Lukács y la dialéctica del medio homogéneo

Más de veinte años después de la caída del muro de Berlín -o su demolición a golpe de talonario
más bien- sigue sorprendiendo ya no que entre los dos lados del antiguo telón de acero hubiera
diferencias, sino que hubiera determinadas coincidencias, curiosas e insospechadas coincidencias.
Una de ellas, y muy reveladora, fue la pertinaz tendencia de unos y otros en ignorar, falsear y
condenar a la generación de intelectuales que decidió quedarse en el bloque del este, contra viento y
marea y que no por ello se tragaron enteras las ruedas de molino del estalinismo y el socialismo
real. Tal fue el caso de Dimitri Shostakhowich o de Georg Lukács, un pensador comprometido y
coherente como pocos, como muy pocos y cuyo pensamiento estético ha sido y en cierta medida
sigue siendo consistentemente ignorado, asimilándolo a los postulados más planos y previsibles del
“realismo socialista”.

El caso es que no hace falta indagar mucho para constatar que hay en el pensamiento de Lukács
planteamientos y desarrollos que van mucho más allá de lo que los burócratas del estalinismo
hubieran jamás considerado y, por fortuna, también más allá de donde los críticos “occidentales” de
Lukàcs quisieron limitarlo. El pensamiento estético de Lukàcs es para nosotros profundamente
relevante en la medida en que es un pensamiento de la autonomía y la especificidad de los
procedimientos y modos de hacer de la estética.

Buena parte del primer volumen de la “La peculiaridad de lo estético”, la Estética por excelencia de
Lukàcs, se dedica, de hecho, a ahondar tal y como anuncia en el título mismo, en la especificidad de
lo estético en su contraste tanto con los procedimientos desantropomorfizadores del reflejo
científico y su preocupación con la “totalidad extensiva”, como con la dispersión y la inmediatez
práctica de la vida cotidiana. Los dominios de lo estético para Lukács se hacen patentes en tanto
que organizan un peculiar tipo de reflejo, de construcción de la realidad. Se trata aquí de un reflejo
antropomorfizador que toma como campo la totalidad intensiva, y que asume la particularidad
como categoría central, puesto que captando la esencia en el fenómeno mismo, se adentra en una
dialéctica entre lo singular y lo universal que deberán quedar superados en el discurrir hacia lo
típico.

concreto.
Sin duda fue esta noción de “tipicidad concreta” –a parte de las atrevidas pullas de Lukàcs contra el
omnipotente vanguardismo- una de las que más contribuyó a darle a nuestro autor parte de su fama
como adalid del “realismo socialista” más caricaturesco. En lo que sigue veremos cómo, lejos de
semejante limitación, Lukàcs se esforzará, en su tan voluminosa como poco frecuentada Estética, en
sostener las muy interesantes posibilidades de interpretación de la forma específicamente artística
de esa tipicidad concreta. En nuestra lectura de la Estética, mostraremos cómo los “modos de
relación” o los “modos de hacer” pueden ser una interpretación plausible de las unidades mínimas
de articulación de la producción artística y la experiencia estética.

