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APRENDER DE CINE
PROGRAMA DE EXTENSIN CULTURAL

PERSISTENCIA RETINIANA
El cine se desarroll desde el punto de vista cientfico antes de que sus posibilidades artsticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances cientficos que llev directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Ro et! secretario de la Real "ociedad de #ondres! que en 1$%& public un importante traba'o cientfico con el ttulo de Persistencia de la visin en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que estableca que el o'o (umano retiene las im) enes durante una fraccin de se undo despu*s de que el su'eto de'a de tenerlas delante. Este descubrimiento estimul a varios cientficos a investi ar para demostrar el principio. +urante a,os! desde comien-os del si lo ./.! se (a mantenido la teora! avalada por multitud de evidencias empricas! de que la persistencia de la ima en en la retina es la causa de que podamos apreciar la ima en en movimiento. 0oy! a partir de investi aciones reali-adas por profesores de la Universidad de 1isconsin! se cuestiona esta teora! y se plantea la (iptesis de que es el cerebro! quien reali-a el procesamiento de las se,ales el*ctricas provenientes de la retina las cuales! a su ve-! son transmitidas mediante el nervio ptico al 23cleo 4eniculado #ateral y de a( a otras -onas del cerebro! que (ace a su ve- diversos procesos complementarios. 0ay muc(o que aprender del cine! de sus len ua'es! de sus formas de manifestarse! de su recorrido a trav*s del tiempo! de sus inicios! de su futuro! de su tecnolo a! de sus tendencias... En este sector del sitio encontrar)s infinidad de elementos para iniciar un recorrido sencillo que te permitir) iniciarte en el maravilloso mundo del cine.

LENGUAJE CINEMATOGRAFICO
El cine es arte! len ua'e y medio de comunicacin. El cine (abla por medio de im) enes! de los encuadres! de la palabra (ablada! de los efectos especiales! del monta'e! del color y de los sonidos. El len ua'e del cine se basa en la foto rafa! en la m3sica! en la literatura! en el cmic y en todos los fenmenos artsticos. +e la misma forma! el cine influye en las dem)s artes! aportando sus formas de expresin. El cine se expresa de m3ltiples y variadas maneras! constituyendo as el len ua'e cinemato r)fico. El len ua'e del cine parte fundamentalmente de cuatro elementos b)sicos5 la seleccin de partes de realidad! los movimientos! el monta'e y el sonido.

LOS BALBUCEOS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO EL LENGUAJE VIVO DEL CINE


El len ua'e del cine! como todas las formas de (ablar! es al o vivo. Muc(os cineastas (an puesto su ranito de arena aportando ideas nuevas! diferentes formas de expresin! (aciendo crecer el len ua'e a pesar de los intentos de otros por encorsetarlo. "e (an lle ado a elaborar manuales sobre el cine! imponiendo normas y dictando leyes. 4riffit(! Eisenstein! 6rson 1elles! y otros muc(os (an dado sin embar o! a3n en medio de las mayores crticas! pasos i antescos. El cine si ue avan-ando! como todo len ua'e pues es al o vivo! din)mico! fruto de la vida cotidiana y de los descubrimientos tecnol icos. 2o tiene fronteras de pases ni de len uas! posee las tendencias y manas! ideolo as y t*cnicas que tiene cada cultura de cada pueblo! costumbre o lu ar. 7unque siempre (a predominado el cine de los Estados Unidos! los pases m)s pobres tambi*n (an dic(o sus propias palabras! a veces importantes! que (an (ec(o cambiar su (istoria y enriquecer su len ua'e. 8odos los len ua'es requieren un tiempo de consolidacin y por lo tanto de aprendi-a'e! mientras se van enriqueciendo con nuevas formas de expresin. El monta'e introdu'o elementos radicalmente nuevos en el len ua'e! complicando bastante su comprensin! pues en sus comien-os! el cine se pareca tanto al teatro o a lo que se vea en la calle que no era difcil entenderlo. En el a,o 19:$! contaba ;u,uel! recordando su infancia! que en su pueblo! un (ombre con una vara explicaba a los espectadores todo lo que apareca en la pantalla de cine y narraba con sus palabras lo que all suceda. 7 este persona'e se le llamaba <el explicador=. El len ua'e cinemato r)fico estaba en sus comien-os! por lo que un p3blico muy numeroso no estaba acostumbrado a *l. 2o era capa- de entenderlo. 2o es el arte de la improvisacin! sino el de la planificacin! el que predomina en el cine. Por muy fluido o espont)neo! verti inoso o lento que sea! el cine est) planificado.. "iempre diri ido al espectador! 3ltimo receptor de la obra de arte. +e a( el len ua'e! que debe ser construido como si de una sinfona se tratara! en la que deben enca'ar todos los elementos! sin faltar uno solo! con el fin de transmitir a los espectadores las ideas.

EL MONTAJE
El monta'e es el proceso que se utili-a para ordenar los planos y secuencias de una pelcula! de forma que el espectador los vea tal y cmo quiere el director. #a manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido! y por lo tanto el mensa'e! de una pelcula. En el monta'e se (ace casi toda la pelcula. "e cambian secuencias! se suprime lo que no usta! se a,ade o se acorta el ritmo. "e empalman! se 3n el orden del uin! los fra mentos (rush) que (an constituido una filmacin! ya que normalmente se filma en el orden que marcan las circunstancias de direccin y produccin o las

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debidas a la disponibilidad de los actores y a causas climatol icas o de estacin. "e seleccionan! entre los diferentes fra mentos de cada toma procedentes del laboratorio! los que se consideran me'ores. El traba'o se efect3a en una mesa de monta'e provista de una moviola

TIPOS DE MONTAJE
Montaje narrativo: >uenta los (ec(os. ?a sea cronol icamente o me-cl)ndolo con saltos al futuro o al pasado. Montaje expresivo: >uando marca el ritmo de la accin! r)pido en las aventuras y en la accin! lento en el drama y en el suspense. Montaje ideolgico: >uando quiere utili-ar las emociones! bas)ndose en smbolos! estos! etc. Montaje creativo: Es la operacin de ordenar sin tener en cuenta una determinada cronolo a! sino como recurso cinemato r)fico! previamente expresado en el uin o como una operacin totalmente nueva! que tratar) de dar co(erencia! ritmo! accin y belle-a a la obra flmica. Montaje potico: >uando se reali-a como una verdadera obra po*tica! causando reacciones en el espectador. Posee intencin expresiva! se 3n el cual los fra mentos se combinan de modo que la atencin del espectador responda a las intenciones del reali-ador. 7s! puede suceder que determinada escena no sea presentada entera y de una sola ve-! sino alternada con otra! estableci*ndose entre ambas un monta'e en paralelo que puede intensificar las emociones. En otros casos! en ve- de presentar en orden ri uroso una cronolo a de los (ec(os mostrados! el cineasta utili-a los flas(@back! o vuelta atr)s! y los flas(@forAard! o saltos (acia adelante. El montaje con estilo de video-clip: #a evolucin del monta'e en los 3ltimos tiempos (a sido radical. En pocos a,os (a ido elevando su ritmo (asta (acerse fren*tico! debido a los monta'es publicitarios y sobre todo al video clip! en el que los planos se suceden verti inosamente! con inesperadas sacudidas y aceleraciones! olpes de -oom! apoyados en sonidos muy potentes! ritos! c(illidos! m)s acordes con la velocidad que con el reposo de otros tiempos cinemato r)ficos! destruyendo al parecer el relato equilibrado! y provocando tal ve- el desconcierto y la b3squeda. Pelculas como Matrix B1999C! superan en planos r)pidos y monta'e fulminante a todo lo visto (asta el momento. #a idea es buscar lo subliminal! no dar tiempo al cerebro a participar conscientemente! procurar que los refle'os nerviosos act3en sin sentido. Der sin mirar! or sin escuc(ar. El cine participa en cierto modo del ritmo que impone la televisin! del ruido de las discotecas y de los contenidos del man a 'apon*s

NOTAS
Eulec(ov! antes de 19%:! descubri que el orden en la yuxtaposicin de planos de actores! con otros ob'etos! podran modificar sustancialmente el si nificado del mensa'e. 8res p3blicos diferentes vieron el primer plano del actor Mos'uk(in! 'unto a otros tres planos completamente diferentes5 un plato de comida! un f*retro y una ni,a peque,a. El primer p3blico lo encontr pensativo! el se undo triste! el tercero complacido.

En la secuencia del circo! de la pelcula F;en 0urG! de Hred 2iblo! en 19%I! se filmaron IJ.::: de pelcula que el monta'e de' solamente en %1: de accin.

EL MONTAJE PO !OMP"TA#O $A%&#'


7ctualmente existen dos sistemas de monta'e que tienden a (acer desaparecer la moviola. "e trata del 7D/+. Es una me-cla de monta'e que utili-a vdeo y computador. Posee & canales de video! una amplsima paleta de efectos di itales de ima en y %& pistas de sonido di ital de &$ k(. 8raba'a con el ne ativo! por lo que no (ay necesidad de positivar la ima en! que se di itali-a y se introduce en el ordenador. "e accede inmediatamente a cualquier foto rama! y se puede aumentar! transformar! colorear! eliminar y trucar cualquier elemento. AN(!#OTA En La soga! B19&$C! 0itc(cock reali- por primera ve- en la (istoria del cine el experimento consistente en rodar toda la pelcula en tomas de die- minutos! el tama,o de los rollos de pelcula de la *poca! para dar sensacin de un ran plano secuencia que dura toda la pelcula. #os fundidos no son tal! sino acercamientos de la c)mara a ob'etos o -onas oscuras! la c(aqueta de un actor! por e'emplo. 7l ser montados! los rollos dan la impresin de continuidad.

EL ENCUADRE
LA SELECCIN DE LA REALIDAD QUE SE QUIERE FILMAR Una pelcula se compone de foto ramas Bcada foto rafa encuadradaC. >ada se undo! pasan %& foto ramas por la pantalla! lo que quiere decir es que la velocidad de una pelcula normal es de %& im) enes Bfoto ramasC por se undo. "in embar o! la unidad b)sica del len ua'e cinemato r)fico es el plano! que se compone de muc(os foto ramas Bselecciones de realidadC. +etr)s del ob'etivo! a trav*s de un visor! est) el o'o (umano que opera siempre selectivamente. "e 3n la distancia y la inclinacin de la c)mara respecto del tema filmado! obtendremos de una misma ima en real una muy variada ama de resultados. #a accin de seleccionar la parte de ima en que importa a la expresin buscada recibe el nombre de encuadrar. 7l encuadre se le llama com3nmente plano. El elemento b)sico! el m)s peque,o! para la toma de im) enes nace de la foto rafa y se denomina foto rama. El foto rama selecciona solamente

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la parte de la realidad que puede abarcar el ob'etivo! que depende del o'o (umano! de la intencin de qui*n filma. "e llama encuadre a la seleccin de la realidad que reali-a el fot rafo o el operador de c)mara. "e 3n la situacin en que se coloque la c)mara! distancia o )n ulo de mira! la seleccin reali-ada! es decir! el encuadre! puede variar sustancialmente la visin de la realidad. Es importante! en educacin! (acer ver el valor del encuadre! pues al mismo tiempo que lo ra centrar la realidad para poderla foto rafiar o filmar! la limita! la restrin e! lo que (ace posible! para bien o para mal! manipularla. #a intencionalidad de quien filma o foto rafa! se (ace realidad! en primer lu ar! en el encuadre.

EL SONIDO EN EL CINE
EL SONIDO COMO ELEMENTO DE LENGUAJE
+esde un principio los cineastas se propusieron que el cine! tan precario en sus comien-os! se pareciera en lo posible al mundo real. Entre los primeros y principales ob'etivos de los pioneros! estuvo siempre el de conse uir el sonido y el color. En 1$9J! a menos de un a,o de la presentacin del aparato mudo! Edison patent ya su Kinetfono! que combinaba la mec)nica flmica con la fono r)fica. +esde los primeros momentos! como se relata en otros lu ares de esta p) ina 1eb! la m3sica era interpretada en directo ante la pantalla. Personas especiali-adas! entre ellas Fel explicadorG! contaban lo que suceda y mediante artilu ios (acan los ruidos! viento! tempestades! trinos de p)'aros y otros! que eran utili-ados para una me'or comprensin del len ua'e de las im) enes mudas. El sonido aumenta la impresin de realidad. +ota al filme de continuidad sonora. Es un mecanismo para conse uir unidad.

CLASIFICACIN DE LOS SONIDOS


E# RU/+6 RU/+6" 278UR7#E". RU/+6" 0UM726".@ RU/+6" ME>L2/>6". P7#7;R7"@RU/+6. #7 MM"/>7. #7 P7#7;R7 ? #6" +/L#646".

El sonido siempre existi en el cine. #o que sucede es que en la primera etapa del cine los espectadores no podan orlo fsicamente. 8enan que leerlo! decodificarlo! interpretarlo a partir de los mecanismos que los cineastas utili-aban... /nterttulos. Primeros planos de ob'etos que su ieren un determinado sonido. 4esticulacin de los actores. #ectura de labios

FUNCIONES DE LA MSICA EN EL CINE


1. Huncin rtmica #a m3sica se emplea como contrapunto de la ima en. #a duracin de la ima en y de la frase musical son exactas. Reempla-ar un ruido real. Resaltar un movimiento de un elemento de la accin. %. Huncin dram)tica #a m3sica se emplea como un elemento que puede ser 3til para que el espectador comprenda el si nificado de la accin

ANCDOTAS
El famoso rito de 8ar-an! de Nonny 1eissmuller se lo r me-clando la propia vo- del actor con ladridos de perro! risa de (iena y el do de una soprano. En la pelcula El E orcista! el director 1illiam Hriedkin incluy t*cnicas subliminales visuales y auditivas para refor-ar los efectos emocionales provocados por la pelcula. En la banda sonora de la pelcula! se pueden escuc(ar en'ambres de abe'as! ru,idos de cerdos que son de ollados! ru idos de len y maullidos de atos! adem)s de que entre los foto ramas de la pelcula se incluy una m)scara de la muerte. El film !antando bajo la lluvia! ira en torno a las peripecias ocurridas durante el roda'e de uno de los primeros filmes del cine sonoro! en su transicin desde el mudo. "e cuenta en la misma! como #ina #amont! papel interpretado por Nean 0a en! tiene una vo- c(illona que no enca'a con la nueva t*cnica! por lo que! se tiene que recurrir a Eat(y "elden B+ebbie ReynoldsC! para que <doble= su vo-. 8odo ira en torno al malentendido que existe. >uentan que +ebbie Reynolds! muy 'oven entonces! no pasaba de ser una aficionada entre tanto profesional y tuvo que soportar semanas de duro entrenamiento para prepararse para el papel. En el roda'e! lleno de an*cdotas! cabe destacar que! si en la (istoria era +ebbie Reynolds la que doblaba a Nean 0a en! en la realidad fue *sta ultima la que tuvo que doblar a la Reynolds! que era incapa- de lle ar a los re istros altos en sus canciones.

TIPOS DE PLANO.
LOS MOVIMIENTOS EN EL CINE
A. CUANDO SE FILMA CON LA CMARA HORIZONTAL : PLANO )ENE AL $LON) *+OT' /ntroduce al espectador en la situacin! le ofrece una vista eneral y le informa acerca del lu ar y de las condiciones en que se desarrolla la accin. "uele colocarse al comien-o de una secuencia narrativa. En un plano eneral se suelen incluir muc(os elementos! por lo que su duracin en pantalla deber) ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y (acerse car o de la situacin. Puede reali-arse de varios modos! se 3n su rado de eneralidad. PLANO PANO ,M&!O )ENE AL Es una filmacin que abarca muc(os elementos muy le'anos. En *l los persona'es tendr)n menos importancia que el paisa'e. Por e'emplo! una caba,a en el bosque vista de le'os. #as personas se ver)n peque,as. ) AN PLANO )ENE AL Es una panor)mica eneral con mayor acercamiento de ob'etos o personas. B7lrededor de K: metrosC. PLANO )ENE AL !O TO 7barca la fi ura (umana entera con espacio por arriba y por aba'o PLANO AME &!ANO 8oma a las personas de la rodilla (acia arriba. "u lnea inferior se encuentra por deba'o de las rodillas. PLANO EN P O-"N#&#A# >uando el director coloca a los actores entre s sobre el e'e ptico de la c)mara de'ando a unos en primer plano y a otros en plano eneral o plano americano. 2o se (abla de dos planos! primer plano o se undo plano! como (aramos en len ua'e coloquial! pues (emos definido plano! por ra-ones pr)cticas! como sinnimo de encuadre. PLANO ME#&O $ME#&"M *+OT' #imita pticamente la accin mediante un encuadre m)s reducido y diri e la atencin del espectador (acia el ob'eto. #os elementos se diferencian me'or y los rupos de personas se (acen reconocibles y pueden lle ar a llenar la pantalla. PLANO ME#&O LA )O Encuadre que abarca a la fi ura (umana (asta deba'o de la cintura. PLANO ME#&O !O TO $ME#&"M !LO*E *+OT': Encuadre de una fi ura (umana cuya lnea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es muc(o m)s sub'etivo y directo que los anteriores. #os persona'es pueden lle ar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo! y permite una identificacin emocional del espectador con los actores. Mediante este encuadre es posible desli-ar tambi*n muc(os otros elementos si nificativos. P &ME PLANO $!LO*E "P': Encuadre de una fi ura (umana por deba'o de la clavcula. El rostro del actor llena la pantalla. 8iene la facultad de introducirnos en la psicolo a del persona'e. >on este encuadre se lle a a uno de los extremos del len ua'e visual5 los ob'etos crecen (asta alcan-ar proporciones desmesuradas y se muestran los detalles Bo'os! boca! etc.C *EM&P &ME PLANO $*EM& !LO*E "P *+OT': >oncentra la atencin del espectador en un elemento muy concreto! de forma que sea imposible que lo pase por alto. "i se refiere al cuerpo (umano! este tipo de encuadre nos mostrar) una cabe-a llenando completamente el formato de la ima en. +esde el punto de vista narrativo nos puede transmitir informacin sobre los sentimientos! anali-a psicol icamente las situaciones y describe con detenimiento a los persona'es. ) AN P &ME PLANO:

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>uando la cabe-a llena el encuadre. Plano corto5 encuadre de una persona desde encima de las ce'as (asta la mitad de la barbilla. PLANO #ETALLE: Primersimo planos de ob'etos o su'etos! flores! una nari-! un o'o! un anillo! etc.

PLANO *O. E EL +OM. O: cuando se toma a dos personas en di)lo o! una de espaldas Bdesde el pescue-oC! y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla. PLANO *E!"EN!&A: es una forma de filmar! en el que en una toma 3nica se (acen todos los cambios y movimientos de c)mara necesarios. 2o suelen (acerse muy lar as por la dificultad de roda'e que entra,an. 2o obstante! (ay planos secuencia memorables por su calidad! lon itud y an*cdotas de roda'e! como el comien-o de "ed de mal (#ouch of evil $%&')! de 6rson 1elles. PLANO *".JET&%O O P"NTO #E %&*TA: cuando la c)mara sustituye la mirada de un persona'e.

