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Historia Del Diseno PDF
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en el Siglo XX
Estudios Superiores de Diseño Gráfico. Escuela de Arte José Nogué.
Índice
1 Introducción. 5
3
2 El Arts and Craft. El movimiento Arts and Craft. William
Morris. 7
Arts
7
and
Crafts y WILLIAM MORRIS
Contenido
Los miembros del movimiento Arts and Crafts incluyen artistas, arqui-
tectos, diseñadores, artesanos y escritores. Temían que la industrializa-
ción estaba destruyendo el medio ambiente en el que las habilidades y
artesanías tradicionales podrían prosperar, ya que la producción de la
máquina había tenido el orgullo, la habilidad y el diseño de la calidad de
los productos que se fabrican. Ellos creían que la mano objetos artesa-
nales fueron superiores a las realizadas por la máquina y que el artesano
rural tenía un estilo de vida superior a los que subordina en las fábricas
El movimiento Arts and Crafts urbanas y fábricas. Estaban convencidos de que la disminución general
Elementos diseñados por Morris & Co. de las normas artísticas provocados por la industrialización estaba ligada
Denominado literalmente, Artes y oficios, fue un movimiento artístico que a la decadencia social y moral de la nación.
surgió en Inglaterra en 1880 y se desarrolló en el Reino Unido y Estados
Unidos en los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Ins-
El movimiento Arts and Crafts formados en diversos oficios gremios para
pirado por la obra de John Ruskin, alcanzó su cenit entre 1880 y 1910.
tratar de recrear el ambiente de trabajo digno que existía en los oficios
gremios medievales. Le dieron a sí mismos nombres como el Gremio
El Arts & Crafts se asocia sobre todo con la figura de William Morris,
siglo, la Cofradía de San Jorge, el Sindicato de Trabajadores de Arte y el
artesano, impresor, diseñador, escritor, poeta, activista político y, en fin,
Gremio de Artesanía.
hombre polifacético, que se ocupó de la recuperación de los artes y ofi-
cios medievales, renegando de las nacientes formas de producción en
masa. Aparte de William Morris, sus principales impulsores fueron Char-
les Robert Ashbee, T. J. Cobden Sanderson, Walter Crane, Phoebe Anna
Traquair, Herbert Tudor Buckland, Charles Rennie Mackintosh, Frank
Lloyd Wright, Christopher Dresser, Edwin Lutyens, Ernest Gimson, Gus-
tav Stickley, y los artistas del movimiento prerrafaelita.
WILLIAM
Él vio esto como el antídoto espiritual a la disminución de los estándares
sociales, morales y artísticos durante la Revolución Industrial.
Asi mismo, el “estudio del trabajo de las edades de Arte”, una referencia
a la apreciación de la historia del arte, fue tan importante como Morris
animó a los artistas a mirar al pasado en busca de inspiración creyendo
que el arte de su edad era inferior. Solución de Morris era un retorno a
MORR IS
los valores del arte gótico de la Edad Media, donde los artistas y artesa-
nos que habían trabajado juntos con un objetivo común: el de glorificar
a Dios por medio de la práctica de sus habilidades. El modelo de esta
solución era la artesanía medieval gremios que veía como una especie
de hermandad socialista donde todo el mundo cumple a sí mismos en
función de su nivel de habilidad. Morris consideró que esto mejoraría la
calidad de vida para todos, y que la propia actividad artística sería visto
como una fuerza para el bien en la sociedad.
Morris fue uno de los grandes diseñadores de patrones. Sus diseños clá-
sicos están todavía disponibles comercialmente como fondos de pantalla
y textiles. Sus patrones están inspirados por su profundo conocimiento
de las formas naturales descubiertos a través del dibujo y estilizada a tra-
vés de su conocimiento detallado de los estilos históricos. Por lo general
eran tituladas con los nombres de las flores que se describían como “Cri-
santemo ‘,’ Jasmine ‘,’ Acanto ‘, y’ Sunflower ‘. En efecto, Morris tomó las
formas naturales que se encuentran fuera de los bosques y los prados y
los utilizó para decorar el interior de nuestros hogares.
Sus diseños de papel tapiz se hizo eco en sus textiles, tapices y alfom-
bras diseños. Sus imágenes son similares, sólo se simplifican debido a En total Kelmscott publicó 53 títulos (18.000 copias en total), incluyendo
las limitaciones de los medios de comunicación más grueso. “La Naturaleza de la gótica ‘, un capítulo de” Las piedras de Venecia “por
el crítico de arte John Ruskin. Morris, quien escribió el prólogo elogiando
Elementos diseñados por Morris & Co. el libro, se ha inspirado en gran medida por Ruskin cuyos escritos la in-
En 1891, Morris fundó la Kelmscott Press, lleva el nombre del pueblo fluencia del movimiento Arts and Crafts, fomentando el renacimiento del
cerca de Oxford, donde había vivido desde 1871. El Kelmscott Press arte gótico y la arquitectura.
produjo libros impresos a mano de alta calidad para ser vistos y apre-
ciados como objetos de arte. Morris diseñó y corte los tipos de letra,
bordes ornamentales y páginas de título que se basaron en el estilo de El Kelmscott Press nunca fue un éxito financiero en sus libros con un
los manuscritos medievales, mientras que las ilustraciones fueron crea- diseño increíble eran demasiado caros para producir una ganancia. Era
das por el artista prerrafaelista, Edward Burne-Jones. Los libros fueron una empresa que Morris corrió simplemente por placer. Kelmscott sólo
impresos en el papel hecho a mano, copiados de muestras italianas del funcionó durante siete años y se cerró en 1898, dos años después de la
siglo 15, y lo envolvieron en vitela. muerte de Morris. Sin embargo, el alto nivel de su producción inspiró un
renacimiento de la prensa privada a través de Europa y América e influyó
en el desarrollo de la tipografía y el diseño gráfico en el siglo 20.