Coincidiendo plenamente con algunas de las ideas de Della Volpe, la autonomía que Lukàcs otorga
al reflejo estético no hace de éste algo aislado, o cortado en sí mismo. Esto es así en la medida en
que Lukàcs hace que coincidan en el terreno específico, en el mundo propio de las obras de arte –
que no en vano se conciben como mimesis antropomorfizadora de los estadios evolutivos de lo real-
el desarrollo histórico del arte con la autoconciencia del genero humano como tipicidad concreta y
totalidad intensiva. Pero aun así el filósofo hungaro sostiene constantemente la necesidad de un
cierto apartamiento y una suspensión, diríase que estratégica más que táctica, de las finalidades
prácticas inmediatas, de forma que se constituya con fuerza lo que él denomina el “medio
homogéneo”. El medio homogéneo no es una realidad objetiva independiente de la actividad
humana, sino un “particular principio formativo de las objetividades y sus vinculaciones, unas y
otras producidas por la práctica humana” de cuyo flujo continuo, como hemos dicho, se mantiene
un tanto retirado. Las dos características claves de este medio homogéneo serán el principio de
selección que aplica en su apercepción del mundo, así por un lado:
“el medio homogéneo aparece, por de pronto, como un estrechamiento de la apercepción del
mundo, como la reducción de sus elementos, de sus formas de objetividad y conexión a la
perceptible y ello no sólo por lo que hace al qué de lo recibido y representado sino también en lo
que se refiere al cómo de las formas de manifestación” y la suspensión de las finalidades prácticas
inmediatas por el otro que permiten que el “hombre entero” de la vida cotidiana, como vamos a ver,
se convierta en el “hombre enteramente” de la experiencia estética:
“para que surja un medio homogéneo en el sentido de la estética, hace falta ante todo,
imprescindiblemente, una cierta permanencia relativa de tal comportamiento humano, y por otra
parte, tiene que producirse una suspensión temporal de toda finalidad práctica”
Pero a su vez, además de este estrechamiento y de esta suspensión de las finalidades prácticas, otro
rasgo esencial del medio homogéneo será el de su fundamental diversidad, en efecto, su estructura y
diferenciación será forzosamente plural puesto que su objeto es el amplio abanico de relaciones de
los hombres entre sí y con el mundo -y no la estructura misma del objeto -y en este particular el
pensamiento de Lukàcs es un claro deudor de la estética kantiana- , y es que esta diversidad
depende “de la actitud del sujeto humano, de los modos en su comportamiento respecto del mundo.
Así y por mucho que detrás de estos comportamientos subjetivos podamos rastrear fuerzas objetivas
histórico sociales, bien podríamos sostener una relación entre los diferentes medios homogéneos,
posiblemente mejor entendidos como poéticas que como obras de arte aisladas, y los diferentes
modos de hacer, los comportamientos en que el mismo Adorno quería ver “traducidas” las
experiencias estéticas y que, como luego veremos, Lukàcs en sus precisos análisis sobre el cine
denominará “unidad tonal emocional”.

Para Lukàcs será clave la dialéctica entre la diferenciación y especificidad del medio homogéneo y
la comunidad de la vida cotidiana, o si se quiere la constante dialéctica entre el “hombre entero” de
la vida cotidiana cuyos impulsos “pasan a la obra de arte y se convierten en elementos constructivos
objetivos de ésta, en determinaciones del qué y el cómo de su objetividad” y el “hombre
enteramente” que deviene tal en el medio homogéneo de la experiencia estética en la que no pierde
su “riqueza de determinaciones y tendencias, sino que cobra simplemente una forma nueva en la
concentración y preservación del medio homogéneo, en su desarrollo como portador de un mundo,
como órgano del reflejo estético de la realidad” . Con ello se deshace Lukàcs de los restos de
absolutismo estético que pudieran haber perdurado en las tesis de Schiller que sostenía, como
hemos visto, que el hombre sólo era enteramente hombre, cuando jugaba, es decir cuando se sumía
en la experiencia estética. Lukàcs asumirá la verdad antropológica, o la exigencia de verdad más
bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo para completarla con una dialéctica que
enlaza contínuamente al hombre entero de la vida cotidiana con el hombre enteramente de la
experiencia estética.

Esta dialéctica se acompaña, a su vez, del postulado de una doble naturaleza del hecho artístico y la
experiencia estética: por un lado la que la circunscribe en el ámbito del medio homogéneo a la obra
encerrada en sí, relativamente autónoma, en sus propias determinaciones y por el otro la que la abre
a la conformación de un ámbito extendido en la cotidianeidad y en la vida social y política de los
hombres devenidos nuevamente “hombres enteros”. Dicha doble naturaleza se refleja, como no
puede ser menos, en el medio homogéneo que por un lado tiene un aspecto claramente subjetivo y
por otro tiene que contar con toda una serie de leyes supraindividuales, específicas de la práctica
artística en cuestión: es imposible por principio poner el medio homogéneo de cualquier arte,
moverse en él libre y fecundamente, si esa posición y ese movimiento no son de carácter
completamente personal... pero no menos imposible es expresar la personalidad creadora en el
medio homogéneo de un arte si su desencadenamiento no coincide con el cumplimiento [o la crítica,
o la deconstrucción como formas de cumplimiento al cabo] de las leyes objetivas imperativamente
prescritas en el medio homogéneo y si esa coincidencia no es inmediata y evocadora”.
Lukàcs concibe dichas leyes como las mediaciones necesarias, aunque históricamente relativas
“para captar el mundo de la humanidad desde un punto de vista determinado y esencial para los
hombres”
En función del tour de force entre la personalidad creadora y las leyes concretas de cada medio
homogéneo se produce la capacidad evocadora de la obra de arte, su totalidad intensiva o su
potencia como portadora de un mundo propio y en esa medida también el medio homogéneo se
revela clave tanto del proceso artístico como del estético.

