lación a través del efecto que tiene en
ellos las situaciones y personas, infec-
tadas o no, que encuentran.
Para que esto ajuste bien, ayuda que
nos creamos el mundo postapocalípti-
co y aquí destaca el diseño de produc-
ción, que saca oro del concepto de rui-
na: esas ciudades destruidas atrapadas
por la naturaleza, los paisajes naturales
marcados por la decadencia de la ac-
ción humana o ese capítulo en un cen-
tro comercial convertido en un insos-
pechado espacio poético. Puede que
los géneros a los que se adscribe TLOU

OF US
sean acción, aventura, terror y ciencia

T
AS
EE UU, 2023 Creadores: Craig Mazin y Neil ficción pero aquí todo se juega en lo
Druckmann Guion: Craig Mazin y Neil Druckmann emocional y funciona de maravilla.
(sobre el videojuego de Naughty Dog) Fotografía:
Ksenia Sereda, Eben Bolter y Nadim Carlsen
L

Intérpretes: Pedro Pascal, Bella Ramsey, Anna

TH E

Torv, Gabriel Luna, Merle Dandridge, Storm Reid

Disponible en HBO Max
CRÍTICA 2
NARRACIÓN SUBROGADA
JAVIER RUEDA
¿Puede resultar la fidelidad una trai-
ción? La traslación de The Last of Us
(PlayStation 3) al formato serial ha
contado con dos showrunners cu-
ya presencia supone una declara-
ción de intenciones de HBO Max en
su apuesta por la fidelidad al mate-
rial de origen: la presencia de Neil
Druckmann, uno de los programa-
dores del videojuego, y la de Craig
Mazin, quien ya narró una tragedia
nuclear en la tramposa y efectista
Chernobyl (2019).
Mazin incurre en una doble traición
al videojuego en el capítulo inicial. Por
un lado, se anula la experiencia inte-
ractiva en favor de una narración pla-
na, sobreexplicativa; los aviones sobre-
vuelan a los personajes alertando de
la amenaza, no basta con escuchar sus
sonidos. El prólogo ubicado al inicio
para definir al personaje desde su dra-
ma ilustra la tragedia familiar de Joel
(Pedro Pascal), la duración de los pla-
nos es fugaz en un ejercicio de esca-
pismo de la exploración del encuadre
y mostrando así la desconfianza del di-
rector hacia su discurso audiovisual.
Por el otro, la operación de subroga-
ción (una criatura gestada en el video-
juego y asumida por la teleficción) se
conforma con replicar las coordenadas
estéticas originales, sin aportar ningu-
na reflexión a nivel de lenguaje sobre
el cambio de formato; el riesgo y plas-
ticidad narrativa de Arcane: League of
Legends (Christian Linke y Alex Yee,
2021; Netflix) quedarían muy lejos.
Cuando la supuesta fidelidad es una
coartada para abrazar lo convencional.
Este funcional empleo de recursos
audiovisuales meramente ilustrativos
(la postal estética siempre está por en-
cima de la sintaxis) se proyecta en el
desarrollo de la tesis de la serie sobre
la lucha por la supervivencia, que da
paso a un adosado de ‘historias’ que
no altera el barniz grandilocuente de
la épica. En ‘Mucho, mucho tiempo’
(1x03), Peter Hoar abusa de la subli-
mación de las imágenes y del cliché
del amor romántico en esa pareja gay,
o exhibe su torpeza en la escena del
primer beso de ambos junto al piano,
compuesta por siete planos de dura-
ción arbitraria a través de un montaje
disfuncional y caótico. Demasiado fan-
service y escaso riesgo.

24 Cine y videojuegos / CdC Mayo 2023

 H N
J LA FRANW
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Q
( U

K
BAILAR SOBRE ARQUITECTURA

IC
IA)
JAIME PENA
Un perro y un coche. Para otros cineas- 4; un crecimiento exponencial y en es- más que un encadenado de secuencias
tas basta con una chica y una pistola piral en el que Wick ha de enfrentarse de acción, monumentales set-pieces
para armar el argumento de una pelí- a personajes cada vez más poderosos, que van ganando en extensión, com-
cula. Derek Kolstad, creador del per- siendo acribillado por balas y puñales, plejidad y barroquismo, casi siempre
sonaje de John Wick y guionista de las cayendo desde alturas inverosímiles ambientadas en escenografías no me-
tres primeras películas de la serie, se para levantarse al instante, dolorido nos ampulosas: la inclinación de la se-
contenta con un cachorro y un Mus- pero dispuesto a reanudar su cometido. rie por las arquitecturas singulares se
tang para devolver a Wick al oficio que En el fondo las cuatro películas, es- revela ya en el primer capítulo, cuando
había abandonado por causa de la en- pecialmente a partir de la segunda, Jo- vemos a Wick sentado en su casa con
fermedad de su mujer. Solo que ahora hn Wick: Pacto de sangre (2017), no son un coffee table book dedicado a Álva-
lo que le animará a asesinar no será el
dinero, sino el deseo de venganza con-
tra aquellos que mataron al perro que
le había legado su mujer y le robaron su
preciado deportivo. En estos pocos ele-
mentos se sustentan las cuatro pelícu-
las dirigidas por Chad Stahelski, un es-
pecialista devenido en director, hasta el
punto que el tema del perro y el coche
acabará convirtiéndose en un gag recu-
rrente en todas las películas, del mismo
modo que una y otra vez volverán a la
muerte de la mujer de Wick, razón su-
1
ficiente para justificar la melancolía del
personaje, su desapego a la vida.
John Wick (Otro día para matar)
(2014) sienta las bases ‘dramáticas’, que
no son otras que las de un videojuego,
un universo en el que todos sus habi-
tantes parecen formar parte de alguna
organización mafiosa y en el que rigen
ciertos códigos: esos santuarios que
constituyen los hoteles Continental,
esa suerte de entidad bursátil en la que
los asesinos cotizan en función de la re-
compensa que se ofrece por su cabe-
za o la versión de las Naciones Unidas 2
que conforman las principales organi-
zaciones criminales del mundo, la Al-
ta Mesa. A partir de aquí solo importa
la violencia, los cientos de sicarios que
John Wick (Keanu Reeves) irá matan-
do, primero para vengarse de quienes
osaron mancillar su retiro y la memo-
ria de su esposa, después para huir de
su propio destino. Así, lo que empieza
como una pequeña historia de serie B
(la película original con su escueta ho-
ra y media) irá creciendo en pretensio-
nes, presupuesto y duración hasta al-
3
canzar las casi tres horas en John Wick

26 Cine y videojuegos / CdC Mayo 2023

ro Siza bien visible. Si las secuencias
de acción precisan de una sofisticada
coreografía y constituyen una forma
de ballet, John Wick, la serie, como to-
do el cine de acción, del wuxia a Fast
& Furious, no es otra cosa que una va-
riación del cine musical centrado en la
danza. Nada lo ejemplifica mejor que
los combates entre Wick y el asesino
ciego, Caine (Donnie Yen), en la cuar-
ta entrega de la serie, como si estuvié-
semos asistiendo a un duelo entre un
acrobático Gene Kelly y un elegante
Fred Astaire. Bailarines y suntuosos
edificios: aquel concepto aporético de
“bailar sobre arquitectura” por fin tiene
un sentido tangible y demostrable.
En casi todas las películas de la se-
rie hay alguna escena en una fiesta o
en una discoteca y John Wick pasa por
allí matando a sus rivales sin apenas
incordiar a los bailarines, ya sea en la
discoteca en la que se refugia la mafia
rusa en el primer episodio, la fiesta en
las Termas de Caracalla en el segundo
[imagen 1] o el club berlinés Himmel
und Hölle del cuarto. La progresión en
los propios escenarios es también muy
significativa, cada vez más abigarrados,
culminando en esa discoteca berlinesa
con sus muros de agua, cascadas y aire
neoclásico. Los escenarios y las esce-
nas de acción se duplican entre pelícu-
la y película como un juego de espejos,
una mise en abyme en la que los enfren-
tamientos tienen su correlato en la pro-
pia escenografía: el Museo Reflections
of the Soul que acoge la pelea final de
John Wick: Pacto de sangre [imagen 2]
o la galería de cristal del Continental
neoyorquino con la proyección de ví-
deos que le da ese aire onírico y has-
ta psicodélico a la escena que cierra
John Wick: Capítulo 3 – Parabellum
(2019) [imagen 3], dos secuencias ex-
traordinarias que tendrán su réplica
en el cuarto episodio, en el museo del
Continental de Osaka con sus urnas de
cristal. Esta set-piece de Osaka es una
de las más notables de la serie, con sus
cuarenta minutos de duración, casi
una película en sí misma, solo supera-
da por lo que vendrá después, el triple
salto mortal que constituyen las tres
escenas parisinas del Arco del Triunfo,
la casa abandonada y la escalinata del
Sagrado Corazón que nos han de llevar
al duelo final.
Su unidad viene de la mano de la DJ
que va orientando a los asesinos que
persiguen a Wick, un homenaje a Los
amos de la noche (Walter Hill, 1978) y
Punto límite: Cero (Richard C. Sara-
fian, 1971): los perseguidores y el per-
seguido guiados desde una emisora de
radio, en este caso significativamente
llamada WUXIA. Si la parte de Osa-
ka juega con distintos tonos y modu-
laciones a partir de la relación entre
Koji y su hija Akira, la de París es una
sucesión de ochomiles que, paradó-
jicamente, solo se relajará en el due-
lo al amanecer, resuelto no por la vía
de acción sino mediante una pirueta
teatral. Pero esas tres escenas que la
preceden constituyen todo un delirio
incandescente de formas visuales que
se prolongan durante unos 35 minutos.
En el Arco del Triunfo domina el mo-
vimiento circular, cual carrera de cua-
drigas, solo que en este caso el coche
de Wick circula en sentido contrario,
disparando, derrapando, chocando
y atropellando a todos cuantos se le
cruzan. Entre John Woo, Tex Avery y
el slapstick, Stahelski eleva un monu-
mento a la inverosimilitud que se pro-
longa en la escena de la escalinata al
Sagrado Corazón, esos 222 escalones
en los que Wick ha de enfrentarse a
otros tantos rivales, por lo menos.
El movimiento de ascenso, como si
él solo pudiese con todas las tropas
del zar descendiendo por la escalinata
de Odesa, tiene su contrapunto en sus
continuas caídas, ese volver al primer
escalón para reiniciar de nuevo la as-
censión, lo que bien podría interpre-
tarse como un homenaje a las peripe-
cias de Oliver Hardy con un piano en
aquellas escaleras de Haciendo de las
suyas (James Parrott, 1932). Entre los
movimientos circulares del Arco del
Triunfo y el ascenso al Sagrado Cora-
zón se sitúa la escena más definitoria
de la película y puede que de toda la
serie. En el tiroteo en la casa abando-
nada, de repente la cámara se eleva y
sigue toda la acción en un doble movi-
miento cenital mientras Wick acribilla
a sus rivales con balas explosivas pa-
sando de una estancia a otra. El plano
cenital tiene la particularidad de des-
velar tanto el artificio (el decorado, la
ausencia de techos) como la esencia de
la propia película, tan deudora de los
personajes, tramas narrativas e imagi-
nería de los videojuegos.

Disponibles en HBO Max: John Wick (Otro

día para matar) (2014), John Wick: Pacto
de sangre (2017) y John Wick: Capítulo 3 -
Parabellum (2019).

JOHN WICK 4 EE UU, 2023

Dirección: Chad Stahelski
Guion: Michael Finch y Shay Hatten
Fotografía: Dan Laustsen
Intérpretes: Keanu Reeves, Rina Sawayama,
Bill Skarsgård, Donnie Yen, Laurence Fishburne
Distribución: Diamond Films
En salas

CdC Mayo 2023 / Cine y videojuegos 27

 JEAN-MICHEL FRODON
A BR IR P U E R TA S
Y V E NTA N A S
EL CINE, CIENCIA POLÍTICA
E
sto nos ha pasado un poco en todas partes:
Claire Denis y yo ante un público para hablar
de su trabajo. Nos encanta hacerlo y, en mi
caso, siempre quedo impresionado y feliz por
la forma en que Claire nunca responde direc-
tamente a las preguntas que le hago, sino que
introduce historias, asociaciones de ideas y reminiscencias
improvisadas, que finalmente responden de forma infinita-
mente más completa, sustancial e inteligente a mi pregunta
que la habitual straight answer esperada en este tipo de ejer-
cicio. Pero aunque la situación está lejos de ser nueva, el
lugar y, sobre todo, la circunstancia, son bastante inusuales.
Estamos en un escenario frente a un anfiteatro archilleno, en
Sciences Po, el Instituto Nacional de Ciencias Políticas, crisol
de la formación de las élites dirigentes francesas (y de otros
países) desde hace 150 años. Sucede que este tipo de institu-
ción invita a menudo a artistas para una conferencia o una
‘clase magistral’. Yo mismo he acompañado a cineastas en el
pasado, en ocasiones aprovechadas para aunar el prestigio de
la Escuela y el de figuras culturales conocidas que, por otra
parte, dan lugar a veces a muy buenos momentos de inter-
cambio. No se trata de menospreciar este formato, y a priori
es una suerte que la palabra de los artistas sea escuchada tam-
bién por los futuros responsables políticos y sus profesores.
Pero esa tarde comienza la primera sesión de un proceso
diferente, establecido por Sciences Po a instigación de quien
inspiró durante quince años las más importantes evolucio-
nes, el muy añorado filósofo, pedagogo y sociólogo Bruno
Latour: la creación de cátedras universitarias ocupadas por
artistas (también habrá un escritor, un bailarín y coreógrafo
y un comisario de exposición). Una palabra sirve de bandera
JEAN-MICHEL FRODON fue director de Cahiers du cinéma (Francia) entre 2003 y 2009. Escribe en
el blog Projection Publique (https://projection-publique.com/) y es profesor en la Universidad Sciences
Po, de París. Forma parte del Consejo Editorial de Caimán Cuadernos de Cine.
CdC Mayo 2023 / Firmas
para este recorrido, lo ‘sensible’, y su papel fundamental en
la construcción de posiciones entre los seres humanos, los
grupos, las fuerzas sociales, los no-humanos, y la producción
de comprensión y decisión. En lugar de ‘clases’ o, peor aún,
de ‘clases magistrales’, Claire rebautizó inmediatamente el
dispositivo como ‘intercambios’, y además de mi papel en el
asunto, un grupo de estudiantes elaboró sus propias pregun-
tas para trabajar juntos. Pero esta conversación pública en el
anfiteatro es solo la primera de una serie de encuentros en
los que Claire y yo invitaremos también a otros interlocuto-
res –un astrofísico, la directora de fotografía Agnès Godard
o la joven directora Alice Diop–, para desarrollar reflexiones
cuyo principio es que son importantes –no dejamos de repe-
tir: decisivas– para estudiar, hoy, la ciencia política.
La trayectoria personal, biográfica, desde su infancia en
África, de Claire Denis, así como la importancia radical de
su obra cinematográfica, al igual que su atención incesante
a los cambios de la época y a los grandes retos políticos, y su
colaboración con un filósofo (Jean-Luc Nancy) y una coreó-
grafa (Mathilde Monnier), participan de la construcción de
esta propuesta. No se olvida de las películas: un largome-
traje de Claire Denis se proyecta 48 horas antes de cada
encuentro en el marco de la cátedra. Empezamos con Una
mujer en África (2011), susceptible de despertar tantos cues-
tionamientos, y extractos de películas –no solo de Claire–
se mostrarán durante los debates. El proyecto plantea que
aquellas y aquellos que hacen cine en el presente ayuden a
comprender el mundo y a actuar en él, desde la singularidad
del lugar que su actividad creativa, productiva, analítica y
sensible ha construido.
Traducción: Natalia Ruiz
29
ABRIMOS CON ESTE TEXTO
UNA DE LAS REFLEXIONES
MÁS EXIGENTES, COMPLEJAS
Y POLÉMICAS DE LAS QUE
DEBE AFRONTAR LA CRÍTICA
DE CINE HOY. LO HACEMOS
COMO ARRANQUE DE UN
DEBATE QUE CONSIDERAMOS
ABIERTO Y EN MARCHA Y
SOBRE EL QUE VOLVEREMOS
EN ESTAS MISMAS PÁGINAS,
EN PRÓXIMOS NÚMEROS.

Jeanne Du Barry (Maïween, 2023)

DEBATE CRÍTICO blarán de la agresión de Maïween y del gesto de incorrección

que implica ofrecer la corona de Francia a Johnny Depp.
¿Qué queda de Si lo oscuro que envuelve Jeanne Du Barry ha salido a la
luz es porque estamos ante una sociedad donde los abusos

la crítica en la era sexuales están siendo denunciados. En el mismo escenario

del Festival de Cannes, unos años antes, Asia Argento de-

de la CULTURA de
nunció públicamente los abusos de que había sido objeto por
parte de Harvey Weinstein. Si consideramos que el feminis-

la CANCELACIÓN?
mo es una forma de humanismo, el hecho de que salgan a la
luz los casos de violación y de humillación en la industria
del cine debe ser celebrado como una conquista cívica y mo-
ÀNGEL QUINTANA ral. También debemos defender que exista un buen cine de
mujeres, que se luche contra toda forma de discriminación
laboral y que la mirada femenina sobre el mundo ocupe un

E
l día después de anunciarse que Jeanne Du Barry,
de Maïween, inauguraría el Festival de Cannes, la
prensa recordó que Maïween Le Besco había gol-
peado en un restaurante a un periodista de Me-
diapart. El periodista había escrito contra el ex-
marido y padre del hijo de la directora, Luc Besson, después
de que se presentara una querella criminal acusándolo de
violación. La noticia resucitaba también el escándalo que ro-
deó al actor Johnny Depp, que en la película interpreta al rey
Louis XV. En mayo de 2022, la actriz Amber Heard declaró
que Depp la había amenazado con matarla después de ha-
ber abusado de ella. A pesar de la dureza de las acusaciones,
Johnny Depp salió absuelto del juicio. La inauguración de
Cannes estará marcada por todas estas historias. La relación
de Louis XVI y su amante estará contaminada por otra reali-
dad. La película será prejuzgada antes de su estreno. No ten-
drá el derecho a la presunción de inocencia y sus hipotéticas
virtudes o defectos importarán muy poco. Los titulares ha-
lugar fundamental. La cuestión que nos ocupa, empero, no
es esta, sino la de cómo pensar cuál debe ser la posición de la
crítica cuando la porquería del entorno de una película crea
prejuicios críticos. ¿Es posible hablar de los hipotéticos lo-
gros estéticos de una obra sin pensar en el contexto?
A menudo aparecen noticias sobre la cultura de la cancela-
ción. Algunos cinéfilos se rasgan las vestiduras cuando leen
que Diez negritos ha dejado de ser un nombre correcto, que
Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939) es una apo-
logía del esclavismo o que el personaje de John Wayne en
El hombre tranquilo (1952), de John Ford, es un maltratador
que lleva a rastras a Maureen O’Hara por los prados de In-
nisfree. La reacción más común consiste en considerar que
estamos ante una conjura moral en la que la nueva censu-
ra no cesa de crear fantasmas. La respuesta de los cinéfilos
–mayoritariamente hombres– contrasta con la reacción de
ciertos sectores feministas que, a veces, desde la radicalidad,
consideran que después de tantos años de dominación cultu-
ral masculina ha llegado el momento de observar la historia

30 Cultura de la cancelación / CdC Mayo 2023


El hombre tranquilo (John Ford, 1952)
Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939)
de las representaciones de otra forma. Es absurdo redimir a
Otelo porque el moro de Venecia era un psicópata, ni pode-
mos pasar por alto que Humbert Humbert, el protagonista
de Lolita (Stanley Kubrick, 1962) era un pederasta. El proble-
ma de todos estos encendidos debates, provengan del bando
que provengan, es que al final triunfa el simplismo, se pierde
toda reflexión sobre la complejidad y sobre el auténtico pa-
pel de la crítica como cruce de miradas múltiples que actúan
desde una auténtica disidencia reflexiva.
Quizás debamos pensar el debate sobre la cultura de la
cancelación en otros términos y ponerlo en perspectiva en
relación a cierta Historia de la crítica. Las principales co-
rrientes críticas dominantes en la cultura a lo largo del siglo
XX partían de dos principios básicos: la idea de que la inten-
ción del autor era una entelequia y la consideración de que la
obra, en cuanto texto, era un mundo cuyo significado estaba
marcado por las propuestas de sentido. Esta posición crítica
iba acompañada de la muerte del autor y de la crisis del re-
ferente. Las nuevas formas de análisis no estaban pendientes
ni de la vida del autor, ni de sus acciones, ni del público hacia
el que estaba pensada la obra. El lector/espectador era una
instancia creada por la propia obra a partir de sus estrate-
gias narrativas o visuales. Mientras estallaban los debates en
torno el estructuralismo, cierta crítica de cine estaba en otro
lugar. La política de los autores resucitaba la idea romántica
del autor como ser supremo que mediante el estilo moldeaba
las obras, mientras que la crítica marxista nos recordaba que
se debían poner bajo sospecha a algunas películas porque su
discurso no era acorde con la posición ideológica del crítico,
ni con la doxa dominante. En los noventa, Umberto Eco y Ri-
chard Rorty discutieron sobre la diferencia entre la interpre-
tación y la sobreinterpretación. La crítica ideológica recono-
ció que John Ford no era un fascista y que tenía cierto afecto
CdC Mayo 2023 / Cultura de la cancelación
a los indios. En este contexto se decretó la muerte de la Big
Theory y se buscaron otras fórmulas que permitieran reha-
bilitar el contexto. Para los Cultural Studies, el espectador/a
ya no era una instancia, sino una persona real, de un deter-
minado género y de una determinada raza. Algunos intelec-
tuales se echaron las manos a la cabeza, como Harold Bloom,
autor del Canon Occidental, que alertó que en las universida-
des americanas era más fácil redactar una tesis sobre “una
poeta esquimal que se declaraba lesbiana que sobre William
Shakespeare”. El giro fue radical y constituye la base para
comprender una parte de la situación actual. La sociología
ocupó el lugar de la semiótica y la ideología puso en crisis la
estética. De todos modos, no hemos de olvidar que la crítica
feminista ya existía antes de que llegaran los Cultural Studies.
El ensayo Visual and Other Pleasures, de Laura Mulvey, fue
escrito en 1973. En los setenta y ochenta, la crítica feminista
convivía con otras formas de análisis crítico sin necesidad
de tener que demonizar unas formas para resucitar a otras.
Cuando hablamos de la cultura de la cancelación estamos
hablando de una serie de cosas que no tienen que ver con las
formas de repensar la crítica. El punto de partida está en el
llamado movimiento woke, ligado al concepto de despertar.
Un sector particularmente activo de los estudiantes nortea-
mericanos, convencidos de ser unos cruzados de la justicia
social, movilizados particularmente por las cuestiones de la
‘raza’ y del ‘género’, dijeron que estaban dispuestos, fuera co-
mo fuera, a emprender un juicio definitivo contra el mundo
occidental y, más en particular, contra el hombre blanco, que
lo encarnaría en toda su abyec-
ción. Este radicalismo partía
de la idea de que, ante el mal,
solo era posible el bien. No ha-
bía matices y su simpleza fue
fácilmente asimilada por cier-
tos sectores que lo observaron
como una forma de llevar la
lucha radical al territorio de la
corrección política conserva-
dora. Si actualmente hablamos
de cultura de la cancelación
como un sistema orientado a
apartar o censurar el legado
etnocéntrico, blanco y mas-
culino, del pasado, no es tanto
porque el debate feminista se encuentre más vivo que nunca.
La cultura de la cancelación es el resultado de una política
simplista que ha convertido la crítica en una práctica enfer-
miza. Ante los excesos de la mirada estetizante que convirtió
el arte en una religión, ha surgido una nueva versión que solo
entiende la existencia del arte a partir de un proceso de puri-
ficación ideológica. La crítica ha vuelto al imperio del gusto
y ha acabado asumiendo la ideología propia como una pauta
útil para clasificar y valorar las películas. En un mundo com-
plejo corremos el riesgo de imponer una crítica sin cruces de
miradas, sin tener en cuenta que la riqueza cultural reside en
establecer un espacio de convivencia hacia múltiples formas
de pensamiento. Ante el imperio de las falsas verdades pre-
establecidas, deben surgir las dudas.
31
CRíTICAS
La mala familia
Nacho A. Villar y Luis Rojo
El trío en mi bemol
Rita Acevedo Gomes
La gran juventud
Valeria Bruni Tedeschi
Cuerpo abierto
Ángeles Huerta
Suzume
Makoto Shinkai
El cazador de recompensas
Walter Hill
Sica
Carla Subirana
Increíble pero cierto
Quentin Dupieux
The Plains
David Easteal
Selftape
Joana Vilapuig, Mireia Vilapuig y