Aunque Morris miró al pasado en busca de inspiración, sus objetivos
anticipar las ideas modernistas en la tipografía y el diseño: “Empecé im-
presión de libros con la esperanza de producir algunas de las cuales El gremio del siglo fue el primero de los gremios para formar. Fue funda-
tendrían un derecho definido a la belleza, mientras que al mismo tiempo da en 1882, bajo la influencia de William Morris, por el arquitecto y dise-
deben ser fáciles de leer y no deben deslumbrar a los ojos ...... me di ñador AH Mackmurdo. En 1884 la Alianza publica una revista trimestral
cuenta de que tenía que tener en cuenta principalmente las siguientes llamada “caballo de la afición ‘para promover sus objetivos e ideales. En
Sillas diseñados por Morris & Co. cosas: el papel, la forma del tipo, la separación relativa de las letras, las particular, defendió la nave de la impresión como forma artística, que
palabras, y las líneas, y por último la posición de los materiales impresos inspiró a Morris encontró la Kelmscott Press.
en la página ‘.
era el ejemplo perfecto ofertas de la Firma garantiza el paso a cuartos más grandes, Merton
Abbey, a orillas del río Wandle.
del diseño de Dios.» Tras la muerte de Morris, Morris & Co., JH Dearle un veterano que había
empezado a trabajar para la empresa en su adolescencia, se convirtió en
director de arte. Cuando Burne-Jones murió en 1898, se convirtió en su
Dearle diseñador de vidrieras director. Muchos de sus primeros diseños
se venden bajo el nombre de Morris. Su obra posterior muestra distintas
influencias persas y turcos, a pesar de que mantiene un fuerte compro-
miso con los valores estéticos de Morris.
Sin embargo, el mayor legado del movimiento Arts and Crafts fue su
comprensión de la relación entre el diseño y la calidad de vida. Esto dio
el ejemplo para otros que más tarde se intenta utilizar el poder de la pro-
ducción industrial en serie en el servicio de un buen diseño.
Elementos diseñados por Morris & Co. Desde su creación, el enfoque de la empresa había cambiado de pro-
ductos eclesiásticas hacia la decoración del hogar y los productos nacio-
nales. Morris parece haber superado su ambivalencia al papel pintado,
El Art Nouveau
Inmaculada Jiménez Lara
17
Contenido
1 Introducción
2 Antecedentes
01. Pre-Rafaelismo.
02. Art and Craft.
03. William Morris.
04. Japonesismo.
18 19
Prerrafaelitas Japoneismo Art and Craft
Definición
El Art Nouveau, fue un movimiento artístico, arquitectónico, gráfico y
decorativo que surgió a finales del Siglo XIX y tuvo su auge de 1890 a The Lady of Shalott Waterhouse Publicación mensual dirigida por William Morris. The Art and Craft of
1910. En Europa, el movimiento se conoce bajo diferentes nombres Art Samuel Bing. (Hamburgo, 1838 Vau- Printing: Collected Essays by William
cresson 1905). Morris.
Nouveau en Francia, Modern Style en Inglaterra, Jugendstil en Alemania
y Sezession en Austria.
El Art Nouveau es un arte joven, libre, innovador que busca una ruptura
total con las influencias del arte histórico. Bajo el poder de una burguesía Antecedentes.
rica y poderosa, el movimiento trasciende para incorporar artes mayores
(pintura, escultura, arquitectura) y menores (cerámica, joyas, mobiliario, A mediadas del Siglo XIX, el movimiento Pre-Rafaelita, inspirado en
grabado, carteles, etc). los antiguos maestros del Renacimiento, y el movimiento Arts & Crafts,
que rehabilita el trabajo hecho a mano, promueven un regreso al arte
El art nouveau no fué siempre un movimiento ondulante, floral, natural... decorativo.
en otros países como Glasgow y Bruselas fue un movimiento rectilíneo, Al mismo tiempo, el Japoneismo y las artes niponas influyen en los
limpio y sobrio aunque incluía ciertos aspectos del art nouveau ondulante, artistas europeos, especialmente los franceses, quienes son afectados
por hay dos grandes ramas. por las formas planas de colores vibrantes y las composiciones libres de
los grabados en xilografía japonesa.
Aunque de poca duración, el Art Nouveau fue un movimiento clave en la Frente a una creciente industrialización, que trae consigo maquinas, vapor
transición del Siglo XIX al Siglo XX, del neoclasicismo a la modernidad y Mueble de Victor Horta. y estandarización, surge una nueva preocupación para valorar el trabajo
a los ismos del arte contemporáneo. individual, artesanal y ornamental. Aquellas nuevas preocupaciones,
Imagen arriba izq. Winter Garden construido en 1900 por en conjunto con las influencias de los prerrafaelitas, Arts & Crafts y del
Eddy Van.
Imagen arriba der. La sagrada familia iniciada por Antonio Japonismo, favorecen la aparición del “nuevo arte” o Art Nouveau que,
Gaudi en 1882. de cierta forma, embellece un estilo de vida ya muy industrializado y
estandarizado.
El primer diseño clasificado Art Nouveau es una ilustración del diseñador
y arquitecto Arthur Mackmurdo. En la ilustración de 1883 (cubierta de
libro dedicado a las iglesias del arquitecto inglés Christopher Wren)
predomina la línea sinuosa y el estampado floral rítmico.
http://panamarte.net/2012/08/art-nouveau/ http://panamarte.net/2012/08/art-nouveau/
Características generales del Art
Geografía del Art Nouveau
internacional
Nouveau:
18 -Se desligó del Simbolismo en busca de una autenticidad de época. 19
-Es el primer movimiento que se desprende casi por completo de la imi-
tación de estilos anteriores (Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Ro-
manticismo, etc.) en busca de la identidad de lo urbano y lo moderno,
puesto que nacía un nuevo siglo.
http://www.todacultura.com/movimientosartisticos/artnouveau.htm http://www.elarteporelarte.es/el-art-nouveau-la-linea-ondulante-belgica-y-francia-la-linea-geometrica-inglaterra-mackin-
tosh-y-austria-wagner-olbrich-hofmann-y-loos-gaudi-y-otros-arquitectos-modernistas-espanoles/
Geografía del Art Nouveau Geografía del Art Nouveau
internacional internacional
18 19
Francia. Viena.
Arte nouveau en Francia aparece aisladamente en comparación con el En la secesión, aunque se busca la elegancia, predomina la sobriedad
centralismo de Inglaterra. formal, e incluso cierta severidad, en los casos en que se transgrede la
sobriedad sale a la luz el expresionismo, en muchos aspectos por su
Surgió gracias a la tienda de muebles abierta en París en 1890 por rupturismo la secesión ya es incluible dentro del vanguardismo.