A su vez, en interacción con la densidad propia del medio homogéneo los hombres, a través de la
dialéctica hombre entero-hombre enteramente-hombre entero, pueden reforzar su arsenal de
disposiciones, su capacidad de intervención plural y lúcida.

Este repertorio de formaciones, de modos de relación, lo empieza Lukàcs a plantear ya desde las
primeras páginas de su Estética tomando como base sobre la que aún habrá que trabajar
considerablemente alguna reflexión de Lenin sobre la consistencia de las figuras lógicas, sobre la
relación que Lenin establece entre las formas de inferencia lógica y la realidad objetiva, dice Lenin:
“Para Hegel la acción, la práctica, es una` inferencia´ lógica, una figura de la lógica. Y es verdad, no
naturalmente en el sentido de que la lógica tenga su ser-otro en la práctica del hombre (=idealismo
absoluto) sino en el sentido inverso de que la práctica humana por el hecho de repetirse miles de
millones de veces, se imprime en la consciencia humana como figuras lógicas. Estas figuras tienen
precisamente (y sólo) gracias a esa repetición innumerable la firmeza de un prejucio y carácter
axiomático”
Digamos pues que para Lenin se trata de una autonomía que deriva su fuerza, su “derecho” no de
ninguna prescripción ontológica o metafísica, sino de un concreto devenir histórico, evolutivo y
social, que le ha ido confiriendo esa solidez. Por supuesto la apuesta de Lenin deja en suspenso la
posibilidad de la “invención” de nuevos modos de hacer no vinculados a formas previamente
jugadas de la práctica. Se trata obviamente de una dialéctica de lo viejo y lo nuevo que los sistemas
estéticos y las poéticas no occidentales y previas a la modernidad han sostenido con una
sorprendente continuidad. Uno de los filones más interesantes de la Estética lukàcsiana puede ser,
de hecho, la posibilidad de interpretación que nos ofrece del ethos personalista e innovador de las
poéticas que van desde el Romanticismo a las vanguardias. En efecto, en el análisis que hace
Lukàcs de la capacidad de intervención autónoma del arte en el cine, se denomina “unidad tonal
emocional” al motor central de sus efectos, concibiéndose dicha unidad tonal como carácter básico
vinculado a la objetividad indeterminada que refleja, como sostiene Lukàcs en su teoría de la
mímesis dúplice , el reflejo artístico cinematográfico o el musical. La “unidad tonal emocional” es
la que hace cobrar pleno sentido estético a todos los recursos técnicos que articulados según dicha
unidad acaban por caracterizar el conjunto de la obra. Es más, si bien
“en la literatura y las artes plásticas el tono anímico es una de las consecuencias necesarias de la
conformación de constelaciones radicalmente humanas. El carácter mimético-real del film...tiene
como consecuencia el que cada imagen irradie primariamente una unidad tonal determinada e
intensa, si no lo hace no existe siquiera estéticamente.”

Con ello, con esta caracterización de la “unidad tonal” de cada obra, o de cada poética, si se prefiere
como determinante central de la potencia de la experiencia estética nos situamos de lleno en el
terreno del pensamiento estético al que queríamos llegar, y desde el que nos puede ser posible
pensar una genuina “autonomía modal” construida sobre el libre juego de las facultades.