La mala familia
Bàrbara Farré
Cardo T2
Claudia Costafreda y Ana Rujas Nacho A. Villar y Luis Rojo
España, 2022
Dialogando con la vida Guion: Nacho A. Villar, Luis Rojo y Raúl Liarte
Christophe Honoré Fotografía: Michal Babinec
Documental
La quietud en la tormenta Distribución: Sideral Cinema
Alberto Gastesi Estreno: 5 de mayo
Beau tiene miedo
Ari Aster JONAY ARMAS
Este documental se pregunta si la mi-
Las ocho montañas rada basta. ¿Es posible hacer cine con
Felix Van Groeningen y Charlotte una mirada política mientras se huye
Vandermeersch
del gesto de intervenir y acabar mani-
Lo que no fue pulando así aquello que se filma? La co-
Sandra Ruesga laboración entre Nacho A. Villar y Luis
De Humani Corporis Fabrica
Rojo pone de manifiesto la precaria si-
Verena Paravel y Lucien tuación de un grupo de amigos que se
Castaing-Taylor enfrentan, tras la celebración de un jui-
cio colectivo, al pago de una severa res-
Mi crimen ponsabilidad civil.
François Ozon
Mientras la cámara registra sus sue-
Makanai: La cocinera de las maiko ños y aspiraciones, la deuda se va a con-
Hirokazu Kore-eda, Hiroshi vertir en una barrera para alcanzar ese
Okuyama, Takuma Satô y Megumi mundo imaginado. No deja de ser, en
Tsuno
el fondo, una oportuna analogía sobre
El incidente alienígena la situación de los jóvenes de todo un
del pequeño Alan país. La película puede leerse, pues,
Amalie Næsby Fick como un relato sobre la espera, sobre
Blanquita cómo estos jóvenes, privados de toda
Fernando Guzzoni suerte, afrontan sus relaciones perso-
nales mientras lidian con un mañana
que se les niega. Un relato que bien po-
dría hablar de toda una generación en
la que las oportunidades no se corres-
ponden con aquellas promesas que se
encontraban en los libros de cuentos
con los que se criaron.
Es difícil no acercarse a La mala fa-
milia sin advertir la brutal honestidad
en la forma de contar las cosas: no bas-
ta con dedicar un segmento del metra-
je a los vídeos verticales de los propios
protagonistas para acercarse lo más po-
sible al lenguaje con el que se comuni-
can. Hay también que sentarse a escu-
char. La cámara permanece fija frente
a ellos mientras hablan, sin buscar una
composición de la imagen que nos so-
meta a una belleza impostada. En su lu-
gar, la cámara, al sentarse a escuchar,
invita a sentirse uno más de ese grupo
de amigos. Cuando tiene que escuchar
el testimonio de uno de ellos en forma
de carta lo observa sin pestañear, sin
distraerse, respeta su discurso de prin-
cipio a fin, su lectura accidentada, las
inflexiones de su voz, las pausas cau-
sadas por la emoción y su expresión
entrecortada. Hay algo propio del cine
de Huillet y Straub en ese gesto, pero
también algo más allá que trasciende
cualquier teoría y que nace del simple
respeto hacia lo que se filma. Una se-

32 Críticas / CdC Mayo 2023


cuencia en plano fijo quizás sea el gesto
definitivo de la escucha.
¿No será escuchar, a estas alturas, un
gesto revolucionario? Nacho A. Villar y
Luis Rojo plantean, con su forma de en-
carar la película, si el mirar a través del
cine (es decir, si el revelar) ya constitu-
ye por sí mismo un gesto de denuncia.
En este elogio de la espera está también
el gesto de dar voz a alguien a quien la
sociedad se empeña en convertir en in-
visible. La espera en el cine es también
acompañamiento, supone no dejar so-
lo al personaje. El gesto definitivo de la
escucha, entonces, también ha de ser
un acto de amor.
Quizás por ello La mala familia se
permita, solo al final, en su último
plano, una pequeña licencia, un últi-
mo gesto heroico: un retrato épico de
quien vuelve a casa tras el encuentro
con sus amigos. Porque el film ha podi-
do registrar eso que el mundo no per-
cibe, esa heroicidad en la vida de estos
muchachos que resisten de manera si-
lenciosa, que batallan con las presio-
nes inasumibles de la marginalidad y
aún así mantienen la mirada siempre
perdida en el horizonte. El cine llega
a tiempo de rescatar al invisible para
devolverle su humanidad. Bastaba con
saber mirarlo.
CdC Mayo 2023 / Críticas
Nacho A. Villar
Luis Rojo
FELIPE RODRÍGUEZ TORRES
La cinta hibrida ficción y documen-
tal, ¿qué es documento y que es
recreación? Luis Rojo: No vemos una
frontera marcada entre documental
y ficción. Propiciamos el dispositivo
desde el que lo recogemos, pero dando
mucha libertad a los actores para que
se hagan cargo de las situaciones y
entiendan lo que buscamos para tra-
bajar desde ahí. Nacho A. Villar: La
ficción en sí es la cámara. Su presen-
cia. No hay recreaciones: el concepto
era juntar a los chavales en distintos
lugares y que ocurrieran cosas. Nada
es recreado. Lo que ocurre, ocurrió.
Vuestra aproximación a los jóvenes
es respetuosa, desde una distancia
justa, pero sin obviar las acciones que
han cometido. ¿Cómo equilibrasteis
lo tierno con lo incisivo? N. A. V.: Al
retratar a nuestros amigos, que sabe-
mos que son buenas personas, no
teníamos duda en ese aspecto. Nos
preocupaba qué se podía pensar desde
fuera. Y no queríamos dulcificar su
realidad. Con dieciocho años, en un
grupo masculino con la testosterona
a flor de piel y la rabia provocada por
las propias vivencias, se acaban gene-
rando entornos de violencia. Sobre
todo en barrios en los que se está
constantemente en guardia ante la
posibilidad de las agresiones racistas o
los abusos policiales. Queríamos hacer
una obra humanista, en la que se viese
cómo, de la mejor manera que saben,
se cuidan entre ellos. Buscábamos
transmitir la importancia de esa fami-
lia frente a la situación de indefensión
en la que se encuentran.
La puesta en escena fluctúa entre pla-
nos generales y primeros planos, de
lo colectivo a lo íntimo. ¿Esos prime-
ros planos buscan definir a los inte-
grantes de la familia sin palabras?
N. A. V.: Un colectivo no es nunca un
grupo homogéneo sino una suma de
individuos y era importante que cada
uno de ellos tuviera su espacio, su
manera de expresarse y por tanto su
intimidad y su individualidad. Esos pri-
meros planos reflejan cómo cada uno
siente los distintos momentos que ocu-
rren, aunque el grupo lo vertebra todo.
En la secuencia de la casa abando-
nada, ¿fuisteis testigos silenciosos
de los acontecimientos? N. A. V.: En
la escena de la barbacoa hubo más
puesta en escena porque queríamos
tratar ciertos aspectos, pero nunca
interviniendo en el plano. Lo que
medíamos bien era el lugar de acción
y el planteamiento de cómo iba a desa-
rrollarse la escena. Hacia el final, en
la secuencia en las rocas, buscábamos
una mirada más observacional porque
no sabíamos lo que iba a pasar, pero
sí teníamos claro que queríamos que
hablasen. Porque hasta ese momento
no han tenido ninguna conversación
sobre el asunto central que sostiene la
película: cómo van a afrontar el pago.
Muchas veces hay temas que, por lo
doloroso de la situación, no se hablan.
Y como dice Nata al final, la manera
de poder cuidarse entre ellos es,
precisamente, hablando. Queríamos
ser un testigo más silencioso en esos
momentos íntimos y, en cambio, ‘pre-
parar’ más las escenas en las que
buscábamos poner en contexto al
espectador acerca de la vida de este
grupo de chavales.
Hay un arduo trabajo de montaje,
¿cómo decidisteis lo que quedaba
dentro? N. A. V.: Sergio Jiménez hizo
un trabajo excelente y nos ayudó a
ordenarlo todo. Fuimos quitando las
partes que habíamos ficcionado y en
las que, por algún motivo, los perso-
najes caían en el cliché o el estereo-
tipo del que queríamos huir. Tuvimos
muchas dudas, pero todo lo que hay
ahora es lo que tiene que haber.
Entrevista realizada en el Festival de Cine de
Sevilla, el 6 de noviembre de 2022.
33
El trío en mi bemol
Rita Azevedo Gomes
Portugal, 2022 Guion: Rita Azevedo Gomes sobre la obra teatral homónima de Éric Rohmer
Fotografía: Jorge Quintela. Intérpretes: Rita Durão, Pierre Léon, Ado Arrieta, Olivia Cabeza
Distribución: Atalante Estreno: 5 de mayo

CARLOS F. HEREDERO ta (Jorge; un Ado Arrieta cuyo impos-

Éric Rohmer escribe El trío en mi bemol
en 1985. Junto con otras piezas que per-
manecen inéditas (Le Téléphone, Mon
jolie bateau y La Petite Cousine), esta fue
inicialmente concebida para integrarse
en Las cuatro aventuras de Reinette y
Mirabelle (1986) como un episodio más
(en su primera versión, el personaje de
Adèle se llamaba Mirabelle), pero final-
mente su autor decidió reconvertirla en
su única obra teatral, representada por
primera vez en París, el 20 de diciembre
de 1987, con una puesta en escena del
propio Rohmer controlada al milímetro
en la dicción de cada palabra por parte
de los actores. En España se estrenó el
26 de diciembre de 1990 bajo la direc-
ción de Fernando Trueba.
La cineasta portuguesa Rita Azevedo
la rescata ahora como una pieza de cá-
mara (la obra original es un diálogo en-
tre dos únicos personajes en un único
escenario), pero reconvierte su mate-
ria dramática en la historia que se filma
durante el rodaje de un film que dirige
un cineasta (Jorge) y que protagonizan
Paul y Adèle, dos actores que, cuando se
ponen delante de su cámara, escenifi-
can la obra de Rohmer palabra por pala-
bra en los siete ‘cuadros’ de que consta
el original.
La pieza teatral queda así encapsu-
lada dentro de un rodaje que ocupa los
paréntesis intercalados entre cuadro
y cuadro, a modo de secuencias inter-
medias que proponen una sugeren-
te invocación del espíritu rohmeriano
mediante sutiles guiños a la cosmovi-
sión fílmica del cineasta-dramaturgo:
allí comparecen una alusión al silencio
nocturno de ‘la hora azul’ (el primer
episodio de Las cuatro aventuras…), al
papel de la naturaleza en los estados de
ánimo de los personajes, a la actitud del
cineasta que trata de ‘capturar’ la epifa-
nía emocional a despecho del guion que
se pierde, o al papel del director como
‘provocador’ del azar…
La hermosa y delicada textura de
esos momentos en los que Rita Azevedo
ejerce de Rohmer por figura interpues-
tado amaneramiento lo desvela como
un descomunal error de casting) con-
vive con la estridencia de la secuencia
onírica (una chapuza estética) y de los
fragmentos que transcurren en la playa,
que colisionan de manera improductiva
con los otros dos registros entre los que
se mueve el film: el rodaje propiamente
dicho y la representación de la obra del
cineasta francés ante la cámara.
Al enfrentarse a esta última, Azevedo
respeta escrupulosamente el texto del
original, pero su puesta en escena enve-
jece a los protagonistas: los personajes
de Rohmer son dos jóvenes interpreta-
dos –en la representación parisina– por
una actriz de 21 años (Jessica Forde, la
Mirabelle del largometraje) y un actor
de 33 (Pascal Gregory), mientras que
los de la cineasta portuguesa son una
actriz de 45 (Rita Durão) y un hombre
de 62 (Pierre Léon). La pieza se tiñe así
de una pátina melancólica y crepuscu-
lar, acentuada por la distancia desde la
que casi siempre se filma su diálogo,
que desemboca en el sostenido, largo y
magnífico plano final de cuyo interior
emerge toda la ternura y, ¿quizás? el
amor, pero ya no la pasión, que subyace
Rita
Azevedo Gomes
DANIELA URZOLA
¿De dónde surge la idea de adaptar
una obra de Rohmer? El trío en mi
bemol [en adelante El trío…] surge
porque hace unos años estaba inten-
tando hacer un radiodrama. Tenía que
encontrar cinco o seis piezas que se
pudieran adaptar a ese formato y la
obra de Rohmer era una de ellas. Este
proyecto no salió adelante y luego
quise hacer un film, pero me encontré
con muchos obstáculos. Fue durante
el confinamiento, en 2020, cuando
resurgió mi inquietud por ese texto.
Lo leí y me pareció que encajaba muy
bajo la relación que mantienen Paul y
Adèle, dos antiguos amantes ahora re-
convertidos en adulta pareja de amigos
que parecen asumir, en esa coda final,
todas las historias que ambos han vivi-
do en los años anteriores, tanto juntos
como separados.
Reaparecen así los temas rohmeria-
nos del original: la función de las pala-
bras para conformar los sentimientos,
el rol del azar, la ‘apuesta’ de Pascal, la
bien porque era una cosa mozartiana,
una comedia, y en ese momento no me
apetecía hablar de la realidad directa-
mente. El cine actual está demasiado
en contacto con la realidad, tiene una
relación muy estrecha con ella. Las
ficciones son como un espejo de las
temáticas actuales, de lo que vivimos.
Yo quería alejarme de esto y proponer,
más que un reflejo, una representa-
ción. Una representación de la vida.
Menciona usted el confinamiento…
¿Cómo influyó esto en la creación
y el rodaje del film? Es interesante
porque la obra es un retrato de dos
personajes encerrados en una casa. Y
en el momento en que decidí hacer la
película estábamos en confinamiento
físico. Le pregunté a algunos amigos

34 Críticas / CdC Mayo 2023


‘profundidad’ de la música de Mozart
(el mozartiano Trío en mi bemol es “la
primera música que me emocionó”, di-
ce Rohmer por boca de Paul), el ma-
cguffin del disco perdido (origen del
motivo del ‘collar desaparecido’ en la
inmediatamente posterior Cuento de
primavera, 1990)…, todo ello envuelto
en una elegante y distante puesta en es-
cena que juega de manera inteligente
con los espacios hiperestilizados y mi-
si querían hacer un film y todos se
animaron. Éramos muy pocos, así que
nos fuimos a esta casa en la playa
y nos recluimos allí. Y como había
aquellos ecos de confinamiento en
CdC Mayo 2023 / Críticas
nimalistas que le proporciona la her-
mosa arquitectura de Alvaro Siza en la
casa que diseñó para la familia Alves en
Moledo do Minho.
El dispositivo creado por la cineasta
es una representación casi en abismo,
porque los dos protagonistas se lla-
man, en las secuencias del rodaje, Paul
y Adèle (igual que los personajes roh-
merianos a los que interpretan ante la
cámara de Jorge), pero también porque
en un par de cuadros Adèle consulta sus
propios diálogos con los que tiene escri-
tos en los papeles. El mecanismo hace
que tengamos conciencia en todo mo-
mento de que estamos ante una repre-
sentación, pero esto choca con el rico
diapasón plenamente naturalista de Ri-
ta Durão en oposición al de Pierre Léon,
más teatralizante en su mímica y con
menor amplitud de matices: dos regis-
tros que no siempre llegan a fusionarse
de manera orgánica.
Por sus hallazgos y por sus limita-
ciones, por su hermosa mirada otoñal
y por sus evidentes desajustes, se tiene
la impresión, al final, de que la propia
Rita Azevedo no se siente del todo có-
moda con la obra original, a la que trata
de llevarse simultáneamente al terreno
del naturalismo y al de la estilización
autoconsciente, sin llegar a penetrar en
la misteriosa aleación rohmeriana del
uno y de la otra, que no necesitaba del
aparatoso y explícito andamiaje meta-
narrativo aquí utilizado para expresar
ambas dimensiones al mismo tiempo.
todos lados evité hacer un film muy
cerca del mundo, quería alejarme de
este. Creo que todas estas cosas van
surgiendo naturalmente y lo único
que puedes hacer es estar atenta
para percibirlas.
Esta sensación de confinamiento se
refleja, además, en la construcción
del espacio: cerrado, claustrofóbico,
casi como si los personajes fueran
más grandes que este… La casa
donde filmé la descubrí a última hora
y eso cambió todo. Porque El trío…
tiene lugar en un apartamento en
París que se encuentra sobre un bule-
var, donde los personajes van viendo
transcurrir las estaciones desde una
ventana. Yo buscaba una casa en la
que poder estar libremente, y cuando
un amigo me ofreció esta en la playa,
fui a verla y me pareció absoluta-
mente inspiradora. Sentía que era
una casa sin peso, donde todo era
blanco, como un papel. A veces me
sentía como dentro de un instrumento
musical [risas]. Y de allí surgió la idea
de este espacio que es como una jaula
con dos criaturas encerradas en su
mundo. Los filmé [a los actores] como
dos periquitos: se pelean, luego son
amorosos… El texto de Rohmer está
lleno de esa perplejidad de las rela-
ciones sentimentales.
Hay en El trío… un elemento que
muchas veces roza lo mágico: en las
secuencias de sueño del director o
incluso en guiños como cuando un
personaje deja de tocar el piano y
la música sigue… Me encantan esas
tonterías porque creo que en la vida
falta un poco de utopía. En el mundo
la magia está un poco perdida. Los
disparates que hacemos en la vida
son preciosos, como los de un niño
que pinta las paredes y después es
castigado. Yo también he sido casti-
gada [risas]. Pero rodando El trío…
nos encontrábamos en un ambiente
de pura creatividad. Estábamos todos
en un delirio colectivo de felicidad, de
amor, del placer de hacer cualquier
cosa. Y la secuencia onírica vino de
un sueño recurrente del que pensé:
“¿Por qué no incluirlo?”. Quería
darle lugar a esta cosa que está
fuera del mundo.
También se ve en el uso del color
verde… El verde es un color que he
visto tanto en el cine: en Hitchcock,
por supuesto, o en Wanda (1970), de
Barbara Loden, con ese cielo verde y
ácido. Creo que es un color que con-
forta e incomoda al mismo tiempo,
que es a veces venenoso incluso,
como cuando el cobre se oxida. Y
quería transmitir eso. Porque cuando
aparece el verde, de pronto el sueño
de este director ya no es agradable. Y
fue mucho trabajo, porque no quería
crear esa luz verde en after effects.
Eso no es divertido, no es la vida.
Todo lo que pueda hacer en el propio
rodaje, lo hago.
Entrevista realizada en el Festival de Cine
Europeo de Sevilla, el 6 de noviembre de 2022,
con la participación de Carlos Losilla.
35
La gran juventud
Valeria Bruni Tedeschi
Les Amandiers. Francia, Italia, 2022
Guion: Valeria Bruni Tedeschi, Noémie Lvovsky y
Agnès de Sacy
Fotografía: Julien Poupard
Intérpretes: Nadia Tereszkiewicz, Sofiane Benna-
cer, Louis Garrel, Micha Lescot, Noham Hedjem
Distribución: Filmin y Elástica
Estreno: 19 de mayo
ÀNGEL QUINTANA
A principios de los años setenta Peter
Brook creó en París el teatro de Les
Bouffes du Nord y transformó la escena
teatral parisina. Mientras, Patrice Ché-
reau, un creador que había generado
cierta atención por su teatro político, se
encontraba en Italia trabajando inten-
samente junto a Giorgio Strehler en el
Piccolo Teatro de Milan, donde apren-
dió a otorgar una nueva significación al
espacio escénico. Unos años después,
Chéreau pasó a ser considerado como el
más digno heredero de Antoine Vitez y
Roger Planchon dentro del teatro fran-
cés. La puesta en escena en Bayreuth de
la tetralogía de Wagner (1976-1980) jun-
to al músico Pierre Boulez convirtieron
su nombre en un mito y el ministro de
Cultura Jack Lang le ofreció la posibi-
lidad de transformar el Centro de Cul-
tura de Nanterre en el Teatro Nacional
des Amandiers, que paralelamente dio
origen a una escuela teatral dirigida por
36
Pierre Romans. En aquella época sur-
gieron sus montajes en torno a la obra
de Bernard-Marie Koltès y empezaron
a llamar la atención sus primeros traba-
jos en el cine, sobre todo la visceral El
hombre herido (1983). La actriz Valeria
Bruni Tedeschi llegó a Les Amandiers
en aquella época y formó parte de la
nueva generación actoral de la escuela.
La gran juventud sigue el rastro de
Bruni Tedeschi en Les Amandiers y
retrata su relación con sus compañe-
ros. El teatro fue la excusa que marcó
un sistema de vida basado en el de-
seo de atrapar hasta el límite los pla-
ceres efímeros de la juventud. De este
modo, la película no es una reflexión
sobre la teoría de dirección de acto-
res de Chéreau y su revolución escéni-
ca, sino una obra sobre el desorden de
una época marcada por la promiscui-
dad sexual bajo la amenaza del SIDA
y el consumo de drogas, especialmen-
te, de heroína. Los jóvenes intentan vi-
vir intensamente sin darse cuenta de
sus caídas vitales y afectivas. La gran
juventud describe los claroscuros de
un momento en el que la resaca de la
revolución sexual de los setenta esta-
ba amenazada por una nueva moral
imperante y las relaciones de poder –
incluso sexual– dentro de la institución
teatral se toleraban y silenciaban. En es-
te contexto, los jóvenes que ingresaron
en Les Amandiers montaron con Patri-
ce Chéreau la obra Platónov, de Antón
Chéjov, escrita por el dramaturgo ruso
a los diecisiete años, donde se habla del
fin de la juventud. La troupe de jóvenes
actores debe enfrentarse a las exigen-
cias de un director de escena que con-
sidera que todos los actores, desde el
principal hasta el secundario, son clave,
pero que actúa con crueldad para con-
seguir sus objetivos. La intensidad de
los primeros amores y el dolor de la pér-
dida marcan el montaje de la obra e in-
cide en los sueños particulares de quie-
nes experimentan apasionadamente el
despertar creativo junto al estallido del
deseo de vivir. Los hipotéticos enfants
terribles de la época muestran sus más-
caras y los juegos prohibidos acaban
siendo peligrosos. Valeria Bruni Tedes-
chi filma con intensidad la crónica de su
juventud, sin tratar de idealizarla y sin
idolatrar su lado más oscuro.
Platónov se estrenó en 1986 en el
Teatro des Amandiers y triunfó en el
festival de Aviñón. Un año después,
Chéreau la transformó en la película
Hôtel de France. Junto a Bruni Tedes-
chi, se encontraban los jóvenes actores
Vincent Pérez, Agnès Jaoui, Marianne
Denicourt y Bruno Todeschini. No so-
lo estaba cambiando el teatro en Fran-
cia, sino, también, una parte esencial
del cine de la época. La gran juventud
reencuentra las ilusiones de la época
para levantar acta de todo aquello.
Críticas / CdC Mayo 2023