Samuel Bing, un ferviente partidario del arte nuevo y difundido interna-
cionalmente a partir del extraordinario éxito de la Exposición de París de Adolph Loos, arquitectro de la Sezesion, contra los excesos ornamen-
1900 que significó un hito destacado. Fueron especialmente impactan- tales del Art Nouveau, escribió su célebre arenga ornamento y delito en
tes las instalaciones coordinadas (en diseño y color) de obras de arte defensa de una arquitectura esencial y sin decoración. Estos mismos
junto a muebles y tapices. principios se aplican a sus muebles. Elimina molduras y elementos deco-
rativos superfluos, recubre de piedras nobles, a veces de suelo a techo,
En el último tercio del siglo XIX comenzó a aparecer en Francia algunos es decir de una forma muy depurada, lo decora todo.
esbozos modernistas, como el gusto por las estructuras de acero de los
arquitectos e ingenieros. Obras como la torre Eiffel de Gustave Eiffel. Otros muebles que destacaron en este arte son las míticas sillas thone-
Otro arquitecto importante del Art Nouveau en Paris fué Hector Guirmard tas.Sus revolucionarios diseños marcan un hito histórico. Son efectivos y
con sus celebres bocas del metros prefabricadas. Las entradas de Metro pragmáticos, fáciles de transportar y montar. Su patente más célebre es
de Paris se transforman en verdaderas obras de arte, curvilíneas y ondu- la de la madera curvada al vapor, no obstante también fueron importan-
ladas, donde Harmonía y Continuidad son ennoblecidas. tes sus investigaciones en las colas y adhesivos.
Los diseñadores del arte nuevo trabajaron en gran cantidad de medios y La tienda de muebles abierta en París en 1890 por Samuel Los trabajos son muy estructurados, dándoles mucha importancia al or-
Joseph Maria Olbrich: Edificio de la Sezession.
materiales desde pequeños objetos de arte como joyería. Bing. den, el equilibrio y la geometrización (el cuadrado y el cubo son repetidos
continuamente). Su objetivo estético final era la “obra de arte total” o
Imagen arriba izq. la torre Eiffel de Gustave Eiffel. Imagen arriba izq. La antigua Sastrería Goldman &
El 1 de enero de 1895 un cartel publicitario difundido por las calles de Imagen arriba der. Boca del metro de Paris realizada por Gesamtkunstwerk, término acuñado por Richard Wagner para denomi- Salatsch, fue construido entre 1910 y 1911, tambien
París representó la aceptación popular del art nouveau en las artes plás- Hector Guirmard. nar a un arte que condensara las destrezas de todas las demás. conocida como Casa Loos.
ticas: era de Alfons Mucha y representaba a la actriz Sarah Bernhardt en Imagen arriba izq. Sillas Thoner. Su creador, Michael
Gismonda. Los artistas vieneses querían dar a su arte una expresión despojada de Thonet, le llevo años perfeccionar. Comenzó a trabajar
sus velos y nada envuelta en accesorios. Un arte propio, sin servilismos con madera estratificada curvada desde que abrió su
primer taller en Boppard del Rin en 1819, aunque sus
extranjeros. No quieren imitar al arte exterior, pero sí que les sirva de primeros diseños no llegaron hasta 1930. En 1492 el
inspiración y análisis.La decoración es modernista, ni orgánica, ni natu- príncipe Metternich, asombrado por su talento, lo hizo
trasladar a Viena, donde se encargó de amueblar el
ralista sino estilizada y abstracta. Palacio Liechtenstein, el Palacio Schwarzenberg y el Café
Daum.
La tipografía es un elemento determinante. Gran importancia de la le-
tra, esta tiene un valor formal, compositivo y comunicativo, podemos ver
cómo está aplicada en la arquitectura como en edificios de Joseph Ol-
brich.
http://www.elarteporelarte.es/el-art-nouveau-la-linea-ondulante-belgica-y-francia-la-linea-geometrica-inglaterra-mackin- https://sites.google.com/site/historiadeldisenografico1/el-siglo-xix/estilos-del-siglo-xix/artnouveau
tosh-y-austria-wagner-olbrich-hofmann-y-loos-gaudi-y-otros-arquitectos-modernistas-espanoles/ http://www.decoesfera.com/carpinteria/la-silla-thonet-el-primer-mueble-de-diseno-industrial
http://www.whattoseeinparis.com/es/metro-hector-guimard-paris/
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Barcelona. Glasgow.
Como en otras ciudades cosmopolitas de Europa Barcelona cumple con
los requisitos para la instalación de las vanguardias, aunque tambien se El Glasgow de la década de 1890 es una ciudad económicamente prós-
dará en otras zonas, pero Barcelona será el principal foco. pera pero socialmente muy problemática. El acelerado proceso de in-
dustrialización que vive durante la segunda mitad del XIX la sume en un
El modernismo en España empieza con algo de retraso, en 1900. Su grave estado de degradación urbana. La polución atmosférica, la violen-
vida se prolongará hasta 1914, aunque en Cataluña el modernismo se- cia étnica, la lucha obrera, los numerosos tugurios, la prostitución y el
guirá hasta el fallecimiento de Gaudí en 1926. alcoholismo, son cuestiones de las que la clase pudiente quiere librarse
a través de la creación de un ambiente cultural donde poderse distinguir
Cataluña era región fronteriza, muy abierta hacia Francia/Europa y una y evadir.
vía de penetración de ideas y estéticas también. De tal modo que Bar-
celona, frente a Madrid, era una ciudad más moderna, abierta y con ma- La Glasgow School of Art, influenciada por el movimiento de las Arts &
yor apuesta hacia las vanguardias y cualquier idea innovadora. En estos Crafts, el grupo de diseñadores The Four -Charles Rennie Mackintosh,
años además cuenta con un sector industrial potente que va a impulsar Margaret, Frances Macdonald y Herbert MacNair-, surgido de sus aulas,
un programa cultural innovador porque Cataluña se suma a esas gran- y el grupo de pintores Glasgow Boys y Glasgow Girls se convirtieron
des ciudades culturales de Europa. en el motor cultural de la alta sociedad, interesada en invertir en bienes
artísticos en una ciudad sin una sólida tradición cultural y arquitectónica.
En ese contexto, el modernismo encaja perfectamente y comienzan a
levantarse edificios adaptándose al lenguaje de este nuevo estilo. Se A pesar de que el Glasgow Style gozó de más reconocimiento en el con-
construyen palacios, bloques de viviendas, se decoran establecimien- tinente que en las islas Británicas, especialmente en Alemania y Austria
tos… La Sagrada Familia de Antonio Gaudí. -gracias a la labor de Francis Newbery, director de la escuela de arte Joseph Maria Olbrich: Edificio de la Sezession.
desde 1885, y a la difusión que las revistas The Studio y Dekorative
Imagen arriba izq. Casa Batllo de Antonio Gaudí.
Uno de los principales expositores del Art Nouveau en Cataluña fue An- Kunst hicieron del trabajo del grupo The Four, sobre todo del de Mackin- Imagen arriba der. La antigua Sastrería Goldman &
Imagen arriba der. Mobiliario de Antonio Gaudí.