B. CUANDO SE FILMA CON LA CMARA EN NGULO


"E4M2 E# L24U#6 E2 E# OUE "E >6#6>7 #7 >LM7R7 E2 RE#7>/P2 7# 6;NE86. PLANO EN P&!A#O 5 >uando la c)mara est) sobre el ob'eto! en un cierto )n ulo. El ob'eto est) visto desde arriba. "uele emplearse a veces para destacar aspectos psicol icos! de poder! etc. PLANO EN !ONT AP&!A#O: 7l contrario que el anterior! la c)mara se coloca ba'o el ob'eto! destacando este por su altura. PLANO A( EO O /A %&*TA #E P,JA O0: >uando la c)mara filma desde bastante altura5 monta,a! avin! (elicptero! etc. PLANO - ONTAL: >uando la c)mara est) en el mismo plano que el ob'eto. #a c)mara se puede colocar de muc(as formas! invertida Bsalen los ob'etos al rev*sC! a ras del suelo Bvista de oru a5 pies de personas! ruedas de coc(es! etc.C. !1 !"AN#O *E -&LMA !ON LA !,MA A EN MO%&M&ENTO El cine no toma slo im) enes. Hilma sobre todo! movimientos. #a ran fuer-a expresiva del film est) precisamente en su multiplicidad din)mica! en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en *l5 MO%&M&ENTO* EN LA M&*MA !,MA A >apaces de reproducir con exactitud el movimiento de los su'etos filmados5 el paso rtmico del film detr)s del ob'etivo y del obturador. En los aparatos primitivos! el arrastre del film se (aca manualmente. Era muy complicado pero los operadores de c)mara se convirtieron en verdaderos artesanos que lo raban en cada momento el ritmo y la cadencia adecuada a la escena filmada. Podan exa erar en escenas cmicas o ralenti-ar en las dram)ticas. 2acieron as dos tipos de movimiento5 c)mara lenta y c)mara acelerada. El Fc)mara lentaG se lo ra acelerando la velocidad de filmacin y ralenti-ando la de proyeccin. El FaceleradoG se reali-a a la inversa. Muc(os de los efectos especiales de (oy da est)n reali-ados con estos criterios a los que se (an aplicado las nuevas tecnolo as. El efecto <celuloide rancio=! de la velocidad de las pelculas anti uas se debe a que se filmaron a una velocidad muy lenta y se proyectan con motor a una velocidad constante! m)s alta. MO%&M&ENTO* #E LA !,MA A *O. E *2 M&*MA 6tro recurso del len ua'e cinemato r)fico es el movimiento de la c)mara sobre s misma. >uando la c)mara se mueve para perse uir ob'etos o fi uras. #a c)mara ira sobre una plataforma esf*rica. "e lo ran as las (anor)micas (ori-ontales! verticales y dia onales. "e busca as a los actores! se si uen sus movimientos! con el fin de incrementar los espacios y las formas de ver la realidad. 4racias a estos movimientos se (i-o posible el Qplano secuenciaR! visto m)s arriba. MO%&M&ENTO* E3TE NO* A LA !,MA A

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>uando es la misma c)mara la que se despla-a. El movimiento externo de la c)mara se puede conse uir de muy diversos modos5 mediante el travelling! con la r3a o montando la c)mara en un (elicptero. 7s como las panor)micas se mueven sobre el e'e de la m)quina! los travellings se (icieron colocando la c)mara en un carrito que se despla-aba sobre unos rieles. Dino lue o la transformacin de la ptica variable! que permiti lo que se (a llamado travelling ptico B-oomC. 0oy! la liviandad de las c)maras y la facilidad de su mane'o permiten que el operador! a pie y c)mara en mano! si a al su'eto! lo r)ndose efectos de un verismo sorprendente. #a gr*a tiene la capacidad y versatilidad de reali-ar tomas verticales! desde la altura y a nivel del suelo! y vistas a*reas. El (elicptero! por su facilidad de movimiento en el aire sirve para recrear ambientes que de otra forma seran imposibles5 filmar randes multitudes! espacios inmensos! batallas! etc. AN(!#OTA* En la secuencia de la carrera de cuadri as en el circo romano de +en ,ur! versin de 2iblo en 19%I se utili- por primera ve- en un lar ometra'e la c)mara filmando a ras del suelo! recurso inventado por 0arold #loyd y ya utili-ado por *l en uno de sus cortos. "e dice que el primer travellin lo (i-o en 1$9J un operador de los Lumi-re al situar la c)mara en una ndola veneciana.

EL COLOR Y LA LUZ EN EL CINE


EL COLOR Y LA LUZ COMO ELEMENTOS DE LENGUAJE.
El color proporciona mayor adecuacin a la realidad! ya que el mundo es en colores! y una m)s amplia libertad para el 'ue o de car)cter creativo. #os cineastas del cine en blanco y ne ro! no obstante! lle aron a adquirir unas cotas altsimas de perfeccin foto r)fica! de contrastes entre lu- y sombras y una sorprendente profesionalidad en el uso de la iluminacin. #a lu- es un elemento imprescindible para el len ua'e cinemato r)fico. "in lu- no (ay cine. #a iluminacin crea sombras! arru as! re'uvenece o enve'ece! crea efectos psicol icos del persona'e! en funcin de donde se coloque cambia la atmsfera de una pelcula. En claroscuro est) filmada! por e'emplo! El sur! de Dictor Srice. En el cine en blanco y ne ro lo raron al unos cineastas como Eisenstein o Hrit- #an dominar el mundo de luces y sombras! dando a la sombra car)cter prota onista! utili-ando con maestra el contralu-! el (umo de (o ueras y ci arros. #a niebla y otros efectos se reali-aban con fines est*ticos! para enfati-ar la lu- y las sombras y no solamente con el fin de crear atmsferas y ambientes. #a lu- se convierte en prota onista en la pelcula Lad. ,alcn (Lad. ,a/0e, $%'1) de R. +onner! lle ando al m)ximo en la secuencia final! en el eclipse! cuando al cambiar la lu- por las sombras #ady 0alcn se convierte! de (alcn! en persona. #a utili-acin del color en cineastas de las 3ltimas eneraciones! como "pielber ! que filma en blanco y ne ro! o revira al blanco y ne ro tras filmar en color! me-clando al unos toques de color como el vestido ro'o de una ni,a y las llamas de una vela en La lista de "chindler o determina el porcenta'e de color al die- por ciento en "alvar al soldado 2.an, ("aving Private 2.an, $%%') para crear la atmsfera de (orror (acia la uerra. 7ctualmente! en muc(os casos! el cambio de color! o su saturacin e intensidad! se reali-a por m*todos di itales. #os operadores y t*cnicos de foto rafa saben dar a cada escena el tono! intensidad! o saturacin adecuada a la secuencia que se est) filmando3 USOS DEL COLOR EN EL CINE: EL !OLO P&!T4 &!O. /ntenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composicin. EL !OLO +&*T4 &!O. /ntenta recrear la atmsfera crom)tica de una *poca. EL !OLO *&M.4L&!O. "e usan los colores en determinados planos para su erir y subrayar efectos determinados. EL !OLO P*&!OL4)&!O. >ada color produce un efecto anmico diferente. #os colores fros Bverde! a-ul! violetaC deprimen y los c)lidos Bro'o! naran'a! amarilloC exaltan.

EL COLOR Y LA PERSPECTIVA #os colores c)lidos dan impresin de proximidad! y los fros de le'ana. 8ambi*n influye el valor de la intensidad tonal de cada color5 los valores altos! iluminados! su ieren randiosidad! le'ana! vaco... #os valores ba'os! poco iluminados! su ieren aproximacin.

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#os fondos iluminados y claros intensifican los colores! dan ambiente de ale ra y los ob'etos tienen m)s importancia en su con'unto. #os fondos oscuros debilitan los colores! entristecen los ob'etos que se difuminan y pierden importancia en el con'unto. El color sirve para centrar la atencin! favorecer el ritmo en la narracin y en el monta'e! y expresar con m)s fuer-a ciertos momentos.

EL TIEMPO CINEMATOGRFICO
EL TIEMPO EN EL ARTE El tiempo en el arte es al o muy relativo que se utili-a en funcin de la comunicacin. El teatro utili-a el tiempo a su usto. Un cambio de escena! o de acto! supone un cambio de tiempo o de lu ar! que puede expresar el paso de muc(os a,os! o de pocos das! o de minutos... #a pera tambi*n suele utili-ar los tiempos! al i ual que el cine! con cierta ralenti-acin. Un actor puede cantar un aria completa mientras a oni-a con el pu,al en el pec(o. Un disparo en el cine impacta en el pec(o de un actor y! mientras este cae al suelo de forma ralenti-ada Bque no les usta a muc(os cineastasC! reproduce toda su vida y da lu ar a una pelcula completa. #o que sucede en fracciones de se undo en la realidad! una pelcula lo puede representar en un lar ometra'e completo. #os saltos en la cronolo a! las vueltas atr)s en el tiempo! que tanto se (an utili-ado en literatura y que son normales en le cine reproducen cambios arbitrarios en la cronolo a que el lector! o el espectador! deben suplir para la comprensin de la trama. Una pelcula puede durar una (ora y media o dos (oras. 0itc(cock en La soga (2o(e, $%1')! lo (i-o a tiempo real! durando la pelcula exactamente lo mismo que los acontecimientos que en ella se cuentan. 2o es lo normal! pues en una pelcula se puede condensar en muy poco tiempo la vida de una persona! narrando acontecimientos que (an tardado si los en producirse. LA SENSACIN DE CONTINUIDAD Para dar sensacin de que pasa el tiempo los cineastas se las in enian con infinidad de recursos. 7l unos de ellos dependen de la misma narracin5 el da va detr)s de la noc(e! una (abitacin muy desordenada va tras una ran fiesta.... 6tros son recursos de tipo t*cnico! como son los fundidos! las cortinillas o los letreros. En todos los casos la accin! el decorado! los actores y su estado anmico! las arru as en la cara o la ausencia de *stas! los ob'etos o las situaciones (an cambiado dando la impresin de que el tiempo pasa. #a sensacin de que pasa el tiempo en una pelcula! la puede recibir el espectador de muc(as formas. ;urc( las resume en cinco. #a primera es la m)s primitiva de todas. Una accin sucede a la anterior. #a se unda es la llamada EL&P*&* >uando la accin se abrevia economi-ando planos. "e ve el comien-o y el final de una accin y el espectador supone el resto de los pasos intermedios. #a tercera se da cuando se suprime un espacio peque,o o rande del relato! se da el principio y el final! pero el espectador recibe ciertas claves para entender lo que (a sucedido! mediante frases u ob'etos. #a cuarta es la que recurre a la reiteracin de parte de la accin para conse uir la sensacin de que el tiempo pasa. #a 3ltima es recurrir a los -LA*+ .A!5 o *ALTO AT A*! retroceso en el tiempo! o a los -LA*+ -O6A # o *ALTO A#ELANTE. Una pelcula cl)sica es !iudadano Kane B!iti4en Kane! 19&:C! de 6rson 1elles! en la que se invierte y mane'a el tiempo por medio de saltos constantes. ?a la primera secuencia del reporta'e sobre la muerte de Eane prepara al espectador para enfrentarse durante toda la pelcula con la inc nita de su vida que se va desvelando en el espacio y en el tiempo.

EL TIEMPO EN EL CINE
T&EMPO EAL1 El que tarda en ocurrir un acontecimiento en la realidad. Una muerte en tiempo real vista en un noticiario de televisin se desarrolla en fracciones de se undo. T&EMPO -2LM&!O1 El que se produce por manipulacin para acelerar o retardar los acontecimientos! reproducir paso a paso o cambiar el orden de los sucesos de cara a presentar al espectador una visin intencionada y distinta del acontecimiento. #a muerte citada anteriormente! reali-ada a c)mara lenta! puede (acer fi'ar en el espectador detalles que facilitan la comprensin del mensa'e. T&EMPO #E -&LMA!&4N1 El tiempo que se tarda en filmar! FrodarG! una escena. A#E!"A!&4N: cuando el tiempo real y el tiempo cinemato r)fico son los mismos. #&*TEN*&4N: cuando el director alar a la escena m)s de lo que dura en tiempo real. 7s le da un tono m)s metafrico o intenta que el espectador se fi'e m)s en los detalles. !ON#EN*A!&4N: se suprime una parte del relato que el espectador debe suplir con su ima inacin. "e llama tambi*n elipsis.

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+A!&A AT ,* 7 +A!&A EL -"T" O EN EL T&EMPO: >on el flash5bac0 Btiempo pasadoC! se relata lo que ya (a sucedido. >on el flash5for/ard Btiempo futuroC! lo que est) por venir.

LOS FUNDIDOS Y OTROS ELEMENTOS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO


LOS FUNDIDOS
Para separar las distintas parte! secuencias! el cineasta (a de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso! llamados cortes cuando se (acen directamente. En ram)tica cinemato r)fica pudi*ramos llamarles signos de (untuacin. >uando se (acen radualmente se reali-an con los llamados Ffundido en ne roG y el Ffundido encadenadoG. El primero es un oscurecimiento de la pantalla al que se uir) una apertura

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para iniciar la fase si uiente. En el se undo! o sea en el fundido encadenado! la 3ltima ima en del plano se va disolviendo mientras! en sobreimpresin! se va afian-ando la primera ima en de plano si uiente. 8ambi*n se utili-a el barrido! cuando la c)mara se mueve a toda velocidad de un ob'eto a otro! o las cortinillas! cuando las im) enes se despla-an (acia un lado o (acia arriba o aba'o.

LAS GRANDES PANTALLAS Y LAS

#a utili-acin de randes pantallas! cada ve- mayores y de mayor rado de circunferencia! (icieron posible me'orar en ran medida las posibilidades emisoras y trasmisoras del len ua'e flmico! al provocar resultados diferentes sobre la retina (umana. >ambiaron radicalmente las leyes del encuadre as como el ritmo interno y el monta'e! que (an sufrido importantes transformaciones! al pasar de la pantalla casi cuadrada al formato apaisado! scope! siendo (oy da un problema de cineastas y proyectistas a'ustarse a los variados formatos de proyeccin. #os procedimientos de car)cter estereoscpico! a modo del K+! que tampoco (an lo rado una perfecta puesta a punto! no (an prosperado por resultar en orroso para el espectador el imprescindible uso de lentes bicolores. #as pruebas! ya reali-adas y utili-adas en cine de exposiciones! ferias! o parques tem)ticos! unen los nuevos sistemas de roda'e y proyeccin a la utili-acin de pantallas esf*ricas! 6mnimax o similares! envolviendo totalmente al espectador! y lo rando incluso otros efectos de movimiento en las butacas! los acompa,amientos de sonido y otros efectos de aroma y tacto. #a (olo rafa! aplicada a la industria cinemato r)fica proporciona la tercera dimensin en fi uras virtuales de efecto sorprendente. "on experimentos muy avan-ados en su tecnolo a! con muc(as aspiraciones! pero todava de imposible aplicacin en cines comerciales para el ran p3blico. Est)n todava en la etapa en la que el cine comen-! ense,)ndose en ferias como al o inaudito.

HISTORIA DEL CINE Y LA TV


EL CINE ANTES DEL CINE
PETE MA 5 O)ET
El cine se desarroll desde el punto de vista cientfico antes de que sus posibilidades artsticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances cientficos que llev directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Ro et B1TT9@1$J9C! secretario de la Real "ociedad de #ondres! que en 1$%& public un importante traba'o cientfico con el ttulo de Persistencia de la visin en lo 89e a:ecta a los o;jetos en movimiento ! en el que estableca que el o'o (umano retiene las im) enes durante una fraccin de se undo despu*s de que el su'eto de'a de tenerlas delante. Este descubrimiento! aunque (oy discutido! estimul a varios cientficos a investi ar para demostrar el principio. 8anto en Estados Unidos como en Europa! se animaban im) enes dibu'adas a mano como forma de diversin! empleando dispositivos que se (icieron populares en los salones de la clase media. >oncretamente! se descubri que si 1J im) enes de un movimiento que transcurre en un se undo se (acen pasar sucesivamente tambi*n en un se undo! la persistencia de la visin las une y (ace que se vean como una sola ima en en movimiento. LA* *OM. A* !+&NE*!A* #a 0istoria del >ine es literalmente la (istoria de las luces y sombras proyectadas para crear una ilusin. #a sombra arro'ada por un soporte opaco! o transl3cido o transparente es! sin duda! el m*todo m)s anti uo y sencillo de crear im) enes en movimiento. El arte de sombras c(inescas data de la dinasta 0an! en >(ina! de (ace unos dos mil a,os. +urante la dinasta "on! vivi una etapa de ran prosperidad. "e 3n re istros (istricos en la capital de la dinasta "on del 2orte se vea funciones ofrecidas por peque,os rupos de sombras c(inescas en muc(as calles y calle'ones. +espu*s! tras invadir las planicies centrales! las tropas de los Nin expulsaron a varios artistas de sombras c(inescas (acia el norte Bla actual provincia de 0ebei y las tres provincias del noresteC. 0uyendo del peli ro! otros artistas fueron a las provincias de "(aanxi y 4ansu. +ebido al cambio de la capital! la mayor parte de estos artistas fueron a #in 7n Bactual ciudad de 0an c(ou en la provincia de Uec(ian C. El arte que (ace posible las sombras c(inescas es peculiar e inte rador! pues debe muc(o a la acumulacin y perfeccionamiento de experiencias de los artistas folklricos durante varias eneraciones! posee un ran desplie ue de ima inacin y especial audacia y exa eracin! y se basa en la pl)stica y en la escultura! al moldear los distintos ras os de los persona'es! los escenarios adecuados a la trama y los utensilios! paisa'es! animales y plantas

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necesarios. Es arte inte rador pues compendia muc(as ramas artsticas. Unos lo llaman Fpintura vivaG! otros! lo denominan Ffsil vivo del dramaG. En este sentido! el teatro de sombras c(inescas es realmente un arte inte ral en el que se complementan obras teatrales y literarias! artes pl)sticas! m3sica! acrobacia y destre-a para la manipulacin esc*nica.

LA CMARA OSCURA
LA CMARA OSCURA
(E tra6do en (arte de trabajos de Laura 2ojas Paredes (7L!E, 89 ico), de 8arcelo 2odr6gue4 8e4a, :niversidad ;acional <ndr9s +ello . de investigaciones del autor)3 Posiblemente nunca se sabr) con precisin qui*n y cu)ndo descubri la c)mara oscuraV pero s es posible ase urar que antes de ser utili-ada para reali-ar im) enes foto r)ficas! fue considerada como una (erramienta 3til para profundi-ar en el conocimiento. 7ristteles. Esto condu'o a los filsofos a observar los efectos de la lu- en todas sus manifestaciones. 7ristteles sostuvo que los elementos que constituan la lu- se trasladaban de los ob'etos al o'o del observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobarlo utili- la c)mara oscura para estudiar los eclipses de sol. #a describi de la si uiente manera5 F"e (ace pasar la lu- a trav*s de un peque,o a u'ero (ec(o en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al a u'ero! se formar) la ima en de lo que se encuentre enfrenteG. En un principio fue utili-ada por observadores de la naturale-a! experimentadores y alquimistas con intereses empricos o cientficos. Esto permiti que con el paso del tiempo se lo rara perfeccionar de tal manera que! despu*s de varios si los de una presencia casi imperceptible! con al unas modificaciones y nuevos aditamentos se convirtiera en una de las (erramientas indispensables para la obtencin de im) enes foto r)ficas. 7bd@el@Eamir. Una de las parado'as de la (istoria de la foto rafa tuvo lu ar en el si lo D/ d. >.! cuando el alquimista )rabe 7bd@el@Eamir descubri una emulsin fotosensible! aunque nunca la aplic a la c)mara oscura que ya exista porque no tena conocimiento de ella.

LA MAGIA
En el tiempo en que se difundi el uso de este aparato! la ma ia era una pr)ctica que se me-claba con el estudio de los fenmenos naturales. #a leyenda cuanta que ell ma o Merln BIK9 d.>.C utili-aba la c)mara oscura con fines estrat* icos y de observacin en la uerra que sostuvo el rey 7rturo contra los sa'ones. En sus escritos se (abla de la necesidad de utili-ar el Wcuerno de unicornioW para (acer el orificio de entrada de lu- en ella! por lo que al relacionar al unicornio con la c)mara oscura ocasion que durante si los *sta recibiera el nombre de Fca'a m) icaG.