Cuerpo abierto
Ángeles Huerta
O Corpo Aberto. España, Portugal, 2022
Guion: Ángeles Huerta y Daniel García (relato de
Xosé Luís Méndez Ferrín)
Fotografía: Gina Ferrer
Intérpretes: Tamar Novas, Victória Guerra, María
Vázquez, Federico Pérez
Disponible en Filmin
MIQUEL JONÁS ZAFRA
El segundo largometraje de Ángeles
Huerta, y primero en abrazar la fic-
ción, se mueve dentro de las coor-
denadas equívocas de lo fronterizo,
de lo potencialmente miscible, de lo
confuso e indefinido. Y es que Cuer-
po abierto, adaptación de un relato
de Xosé Luís Méndez Ferrín, parece
levantarse sobre las fronteras que se-
paran espacios físicos (Galicia y Por-
tugal), estilos narrativos (terror rural,
cuento gótico, costumbrismo, western
o melodrama), planos de existencia
(vivos y muertos), perspectivas epis-
temológicas (fe y razón) y roles de gé-
nero, territorios difusos en los que ca-
da cosa termina por infiltrarse en los
dominios del resto.
Huerta construye un relato circu-
lar, ambientado a principios del siglo
XX, en el que la llegada de un nuevo
maestro al imaginario pueblo aurien-
se de Lobosandaus pondrá en funcio-
namiento el engranaje, infausto y cícli-
co, de una mente enferma. Romances
prohibidos, celos viriles, supersticio-
nes atávicas y fantasmas que se desli-
zan en el mundo material como si estu-
vieran atrapados en las dinámicas del
eterno retorno, serán los ingredientes
básicos de una propuesta que, a pesar
de presentar ciertas irregularidades en
el desarrollo de su ritmo dramático, sa-
be articular una poderosa puesta en es-
cena compuesta por planos tan vapo-
rosos como inestables capaces de con-
vocar y registrar la atmósfera ritualista
de lo ancestral, la visceral irracionali-
dad del mal y la inevitabilidad trágica
de lo que ya ha sucedido.
38
Suzume
Makoto Shinkai
Suzume no tojimari. Japón, 2022
Guion: Makoto Shinkai Animación
Distribución: Sony Pictures En salas
SERGI SÁNCHEZ
Japón hace terapia imaginando sus traumas como fuerzas oscuras que supera a
través de la fantasía. Lo hizo después de la bomba atómica, en los años cincuenta,
con una hermandad de monstruos que, bajo el paraguas del kaiju-eiga, construyó
una mitología popular del apocalipsis, y lo hace ahora con este excelente Suzume,
un anime místico, alineado con las voces de alarma del ‘ecocinema’, y que se orga-
niza como un tornado alrededor del terremoto que, en el noreste del país, se cobró
más de veinte mil víctimas en 2011. Hasta cierto punto, la Suzume del título, una
adolescente que tiene que suturar la herida tectónica de su orfandad cerrando
los ‘portales’ que emanan energías geológicas que provocan terremotos a lo largo
y ancho de todo Japón, es, en sí misma, la reencarnación de un país que necesita
levantarse de las ruinas de su memoria reciente. Es mérito de Makoto Shinkai que
la alegoría nos deje ver el bosque: una vez establecidas las reglas y conocidos sus
jugadores –un príncipe andrógino que se convierte en ¡silla de tres patas!, unos
gusanos ígneos que hacen temblar la tierra, un escurridizo gato-espíritu diabóli-
co– la película trasciende su propia metáfora para ofrecerse como una orgiástica
celebración del anime como una de las bellas artes, tanto como lo fueron Your
Name (2016) y El tiempo contigo (2019), las películas más célebres de Shinkai.
Suzume combina con inusual brillantez un espectacular sense of wonder con
una acusada melancolía. No es casual que Shinkai haya citado Nicky, la aprendiz
de bruja (1989), una de las primeras obras maestras de Hayao Miyazaki, como uno
de sus modelos. Más allá de sus similitudes argumentales –la protagonista feme-
nina, el felino como sidekick travieso, el camino de aprendizaje como esqueleto
argumental–, Suzume sublima la atención por el detalle de la factoría Ghibli hasta
extremos delirantes, no solo en el diseño de los cielos, las ciudades y los agentes
de destrucción, sino en la felicidad expresiva de todos los personajes secundarios
que jalonan el viaje de nuestra heroína, y, en especial, ese milagro de la anima-
ción que es una silla de tres patas que expresa sus emociones como un humano
sin caer en las trampas de lo antropomórfico. En cierto modo, en esa silla está la
clave del éxito de Suzume: en su diseño Shinkai demuestra la tesis de la película,
aquella que recorre los lugares abandonados, los edificios derrumbados, los par-
ques de atracciones oxidados (¡qué bella secuencia!), las ruinas que sustentan el
sentimiento de duelo y pérdida de cierto imaginario de la cultura japonesa. La
magia de la animación consiste en alimentar los objetos y los espacios de esa emo-
ción desbordante, encontrando en ella una esperanza frente al fin del mundo.
Críticas / CdC Mayo 2023
El cazador de recompensas
Walter Hill
Dead for a Dollar. Estados Unidos, 2022 Guion: Walter Hill y Matt Harris Fotografía: Lloyd Ahern II
Intérpretes: Christoph Waltz, Willem Dafoe, Rachel Brosnahan, Hamish Linklater, Brandon Scott
Distribución: A contracorriente Estreno: 5 de mayo
CARLOS F. HEREDERO
Resulta del todo imposible acercarse
a este inesperado western de Walter
Hill sin pensar a la vez en Budd Boet-
ticher y en la última película filmada
por Raoul Walsh (Una trompeta leja-
na, 1964). En el primero, no solo por-
que Hill dedique expresamente el film
a su memoria (un emocionante tributo,
que descubrimos en los créditos fina-
les), sino porque en su relato y bajo sus
imágenes reverberan con claridad –en
términos argumentales, pero también
en su sentido moral y en su textura es-
tilística– los ecos del ‘ciclo Ranown’,
aquellos siete westerns realizados en-
tre 1956 y 1960 con los que Boetticher
ritualizó y esencializó, hasta casi dise-
carlos, los códigos, las situaciones y los
arquetipos del género. Siete westerns
casi minerales (en la terminología de
José Luis Guarner), de una extrema
concisión estilística, de un radical la-
conismo narrativo y de una seca des-
dramatización lindante con el nihilis-
mo hasta casi vaciar el molde genérico
y dejarlo reducido a la más dura y des-
pojada osamenta.
El itinerario del cazador de recom-
pensas Max Borlund (lejanamente
inspirado en la figura histórica real
de Chris Madsen, de origen danés, se-
gún ha contado el propio director), en
40
busca de la mujer blanca que supues-
tamente ha sido secuestrada por un
hombre negro, ofrece el bastidor na-
rrativo para que el protagonista –tan
taciturno aquí Christoph Waltz como
Randolph Scott en los filmes de Boetti-
cher– recorra un camino de redención
moral cuando acabe por descubrir la
verdad que se oculta bajo las motiva-
ciones reales de la mujer.
Entre medias se cruza otro persona-
je (Joe Cribbens, interpretado por Wi-
llem Dafoe), antagonista de Borlund y
outsider canónico para los códigos del
género. Una figura que conduce, ine-
vitablemente, a un duelo final que –de
forma coherente con el registro del
film– está deliberadamente desprovis-
to de toda pulsión épica o coreográfica.
Filmada en solo veinticinco días, en
escenarios casi desérticos y en locali-
zaciones reducidas a una escueta ar-
quitectura minimalista, casi concep-
tual (servidumbres también de una
producción humilde y precaria donde
las haya, claro está), Dead for a Dollar
–en su título original– es un film tan
desnudo, seco y esencializado como
los de Boetticher, aunque mucho más
parlanchín (ahí reside su mayor debili-
dad, desvelada por la función explica-
tiva de algunos de sus diálogos), y con
muy escasas, breves y lacónicas explo-
siones de violencia filmadas con seca
eficacia alejada de todo sesgo manies-
ta, de toda afectación y de toda tenta-
ción por espectacularizarlas.
Un film que Walter Hill rueda a los
¡ochenta años! de edad, en una in-
dustria y con un instrumental que ya
no son los suyos; a la postre, una obra
tan fuera de tiempo como en su
día lo era ya también Una trompeta
lejana, que Raoul Walsh filmó con 77
años para cerrar su filmografía: aque-
lla hermosa elegía en forma de adiós,
dirigida por “un cineasta que ve acer-
carse su hora y que, desde la última
vuelta del camino, contempla con lu-
cidez y legítimo orgullo su larga vida
creadora y decide reafirmar su trayec-
toria (o rectificarla) antes de despedir-
se”, en las hermosas palabras de Mi-
guel Marías que servirían igualmente
para hablar de este nuevo y hermoso
film testamentario de tonalidades se-
pia (quizás demasiado ‘lisas’ en su tex-
tura fotográfica de flagrante pulcritud
digital), pero desprovisto por fortuna
de todo aroma funerario y de toda ten-
tación melancólica.
Feliz y orgullosa reafirmación de un
cineasta octogenario capaz de apostar
frontalmente –sin un ápice de ironía
en la recámara, sin coartadas ni guiños
cómplices, sin ocultarse detrás de una
falsa pose aggiornata– por un horizon-
te futuro de recuperación vital para su
heroína y por la recomposición mo-
ral de un maverick extranjero en tie-
rra fronteriza. Consigue filmar así, con
ella, otro “film de retirada que es una
victoria” (Marías, again).
Críticas / CdC Mayo 2023
Sica
Carla Subirana
España, 2023 Guion: Carla Subirana Fotografía: Mauro Herce
Intérpretes: Thais García, Nuria Prims, Marco Antonio Florido, María Villaverde, Lois Soaxe
Distribución: A contracorriente Estreno: 19 de mayo

ELSA TÉBAR
El último trabajo de Carla Subirana es una fábula con marcados tintes documen-
tales que, sobre una trama argumental de coming of age, transita por el espacio
físico e imaginario de las costas y las tradiciones gallegas. Una obra que, aun par-
tiendo de planteamientos estéticos y narrativos claramente diferenciados, revis- Increíble pero cierto
te ciertas semejanzas con el debut en el largometraje de Elena López Riera (El Quentin Dupieux
agua, 2022), como la manera de incorporar la leyenda y el folclore e introducir Incroyable mais vrai. Francia, 2022
elementos fantásticos dentro de la ficción sin abundar en su justificación, y el pro- Guion y fotografía: Quentin Dupieux
tagonismo que ambas cineastas otorgan a una naturaleza acuática que, salvaje e Intérpretes: Alain Chabat, Léa Drucker, Anaïs
Demoustier, Benoît Magimel
ingobernable, se desborda y anega la vida de las mujeres o, al menos, lo intenta. Distribución: Cinemaran
La película arranca con el plano fijo de un mar embravecido y una melodía que Estreno: 19 de mayo
poco a poco se superpone al sonido atronador de las olas. Pronto, la cámara se
sumerge bajo el agua, donde vemos flotar a una joven, para, a continuación, volver PAULA ARANTZAZU RUIZ
a la superficie y ofrecer la imagen de la misma chica, en plano medio, mirando al Los caminos de Quentin Dupieux son
mar desde la playa. El montaje de estos tres momentos define con precisión las inescrutables, aunque los derroteros
coordenadas de la cinta, que se moverá con soltura entre dos mundos en aparien- de su penúltima película, Increíble pe-
cia distantes que Subirana consigue entrelazar de manera natural: la realidad de ro cierto, conduzcan a un destino de
una costa azotada por los naufragios, las muertes de los marineros y la escasez de una lucidez extrema. Suena extraño
recursos económicos y el terreno de la imaginación, el mito y la fantasía. para un director empeñado en hacer
Sica observa el mar de la Costa da Morte gallega que ha devorado a su padre en del absurdo una de las Bellas Artes,
un naufragio y recorre playas y acantilados, obstinada en encontrarle o, al menos, al permitir que neumáticos asesinos
escuchar algún rastro de su voz a través del agujero de la Furna das Grallas, que, o moscas gigantes impugnen su lu-
sin embargo, lo único que le devuelve son remolinos de espuma blanca. El nom- gar en el cine, pero lo fabuloso es, en
bre de la protagonista deriva de Nausícaa (la que quema barcos, en griego), pero esta ocasión, el ropaje de una áspera
ella lo rechaza con convicción en su primer encuentro con Suso, el chico Caza- reflexión sobre la obsesión por la eter-
tormentas. Y es que, a diferencia de lo que sucede en el episodio de la Odisea, Sica na juventud.
nunca se encuentra con un Ulises naufragado. La tensa relación con su madre, Si no fuera porque Dupieux es im-
que representa la racionalidad, y la amistad con Suso, que encarna la conexión previsible, podría decirse de Increíble
con la naturaleza y sirve de vehículo para el mensaje ecologista de alerta contra pero cierto que es una obra de madu-
la destrucción del planeta, acompañan el duelo de la protagonista. rez, gracias a un desarrollo casi igual
Al margen de algunas debilidades en la construcción del guion, en Sica sobresa- de sólido que su premisa, a una puesta
le el magnetismo de unas imágenes que advierten de la naturaleza salvaje de los en escena coherente y a una confian-
mitos de la muerte y de la adolescencia. De manera que la magia y una atmósfera za en los intérpretes meritoria. Con-
evocadora (subrayada por la espléndida fotografía de Mauro Herce y la música de tar con los veteranos Alain Chabat
Xavier Font), con una fuerza de atracción similar a la de un acantilado o el fondo y Léa Drucker ayuda, pero cabe re-
del mar, acaban por prevalecer. Lo real y lo fantástico se dan, así, la mano en esta conocerle al director de Wrong Cops
fábula eminentemente sensorial y enigmática. (2013) el despliegue de un arco dual
tan enérgico en apenas 74 minutos,
cuyo núcleo dramático se arremoli-
na alrededor de un túnel mágico en
el sótano de la casa que los protago-
nistas acaban de adquirir, que permi-
te ir hacia delante en el tiempo y a la
vez rejuvenecer. El alcance entrópico
de ese agujero de gusano doméstico
es demasiado desgarrador para el to-
no cómico del que presume la cinta,
pero, como reafirmación de la estupi-
dez marca de la casa, Dupieux se ex-
playa con la trama del pene electró-
nico de Gérard (Benoît Magimel), el
tercer vértice de esta fábula fantasti-
que contemporánea. .

42 Críticas / CdC Mayo 2023

The Plains
David Easteal
Australia, 2022
Guion: David Easteal
Fotografía: Simon J. Walsh
Intérpretes: Andrew Rakowski, David Easteal,
Cheri LeCornu, Inga Rakowski
Disponible en Mubi
JAIME PENA
“La vida es despertarse, ir a trabajar,
volver a casa. Es como un hámster en
su rueda”. Esta reflexión la expresa
Andrew Rakowski bien avanzada The
Plains, una película que hace de su es-
tructura cíclica su razón de ser. Lo ha-
ce sin siquiera preocuparse de esas dos
primeras fases de la vida; en The Plains
solo se nos muestra esa tercera pata, el
volver a casa cada día al salir del traba-
jo. Son once secuencias de duración va-
riable, entre unos cinco y cuarenta mi-
nutos, en plano fijo y siempre desde la
misma posición de cámara, en el asien-
to central trasero, que nos muestran a
Andrew, abogado de unos sesenta años,
montando en su coche poco después de
las cinco de la tarde y emprendiendo el
viaje de regreso a casa, unas veces so-
lo, otras junto a un compañero de tra-
bajo bastante más joven, que interpreta
el propio director de la película, David
CdC Mayo 2023 / Críticas
Easteal. Cada cierto tiempo, media hora
aproximadamente, cinco breves inter-
ludios nos muestran fragmentos de ví-
deos que Andrew graba con un dron en
compañía de su mujer, Cheri LeCornu.
El dispositivo remite al de una pelí-
cula estructural y recuerda a títulos co-
mo The United States of America (1975),
en la que James Benning y Bette Gor-
don recorrían Estados Unidos de costa
a costa, o Twin Peaks (1977), en la que
la furgoneta de Al Wong daba vueltas
alrededor de las colinas del título en las
afueras de San Francisco. Pero lejos de
imponerse, el dispositivo de The Plains
es lo que posibilita que podamos des-
echar cualquier elemento superfluo.
Toda la apuesta de Easteal por la es-
tructura, minimalista y repetitiva a par-
tir de una única situación con sus co-
rrespondientes variaciones (un coche,
un trayecto, dos personajes en campo,
otros dos o tres al teléfono), tiene como
único fin focalizar toda nuestra aten-
ción en los personajes.
En realidad, la historia de The Pla-
ins parte de una experiencia personal:
Andrew y David trabajaron juntos en
un despacho de abogados y compar-
tieron coche durante un tiempo. Esta
película en la que Easteal es el acom-
pañante y algo así como el entrevista-
dor es una reconstrucción de esos tra-
yectos diarios. Desde esta perspectiva
y con toda su ambigüedad, The Plains
tiene mucho de documental sobre un
periodo de la vida de estos personajes,
en particular Andrew y Cheri, a la que
solo vemos en los vídeos que graba su
marido, también del paisaje suburbano
de Melbourne.
La biografía de Andrew (su trabajo,
su estancia en Estados Unidos, un viaje
juvenil a Berlín, la muerte de su madre
y su suegra) se va desvelando fragmen-
taria y elípticamente, como un testimo-
nio que respeta la unidad de tiempo y
lugar del plano secuencia. Lo mismo
que el paisaje de las afueras de Mel-
bourne, los cambios de luz y meteoro-
lógicos, la precisión de los horarios: no
hay una pauta, una veces nos montamos
en el coche justo al salir, otras cuando
Andrew lleva ya 45 minutos de camino
y reconocemos los rascacielos que se
vislumbran al fondo o ese túnel que ca-
si siempre constituye el final de nuestro
itinerario, que no el del conductor, que
no duda en reconocer que le “gusta con-
ducir”, algo de lo que somos muy cons-
cientes. Hacia el final, David va a dejar
el trabajo, quizás para dirigir esta pelí-
cula y volver a montarse en el coche de
Andrew. La rueda del hámster.
43
SERIE
Selftape
Joana Vilapuig, Mireia Vilapuig
y Bàrbara Farré
España, 2023 Guion: Joana Vilapuig, Mireia
Vilapuig, Carlos Robisco Peña, Clara Esparrach
e Ivan Mercadé
Fotografía: Lucas Casanovas
Intérpretes: Joana Vilapuig, Mireia Vilapuig, Joan
Esteve, Lluís Marqués, Yolanda Sey, Marc Ribera
Disponible en Filmin
CRISTINA APARICIO
¿Cómo se fabrica la identidad? ¿Cuán-
ta responsabilidad colectiva intervie-
ne en un constructo tan personal e
intransferible? Selftape podría enten-
derse como un complejo y minucioso
intento de desentrañar de qué forma
se construye y se va dando forma a la
esencia del individuo. Una interesante
aproximación a la dicotomía público-
privado en la que radica la naturale-
za del ser. Porque la serie creada por
Joana y Mireia Vilapuig y dirigida por
Bàrbara Farré transita, funambulista,
por esa frágil línea que separa ambas
esferas, haciendo de ese hilo invisible
una cuerda en tensión que siempre pa-
rece estar a punto de romperse. La au-
toficción, ejercicio de honestidad fíl-
mica en que se enmarca la serie, resul-
ta ser la metáfora perfecta para ilustrar
esta dualidad. Las hermanas Vilapuig,
quienes alcanzaron el éxito hace más
de una década con la serie televisiva
Pulseras rojas (VV. AA., 2011), plasman
en Selftape el auge y caída de un triun-
fo cuyo impacto fue más permanente
en lo personal que en lo profesional.
En Selftape conviven dos tipos de
imágenes: por un lado, las que mues-
tran la situación actual de estas dos
jóvenes y su persistencia por seguir
actuando; por otro, las grabaciones de
vídeo doméstico de la infancia de las
dos protagonistas, así como sus prue-
bas de casting (o self tape) filmadas por
ellas mismas años atrás. Una combina-
ción de dos tiempos en una narración
que entra y sale del presente para su-
mergirse en lo real y que se alinea con
el #MeToo en la denuncia de ciertas
prácticas abusivas, todo ello a la vez
que coquetea con esa cuarta pared que
ha sido, para ambas creadoras, el espe-
jo en el que reflejarse.
Al igual que sucedía en La última
virgen, el cortometraje que Farré di-
44
rigió en 2017, en Selftape existe un só-
lido (y terrorífico) discurso sobre la
presión social y la forma en que esta
moldea conductas, ideas, personas. Si
en su cortometraje la cineasta apos-
taba por el plano secuencia para ilus-
trar la asfixiante situación en la que se
ve inmersa su protagonista, en Selfta-
pe vuelve a servirse de lo formal para
reforzar su mensaje. Así, su puesta en
escena construida a partir de fuertes
contrastes (de luces y sombras, de pla-
nos fijos y cámara en mano) remite a
esa situación vital inestable y a la deri-
va en la que se encuentran Joana y Mi-
reia; mientras que la planificación del
espacio hace visible la separación en-
tre ellas, con múltiples líneas vertica-
les que dividen el encuadre y las man-
tienen, la mayor parte del tiempo, en
puntos distintos del plano. La ficción
se torna un espacio fundamental pa-
ra el encuentro y, por encima de todo,
para el reconocimiento: la dimensión
fílmica como el auténtico reflejo en el
que sentirse uno mismo.
Monstruas y centauras
JAVIER RUEDA
En los últimos coletazos del pasado año, la fiereza, audacia y sinceridad de
Autodefensa (Berta Prieto, Belén Barenys y Miguel Ángel Blanca; Filmin)
provocaba, ese es el verbo, un seísmo en la recepción polarizada de los
espectadores que se acercaron a las desventuras de dos amigas barcelonesas
que se rebelaban ante sus propias contradicciones. Una narrativa atomizada
de capítulos con identidad propia desgranaba las imperfecciones de las dos
jóvenes actrices (o aspirantes a). En el octavo capítulo de la serie, de título
‘Actos colectivos’, Belén y Berta protagonizan un episodio que reflexiona
con sarcasmo y mucha inteligencia (ambas se ubican en la incomodidad del
rechazo del espectador ante su falta de ejemplaridad) sobre el cine español
y la inexistencia de denuncias de los abusos sexuales que suceden en el
seno de dicha industria con la complicidad de sus integrantes. La puesta en
escena de Miguel Ángel Blanca, con esa imagen impulsiva y sucia del discurso
de guerrilla, incrusta la nuca y el rostro (en el plano y contraplano) de un
ficticio director de cine entre los rostros de las jóvenes a las que pretende
agredir sexualmente a cambio de un papel. El desenlace del capítulo acumula
contradicciones, soluciones de dudosa moralidad, arriesgadas y nada
complacientes conclusiones sobre un sistema que produce monstruos. En este
caso monstruas, como expone Marta Sanz en Monstruas y centauras (2018),
fundamental ensayo en el que abre la posibilidad a nuevos lenguajes feministas
desde la ficción. Porque “la sintaxis supone una pequeña forma de violencia,
como el travelling en el cine una cuestión moral”.
Esta senda de un valiente y nada complaciente relato, que la ficción
cinematográfica nacional aborda con actitud absentista sobre el #MeToo,
encuentra su continuidad en la narrativa serial de Cardo (Ana Rujas y Claudia
Costafreda; Atresplayer). La segunda temporada ha concurrido más desintegrada
y dispersa que la primera tanda, donde la salud mental (otra de las consecuencias
Críticas / CdC Mayo 2023
 SERIE

Cardo T2
Claudia Costafreda y Ana Rujas
España, 2023
Guion: Claudia Costafreda, Lluís Sellarès
Fotografía: Carlos Rigo
Intérpretes: Ana Rujas, Clara Sans, Diego Ibáñez,
Pilar Gómez, Nur Olabarria
Disponible en ATRES Player Premiun

ÁUREA ORTIZ VILLETA

En la primera temporada de Cardo co-
nocimos a María, su protagonista, con
una extraordinaria interpretación de
Ana Rujas, también cocreadora de la
serie con Claudia Costafreda, y nos
acostumbramos a sufrir con ella y por
ella. Desconcertada y desconcertante,
vulnerable y rebelde la vimos drogarse,
comunes a las narrativas sobre la violencia) de María era mostrada con la hiriente emborracharse, aturdirse, perderse y
suavidad de una lija. Sin embargo, el mejor capítulo de esta nueva serialidad tomar en cada ocasión la peor de las de-
dialoga de manera complementaria con los ‘Actos colectivos’, de Barenys y cisiones. Y lo hicimos con el estupor de
Prieto. El 2x03, de título ‘La aparición del arcángel’ (luego abordaremos esta quien mira desde la ventana un choque
apropiación de la semántica religiosa en este discurso), se diferencia del resto de trenes: con un no, no, no aterrado y
de episodios por estar rodado, casi en su totalidad, en un blanco y negro al que la impotencia de ver venir la catástrofe
Costafreda otorga un tono y una (a)temporalidad propias. María (Ana Rujas) y no poder evitarla.
acude en soledad y resistencia numantina (ella, centaura) a una fiesta en torno a En esta segunda temporada seguimos
un director extranjero que rodará en España. Se reproduce un esquema similar: así. Hacía mucho que no sufría tanto
tras una presentación idílica del ecosistema cinematográfico, la agresión sexual acompañando a un personaje. María in-
en medio del capítulo (“¿Qué es lo que ha pasado?” es el doloroso pensamiento tenta mantener el control, tal como la
de la protagonista) da paso a un tramo final en el que todas las grietas de la sociedad le pide, pero solo consigue an-
violencia se abren en canal. La banda de sonido y el fuera de campo aportan la gustia, dolor y la terrible sensación de
sutileza de esta puesta en escena que traslada la normalización de una cultura no encajar en ningún sitio. Atrapada en
de la violación recurrente e instalada con impunidad. un sentimiento de culpa y en un cami-
Desde un tono más luminoso y resiliente, la autoficción de las hermanas no de expiación imposible vive un au-
Vilapuig Selftape (Joana Vilapuig, Mireia Vilapuig y Bàrbará Farré; Filmin) se téntico viacrucis, cuyas estaciones son
sirve de un sofisticado y riguroso ejercicio de montaje para conectar el periplo bingos, karaokes, ferias y el túnel del te-
de ambas y devuelve la imagen de una forma de hacer cine que sexualiza el rror. Cardo es una serie arriesgada por
cuerpo de las actrices y refleja la frialdad y ausencia de cuidados hacia el cuerpo lo que cuenta y por cómo lo cuenta, con
femenino en tiempos de ‘asesores de intimidad’ en los rodajes. Una última una puesta en escena alejada de lo con-
lectura transversal aporta otra conexión entre estas tres ficciones seriales al vencional; cuando apareció el año pa-
abrigo del clásico La mística de la feminidad (Betty Friedan, 1963). El capítulo sado era una rara avis. Lo sigue siendo,
1x09 de Autodefensa, donde se redefine en clave femenina y lúdica El Evangelio pero ahora han llegado Autodefensa y
según san Mateo (Pier Paolo Pasolini, 1964), la narrativa religiosa del calvario Selftape, con las que comparte algunas
de la María de Cardo y esa poderosa imagen de Joana Vilapuig con su corsé, cosas muy de agradecer: son ficciones
tras haber sido despedida por no ser lo suficientemente sexual, remiten a creadas por mujeres jóvenes; inspira-
unas narrativas que no solo se apropian de la sintaxis masculina, sino que das, en mayor o menor medida, en sus
con valentía abrazan las herencias feministas de quienes las precedieron en la vidas; y asumen los riesgos de ejercer
construcción de un relato no siempre visible; de Betty Friedan a las hermanas la libertad narrativa, temática y formal.
Vilapuig, pasando por Marta Sanz. Hemos llegado. Que no decaiga.