Salatsch, fue construido entre 1910 y 1911, tambien
tonio Gaudi cuyas obras iniciales se apoyaron en la hibridación y rein- tosh-, quienes financiaron las obras de los artistas de la ciudad. conocida como Casa Loos.
terpretación de estilos históricos, sobre todo de los medievales gótico Imagen arriba izq. koloman Moser, portada ver sacrum
de 1897.
y mudéjar. Influenciaron notablemente en el artista el libro de Violet Le El edificio que sintetiza el Glasgow Style y que ha pasado a formar parte
Duc sobre la arquitectura francesa de los siglos XI al XVI y los escritos de la historia de la arquitectura europea es la sede de la Glasgow School
teóricos de Ruskin, quien predicó en 1853 que el ornamento era el origen of Art. El proyecto de Mackintosh, dividido en dos etapas constructivas,
de la arquitectura, despertando el gusto por las formas caprichosas y por preveía otorgar a la escuela una imagen más artística que técnica: prio-
los juegos ornamentales que darían origen al Art Nouveau. rizó los estudios por encima de los talleres, la decoración integral de los
espacios y el uso de nuevas formas en el tratamiento de los volúmenes.
Una de las constantes de su obra es el amor a la Naturaleza. En las Los diseños interiores del grupo The Four, protagonizados por las her-
formas vivas, vegetales o animales, encontró una fuente de inspiración, manas Macdonald y por los artistas de la Glasgow School, como George
que quedará reflejada en el uso de piedras de construcción curvas y Walton, Ann Macbeth y Jessie King, son los que introducen en el resto
formas orgánicas. Tambien diseño muebles, uso el vidrio la cerámica y de Europa el arte japonés, las figuras de los prerrafaelitas ingleses y un
el hierro forjado. gusto estilizado, sobrio y lineal en el trabajo de las artes decorativas.
https://sites.google.com/site/historiadeldisenografico1/el-siglo-xix/estilos-del-siglo-xix/artnouveau http://artnouveau.eu/es/city.php?id=18
Principales Representantes del Dos grandes representantes del Art Nouvea:
Art Nouveau Cheret y Mucha
18 Los representantes del Art Nouveau fueron muchos como Gustav Klimt, 19
Hector Guimard, Henry de Toulouse Lautrec... pero aqui destacaremos a
Jules Cheret y Alphonse Mucha.
http://www.blogartesvisuales.net/diseno-grafico/jules-cheret-el-padre-del-cartel http://panamarte.net/2012/08/art-nouveau/
Dos grandes representantes del Art Nouvea:
Cheret y Mucha
28
Jules Cheret.
Maestro de la litografía a color sus ilustraciones y carteles publicitarios
son obras maestras del Art Nouveau. La relación Con Ukiyo-e, Toulous-
se Lautrec y Alphonse mucha es más que obvia.
Nació en París, Francia en una familia de artesanos con raro poder pero
creativos, una carencia económica que significó que Jules Chéret tuviese
una educación muy limitada. Su hermano pequeño era Joseph Chéret.
A los trece años, comenzó un aprendizaje de tres años con un litógrafo y
entonces su interés por la pintura lo llevó a tomar un curso de arte en la
École Nationale de Dessin.
http://www.arqfdr.rialverde.com/8-S_xix/art_nouveau.htm
Espacios para el siglo XX. Frank Lloyd Wright,
Le Corbusier, Mies VanDer Rohe y Gerrit Rietveld.
Antonia García Rayo
31
Contenido
1 Introducción al Racionalismo
01. Orígenes.
02. Características y tendencias.
3 Le Corbusier.
01. Principios básicos de su obra.
02. Arquitecto.
03. Diseñador industrial.
5 Gerrit Rietveld.
01. Introducción.
02. Arquitecto y diseñador.
03. La Casa Schöeder.
1. Introducción al Racionalismo 2. Frank Lloyd Wright
1.01 Orígenes
32 El Racionalismo es un movimiento que se desarrolla en el período de
33
entre guerras (1920-1939). Tras la Primera Guerra Mundial hay una dis-
minución de la actividad constructiva. Los arquitectos se encuentran una
sociedad social, económica y tecnológica alterada. «El artista creativo es por naturaleza
La población había crecido como consecuenxia de la Revolución Indus-
trial y Demográfica, y el arquitecto racionalista tiene que dar prioridad
y por oficio el dirignete más cualifica-
a la planificación urbanística antes que a su proyecto arquitectónico, la
vivienda será el tema central de la actividad adilicia. do de cualquier sociedad»
La reestructuración socioeconómica impone grandes edificios para con-
centraciones multitudinarias: pabellones de exposiciones, almacenes,
estaciones de ferrocarril, oficinas inmensas...
1.02 Características y tendencias Ingeniero y arquitecto y también diseñó mobiliario y vidrieras. Admiraba
la arquitectura japonesa, con la que tenía claras coincidencias en la ela-
boración de espacios internos que se continúan y se confunden con los
Frank Lloyd Wright externos.
El movimiento agrupa las personalidades más fuertes de la arquitectura
Sus pilares eran: que el edificio ha de concebirse en armonía con el pai-
del siglo, pero todas ellas tienen un denominador común: la simplicidad saje, y el cliente ha de sentirse realizado entre sus paredes. En esencia,
de las formas, con un retorno a ls volúmenes elementales del cubo, el las obras de Wright persiguen la felicidad y huyen de provocar impactos
cilindro, el cono y la esfera, y con una lógica más constructiva que de- medioambientales.
corativa en un deseo de buscar las formas arquitectónicas del cubismo.
Los puntos básicos del racionalismo son: esqueleto interno de pilares 2.02 Características
y dinteles a base de hierro y hormigón armado (sistema de encofrado),
muro que deja de ser soporte para ser sólo cierre. Por tanto volúmenes Intuición, individualismo, formas múltiples y cambiantes, estructuras que
transparentes y sin decoración (muro-cortina), desaparición de la corni- crecen del interior al exterior, alianza con la naturaleza...Trata de insertar
sa, líneas aerodinámicas y navales, decoración cubista: geometrización a la arquitectura en la naturaleza.
del espacio, luces indirectas
Inició sus estudios de ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y
Dentro del racionalismo caben múltiples tendencias: en 1887 viajó a Chicago para trabajar como dibujante en el estudio de
Adler and Sullivan.