ALHAZEN DE BASRA
7 comien-os del si lo ./! 7l(a-en de ;asra! matem)tico y cientfico )rabe! describi la c)mara oscura en su obra sobre principios fundamentales de la ptica y comportamiento de la lu-! al recordar el fenmeno natural de la lu- solar filtr)ndose por un orificio a un recinto oscuro! observado en el 4olfo P*rsico. Esta descripcin se convirti en la principal fuente de informacin para Ro er ;acon B1%%:@1%9%C y otros sabios de la Europa del si lo .///. ;acon! en =e 8ulti(licationes "(ecierum! B1%JTC describe el fenmeno al estudiar un eclipse parcial de sol! por medio de un artefacto cuyos principios corresponden a los de la >)mara 6scura.

LEONARDO DA VINCI
2o fue sino (asta la se unda mitad del si lo .D cuando se volvi a tener noticia de la c)mara oscura a trav*s de #eonardo da Dinci! quien redescubri su funcionamiento y le ad'udic una utilidad pr)ctica por lo que se le (a otor ado el cr*dito de su descubrimiento. 4iovanni ;attista +ella Porta En el si lo .D/ un fsico napolitano! 4iovanni ;attista +ella Porta! antepuso al orificio una lente biconvexa BlupaC y con ella obtuvo mayor nitide- y luminosidad en la ima en. 7 partir de este avance varios cientficos se dedicaron a perfeccionarla. Esta aportacin fue fundamental para el desarrollo de la foto rafa! ya que marc el principio de lo que (oy conocemos como el ob'etivo de la c)mara! el cual permite la captura de im) enes a diferentes distancias y )n ulos obteniendo como resultado im) enes ntidas y luminosas. +ella Porta dice que sirve... Fpara que cualquiera que i nora la pintura pueda dibu'ar con la pluma cualquier ob'eto...G #a c)mara de +ella Porta es ya! en potencia! una c)mara foto r)fica! pues dispone de lentes de precisin y de espe'os para reinvertir la ima en. "in embar o! y durante si los! ser) utili-ada 3nicamente para observar y copiar im) enes! a pesar de que! por el mismo tiempo! el alquimista Habricius observ que5 ...F#as im) enes que una lente proyecta sobre metales de plata! se raban en ne ro! de acuerdo con la fuer-a de la lu-...G

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LA CMARA OSCURA UTILIZADA PARA PINTAR


#E627R+6 +7 D/2>/ B1&I%@1I19C y el alem)n 7#;ER86 +URER6 B1&T1@1I%$C emplearon la c)mara oscura para dibu'ar ob'etos que en ella se refle'aban. 7 partir de ese momento se utili- como (erramienta auxiliar del dibu'o y la pintura! extendi*ndose r)pidamente en Europa. #a c)mara oscura renacentista tena las dimensiones de una (abitacin. Esto fue necesario para que el pintor pudiera introducirse en ella y dibu'ar desde su interior lo que se refle'aba. Para lo rarlo! colocaba un papel transl3cido en la parte posterior! 'usto enfrente del orificio por el que pasaba la lu-. Para conse uir que la ima en se formara era necesario que el orificio fuera muy peque,o! de lo contrario la calidad de la ima en no poda ser muy ntida ni detallada. Muc(os pintores de la *poca utili-aron la c)mara oscura para lle ar a la perfeccin en sus detalles. N60722E" DERMEER B1JK%@1JTIC fue uno de ellos 2esuelto a registrar e actamente lo que ve6a, ?ermeer no des(reci aquellos adelantos mec)nicos de los que tan ufana estaba su 9(oca3 En muchos de sus cuadros se encuentran las (ro(orciones e ageradas de la fotograf6a . la lu4 viene re(resentada (or esas bolitas que no se ven a sim(le vista (ero que a(arecen en el visor de algunas c)maras antiguas3 ,a. quien (iensa que utili4aba la llamada @camera obscura@, que (ro.ecta la imagen sobre una hoja blancaA (ero .o me imagino que mirar6a (or una lente al interior de una caja con un tro4o de vidrio deslustrado escuadrado, (intando des(u9s e actamente lo que ve6a3 !LA 5< 51 5 Civilizacin, 2! 7lian-a Ed. Madrid! 19T9. p.K1T

LA LINTERNA MGICA
LA LINTERNA MGICA.
"u invencin de debe al 'esuita alem)n 7tanasius Eirc(er B1J:%@1J$:C! quien en el si lo .D//! bas)ndose en el dise,o de la c)mara oscura! la cual reciba im) enes del exterior (aci*ndolas visibles en el interior de la misma! pens en invertir este proceso! y llevar las im) enes de dentro a afuera. Pudo as proyectar textos a m)s a 1I: m. #a defini en su tratado F7rs ma nae lucis et umbraeG! editado por primera ve- en 1J&I. El artefacto consista en una c)mara oscura con un 'ue o de lentes y un soporte corredi-o en el que colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio. Estas im) enes se iluminaban con una l)mpara de aceite Bfaltaba muc(o para el invento de la lu- el*ctricaC! y para que el (umo pudiera tener salida se dotaba al con'unto de una vistosa c(imenea. Posteriormente! el italiano >a liostro B1T&K@1T9IC! 4iuseppe ;alsamo! m*dico y c(arlat)n! me'or este dispositivo! de modo que con un 'ue o de ruedas se poda aumentar o disminuir el tama,o de la ima en proyectada. Paulatinamente se populari- la linterna m) ica! y se le fueron encontrando aplicaciones pr)cticas. Mollet y >(arles la introdu'eron en la "orbona! son los primeros que utili-an en la did)ctica un soporte visual proyectado para apoyar sus ense,an-as. El famoso mentalista Mesmer B1TK&@1$1IC la emple en sus c)tedras de Fma netismo animalG y en sesiones de (ipnotismo. El profesor Nean Martn >(arcot B1$%I@1$9KC la usaba como m*todo curativo de ciertos casos de epilepsia e (isteria. Pero sin duda la linterna m) ica sufri un cambio fundamental en su dise,o cuando fueron descubiertos la l)mpara incandescente y el arco voltaico! y su aplicacin sustituye con inmensa venta'a la iluminacin por l)mpara de aceite. 7l aparecer la foto rafa! las transparencias pintadas fueron sustituidas por diapositivas. #a linterna m) ica se convirti en una ampliadora foto r)fica antes de convertirse en proyector cinemato r)fico.

FANTASMAGORIAS E ILUSIONES PTICAS


El arte de representar fi uras por medio de ilusiones pticas! utili-ado con profusin por ma os e ilusionistas en si los pasados tuvo su iniciador en Pa3l P(ilidor! inventor de la Hantasma ora en 1T9K5 F;o (retendo ser ni sacerdote ni mago3 ;o deseo enga>arlos,

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(ero s9 cmo asombrarlosG. 7unque la desmitificacin del ori en de las sombras y sonidos desprovey a los sacerdotes y c(arlatanes de la ma ia ne ra de la tecnolo a de la linterna m) ica! ello no impidi que continuara cautivando la ima inacin de los espectadores! con proyecciones sobre (umo y espe'os. +e (ec(o! en /n laterra @a pesar de la lle ada del cine en 1$9I@ continu siendo la forma m)s accesible de entretenimiento pictrico o animado durante otras dos d*cadas.

LA VISIN DEL MOVIMIENTO EN EL CINE


!PERSISTENCIA DE LA IMAGEN EN LA RETINA O PROCESAMIENTO CEREBRAL" DOS TEOR#AS
+urante a,os! desde comien-os del si lo ./.! se (a mantenido la teora! avalada por multitud de evidencias empricas! de que la persistencia de la ima en en la retina es la causa de que podamos apreciar la ima en en movimiento. 0oy! a partir de investi aciones reali-adas por profesores de la Universidad de 1isconsin! se cuestiona esta teora! y se plantea la (iptesis de que es el cerebro! quien reali-a el procesamiento de las se,ales el*ctricas provenientes de la retina las cuales! a su ve-! son transmitidas mediante el nervio ptico al 23cleo 4eniculado #ateral y de a( a otras -onas del cerebro! que (ace a su ve- diversos procesos complementarios

LA TEOR#A DE LA PERSISTENCIA DE LA IMAGEN EN LA RETINA


Uno de los primeros avances cientficos que llev directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Ro et! secretario de la 2eal "ociedad de Londres! que en 1$%& public un importante traba'o cientfico con el ttulo de5 FPersistencia de la visin en lo que afecta a los ob'etos en movimientoG! en el que estableca que el o'o (umano retiene las im) enes durante una fraccin de se undo posterior al momento en que el su'eto de'a de tenerlas delante. Este descubrimiento estimul a varios cientficos a inventar diversas vas para demostrar el principio. En 1$%K! el +r. No(n 7yrton Paris B/n l*sC pone a la venta en #ondres el taumatropo. Primer 'u uete ptico que explota la persistencia de la ima en sobre la retina! compuesto de un disco y de (ilos vinculados a las extremidades de su di)metro. "obre cada cara (ay un dibu'oV al (acer irar sobre un e'e el disco! se ven simult)neamente los % dibu'os. 8ales instrumentos utili-an una t*cnica comparable a las modernas pelculas de dibu'os animados. El principio es este5 "e dibu'an una serie de im) enes cada una mostrando una etapa de un movimiento. Mostrando estas im) enes en tan r)pida sucesin que el cerebro no ten a tiempo para re istrarlas como im) enes separadas! una a continuacin de otra! se (acen pasar r)pidamente para dar la impresin de movimiento continuo. En 1$%$! Nosep( Plateau B;el a! 1$:1@$KC establece que una impresin luminosa recibida sobre la retina persiste 1 de se undo despu*s de la desaparicin de la ima enV concluye que im) enes que se suceden a m)s de 1: por se undo dan la ilusin del movimiento Bel descubrimiento del principio de persistencia de las impresiones retinianas se remonta al si lo //.C.

1& EL E*T O.O*!OP&O=-ENANT&*!OP&O


+os personas! no se sabe quien lo (i-o antes que el otro! inventaron las primeras ruedas de este tipo en 1$K%. "imon Ritter von "tamfer! de Diena! en 7ustria! que le llam stroboscopio! y Nosep( 7ntoine Herdinand Plateau! de 4ante! en ;*l ica! que le llam fenantiscopio. Estos fueron los primeros instrumentos capaces de crear la impresin de una ima en que se mova realmente. #as ruedas se su'etan a una varilla con un clavo o un tornillo a trav*s de un a u'ero en el centro de la rueda. +ebemos colocar el lado con la ima en frente a un espe'o! su'etando la varilla con una mano. 7 continuacin se ven las im) enes refle'adas a trav*s de rendi'as tra-adas a lo lar o del borde de la rueda. 4irando la rueda con la otra mano las im) enes entran en accin. "i la ima en estuviera dibu'ada en un disco! una serie de fases de un movimiento determinado Bes decir5 varios dibu'os en los que se (alla representado el movimientoC. Pe amos en el orden correcto esta serie de fases en el plato de un tocadiscosV lo ponemos en marc(a y lo iluminamos con el estroboscopio! a'ustando la frecuencia de los destellos de manera que se produ-ca uno cada ve- que pase ante nosotros un dibu'o y el plato quede sin iluminar durante el espacio que media entre un dibu'o y el otro. El resultado est) en que se aprecia

el movimiento del dibu'o.

LA LUZ ESTROBOSCPICA
"e utili-a en foto rafa y en filmaciones cinemato r)ficas para reali-ar efectos especiales. Der abrirse una flor! una bala en movimiento! por e'emplo. #a lu- estroboscpica se enera de tal forma que concentra una ran intensidad en un espacio de tiempo muy corto. "i vas a discotecas de estas que ponen m3sica disco! la puedes ver por ti mismo5 esta lu- blanca que parpadea a ran velocidad y que (ace que las cosas pare-can estar movi*ndose Fa saltosGX. "e usa tanto para foto rafa como para cine para con elar movimientos extremadamente r)pidos. >onse uir que un obturador ten a una velocidad suficiente para con elar! por e'emplo! la ima en de una bala disparada es extremadamente complicado. "i en ve- de eso usas un obturador normal e iluminas la bala con lu- estroboscpica! como la lu- dura muy poco el movimiento queda con elado en el foto rama en el momento en el que se dispar la lu-. Un procedimiento similar se puede usar para filmar secuencias! ya que las luces estroboscpicas! adem)s de tener una duracin extremadamente corta! puede (acerse intermitente a una velocidad extremadamente alta. "e filma con una c)mara de alta velocidad el movimiento que se quiere e iluminarlo con luestroboscpica. #as tpicas im) enes de balas perforando man-anas o rompiendo naipes! bombillas rompi*ndose! etc. Befectivamente! del 2ational 4eo rap(ic...C est)n filmadas con este procedimiento.

EL ZOTROPO
"e basa i ualmente en la persistencia de las im) enes en la retina. "e (a denominado tambi*n tambor m) ico y su inventor fue 6illiam )eorge +>rner B/n l*s! 1T$J@1$KTC. 8anto en los Estados Unidos como en Europa! se animaban im) enes dibu'adas a mano como forma de diversin! empleando dispositivos que se (icieron populares en los salones de la clase media. >oncretamente! se descubri que si 1J im) enes de un movimiento que transcurre en un se undo se (acen pasar sucesivamente tambi*n en un se undo! la persistencia de la visin las une! (aciendo que se vean como una sola ima en en movimiento. El -otropo consiste en un tambor cilndrico ranurado. Una serie de dibu'os impresos (ori-ontalmente en bandas de papel! colocadas en el interior de un tambor iratorio montado sobre un e'eV en la mitad del cilindro una serie de ranuras verticales por las cuales se mira permiten que! al irar el aparato! se vea im) enes en movimiento. #a tira de papel es de i ual lon itud al permetro de la circunferencia interna del tambor. En dic(a tira de papel se dibu'a una fi ura en movimiento! de la que se (acen tantas im) enes o fases de movimiento como ranuras ten a el tambor. 7l (acer irar el tambor y observar su interior a trav*s de las ranuras! se ve como las diversas fi uras adquieren movimiento.

EL PRAXINOSCOPIO
En 1$TT! el franc*s Smile Reynaud! present un Uootropo perfeccionado Bpara(acer m)s flexible el movimiento aparente de las fi urasC! al que denomin raxinoscopio. >onsista en un tambor iratorio con un anillo de espe'os colocado en el centro y los dibu'os colocados en la pared interior del tambor. "e 3n iraba el tambor! los dibu'os parecan cobrar vida. Elimin la distorsin en la visin

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de las im) enes causada por la lu- insuficiente que pasa a trav*s de las peque,as ranuras del Uootropo y esta me'ora en la calidad de la ima en se tradu'o en una inmediata popularidad. Este 'u uete cientfico con im) enes animadas nos (ace creer que vemos im) enes en movimiento. El espectador mira por encima del tambor! dentro del cual (ay una rueda con unos espe'os formando )n ulo! que refle'an unas im) enes dibu'adas sobre tiras de papel situadas alrededor. M)s adelante cre el llamado Fteatro praxinoscpicoG en el que se situaba la accin del persona'e en el centro de una esceno rafa fina. 7 trav*s de una combinacin de espe'os se poda un escenario en el cual se movan tenues fi uras luminosas. El 8eatro Praxinoscpico lle a ser muy popular. "e uramente debido a que super el movimiento de una fi ura dibu'ada! convirti*ndola en una propuesta visual completa y planificada! a la que se a re un breve ar umento y una banda sonora ordenada que inclua m3sica combinaba con la ima en.

LA TEOR#A DEL PROCESAMIENTO CEREBRAL


1. #a percepcin del movimiento aparente! esto es! la que se obtiene a partir de la observacin de secuencias de im) enes est)ticas como las que se proyectan sucesivamente en una pantalla de cine o en un televisin o en un monitor de ordenador @ilustrada con el caballo que parece moverse! que se muestra a 1% dibu'os por se undo @ se explica debido al procesamiento que (ace el cerebro de las se,ales el*ctricas provenientes de la retina las cuales a su ve- son transmitidas mediante el nervio ptico al 23cleo 4eniculado #ateral y lue o a otras -onas del cerebro para (acer procesamientos posteriores! y no por la persistencia retiniana! como se viene creyendo (asta a(ora. #a ilusin de movimiento aparente tiene lu ar en una parte de 23cleo 4eniculado #ateral llamada sistema Ma no >elular. UNA REVISIN PROFUNDA Y CLARA DEL TEMA SE ENCUENTRA EN EL ARTCULO ESCRITO POR JOSEPH Y BARBARA ANDERSON THE MYTH OF PERSISTENCE OF VISION REVISITED JOURNAL OF FILM AND VIDEO, VOL. 45, NO. 1 (SPRIN 1!!"#$ "% 1&.UNIVERSIDAD DE 'ISCONSIN (MADISON#. 8odo resulta m)s curioso cuando ya desde las primeras d*cadas del si lo ..! otro ran investi ador de la visin! uno de los padres de la Bestalt! Max 1ert(eimer explor con precisin este y muc(simos fenmenos m)s! demostrando que los efectos de movimiento poseen caractersticas con mayor comple'idad! desde el efecto <estroboscpico= (asta el que denomin <efecto (hi=! racias al cual s se reproduce visualmente el movimiento By se produce su sensacin! a,adimos (oy nosotros! en el cine y otros medios an)lo osC. "i Max 1ert(eimer est) situado en los inicios de *ste y otros muc(os descubrimientos al respecto! (ace ya casi un si lo! podemos mencionar entre los m)s cercanos a uno de los randes (erederos y perfeccionadores modernos de las teoras de la Bestalt! a 4aetano Eani-sa! el autor de 4ram)tica de la visin B19$:! (asssimC! y a Nacques 7umont! conocido ampliamente por sus traba'os sobre est*tica del cine y autor tambi*n de #a ima en B19$I! en especial su primer captulo! El (a(el del ojo! para nuestro asuntoC. Por su parte! as lo explica el acad*mico Hrancisco Nos* Rubia! +irector de /nvesti acin de la >omunidad de Madrid5 FEn realidad! nada se mueve! slo se enciende una bombilla tras la otra! pero el cerebro crea esa sensacin de movimiento. YZ[ #a explicacin que se suele dar es que la mente es capa- de revisar la memoria de los (ec(os despu*s de que (ayan tenido lu ar! enerando la sensacin de que los estamos viviendo en el momento en el que suceden!YZ[G3l cerebro, ese rgano que nos enga>a, diariomedico.com, 1T\I\99C >onviene subrayar que *ste fenmeno a uarda a3n por explicaciones m)s precisas a nivel de lo retiniano! del nervio ptico y lo psicol ico! pero s es el que (ace posible la reproduccin del movimiento en la visin! es decir! en la percepcin mental de los ob'etos y fenmenos que vivimos. 7s! (oy da sabemos que la llamada Fpersistencia de las im) enes en la retinaG lo que crea! en todo caso! es la sobreimpresin de im) enes! implicando a menudo un ran FruidoG o batiburrillo de la visin mediante la continua sobreimpresin de una ima en sobre otra! como resulta f)cil comprobar mirando una tras otra im) enes con iluminacin intensaV situacin que es salvada en la vida diaria precisamente por el fenmeno (hi.
TOMADO DE : PERSISTENCIA RETINIANA Y CINE EN EL MBITO DE LOS ERRORES SOSTENIDOS $ DR C. JOS ROJAS BEZ

%.