CdC Mayo 2023 / Críticas 45

Dialogando con la vida
Christophe Honoré
Le Lycéen. Francia, 2022 Guion: Christophe Honoré Fotografía: Rémy Chevrin Intérpretes: Paul Kircher,
Vincent Lacoste, Juliette Binoche, Erwan Kepoa Falé
Distribución: Ver Cine Estreno: 12 de mayo
CARLOS LOSILLA
¿Será el cine francés, inventor de la ‘po-
lítica de los autores’, el que acabe tam-
bién con ella? Quizá sí, quizá no, pero
hay una cosa que no se puede negar:
está haciendo todo lo posible para po-
nerla en crisis. De entre los últimos es-
trenos, solo los de Arnaud Desplechin
y Bertrand Bonello parecen seguir la
senda de la autoría radical, mientras
que Emmanuel Mouret, con Crónica
de un amor efímero, propone el pat-
chwork y el recorta y pega como méto-
dos de conservación casi in vitro, algo
parecido a lo que hace Mia Hansen-
Løve con Una bonita mañana, revisita-
ción de buena parte de su filmografia
anterior en versión plana y mecánica.
Si acudimos al Louis Garrel de El ino-
cente, la pirueta se complica, pues he
ahí al descendiente directo de la apo-
teosis autoral practicando un cine más
bien complaciente y condescendiente,
sin tensiones ni rugosidades, anoma-
lías progresivamente desinstaladas de
los filmes de ese país cada vez menos
‘vecino’ y más parecido al nuestro. Es
46
como si el cine francés ya no fuera fran-
cés, sino más bien metafrancés.
No es extraño que este tropel de
ideas en bruto, que algún día habrá que
categorizar, vengan a la mente al ver
Dialogando con la vida, extravagante tí-
tulo español para Le Lycéen, el último
film de Christophe Honoré. Es cierto
que el autor de Les Chansons d’amour
(2006) o La Belle personne (2008)
–que quizá no eran películas sobresa-
lientes pero sí que proponían salidas
honrosas al prolongadísimo atollade-
ro post-Nouvelle Vague– hace tiempo
que parece enfrascado en una incom-
prensible refriega consigo mismo cuyo
punto más bajo podría ser Habitación
212 (2019). Pero Dialogando con la vida
es otra cosa, una especie de remake de
Vivir deprisa, amar despacio (2018) en
el que Vincent Lacoste, allí provincia-
no que gusta las mieles de la libertad
cultural y sexual de París, acoge ahora
en la misma ciudad a su hermano me-
nor tras la muerte del padre de ambos,
significativamente interpretado en una
breve escena por el propio Honoré. En
efecto, esta película retórica y redun-
dante empieza identificando la figura
paterna con la del autor y localizando
ambas como origen del drama y del
propio cine.
Hay de todo en ella: un personaje jo-
ven y frágil que narra mirando a la cá-
mara, como en los filmes de Truffaut;
una narrativa provista de un sentido
de la urgencia decididamente impos-
tado, lastimeramente arrítmico; una
reflexión sobre el hecho de crecer y
madurar pasada por el estereotipo de
la homosexualidad-como-transgre-
sión; incluso un papel a la medida de
Juliette Binoche que garantiza la con-
tinuidad del orden establecido… En to-
do este mejunje, sin embargo, en prin-
cipio abocado al desastre, reluce una
idea, no por solitaria menos significa-
tiva. Pues quizá eso que llamábamos
auteur esté desapareciendo en favor
de un único ente transversal, que pasa
como una sombra por todos estos fil-
mes: llegados a tal punto, la única solu-
ción es la inmovilización de momentos
arquetípicos, el museo de personajes
liofilizados, la mismísima idea de ‘cine
francés’ que siempre hemos tenido en
la cabeza definitivamente transmutada
por una mirada conceptual. Honoré,
en el fondo, no está tan lejos de Mou-
ret, por ahora el maestro indiscutible
en ese tipo de reciclajes.
Críticas / CdC Mayo 2023
La quietud en
la tormenta
Alberto Gastesi
Gelditasuna ekaitzean. España, 2022
Guion: Alberto Gastesi y Alex Merino
Fotografía: Esteban Ramos Intérpretes: Loreto
Mauleón, Iñigo Gastesi, Aitor Beltrán, Vera Milán
Distribución: Vidania Films Estreno: 12 de mayo
CRISTINA APARICIO
Si las paredes hablasen podrían contar
infinitas historias. Relatos comparti-
dos, vivencias extintas cuyo recuerdo
sucumbe al paso del tiempo. Encuen-
tros, pérdidas, éxitos, fracasos... Podrían
contar, incluso, aquellas historias posi-
bles que siempre están a la espera de ser
narradas, vividas o anheladas.
La quietud en la tormeta es una de
esas historias en potencia, una valiosa
fábula sobre la forma en que, muchas
veces, desafiar al destino es inevitable-
mente una cuestión de valentía. En su
primer largometraje, Alberto Gastesi ha
trasladado al espacio fílmico la hermosa
disyuntiva que sostiene el modo condi-
cional: un tiempo verbal construido a
partir de sueños e ilusiones, pero tam-
Alberto Gastesi
FERNANDO BERNAL
¿Siempre tuvo claro que quería con-
tar una historia de amor que solo
podía haber sido...? Es algo que fui-
mos hallando por el camino y que es
una seña de identidad del proyecto.
Teníamos siempre la brújula puesta
en hallar cosas, en no cerrar puertas
para afrontar riesgos. La película
se fue construyendo a partir de una
semilla, de una idea muy fuerte que
tiene que ver más con lo físico, con la
imagen y con una cierta estructura de
guion. Lo de explorar esa posibilidad
de lo que hubiera sido la historia de
amor es algo que surge un par de
meses antes de rodar.
El film acaba encerrando a sus dos
protagonistas en una habitación. Sí,
y es un viaje que termina, de alguna
manera, cerrando lo que fue el con-
cepto germinal de todo, que es un
pasillo de un tipo de casa deshabitada
y en venta que se puede encontrar
48
bién de miedos e inseguridades. Una
compleja operación que se inscribe en
la naturaleza ambigua, dual y melancó-
lica de unas imágenes que atesoran re-
cuerdos soñados dentro del plano.
Por eso, la textura que proporciona el
blanco y negro sumerge al espectador
en una especie de ensoñación donde, a
pesar de reconocerse algunos de los lu-
gares más emblemáticos de la ciudad de
San Sebastián, se expresa siempre una
cierta sensación de extrañamiento. Del
mismo modo, la alteración temporal
del relato que provocan los episodios
del pasado favorece la irrealidad en la
que parecen flotar los personajes, vian-
en Donostia y en otras ciudades, que
recorren unos cuerpos que habitan
personajes y que comparten una histo-
ria que empezamos a encontrar según
avanza el relato. Esa idea de un pasillo
con habitaciones abiertas –como posi-
bilidades de vidas futuras, decisiones
y de caminos que dejan fantasmas que
llevamos con nosotros–, termina con-
cretándose en una de esas puertas.
¿Rodó en su ciudad por una cuestión
emocional o por la necesidad de faci-
litar la producción? Ninguno de los
elementos formales de la película ha
venido como herramienta para dar un
soporte a ciertas querencias, sino que
han sido puntos de partida. Para mí es
más interesante partir de lo concreto,
que es donde reside el misterio de la
creación. Lo que tiene que ver con el
blanco y negro y el 4:3 es un a priori
con el que decidimos empezar a traba-
jar porque con el director de fotografía
ya habíamos hecho otras piezas así.
Era algo muy personal, donde nues-
tras biografías tenían mucho peso.
Donostia es un resultado de esto.
dantes de un presente gris y nostálgico.
Se trata de una manipualción espacio-
temporal, un sutil y delicado acto de
rebeldía que apenas se advierte. Y aquí,
en este escenario de sueños cumplidos,
Gastesi reflexiona sobre la importancia
de la memoria, habla de cómo esta se
construye a partir de lo real y lo imagi-
nado, y de su transcendencia al confi-
gurar personalidades. Pero también del
poder de las palabras no dichas, y de to-
do aquello que ni siquiera la tormenta
es capaz de llevarse porque la mente, al
igual que el cine, tiene la capacidad de
proyectarse hacia el futuro y dibujar su
propio destino.
Tanto Alex Merino, el coguionista,
como yo somos de allí. Los actores,
también… Es un film absolutamente
donostiarra, y ha acabado siendo una
historia melancólica porque la ciudad
nos hace un poco así. Todos los lugares
por los que transita el film han sido
también míos.
De alguna manera ese formato
encajona en su intimidad a los perso-
najes. De primeras, sí. Pero no sé si
resumirlo así le hace justicia al hecho
fotográfico, pero a mí también me
pasa como espectador. No sé si a la
historia le ha venido bien el formato, o
el formato ha conformado la historia.
El haber podido mezclar los procesos
y no ir por etapas, da como resultado
este tipo de cosas. A lo que más puedo
aspirar es a encontrar, de manera algo
despreocupada, ese encaje natural,
igual que cuando dos per-
sonas se enamoran.
Entrevista realizada por
videollamada, Madrid-Tokio, VERSIÓN
el 30 de marzo de 2023. AMPLIADA
Críticas / CdC Mayo 2023
Beau tiene miedo
Ari Aster
Beau is Afraid. Canadá, 2023
Guion: Ari Aster
Fotografía: Pawel Pogorzelski
Intérpretes: Joaquin Phoenix, Nathan Lane, Amy
Ryan, Armen Nahapetian, Parker Posey
Distribución: Diamond Films
En salas
IGNASI FRANCH
Ari Aster ha definido su tercer film co-
mo “un El señor de los anillos judío”. El
bufón a su pesar que protagoniza esta
odisea anegada en humor negro es un
hombre de mediana edad, paralizado
por el miedo y la culpa desde su alum-
bramiento, que debe viajar hasta el ho-
gar de su madre. El primer tramo de la
película es una pesadilla de inseguridad
metropolitana que incluye invasiones
domésticas tumultuarias y la naturali-
zación del asesinato en la vía pública.
Este inicio inquietante está dinamiza-
do por estallidos de acción que parecen
traducciones fílmicas de un ataque de
pánico. El relato se reorienta después
para abrazar la observación perpleja de
la vida suburbial o el neo-noir paranoi-
de, como si el autor quisiese añadir ca-
pas al mismo cuento (el de un hombre
débil que se siente atacado por un mun-
do hostil) a través de las inflexiones ha-
cia géneros cinematográficos diferen-
tes. La escalada fantástica facilita que
la andanza deje de recordar a Jo, qué
noche (Martin Scorsese, 1985) y remi-
ta a Madre! (Darren Aronofsky, 2017),
aunque el resultado no parezca una na-
rración religiosa encriptada sino un jue-
go de posmodernidad coeniana.
Quizá es oportuno recordar que una
de las películas favoritas del realiza-
dor es Un tipo serio (E. Coen y J. Coen,
2009). El visionado de Beau tiene miedo
proporciona una experiencia inusual,
pero, como sucede con algunas bromas
crueles de los Coen, cabe plantearse si
la causticidad y la referencialidad debi-
litan los brotes de vida que podían cre-
cer a lo largo del camino.
50
Las ocho montañas
Felix Van Groeningen y
Charlotte Vandermeersch
Le otto montagne. Italia, 2022
Guion: Ch. Vandermeersch y Felix Van Groeningen
Fotografía: Ruben Impens
Intérpretes: Luca Marinelli, Alessandro Borghi,
Filippo Timi, Elena Lietti, Surakshya Panta
Distribución: Avalon
Estreno: 19 de mayo
CARLOS F. HEREDERO
Presentada en el pasado festival de
Cannes, Las ocho montañas narra una
historia de amistad masculina que na-
ce en la infancia y se prolonga has-
ta la edad adulta en medio de los Al-
pes franceses, extraída de la novela de
Paolo Cognetti, un best seller italiano
de enorme fama en un país. Su virtud
principal, si así se considera, es que
viendo las imágenes del film, uno ca-
si puede ver pasar las hojas del libro a
medida que transcurre sobre la panta-
lla la continua sucesión de elipsis que
el guion necesita construir a partir del
original literario, con una extensa voz
en off incluida.
Así las cosas, la amistad entre Pie-
tro, el hijo de una familia urbanita y
burguesa, y Pablo, un chico de padre
ausente, criado en medio de la natura-
leza y atado a la mística de la monta-
ña, avanza más por determinaciones
de un guion bastante hábil que por la
propia fuerza de las imágenes. El rela-
to va y viene de la cordillera francesa
al Himalaya nepalí, pasando por Turín,
para visitar, uno por uno, todos los lu-
gares comunes de la vida en medio de
la naturaleza a lo largo de 147 minutos,
puntuados por música de estirpe coun-
try para dar forma a una cosmovisión
alternativa de la existencia.
Entre medias, algunos destellos de
humanidad, gentileza de los actores,
logran mantener en pie una narración
que camina desde los juegos infantiles
a las contradicciones propias de la vida
adulta entre idílicas y hermosas vistas
de parajes montañosos.
CORTOMETRAJE
Lo que no fue
Sandra Ruesga
España, 2022
Guion: Sandra Ruesga
Intervienen: Sandra Ruesga, Rubén Macías, Carla
Macías, Leo Macías
ELSA TÉBAR
El documental autobiográfico de San-
dra Ruesga, Lo que no fue, es la cróni-
ca de un aborto. Un proyecto que sur-
ge de la necesidad de comprender. A
través de la lectura de sus diarios y de
grabaciones domésticas (cuyo formato
evoluciona a medida que pasa el tiem-
po) en las que toda la familia se apropia
de la cámara (y también de la mirada),
la directora revisita su pasado reciente
para someter a nuevo examen ese abor-
to, el suyo, que, años después, aún no ha
podido superar y del que nunca se ha-
bla. De ese silencio surgen su voz y unas
imágenes que atraviesan todas las con-
tradicciones y las dudas de una decisión
siempre difícil. Desde la ilusión con la
que se recibe la noticia de un embarazo
buscado hasta el momento traumático
del aborto, pasando por una amplia co-
lección de recuerdos familiares, Ruesga
deja claro que un aborto siempre es un
calvario. También cuando se practica de
forma legal y en una clínica concerta-
da. “No podía ser todo más cutre y sórdi-
do”, lee en su diario, y las grabaciones lo
corroboran mostrando una habitación
vieja y triste.
Sin caer nunca en el lugar común y
con una notable clarividencia, Lo que
no fue revisita el trauma no superado
desde la luz (la ilusión de la crianza)
y las tinieblas (la precariedad laboral,
el cansancio...). Un trauma que la cinta
resume en una breve secuencia en la
que Leo (el hijo menor) enumera los
nombres de los miembros de la familia,
mientras Carla (su hermana) que está
grabando, cuenta con los cuatro dedos
de la mano en primer plano y se detie-
ne en “y nadie más”.
Críticas / CdC Mayo 2023
De Humani Corporis Fabrica
Verena Paravel y Lucien Castaing-Taylor
Francia, 2022 Guion: Verena Paravel y Lucien Castaing-Taylor Fotografía: Lucien Castaing-Taylor,
Verena Paravel, Patrick Lindenmaier Intervienen: Raphaël Vialle, Catherine Paugam-Burtz, Yannick
Tolila-Huet, Olivier Soubrane Distribución: Vitrine Films Estreno: 12 de mayo

PAULA ARANTZAZU RUIZ

En la medicina occidental, el cuerpo humano está impregnado de significados
simbólicos profundos y contradictorios, decía el historiador Roy Porter, en tan-
to que sagrado, creado a imagen de Dios, a la vez sórdido, desde la expulsión del Mi crimen
Edén. De ahí, resumiendo muy someramente, la extraña fascinación por escru- François Ozon
diñar qué se esconde bajo nuestra piel. Mon crime. Francia, 2023
El canónico atlas anatómico De Humani Corporis Fabrica libri septem (1543) de Guion: François Ozon y Philippe Piazzo. Obra de
Georges Berr y Louis Verneuil
Andrés Vesalio, se sostiene sobre esa tensión y sobre el principio epistemológico
Fotografía: Manuel Dacosse
de semejanza entre el microcosmos y el macrocosmos: en la observación de las Intérpretes: Nadia Tereszkiewicz, Isabelle Hup-
cavidades del cuerpo resonaban las formas del universo, concluían los pioneros pert, Fabrice Luchini, Dany Boon
Distribución: Caramel y BTeam
maestros anatómicos. En cierto modo, la película de Verena Paravel y Lucien Estreno: 5 de mayo
Castaing-Taylor, que toma su título del opus vesaliano, replica esa idea de seme-
janza entre lo interno y lo externo, entre el cuerpo individual y el social, al trans- FERNANDO BERNAL
formar su recorrido por varios hospitales de París en una visión amplificada de la François Ozon tiene una marcada ten-
medicina contemporánea. La propuesta se adentra, así pues, en el cuerpo de va- dencia hacia el eclecticismo. Y esa voca-
rios pacientes a partir de procedimientos y tecnologías de visualización médicas ción de no encasillarse en ningún géne-
diversas e incorpora, desde el margen auditivo, tensiones de clase social, fuerza ro, y de adaptar su voz (y su estilo) a las
de trabajo y relaciones productivas. El resultado arroja dos cuestiones interesan- demandas del relato, se ha visto acom-
tes: primero, elimina la solemnidad asociada a la práctica médica y, sobre todo, pañada también por su exploración de
quirúrgica, que quedó establecida a partir de la autoridad de Vesalio; y, segundo, los mecanismos más lúdicos del cine,
señala que cualquier intervención médica es un proceso de conocimiento y de es decir, por aprovechar sus resortes
trabajo, sometido a las dinámicas de la sociedad actual. de juego y/o divertimento audiovisual.
Como en algunas obras previas, Paravel y Castaing-Taylor plantean aquí un El musical (8 mujeres, 2002), la come-
relato desde el exceso, tal vez para recordar que detrás de la miríada de tecno- dia alocada (Potiche. Mujeres al poder,
logías de visualización del cuerpo, que nos permiten aprehenderlo solo como 2011), el thriller basado en los pliegues
imagen y fragmentariamente, en ocasiones rozando lo abstracto, está la expe- del guion (Swimming Pool, 2002) o la
riencia y la realidad corpórea. La carne y el dolor, sea físico o psíquico. Es cier- exploración metanarrativa (En la casa,
to, por otra parte, que la pareja se rinde a estas variadas tecnologías que permi- 2012) son algunos ejemplos de esa voca-
ten ver la materia humana (membranas, tejidos, vísceras), al detenerse en su ción del cineasta francés por filtrear, evi-
funcionamiento y en un lenguaje, que, como ya sucedía en el Renacimiento o a tando casi siempre la vanidad propia del
principios del siglo XX, sigue siendo inaccesible al común de los mortales. No que se sabe poseedor de un gran guignol
obstante, por momentos su retrato de las paradojas de la medicina es revelador. en sus manos, con el concepto de juego.
Dos ejemplos: esa insistencia en que, a pesar de los avances, nuestros cuerpos En su último film, Ozon se sitúa de
siguen estando en manos de barberos; y un poderoso epílogo –una larga toma una manera indisimulada en el terre-
de un mural ilustrado con motivos sexuales y memento mori durante una fies- no del vodevil, género teatral (que tam-
ta– que reflexiona sobre la verdad de la condición humana. Esto es, sobre el bién gozó de un éxito notable en el cine
gozo y la mortalidad. clásico) al que rinde homenaje desde
la primera secuencia, en la que se abre
ante el espectador un telón para dar
paso al comienzo de la película. Esta-
mos ante una representación, como tal
se toma su mise en scène el director, ba-
sada en la agilidad de los diálogos y en
las constantes confusiones. Mi crimen
transcurre en el París de la década de
los treinta, deliciosamente reproduci-
do en escenarios, y cuenta con una ex-
cepcional ‘compañía’ de intérpretes que
atrapan la dimensión de parodia de sus
personajes para llevar este vodevil, con
un asesinato como coartada, a la dimen-
sión de un cine tan ligero como irreme-
diablemente disfrutable.