• formal: cuyo principal exponente es Le Corbusier (Francia)
2.03 Inicios
• didáctico: con la Bauhaus, Walter Gropius y Mies Van Der Rohe
(Alemania) En 1893 abrió su propio estudio en Chicago. Acuñó el término de arqui-
tectura orgánica, cuya idea central consiste en que la construcción debe
derivarse directamente del entorno natural. Desde los inicios rechazó
• orgánico: con Wright (América) los estilos neoclasicistas y victorianos que imperaban a finales del siglo
XIX. Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo, convencido
• empírico: con Alvar Aalto (Países Escandinavos). El Modulor. Le Corbusior. como estaba de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su
función, el entorno y los materiales empleados en su construcción. Este
último siempre fue uno de los aspectos donde demostró mayor maestría,
combinando con inteligencia todos los materiales de acuerdo con sus
posibilidades estructurales y estéticas.
2.04 Etapas
1ª Fase: 2ª Fase: Nueva Era
34 Casas de la Pradera(prairie-houses) Tras 1909, perdería el interés por todo, abandonaría a su y granja. Estaba emplazado en una colina a la que llamó 35
mujer e hijos, e iría a Alemania con Mamah Chiney. De re- Taliesin West (frente brillante), pensó que destruiría la co-
greso a Wisconsin, en 1911, su madre le ofreció ese espacio lina y prefirió asentarla en la ladera. Creó un complejo con
Frank Lloyd Wright, en sus primeros trabjos, destaca junto a Louis para trabajar y lo aceptó, convirtiéndolo en vivienda, estudio grandes patios. Armonizó el interior con el exterior de la ma-
Comfort Tiffany en el contexto del Art Nouveau americano. y granja. Estaba emplazado en una colina a la que llamó nera más íntima posible. En el interior, bandas alargadas de
De sus míticos orígenes Irlandeses conserva un amor a la naturaleza Taliesin West (frente brillante), pensó que destruiría la colina ventanales y habitaciones provistas de terrazas de grava.
agreste. Viaja y trabaja en Japón, es además comerciante de Ukiyo-e, y prefirió asentarla en la ladera. Creó un complejo con gran-
Pero Mamah será asesinada en el incendio de su casa, junto
con lo cual la inspiración japonesa es casi una constante en su obra. En des patios que se extendían por toda la ladera. Armonizó
Casa William H. Winslow. 1893. a otras 6 personas. Wright huye a Japón y conoce a Marian
sus inicios erige las Casas en la pradera, muy inspiradas por un cierto el interior con el exterior de la manera más íntima posible.
Noel, se divorcia, estudia la arquitectura maya y se vuelve a
goticismo europeo, luego madurará su relación con el paisaje, y descu- En el interior, bandas alargadas de ventanales, habitaciones
casar con una bailarina yugoslava, Ivanova, que lo ayudaría
brirá la grandeza sublime del desierto provistas de terrazas de grava. Pero Mamah será asesinada
a remontar su carrera.
en el incendio de su casa, junto a otras 6 personas. Wright
Es una etapa inicial que abarca desde 1887 a 1909, con casas unifami- huye a Japón y conoce a Marian Noel, se divorcia, estudia En 1921 regresó a Estados Unidos y reconstruyó en dos
liares en urbanizaciones residenciales integradas en la naturaleza. Su la arquitectura maya y se vuelve a casar con una bailarina ocasiones Taliesin.
estructura se ha comparado con las villas renacentistas de Paladio, cru- yugoslava, Ivanova, que lo ayudaría a remontar su carrera.
ciformes y con un diseño rectangular entorno a un distribuidor central Siguió una época de reflexión y de planteamientos más
con cubiertas, chimeneas, porches…pero con una exquisita decoración En 1921 regresó a Estados Unidos y reconstruyó en dos teóricos que prácticos, antes de volver a la actividad con
arquitectónica y y diseño de mobiliario que tomó un enorme valor y enla- ocasiones Taliesin. obras en las que desempeña un papel fundamental el hor-
zó a Wright con la finura de Mackintosh y la Secesión Vienesa migón armado. Entre ellas ocupa un destacado su creación
Por otro lado, el círculo le obsesiona y comienza a experi-
más famosa, la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada, en
En esta primera parte puede considerársele íntegramente del movimien- mentar con ese tipo de planta de la que nacerá el Museo
Mill Run, EEUU, 1937, a los 70 años. El mayor ejemplo de
to “Arts and Crafts”, como una arquitectura de ideales del siglo XIX, don- Salomón Guggenheim.
arquitectura orgánica y perfecto modelo de vivienda domés-
de utiliza las vidrieras y la ebanistería típicas de este estilo americano. Tras 1909, perdería el interés por todo, abandonaría a su tica moderna. Se adapta a la perfección a la topografía es-
También ha de considerarse su trabajo como un modo de entender el mujer e hijos, e iría a Alemania con Mamah Chiney. De re- calonada del terreno y prolonga hacia el exterior el espacio
diseño completamente nuevo y abstracto, que interpretó los elementos greso a Wisconsin, en 1911, su madre le ofreció ese espacio interior en una búsqueda de integración entre arquitectura y
constructivos como una familia geométrica de planos y líneas que se para trabajar y lo aceptó, convirtiéndolo en vivienda, estudio naturaleza.
prolongan en el espacio y articulan para formar volúmenes. Esto sentó
las bases del nuevo lenguaje moderno.
En las casas de la pradera, elementos como zócalos, cubiertas, pare-
des… se convirtieron en elementos abstractos cuya geometría protago-
nizaron la composición. La casa, sin perder su identidad, se convirtió en
un diseño fuertemente expresivo. Concepción predominantemente hori-
zontal, espacio interior organizado a base de dos ejes que se cruzan y la Casas de la Nueva Era
prolongación del techo en alas que forman pórticos. Gran transparencia
Casa Robie House en Chicago, 1909.
visual, profusión de la luz y sensación de amplitud. Para diferenciar una Casa Millard, en Pasadena, EEUU, 1923, con 56
zona de otra recurre a divisiones de materiales ligeros o a techos de años.
altura diferente. Casa Ennis Brown, en Los ángeles, EEUU,
Coonley House, Riverside. 1911. Pionero en la utilización de nuevas técnicas constructivas, como los blo- 1923, con 56 años
ques de hormigón armado prefabricados y las innovaciones en el campo Casa de Herbert Jacobs, 1936.
del aire acondicionado, la iluminación indirecta y los paneles de calefac- Casa Wingspread de Herbert F. Johnson, 1937.
Casas de la Pradera ción. Casa Auldbrass plantation de C. Leigh Ste-
Casa William H. Winslow, 1883. vens,1939.
El Larkin Building en Buffalo (Nueva York), proyectado en 1904, fue el
Casa Susan Lawrence Dana, 1902. primer edificio de oficinas en disponer de aire acondicionado, ventanas Johnson Wax Company, en Racine, EEUU,
Casa Arthur M. Heurley, 1902. dobles, puertas vidrieras y muebles metálicos. Dejó el espacio central 1939, con 72 años.