LA INVENCIN DE LA FOTOGRAF#A Y SU RELACIN CON EL CINE

1J
#as primeras foto rafas! llamadas (elio rafas! fueron (ec(as en 1$%T por el fsico franc*s 2ic*p(ore 2i*pce. Unos a,os despu*s el pintor franc*s #ouis Nacques Mand* +a uerre reali- foto rafas en planc(as recubiertas con una capa sensible a la lu- de yoduro de plata5 el da uerrotipo. 7mbos descubrieron que! (aciendo pasar vapores de yodo sobre una placa de plata! se produce en esta 3ltima una capa de yoduro de plata que se enne rece con la lu-. #ue o eran tratadas con vapores de mercurio que fi'aban las im) enes. Pero se obtena una ima en 3nica en la planc(a de plata por cada exposicin. En 1$J1! el fsico brit)nico Names >lerk MaxAell lo r con *xito la primera foto rafa en color mediante el procedimiento aditivo de color. Pero la fi'acin de la ima en perdurable y resistente! flexible! liviana! se lo r en 1$J9 con la invencin del celuloide. 0acia fines del si lo ./. fueron fabricadas en escala comercial. #a foto rafa constituy as el arte y la novedad de la bur uesa de la *poca. El invento de la pelcula en rollo marc el final de la era foto r)fica primitiva y el comien-o de una etapa durante la cual aparecieron miles de fot rafos aficionados que se interesaron en el nuevo invento. Estos nuevos descubrimientos (icieron posible el desarrollo del cinemat rafo5 la foto rafa! ya que sin este invento previo no existira el cine. 0acia 1$I%! las foto rafas comen-aron a sustituir a los dibu'os en los artilu ios para ver im) enes animadas.

LOS PRIMITIVOS PROYECTORES


-ENA?"&*T&*!OP&O1 Bdel rie o5 espectador ilusorio! 'u uete inventado en 1$%9 por Nosep(@7ntoine Herdinand Plateau para demostrar su teora de la persistencia retiniana. >onsiste en varios dibu'os de un mismo ob'eto! en posiciones li eramente diferentes! distribuidos por una placa circular lisa. >uando esa placa se (ace irar frente a un espe'o! se crea la ilusin de una ima en en movimiento. Poco despu*s de su invencin! Plateau descubri que el n3mero de im) enes para lo rar una ilusin de movimiento ptima era diecis*is! lo que con posterioridad aplicaran los primeros cineastas usando diecis*is foto ramas por se undo para las primeras pelculas. "obre la base de Henaquistiscopio! el barn Hran- von Uc(atius! cre en 1$I% el Pro@ector :ena89istiscpico! resultado de la combinacin de artefactos estroboscpicos con un proyector de diapositivas con lu-. Es la primera idea del dibu'o animado pues! combinando un disco fenaquistiscpico con una linterna! Uc(atius consi ui que la ilusin del movimiento se proyectase sobre una pantalla.

Un disco de HE27OU/"8/">6P/6 reali-ado en 1$9K por E7+1E7R+ MU?;R/+4E

Dista de espe'o simulada del disco de arriba.

HE27OU/"8/">6P/6 en funcionamiento

%INEMATOSCOPIO
En 1$J1 el inventor estadounidense >oleman "ellers patent el kinematoscopio! que lo raba animar una serie de foto rafas fi'as montadas sobre una rueda iratoria con paletas. Utili-aba el principio del estereoscopio! inventado en 1$K%! con el que se podan lver dos im) enes li eramente diferentes en relieve. En los salones de pintura! el kinematoscopio mostraba todava de un modo rudimentario las foto rafas para el p3blico proyect)ndolas a ran velocidad sobre una pantalla. 7 medida que la velocidad de las emulsiones foto r)ficas aument! fue posible foto rafiar un movimiento real en ve- de poses fi'as de ese movimiento. En 1$T: 0enry 0iyl de Hiladelfia combin este principio para proyectar cuadros en movimiento sobre un teln.

MUTASCOPIO
el Mutoscopio! inventado por 0erman >astler en 1$9I! se basa en un principio con el que estamos familiari-ados! >uando doblamos un libro y de'ando las (o'as correr deba'o del pul ar! las im) enes aparecen a la vista en tan r)pida sucesin que se produce una muy buena sucesin de im) enes en movimiento. El mismo principio se utili- en una m)quina que funcionaba con monedas! #as tar'etas con im) enes sobresalan de un tambor al que estaban unidos por su parte inferior! un millar o m)s sobre un simple tambor! y desli-aban mostrando las im) enes con suavidad y precisin. #os aparatos se colocaron en lu ares al lado del mar y parques de atracciones! manteniendo el fervor del p3blico (asta la lle ada del teatro de pelculas.

1T COROTOSCOPIO &CHOREUTOSCOPE'
En 1$JJ #. ". ;eale inventa el corotoscopio B>(oreutoscopeC que permite a la linterna m) ica proyectar dibu'os en movimiento

EDISON Y EL %INETOSCOPIO
0asta 1$9:! los cientficos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la foto rafa m)s que en el de la cinemato rafa. Esto cambi cuando el anti uo inventor y entonces ya industrial TAomas Alva Edison construy el ;lack Maria! una casuc(a cerca de 1est 6ran e! 2ueva Nersey! que se convirti en los laboratorios donde reali-aba sus experimentos sobre im) enes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison invent el fon rafo en 1$TT! y se convirti en el entretenimiento mas popular del si lo. Para proporcionar un acompa,amiento visual al fon rafo! Edison encar a 6illiam 5enned@-La9rie #icBson ! un 'oven asistente de laboratorio! un sistema de movimiento de im) enes! en 1$$$. +ickson se bas en el traba'o de Muybrid e y Marey! pero fue el primero en combinar los dos fundamentos de la cara de im) enes en movimiento y la tecnolo a de la proyeccin. Estos fueron un dispositivo para ase urar el movimiento intermitente pero re ular de la tira de pelcula de la c)mara y una tira de pelcula de celuloide con perforaciones re ularmente distribuidas para ase urar el transporte de la pelcula. Edison est) considerado por al unos como el dise,ador de la primera m)quina de cine! el kinetoscopio! pero en realidad ni fue *l el inventor ni el invento era propiamente una c)mara de cine. "u ayudante! 1illiam E.#. +ickson fue quien (i-o en realidad casi todo el traba'o! dise,ando el sistema de en rana'es! todava empleado en las c)maras actuales! que permite que la pelcula corra dentro de la c)mara! e incluso fue *l quien por ve- primera T+OMA* AL%A E#&*ON 7 lo r en 1$$9 una rudimentaria ima en con sonido. El kinetoscopio! patentado por 6&LL&AM 51L1 #&!5*ON Edison en 1$91! tena unos 1I metros de pelcula en un bucle interminable que el espectador ]individual] tena que ver a trav*s de una pantalla de aumento. El artefacto! que funcionaba depositando una moneda! no puede considerarse por tanto un espect)culo p3blico! y qued como una curiosidad de saln que en 1$9& se vea en 2ueva ?ork! y antes de finali-ar ese a,o en #ondres! ;erln y Pars.

REVLVER FOTOGRFICO
En 1$T& el astrnomo franc*s Pierre J9les Janssen! aprovec(ando la pelcula supersensible reci*n inventada! crea un Frevlver foto r)ficoG! conocido como el FNanssenG! con el que re istra todas las fases de un eclipse lunar en una misma placa. El FNanssenG fue el primer aparato cronofoto r)fico. Este revolver utili-aba dos discos y una placa sensible! y se basaba en el popular revlver >olt. Hue de ran importancia en los posteriores descubrimientos del inicio de la cinemato rafa.

ED(ARD MUYBRIDGE Y SUS EXPERIMENTOS ZOOPRAXISCOPIO$ZOOPRAXINOSCOPIO


El -oopraxinoscopio es un artefacto que fue importante en el desarrollo inicial de las pelculas cinemato r)ficas! anterior al cinemat rafo. >reado por Ead/eard 8u.bridge en 1$T9! proyectaba im) enes situadas en discos de cristal iratorios en una r)pida sucesin para dar la impresin de movimiento. En el primer proyector las im) enes eran pintadas en el cristal como siluetas. Una se unda serie de discos! reali-ados entre 1$9% y 1$9&! usaba dibu'os perfilados impresos en los discos foto r)ficamente y coloreados a mano. 7l unas de las im) enes animadas eran muy comple'as! incluyendo m3ltiples combinaciones de secuencias de movimientos de animales y (umanos. #as im) enes de los T1 discos conocidos que (an sobrevivido (as sido reproducidas en el libro Ead/eard 8u.bridgeC #he Kingston 8useum +equest B8(e Pro'ection ;ox! %::&C.

ED(ARD MUYBRIDGE

1$
Hot rafo que (aba emi rado a "an Hrancisco BEstados UnidosC en 1$I:! especiali-)ndose en foto rafa del paisa'e y antropol ica. Muybrid e era ya muy reconocido por sus via'es desde >entroam*rica (asta 7laska! cuando el millonario americano #eland "tanford lo convoc para anar una apuesta en 1$T%. "tanford (aba tomado conocimiento de las investi aciones de Marey! m*dico y fot rafo franc*s Stienne Nules Marey comen- una serie de investi aciones sobre los movimientos que reali-aban los caballos para caminar! trotar y correr. /ntent demostrar que durante el alope el caballo tena momentos en que sus cuatro patas estaban simult)neamente en el aire. +ise, in eniosos dispositivos con (ilos atados a las patas para demostrarlo! pero no pudo lo rarlo. "tanford se entusiasm con la idea debido a que *l sostena ya la (iptesis de que el caballo al alope tiene en ciertos momentos las cuatro patas simult)neamente en el aire! y (aba reali-ado una apuesta defendiendo la misma psicin. >ontrat para demostrar la (iptesis a Muybrid e y puso a su disposicin los recursos necesarios y uno de sus caballos. Muybrid e dise, un sistema de aberturas@trampa de madera que revolucion la velocidad de obturacin5 de medio se undo a casi un dosmilavo de se undo. #a ima en! sin embar o! sali borrosa y fue imposible corroborar la (iptesis. Esto favoreci a3n m)s las investi aciones de Muybrid e. 8ras varios intentos y dispositivos! en 1$T$ incorpor el uso de atillos electroma n*ticos activados por el paso del caballo Ben este caso! una ye ua llamada "allyC lo rando dos series de 1% foto rafas cada una al paso de ella. Proyect en p3blico los resultados utili-ando el proyector fenakitoscpico! que a partir de al unas me'oras *l rebauti- -oopraxinoscopio! lo rando un enorme *xito en la prensa de la *poca. >on ello se (aba lo rado la descomposicin foto r)fica del movimiento r)pido! quedando libre la va para la transicin del dibu'o a la foto rafa en la ilusin del movimiento. 7l enterarse de los *xitos de Muybrid e! Marey redobl su inter*s y esfuer-os por la descomposicin del movimiento! buscando nuevas me'oras! pues se (aba interesado por el re istro de movimientos m)s difciles a3n! como el del vuelo de las aves. 7daptando el revlver foto r)fico! inventado por Nules Nansson en 1$T& para re istrar el movimiento de los planetas! a los avances lo rados por Muybrid e! lo r en 1$$% re istrar el movimiento de aves en vuelo racias a su Wfusil foto r)ficoW! cuyo mecanismo de obturacin y apertura era an)lo o al de un fusil com3n.

LOS INMEDIATOS ANTECEDENTES DEL CINE


EL CRONOFOTGRAFO O FUSIL FOTOGRFICO
Un paso relevante (acia el desarrollo de la primera c)mara de im) enes en movimiento fue el que dio el fisilo o franc*s Etienne Nules Marey! cuyo cronofot rafo Bun Rfusil foto r)ficoRC port)til mova una 3nica banda que permita obtener doce im) enes en una placa iratoria que completa su revolucin en un se undo. "in embar o! su tira de pelcula consista en un papel mo'ado en aceite que se doblaba y se des arraba con facilidad. 0acia 1$$9! los inventores estadounidenses 0annibal 4oodAin y 4eor es Eastman desarrollaron m)s tiras de emulsin foto r)fica de alta velocidad Bque necesitaban poco tiempo para imprimirseC montadas en un celuloide resistente5 su innovacin elimin un obst)culo esencial para la experimentacin m)s eficiente con las im) enes en movimiento.

LOS HERMANOS LUMI)RE


#os (ermanos #umi^re son considerados (istricamente como los padres del cine. /nventaron el cinemat rafo Bconsiderado el primer aparato de cineC basados en el kinetoscopio de 8omas 7. Edison. #os experimentos sobre la proyeccin de im) enes en movimiento visibles para m)s de un espectador se estaban desarrollando simult)neamente en Estados Unidos y en EuropaV en Hrancia! a pesar de no contar con la ran infraestructura industrial de Edison! los (ermanos #ouis y 7u uste #umi^re! en su f)brica de placas foto r)ficas en #yon en 1$9&! crearon el cinemat rafo! invento que era al tiempo c)mara! copiadora y proyector! y que es el primer

19
aparato que se puede calificar aut*nticamente de cine. Por lo que el %$ de diciembre de 1$9I! ante el p3blico del 4ran >af* ;oulevard de Pars se (ace la presentacin p3blica del cinemat rafo! y a partir de esta fec(a los 0ermanos #umi^re (an quedado universalmente como los iniciadores de la (istoria del cine. #ouis #umi^re fue un fot rafo experimentado! que por su particular forma de re istrar escenas cotidianas! es considerado el padre del documental. #os (ermanos #umi^re produ'eron adem)s una serie de cortometra'es con ran *xito! de *nero documental! en los que se mostraban diversos elementos en movimiento5 obreros saliendo de una f)brica! olas rompiendo en la orilla del mar y un 'ardinero re ando el c*sped. Uno de sus cortometra'es m)s efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avan-ando (acia el espectador! lo que caus el susto de los que lo vean. El cine que se produca mientras en el estudio de Edison era m)s teatral5 n3meros circenses! bailarinas y actores dram)ticos que actuaban para las c)maras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya (aba sido estandari-ado

si uiendo el modelo del inemat rafo de los (ermanos #umi^re! y las pelculas se comen-aron a comerciali-ar a escala internacional.

LOS COMIENZOS DEL CINE

LOS PRIMEROS
El cinemat rafo naci en plena *poca industrial. #os (ermanos #umi*re! que llevaban varios a,os en su invento y (abiendo filmado ya m)s de un centenar de pelculas de un minuto! se decidieron a ense,ar su invento al pueblo de Pars. #o presentaron con temor! pues nunca tuvieron excesiva confian-a en sus posibilidades artsticas ni menos econmicas. 8ras muc(as ne ociaciones con diferentes locales! incluido el Holes ;er *res! encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental! el "aln /ndio del 4ran >af* del ;oulevard de los >apuc(inos. #os #umi*re prefirieron una sala de reducidas dimensiones en ra-n de que si era un fracaso! pasara inadvertido. El da de la representacin! considerado oficialmente como el primer momento de la (istoria del cine fue el %$ de diciembre de 1$9I. 8al y cmo pensaron los or ani-adores! el primer da no fue especialmente extraordinario! pues acudieron solamente KI personas. ;ien cierto es que tampoco la publicidad fue excesiva y el cartel reali-ado a la r)pida no fue muy si nificativo. #os #umi*re tuvieron la precaucin B4ubern! 19$9C de pe ar en los cristales del Brand !af9 un cartel anunciador! para que los transe3ntes desocupados pudieran leer lo que si nificaba aquel invento bauti-ado con el impronunciable nombre de >in9matogra(he Lumi9re3 #a explicacin! impresa en letra cursiva! resulta (oy un tanto pintoresca y barroca5 FEste aparato @deca el texto@ inventado por MM. 7u uste y #ouis #umi*re! permite reco er! en series de pruebas instant)neas! todos los movimientos que! durante cierto tiempo! se suceden ante el ob'etivo! y reproducir a continuacin estos movimientos proyectando! a tama,o natural! sus im) enes sobre una pantalla y ante una sala entera.G. "e 3n 4eor es M^li*s! que asisti a aquella funcin primera pues re entaba un estudio foto r)fico en Pars y (aba tomado parte en al unas de las ne ociaciones para encontrar la sala! aunque al principio el ambiente era de ran escepticismo! cuando los espectadores vieron movi*ndose los carrua'es por las calles de #yon! quedaron! cita 4ubern! petrificados Fboquiabiertos! estupefactos y sorprendidos m)s all) de lo que puede expresarseG. "in embar o el pueblo parisiense! corrida la vo- sobre aquel espect)culo maravilloso y espectacular! ya al se undo da llen el saln y las colas recorran el bulevar. #os diarios de Pars elo iaron aquel espect)culo inslito y los (ermanos #umi*re tuvieron ase urada! a partir del se undo da! sus espectadores incondicionales. 7unque los 0ermanos #umi*re posean un amplio stock de pelculas! en sus primeros tiempos siempre comen-aban por La salida de la f)brica Lumi9re (La sortie des :sines Lumi9re, a L.on, $'%&) ! que se 3n sus (istoriadores fue su primera pelcula y de paso (acan (omena'e a su empresa. El repertorio lo componan pelculas familiares! sus (i'os comiendo! o de la vida de las calles de #yon! soldados (aciendo la instruccin! y al ser #ouis #umi*re muy buen fot rafo no evit la utili-acin de efectos como el (umo en una (errera y las nubes de polvo en una demolicin! que tuvieron inmenso *xito. 2o en balde la foto rafa era la madre del cine y sus pioneros no evitaron el arte ya desde los comien-os. ?a en los primeros momentos se (icieron famosas dos pelculas que dominaron en su s(oA5 Llegada del tren a la estacin (LDarriv9 dDun train en gare de la !iotat, $'%&) y El regador regado (LDarroseur arros9, $'%&), el primer film de (umor! de un minuto! de la (istoria del cine.

LA PRIMERA SESIN
#as die- brevsimas pelculas de diecisiete metros que componan los primeros pro ramas presentados por los #umi*re mostraban im) enes absolutamente vul ares e inocentes. Pelculas que! bara'ando unas pocas variantes! ofrecan temas bien prosaicos5
#7 "7#/+7 +E #6" 6;RER6" +E #7 H7;R/>7

LA SALIDA DE LOS OBREROS DE LA F(BRICA LUMI)RE RI*A DE NI*OS LOS FOSOS DE LAS TULLERAS LA LLE ADA DEL TREN EL RE IMIENTO

#7 ##E47+7 +E# 8RE2

EL HERRERO PARTIDA DE NAIPES DESTRUCCIN DE LAS MALAS HIERBAS LA DEMOLICIN DE UN MURO EL MAR

%:

>omo puede verse! nada nuevo ni nada extraordinario ofrecan estos temas! propios del repertorio de cualquier fot rafo aficionado de la *poca. Pero! a pesar de ello! el impacto que causaron aquellas cintas en el )nimo de los espectadores fue tan rande que al da si uiente los diarios parisinos se des(acan en elo ios ante aquel invento y un cronista! vctima de una alucinacin! elo iaba la autenticidad de los colores de las im) enes.