52 Críticas / CdC Mayo 2023

SERIE

Makanai: La cocinera de las maiko

Hirokazu Kore-eda, Hiroshi Okuyama, Takuma Satô y Megumi Tsuno
Maiko-san Chi no Makanai-san. Japón, 2023 Guion: Hirokazu Kore-eda, Hiroshi Okuyama, Takuma
Satô, Mami Sunada y Megumi Tsuno. Manga: Aiko Koyama Fotografía: Ryûto Kondô
Intérpretes: Mayu Matsuoka, Ai Hashimoto, Nana Mori, Keiko Matsuzaka Disponible en Netflix

DANIEL REIGOSA
Makanai: La cocinera de las Maiko adapta el cómic superventas Maiko-san Chi no El incidente alienígena
Makanai-san en el que dos amigas de toda la vida (Kiyo y Sumire), emprenden un del pequeño Alan
viaje a Kioto para convertirse en maiko (aprendiz de geisha). Sin embargo, solo Su- Amalie Næsby Fick
mire parece tener el don para este trabajo, mientras que Kiyo se acabará convirtien-
Lille Allan - den menneskelige antenne.
do en makanai, título que se le da a la cocinera de una casa de maikos. El director Dinamarca, 2022
japonés Hirokazu Kore-eda (que ejerce de showrunner y coguionista) dirige los Guion: Amalie Næsby Fick, Thomas Porsager
Animación
dos primeros episodios, pero su presencia se nota a lo largo de toda la serie gracias Distribución: Pack Màgic
en parte a la unidad formal presente en cada escena. Durante más de treinta años, Estreno: 12 de mayo
Kore-eda se ha consolidado como un narrador sublime y un agudo observador so-
cial de la condición humana, inspirándose en temas recurrentes como la familia FELIPE GÓMEZ PINTO
improvisada, el sentido de pertenencia o el conflicto intergeneracional (todos ellos Wolfgang Iser afirmaba que el grado
presentes en la serie de Netflix), para convertirse en un imprescindible en los cir- de indeterminación de un texto va li-
cuitos de festivales. Tras unas últimas películas en las que se percibía cierto ago- gado a su grado de complejidad, y que
tamiento y autocomplacencia, en Makanai... Kore-eda recupera su espíritu de do- para comprender un texto con “espa-
cumentalista y la influencia del shomin-geki, género dedicado a la vida de la gente cios en blanco”, el lector debe tener la
corriente practicado a menudo por Ozu (muy presente en la serie tanto en fondo competencia literaria suficiente pa-
como en forma) y Naruse, para componer una oda a la amistad y representar de ra llenarlos. En un nivel social, esos
manera realista la figura de las geishas (muy alejada de la versión erotizada de Oc- ‘espacios’ suelen originarse en las ins-
cidente), mientras que también evita pintar un retrato cruel de la condición de la tancias del pensamiento donde con
mujer japonesa, como habría hecho Mizoguchi. asiduidad no se sabe cómo empezar a
Pese a esa mirada desprovista de juicios con la que Kore-eda suele observar a sus decir lo que se tiene que decir o lo que
personajes, la serie no evita la problemática moral inherente a la tradición maiko, se siente. El incidente alienígena del
aunque esta se descarta enseguida para centrarse en los aspectos más luminosos. pequeño Alan (2022) ahonda en varios
Conflictos tan poco apasionantes a priori como la recolección de boletos para una de esos vacíos que puede albergar un
rifa o la búsqueda de ingredientes en el mercado, sirven para profundizar en los niño de once años o una sociedad en
pequeños detalles, mientras que otros más intensos como la relación maternofi- su totalidad. Amalie Næsby Fick di-
lial ente Azusa y Ryoko, dan profundidad a la historia y exponen el conflicto de rige y coescribe junto con Thomas
mantener las tradiciones en un presente que se rige por otras normas (esta no es la Porsager una fábula que confronta
historia de personas dejadas atrás por los tiempos, sino una que podría darnos una la concepción actual consistente en
pista de cómo deberíamos vivir en un mundo post-Covid). Las escenas de comi- asumir y unificar sentimientos bajo
da ejecutadas con la precisión y belleza de un mai, junto con la partitura de tonos una inteligencia emocional cataloga-
agridulces de Yôko Kanno, dejan un poso imborrable que hacen que al terminar da de coherente.
el último episodio invada una sensación reconfortante, pero nostálgica a la vez. El film, adaptación de la novela de
Peter Frödin y Line Knutzon, narra la
adaptación a la que ha de someterse el
pequeño Alan después del divorcio de
sus padres. En una suerte de negación
de la sentencia I would prefer not to y
de la mano de Britney –alienígena que
estudia a los humanos para un proyec-
to escolar y lee la mente– los perso-
najes iniciarán un proceso catártico
que los llevará a conocer no solo vida
extraterrestre, sino también la experi-
mentación de la soledad y la trampa de
la autocomplacencia para poder indi-
car no solo acciones al hablar, sino la
ejecución última de actos y emociones
que garanticen ciertos vínculos y valo-
res con su interlocutor.

CdC Mayo 2023 / Críticas 53

Blanquita
Fernando Guzzoni
Chile, 2022
Guion: Fernando Guzzoni
Fotografía: Benjamín Echazarreta
Intérpretes: Laura López, Alejandro Goic, Amparo
Noguera, Marcelo Alonso, Daniela Ramírez
Distribución: Surtsey Films
Estreno: 12 de mayo
RAQUEL LOREDO
Inspirado en escandalosos hechos rea-
les (resuena en todo el film el mediá-
tico caso Spiniak que en Chile rela-
cionaba en 2003 a políticos de prime-
ra línea con una red de pornografía y
prostitución infantil), Blanquita es el
nuevo diálogo con la realidad a mo-
do de reflexión cinematográfica que
el cineasta chileno Fernando Guzzo-
ni (Carne de perro, 2012) construye
creando su propia exégesis sobre los
límites de la verdad y lo oscuro de la
corrupción del poder. La progresión
del cuarto film de su autor, que ya en
Jesús (2016) creaba también un ensa-
yo sobre violencia y sociedad a partir
de otro conocido suceso real, lleva al
espectador esta vez a dejarse envol-
ver por un thriller político, clásico en
sus formas y estructuras, cuya espiral
emocional viaja desde la decisión de
revisitar con respeto, e infinitas licen-
cias, una dolorosa historia sobre abuso
y pederastia silenciada, hasta la inte-
resante vuelta hacia el universal y flui-
do ensayo moral de peso.
Sembrando dudas y poniendo el fo-
co en la sensación de impotencia an-
te la impunidad, la película vibra po-
tenciando una tensión natural sin su-
brayados. Pasado el primer tercio de
la cinta las preguntas se multiplican.
El espectador termina siendo pieza
clave para cerrar este tratado sobre
la asimetría con la que se accede, aún
hoy, a la justicia en función del géne-
ro o la clase social. Que Blanquita sea
mujer, o la forma en la que ella viste
o actúa, ¿influye en la verosimilitud
pública de su testimonio? ¿Se pondría
en vilo igualmente al grupo de pode-
rosos si las acusaciones las hiciera un
varón con dificultades de salud men-
tal? ¿Quién miente en esta trama? Y de
ser así, ¿eso importa? Los nudos que
la cinta recorre, con la inteligencia de
un punto de vista que no abandona a
la joven protagonista, pasan por mos-
trar sin literatura las dificultades de la
casa de acogida para jóvenes en la que
ella vive. La misma, dirigida por el pa-
dre Manuel (un cura católico lejos de
clichés, que lucha contra estructuras
eclesiásticas y civiles) es ágora de la
compleja confrontación entre verdad
judicial y verdad real de la que habla
el film. Su sombría puesta en escena
diserta sobre hipocresía y doble fon-
do a la vez que se recrea en espejos y
contrastes: como el que hay entre el
habitáculo en el que duermen Blan-
quita y su bebé y los ostentosos despa-
chos en los que ella es recibida por la
militante política que parece tenderle
la mano.

ENCUENTROS
CON
Lunes, 29 de mayo
Proyección de NO BEARS, de Jafar Panahi,
en los CINES EMBAJADORES, de Madrid;
19:30h de la tarde.
Presentación y coloquio posterior
con Raquel Loredo.

54 Críticas / CdC Mayo 2023

CUADRO CRíTICO MAYO 2023
MEDIA
PELÍCULAS ENRIC FERNANDO JAVIER H.
ALBERO BERNAL ESTRADA
CARLOS F.
HEREDERO
EULÀLIA
IGLESIAS
VIOLETA
KOVACSICS
CARLOS
LOSILLA
JAIME
PENA
ÀNGEL
QUINTANA
JAVIER
RUEDA
ELSA
TÉBAR
JARA
YAÑÉZ TOTAL

La hija eterna Joanna Hogg 8 8 8 9 8 9 9 8 - 9 8 8 8,4

John Wick 4 Chad Stahelski - - - - 8 8 - 8 9 7 7 - 7,8
The Plains David Easteal - - - - - - - 8 - 8 7 8 7,8
La gran juventud Valeria Bruni Tedeschi - 9 - 6 8 7 7 7 8 7 - 7 7,3
El trío en mi bemol Rita Acezedo Gomes - - - 5 - - 8 - - 8 - 7 7
Increíble pero cierto Quentin Dupieux - 7 7 5 7 - 7 - 8 7 - - 6,9
Scarlet Pietro Marcello - 8 8 8 6 8 7 5 5 6 8 6 6,8
Novembre Cédric Jimenez - - - 7 - - - - 7 6 - - 6,7
La mala familia Nacho A. Villar y Luis Rojo - 8 - 7 7 7 5 5 - 6 7 7 6,6
La quietud en la tormenta Alberto Gastesi - - - - 6 - 8 - - - 6 6 6,5
Sica Carla Subirana 5 8 - 6 - - 6 5 - - 7 6 6,1
El cazador de recompensas Walter Hill 4 - - 7 - - 7 - - 5 - - 5,8
La mujer de Tchaikovsky Kirill Serebrennikov - - 5 6 6 - 5 5 8 - - 4 5,6
Dialogando con la vida Christophe Honoré - - 5 5 - - 5 - - 6 - 5 5,2
Blanquita Fernando Guzzoni - - - 5 - - - - - - - - 5
De humani corporis fabrica Paravel y Castaing-Taylor - - 4 3 8 - - 3 7 - - 4 4,8
Las ocho montañas Van Groeningen y Vandermeersch - 6 5 4 4 - - 4 3 4 - 3 4,1
Cuerpo abierto Ángeles Huerta 3 - - - - - - 3 - 4 5 5 4

ENRIC FERNANDO JAVIER H. CARLOS F. EULÀLIA VIOLETA CARLOS JAIME ÀNGEL JAVIER ELSA JARA MEDIA
SERIES ALBERO BERNAL ESTRADA HEREDERO IGLESIAS KOVACSICS LOSILLA PENA QUINTANA RUEDA TÉBAR YAÑÉZ TOTAL

Selftape Joana Vilapuig, Mireia Vilapuig y Bàrbara Farré7 8 - - 6 - - - - 7 7 7 7

Makanai: La cocinera de las maiko Hirokazu Kore-eda - - - - 7 - - - - 7 - - 7
The Last of Us Craig Mazin y Neil Druckmann 5 - - - 7 8 - - - 5 5 - 6
Cardo T2 Ana Rujas y Claudia Costafreda 5 - - - - - - - - 6 - - 5,5

ENRIC FERNANDO JAVIER H. CARLOS F. EULÀLIA VIOLETA CARLOS JAIME ÀNGEL JAVIER ELSA JARA MEDIA
CINE INÉDITO DEL PASADO ALBERO BERNAL ESTRADA HEREDERO IGLESIAS KOVACSICS LOSILLA PENA QUINTANA RUEDA TÉBAR YAÑÉZ TOTAL

De cierta manera Sara Gómez - - 9 - 10 9 - 9 - 9 10 10 9,4

56 Cuadro crítico / CdC Mayo 2023

 La preocupación didáctica, el compromiso social y político o el
carácter heterodoxo a la hora de conjugar documental y ficción
nos introducen en el particular universo de la cineasta cubana
Sara Gómez. Reivindicamos aquí su obra y su lugar en la Historia,
repasamos su trayectoria y dedicamos una especial atención a su
largometraje póstumo, De cierta manera (1974), y su cortometraje
Iré a Santiago (1964), disponibles ambos en Mubi.

LA CÁMARA INQUISITIVA
MARTA SELVA MASOLIVER
“Esta joven, Sarita Gómez, directora de filmes didácticos, baila para nosotros acompa-
ñada por otros directores y actrices, el final de un cha-cha-cha…”. Es el final de Hola,

GÓMEZ cubanos (1963 y disponible también en Mubi), el film de treinta minutos que Agnès
Varda realizó como resultado de la animación de mil ochocientas de las casi cua-
tro mil fotografías que tomó en 1962, invitada por el Instituto Cubano de las Artes
e Industria Cinematográficos (ICAIC), en Cuba. Sara Gómez, Sarita –tal como ella
misma firmaba algunas de sus películas– acompañó a Varda como asistente de pro-
ducción y dirección. Su aparición da cuenta de un mutuo reconocimiento profesio-
nal y personal que desmiente el aislamiento con el que a menudo la historiografía
cinematográfica y la crítica describen el trabajo cinematográfico de las mujeres.
El creciente interés que está despertando el cine de Sara Gómez (1942-1974), a las
puertas del cincuentenario de su temprana desaparición, es ilustrativo de un afortu-
nado cambio de tendencia en la historiografía, investigación, crítica y programación
cinematográficas recientes que, afortunadamente, asumen por fin la necesidad de re-

58 Sara Gómez / CdC Mayo 2023

construir una genealogía femenina que ha estado ensombre-
cida y silenciada durante décadas. El caso de Sara Gómez es
especialmente paradigmático dado el carácter vanguardista
de su forma de entender el cine, que en gran medida se si-
túa fuera de los cánones que segmentan y dividen géneros y
estilos. Su posicionamiento ante el dispositivo documental,
cruzado a menudo con evidentes señales de hibridación de
carácter ficcional; la particularísima composición de los en-
cuadres y movimientos de cámara y la utilización de música
diegética o grabada por encima de la voz en off omnisciente,
determinan un estilo vivo que, por encima de todo, quiere
ser cercano al entorno popular que elige como sujeto de su
filmación. El rescate de la filmografía prácticamente com-
pleta de esta cineasta, permite percibir la dimensión de un
trabajo cinematográfico que, en forma y contenidos, sigue
desplegando revelaciones significativas.
Nacida en el seno de una familia negra de clase media
en Guanabacoa –y retratada con orgullo crítico en la in-
cursión pionera del documental autobiográfico como es
su Guanabacoa, crónica de mi familia (1966)–, Sara Gómez
cursó estudios de música y, después de una estancia de
unos meses en Nueva York, ejerció el periodismo cinema-
tográfico e ingresó en el ICAIC en 1961, donde empezó a
escribir guiones y dirigir documentales para La Enciclo-
pedia Popular: una serie de cortometrajes de marcado ca-
rácter didáctico en apoyo a la campaña de alfabetización
que dirigía el cineasta Octavio Cortázar.
A partir de este momento iniciará un trayecto en el que
irá hilvanando un conjunto de producciones que, de lo más
genérico a lo autoral, constituirán un espacio propio –que
crecerá en intensidad y precisión– construido gracias a una
personalísima definición estilística y un inequívoco posi-
cionamiento social. De su trabajo como asistente de direc-
ción de cineastas como Tomás Gutiérrez Alea y Jorge Farga,
miembros también de ese ICAIC surgido de la revolución,
y en medio de un ambiente de creación y puesta en valor
del cine como ‘trabajo’ cultural, forjará un oficio sólido que
desplegará creativamente a favor de su compromiso políti-
co en el proceso de cambios profundos que vivía la sociedad
cubana de aquel momento.
Fruto de este compromiso, sus piezas documentales, jun-
to al reconocimiento y la valorización de la cultura afrocu-
bana, abordan el debate sobre la superación del racismo, la
desigualdad social y la marginalidad subyacente de negros y
negras. Estos aspectos son centrales en la citada Guanaba-
coa: crónica de mi familia (1966) y en Iré a Santiago (1964).
En la otra isla (1968) y Una isla para Miguel (1968), ambas ro-
dadas en la Isla de Pinos, acogen el testimonio de los nuevos
marginados en fase de ‘reeducación’ por el proceso revolu-
cionario. Y en la mayoría de sus trabajos – especialmente en
En mi aporte (1969) y Atención prenatal (1972)– hace visible,
de forma implícita, su defensa de la libertad femenina frente
a un machismo indómito y ancestral.
La impronta colonial y su impacto en la arquitectura, en
la economía y en el paisaje histórico de la isla, así como en el
reparto de privilegios de clase, también tiene su espacio en
su obra, como se observa en Historia de la piratería y Plaza
vieja, ambas de 1962. En 1967 vuelve al mismo tema con Isla
del tesoro. Su posición inquisitiva no dejará de lado tampoco
CdC Mayo 2023 / Sara Gómez
las contradicciones del proceso de implementación de las
ideas revolucionarias que ponen en juego el papel del com-
promiso personal, tema tratado, como ya se ha indicado, en
En la otra isla o en Poder local, poder popular (1970) así como
en Sobre horas extras y trabajo voluntario (1973). Pero su mo-
do de filmar se desborda ampliamente cuando va al encuen-
tro del baile y la música, como es el caso de Y tenemos sabor
(1967), un delicioso documental musical impecable, colmado
de piezas de jazz, mambo y música popular.
En 1974, Sara Gómez obtiene el cargo de dirección del
departamento destinado a la ficción del ICAIC e inicia el
rodaje del que será su último film, De cierta manera. En él,
en un ejercicio que va más allá de la simple hibridación de
registros, realiza una yuxtaposición entre la ficción y el do-
cumental, en la que encaja el conjunto de aspectos trata-
dos en sus anteriores producciones. La relación amorosa
de los dos personajes centrales –Mario, obrero de la cons-
trucción y Yolanda, profesora en el nuevo barrio de Mira-
flores– revela las diferencias y conflictos surgidas entre la
antigua mentalidad y los
retos a los que se enfrenta
la nueva realidad de un so- Sara Gómez dio forma
cialismo en construcción. a una trayectoria
Sara Gómez murió el 2 de construída gracias
junio de 1974, víctima de a una personalísima
un paro respiratorio cuan-
definición estilística
do aún no había terminado
De cierta manera, que con- y un inequívoco
cluyeron posteriormente posicionamiento social
Tomás Gutiérrez Alea y y político con respecto a
Julio García Espinosa. los cambios profundos
Pero no son solo los te-
mas que enfrenta como eje que se estaban
de sus diversas produc- produciendo en la Cuba
ciones lo que nos permite de los sesenta que
hablar de su cine como un le tocó vivir.
corpus singular, sino que,
por encima de todo, preva-
lece la relación de Sara Gómez con la cámara. La forma en
que esta se acerca y acompaña a los personajes, interroga a
los espacios y se mueve. También la sonorización y el mon-
taje nos proponen un modo de encuentro fílmico en el que
prima el proceso de comprender la microhistoria por encima
de la gran Historia, sin rehuir, por otra parte, planteamien-
tos que pongan en evidencia el peso de esta última sobre los
cuerpos y la vida de las personas.
Ante todo ello, declaraba: “Yo renuncio a sentirme impo-
tente”. De esta determinación surge la fiesta cinematográfica
que construyó en su corto trayecto profesional y en la que el
dispositivo documental o ficcional, su yuxtaposición o hi-
bridación, trabajado de manera indagatoria e intensamente
reflexiva, opera fuera del desánimo y de la crítica estéril y
da luz a un estar en el presente, vivamente comprometida.
“…Y es que en una sociedad que se fija como meta la necesi-
dad de llegar a transformarlo todo, hasta a sí misma, el artista
se expresa, siempre y cuando refleje esa desesperada necesidad.
Expresar esa angustia será lo culturalmente válido…”, escri-
birá Sara Gómez en el opúsculo dedicado a los documenta-
listas de la revista Pensamiento Crítico (La Habana, 1970).
59

GÓMEZ
LOS ENGRANAJES
DE LA REVOLUCIÓN
CLOE MASOTTA
De cierta manera (1974) empieza en el
espacio de la fábrica, donde una asam-
blea somete a un juicio a Humberto,
uno de sus trabajadores. Desde las pri-
meras imágenes de la película de Sa-
ra Gómez se anuncia el lugar desde el
cual la cineasta afrocubana va a situar
su inteligente mirada: en los goznes de
la máquina revolucionaria.
La secuencia, anterior a los créditos
iniciales, se repite, y completa narrati-
vamente, al final de la película, en una
sugerente estructura circular en cu-
yo centro palpita la interrogación que
atraviesa las imágenes: ¿qué sucede en
ese gozne o bisagra de la máquina revo-
lucionaria, en un lugar intermedio en
que conviven el ámbito de lo marginal
–en cierto modo opuesto a la voluntad
de la Revolución de transformar la so-
ciedad, que permite a Gómez alumbrar
una mirada crítica sobre esta–, y esta
nueva estructura de supuesta igualdad
entre diferentes estratos sociales, pero
también de disciplina de los cuerpos en
la cadena de producción de la fábrica?
Este espacio intermedio permea
también la forma de la película, que
cual mosaico o collage, se estructura a
60
DE CIERTA MANERA
partir de una hibridación de fragmen-
tos documentales y ficcionales –en los
cuales coinciden actores y actrices y lo
que los créditos denominan ‘personajes
reales’– ritmados a partir de intertítu-
los que, a modo de comentario, comple-
mentándose con las voice over de un na-
rrador y una narradora que planea en
diversos momentos del film, pero que
también interrumpen la trama para in-
troducir distintos subrelatos. En la tra-
ma ficcional, este ser-entre en el que se
ubica la película desde la primera se-
cuencia, queda igualmente perfilado
en la relación amorosa entre Yolanda,
interpretada por la actriz Yolanda Cué-
llar, y Mario, por el actor Mario Balma-
seda. Ella es una maestra que sigue el
ideal revolucionario; él, como Humber-
to, procede de esos barrios degradados
que vemos en proceso de demolición
desde las primeras imágenes de la pelí-
cula. Pero Gómez no establece una di-
cotomía, su mirada es más sutil, los dos
están en conflicto con sus mundos y por
eso, tal vez, se propicia el encuentro.
Las calles, la fábrica, las casas, la es-
cuela… De cierta manera se acerca a di-
versas comunidades de vida y trabajo
Cuba, 1977
Guion: Sara Gómez, Julio García Espinosa y
Tomás Gutiérrez Alea Fotografía: Luis García
Intervienen: Mario Balmaseda, Yolanda Cué-
llar, Mario Limonta, Isaura Mendoza
Disponible en Mubi
en los inicios de la Revolución cubana,
en espacios como el reparto Miraflo-
res, construido en 1962, en la ubicación
de la barriada de Las Yaguas. Desde el
claustro de profesores, o la asamblea
de trabajadores, a las comunidades
unidas en torno a rituales como el culto
yoruba, en un estimulante diálogo con
la tradición, que se sitúa igualmente
en un fecundo espacio liminar, Gómez
retrata el entramado social en que se
desarrolla la Revolución, en momentos
de puro goce argéntico. La cámara de
16 mm permite a la cineasta desplazar-
se entre o con los cuerpos, propiciando
intervalos plenamente cinematográfi-
cos en los que el tiempo queda suspen-
dido en el primer plano de un rostro.
Así, por ejemplo, después de que Yo-
landa acude a la cárcel a buscar a su
alumno Lázaro, presenciamos un tiem-
po plástico, puramente cinematográfi-
co, durante el cual la cámara, a través
de la mirada del joven, con la que por
unos instantes se identifica, desfilan los
rostros de otros niños que comen y be-
ben en un bar.
Poco después, presenciaremos otro
momento cotidiano alrededor de una
Sara Gómez / CdC Mayo 2023
mesa, esta vez en un restaurante. Al
ritmo de la banda sonora, se alternan
distintos planos detalle de los platos,
de la comida, de las manos sirviendo
la bebida, del cuerpo ocioso. La esce-
na ficcional sirve a Gómez para dibu-
jar el mundo de Mario, que encarna a
una masculinidad conservadora, fas-
cinada con tradiciones plenamente
patriarcales como la sociedad secreta
Abakuá o el Ñañiguismo. Y el de Yo-
landa, que se define ante él como una
mujer independiente, y que parece
ser portavoz del futuro revoluciona-
rio, pero no sin conflicto.
De cierta manera es también la inte-
rrogación de la cineasta por su lugar en
la Revolución, sin, como vimos, dejar
de establecer una mirada crítica sobre
esta, y el rechazo de cualquier forma
del patriarcado. “Nosotras”, afirma Sa-
ra Gómez en la entrevista que le hace la
escritora Marguerite Duras en la revis-
ta Cine Cubano (1967), “cada vez somos
menos un objeto amable estético, estáti-
co, sexual, pasivo. La revolución nos ha
enfrentado a todos con la responsabili-
dad de nuestra inteligencia, de nuestro
compromiso como seres pensantes. En
el caso de las mujeres esto se manifiesta
proporcionándonos una seguridad, una
especie de autosuficiencia que antes no
poseíamos. Por tanto, cuando nos entre-
gamos somos capaces de exigir, somos
más conscientes que nunca del valor
exacto de cuanto entregamos y lo refle-
jamos en nuestra conducta con un nuevo
sentido de la libertad que en mi opinión
aporta frescura, encanto y espontanei-
dad a nuestras relaciones”.
Sara Gómez muere demasiado pron-
to, a los 32 años, sin ver en las salas su
primer largometraje. Según relata la
teórica Julia Selage sobre el film, “To-
más Gutiérrez Alea y Roberto López, su-
pervisaron las combinaciones de sonido
y las gestiones de posproducción” para
su estreno. ¿Cuántas imágenes futuras
laten en cada intersticio entre imagen
e imagen, en cada síncope visual o inte-
rrupción narrativa? Gracias, Sara, por
proyectar tan lúcida mirada sobre la
Revolución cubana y sus engranajes.
Transmitiendo en cada imagen tu fas-
cinación ante las posibilidades del cine
de capturar un cuerpo en movimiento,
un rostro atravesado por distintos afec-
tos, o una coreografía de gestos, ocio-
sos, rutinarios o revolucionarios.
CdC Mayo 2023 / Sara Gómez
RITUAL, RITMO Y CALOR
CLOE MASOTTA
Cuando llegue la luna llena
iré a Santiago de Cuba.
Iré a Santiago,
en un coche de agua negra.
Federico García Lorca
Sara Gómez Yera, la primera mujer cineasta del ICAIC, inicia su trayectoria
con una serie de piezas informativas, como Plaza Vieja (1961) o Solar
habanero (1962), de la Enciclopedia popular coordinada por Octavio
Cortázar. Iré a Santiago (1964) es su primer cortometraje. Un homenaje
a Santiago de Cuba, y también a Federico García Lorca, cuyos versos del
poema Son de negros en Cuba abren la película, y le dan título. Los créditos
iniciales, pintados en letras blancas sobre unas escaleras, en la epidermis
de la ciudad, anuncian la relación cuerpo a cuerpo con las imágenes, y
también la experimentación estética y formal que va a recorrer toda la
filmografía de la cineasta afrocubana, hasta su culminación estilística en su
largometraje De cierta manera (1974).
En el corto surgen también los temas que va a tratar Gómez en sus obras.
El agua negra de los versos lorquianos es portadora de la historia de la
isla de Cuba, desde su pasado colonial hasta la Guerra de Independencia,
de su poesía, sus canciones y también sus leyendas: “En la bahía siempre
comienza la historia. Colón surca estas aguas en la Niña. (…) Por Santiago”
recita la narradora, siguiendo a la cámara navegando en el puerto de la
capital cubana “llegan los primeros negros a Cuba. (…) Aquí surge el primer
músico culto, y el primer son anónimo, La ma Teodora. Nace Antonio Maceo.
Llega el primer contrabando de armas para la independencia…”. Antes de
volver a las calles de Santiago, la narradora anuncia un “intermedio místico”
y en las imágenes parpadea –abandonando el puro formato documental– una
figura femenina “se rumora, no se ha confirmado, que cada tarde aparece en
las múcaras una mujer en traje de baño y un pañuelo amarrado a la cabeza
que desea comunicarse”. Desde la aproximación documental, acompañada
de la voz de la narradora, haciendo patente la centralidad del comentario,
hasta una cámara que fluye al ritmo de la vida que late en las calles, entre
los cuerpos, acercándose a su ritmo y su calor, en Iré a Santiago se anuncian
los ejes que van a atravesar la filmografía de Sara Gómez, siempre a través
de una mirada crítica, antirracista y anticolonial, a la riqueza cultural de la
isla de Cuba. Y de un acercamiento a la fiesta y el ritual que pueden ser pen-
sados como espacios de resistencia o cuestionamiento a la domesticación de
los cuerpos de una Revolución que en alguna de sus contradicciones podría
reducir las individualidades y subjetividades a una masa humana desperso-
nalizada subsumida al ideal político.
IRÉ A SANTIAGO
Cuba, 1964
Guion: Sara Gómez
Fotografía: Mario García Joya
Documental
Disponible en Mubi
61
 E L C I N E F U E R A D E L C I N E ( 4 )

Carlos Ballesteros y Genís Segarra son Hidrogenesse, un grupo de música pop que inició su andadura en
los noventa. El nombre de su discográfica da pistas sobre su cinefilia: se llama Austrohúngaro y apela, cómo
no, al cine de Luis García Berlanga. Ballesteros y Segarra han participado del audiovisual desde su faceta
de músicos, han realizado bandas sonoras y en alguna ocasión han concebido sus propios videoclips. Pero
su relación con el cine no termina aquí: son habituales del Festival del Cinema Ritrovato de Bolonia, la gran
cita del cine clásico y de las restauraciones, y unos amantes acérrimos del cine de los orígenes.