Casa Ward W. Willits, 1902. vacío desde la planta baja hasta el techo, con el fin de que todas las plan-
Casa Martin House en Buffalo, Nueva York, tas se abrieran mediante balconadas a esta amplio ámbito. De carácter
1904, con 37 años. monumental, estructura rectangular y fachada de ladrillo. Para este edifi-
Unity Temple, 1905. cio diseñó también el mobiliario, adecuándolo a su función laboral. «La Casa de la Cascada»
Casa Frederick C. Robie, 1906.
Casa Edward E. Boynton, 1907.
Grandes planos horizontales de hormi-
Casa Robie House en Chicago, 1909, con 41
gón juegan con muros verticales de pie-
años.
dra. Valor escultórico.
Casa Coonley House en Riverside, Illinois, 1911
Integracón de agua, árboles, rocas, cielo
con 44 años.bolista, entre la que destaca Zang Tumb
Tumb (1914).
y naturaleza.
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3.Le Corbusier
Últimos años
36 Desde los 16 a los 72 años de su práctica arquitectónica, Wright proyectó
37
más de 500 casas. En estos últimos años introdujo un nuevo desarrollo
con el uso de columnas dendriformes y bordes curvos de hormigón. Edi-
ficios con la Price Tower, Beth Solomon Sinagogue y el Marin Cownty
Civic Center, muestran a Wright como un genio de la proyección y un
ingeniero innovador: viga y pilar en acero y hormigón. «La casa como una máquina
de habitar»
El país tras la 2ª G.M. había impulsado la industria y la arquitectura,
Museo Guggenheim de Nueva York. haciendo aumentar el coste del trabajo.
Numerosos proyectos, muchos sin realizar, de parkings, hoteles, balnea-
rios… fueron planeados durante estos años, pero se seguía centrando
en las residencias privadas porque pensaba que el arquitecto debía ser-
vir a la sociedad y para ello debía empezar por la unidad básica: la casa.
Por otro lado, el círculo le obsesiona y comienza a experimentar con
ese tipo de planta de la que nacerá el Museo Salomón Guggenheim de
Nueva York, 1959, a los 92 años.
Obras últimos años
Iglesia First Unitarian, en Madison, EEUU, 1947, Museo Salomón Guggenheim de Nueva York, 1959.
con 80 años. En los últimos años de su vida realizó sobre todo proyectos, algunos de
Casa Isadore J. Zimmerman, 1950. los cuales se convirtieron en realidades concretas después de su muer-
Price Tower en Bartlesville, EEUU, 1953, con 86 te. El legado arquitectónico de Wright puede resumirse en dos concep-
tos que constituyen el centro de su reflexión: la continuidad exterior del
3.1 Principios básicos de su obra
años.
Casa Gerald B. Tonkens, 1954. espacio interior dentro de la armonía entre naturaleza y arquitectura y la
Sinagoga Beth Sholom, 1954. creación de un espacio expresivo en el interior de un volumen abstracto. Su principal preocupación es le hombre inserto en una colectividad.
Annunciation Greek Orthodox, en Wauwatosa, Entre sus aportaciones también destacan sus numerosos escritos, entre Establece el Modulor: compendio de un sistema de proporciones v’alidas
EEUU, 1956, con 89 años. los que se incluyen An Autobiography (Autobiografía, 1932, revisada en para los edificio y objetos de uso del hombre. La medida m’axima es 2,16
1943), An Organic Architecture (Arquitectura orgánica, 1939), y Natural m. equivalene a la altura de un hombre con el brazo extendido levantado.
House (Casa natural, 1954).
Construye sobre pilotes, eliminando así la humedad y la oscuridad. Sus
plantas son libres, al igual que sus fachadas. El sistema de pilares en lu-
Le Corbusier gar de muros de carga de carga, permite que cada piso pueda dise;arse
2.05 Diseñador industrial libremente.
Techo/jardín: se utiliza la cubierta del edificio para montar solariums, pis-
(1) Side chair para su estudio de Oak Park, 1985. Esqueleto estructu- cinas, pistas de tenis...
ral. Altos respaldos que se prolongan más allá de las cabezas de los co-
mensales. Colocadas alrededor de la mesa crean un recinto más privado Curiosidades
dentro del comedor. Conoci’o a Josephine Baker en un transatl’antico
dede Sudam’erica a Europa y dibuj’o bocetos de 3.2 Arquitecto
;a actriz desnuda.
(2) Lámpara de techo Mariposa para la Casa Dana, 1902. Vidrios em-
Dise;’o la Primera ciudad planificada de la India, Charles Edouard Jeanneret, (1887-1965), pintor, arquitecto y teórico
plomados transparentes y coloreados, a juego con las vidrieras dispues-
1 3 Chandigart. franco-suizo, al que se considera la figura más importante de la arqui-
tas en diferentes puntos de la vivienda, tan del gusto de este diseñador.
En 1934 fu’e invitado por Benito Mussolini a una tectura moderna. Nació el 6 de octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds
2 conferencia en Roma. (Suiza), y en esta misma ciudad estudió artes y oficios. Trabajó dos años
(3) Sala de estar de la Casa Palmer, Michigan, 1950. Amplia y ordenada. en el estudio parisino de Auguste Perret, y más tarde viajó a Alemania
Salvador Dal’i llam’o a los edificios de Le Cor-
Sus muebles, con sus reiteradas formas geométricas, son necesarios para colaborar esporádicamente con Peter Behrens y trabar relación con
busier "los m’as feos y m’as inaceptables del
para la concepción del diseño interior y proporcionan esa idea de senci- 4 Joseph Hoffmann y el Deutscher Werkbund.
mundo".
llez y orden. La creación de espacio de calidad era uno de los fines de Se inspir’o fuertemente en los conceptos Construyó su primera casa a los diecisiete años. En 1919 fundó con
sus diseños. Muebles multiusos compactospara diferentes actividades matem’aticos utilizados por Leonardo Da Vinci, Amadée Ozenfant el purismo, una derivación del cubismo. También ha-
dentro de un gran ámbito único. como el n’umero ‘aureo y las series de Fibonac- bía creado una revista, L’Esprit Nouveau, desde la que lanzaba sus pro-
ci, las cuales utilizaba como base para sus pro- clamas contra la Escuela de Bellas Artes. Una de sus principales aporta-
(4) Mobiliario modular Burberry, 1955. Para viviendas prefabricadas. El ciones, aparte del rechazo a los estilos historicistas compartido con otros
porciones arquitect’onicas.
arquitectos y teóricos del movimiento moderno, es el entendimiento de
concepto modular del diseño perseguía que cada propietario fuera capaz
la casa como una máquina de habitar (machine à habiter), publicado en
de conformarlo de forma distinta en cada caso.
un artículo en 1921, en consonancia con los avances industriales que
incorporaban los automóviles, los grandes transatlánticos y los nuevos
aeroplanos. Definió la arquitectura como el juego correcto y magnífico de
los volúmenes bajo la luz, fundamentada en la utilización lógica de los
nuevos materiales: hormigón armado, vidrio plano en grandes dimen-
1952, Francia
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4. Mies Van Der Rohe
3.3. Diseñador de interiores y mobiliario
40 41
El sello de Le Corbusier no se limitó sólo al mundo de la arquitectura,
sino que también tiene varios “hitos” en lo referente a diseños de interio-
res, y a muebles en particular. Con su característica visión funcionalista,
«Menos es más»
sus piezas más reconocidas se destacan por líneas despojadas, econo-
mía de materiales y de ornamentaciones.