EL SEGUNDO
4eor es M^li*s se entusiasm con el invento de los #umi*re! y siendo un (ombre de una ran sensibilidad! capacidad creativa y espritu empresarial! ense uida le vio posibilidades al espect)culo. "e la in eni para adquirir un proyector y comen- a rodar inmediatamente. 7l poco tiempo! debido a su conocimiento del mundo de la far)ndula! (aba desarrollado su carrera de cineasta! aplicando sus (abilidades al mundo del espect)culo en el 8eatro Robert 0oudini! de Pars! que compr para el efecto y al que dot de todos los inventos necesarios para reali-ar sofisticadas puestas en escena y sorprender a los parisienses con sus decorados! proyecciones! vestuarios y representaciones. Reali- infinidad de pelculas utili-ando in eniosos! e in enuos! trucos! al uno de los cuales todava es motivo de discusin sobre cmo lo lo r. 7plic fundidos y encadenados tal y como se (acan en las sesiones de diapositivas. 7 *l se deben espect)culos filmados llenos de fantasa y de creatividad y rod ya en 1$99 la primera pelcula de die- minutos, El (roceso =re.fus (LDaffaire =re.fus, $'%%), reporta'e periodstico sobre dic(o acontecimiento. En 19:%! film ?iaje a la luna (Le vo.age dans la lune), un prodi io para la *poca! en la que ya utili-a maquetas! filmacin a trav*s de un acuario! superposiciones de im) enes Bfilmaba sobre fondo ne ro en doble exposicinC. Un poco m)s de M^li*s5

(ttp5\\AAA.miradas.net\%::I\n&:\(omena'e.(tml PORTER Y EL PRIMER MONTAJE EN EL CINE


Un operador de Edison! en estados Unidos! EdAin ". Porter! tuvo la enial idea de montar por separado una serie de escenas de arc(ivo de incendios y acciones de los bomberos por un lado! y por otro secuencias de bomberos tomadas por *l mismo. El resultado fue! probablemente! la primera pelcula de monta'e de la (istoria del cine ?ida de un bombero americano (Life of an <merican Eireman, $%FG). "u descubrimiento lo perfeccion en <salto . robo al tren (#he great train robber., $%FG) ! en la que me-cla varias (istorias rodadas por separado que confluyen en un momento determinado. Entre las secuencias! son de destacar5 unos bandidos que (an asaltado la estacin! la (i'a del tele rafista que al que (an amorda-ado! y un baile en el que est) la ente del pueblo. #a (istoria finali-a en la confluencia de estos tres relatos en un final en el que los bandidos son rodeados y vencidos. El final de la pelcula es otro avance indiscutible5 el primer plano del actor 4eor e ;arnes! 'efe de los bandidos! que apunta su revlver (acia el p3blico! y dispara. +esde esta pelcula el avance del len ua'e cinemato r)fico fue imparable. EdAin ". Porter traba' con Edison como ayudante de c)mara y como 'efe de su estudio. Hascinado por el traba'o de M*li^s! Porter quiso (acer tambi*n un cine narrativo. En 19:K! estrena <salto . robo de un tren B#he great train robber.C! pelcula que inici el *nero del Aestern. Puede ser considerada como la primera obra importante! con ar umento de ficcin! del cine americano. #a pelcula emplea de forma al o rudimentaria el monta'e paralelo y aunque la accin suele transcurrir de cara al espectador! se observa un uso narrativo de la profundidad. "u 3ltima escena! un primer plano de un pistolero disparando sus armas (acia el espectador! caus una impresin parecida a la que pudo (acer en su da el tren de los (ermanos #umi*re. #a pelcula fue un ran *xito.

GRIFFITH* PADRE DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO


7unque 4riffit( se cre su propia (istoria ad'udic)ndose el ser el pionero de varios descubrimientos cinemato r)ficos sin serlo! no (ay qui*n dude de la importancia decisiva de su tarea de reali-ador para servirse de la t*cnica y descubrir! expandir y consolidar ran parte de lo que (oy se considera el len ua'e cinemato r)fico. "u primera aportacin est) en la forma de utili-ar el con'unto de (abilidades t*cnicas para contar me'or sus (istorias. +esde 19:$ rod infinidad de cintas! (i-o todos los experimentos concebibles! en momentos! como afirman varios autores en los que! al no existir re las ni escuelas de roda'e! todo era permitido. Rod i ualmente casi todos los tipos y *neros del cine! y se le ad'udican la mayora de los descubrimientos del len ua'e cinemato r)fico. >on su pelcula El nacimiento de una nacin (#he birth of ;ation, $%$&) el cine comien-a una nueva era! que pasa de los balbuceos de sus pioneros a adquirir t*cnicas y len ua'e propios. 6tro film cl)sico suyo! 7ntolerancia ($%$H)! define su sentido de los tiempos y los espacios cinemato r)ficos! en los que 'ue a con el tiempo narrativo! muy diferente ya al tiempo real. #e preocupa m)s la ima inacin y el mensa'e que quiere trasmitir que la cronolo a de los (ec(os y la co(erencia y adecuacin con la realidad! al i ual que a al unos directores rusos pocos a,os m)s tarde. Una curiosidad de 4riffit( es que no (aca uin por muy complicada que fuera la (istoria que contarV todo estaba en su cabe-a y diri a! rodaba y montaba sus pelculas al mismo tiempo. 7l unas inco(erencias de sus filmaciones son fruto de su estilo de traba'o.

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Hasta 1915, fecha en la cual Griffith termin su epopeya, el pblico no haba conocido ms que filmes de se undo orden, de uno o dos rollos! "ue necesaria #he $irth of a %ation para con&encer al mundo de que Holly'ood haba lle ado a la madure(! )ste lar o metra*e fue un re&ulsi&o en la historia del cine! +a opinin pblica se desembara( de la idea difundida hasta entonces de que el cine era tan solo un arte menor de di&ersin, un &sta o ile timo del teatro, -aoul .alsh /0n demi1siecle a Holly'ood, 19234

ANCDOTAS
En 19:$ las pelculas se rodaban en (an ares de vidrio! pues apenas (aba lu- el*ctrica! con una c)mara operada por un se,or con visera que silbaba mientras tanto una marc(a militar para poder marcar el ritmo de la manivela! a la cadencia de 1J im) enes por se undo. #a minuciosidad de >(arles >(aplin era tal! que al rodar la escena del desayuno de >(aplin y el ni,o! en El !hico! de un minuto de duracin! tard dos semanas en rodarse y consumi 1&.::: metros de pelcula. #a secuencia del encuentro entre el va abundo y la cie a en Luces de la ciudad tard en rodarse una semana! cre)ndose conflictos importantes entre el equipo t*cnico y >(aplin por el ri or y perfeccin exi ido en cada toma.

EL CINE SONORO
EL SONIDO ANTES DEL SONORO.
7nteriormente al cine sonoro ya exista el sonido en el cine. #os cineastas y proyectistas se (aban preocupado de ello! pues el cine nace con voluntad sonora. En las primeras filmaciones cortas en que aparecen actores y actrices bailando! el espectador no oye la m3sica! pero puede observar sus movimientos. Por otra parte! rara ve- se ex(iban las pelculas en silencio. #os (ermanos #umi*re! en 1$9T! contrataron un cuarteto de saxofones para que acompa,ase a sus sesiones de cinemat rafo en su local de Pars y (ubo compositores de vala! como "aint@"a*ns que compusieron partituras para acompa,ar la proyeccin de una pelcula. M3sicos y compositores tenan en el ne ocio del cine mudo una fuente de in resos. 2o slo la m3sica! tambi*n los ruidos y acompa,amiento tenan cabida en el cine mudo! por lo que al unos ex(ibidores disponan de m)quinas especiales para producir sonidos! tempestades o trinar de p)'aros. >ierto es que este sistema era solamente posible en randes salas! en ciudades o lu ares de p3blico pudiente! y escasamente poda apreciarse en pueblos o lu ares ale'ados. 8odos los instrumentos eran v)lidos para (acer m3sica en el cinemat rafo aunque el piano By la pianolaC era normalmente el m)s apetecido. 7l unos experimentos (aban demostrado que las ondas sonoras se podan convertir en impulsos el*ctricos. En el momento en que se lo r rabar en el celuloide esta pista sonora! se (i-o posible a'ustar el sonido a la ima en! y por lo tanto (acer sonoro el cine. 8(omas 7lva Edison! uno de los inventores del cinemat rafo! (aba conse uido rabar la vo- (umana en su fon rafo en el a,o 1$TT. 2o fue el primero! ya que Muybrid e rav la pro resin del alope de un caballo en 19T%. Estos dos precursores sientan las bases de los inventos posteriores. En el caso del cine! el problema que no se conse uir) solucionar de manera rentable y efica- (asta despu*s de la Primera 4uerra Mundial ser) la sincroni-acin de sonido e ima en.

LOS PRIMEROS INTENTOS DE DAR SONIDO AL CINE


En el a,o 1$9K! el fsico franc*s +*meny invent lo que se llam foto rafa parlante. >(arles Pat(*! uno de los pioneros del cine! combin fon rafo y cinemat rafo! lle ando a fabricar unas 19:: pelculas cantadas. ? tambi*n en la misma *poca! #*on 4aumont desarroll un sistema de sonori-acin de films parecido! que present en la Exposicin Universal de Pars de 19:%. 6tros inventos posteriores! el de Eu ^ne #auste y el de Messter ;aron y Ru(mer! en la se unda d*cada del si lo ..! son importantes como primeros experimentos! pero no lle aron a buen t*rmino a causa de la mala calidad del sonido resultante o problemas con la sincroni-acin. 7s! en 191$! es patentado el sistema sonoro llamado 8riEr on! que permita la rabacin directa en el celuloide. Pero no ser) (asta el a,o 19%% que No En el! 0ans Do t y Nosep( Massole presentan el primer film! +er branstifer! que lo utili-a incorporando las aportaciones del in eniero norteamericano #ee de Horest. El sistema que usan estos alemanes dar) lu ar al llamado Movietone! que ser) utili-ado por la Hox antes de la estandari-acin y al llamado 8obis Elan film. En 19%K! el ya mencionado #ee de Horest presenta su invento definitivo y establece las bases del sistema que finalmente se impuso. El P(onofilm resolva los problemas de sincroni-acin y amplificacin del sonido! porque lo rababa encima de la misma pelcula. 7 pesar del *xito lo rado con la proyeccin de una secuencia de 8(e >overed 1a on! la falta de financiacin poster la implantacin del invento (asta el a,o 19%I. #os empresarios que dominaban el sector no creyeron en *l en aquel momento! porque la adopcin del sonoro implicaba una fuerte inversin! ya que (aba que adaptar los estudios y todas las salas de proyeccin. En 19%I! la compa,a 1estern Electric decide apostar por #ee de Horest y! en el a,o 19%J! se inici la produccin ba'o la tutela de la 1arner ;rot(ers que! con esta apuesta! pretenda superar una mala situacin econmica. ? as ese a,o presentaban cinco

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cintas en que la ima en conviva con el sonido racias al sistema Ditap(one de sincroni-acin disco@ima en. Sstas consistan en un discurso de 1illiam 0ays! una pie-a interpretada por la 2eA ?ork P(ilarmonic 6rc(estra! una pie-a de violn tocada por Misc(a Elman! una audicin de la cantante 7nna >ase y la pelcula de 7lan >rosland! +on Nuan! con No(n ;arrymore como prota onista y en la que se (aba a,adido una partitura interpretada por la orquesta antes citada.

EL CINE SONORO
UNA NUEVA FORMA EXPRESIVA
#as nuevas t*cnicas! el espritu creativo y emprendedor de los cineastas y la b3squeda del m)s difcil todava! (i-o que se impusiera el cine sonoro! acabando! no sin dificultades y de'ando a muc(a ente en el camino! con el cine mudo. >uando el cine sonoro demostr su rentabilidad! las pelculas mudas! a pesar de su arte! quedaron condenadas a pasar a la (istoria. El cine mudo (aba durado KI a,os. En 19%J se estren en 2ueva ?ork =on Iuan! con efectos sonoros y una partitura sincroni-ada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando los dos sistemas! el Ditap(one Bla 1arnerC y en competencia el Movietone Bla HoxC. El J de octubre de 19%T se estren El cantor de ja44 B8(e Na-- "in erC! considerada la primera pelcula sonora de la (istoria del cine! que (i-o tambalear todos los planes del momento del cine mudo. 0acia 19K: el sonoro era un (ec(o! y el cine mudo (aba sido definitivamente vencido. En el mundo de los actores se produ'o el p)nico! ya que temieron! y con ra-n! que sus voces no fueran adecuadas a los cambios! y todos fueron obli ados a Fpruebas de vo-G. 7 pesar de que la mayora de los actores superaban las pruebas! actores si nificativos! aunque no por causa de la vo-! quedaron en el camino BNo(n 4ilbert! ;uster Eeaton...C. FEl cine sonoro no era sim(lemente el mudo con sonido incor(orado, sino una nueva forma P O7E!TO #E LA"*T E de e (resin que ten6a que reconciliar lo real (la grabacin (recisa de (alabras . sonidos) con lo irreal (la imagen bidimensional), mientras que el cine mudo hab6a sido una unidad armoniosa, com(leta (or s6 mismaG. BPlaneta! 19$%C. 7l unos directores de foto rafa afirman que el cine sufri un inmenso retroceso al lle ar el sonoro! pues limit enormemente las posibilidades creativas del mismo. >ierto es que perdi con celeridad cierta fluide-! creatividad y ritmo! y tal ve- sufri unos a,os de retraso el avance imparable en el que se vea inmerso el len ua'e cinemato r)fico. #as c)maras (acan muc(o ruido! y las filmaciones deban (acerse en ri uroso silencio. #os micrfonos lo captaban todo y al mismo tiempo no se entendan correctamente las voces de los actores. El operador! encerrado en una cabina insonori-ada no se enteraba de nada que no vea! lo que ralenti-aba el traba'o y (aca perder a ilidad a los movimientos narrativos. 7l unos (istoriadores del cine dicen! no obstante! que afirmar lo anterior es ma nificar el problema! ya que en muy poco tiempo se montaron las cabinas para la c)mara sobre ruedas y ense uida se blindaron las c)maras insonori-)ndolas totalmente! con lo que recuperaron la movilidad anterior. 0acia 19%$ se (aban superado la mayora de los problemas t*cnicos con los que se inici el cine sonoro! se invent la F'irafaG! el micrfono que se coloca en lo alto de la escena y se evitaron as las c)maras insonori-adas! pesadas y aparatosas! que impedan la movilidad en las escenas.

(istoria! por la espadas! por 7lan >rosland y dio el pistoleta-o al cine. #a Electric! (aba sonido sincroni-ado que actuaban costosa

La primera pelCc9la sonora: Don Juan B19%JC 7unque no es exactamente el primer lar o con sonido sincroni-ado de la ya que se trata de uno mudo en el que se incluye m3sica Binterpretada Hilarmnica de 2ueva ?orkC y efectos Bruido del entrec(ocar de campanadas! etc.C sincroni-ados! la pelcula =on Iuan! diri ida prota oni-ada por No(n ;arrymore! fue el film pionero! el que de salida a la ran carrera por llevar con mayor calidad el sonido productora 1arner! con el concurso de la compa,a 1estern desarrollado un sistema llamado Ditap(one de rabacin de para cines y que experiment primero con cortometra'es en los famosos cantantes y! a continuacin! en +on Nuan! su produccin m)s (asta entonces y una de las m)s rentables.

EL MONTAJE EN EL SONORO
LA MOVIOLA

%K Con la llegada del sonoro tambin cambi el montaje de las pelculas y se formaron multitud de profesionales al amparo del mismo. De la misma manera que cambiaron los guiones, al aadirse la msica y los sonidos el montaje se hi o mucho m!s complejo. "ntes haba un tro o de pelcula, la imagen. "hora eran necesarios dos tro os de pelcula #la imagen y los di!logos$. %e aadieron enseguida m!s bandas, las correspondientes a las msicas y a los efectos sonoros. &odo se hi o posible gracias a la mo'iola, la m!quina de montaje, que aunque e(ista antes, )la mo'iola muda*, sin ella hubiera sido imposible montar las pelculas musicales que tanto influyeron en los primeros momentos del sonoro. BANDA SONORA ORIGINAL &BSO'
En in l*s 6ri inal "oundtrack B6"8C! a veces simplemente conocido como soundtrac0! como tambi*n se la conoce muy a menudo en el ar ot cinemato r)fico! o simplemente banda sonora @si nificando en este caso al una versin o parte@ es el con'unto de palabras! sonidos y m3sica que acompa,a a una pelcula. Puede ser de dos tipos5 magntica< ptica o digital. En el primer caso! una o varias bandas de rabacin ma n*tica discurren por los bordes de la tira de pelcula. 7l ser ledas estas lneas por un aparato en sincrona con la proyeccin! se eneran los sonidos de una manera parecida a como lo (ara un lector de cassettes. En el caso de las bandas sonoras pticas! se trata de -onas de oscuridad y lu- en uno o dos lados de la cinta del film. #as distintas intensidades de lu-! se convierten en impulsos el*ctricos creando el con'unto de la banda sonora. 7ctualmente se utili-an ya el sonido digital.

EL PROCESO DE SONORIZACIN
Para dar sonido al cine se utili-aron una ran variedad de t*cnicas que atraves las diferentes etapas de las primeras d*cadas del cine. "e comen- por (ablar o producir ruidos detr)s de la pantalla! complementado por el acompa,amiento musical en vivo durante las proyecciones y la utili-acin de un locutor que a,ada comentarios a los rtulos. M)s tarde! la t*cnica vitapo(one sustituy en las salas de cine a las orquestas por altavoces y se limit a la m3sica y los ruidos. El procedimiento p(otop(one! de 7lexandre 4ra(an ;ell consi i transmitir la vo- utili-)ndose la lu-. #a vo- se proyectaba a trav*s de un tubo para un espe'o fino! que vibraba y actuaba como un transmisor! y se diri a (acia otro espe'o que (aca el proceso inverso actuando como receptor. #os sonidos re istrados en disco de (uellas sonoras foto r)ficas! permitieron inscribir sonidos e im) enes en una misma cinta! tanto para la produccin como para el re istro. El resultado final fue la incorporacin a la cinta de una pista sonora que reprodu'o m3sica! efectos ambientales y di)lo os de los actores. ANCDOTAS
El sonido era un problema en los primeros tiempos del cine sonoro. Una amena-a mayor para la libertad de la ima en consista en la necesidad de que el actor (ablase cerca de los micrfonos. #os equipos de sonido de la *poca exi an que la persona que Primer sonido conocido sobre (ablaba se diri iese al micrfono y a corta distancia. #os micrfonos se escondan en pelcula! patente de Eu ^ne los floreros! tras las cortinas o en la peluca de los actores. En muc(os filmes de aquellos tiempos se puede apreciar el envaramiento de los actores y su cercana extra,a #auste BHrancia! 1$IT@19KIC (ablando con los ob'etos m)s diversos. mientras traba'aba en los Uno de los randes problemas del cine sonoro se debi a la insonori-acin que debi talleres de Edison. (acerse de los plats. El primer plat para sonido de la 1arner en los anti uos estudios Ditap(one de 2ueva ?ork era una especie de i antesca ca'a! de unos 1& metros cuadrados y $!I metros de altura! con cortina'es col ando por todos lados! en un intento por a(o ar los sonidos no deseados. #a lle ada del cine sonoro supuso un duro olpe para >(arles >(aplin quien! en principio! se ne a aceptarlo! ne )ndole valide- artstica. Evit (ablar en dos pelculas ya sonoras5 Luces de la ciudad B19K1C y #iem(os modernos B19KJC! que no eran en realidad sino pelculas

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mudas con m3sicas y efectos in eniosamente sincroni-ados. 8odo (aca pensar que >(aplin! el ran mimo! sera una m)s de aquellas estrellas que no supieron adaptarse a la lle ada del cine sonoro. >(aplin no (abl en la pantalla (asta El gran dictador B19&1C! pero cuando lo (i-o! volvi a tener los *xitos de siempre. 0ubo pelculas sonoras! basadas en una variedad de sistemas! (ec(as antes de los a,os 19%:! eneralmente con int*rpretes sincroni-ando los labios con rabaciones de audio previamente (ec(as. #a tecnolo a era muc(o m)s adecuada para propsitos comerciales! y durante muc(os a,os los 'efes de los principales estudios de cine de 0ollyAood vieron poco beneficio en producir pelculas sonoras. Estas pelculas fueron rele adas! 'unto con las pelculas de color! al estado de curiosidad. #a primera pelcula sonora en recibir una aprobacin crtica casi universal fue El )ngel a4ul (=er blaue engel) estrenada el 1 de abril de 19K:! fue diri ida por Nosef von "ternber . #a primera pelcula (ablada estadounidense en ser ampliamente respetada fue "in novedad en el frente! diri ida por #eAis Milestone! estrenada el %1 de abril. "e considera la pelcula francesa La edad de oro, diri ida por #uis ;u,uel! que apareci en octubre de 19K:! una de las importaciones m)s est*ticas! aunque m)s como una se,al de expresin del movimiento surrealista que como cine en s. #a pelcula sonora m)s anti ua a(ora reconocida por la mayora de (istoriadores de cine como un obra maestra es 8 de 2ero@Hilm! diri ida por Hrit- #an ! que se estren el 11 de mayo de 19K1. Eisenstein! despu*s de su via'e a 0ollyAood y M*xico! tras lle ar a la Unin "ovi*tica puso m3sica! usando sistemas de sonori-acin! a varias de sus pelculas mudas. +estaca 7lexander 2evski! 19K$! con una fant)stica banda sonora compuesta por Prokofiev.