Carlos
Ballesteros

H I D R O G E N E S SGenís
E
Segarra

© MAR ORDONEZ

62 El cine fuera del cine / CdC Mayo 2023

 EL AMOR POR EL OFICIO
VIOLETA KOVACSICS
C
uándo se establece su relación con el cine?
Carlos Ballesteros: No tengo recuerdos de in-
fancia del cine. Fue más adelante, como obseso
de la música, que llegué al cine. Por ejemplo, a
través de las portadas de The Smiths, que usa-
ban fotogramas de películas o imágenes de es-
trellas cinematográficas. Eran finales de los ochenta y yo era
adolescente. Buscaba en revistas extranjeras o en fanzines el
origen de aquellas imágenes o las referencias que podía haber
en las letras de las canciones. Era una manera de descubrir
el cine, pero también a mí mismo. Mis referentes eran sobre
todo británicos. Recuerdo llegar así a una película como Un
sabor a miel (1961), de Tony Richardson, o a las películas de la
Ealing. También me gusta mucho la pintura: a partir de Dalí
descubrí a Buñuel, y fui tirando de ese hilo. Así que mi cine-
filia se origina en la música y en la pintura.
Genís Segarra: Para mí, de pequeño, ir al cine era una activi-
dad lúdica y familiar. No iba al cine por la película, sino por
el ritual. Cuando fui adolescente comencé a interesarme más
por las películas. Me fijaba en los temas que trataban, en los
personajes, en si salían mariquitas, etc. No diría que me in-
teresaban los discursos políticos, pero sí el contenido. Quizá
por todo esto, a medida que iba conociendo mejor los meca-
nismos de las películas, me iba cansando, porque me enfadaba
que las películas fueran previsibles. Más adelante, descubrí el
cine de ‘arte y ensayo’, y me fijé en otras cosas, en la estética,
pero de nuevo terminé encontrando sus fórmulas. Quería ver
cine sin argumento, así que me adentré en el cine experimen-
tal, pero tampoco me satisfacía. Hemos hecho un viaje hasta
llegar al cine clásico de los los treinta y los cuarenta, sobre
todo el mexicano y el francés.
Aquel cine que, en cierta manera, fue denostado por los
críticos de la Nouvelle Vague.
G. S.: Sin duda. La campaña de marketing de la Nouvelle Vague
fue implacable. Este gusto por aquel cine de los años treinta y
cuarenta ha hecho que veamos la historia del cine francés de
otra manera. Nos fijamos en guionistas que hicieron algunas
de las películas de los cuarenta, y cómo continuaron más ade-
lante trabajando con directores como Claude Chabrol o Ber-
trand Tavernier. E incluso puedes encontrar reminiscencias
de aquello en películas de Jacques Rivette. Nos gusta aquel
cine porque es de oficio y popular.
C. B.: Claude Autant-Lara es un cineasta, por ejemplo, que
nos gusta mucho, e incluso tiene películas en los sesenta que
son muy interesantes, como Journal d’une femme en blanc
(1965), que trata sobre una ginecóloga y sobre el tema del
aborto. Además, es divertido ver cómo va incluyendo sus pu-
CdC Mayo 2023 / El cine fuera del cine
llitas. Hace referencia a Renoir, por ejemplo, y cómo este es-
taba en Estados Unidos durante la Ocupación. En el fondo,
la gente que se quedó en el país durante la Ocupación tiene
historias fascinantes y muy complejas, y más estos directores
que luego fueron en cierta manera borrados de la historia.
Intentaron ver películas de vanguardia, que les pudieran
sorprender, pero se nota que sobre todo les gusta el cine
narrativo...
G. S.: Desde que era pequeño, veía una película y ya estaba
adivinando el final. Era todo tan fácil que me aburría. Vencí
esto reconociendo que me gusta que me cuenten historias. La
terapia fue ver cine antiguo, donde se cuentan historias bien
contadas, sin vergüenza ni cinismo.
Suelen ir al Festival del Cinema Ritrovato, en Bolonia.
Ahora quizá es un festival que se ha puesto más de moda,
porque las restauraciones son una parte importante de la
programación de los festivales, aunque las copias de algu-
nas películas restauradas a veces sean más caras que las
de estreno.
C. B.: Con las remasterizaciones de los discos sucede algo si-
milar, aunque creo que ahí sí que hay una parte de engaño. En
cambio, con el cine, la restauración es muy necesaria. Noso-
tros hemos visto mucho cine mexicano en muy malas condi-
ciones, comprado en mercadillos de Tepito o de La Lagunilla,
donde venden CDRs de emisiones que han capturado de la te-
levisión. Ahora, incluso Scorsese ha pagado la restauración de
algunas de esas películas. No solo se trata de un cine clásico,
sino también de películas más contemporáneas. Por ejemplo,
una película que nos interesó mucho es Simone Barbès ou la
vertu (1980), de Marie-Claude Treilhou, y la hemos podido
ver porque se ha restaurado.
¿Qué les lleva a descubrir una película o un tipo de cine?
C. B.: Todo el cine mexicano importante es de una única em-
presa. Ahora, poco a poco, van apareciendo copias en HD que
incluso están en YouTube. Antes, comprábamos DVDs. Tene-
mos cajas y cajas de DVDs, pero muchas sin subtítulos.
G. S.: Nos hacemos nuestros propios ciclos. Todas las pelí-
culas en las que sale un actor, con un guionista determinado,
con un compositor, o con un director de arte. Evidentemente,
nos importa y nos fijamos en la música, y no me refiero a las
bandas sonoras de las películas de Tarantino, que se limita a
poner canciones. Nos interesa, por ejemplo, la relación entre
la música sinfónica de vanguardia y el cine: las películas de Is-
mael Rodríguez tienen bandas sonoras que parecen obras sin-
fónicas, como de la vanguardia de los cincuenta, medio meló-
63
dica y muy efectista, que casa perfectamente con las imágenes
por sus golpes y sus disonancias.
C. B.: Hicimos una versión de un tema de Sara Montiel y que-
ríamos hacer un videoclip con muchas imágenes, así que nos
suscribimos a FlixOlé y vimos todas las películas que hizo
al volver a España. Las bandas sonoras estaban muy bieny
vimos todas las películas del compositor. O, de repente, ve-
mos todas las películas de Cedric Gibbons, un director de ar-
te americano.
Justamente la dirección de arte es muy importante en su
concepción artística, tanto en los conciertos como en las
fotografías promocionales o los videoclips que hacen.
C. B.: Sí. Cuando veo una película siempre me fijo en qué hay
de realidad en lo que estoy viendo. Me fijo en si se trata de un
interior o de un exterior, en si es un decorado o no.
G. S.: Carlos tiene una obsesión en los últimos años que es
la de sospechar que todo lo que está viendo está trucado
digitalmente. Siempre pregunta: ¿esto es de verdad? Y eso
viene de esta tendencia a fijarse en cada detalle de lo que
hay en un plano.
C. B.: Sí que me gusta ver los detalles cuando se recrean co-
sas. Por ejemplo, Hotel del Norte (1938), de Marcel Carné, me
gusta mucho. Saber que aquello es un escenario y no es una
localización real me da más placer.
G. S.: En cambio, si le dices que es digital, le molesta mucho.
Nos importa mucho la artesanía.
C. B.: Que el resultado sea inverosímil, que uno vea clara-
mente que es una maqueta, me provoca más placer. Los pla-
nos de tejados de París, en los que se ve que todo es cartón
piedra me fascinan. Cuando hicimos la portada de Joterías
bobas, en la que intentábamos recrear en vivo un cuadro, lo
hicimos en nuestro apartamento, colgando un papel gigan-
te, que servía como de telón. Eso es algo que hemos visto
muchas veces en el cine.
Son dos, pero llenan mucho el escenario. En sus espectá-
culos hay mucho de performatividad. No creo que esto lo
encuentren en el cine francés clásico.
G. S.: Quizá en nuestros directos hay más influencia de lo que
han hecho otros grupos sobre el escenario, o incluso de que-
rer hacer algo que no has visto nunca antes. Eso es lo más
bonito. Hay algo muy protocolario en los conciertos. Así que
cualquier pequeño gesto sobre un escenario cobra un senti-
do espectacular.
Su relación más directa con la imagen en movimiento es a
través de las bandas sonoras en las que han trabajado y de
los videoclips.
G. S.: La primera música que consumí fue en formato vi-
deoclip. No tenía discos ni la escuchaba por la radio, sino que
veía los videoclips por televisión. De hecho, aquí estoy porque
con diez años veía imágenes acompañadas de música. Cuan-
do acabo de hacer una canción, ya imagino cómo sería en imá-
genes. La música provoca movimiento, y yo lo veo enseguida.
A veces hemos hecho videoclips que no tenían nada que ver
con lo que yo veía, porque los hemos hecho con otra gente.
La imagen en movimiento ha sido anterior a la música. Igual
que para Carlos la pintura también fue muy importante. Él es
64
más de lo plástico, de la escenografía, y yo soy más del mon-
taje. Para mí, filmar es una tortura, no sé iluminar, en cambio
montar me encanta. Supongo que tiene que ver con que la
manera de hacer música hoy en día es a través del montaje.
Cuando empecé, no era así, porque tenía más que ver con los
secuenciadores.
Para la banda sonora de una película como Stop (Stanley
Sunday, 2021), trabajaron también el sonido.
G. S.: Cuando nos enganchamos con Fassbinder, una de las co-
sas que me fascinó fue el sonido. La mayoría están dobladas,
porque las hacía tan rápido que era imposible que hubiese
sonido directo. La manera en que estaba todo mezclado, ese
doblaje y los sonidos, era maravillosa, porque tenía algo su-
mamente doméstico.
¿Qué relación tienen con el cine español? Sin duda, hay una
muy clara, que es la de Berlanga, que en el fondo es quien
da nombre a su sello discográfico, Austrohúngaro.
G. S.: Tengo un drama con el cine español: por la posguerra
y el cine de los cuarenta, y hasta que aparece Berlanga no lo
puedo soportar. El cine de Neville, por ejemplo, no me gusta.
Los actores de la época tienen voz de tiple. De hecho, Sara
Montiel decía que fue famosa porque eliminó la voz de tiple
y la pose de cupletista antigua.
C. B.: Bajó la voz dos tonos, y no solo en las canciones.
G. S.: Solo con ese gesto las hizo modernas. Así puedo ver
películas de Sara Montiel y de ninguna otra cupletista. Es cu-
rioso cómo el cine de Berlanga está hecho con los mismos
materiales, los mismos actores, técnicos, etc. que muchas de
aquellas películas de los cuarenta, pero con una voluntad dis-
tinta. Nos gusta el cine de los cuarenta de culturas diferentes,
como las de Japón, Italia, Francia, Estados Unidos, México...
y, en cambio, con el cine español no conectamos. Haciendo la
música para una exposición sobre el humor absurdo en Espa-
ña en el CA2M descubrimos, por ejemplo, los cortos de Gar-
cía Maroto de los años treinta: tenían un tono moderno, de
reírse del propio cine. Esto fue antes de la guerra. Después,
todo se truncó.
C. B.: El cine de Berlanga tiene todo lo que nos gusta: la arte-
sanía y el humor. Siempre hablamos de él con nuestros ami-
gos franceses y no lo conocen.
G. S.: No entendemos por qué no se ha sabido exportar. Qui-
zá porque cuando España comenzó a abrirse, él ya era un
cineasta mayor y le tocaba el turno a otros, como a Saura. O
quizá porque es más difícil de seguir, con veinte personas
hablando a la vez.
¿Y con el cine contemporáneo? ¿Les interesa por ejemplo
el cine de Albert Serra?
G. S.: Con él tenemos una relación semipersonal. Nos co-
nocemos. Nos caemos bien. Está bien lo que hace y que al-
guien haga lo que él hace. Además, trabaja muy bien el mar-
keting de autor, que nos encanta. Lo debe haber aprendido
de Warhol o de Dalí. Para hablar de lo que ha hecho dice
que es lo contrario de lo que es: si es una película muy os-
cura, dice que es luminosa. Nos gusta cómo nos engaña.
Entrevista realizada en Barcelona el 4 de marzo de 2023.
El cine fuera del cine / CdC Mayo 2023
 Rodajes
Entrevistas
Festivales
Seminarios
Ciclos
Breves
ACTUALIDAD
FESTIVAL AVANCE CANNES 2023 - SECCIÓN OFICIAL
Salto sin red hacia los viejos tiempos
En una edición dominada en su escaparate
principal por los ‘sospechosos habituales’,
la cita de Cannes acoge tres películas
españolas: Cerrar los ojos, el esperado
retorno de Víctor Erice (‘Cannes
Prèmiere’), el cortometraje de Pedro
Almodóvar Extraña forma de vida (fuera
de concurso) y Creatura, segundo largo de
Elena Martín (Quincena de los cineastas).
ÀNGEL QUINTANA
En un momento de desorientación, crisis y desa-
pego del público hacia el cine, el Festival de
Cannes podría ser una buena plataforma para
plantearse cuáles son los caminos que pueden
rejuvenecer las diferentes apuestas fílmicas.
Después del anuncio de las principales pelícu-
las que formarán parte de la selección oficial,
parece que queda claro que en su nueva edi-
ción el certamen propone un salto sin red hacia
los viejos tiempos, puesto que ha materializa-
do una apuesta segura por los viejos directo-
CUA res, aparcando el debate sobre ese nuevo cine
DER situado siempre en la difusa frontera que surge
NO
DE después del propio cine.
66
Killers of the Flower Moon (Martin Scorsese)
Si observamos la media de edad de algunos
de los nombres más significativos que veremos
este año en la sección oficial descubrimos que
supera los setenta años. La presencia de Ken
Loach (87), Marco Bellocchio (85), Víctor Eri-
ce (83), Martin Scorsese (80), Wim Wenders
(78), Takeshi Kitano (76), Catherine Breillat
(74), Pedro Almodóvar (73), Nanni Moreti (69)
o Aki Kaurismäki (66), parece como si el tiem-
po no hubiera pasado y como si los grandes
nombres del cine actual continuaran siendo
inamovibles. Si buscamos en las hemerotecas
qué cineastas triunfaron en las más destaca-
das ediciones de Cannes de los años ochenta
y principios de los noventa, veremos que to-
dos ellos habían concursado en ediciones del
siglo pasado. Es como si el festival hubiera re-
encontrado el tiempo perdido. En su apuesta
por lo seguro, hay algunos retornos memora-
bles. Martin Scorsese había estado por última
vez en competición en 1985 con After Hours y
había ganado la Palma de Oro en 1975 por Taxi
Driver. Regresa ahora con Killers of the Flower
Moon que, con una duración de casi cuatro ho-
ras, se ha convertido ya en la película aconte-
cimiento del certamen. Otro suceso es el re-
Cuaderno de actualidad / CdC Mayo 2023
greso de Aki Kaurismäki con Fallen Leaves,
una historia de amor entre dos almas solita- PROGRAMACIÓN
rias. También es muy importante la presencia
de Víctor Erice con Cerrar los ojos, situada en SECCIÓN OFICIAL
Jeanne du Barry. Maïwen
la sección Cannes Première, fuera de concur-
Inauguración (fuera de competición)
so. Erice estuvo a competición en Cannes de
1992 con El sol del membrillo y ganó el Premio En competición
Especial del Jurado y el Premio de la FIPRES- Club Zero. Jessica Hausner
The Zone of Interest. Jonathan Glazer
CI. En cambio, resulta sorprendente ver cómo
Fallen Leaves. Aki Kaurismäki
Wim Wenders estará en el certamen por par-
Les Filles d’Olfa. Kaouther Ben Hania
tida doble con una película de ficción rodada
Asteroid City. Wes Anderson
en Japón, Perfect Days, y un documental sobre Anatomie d’une chute. Justine Triet
el artista alemán Anselm Kiefer (Le Brut du Monster. Hirokazu Kore-eda
temps). La última vez que Wenders estuvo en Il sol dell’avvenire. Nanni Morretti
La Chimera. Alice Rohrwacher
Cannes fue en 2018 con un documental sobre
About Dry Grasses. Nuri Bilge Ceylan
el papa Francisco. L’Été dernier. Catherine Breillat
El efecto de vieja cosecha encuentra su com- La Passion de Dodin Bouffant.
plemento en una serie de nombres de cineastas Tran Anh Hung
más jóvenes que, sin embargo, forman parte de Rapito. Marco Bellocchio
May December. Todd Haynes
los ‘sospechosos habituales’ en Cannes, como
Firebrand. Karim Aïnouz
son Wes Anderson, Hirokazu Koreeda, Todd The Old Oak. Ken Loach
Haynes, Alice Rohrwacher, Nuri Bilge Ceylan, Banel et Adama. Ramata-Toulaye Sy
Justine Triet y Jessica Hausner. Estos siete ci- Perfect Days. Wim Wenders
neastas han visto cómo se consolidaba su carre- Jeunesse. Wang Bing
ra en el interior del propio festival. Algunos han
Elemental. Peter Sohn. Clausura
ganado la Palma de Oro (Bilge Ceylan y Koree-
da) y otros han demostrado su talento con obras PROYECCIONES ESPECIALES
memorables como Carol (Todd Haynes) o Laz- Retratos fantasmas.
Kleber Mendoça Filho
zaro feliz (Alice Rohrwacher). En el capítulo de
Le Brut du temps. Wim Wenders
sorpresas capaces de generar un cierto culto está Occupied. Steve McQueen
la presencia de un cineasta tan mítico como Jo- Man in Black. Wang Bing
nathan Glazer, que presenta The Zone of Interest,
adaptación de una polémica novela de Martin PROYECCIONES MEDIANOCHE
Amis sobre amores nazis en un campo de con- Omar la fraise. Elias Belkeddar
Kennedy. Anurag Kashyap
centración. También es curiosa la apuesta por el
Acide. Just Philippot
vietnamita Tran Anh Hung, que ha rodado una
FUERA DE COMPETICIÓN
película sobre los placeres gastronómicos, inter-
pretada por Juliette Binoche y Benoît Magimel. Killers of the Flower Moon.
Martin Scorsese
Entre las películas seleccionadas a concurso solo
The Idol. Sam Levinson
hay una ópera prima: Banel et Adama, de Rama- Cobweb. Kim Jee-woon
ta-Toulaye Sy. Y el documental regresa a la sec- Indiana Jones and The Dial of The
ción oficial con Wang Bing que presenta Jeunesse Destiny. James Mangold
en competición y otra película de no ficción fuera
CANNES PRÈMIERES
de concurso.
Le Temps d’aimer. Katell Quillévéré
Cerrar los ojos. Víctor Erice
Bonnard, Pierre et Marthe.
Martin Provost
Kubi. Takeshi Kitano
UNA CIERTA MIRADA
Le Règne animal. Thomas Cailley.
(Apertura fuera de competición)
Los delincuentes. Rodrigo Moreno
How to Have Sex.
Molly Manning Walker
Goodbye Julia. Mohamed Kordofan
Al cierre de esta publicación, faltaban todavía algunos títulos por desvelar.
Durante la celebración del festival, el lector interesado podrá seguir en nuestra web
(www.caimanediciones.es) nuestras reseñas críticas, título a título,
The Zone of Interest (Jonathan Glazer) de todas las películas del certamen.
CdC Mayo 2023 / Cuaderno de actualidad
The Buriti Flower. João Salaviza, Renée
Nader Messora
Simple comme Sylvain. Monia Chokri
The Mother of All Lies. Asmae El Moudir
Los colonos. Felipe Gálvez
Omen. Baloji Tshiani
The Breaking Ice. Anthony Chen
Rosalie. Stéphanie Di Gusto
The New Boy. Warwcik Thornton
If Only I Could Hibernate.
Zoljargal Purevdash
Hopeless. Kim Chang-hoon
Terrestrial Verses.
Ali Asgari, Alireza Khatami
Rien à perdre. Delphine Deloget
Les Meutes. Kamal Lazraq
SEMANA DE LA CRÍTICA
Ama Gloria. Marie Amachoukeli
(Inauguración fuera de concurso)
Il Pleut dans la maison. Paloma
Sermon-Daï
Inshallah a Boy. Ajmad Al Rashed
Jam. Jason Yu
Levante. Lilah Halla
Lost Country. Vladimir Perisic
Le Ravissement. Iris Kaltenbäck
Tiger Stripes. Amanda Nell Eu
La Fille de son père. Erwan Le Duc
(Clausura)
Proyecciones especiales
Vincent doit mourir. Stéphan Castang
Le Syndrome des amours passées.
Ann Sirot y Raphael Balboni
QUINCENA DE LOS CINEASTAS
El valle de Abraham. Manoel de Oliveira
(Proyección especial)
Le Procés Goldman. Cédric Kahn
(Inauguración)
Agra. Kanu Behl
L’Autre Laurens. Claude Schmitz
Inside the Yellow Cocoon Shell.
Thien An Pham
Blackbird Blackbird Blackberry.
Elene Naveriani
Blazh. Ilya Povolotsky
Conann. Bertrand Mandico
Creatura. Elena Martín Gimeno
Déserts. Faouzi Bensaïdi
In Flames. Zarrar Kahn
Légua. Filipa Reis y João Miller Guerra
Le Livre des solutions. Michel Gondry
Mambar Pierrette. Rosine Mbakam
Riddle of Fire. Weston Razooli
The Feeling That the Time for Doing
Something Has Passed. Joanna Arrow
The Sweet East. Sean Prince Williams
Un prince. Pierre Creton
A Song Sung Blue. Zihan Geng
In Our Day. Hong Sangsoo
(Clausura)
67
FESTIVAL AVANCE CANNES 2023 - VÍCTOR ERICE EN CANNES PREMIÈRES
Cerrar
los ojos
El regreso de Víctor
Erice a la dirección de
un largometraje, treinta
años después de El sol del
membrillo (1992), es un
acontecimiento para el cine
mundial, no solo para el
español. El cineasta vuelve
así con Cerrar los ojos, que
supone también su retorno al
cine de ficción cuarenta años
después de El sur (1982), al
Festival de Cannes, donde
su estreno marcará sin duda
uno de los puntos álgidos y
cruciales del certamen.
Reproducimos aquí, por
gentileza del cineasta, la nota
de intención que redactó en
su día para TVE a fin de
presentar su proyecto.
Cerrar los ojos. Hagámoslo
nosotros también: quizás
una hermosa manera de
imaginar lo que podrían
haber sido en su día la
segunda parte no rodada
de El sur y la frustrada La
promesa de Shanghái.
Carlos F. Heredero
68
NOTAS DEL DIRECTOR
VÍCTOR ERICE
¿Qué película quiero hacer y por qué? Intentando ser breve y preciso, contesto: la
que se desprende del guion que he escrito; y por pura y simple necesidad. Pero como
presiento que decir esto no bastará, voy a tratar de explicar algo de lo que Cerrar los
ojos puede llegar a encerrar. Bien entendido que ello supone entrar en el terreno de
lo conceptual, de la declaración de intenciones –aquí inevitablemente buenas–, de
las que, como es sabido, a veces está empedrado el infierno.
Mi impresión es que, más allá de los pormenores de su argumento, la ficción que
la película va a proponer al espectador gira alrededor de dos temas íntimamente re-
lacionados: la identidad y la memoria. Memoria de dos amigos, que un día ya lejano
fueron un actor y un director de cine. En el transcurso del tiempo, uno la ha perdido
por completo, hasta el punto de que no sabe quién es ni quién fue; el otro, tratando
de olvidar, y a pesar de haberse refugiado en un rincón, comprueba una vez más que
la sigue llevando a cuestas con su carga de dolor.
Memoria, también, contenida en los depósitos de la televisión, un medio que re-
presenta como ningún otro la pulsión contemporánea de convertir la experiencia
humana en archivo. Memoria, en fin, del Cinematógrafo: copias guardadas en su
ataúd de latón, lejos de las salas que le vieron nacer, fantasmas de una historia úni-
ca, socialmente usurpada por el Audiovisual. Memoria –ya larga–, como la de quien
escribe, un poco por obligación, estas líneas.
El relato que incorpora esos rasgos surge a medias de lo vivido y lo imaginado.
Como se da la circunstancia de que he trabajado en el guión de todas mis películas,
cabe pensar que el tema tiene que ver con mis preocupaciones o intereses vitales
más íntimos, los propios de una poética donde la experiencia del cine adquiere un
carácter de protagonista.
En este sentido, en Cerrar los ojos entrarán en relación dos estilos diferentes: el
propio del cine clásico, con su canon ilusionista, en ambientes y personajes; y otro,
preñado de realidad, el que ha desplegado el cine moderno. O lo que es igual, dos cla-
ses de relato: uno, el que brotaba al amparo de la leyenda, contando la vida no tanto
como era sino como debería de ser; y otro, a la deriva, sin memoria ni futuro ciertos.
Abril, 2022
A instancias del protocolo de RTVE
Cuaderno de actualidad / CdC Mayo 2023
FESTIVAL AVANCE CANNES 2023 - CINE ESPAÑOL
SECCIÓN OFICIAL (FUERA DE CONCURSO)
Extraña forma de vida
Pedro Almodóvar
Decidir, a cada instante, qué escribir, qué fil-
mar, cómo amar y dialogar para que el daño no
exista y así poder nutrir la carencia de valentía
con una dosis de pudor y nostalgia a cada se-
cuencia. Perspectivas inabarcables dentro de
la obra de Pedro Almodóvar, cineasta que qui-
zás ya ha transitado todo y, por ende, ha aban-
donado todo. Todo menos su propia historia.
Por medio de esa habitual aproximación inter-
textual, su producción artística parece termi-
nar por redirigirse siempre hacia una suerte de
doble, donde este toma un papel fundamental,
ya no como personaje o juez de idearios, sino
como narrador pleno.
Esta vez el decorado vuelve a ser el Festival
de Cannes y lo hace para presentar el cortome-
traje Extraña forma de vida, la ‘revancha’ de esa
Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) que pu-
do dirigir y tuvo que declinar por limitaciones
artísticas. Rodado en Almería y protagonizado
por Ethan Hawke y Pedro Pascal, podría ser la
extensión de una idea que recorre su libro El
último sueño, donde recuerda que crecer en un
pueblo se parecía a vivir en un western. El resto
del reparto lo conforman Pedro Casablanc, Ma-
nu Ríos, George Steane, Sara Sálamo, Daniela
Medina, entre otros. La música volverá a con-
tar con Alberto Iglesias y el diseño de vestuario
correrá a cargo de Saint Laurent.
Según el director, el título alude al fado de
Amália Rodrigues, “cuya letra sugiere que no
hay existencia más extraña que la que se vive
dando la espalda a los deseos”. Deseos que, en
ocasiones, no se han podido leer por temor a
hallar la voz que fingen. Una lógica conocida
en el universo de un realizador que hace que
el ángulo muerto de sus espejos arda en la in-
consistencia de unos personajes que caminan
calmos, reprimiendo la magia de un comienzo
desaforado, y sin poder desatar con mala fe un
nuevo laberinto de pasiones.FELIPE GÓMEZ PINTO
Extraña forma de vida (Pedro Almodóvar)
CdC Mayo 2023 / Cuaderno de actualidad
Creature (Elena Martín)
QUINCENA DE LOS CINEASTAS
Creature
Elena Martín
Una mirada disociada o tan solo una cierta mirada que aún pueda repre-
sentar la ruptura y la distancia real de criterios y enfoques en el devenir
cinematográfico. Hecho que queda patente en la aparentemente no pre-
meditada diferencia que separa las selecciones del Festival de Cannes y
de la Quincena de los Cineastas (nueva denominación de la Quincena de
los Realizadores). Una sección esta, por otro lado, que no solo renueva e
indaga en nuevas latitudes cinematográficas, sino que supone el mejor
escaparate para algunas de las propuestas más reveladoras del cine es-
pañol contemporáneo. Creatura, segundo largometraje de Elena Martín
Gimeno, dará el relevo a El agua, de Elena López Riera, presentada el año
pasado. Una historia escrita junto a Clara Roquet, realizadora que pre-
sentó su primer trabajo en el marco de la Semana de la Crítica.
A través de un viaje alrededor de la construcción de la sexualidad fe-
menina, el film pretende dibujar el drama de una pareja por medio de la
exploración del deseo y el trauma, en el que orbitan de manera simultá-
nea las contradicciones y las pulsiones propias de una represión sexual
y de los juegos de seducción heredados desde la infancia. Protagonizada
por Elena Martín, Oriol Pla, Clara Segura y Álex Brendemühl, esta in-
dagación pulsional se propone hablar del deseo femenino. Una pulsión
colindante con Suc de síndria (2019), cortometraje de Irene Moray pro-
tagonizado por la propia Martín, en el que precisamente se trata la rela-
ción con el cuerpo después de una agresión sexual pretérita. Parámetros
probablemente compartidos con los de este nuevo largometraje de la
directora de Julis Ist (2017), donde –a juzgar por la sinopsis de Creatu-
re– puede intuirse la reflexión de algunos los binarismos planteados en
la lógica excluyente del patriarcado.
La inclusión de la película de Elena Martín, parte de ese prolífico gru-
po de nuevas cineastas españolas, prolonga la externalización de nuevos
tipos de miradas y planteamientos dentro del cine contemporáneo ex-
pandiendo el arreón que supuso el éxito de Alcarràs (2022) la temporada
pasada. Precisamente, la producción corre a cargo del mismo equipo que
acompañó al film de Carla Simón: María Zamora, Stefan Schmitz y Tono
Folguera. Creatura competirá con otros nombres destacados como Mi-
chel Gondry, Bertrand Mandico, y de asiduos al certamen francés como
el director surcoreano Hong Sangsoo. FELIPE GÓMEZ PINTO
69
FESTIVAL 17 EDICIÓN DEL CERTAMEN PUNTO DE VISTA (PAMPLONA)
Auzolan
José Félix Collazos
Auzolan es una palabra en euskera que significa
trabajo comunal: una arraigada costumbre de
labor colectiva y desinteresada para construir
espacios comunes en los pueblos; para hacer
Pueblo. Es también una cita, un lugar de en-
cuentro natural en el que los habitantes se reú-
nen, hablan y discuten para generar intercam-
bio y experiencias colectivas que fortalezcan la
idea de comunidad.
Esta idea, tan consustancial al acto mismo de
hacer cine y esencia misma del festival nava-
rro como confluencia, cristalizó en un palma-
rés que entregó su máximo galardón a El pol-
vo ya no nubla nuestros ojos, primera obra del
Colectivo Silencio integrado por activistas, ci-
neastas y artistas de diferentes lugares de Pe-
rú unidos para contar el pasado y el presente
de un país habituado a sobrevivir en los filos
más punzantes de la Historia. Teatro, poemas,
noticias, guiones cinematográficos, mensajes,
instancias… una rica variedad de textos leídos
por otros tantos representantes de la compleja
sociedad del país andino que, conjugados con
imágenes de archivo, son la piedra angular de
un film “realizado por un colectivo para afirmar
mejor la necesidad de unir las luchas y hacer del
70
El polvo ya no nubla nuestros ojos (Colectivo Silencio)
cine un arma colectiva”. Combinado con Tótem
–en uno de los mejores programas de esta edi-
ción– se abrió un diálogo sobre la inquebranta-
ble relación que establecemos con el entorno
a través de la obra de Unidad de Montaje Dia-
léctico, otro colectivo –anónimo y clandestino–
que denuncia la violencia sistemática en Mé-
xico y la arraigada consideración de la muerte
como seña de identidad popular. Atravesada de
principio a fin por un meditativo texto (“Quien
desaparece en contra de su voluntad permanece
en paradero desconocido por tiempo indefinido.
Es una violencia sin sangre cuya manifestación
primaria es un vacío”), la película renuncia a la
representación literal de la violencia para ar-
mar su discurso con evocadoras imágenes de
archivo aparentemente desconectadas del tex-
to. Sin embargo, su innegable fuerza metafóri-
ca (bandadas de pájaros sobre el territorio o la
multiplicación de instalaciones e infraestructu-
La idea del trabajo ras cuando habla de la proliferación y extensión
comunal (auzolan, en de las redes criminales) conduce el film hacia
euskera), como labor un segmento final de paisajes –con un sugeren-
colectiva para hacer te tratamiento visual– ya ‘sincronizado’ con la
Pueblo es un elemento voz en off y que propone los lugares de desapa-
recidos como espacios de memoria; un nuevo
consustancial al acto
tótem que, como símbolo o emblema colectivo,
de hacer cine y la sustituya la imagen violenta del país de la que
esencia del festival el Estado, los narcotraficantes y múltiples orga-
nizaciones son corresponsables.
Cuaderno de actualidad / CdC Mayo 2023
CONFLICTOS COLECTIVOS
En Notre village, el ‘trabajo’ en común, en este
caso la defensa de sus tierras en Artsakh (entre
Armenia y Azerbaiyán), es lo que movió a sus
habitantes a tomar las armas para liberar su te-
rritorio treinta años antes de que estallara una
nueva guerra en 2020. La película, obra del rea-
lizador de origen armenio Comes Chahbazian,
obtuvo el Premio Jean Vigo a la Mejor Direc-
ción y combina, en su mutante puesta en escena,
testimonios directos con cierta poesía no exenta
de crueldad. Otra disputa fronteriza ocupa el in-
terior del trabajo que presentó Alassane Diago
en Maayo Wonaa Keerol (El río no es una fronte-
ra), basado en las experiencias y recuerdos de su
infancia sobre un conflicto olvidado que rompió
la armonía y la paz con la que convivían pasto-
res de Mauritania y campesinos de Senegal. Ga-
nador del Premio Especial del Público, la mayor
recompensa para su director está en la frase de
una de las supervivientes: “Tu trabajo no es para
ti: es para el mundo”.
LA FORMA ES EL FONDO
El filósofo, cineasta y escritor Julius Richard
Tamayo colapsa los sentidos con su vertigino-
so diario filmado APOCALIPSIS 20 21 22 (Men-
ción Especial del Jurado), título cabalístico que
alude a los años en los que filmó la resaca de la
crisis colectiva que supuso la COVID-19, a los
últimos versículos del Apocalipsis o, también,
a “un número de teléfono de línea directa para
el infierno”. Su trepidante plasmación de aquel
apocalipsis social incluye la victoria electoral
de Ayuso, vistas desde su ventana, registros fa-
miliares, lecturas de autores como Platón, ani-
me, paisajes como el volcán de La Palma y un
uso del sonido cáustico y cercano al paroxismo.
Un proteico cóctel de difícil clasificación defi-
nido por el jurado como “un loco diario fílmico
CdC Mayo 2023 / Cuaderno de actualidad
Tótem (Unidad de
Montaje Dialéctico)
pero muy estructurado, solitario pero densamen-
te poblado, místico pero lleno de insolencia juve-
nil, que recupera la vitalidad del cine psicodélico
en respuesta a un mundo atenazado por la in-
movilidad y la muerte”. Conceptual y cercana al
videoarte es la pieza Eventide que presentó la
artista estadounidense Sharon Lockhart y que
fue recompensada con el Premio al Mejor Cor-
tometraje. Compuesta por un único plano de
una playa al atardecer, la propuesta entronca
con la tradición de la pintura paisajística y la
propia ontología del cine como captura de luz.
Con la aparición escalonada de seis figuras que
parecen buscar algo con las luces de sus telé-
fonos móviles se revelan volúmenes, formas y
contornos de una naturaleza iluminada artifi-
cialmente. Mientras, el crepúsculo desvela pau-
latinamente un cielo alumbrado de planetas y
estrellas –algunas fugaces– y los sonidos ‘natu-
rales’ (el mar, los pasos…) se diluyen hacia una
abstracción en la que solo se escucha el viento.
Naturaleza y artificio, espacio y tiempo; cine in-
dagando y en estado puro.
El documental directo y despojado de inda-
gaciones formales, pero abierto a otras innova-
ciones, llegó de la mano de Lydie Wisshaupt-
Claudel con Éclaireuses, término que podría
Maayo Wonaa Keerol traducirse como exploradoras. Son Marie y Ju-
(Alassane Diago) liette, fundadoras de una escuela al margen del
sistema educativo regular para niños que nunca
han sido escolarizados. Este espacio intermedio
para hijos de refugiados antes de que accedan
a la educación reglada (obligatoria, entre otras
cosas, para conseguir el permiso de residencia)
cuestiona la enseñanza tradicional basada en el
procedimiento, la imposición en los procesos de
acogida e incluso la utilidad del propio trabajo
de sus protagonistas transitando en un territorio
tan resbaladizo como ignoto. Un incontestable
testimonio que fue destacado por el Jurado de la
Juventud: “En un universo aparte, una pequeña
escuela nos permite imaginar una realidad inima-
ginable. Dos profesoras devotas que, contra todo
y sin dejar de cuestionarse, hacen surgir una rea-
lidad alternativa, otro futuro posible”. Sigamos
imaginando, juntos.
71
FESTIVAL D’A 2023 (BARCELONA)