Además crearon otros tipos de muebles más allá de las sillas, como me-
sas o estantería. Todos caracterizados por sus líneas rectas y ligereza
4.02 Arquitecto
visual, anticipando el minimalismo de décadas posteriores. Los muebles
de Le Corbusier y sus colaboradores actualmente son realizados por la Nació el 27 de marzo de 1886 en Aquisgrán (Alemania). Hijo de un traba-
Obras destacadas jador de la piedra que se interesa desde siempre por los materiales como
empresa italiana Cassina. Rascacielos en Berlín.
elemento expresivo, utilizados en su más absoluta desnudez y pureza.
Pabellón alemán Exposición Internacional de En su obra llama la atención el uso de los materiales, incluso antes que
Barcelona. la propia envoltura espacial que con ellos crea.
La Casa Wolf en Guben, 1926. Sus espacios nunca son cerrados, son fluidos, se abren y se disienden
La Colonia Weisenhof, Stuttgart. hacia el exterior buscando la integración con el entorno. La misma ho-
nestidad con que maneja los materiales, a veces tan humildes como el
Campus e Instituto de tecnología de Ilinois, Chi- ladrillo, la lleva a toda su obra. Rechaza la forma como tal. Su evolución
cago, 1939-1956. consta de dos etapas, la primera donde fantasea y la segunda en la que
Sofá LC2 Galería Nacional de Berlín materializa sus fantasías.
Chicago Convention Hall, 1962-1967: pabello- Se formó como colaborador con Bruno Paul, entre 1905 y 1907, y del
nes con caja de vidrio. pionero de la arquitectura industrial Peter Behrens, entre 1908 y 1911.
Apartamento Lake Shore Drive, 1948-1951, en En 1912 abrió su propio estudio en Berlín. Durante los primeros años
Chicago recibió muy pocos encargos, pero las primeras obras ya muestran el ca-
La Torre IBM, 1967 en Chicago. mino que continuaría durante el resto de su carrera. Entre los proyectos
no construidos más emblemáticos de esta etapa están una colección
Su última obra completada: el Centro Federal, de rascacielos de acero y vidrio, que se convirtieron en el símbolo de la
Chicago. nueva arquitectura. El hierro y el acero deben ir en el interior del edificio,
LC Casiers
como un fuerte esqueleto, el vidrio sin embargo, era como un brillante
velo que podía extenderse sobre el esqueleto para formar la piel.
En 1922 conoce a Teo Van Doesburg y al grupo De Stijl, entre los que
estaba Mondrian; su pintura abstracta reducida da formas simples y bien
A.A.V.V., “Historia del Arte”, Barcelona, Vicens-Vives, 1998.
William J. R. Curtis, “La Arquitectura Moderna desde 1900”, Madrid, Herman Blume.
compuestas influyó en Mies, quien a partir de ese momento diseña edi-
42 ficios planos límpidos, de paredes abiertas que sobresalendel edificio y 43
se pierden e integran en el jardín. Es una arquitectura abierta en la que
los espacios fluyen entre las habitaciones y nunca se siente la sensación
de encerramiento.Una de las muestras más representativas son: el Pa-
bellón Alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929 (para
el que diseñó también el famoso sillón Barcelona, de acero cromado y
cuero) y la Casa Tugendhat (1930) en Brno (actual República Checa). Este pabellón de vidrio, abierto por completo, representa uno
En ambos edificios utilizó una estructura de pequeños pilares metálicos de los proyectos de vivienda más radicales de Mies. La casa
cruciformes que liberaban el área de la planta, compuesta por espacios Pabellón alemán, Barcelona, España. de fin de semana ubicada sobre un terreno boscoso cercano
al Fox River será soportada por ocho pilares verticales de
que fluyen entre ligeros paneles de ónice, mármol o madera de ébano, acero que aguantarán tanto la construcción de acero de la
delimitados por grandes cristaleras que ocupan toda su altura. cubierta como la del suelo. Esta última será también sopor-
tada por las baquetillas, exactamente dimensionadas, que se
La arquitectura de Mies se caracteriza por una sencillez esencialista y extienden desde la cubierta hasta el suelo. Por oposición al
por la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales. Aunque no revestimiento esmaltado en negro de los elementos portan-
fue el único que intervino en estos movimientos, su racionalismo y su tes del IIT, en la casa Farnsworth, los elementos de acero
posterior funcionalismo se han convertido en modelos para el resto de inoxidables han sido pintados de blanco.
los profesionales del siglo. Su influencia se podría resumir en una frase
que él mismo dictó, y se ha convertido en el paradigma ideológico de la
arquitectura del movimiento moderno, “menos es más” y “dios está en
los detalles”.
Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la au-
sencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la Crown Hall, Instituto de Tecnología de Illinois.
sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los ma-
teriales (en ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, acero cromado,
bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los
detalles.
Mies dirigió la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, uno de los fo-
cos principales para la evolución del movimiento moderno, entre 1930 y
1933, fecha en que fue clausurada por el partido nazi.La reorganiza en
un clima de disciplina y eficacia pero por presiones políticas tiene que
trasladarla a Berlín, donde fue clausurada.
En 1937 emigró a Estados Unidos, donde ejerció el cargo de director de
la Escuela de Arquitectura del Illinois Institute of Technology. Desde la
ciudad de Chicago se convirtió en el maestro de varias generaciones de
arquitectos estadounidenses, además de construir numerosos edificios,
Crown Hall Illinois Institute of Technology, Chicago. Dise-
entre los que destacan los apartamentos de Lake Shore Drive (1948- ñado por Mies Van Der Rohe.