EL CINE EN COLOR
EL COLOR ANTES DEL COLOR.
+esde sus comien-os el cine intent lle ar al color. 7l principio! ya en 1$9J! se pintaban a mano! foto rama a foto rama se coloreaban manualmente! a veces con cuatro colores distintos. BDer "e undo de >(omnC. #a tarea era ardua por el tama,o reducido de los foto ramas y porque una pelcula normal! de menos de un minuto empleaba unos 1.::: foto ramas. ?a en 19:I Pat(* acopl al proceso de coloreado medios mec)nicos! por un laborioso sistema en el que! a cuatro copias ori inales! una por cada color! les (aca recortes! una especie de plantilla. M)s tarde coloreaba por medio de pinceles iratorios las )reas del clic(* que antes se (aban recortado Buna especie de seri rafaC. Pintando as podan (acer cuantas copias quisieran. Este sistema de coloreado se utili- (asta 19K:. En eneral se utili-aban sistemas menos comple'os! dando ba,os de color a secciones del film! refle'ando estados de )nimo o situaciones de lu-. 7s se pintaba a-ul si la escena suceda de noc(e! amarillo si era de da o ro'o cuando (aba fue o. #os avances m)s importantes y definitivos se lo raron utili-ando los descubrimientos de la foto rafa en color! basados en la teora de N. >. MaxAell B1$T1C. Mediante la me-cla adecuada de ro'os! a-ules y verdes se podan reproducir todos los dem)s colores. Era necesario superponer foto rafas Bro'a! a-ul y verdeC y proyectarlas mediante tres l)mparas sobre una sola pantalla. En su comien-o! este m*todo se aplic utili-ando solamente dos colores! el Einemacolor B4. 7. "mit(! 19:JC. Este m*todo consista en ir exponiendo foto ramas sucesivos de una pelcula alternativamente por filtros ro'os y verdes! su'etos a un disco rotatorio situado delante de la pelcula. #a reproduccin a tres colores! >(ronoc(rome! lo (i-o la casa 4aumont en 191%. Utili-ando tres ob'etivos se foto rafiaba simult)neamente al su'eto a trav*s de filtros ro'o! a-ul y verde. 7s mismo ese proyectaban en la pantalla Un procedimiento brit)nico B+ufaycolorC en 19K1 lo r superar este problema incorporando los filtros ro'o! a-ul y verde a la propia pelcula. 0asta este momento todos los procedimientos que se utili-aron para la foto rafa en color se pueden considerar aditivos! pues a,adan color. Procedimientos alternativos de foto rafa en color basados en el principio de sustraer! no de a,adir! lo raron superar los problemas. >onsista en obtener tres ne ativos! que re istraban respectivamente los tonos ro'os! a-ules y verdes de la escena. +ic(os ne ativos se utili-aban lue o para tirar tres positivos transparentes! de color cian Bverde a-uladoC! ma enta Bro'o violetaC y amarillo respectivamente. >omo estos colores eran complementarios de los utili-ados en la escena! tenan la misin de controlar la intensidad de los colores primarios que lle aban a la pantalla. Por dificultades t*cnicas el revelado sustractivo se (aca al principio tambi*n solamente mediante un proceso de reproduccin bicrom)tico. El primer procedimiento se llam >inecolor rap( B191%C. Posteriormente! ya en los cuarenta a,os si uientes se sucedieron otros procedimientos! Eodac(rome B191IC! Pri-ma >olor B1919C! Polyc(romide B191$C! Multicolor B19%$C! Ufacolor B19K:C! >inecolor B19K%C y 8rucolor B19&JC. #a revolucin del color en el cine la (i-o la compa,a 8ec(nicolor que mediante emulsiones consi ui producir bicrom)ticamnte en un m*todo muc(o m)s sencillo. #a emulsin se (aca en dos pelculas que se pe aban una a otra produciendo por un lado! en una especie de elatina los colores ro'o@ anaran'ados y por otro los verdes #a primera pelcula fue #he #oll of the "ea ($%JJ)3 Es de destacar Los die4 mandamientos (#he #en !ommandiments, $%JG)! +en5,ur (;iblo, $%J1)! y otras... >uando se lo r una pelcula que no exi a pe ar 'untas las im) enes! sino que absorba todos los colores naci el verdadero 8ec(nicolor B19%$C.

EL TECHNICOLOR
8ec(nicolor transfera los tonos cyan! ma enta y amarillos a la copia definitiva. El primero en utili-ar el nuevo procedimiento fue 1alt +isney para sus "infon6as tontas de 19K%! y si ui us)ndolo para muc(os de sus restantes dibu'os animados. "e considera que el primer lar ometra'e en verdadero tec(nicolor fue La feria de la vanidad (+ee0. "har(, $%G&) ! de Rouben Mamoulian. #a aparicin del 8ec(nicolor como procedimiento m)s frecuentemente utili-ado para la reali-acin de pelculas en color se remonta a 19K%! a,o en que se introdu'o el sistema tricrom)tico. #as pelculas musicales! aunque el color toc a todos los *neros! por ra-ones de a(orro y la uerra! fueron las que m)s se beneficiaron. #os directores! en eneral! por ciertos miedos al ries o pues el tec(nicolor era un cincuenta por ciento m)s caro! si uieron (asta bien entrada la d*cada de los a,os 19&: filmando mayoritariamente en blanco y ne ro. 2o obstante! por citar al unos filmes conocidos! se rodaron en esa *poca 2ob6n de los +osques (#he <dventures of 2obin ,ood, $%G'), que cost m)s de un milln y medio de dlares! en su mayor parte en escenarios naturales. #a pelcula! extra,amente! no tuvo *xito! lo que (i-o temer m)s a los productores. 7l mismo tiempo! la enorme aco ida que estaba obteniendo +lancanieves . los K enanitos ($%GK) ! de 1alt +isney! aunque se cuenta que se arruin con ella! anim a "el-nick a filmar con randes ries os Lo que el viento se llev (Bone Lith the Lind $%G%). En 19K9 tambi*n Dictor Hlemin ! termin El 8ago de M4 (#he Li4ard of M4)! muy costosa en su produccin y que tampoco fue

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nin 3n *xito comercial debido a los randes costes del tec(nicolor. #a "e unda 4uerra mundial afect ravemente la industria del cine en color! sobre todo en 4ran ;reta,a! que (aba producido varias pelculas de *xito! Las cuatro (lumas (#he Eour Eeathers, $%G%)! y El ladrn de +agdag ($%1F)! de 7lexander Eorda. +urante la uerra la mayora de los directores volvieron al blanco y ne ro. El color volvi a ser masivo en la d*cada de 19I:! buscando contrarrestar los efectos de la televisin sobre los espectadores.

ADICIN Y SUSTRACCIN EN EL COLOR CINEMATOGRFICO


#a expresin cinemato r)fica de los colores se obtiene sumando o restando los colores primarios. 0a (abido! por lo tanto! adem)s de muc(os intentos llenos de artesana creatividad! dos m*todos fundamentales para conse uir el color. El aditivo y el sustractivo. "umar colores. Puede enerarse lu- blanca sumando los tres colores primarios. "i se proyectan luces ro'as! verdes y a-ules en una pantalla aparecer) el blanco donde se solapen. 7marillo donde falte el a-ul! cian Bel m)s parecido al a-ulC donde falte ro'o y ma enta Bel m)s parecido al ro'oC! donde falte verde. El m*todo aditivo es el que produce im) enes en color por me-cla de lu- de los tres colores primarios de la lu-5 a-ul! verde y ro'o. En proporciones i uales dan blanco y en proporciones variables los diversos colores del espectro. #as primeras foto rafas en color se uan este principio. #a me-cla de luces a-ul y verde produce cian. El complementario de un primario es una me-cla de los otros dos primarios. Restar colores. Utili-ando filtros se sustraen colores. El filtro amarillo de'a pasar solamente ro'o y verde. El cian sustrae el ro'o y el ma enta sustrae el verde. +onde se solapen dos colores aparece un primario! y si se solapan los tres aparecen los rises y los ne ros se 3n la intensidad. M*todo sustractivo es el que produce im) enes en color utili-ando filtros! cian! amarillo y ma enta! con el fin de que pase un determinado color. #a venta'a en el cine es que cada emulsin responde a uno de los filtros! lo que a ili-a! abarata el revelado y da una calidad ptima a las im) enes.

EL COLOR
Es la impresin que los rayos de lu- refle'ados por un cuerpo producen en nuestros sentidos por medio de la retina del o'o. 7dem)s de los colores primarios5 ro'o! amarillo y a-ul! y de los secundarios5 naran'a! verde y violeta! distin uimos 1$ colores complementarios o intermedios. #as cualidades del color son el cromatismo! el mati- o transicin de un color a otro! la entonacin! la combinacin armoniosa de colores de la misma familia! la luminosidad! la cantidad de ris o ne ro que contiene! y el car)cter! la influencia sobre el estado anmico que el color produce. #os colores se dividen en calientes y fros! se 3n que se asocien al fue o! ro'o! o a la nieve! blanco o a-ul. "umando los colores primarios se obtiene el blancoV sustray*ndolos Bfiltrando la lu- blancaC se obtiene el ne ro.

ANCDOTAS
>oloreado a mano. En sus comien-os el cine utili-aba para lo rar los colores el coloreado a mano. "e aplicaba manualmente el color a una foto rafa o foto rama! por lo eneral con pinceles y al odones. "e undo >(omn! director de cine espa,ol! fue uno de los pioneros en esta t*cnica a principios del si lo ...

%J EL CINE TRAS LA II GUERRA MUNDIAL


LOS AVANCES HACIA LA MITAD DEL SIGLO XX El cine se apoy en su crecimiento! en los a,os de la pos uerra! en los avances tecnol icos producidos! al unos de ellos resultado de la contienda! y en la ideolo a! econmica y social que domin el mundo occidental en aquellos a,os. #os avances tecnol icos tuvieron que ver con la utili-acin de c)maras m)s vers)tiles! la me'ora del soporte en el que se filmaba y su tratamiento del color y los avances en la rabacin y reproduccin de sonidos. El elemento ideol ico lo aporta el encuentro del cine con el realismo! el neorrealismo en /talia! que permiti liberar a los cineastas de muc(os encorsetados pre'uicios sociales y al mismo tiempo abarat los costes de la cinemato rafa. En cuanto a las c)maras! se (aba intentado siempre que el operador viese lo que rodaba a trav*s del mismo ob'etivo. Esto se consi ui con la c)mara Fr*flexG! por la que se puede ver y enfocar al mismo tiempo y en una sola operacin! aunque ya introducida en 19&:! se incorpor por medio de c)maras m)s li eras que poda y mane'arse a mano. Hueron ya utili-adas por los alemanes durante la // 4uerra Mundial y aco idas r)pidamente por los corresponsales aliados. #a aplicacin de la cinta ma netofnica fue tambi*n un adelanto que evit muc(os sinsabores a los t*cnicos de sonido! ya que podan rabar y borrar con facilidad! reproducir inmediatamente! sin esperar lar as sesiones de laboratorio. 7 ili- y me'or los roda'es y por lo tanto la calidad de las pelculas! abaratando los costes. En la d*cada de los cincuenta! todos los estudios utili-aban ya este soporte para sus rabaciones de sonido. #os ma netofones eran port)tiles y se evitaron las randes unidades! camiones! para el sonido. Eantas6a ($%1F)! una de las me'ores reali-aciones de 1alt +isney! se distribuy con sonido estereofnico. Pro res el empleo del color! que del sistema anterior! se pas a que las tres emulsiones estuvieran en la misma pelcula! abaratando otra ve- los costes de material foto r)fico simplificando los procesos de revelado y me'orando la calidad del color. #a cinta tambi*n se (i-o m)s resistente! se invent el soporte de acetato! y se traba'aba con pelcula pancrom)tica! muc(o m)s sensible y de mayor definicin! que permita filmar en condiciones de iluminacin m)s difciles. "e lo r rodar m)s en exteriores y as flexibili-ar roda'es y me'orar la calidad de la ima en. El soporte de acetato dio muc(a m)s se uridad al cine por ser m)s duradero! y sobre todo resistente al fue o! ya que los materiales de nitrato! utili-ados (asta el momento! eran sumamente inflamables. Posteriormente! con el triacetato! se fabricaron pelculas no@inflamables. RODAR EN EXTERIORES. EL REALISMO. +esde los comien-os del cine! lo normal era rodar en estudios! que permitan controlar me'or la iluminacin y el resto de posibles incidencias. #os decorados permitan recrear en interiores cualquier ambiente y situacin y los efectos especiales se encar aban del resto. Rodar en exteriores era muc(o m)s caro y se corran ries os innecesarios. #as nuevas tecnolo as y sobre todo las corrientes realistas que desde Europa pudieron atisbar los reali-adores norteamericanos! lo raron que la industria de 0ollyAood se viera abocada al realismo! en forma de temas basados en la vida real! en las transformaciones sociales y en el roda'e en escenarios naturales. #a influencia del neorrealismo italiano! de temas de actualidad! dramas de la vida real! pelculas de ba'o coste y de alta aceptacin por los espectadores (i-o que los directores de todo el mundo se dispusieran a reali-ar pelculas FrealistasG! con menos presupuesto! recurriendo a actores Fno estrellasG y abaratando as sustancialmente los costes. LA CRISIS DEL CINE &+,-./0.' #a televisin! (ec(o sociol ico de relevancia ya durante la d*cada de 19I:! (i-o revisar todos los esquemas que parecan incuestionables de la industria cinemato r)fica. Para muc(os de los artfices de 0ollyAood! el pasado resulta inservible y el futuro se tambalea. El cre(*sculo de los dioses ("unset +oulevard, $%&F) ! de ;illy 1ilder! refle'a ma istralmente la crisis. #a audiencia del cine decay a niveles nunca sospec(ados! y muc(os t*cnicos cinemato r)ficos se pasaron al mundo de la televisin. #a industria comen- a reali-ar telefilmes! con el fin de adecuarse econmicamente a los cambios y a vender para la televisin las pelculas anti uas. Hue el momento en el que las randes productoras comen-aron a investi ar las posibilidades de! no solamente aliarse con la televisin! cosa que (icieron! sino al mismo tiempo competir por los espectadores de la peque,a pantalla! todava en blanco y ne ro! con medios tecnol icos a los que la televisin no poda acceder. "ur ieron as las randes pantallas y el relieve. >omo resultado de la ma nificencia del tama,o! de la misma manera se lle a las randes superproducciones! a la elevacin al firmamento de lo econmico de randes estrellas! a los uiones sobre temas (istricos y bblicos y al espect)culo de masas en la pantalla. LAS SUPERPRODUCCIONES El cine (i-o en aquellos a,os lo imposible para mantener los espectadores en el cine! sac)ndolos de la peque,a pantalla con el se,uelo m) ico de las randes salas. >recieron las pantallas de tama,o con t*cnicas de diferente espectacularidad5 El >inerama! el >inema"cope! Distavisin! sistemas que a la par que seducan por su vistosidad y tama,o deban impactar por las (istorias que contaban y la randiosidad de los ar umentos! de los efectos y de sus modos de expresin. +e esta *poca son Los =ie4 8andamientos (#he ten commandments $%&H) de +e Mille! La t*nica sagrada (#he 2obe $%&G) de 0enry >oster! Es(artaco ("(artacus, $%HF), de "tanley Eubrick! +en5,ur ($%&%) de 1illiam 1yler! en la que se probaron los efectos m)s espectaculares de la *poca! y !leo(atra ($%HG), de Nosep( #. MankieAic-. #as dimensiones de las pantallas! y sobre todo el formato! excesivamente lar o para los c)nones del tiempo! permiti filmar escenas espectaculares de masas! pero resultaba inefica- para los primeros planos. Por esta ra-n los uionistas y reali-adores debieron cambiar sus formas de contar (istorias adapt)ndose m)s a la espectacularidad que a la din)mica del relato. El mercado del cine lo coparon las superproducciones de aventuras! las mticas! de la anti _edad cl)sica BpeplumC! o las bblicas. Podemos recordar pelculas como NOuo ?adisP ($%&$), de Mervyn #eRoy! Los caballeros del re. <rturo (Knights of the 2ound #able, $%&G)! <lejandro el 8agno (<le ander the Breat, $%&H)! etc. El final de esta *poca lo simboli- el productor norteamericano! "amuel ;ronston! con 2e. de re.es (King of Kings, $%H$)! El !id ($%H$)! && d6as en Pe06n (&& =a.s at Pe0ing, $%HG)! La ca6da del 7m(erio 2omano (#he Eall of the 2oman Em(ire, $%H1) y El fabuloso mundo del circo (!ircus Lord, $%H1),

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Rodadas todas ellas en Espa,a. La ca6da del im(erio romano provoc la ruina de su productor y con ella el final de la era de las randes superproducciones. LAS MEGAPEL#CULAS +urante otra d*cada m)s el declive de la asistencia de espectadores a las salas cinemato r)ficas fue en aumento. #as productoras reali-aron esfuer-os desesperados para atraer espectadores! (aciendo pelculas que superaban las posibilidades econmicas. 8ras el fracaso econmico de !leo(atra! se reali-aron filmes que obtuvieron notables *xitos en taquilla! como El =octor Qhivago ($%H&)! de +avid #ean. #a carrera imparable de las productoras por sustraer espectadores a la televisin! les llev a una (acer astos excesivos y a buscar caminos diferentes que atra'eran espectadores a las salas cinemato r)ficas. #as me apelculas reunan randes estrellas! metra'es desmesurados! accin reali-ada por especialistas! randes planos de paisa'es! para impedir que pudieran ser pasadas por televisin! o pon*rselo difcil! y temas de car)cter universal! para que pudieran ser vendidas en todo el mundo. Es la *poca de pelculas como La vuelta al mundo en 'F d6as (<round the Lorld in 'F =a.s, $%&H) de Mic(ael 7nderson, El d6a m)s largo (#he Longest =a., $%HJ) de Uanuck! El (uente sobre el r6o K/ai (#he +ridge on the 2iver K/ai, $%&K) y La/rence de <rabia (La/rence of <rabia, $%HJ) ambas de +avid #ean! que tuvieron randes *xitos de taquilla. En Europa! sin embar o se inician movimientos cinemato r)ficos que cambian radicalmente los panoramas narrativos y el esquema econmico del cine. 2ace en Hrancia la llamada Fnouvelle va ueG! de una serie de cineastas 'venes que dan un iro radical a al teora narrativa! traba'an con actores casi desconocidos! ponen el *nfasis en la labor del director! que es considerado como un creador que pone su c)mara! como los escritores! al servicio de la narracin. Es conveniente se,alar a Hran`ois 8ruffaut! >laude >(abrol! 7lain Resnais! y Nean@#uc 4odard! en lo referente al cine franc*s. >obra especial au e en esta *poca la cinemato rafa latinoamericana! que pone el *nfasis en los fenmenos revolucionarios y en las transformaciones polticas e ideol icas y en la denuncia de las dictaduras. Especial mencin se puede (acer del cine brasile,o! con la formacin de la corriente F>inema 2voG. Estos movimientos se desarrollan con m)s detenimiento en el captulo de las 2uevas olas! en 8endencias del cine.