Volver a mirarnos desde la extinción

Ignasi Franch
El D’A repitió su magia anual con un nuevo des-
file de autorías destacadísimas del cine contem-
poráneo (Azevedo, Denis, Hong, Sokurov...), a las
que sumar una retrospectiva dedicada a alguna
firma habitual del certamen (Joanna Hogg) y la
visita de Céline Sciamma, que recibió un galar-
dón honorífico. El premio de la sección competi-
tiva internacional ‘Talents’, centrada en autorías
que presentaban sus primeros o segundos largo-
metrajes, fue para la producción catalana Un sol
radiant, de Mònica Cambra y Ariadna Fortuny.
Aunque un dispositivo visual un tanto conven-
cional matice los entusiasmos posibles, lo que
fue un proyecto de fin de grado se ha convertido Un sol radiant (Mònica Cambra y Ariadna Fortuny)
en la sólida demostración de que un high con-
cept puede ser más que clickbait fílmico: la cer- podía servir de reverso lumpen de narraciones recientes sobre valores-
canía de la extinción total sirve para situarnos en jaula y reconversiones forzosas en espacios elitistas de la hispanomaérica
otra perspectiva desde dónde reflexionar sobre conservadora (Temblores, de J. Bustamante; El hoyo en la cerca, de J. del
la existencia humana y la relación con la finitud. Paso). El drama sobre sueños de libertad en la Rumanía de Ceaucescu Me-
Como la escalofriante distopía cotidiana Plan tronom (Alexandru Belc), fue distinguida con el Premio del Jurado de la
75 (Chie Hayakawa), Un sol radiant recondu- Crítica. También trató de límites a la libertad individual Blue Jean (Georgia
cía una premisa sci-fi hacia el drama de perso- Oakley), un asfixiante retrato femenino sobre la complicada gestión per-
najes. Algunos títulos provenientes de Latinoa- sonal de atmósferas sociales homófobas.
mérica miraron el mundo a través de la óptica El galardón a la mejor película de ‘Un impulso colectivo’ recayó en La
de un horror perplejo. Anhell69, del colombiano mecánica de los fluidos, un videoensayo de Gala Hernández López que se
Theo Montoya, combinó la evocación testimo- acerca a los discursos resentidos de la misoginia on line a través de la fi-
nial de un grupo de jóvenes homosexuales fa- gura ausente de un joven que quizá se suicidó. Quedó fuera del palmarés
llecidos prematuramente por circunstancias di- la bellísima Las tierras del cielo, de Pablo García Canga, carta de amor a la
versas con retazos de la pesadilla fílmica queer conversación con letra afrancesada y ecos de Ozu. Entre la diversidad de
que debía unir sus caminos. La jauría, de Andrés obras estimulantes, abundaron propuestas de creatividad desacomplejada
Ramírez Pulido, historia de jóvenes asesinos so- como Inmotep, de Julián Génisson, o una juvenil reelaboración del primer
metidos a una terapia de renacimiento religioso, Godard: Dos dies i l’eternitat, de Marc Esquirol.

Diez años no es nada
Violeta Kovacsics
Hace diez años, el D’A inauguraba
‘Un impulso colectivo’, sección
dedicada a un cine español que había
surgido de la crisis. Aquel cine era
deudor, entre otras, de la obra de
Iván Zulueta. Resulta poético que, en
el décimo aniversario de la sección,
se programara un concierto de J,
de Los Planetas, que ha puesto
banda sonora al material fílmico de
Zulueta recientemente encontrado y
preservado por Filmoteca Española.
El dispositivo era claro: la banda, de
espaldas a la platea y de cara a la
pantalla de cine, en la que se podían
ver desde películas familiares de los
cincuenta hasta material de Arrebato.
Algunas piezas estaban montadas
por Andrés Duque, conocedor de
la obra de Zulueta y estandarte de
aquel nuevo cine español, como lo
fue también Edificio España (2012),
de Víctor Moreno, un film sobre el
rascacielos madrileño donde vivió
Zulueta. Precisamente, entre las cintas
en Super 8, se pudo ver Hotel, en la que
Zulueta observa desde las alturas: los
viandantes parecen hormigas, la policía
corre por ahí, y el contexto político e
histórico emerge. Mientras, sonaba la
música de J y sus citas a canciones de
la Velvet Underground. Las imágenes
y la música se abrazan y de fondo
permanece la sombra de la droga, tan
presente en la obra de ambos.
En ‘Un impulso colectivo’ se
presentaron propuestas tan diversas
como Las tierras del cielo (Pablo
García Canga), una exploración de
la palabra hablada, o Alteritats, el
documental de Alba Cros y Nora
Haddad sobre la identidad y el género
como construcción. Junto a los largos,
el programa de cortos reunió títulos
fascinantes como Por la pista vacía,
también de García Canga, en la que
la palabra hablada ocupa un lugar
central, pero también los gestos de
la actriz Bruna Cusí, que graba una
nota de voz que no sabe si mandar. Y
la magnífica Alicia fai cousas, de Ángel
Santos, sobre las tribulaciones y la
performance de una joven intérprete
encarnada por Alicia Armenteros.

72 Cuaderno de actualidad / CdC Mayo 2023

FESTIVAL 32 EDICIÓN CERTAMEN DE CINE ESPAÑOL DE NANTES
De las barricadas a La aldea maldita
Jesús Angulo
La bella y burguesa ciudad de Nantes tiene alma
de izquierdas y en los primeros días de su Festi-
val de Cine Español sus calles estaban salpica-
das por barricadas y por las basuras acumuladas
por las huelgas intermitentes contra las refor-
mas introducidas por el presidente Macron en
el sistema de pensiones francés. La celebración
de la gala de inauguración del festival llegó a es-
tar en el aire, pero finalmente todo discurrió co-
mo cada año con las habituales largas colas ante
las salas y la expectación ante la asistencia de
los representantes del cine español, particular-
mente, de los actores y actrices homenajeados
(este año, Carmen Maura, Luis Tosar y Emma
Suárez), sobradamente conocidos en la ciudad
tras tres décadas en que los espectadores han
podido seguir sus respectivas filmografías.
Quizás por ese alma de izquierdas, el público
de Nantes siempre ha sido especialmente re-
ceptivo hacia el cine español más comprome-
tido. En esa línea, los premios del Público y del
Jurado Joven fueron a parar a En los márgenes,
la ópera prima como realizador de Juan Diego
Botto. En un año en que el cine español realiza-
do por mujeres ha sido respaldado por crítica y
público, nuestras cineastas han obtenido varios
galardones: el de Mejor Ópera Prima para Cin-
co lobitos, de Alauda Ruiz de Azúa, el del Mejor
Cortometraje para Cuerdas, de Estibaliz Urre-
sola Solaguren, y una Mención Especial en el
terreno documental para A los libros y a las mu-
jeres canto, de María Elorza. Tampoco ha que-
dado fuera del palmarés el cine de autor, con
el Premio del Jurado Joven concedido a Isaki
Lacuesta por Un año, una noche.
En el año del fallecimiento de Carlos Saura
(quizás el realizador español más admirado en
Francia, junto a Buñuel y Almodóvar) su últi-
mo trabajo, Las paredes hablan, ha obtenido el
Premio al Mejor Documental y, sobre todo, el
74
La consagración de la homenaje del público puesto en pie que llena-
primavera ba el Teatro de la Ópera antes y después de la
(Fernando Franco) proyección de ¡Ay, Carmela! (1990), una de las
películas elegidas por Carmen Maura para su
homenaje. Por su parte, el Gran Premio Jules
Verne ha recaído en La consagración de la pri-
mavera, de Fernando Franco, presentada por
Emma Suárez, que protagonizó el encuentro
más entusiasta del festival, al que se unió a tra-
vés de una videollamada a su teléfono móvil su
protagonista, Telmo Irureta.
Capítulo aparte merece la presencia de la di-
rectora de Filmoteca Española, Valeria Cam-
poresi, que llevó bajo el brazo algunos de sus
últimos trabajos de restauración. El eterno dé-
ficit en la ayudas oficiales al certamen desde las
instituciones españolas se veía así este año ate-
nuado, al tiempo que se aprovechaba para dar
luz al cine clásico español. De hecho, el festival
se clausuró con la proyección de la versión res-
taurada de La aldea maldita (Florián Rey), en su
versión muda de 1930. La película fue acompa-
Cine-concierto de La ñada por la música que había compuesto para
aldea maldita con Raül ella Raül Refree, acompañado por la percusio-
Refree y Núria Andorrà. nista Núria Andorrà. Partiendo de la espectacu-
lar partitura compuesta por Refree, ambos mú-
sicos se lanzaron a un juego de improvisacio-
nes ante el que el público de la Ópera se rindió
desde el primer momento. Y hay que reconocer
que ver al público francés rendido ante una pe-
lícula española muda no es algo que estemos
acostumbrados a ver. La idea del equipo dirigi-
do por Pilar Martínez-Vasseur es continuar la
colaboración con Filmoteca Española en próxi-
mas ediciones, lo que añade un plus a su trabajo
en la difusión del cine español en Francia, aun-
que para ello las ayudas desde España siguen
siendo más bien magras.
Cuaderno de actualidad / CdC Mayo 2023
CICLO CASA MÉXICO (MADRID)

Alejandro G. Iñárritu
Cristina Aparicio
Decía Octavio Paz que “el culto a la vida, si de
verdad es profundo y total, es también culto a la
muerte. Ambas son inseparables. Una civilización
que niega a la muerte acaba por negar a la vida”.
Por eso, y porque el cine de Alejandro Gonzá-
lez Iñárritu está profundamente arraigado a sus
raíces mexicanas, la muerte es una cuestión que
atraviesa toda su filmografía. Durante el mes
de mayo, Casa de México en España dedica su
Punto de Foco a uno de los cineastas que más
proyección ha tenido fuera de sus fronteras. Un
repaso a la obra de un autor que ha sabido disec-
cionar en pantalla algunas de las losas que el ser
humano acarrea en la sociedad moderna, entre
las que se cuentan la culpa, la vergüenza, la ne-
cesidad de venganza o el difícil acto del perdón.
La propuesta es, en realidad, un recorrido que
parte de sus primeros filmes y llega hasta su tra-
bajo más reciente y autobiográfico (Bardo, falsa
crónica de unas cuantas verdades); un viaje que
se hace eco de los giros en una filmografía cohe-
rente a la par que transgresora, que transita con
soltura del drama social a la comedia negra, de
la denuncia a la crítica, del realismo desnudo a
la sofisticación técnica.
Así, en sus primeras películas Amores perros
(2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006), tam-
bién conocidas como ‘La trilogía de la muerte’,
Iñárritu se adentra en el lado más sórdido de las
sociedades que retrata. Historias entrecruzadas,
conectadas por la tragedia en la que están inmer-
Bardo, falsa crónica
de unas cuantas sos unos personajes a los que el director sigue
verdades (Alejandro de cerca. Cámara en mano, Iñárritu muestra las
González Iñárritu, 2022) cicatrices y heridas de quienes conviven con la
muerte. Una cuestión que será crucial en dos de
sus trabajos posteriores: Biutiful (2010), un des-
esperado intento de aferrarse a la vida de forma
sobrenatural; y El renacido (2015), un ejercicio
de resistencia sobrehumana. Pero sin duda, el
giro más significativo (y drástico) en la obra del
mexicano se produce con la premiada Birdman
o (La inesperada virtud de la ignorancia) de 2014,
donde el uso del plano secuencia (que será ya se-
ña de identidad del realizador) permite limitar
el relato a un único punto de vista, creando una
subjetividad concreta donde prima el individuo
(y la forma).
Más allá de la retrospectiva de Iñárritu, den-
tro del ciclo Temporada de estrenos podrá verse
Caballero Águila de Alberto Blázquez, una feel
good movie que aborda las encrucijadas vitales
con inusual optimismo.