LOS NUEVOS CAMINOS DEL CINE DESDE LOS 1. HASTA FINAL DEL SIGLO XX El cine norteamericano se (aba caracteri-ado por su dependencia al sistema establecido! con leyes muy r idas para la cinemato rafa y el teatro. #a abolicin del tristemente famoso >di o 0ays de autocensura de la industria! permiti nuevos planteamientos especialmente en el campo del sexo y de la violencia. #a apertura sirvi para atraer espectadores a las salas cinemato r)ficas. "e (icieron pelculas violentas como < sangre fr6a (7n cold blood, 19JTC! de Ric(ard ;rooks! adaptando la terrible crnica de 8ruman >apote sobre un asesinato! . +onnie . !l.de (+onnie and !l.de, $%HK), de 7rt(ur Penn! que contaba la (istoria criminal de dos enamorados! )n sters! que asolan el pas. El relato de la luc(a contra el sistema canali-ada mediante la violencia lo (acen pelculas como < quemarro(a (Point blanc0 19JTC de No(n ;oorman y =os hombres . un destino (+utch !)ssidi and the "undance Kid ,ill, $%H%) de 4eor e Roy 0ill. #a violencia! sin embar o! quien la llev al lmite fue "am Peckinpa( con el Aestern Bru(o salvaje (#he /ild bunch, $%H%)! en donde se complaci en rodar las muertes de los persona'es al ralent y en La huida (#he geta/a., $%KJ), en la que enaltece a una pare'a )n steres que se escapan finalmente tras decenas de asesinatos. #a versin espa,ola obli a de'ar constancia escrita en la secuencia final de que los asesinos (aban sido apresados por la polica. Una f)bula crtica sobre la violencia de la sociedad fue La naranja mec)nica (< cloc0/or0 orange, $%KJ), de "tanley Eubrick! a partir de la novela de 7nt(ony ;ur ess. #a vuelta al pasado! llev a randes cineastas norteamericanos a rememorar crticamente la (istoria de su pas como es el caso de 7rt(ur Penn en Peque>o gran hombre (Little big man, $%KF) con +ustin 0offman! en la que se ensal-an los derec(os de los indios en contra de las matan-as del eneral >uster. "e recrearon tiempos anteriores en la pelcula musical de ;ob Hosse !abaret (!abaret, $%KJ), situada en el ;erln de 19K1 o en la extraordinaria pelcula sobre la vida de una familia de la mafia El (adrino (#he godfather $%KJ), de Hrancis Hord >oppola! con Marlon ;rando. El cine actual tuvo un ran pionero en "tanley Eubrick! que marc una nueva lnea tanto en ideas ar umentales como en la inclusin de una nueva estrate ia de los efectos especiales. JFF$C una odisea del es(acio (JFF$C < s(ace od.sse., $%HK), marc el antes y el despu*s del *nero ciencia@ficcin. En Hrancia! Hran`ois 8ruffaut se ua rodando filmes de denuncia y de tipo social! Eahrenheit 1&$ (Eahrenheit 1&$, $%HH), una fantasa cientfica en una sociedad en que se queman los libros, El ni>o salvaje (LRenfant sauvage, $%H%), sobre la reeducacin de un ni,o encontrado en el bosque! o La noche americana (La nuit am9ricaine, $%KG), en la que el mismo 8ruffaut prota oni-a la pelcula que interpreta a un director de cine durante un roda'e. El cine poltico se adue,a del cine franc*s! iniciando la corriente el reali-ador rie o >osta@4avras! con las pelculas Q (Q ou lDanatom6e dRun assassinat (olitique, $%H'), basada en los (ec(os de la dictadura de los coroneles! en 4recia! La confesin (LDaveu, $%KF), sobre las torturas en c(ecoslovaquia! y Estado de sitio (Stat de si9ge, $%KJ), sobre el secuestro por los 8umaparos en Montevideo de un asesor@torturador norteamericano. 7lrededor de 19T: en /talia viva una *poca pu'ante para el cine. "at.ricon de Petronio ($%H%), Eellini52oma (2oma, $%KJ) y <marcord (<marcord, 19TKC! las tres de Hellini! esta 3ltima sobre su propia infancia. Disconti rod 8uerte en ?enecia (8orte a ?ene4ia, $%K$), inspirada en la novela de 8(omas Mann! y Luis 77 de +aviera (Lud/ig, $%KJ), sobre el monarca alem)n.. Pasolini! fabulaba en Pajaritos . (ajarracos (:ccellacci e uccellini, $%HH), entraba en la anti _edad cl)sica con Edi(o, el hijo de la fortuna (Edi(o re, $%HK) y 8edea (8edea, $%KF) y se introdu'o en el mundo de los cuentos erticos en El =ecamern (7l =ecameron, $%K$) de ;occaccio! Los cuentos de !anterbur. (7 racconti di !anterbur., $%KJ), de >(aucer! y Las mil . una noches (Le fiori delle mille una notte, $%KG), se 3n los relatos )rabes. En Espa,a! la censura y la intransi encia (acan estra os entre los cineastas. #uis ;u,uel! se fue a Hrancia tras el esc)ndalo de ?iridiana, donde (i-o +ella de d6a (+elle de jour, $%HH) y La ?6a L)ctea (La ?oie Lact9e, $%H%)3 8ras muc(os esfuer-os lo r rodar en Espa,a #ristana ($%KF) pero se ne a rodar m)s en su pas tras los cortes que le obli aron a (acer para la ex(ibicin en Espa,a de El discreto encanto de la burgues6a (Le charme discret de la bourgeoisie, $%KJ). Merece destacar a >arlos "aura en La ca4a ($%H&) una valiente par)bola sobre el pas tras la 4uerra >ivil espa,ola desde la ptica de una partida de ca-a. "aura si ui filmando pelculas como Pe((ermint fra((9 ($%HK)! sobre la represin

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sexual en Espa,a! y traba'os de critica a la bur uesa espa,ola como "tress es tres333 tres (19J$C! La madriguera ($%H%), El jard6n de las delicias ($%KF), <na . los lobos ($%KJ) y La (rima <ng9lica ($%KG)3

EL CINE LUCHA POR SU SUPERVIVENCIA #as randes crisis del cine y de escasa afluencia de espectadores las salas (an (ec(o siempre reaccionar a la empresa cinemato r)fica. El cine de aventuras verti inosas! la utili-acin de efectos especiales cada ve- m)s osados! la paulatina entrada del ordenador! crearon las bases para un cine diferente que atraa a las salas a mayor n3mero de espectadores. En la actualidad se aplican nuevas formas de (acer cine! en su mayor parte basadas en par)metros y len ua'es de todos los tiempos! que vienen a dar vida a una industria que decaa por momentos. "e (ablaba de la muerte del cine B4ubern 199IC! que sin embar o! reestructurando m*todos de traba'o! mercados y formas de consumo! revive en otro tipo de salas! en el televisor familiar! o alquiladas en el videoclub! en +D+! en situaciones diferentes... El cine (a cambiado su est*tica del cine! sus estilos de monta'e! (a dado verti inosidad a sus im) enes y (a inte rado en su totalidad las nuevas tecnolo as con la posibilidad de recrear cualquier ambiente y circunstancia de forma di ital! incluidos los actores. En cuanto a los relatos (a aumentado la adaptacin de persona'es del cmic! se (an sustituido los anti uos problemas por otros m)s li ados a las relaciones personales! actuales! al medio ambiente y su defensa! como +ailando con lobos (=ance /ith /olves, $%%F) de Eevin Eostner! o ;acido el 1 de julio (+orn on the Eourth of Iul., $%'%) ! antib*lica y !aso abierto (IEK, $%%$) que revisa el caso del asesinato de Eennedy! ambas de 6liver "tone! o la bio rafa del lder sindical ,offa (,offa, $%%J) de +anny +e Dito! o las de "pielber La lista de "chindler ("chindlerTs list, $%%1), sobre el (olocausto na-i y la antibelicista "alvar al soldado 2.an3 ("aving Private 2.an $%%')3 #os temas reivindicativos y crticos est)n constantemente presentes! #helma . Louise (#helma and Louise, $%%$) de Ridley "cott! sobre la conciencia de la mu'er! 2eservoir dogs ($%%J) y Pul( fiction ($%%1), de Ouentin 8arantino en los que se (ace una crtica a la violencia desde la crueldad sin motivos! o :no de los nuestros (Bood fellas, $%%F)! de "corsese que expresa las pasiones (umanas en una de las me'ores pelculas de )n steres de los 3ltimos tiempos. #os efectos especiales avan-aron cualitativamente con "teven "pielber en Parque Iur)sico (Iurassic Par0, $%%G)! que dieron pie a una extraordinaria puesta a punto e investi acin sobre el cine de animacin di ital y truca'es sofisticados para producciones posteriores! #erminator 77 (#erminator J . Iudgment da., $%%$)! de Names >ameron! o la ya mtica El cuervo (#he cro/, $%%1), de 7lex Proyas! en el que para varias de sus secuencias (ubo de recrearse di italmente al actor principal! fallecido en un accidente de roda'e. En cuanto al cine poltico y social es de destacar el director brit)nico Een #oac(! <genda oculta (,idden <genda, $%%F)! un ran esc)ndalo del obierno brit)nico! 2iff52aff ($%%$)! Lloviendo (iedras (2aining stones, $%%G) y Lad.bird, Lad.bird (Lad.bird, Lad.bird, $%%1) problemas sociales y xenofobia! #ierra . libertad (Land <nd Ereedom, $%%&), sobre los anarquistas en la uerra civil espa,ola y +read <nd 2oses (JFFF)3 Eennet( ;rana (! irland*s! formado en la escuela s(akespeariana! (a de'ado (asta el momento en su filmo rafa pelculas de inter*s sobre teatro de "(akespeare! desde Enrique ? (,enr. ?, $%'%)! 8ucho ruido . (ocas nueces (8uch <do <bout ;othing, $%%G)! Mthello ($%%&) y ,amlet ($%%K). #as randes superproducciones vuelven una ve- m)s al cine norteamericano! aunque de la mano de ;ernardo ;ertolucci! en la b3squeda de territorios exticos! recreando la (istoria c(ina en El *ltimo em(erador (#he last em(eror, $%'K) ! el mundo norteafricano de los via'eros del si lo .. se 3n la novela de Paul ;oAles El cielo (rotector (#he sheltering s0., $%%F) y la adaptacin de un ni,o a las costumbres orientales de El (eque>o +uda (Little +uda, $%%1). En los 3ltimos momentos del cine coexisten pelculas sencillas! como las pelculas italianas! !aro diario (!aro diario, $%%1) en el que 2anni Moretti expone su crisis existencial y su incipiente proceso canceroso! El cartero . Pablo ;eruda, ($%%&), de Mic(ael Radford, o La vida es bella3 (La vita e bella, $%%K), de Roberto ;eni ni! popular tras el oscar a la me'or pelcula extran'era y randes producciones en las que el *nfasis se pone en el asto multimillonario! las campa,as de marketin y los efectos especiales espectaculares! como #it)nic ($%%K)! de Names >ameron! 8atri ($%%%)! de los 0ermanos 1ac(oAski! ;)ufrago (!ast ,a/ai, JFFF)! de Robert Uemeckis! o! =inosaurio (=inosaur, JFFF) dibu'os animados por ordenador! de la +isney! o El se>or de los anillos B#he lord of the rings! %::1C en tres entre as! de Peter Nackson. 8odas ellas son espectaculares y predominan los efectos elaborados mediante t*cnicas di itales! todas ellas llenas de efectos especiales espectaculares! en las que la mayora de las veces predominan los recursos elaborados mediante t*cnicas di itales.

DE LA IDEA AL GUIN

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#a base de una buena pelcula est) en un buen uin. El uin! sin embar o! desaparece cuando la pelcula est) reali-ada. Damos a adentrarnos en el mundo del uin y de las ideas que dan lu ar a una narracin cinemato r)fica! del dibu'o o stor. board de la pelcula! exponiendo e'emplos de al unas pelculas que merecen rese,arse por su uin ori inal o adaptado de una novela. En la (istoria del cine no siempre se le (a dado importancia al uin escrito. 0ubo randes directores que no lo usaron.

EL GUIN Y LA ESTRUCTURA CINEMATOGRFICA

LA IMPORTANCIA DEL GUIN En sus comien-os el cine era exclusivamente visual y la narracin era lo que los o'os vean! un tren entrando a una estacin o unos saltimbanquis actuando en la calle. "in embar o siempre estuvo presente la idea! la intencin del cineasta. En la mente del reali-ador de cine (ay intencin de filmar lo que ve. En la eleccin de la idea estaba el embrin de lo que m)s tarde llamaramos uin. El primer a de la (istoria! el de El regador regado (LDarroseur arros9, $'%&), ya debi pensarse en forma de uin Fno escritoG5 un 'ardinero est) re ando con una man uera. 6tra persona le pisa la man uera. 2o sale a ua. El 'ardinero mira el orificio de salida de la man uera. #a otra persona retira el pie de la man uera. El c(orro de a ua vuelve a salir. El 'ardinero es re ado. El uin debe estar muy bien construido para que la pelcula ten a ritmo! para que sus di)lo os est*n bien enla-ados! para que los efectos de tiempo y espacio sean inteli ibles para el espectador. El espectador de cine ve solamente lo que se le presenta en la pantalla. #o que se oculta (ay que intuirlo! descubrirlo e investi arlo. #os silencios tambi*n (ablan. El uin (ay que descubrirlo tras las im) enes! pues sin uin la pelcula no se (ubiera producido! ni diri ido! ni filmado. ?a no se suelen incluir los rtulos explicativos que se (acan en el cine mudo! salvo excepciones. #os directores los evitan. #a ima en! aunque debe decir por s misma todo lo que pueda! reproduce el uin! que es donde est)n las claves de la pelcula. El uin cinemato r)fico es el instrumento base de toda obra que requiera un traba'o previo a la reali-acin en dic(o soporte. #a labor del uionista no se limita a inventar una (istoria para ser contada en im) enes! entre otras cosas porque limitaramos el cine a un 3nico enero5 la ficcin. >on una secuencia de im) enes en movimiento y sonido en sincrona! se pueden expresar multitud de mensa'es de las m)s diversas caractersticas. Por esta ra-n! el traba'o del uionista es dotar de estructura a ese mensa'e que queremos (acer lle ar al p3blico que se acomoda ante la pantalla cinemato r)fica. Esta estructura es la que permitir) el paso de un uin escrito a un film ordenado plano a plano. EL LENGUAJE EN EL TIEMPO >ada tiempo tiene sus propios len ua'es. >uando (ace a,os! a (i'os y alumnos! tuve que (acer referencias a la idea del paso del tiempo en el len ua'e! les puse ante una coleccin de literatura espa,ola! de las que tenemos en nuestras bibliotecas. +e los cien tomos! les (ice ele ir uno del final! otro del principio y otros tres del centro. En el del final! al leerlo! entendan los textos. En el que sacaron al a-ar del principio! FEl >antar del Mo >idG! por e'emplo! casi no entendan nada. >omparando entre ellos! y otros intermedios! vieron con claridad que el len ua'e (aba ido cambiando con el tiempo. 8eniendo en cuenta que el len ua'e no es solamente las palabras! sino tambi*n la forma de narrar! los estilos! los ar umentos! los contenidos! la m*trica! etc.! se puede entender que el len ua'e castellano (a ido cambiando. 8odos los len ua'es tienen su propio sistema de realimentacin que les convierte en procesos vivos. "i (ici*ramos de i ual modo con el cine! nosotros y nuestros descendientes! (i'os y alumnos! entenderamos me'or cmo (a evolucionado el len ua'e de los medios! cmo les (an influenciado los avatares mundiales! las ideolo as! las diversas t*cnicas! los descubrimientos! las modas! y se uramente intuiramos que todo tiene muc(o que cambiar. "i eli i*ramos una pelcula de los primeros tiempos! tendramos ante nuestros o'os im) enes sin palabras! con una (istoria relatada en estructura lineal! en blanco y ne ro! con estos muy exa erados! salpicada de ttulos y letreros para que el espectador entienda lo que sucede! en un celuloide de mala calidad! primitivo. "i vi*ramos una pelcula actual! posiblemente veamos una pelcula llena de colorido! sonidos! movimiento! planos diferentes y ritmo muy r)pido. "on tantos los cambios que para anali-ar la evolucin del len ua'e cinemato r)fico tendramos que buscar pautas intermedias! pelculas reali-adas durante m)s de cien a,os. EL GUIN PARTICIPA COMO ELEMENTO INDISPENSABLE DEL LENGUAJE VIVO DEL CINE El len ua'e de la ima en tambi*n cambia. En el arte lo podemos ver con claridad. 2o tienen por qu* ser m)s perfectas las ultimas obras del si lo ../ que las primerasV simplemente son diferentes! porque las ideas! las ideolo as! los estilos y las modas cuentan en el arte. El arte rie o! renacido varias veces en nuestra civili-acin! era la perfeccin muc(os si los antes de un arte rom)nico que parece reali-ado por ni,os. 2o es lo mismo la ornamentacin que la ideali-acin de la divinidad para el culto! la simple ostentacin de belle-a que la icono rafa catequ*tica medieval o que la b3squeda de nuevos caminos en los si los ./. y ... El arte es elemento comunicativo y la comunicacin es el fundamento de la cultura de la especie (umana. 0ay que contar siempre con la evolucin de las sociedades y sus formas de expresin! que corresponden a cambios ideol icos y filosficos! a movimientos polticos! a modas! a desastres naturales! a uerras o al paso del tiempo. #a foto rafa dio paso al cine! al mismo tiempo que ayud a la pintura y al dibu'o. #os caballos de Del)-que- (ubieran sido otros de (aberse conocido la foto rafa. #os len ua'es de las artes! de la ima en! de la literatura! de los pases! de los idiomas! de las nuevas tecnolo as! se entreme-claron! se enriquecieron mutuamente! se complementaron y se inspiraron entre s para dar lu ar a productos artsticos m)s ricos! m)s inte rados en la vida cotidiana! m)s accesibles a la mayora. 7l unos puristas del cine afirman que el me'or cine es el anti uo! que a partir del a,o tal Blo ponen ellosC ya no se (a (ec(o buen cine! que tal director Blo nombran ellosC invent todo lo que se puede inventar sobre tal o cual faceta de la cinemato rafa. "on afirmaciones tan ta'antes como divertidas! pero que (ec(as en foros p3blicos ante aprendices o aficionados en formacin! dan la sensacin de que el cine ya (ubiera dado las 3ltimas boqueadas! de que los 'venes reali-adores ya no pueden aportar m)s al cine o de que las nuevas tecnolo as (an eliminado las posibilidades creativas. El cine! ciertamente! (a dado randes reali-adores e inventores! (a cambiado sus formas de expresin racias a directores como 4riffit(! que aport al cine infinidad de elementos! o como 6rson 1elles! o como tantos otros que (an puesto su ranito de arena en la expresin cinemato r)fica. El cine actual debe muc(o a los F'venesG! tan denostados en su tiempo! que dieron lu ar al FneorrealismoG italiano o la Fnouvelle va ueG francesa! y a muc(os m)s. Estamos viendo en la actualidad a reali-adores 'venes lo rar productos de muy buena calidad! al unos ya son obras de arte.

K:
+ebemos esperar siempre a los que est)n por venir. "i no acept)ramos la novedad! el ries o! la tecnolo a! las ideolo as de (oy! incluso la competencia de otras tecnolo as y de otros espect)culos! estamos condenando al cine a ser len ua muerta y por lo tanto a enterrarlo en vida! a considerarlo Fno arteG! Fno len ua'eG. #as uerras mundiales (icieron cambiar profundamente el len ua'e cinemato r)fico. +ebido a la carencia de medios econmicos se inventaron otras formas de expresin! muc(o m)s baratas pero no por ello menos creativas! +espu*s de la se unda uerra mundial nacieron el neorrealismo y el realismo americano. >uando el cine de 0ollyAood estaba en un lamentable declive! sur ieron otras corrientes! el cine de autor! el cine con FfirmaG! que es el resultado de las carencias econmicas y del ries o corrido por los directores para reali-ar pelculas en las que ellos mismos aportaban ideolo a y formas de expresin. El cine se (i-o as m)s libre. #a televisin for- al cine norteamericano a superar sus productos! iniciando en primer lu ar una carrera alucinante por las randes superproducciones y finali-ando por cambiar todos sus esquemas. El cine se obli adem)s a cambiar sus ar umentos! sus relatos! sus (istorias! y debi (acer uiones de acuerdo a los tiempos! a los intereses de los directores y a los avances de las nuevas tecnolo as.