AGENDA ACTIVIDADES, EXPOSICIONES, FESTIVALES, CICLOS...

Coordinada por Felipe Gómez Pinto

Filmoteca Española celebra el centenario de José Luis Ozores y acoge el foco que Documenta Ma-
drid dedica al Grupo Zanzíbar. Filmoteca de Cataluña acoge el Festival de Cine Africano de Barce-
lona y Helena Trestíková será la invitada del DocsBarcelona. La Filmoteca de Galicia programa el
ciclo Chantal Akerman con el Festival Play-Doc de Tui y acoge el (S8) Mostra de Cine Periférico.
Filmoteca de València continúa el ciclo ‘Paulo Rocha esencial’ y se proyectarán La sangre (Pedro
Costa) y Time to Love (Metin Erksan) mientras Filmoteca Vasca prolonga su ciclo dedicado al Ins-
tituto Lumière con sesiones con música en directo, y la de Zaragoza celebra los premios del cine
aragonés y el Alterna Film Festival. Además, arrancan el Festival de Cine Documental Musical (San
Sebastián), el de Cine Africano de Tarifa-Tánger y el de Cine Fantástico de Bilbao.
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CdC Mayo 2023 / Cuaderno de actualidad 75

 DVD / BLU-RAY

Filmadas respectivamente en 1940 (Las uvas de la ira) y 1941 (¡Qué

verde era mi vallle!), estos dos títulos del joven Ford, producidos ambos
por la Fox y extraídos de sendas novelas, hablan de crepúsculo y de EL HOMBRE
derrota, de la descomposición de la vieja sociedad y del amanecer pro- TRANQUILO
blemático de nuevas estructuras frente a las que los héroes fordianos John Ford
solo pueden rebelarse (Tom Joad, en la primera) o traicionar la pro- Estados Unidos, 1952
pia memoria, aceptar el fracaso y alejarse de la comunidad idealizada Paramount - Divisa
129 min + extras. 14,99 €
(Huw, en la segunda). Blu-ray
El hombre tranquilo (1952) pertenece a otra etapa muy diferente en la
filmografía de su director, que filma con ella una elegía a la vez melancó-
MEDIATECA

lica y vitalista del paraíso perdido (su añorada Irlanda) capaz de conjugar
de manera orgánica una soterrada mirada crítica y una hermosa idealiza-
ción hasta convertirse en una de las obras mayores de Ford y la película
que más dinero recaudó en taquilla de todas las suyas hasta ese momento. ¡QUÉ VERDE
Los tres títulos llegan ahora en otros tantos blu-ray y en copias ERA MI VALLE!
de magnífica calidad visual y cuidadoso tratamiento de la fotografía John Ford
en blanco y negro de las dos primeras. Las uvas de la ira comparece Estados Unidos, 1941
acompañada por un pequeño documental sobre su productor Darryl Divisa / 20th Century Fox
118 min + extras.12,99 €
F. Zanuck (45 min), una presentación a cargo de Tom Rothman (24
Blu-ray
min) y cinco pequeños fragmentos del noticiario Fox Movietone News
que dan cuenta del contexto social y de la América de la que habla la
película de Ford. El disco de ¡Qué verde era mi valle! incluye un breve
documental de la serie ‘Hollywood Backstories’ dedicado al film, diri-
gido por Michele Farinola y Mimi Freedman (24 min), portador de
relevantes informaciones sobre la gestación de la película. Finalmente, LAS UVAS
la edición de El hombre tranquilo ofrece como único complemento una DE LA IRA
presentación-reportaje a cargo de Leonard Maltin (28 min), en una John Ford
copia vieja y en muy mal estado. Estados Unidos, 1940
Oportunidad de oro, pese a todo, para recuperar tres de las más indis- Divisa / 20th Century Fox
129 min + extras. 12,99 €
cutibles obras maestras de Ford y para acercarnos de nuevo a los mis-
Blu-ray
terios de su arte. De todo punto indispensables. CARLOS F. HEREDERO

El realizador Giuseppe Tornatore (El profesor, 1986) firmó un recordado

CINEMA PARADISO
Giuseppe Tornatore
Italia, Francia, 1998
A contracorriente
123 / 173 min + extras. 29,95 €
4K Ultra HD + Blu-ray
drama en tres tiempos que entremezcla la memoria sentimental de su
Sicilia natal y de su pasión cinéfila, con advertencia incorporada sobre las
consecuencias posibles de la ambición. El protagonismo recae en Totó,
un niño huérfano de padre en la Italia de posguerra que encuentra refu-
gio en el cine de su pueblo y en el proyeccionista que trabaja en él. Las
imágenes de ternura, humor y emotividad se alternan con pinceladas de
hambre y piojos, de censura clerical y de tensiones políticas. Esta nueva
edición videográfica del film incluye tanto el montaje de 123 minutos que
consiguió difusión internacional como un montaje del director que deta-
lla y también problematiza algunos aspectos de la propuesta.
La versión breve, presentada en un disco UHD, se muestra con una
calidad de imagen extraordinaria y una textura bellamente granulosa.
Este mismo disco incluye tres piezas audiovisuales de extensión variable
(incluido un extenso perfil del realizador) ya vistas en la edición video-
gráfica previa de A contracorriente, a las que se añade un audiocomenta-
rio de archivo conducido por la académica Millicent Marcus. El montaje
del director aparece en un segundo disco, este en soporte Blu-ray: la cali-
dad de su transferencia digital, algo decepcionante cuando se publicó en
2014, palidece todavía más en comparación con la excelencia del montaje
breve a resolución 4K. IGNASI FRANCH

76 Mediateca / CdC Mayo 2023

 LIBROS

Una obra de referencia

ANTONIO SANTAMARINA

Serio, riguroso, bien documentado, de hechuras clásicas y de corte académico, este voluminoso
estudio remata la singular y frutífera relación que el Festival de Cine de Málaga ha mantenido
desde sus inicios con el documental a través de proyecciones, mesas redondas, seminarios y
una notable colección de publicaciones. Nada menos que 48 autores se dan cita en esta suerte
de homenaje sobre un género en boga en los últimos tiempos, si bien se echan en falta, como es
inevitable, algunos nombres importantes: S. Zunzunegui, I. Zumalde, A. Weinrichter.
Más grave es, sin embargo, que, por razones que desconocemos, no haya ningún artículo con-
sagrado al examen del cine documental de la Segunda República. Así, en el texto se salta del
sustancioso estudio de los documentales entre 1896 y 1931, obra de D. Sánchez Salas y B. Soto,
quienes analizan con detalle los problemas de datación y de composición de varias películas,
hasta el análisis riguroso del cine de la Guerra Civil, donde E. Riambau destaca los aspectos más
relevantes de los documentales anarquistas, republicanos y franquistas. Esta laguna deja sumida
en el olvido la importante labor audiovisual de las Misiones Pedagógicas con Val del Omar al
frente, los documentales de Carlos Velo, de Ramón Biadiu, autor de un film tan “ejemplarmente
moderno” (Zunzunegui) como La ruta de don Quijote (1934) y de Luis Buñuel y Tierra sin pan/
Las Hurdes (1932), si bien se alude a ellas de forma tangencial en otros artículos.
El volumen remonta el vuelo con los textos de R. Tranche sobre el NO-DO, del que destaca
la “impronta vaporosa” de su corpus, y de J. E. Monterde acerca de los cortos y largometrajes
documentales producidos desde el desarrollismo hasta el tardofranquismo (1959-1978), cuya
tipología y rasgos esenciales analiza con precisión. Y este es el tono de las aproximaciones de
J. Cerdán a los documentales de la Escuela de Cine, de la heterodoxa incursión de I. Merino en
los catalanes y, sobre todo, de los dos sobresalientes artículos de N. Araüna y L. Quilez y de A.
Alvarado y C. Barquero que sitúan la memoria (o más bien la ‘contramemoria’) y los documen-
tales políticos (desde Joaquim Jordà y Julio Medem hasta el 15-M) en el eje de unas reflexiones
que destruyen la imagen idealizada y elitista de la Transición.
El tercer bloque de los cinco que componen el libro se dedica a examinar los documentales
relacionados con las fiestas populares (D. E. Brisset) antes de que G. G. Peydró se acerque a los
documentales de arte en un artículo que sabe a poco tras la reciente publicación de la excelente
Los documentales de arte en España (J. Cánovas y J. J. Aliaga). Los excluidos y marginados, el
análisis historiográfico del cine feminista y de temática queer y el certero y muy didáctico análi-
sis del cine colonial español por parte de C. Torreiro
ofrecen un rico muestrario de la voluntad totaliza-
dora del volumen, que en sus dos últimos bloques
trata, entre otros, temas como el documental de
apropiación (I Guardiola), las poéticas de la subjeti-
vidad (J. Fernández) y la necesidad de su enseñanza
(M. D. Mayo). Como epílogo, J. M. Català analiza
con su acostumbrada brillantez la evolución del
posdocumental y los nuevos caminos que este cine
apunta en plena era de la Inteligencia Artificial.

EL DOCUMENTAL EN ESPAÑA
Historia, estética e identidad
Casimiro Torreiro y Alejandro Alvarado (eds.)
Cátedra, 2023
540 págs. 28,95 €

CdC Mayo 2023 / Mediateca 77

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 REPRODUCIMOS AQUÍ COMPLETO EL ARTÍCULO DEDICADO A RUSIA, PERTENECIENTE AL
CUADERNILLO ESPECIAL ‘CARTOGRAFÍAS DE LA CENSURA’ (FESTIVAL DE CINE Y DERECHOS
HUMANOS DONOSTIA/ SAN SEBASTIÁN) QUE APARECIÓ PUBLICADO INCORRECTAMENTE EL MES

CA RTOGRA F ÍA S DE LA C E N SUR A
PASADO (CAIMÁN CDC, NÚMERO 176, ABRIL 2023)

UN RÉGIMEN CENSOR
JAVIER H. ESTRADA
La historia del cine soviético estuvo marcada, además de
por su extraordinaria creatividad y por la ingente nómina
de autores imprescindibles que dio a luz, por la incesante
presencia de la censura. Todos los maestros fueron objeto
de una fiscalización extrema, acumulando una profusión
de casos hoy lamentablemente legendarios, como la pro-
hibición de la segunda parte de Iván el Terrible (Serguéi
Eisenstein, 1946) hasta 1958, el corte de 25 minutos de An-
drei Rublev (Andréi Tarkovski, 1966) por su excesivo sim-
bolismo religioso, o la perpetua persecución censora de los
grandes genios Alexei Guerman y Kira Muratova.
La glásnost, reforma política introducida por Mijaíl Gor-
bachov en los últimos años de la Unión Soviética, relajó el
control de la prensa y la cultura, contribuyendo a una liber-
tad insólita hasta aquel momento.
La elección de Vladímir Putin como primer ministro en
el año 2000 y su férreo liderazgo de Rusia desde entonces,
supuso el regreso del autoritarismo, no solo por su política
territorial imperialista, sino por un control estatal de los
medios de comunicación y de la expresión artística que rea- Los testigos de Putin (Vitaly Mansky, 2018)
viva los fantasmas del pasado.
Se trata, sin embargo, de una opresión claramente dife-
rente a la de la era soviética, menos explícita pero igual-
mente efectiva. Es preciso recordar que según el párrafo
5 del artículo 29 de la Constitución rusa, la censura está
prohibida. Pero obviamente existe, de manera cada vez más
notable, y además en connivencia con la mayoría social.

EL CREDO DE LA HOMOFOBIA
Comentábamos los problemas a los que se enfrentó Tar-
kovski por su aproximación –excesivamente acrítica según
las autoridades soviéticas– a la religión. En el presente nos
encontramos en el extremo opuesto. La iglesia ortodoxa,

CdC Mayo 2023 / Festival de Cine y Derechos Humanos / San Sebastián 79


fiel aliada de Putin, extiende sus tentáculos y su influencia
a la hora de prohibir obras audiovisuales.
La moralidad que reina en Rusia afecta especialmente a
las identidades sexuales. En 2013 se estableció una ley que
pretendía proteger a los niños de cualquier descripción o
discusión positiva o neutral de las relaciones no hetero-
sexuales. Comenzó así la prohibición de lo que el estado
llamó la ‘propaganda gay’, y que de manera paulatina se ha
ido extendiendo más allá del público infantil. Uno de los
casos más relevantes de los últimos años fue el de Outlaw
(Ksenia Ratushnaya, 2019), drama teen ambientado en la
era soviética sobre un joven enamorado de su compañe-
ro de clase, y la relación de una bailarina trans con un ge-
neral del régimen. Los productores mostraron la película
a las autoridades, y tras recortar una escena en la que un
sacerdote ortodoxo participaba en una orgía, se consiguió
el permiso de distribución comercial. Las salas que habían
asegurado su proyección comenzaron a cancelarla, optan-
do por excusas técnicas o esgrimiendo que estaban sufrien-
do amenazas. El film se mostró en el festival Spirit of Fire
de Janti-Mansisk, ganando el premio al mejor debut ru-
so, fotografía y música. El excelente crítico y programador
Fairytale (Aleksandr Sokurov, 2023)
80
Outlaw (Ksenia Ratushnaya, 2019)
Boris Nelepo, quien revisó personalmente los pasaportes
de los espectadores para asegurarse de que todos fueran
mayores de dieciocho años, explicó poco después en Fa-
cebook cómo se habían desarrollado los acontecimientos:
“Cualquier programador que trabaje en Rusia sabe por expe-
riencia qué son la censura y la autocensura. Sin embargo, no
puedo recordar nada comparable en mi vida a la presión por
la proyección de Outlaw”. Finalmente, la directora del film
fue multada con 50.000 rublos por propaganda LGTBI+.
La situación no ha hecho más que recrudecerse. En di-
ciembre de 2022, la ley se extendía más allá de los menores
de edad, incluyendo en las listas de obras que no podrán
mostrase Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) y Call Me by
Your Name (Luca Guadagnino, 2017), entre muchas otras.
Esa cruzada contra el colectivo en un momento en que la
guerra contra Ucrania se encontraba estancada puede leer-
se tanto como un intento por distraer la atención como por
reforzar su postura antioccidental.
ENCIERRO O EXILIO
El cine de autor, sobre todo el que articula visiones críticas
con el gobierno, existe marginado por las salas comercia-
les, encontrando su única forma de exhibición pública en
festivales que se encuentran bajo una vigilancia estricta.
Vitaly Mansky, autor de documentales clave como Under
the Sun (2015) y, sobre todo, Los testigos de Putin (2018),
punzante retrato de los inicios del líder, se llevó en 2014 el
certamen de no ficción Artdocfest a Letonia tras la retirada
de fondos estatales y las presiones del gobierno ruso. Ese
mismo año Mansky había firmado una carta de apoyo a los
cineastas ucranianos a la luz de los ataques lanzados por
Rusia, y denunció el encarcelamiento del director y activis-
ta Oleh Sentsov, quien no sería liberado hasta 2019. Otras
figuras fundamentales que respaldaron a Sentsov fueron
Andrey Zvyagintsev, Alexey Fedorchenko y Aleksandr So-
Festival de Cine y Derechos Humanos / San Sebastián / CdC Mayo 2023
 CA RTOGRA FÍA S DE LA C ENS URA
kurov. Este último viajaba el pasado junio a un festival de
Milán para dar una charla, cuando las autoridades rusas le
negaron la salida del país, hecho probablemente motiva-
do por su oposición a la ocupación de Ucrania. Meses más
tarde consiguió acudir a Locarno y Sevilla para presentar
su última película, Fairytale, genial e insólito fresco de un
limbo fantasmagórico poblado por figuras de poder como
Hitler, Stalin o Jesucristo. En la capital andaluza, Sokurov
afirmó que su película no podía verse en Rusia, que esta-
ba determinado a seguir viviendo en su país, pero que veía
improbable volver a filmar en él.
Otro celebrado realizador, Kirill Serebrennikov, ha op-
tado por el exilio, al igual que el joven productor Vladimir
Nadein, impulsor de la ópera prima más deslumbrante de
los últimos años, Detours de Ekaterina Selenkina (2021),
una devastadora semblanza del Moscú contemporáneo en
la que ya veíamos una bandera de Ucrania con un ‘Het Bon-
he’ (No a la guerra) meses antes de la última ocupación.
UNA REVANCHA MAL ENTENDIDA
La invisibilidad del cine ucraniano en Rusia es obviamen-
te absoluta. Una vez más, no se trata tanto de una censura
directa sino de la ausencia de espacios que se atrevan a ex-
hibir esas películas por presión social y estatal.
Y aunque menos urgente, también parece necesario ob-
servar qué está sucediendo al otro lado. Resulta innegable
que Europa está ejerciendo también su propia censura y, lo
que es más preocupante, que los programadores de festiva-
les se autocensuran por miedo. Con el inicio de la guerra,
el cine ruso desapareció radicalmente de los certámenes,
excepto en ocasiones muy contadas, como el de La mujer
de Tchaikovsky, de Serebrennikov, en Cannes.
En este tiempo hemos observado situaciones tan deliran-
tes como la de una filmoteca de nuestro país anulando la
proyección de Solaris (1972), de Tarkovski (un creador, re-
CdC Mayo 2023 / Festival de Cine y Derechos Humanos / San Sebastián
Brother in Every Inch (Alexander Zolotukhin, 2022)
cordemos, que tuvo que lidiar contantemente con el auto-
ritarismo soviético y acabó exiliándose), sustituyéndola por
el remake que de ella hizo el estadounidense Steven Soder-
bergh en 2002. Cualquier película que tuviera una mínima
financiación estatal, aunque desplegase una visión crítica
del país, como la clarividente denuncia de la explotación de
inmigrantes uzbekos en un supermercado moscovita Con-
venience Store (Michael Boronin, 2022), se ha encontrado
con un aislamiento generalizado. En otros casos se ha op-
tado directamente por la cancelación, como ocurrió con la
extraordinaria Brother in Every Inch (2022), de Alexander
Zolotukhin, después de su estreno en la Berlinale, donde
recibió una recepción merecidamente entusiasta. Sin ex-
cepción, todos los certámenes consideraron un riesgo ina-
sumible proyectar una película financiada con dinero pú-
blico sobre dos hermanos que ingresan en la academia de
aviación rusa. Ni pesa ni importa que se trate de una obra
rotundamente pacifista en la que sus protagonistas optan
por el amor fraternal en lugar del ejército.
El realizador ucraniano Serguéi Loznitsa ya manifestó su
desacuerdo con esta tendencia, que calificó de absurda. “Si
estamos hablando de esta propuesta de boicotear las pelícu-
las rusas y la participación de los cineastas rusos en festivales
internacionales, estoy absolutamente en contra… Esperaba
que la sociedad de nuestros días fuera más inteligente, más
sofisticada como para aplicar esta culpa colectiva a toda una
comunidad”. Pocos días después, Loznitsa fue expulsado
de la Academia de Cine de Ucrania. Una reafirmación de
que no corren tiempos luminosos para libertad, tampoco
fuera de Rusia.
81
 LA RESPONSABILIDAD
DEL PUNTO DE VISTA
FELIPE RODRÍGUEZ TORRES
El punto de vista desde el que observamos las imágenes
resulta esencial a la hora de comprender cómo interac-
tuamos con ellas. El uso de la tercera persona favorece
una distancia con el objeto observado. En cambio, un
punto de vista subjetivo nos convierte en protagonistas
de lo narrado y elimina la distancia de la tercera perso-
1 na para transformar la experiencia objetiva en subjetiva.
Hasta el punto de hacernos casi responsables de aque-
llo que sucede en la pantalla, tal y como ocurre con la
distancia emocional provocada por los videojuegos en
primera o tercera persona, los más populares de los
años noventa (la primera persona en los shoot’em
up de perspectiva subjetiva como Doom, de
John Carmack, John Romero, Adrian Car-
EL
mack, Kevin Cloud y Tom Hall; y la ter-
cera en el subgénero del survival horror
de, por ejemplo, Resident Evil, de Shinji
Mikami o Silent Hill, de Keiichiro To-
EPH A

yama). La tridimensionalidad, fruto de

GUS

la tecnología, haría más realista la ex-

periencia virtual y sería aprovechada
VAN SANT

para una exacerbación en la repre-

sentación de la violencia.
Los dos estudiantes que perpre-
taron la masacre de Columbine en
2 1999 eran aficionados al videojuego
Doom. En Elephant (2003), análisis de
la masacre dirigida por Gus van Sant,
N

el cineasta empleó las dos perspectivas

mencionadas para entregar un ensayo
T

sobre la responsabilidad del punto de vis-

ta en el audiovisual contemporáneo.
La cinta se divide en dos mitades: en la pri-
mera se hace uso de la perspectiva en tercera
persona para representar la banal cotidianeidad
de un sandbox como Los Sims [imagen 1] y se da la
vuelta en en la segunda para transformar los lugares se-
guros en una shoot’em up a lo Doom [imagen 3]. Un tras-
lado de la luz a las tinieblas que ocurre en su eje central
[imagen 2], cuando el empleo de la perspectiva isométri-
ca en tres planos rompe la propuesta formal de la cinta
(puesta en escena común del survival horror de los no-
venta), lo que sirve de pista para entender cómo el ho-
rror se infiltra bajo la liviandad de lo cotidiano. Para en-
3
contrarlo solo hace falta mirar desde otra perspectiva.

82 Juste une image / CdC Mayo 2023

Z