ANCDOTAS DE CHAPLIN
#a escena de los panecillos de >(aplin en La quimera del oro! parece ser que ya (aba sido inventada y e'ecutada por su anti uo compa,ero de la Eeystone! Roscoe FHattyG 7rbuckle! en una pelcula reali-ada en 191$. #a escena fue tan aplaudida en el estreno berlin*s de la pelcula! que el due,o de la sala tuvo que subir a la sala de proyeccin y (acer que se volviera a pasar de nuevo. El tra'e de va abundo de >(aplin! que le acompa, durante casi treinta a,os! lo compuso mediante aportaciones de cmicos ami os5 la c(aqueta de >(arles 7very! los pantalones de Hatty 7rbuckle! las botas de Hord "terlin y el bi ote de Mack "Aain.

EL LENGUAJE* VEH#CULO DE LA CULTURA


EL LENGUAJE Y LA CULTURA El len ua'e! al mismo tiempo que se transforma constantemente! sirve de elemento transformador de la sociedad en la que se desarrolla! ofreciendo a la especie (umana abundantes recursos para sus investi aciones y para el intercambio cultural! (aciendo evolucionar tanto los sistemas sociales y de interrelacin! como los educativos y polticos. #a visin actual del mundo y de la especie (umana pu na con los propios valores! poniendo en solfa los conocimientos que se van acrecentando acerca de la propia realidad (umana y de su incierto futuro. #os diferentes len ua'es son a la ve- ve(culo de cultura y producto cultural! por lo que se enera una dial*ctica intrnseca a la sociedad! a la que la sociedad no puede ser a'ena. El cine! como productor de len ua'es se convierte en len ua'e en s mismo! y tiene la facultad de transformarse y de ser ve(culo de cultura! colaborando en la evolucin de la sociedad. #os valores simblicos del len ua'e llevan a la comprensin de los elementos menos tan ibles de los cuerpos de costumbres. #os nuevos valores provocan in*ditos planteamientos que la *tica va considerando. Un producto social como el cinemato r)fico! reproduce los esquemas culturales y *ticos del rupo (umano en el que se asienta! al mismo tiempo que potencia o cuestiona los propios valores sociales y los devuelve de nuevo a la sociedad convertidos! acrecentados! traducidos en relatos! im) enes! contenidos! modos! formas de expresin! ideas y pensamientos que a su ve- inciden en la cultura social de rupo (umano. #os ideales que uan la conducta y re ulan los smbolos! las leyes! las convenciones y los sistemas comunicativos de todo len ua'e! incluido el cinemato r)fico! se nutren de recientes descubrimientos mientras revelan la solide- y al mismo tiempo! dial*cticamente! el cambio de al unas de las races m)s profundas de la cultura misma. "i el len ua'e es el Fndice de la culturaG para los anti uos antroplo os! bien es verdad que son los simbolismos los que nos autori-an a considerar el len ua'e como Fve(culo de costumbresG! en su sentido m)s amplio. LOS DESCUBRIMIENTOS TECNOLGICOS Y LA TRANSFORMACIN DEL LENGUAJE +urante los 3ltimos a,os se (a producido un cambio verti inoso en el len ua'e! producido sin duda por la inmediate- de los medios tecnol icos. "e (ablan idiomas! se entreme-clan si nos! smbolos y sonidos! nos entendemos mediante cdi os comunes a todos los idiomas! mientras que en el mundo de la tecnolo a di ital se perfila un idioma com3n en el que predominan los iconos! el in l*s adaptado a cada lu ar y los movimientos y sonidos de una era lobali-ada. Esta realidad nos proporciona percepciones diversas a las de las eneraciones anteriores y nos obli a a pensar que las eneraciones que vienen poseer)n expresiones y modos de actuar ante el len ua'e muy distintas a las nuestras. +ebemos aceptar esta realidad con el fin de que el sistema lin _stico si a siendo un c3mulo de procesos abiertos a los cambios culturales y tecnol icos que (ar)n posible la supervivencia de la especie (umana. "i retrocedemos nada m)s que un tiempo relativamente corto en nuestra (istoria! nos encontramos que! si bien nuestra cultura (a conocido la escritura durante muc(os si los! los cambios no siempre fueron tan r)pidos como los que vemos en los 3ltimos die- a,os. 8radicionalmente procedemos como si! en su velocidad! la evolucin cultural fuera a la par de la biol ica. #as decisiones sobre aspectos *ticos las tomamos mirando (acia atr)s! nunca (acia delante! cuando ya se (abla de *tica del Fmnimo com3nG! se uimos dando por sentado que la moral est) tan anquilosada como pretendemos que lo est* el len ua'e. LA VISTA ES EL SENTIDO HUMANO QUE MS TIENE EN CUENTA EL CINE En el len ua'e cinemato r)fico tambi*n (a prevalecido el o'o (umano! y la vista como sentido imprescindible! aportando al mundo la sensacin de la sola ima en! aunque en movimiento! a pesar de que en el cine (ay m3sica y sonidos! ambiente! sentimientos! (istoria... Un elemento ramatical imprescindible en el len ua'e cinemato r)fico es el

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plano detalle Binvento comunicativo por excelenciaC! un primersimo plano que en el rostro se centra en los o'os! m)s bien en la mirada! de la que capta sus matices! presentando al o'o (umano en pantalla rande! tan rande como los vel)menes de las naves rie as. Un o'o que se queda clavado de por vida es el o'o sin vida de Nanet #ei ( en la pelcula Psicosis B,itchcoc0, 19J:C. Un plano detalle que se mantiene durante bastantes se undos para! en un alarde de perfeccin lin _stica fundirse con el a ua que sale por el desa _e de la ba,era fundida a la san re de ella. #a vida se retira de los o'os de la prota onista al mismo tiempo que la san re corre (acia la oscuridad del a u'ero. "in embar o el o'o (umano! la percepcin que la especie (umana tiene de los (ec(os! no siempre es el mismoV los pueblos cambian! cambian formas de comportamiento! intereses! ideolo as! posibilidades tecnol icas. >ada o'o (umano de cada cultura diferente! exi e productos culturales distintos. LA DECISIN DE LOS REALIZADORES El cine supone decisiones! ya que las necesidades de comunicacin y la cantidad de espectadores es infinita. Por otra parte! las limitaciones del len ua'e cinemato r)fico son evidentes. Para trasmitir mensa'es se deben tener en cuenta los elementos reales! la vida de los espectadores. Es a( cuando el director toma sus decisiones. En la pelcula sobre la "emana "anta de "evilla! "emana "anta ($%%J)! Manuel 4uti*rre- 7ra n filma espectacularmente varias procesiones! el ambiente visual! el sufrimiento y el arte. 7l a,adirle el sonido! el director descart el sonido directo y apost por una banda sonora ma istralmente interpretada por F8(e #ondon H(il(armonicG! con saetas cantadas por Nos* de la 8omasa! y la banda de cornetas y tambores F7rmaos de la MacarenaG. a;ien! ma istralb. Pero no real. "i el director! que (i-o una obra de arte! y posiblemente ello pretenda! (ubiera querido de'ar un documento Fm)s realG! debiera (aber F(abladoG con otras claves! otros encuadres! otras tomas! y sobre todo mantener! aunque (ubiera sido parcialmente! el sonido directo! con su silencio lleno de murmullos! sus arrastres de pies! sus contenidas tosecillas y sus carraspeos. 0ubiera sido muc(o m)s complicado y posiblemente m)s caro! pero m)s real. #es pas as a los que (icieron un documental sobre el tracoma ocular! explicando en unos randes primeros planos cual era la mosca transmisora. #os nativos ar elinos a los que iba diri ida! no (icieron el menor caso! pues vieron tan rande la mosca a pantalla completa que pensaron que no era la suya. 2o reconocieron la realidad. EL LENGUAJE DE LOS RTULOS En los comien-os del cine no exista el uin. "in embar o! el texto estuvo siempre presente! ya que al no poder (ablar los int*rpretes las complicaciones de los persona'es! sus estados de )nimo o las palabras difciles de expresar con mmica eran explicadas mediante rtulos. #os rtulos fueron evolucionando (asta convertirse en estilos muy diferentes y en verdaderas marcas de f)brica de directores y de productores. #a redaccin de rtulos para las pelculas mudas era un arte por derec(o propio. 8enan que cumplir varias misiones. Una de ellas era la de transmitir una informacin que se (ubiese tardado muc(o en explicar visualmente. +eban su erir lar os y profusos di)lo os con slo unas cuantas frases. Era un traba'o de especialistas! normalmente contratados por los estudios. 0oy da el rtulo explicativo rara ve- se utili-a en el cine. #os reali-adores prefieren decirlo todo con im) enes o di)lo os. En los telefilmes se utili-an m)s los rtulos! tal ve- para anar tiempo a la accin! sin tantas explicaciones (abladas. En al unas pelculas se insertan ttulos explicativos de que (a pasado el tiempo o que se (a cambiado de lu ar. 2o cabe la menor duda de que ayudan al espectador. "in embar o en el cine se intenta evitarlos! dando al espectador claves icnicas! o m3sica! o palabras! que le permitan conocer el paso del tiempo o el cambio de lu ar.

EL GUIN Y SUS TIPOS


EL GUIN El uin es el relato escrito de lo que va a suceder en la pelcula. Es al o muy sencillo y con un cierto parecido a una novela. "e desarrolla completamente un ar umento teniendo en cuenta que todo (ay que filmarlo! rabarlo y montarlo. El uin son los di)lo os! las escenas! las secuencias! y una descripcin minuciosa y pormenori-ada de lo que los actores (acen en escena. El uin es el Fmonta'e en borradorG de una pelcula. Es muy importante que un escritor de uiones sepa de cine! de monta'e! de los entresi'os del roda'e! de la dificultad de reali-ar determinados efectos y que ten a idea de lo que cuesta econmicamente reali-ar una pelcula. En definitiva que sepa lo que se puede y lo que no se puede (acer en el cine. LAS ETAPAS PARA ESCRIBIR UN GUIN Para estructurar un mensa'e es imprescindible saber qu* se quiere expresar a trav*s de *l. 7qu entra en 'ue o la cantidad de conocimientos del uionista sobre lo que escribe. El uionista antes de dar un orden al mensa'e debe tener su mente repleta de informacin sobre el tema. El conocimiento puede venir de muc(as fuentes5 la experiencia personal! el trato con los dem)s! la lectura de prensa o literatura! el visionado de fuentes audiovisuales o el acceso a informacin de las randes redes inform)ticas. 8odo ello puede en lobarse en una labor investi adora y dentro de ella una labor de documentacin. "e (abla de investi acin porque tanto las entrevistas personales como la visita a (emerotecas forman parte de ella. >uando se escribe un uin se (ace en varios tiempos que corresponden a diferentes escalas o tramos de un uin. F"inopsisG. Es un resumen muy breve del relato! que sirve para que el

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productor se fi'e en la idea. "uele tener unas pocas p) inas! cinco o seis. FRedaccin novelada o 8ratamientoG. Es la redaccin del relato como si fuera una descripcin novelada! de forma lineal en cuanto a la visin que la futura pelcula va a dar. Puede tener entre cuarenta y sesenta p) inas. F4uin literario o continuidad dialo adaG! cuando la redaccin novelada se convierte en secuencias y escenas! en las que los di)lo os y la explicacin de los lu ares de accin! lu ar y tiempo son especificadas con claridad. 2o es necesario que ten a m)s de ciento treinta p) inas. F4uin t*cnicoG5 2o todos los directores lo exi en y es muy variada su forma de reali-acin. "u base es el F4uin literarioG! que se divide en planos! escenas! secuencias! siendo en realidad un monta'e en borrador. 2o tiene por qu* tener m)s de ciento cincuenta p) inas. LA ESTRUCTURA DEL GUIN Un uin se divide en secuencias! que son como los actos de una obra de teatro. >ada secuencia lleva un encabe-amiento que indica el lu ar y el momento en que se va a desarrollar. #a secuencia se subdivide en escenas. >ada escena comprende uno o varios planos! rodados en el mismo ambiente y con los mismos persona'es. #a estructura del uin! como se dice m)s arriba! no tiene normas ob'etivas. >ada director! productor o uionista! las m)s de las veces en con'unto! deciden aquello que es necesario que conste en el uin. U2 4U/P2 PUE+E >6ME2U7R 7"c5 F"ecuencia 1dX Entrada del Uool ico. Exterior. +aG. Eso quiere decir que (ay que rodar la primera secuencia en el exterior de un parque de -ool ico! durante el da. 7 continuacin se describe la accin de la secuencia. >uando (ablan los persona'es que intervienen en la accin! se destacan de manera clara sus di)lo os. >ada ve- que cambia el lu ar donde se vaya a rodar la escena! o el tiempo @da o noc(e@! se pasa a otra secuencia. El uin de una pelcula comercial! de (ora y media de duracin! se compone de cincuenta a setenta secuencias. EL STORY BOARD El FstoryboardG es el dibu'o detallado de todas y cada una de las tomas de la pelcula. >ada director lo (ace de forma diferente. 7compa,a al uin y es una (erramienta de suma utilidad en el momento del roda'e. Un FstoryboardG es esencialmente una serie rande de vi,etas de la pelcula o al una seccin de la pelcula producida de antemano para ayudar a los directores y los cineastas a visuali-ar las escenas y encontrar problemas potenciales antes de que *stos ocurran. #os stor.boards incluyen instrucciones o apuntes necesarios que servir)n al equipo de traba'o para que *ste se desarrolle dentro de un plan pre@establecido. 4racias a este elemento! el director puede des losar y se mentar su filmacin sin se uir estrictamente el orden l ico de la trama. El proceso de stor.boarding! en la forma que se conoce (oy! fue desarrollado en el estudio de 1alt +isney durante principios de los a,os 19K:! despu*s devarios a,os de procesos similares que fueron empleados en +isney y otros estudios de animacin. El "tor.boarding se (i-o popular en la produccin de pelculas de accin viva durante principios de los a,os 19&:. En la creacin de una pelcula con cualquier rado de fidelidad a una escritura! un FstoryboardG proporciona una disposicin visual de acontecimientos tal como deben ser vistos por el ob'etivo de la c)mara. En el proceso de stor.boarding! los detalles m)s t*cnicos complicados en el traba'o de una pelcula pueden ser descritos de manera eficiente en el cuadro Bla ima enC! o en la anotacin al pie del mismo.

LA OBRA LITERARIA Y EL CINE


EL GUIN ORIGINAL >uando el uin se escribe exclusivamente para la pelcula. El cine tiene su propia forma de narrar (istorias. Es l ico! por tanto! que muc(as pelculas se basen en uiones ori inales. +esde los inicios del cine! los randes escritores (an colaborado en los uiones cinemato r)ficos. En 191&! el escritor italiano 4abriele +X7nnun-io escribi el ar umento para !abiria! en la que (aba combates navales! erupciones de volcanes y numerosos e'*rcitos atravesando los 7lpes. >obr por este ar umento cincuenta mil liras! que en aquellos tiempos era una cifra exorbitante. En Estados Unidos todos los escritores importantes (an escrito para el cine. /ncluso el famoso premio 2obel 1illiam Haulkner. En la actualidad! otro premio 2obel muy famoso! el colombiano 4abriel 4arca M)rque-! adem)s de sus novelas! escribe ar umentos slo para el cine. EL GUIN ADAPTADO O ADAPTACIN CINEMATOGRFICA Es la adecuacin de una (istoria a los requerimientos especficos de la narracin cinemato r)fica. >om3nmente suele denominarse de este modo la transposicin a uin cinemato r)fico de cuentos! novelas u obras teatrales. LA NOVELA Y EL GUIN DE CINE #a novela (a sido y si ue siendo! una frecuente fuente de inspiracin para el cine. >ientos de obras conocidas se (an llevado a la pantalla. +esde los cuentos infantiles como F;lancanieves y los siete enanitosG! (asta novelas como FEl Oui'oteG! F6liver 8AistG! F#a >olmenaG! y muc(as m)s. >asi todos los persona'es populares de la literatura (an pasado a las im) enes. #os principales problemas para convertir una novela en uin de cine son la extensin y la comple'idad psicol ica de los persona'es y de las situaciones. Para trasladar sin distorsionar! o para llevar al cine con di nidad! una novela lar a como F#os 0ermanos Earama-ovG seran necesarias muc(as (oras de pelcula. Para evitar ese problema! un buen uionista debe seleccionar la accin principal de la novela y procurar contarla en no muc(o m)s de cien p) inas. Esa es la medida aproximada de una pelcula que dura (ora y media. #a

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novela antes citada se (a llevado al cine en varias ocasiones y nunca se (a podido entrar con profundidad en sus persona'es. En cuanto a la extensin! la dificultad mayor es el tiempo y el metra'e de la pelcula. FEl nombre de la rosaG! de 0umberto Eco! es una ma nfica novela. >onvertida en pelcula se convierte en un t(riller desacafeinado! escaso de contenido. 2o todas las pelculas se (an de adaptar de la misma manera. 7l ver la pelcula El nombre de la rosa ($%'H) de 7nnaud! una di na pelcula por otra parte! se aprecian elementos en todo el film! sobre todo al final en las secuencias de la biblioteca@laberinto! que est)n en la novela pero que no enca'an en la pelcula! lo que (ace entrever que lle aron a filmarse pero no se montaron de forma co(erente o se descartaron en la sala de monta'e! como tantas veces en la (istoria del cine posiblemente para reducir el metra'e. Este problema queda atenuado cuando las pelculas se (acen directamente para la televisin en forma de series de varios captulos. Entonces admiten mayor extensin ar umental. 8ambi*n existe la dificultad de foto rafiar los sentimientos y pensamientos ntimos o po*ticos que se describen en las novelas. En ocasiones (ay directores que consi uen traducir en im) enes esos sentimientos! pero lo cierto es que son m)s adecuadas para llevar al cine las novelas en las que predominan las aventuras! las situaciones cmicas y las claramente dram)ticas o sentimentales. TEATRO Y GUIN DE CINE En los primeros tiempos del cine se (icieron muc(as pelculas basadas en obras de teatro. #os productores! antes de arries arse a buscar ar umentos ori inales! consideraban m)s se uro proyectar en pantalla escenas de actores y actrices de teatro famosos representando obras dram)ticas. 7s! por e'emplo! se (icieron cortas pelculas interpretadas por la ran actri- dram)tica "ara( ;ern(ardt. El teatro llevado al cine se (a reali-ado de muc(as formas! desde la adaptacin libre de teatro al cine! como al unas adaptaciones de "(akespeare! !am(anadas a media noche ($%H&) de 6rson 1elles! que se inspira en varias obras respetando persona'es y ambientes! o totalmente libres como Lest ".de "tori ($%H$), de Nerome Robbins y Robert 1ise que utili-a la idea de "(akespeare FRomeo y NulietaG con total libertad ambient)ndola en lu ares y situaciones de un barrio de 2ueva ?ork! (asta versiones que reproducen en su totalidad el texto literario! incluso respetando el verso! como El (erro del hortelano ($%%&) de Pilar Mir! se 3n la obra de teatro de #ope de De a. BIOGRAF#A/BIOPIC Un buen n3mero de pelculas reproducen (istorias de persona'es conocidos o interesantes de dar a conocer. Una vida llevada al cine se denomina ;io rafa o ;iopic. Es una lnea ar umental muy adecuada para reali-ar pelculas (istricas! musicales! cientficas o cmicas. Persona'es (istricos de los que su (istoria (a sido llevada innumerables veces al cine! como 2apolen! >oln! Nuana de 7rco! rivali-an con m3sicos! Mo-art! ;et(ooven! o con escritores... via'eros! aventureros! #aArence de 7rabia! o cientficos como Madame >urie y tantos otros. 7l unas de estas pelculas son de indudable valor cinemato r)fico y en al unos casos! por su importancia documental! (istrica! e'emplificadora o cientfica! debieran ser llevadas a las aulas.