1951)(torres gemelas yuxtapuestas de acero y vidrio, en el centro de
cada una un patio interior) o el Crown Hall del IIT (1950-1956). Entre Nueva Galería Nacional de Berlín.
sus obras más emblemáticas de esta etapa destaca el Seagram Buil-
ding (1958), un rascacielos de 37 pisos de vidrio y bronce construido en
Nueva York junto a su discípulo Philip Johnson, y que se convirtió en el
paradigma del International Style, definido por el propio Johnson en un
libro de 1932. Sin embargo, unos años antes Mies había realizado su
obra maestra estadounidense, la casa Farnsworth en Plano (junto al río
Fox, Illinois, 1950), un pequeño refugio delimitado por un muro-cortina
de vidrio plano, que se ha convertido en una de las residencias más
estudiadas (y también más criticadas) de la arquitectura del siglo XX. En
América hace realidad sus teorías sobre la estructura y el revestimien-
to. En el conjunto de Crown Hall, el techo está suspendido en potentes
armadas, con lo que el espacio interno resulta diáfano y espléndido. En
este periodo diseñó y construyó: La Galería Nacional de Berlín, la Torre
IBM (1967) en Chicago y su última obra completada: el Centro Federal
en Chicago.
Se considera uno de los maestros más importantes de la arquitectura
moderna, junto con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense
Frank Lloyd Wright. Su huella ha sido especialmente profunda en Esta- La Casa Tugendhat, en la ciudad de Brno.
dos Unidos y la mayoría de los rascacielos construidos por todo el mun- IBM Plaza, Chicago, Illinois.
do siguen parcial o totalmente sus planteamientos compositivos.
Murió el 17 de agosto de 1969 en Chicago.
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5. Gerrit Rietveld
4.03 Diseñador industrial
Mies se ocupó del diseño de mobiliario, constituyendo éste, un impor-
tante complemento para la decoración interior de sus edificios. Los más
44 importantes surgieron entre 1925 y 1931.
«La necesidad del número y la 45
El afán por la comodidad impulsó a incorporar una tumbona. Abogabam por la supresión de los ornamentos a favor de las superficies
En la revisión de sus sillas, elaboró un sillón con reposabrazos, presen- planas y de las formas geométricas. El color no debía tener una función
tando un tamaño mayor a una altura de asiento menor. En el respaldo y decorativa independiente, sino permitir la definición de los diferentes es-
Silla Brno. Acero plano cromado y tejido/piel. en el asiento se empleó rejilla de mimbre o un acolchado. pacios tanto interiores como exteriores, para ello utilizaban los colores
El diseño de una tumbona compuesta por un único tubo de acero supuso primarios en oposición al blanco, negro y gris. Trataban el edificio como
Gerrit Rietveld. una escultura abstracta, una “obra de arte total”.
una gran novedad. Su asiento y su respaldo fueron proyectados para
adaptarse a la anatomía de una persona en posición de descanso. La generación de Gerrit Rietveld, Theo van Doesburg y J. J. P. Oud
contribuyeron a De Stijl y rechazaban el expresionismo, afirmaban que
Tras la Segunda Guerra Mundial en Europa la producción de muebles de Wright era “una de esas luces que los guiaba”.
acero tubular no volvió a recuperarse hasta 1948. La situación de EEUU
era bien distinta. Aunque las sillas de Mies no gozaron de protección
legal, sus diseños lograron perdurar. 5.02 Arquitecto y diseñador
Gerrit Rietveld (24 de junio de 1888 en Utrecht – 25 de junio de 1964),
Arquitecto y diseñador holandés.
En 1906 empezó a asistir a clases de dibujo arquitectónico de P.J.C.
Klaarhamer.
De 1911 a 1912 fue miembro activo del grupo artístico Kunstliefde y en
1917 inauguró su primera tienda de muebles en Utrech.
Fue uno de los primeros en promover la fabricación en serie de muebles
económicos. Los modelos se basaban en líneas y planos sencillos.
Silla Roja y azul, 1918.
La original tenía un acabado natural y luego fue pintada En 1919 formó parte del movimiento De Stijl, el mismo año en que em-
con la paleta de colores primarios del De Stijl: negro, pieza a colaborar con la señora Truus Schröeder - Schräder.
gris y blanco. Sin embargo, más tarde fue cambiada
para parecerse a las pinturas de Piet Mondrian cuando En 1924 proyectó la Casa Rietveld Schröder, en Utrecht, su obra más
Rietveld entró en contacto con la obra del artista en 1918. importante, para la que también diseñó varios muebles, como la mesa
Rietveld finalmente se unió al movimiento De Stijl en
1919. Por su concepción extremadamente simplificada, Schröder.
este modelo fue concebido para ser fabricado en serie. En 1923 creó la definitiva silla Roja y Azul, siendo publicada en la revista
La silla está expuesta actualmente en el Museo de Arte
Interiores de la casa Farnsworth, Illinois, 1951. Salón Villa Tugendhat en Brünn, 1931. Moderno en Nueva York. De Stijl y se incluyó en una exposición de la Bauhaus de Weimar ese
mismo año.
Rompió con el movimiento De Stijl en 1928 y se unió al Nieuwe Zakeli-
William J. R. Curtis, “La Arquitectura Moderna desde 1900”, Madrid, Herman Blume.
LA BAUHAUS
Pilar Díaz Camacho
47
Índice
1 La Bauhaus.
01. Fundación y desarrollo.
02. Etapas y fases de la Bauhaus.
48 49
Fundación y desarrollo
Fue realmente entonces cuando se empezó a hablar de hacer diseños
industriales en forma positiva. Se trataba de crear productos que fue-
ran funcionales pero que a la vez presentaran un diseño atractivo para
el mercado, manteniendo bajos los costos de producción, para así po-
der producir más y mejor, para todo tipo de público. Para lograrlo, se
empezó a producir con materiales comunes y baratos como el metal,
el vidrio, el cristal y la madera, entre otros. Se creía que las formas
y los colores básicos representaban un precio industrialmente más
económico, por lo que las formas del círculo, el cuadrado y el triángulo
En estas dos imagenes se muestra el edificio de la escuela Bauhaus, cons- fueron tomadas como puntos de partida. En las clases sobre forma se
truido por Walter Gropius en el año 1919.
empezaba a trabajar con estas figuras elementales y a cada una de
ellas se le atribuía un carácter determinado. Así, el círculo era “fluido
y central”, el cuadrado resultaba “sereno” y el triángulo, “diagonal”. La silla ‘‘ Rojo-azul’’ realizada por Gerrit Rietveld
Más adelante, en el arte y en la escultura de Bauhaus se tomó este
Fundación y desarrollo mismo concepto con el que trabajaron Wassily Kandinsky, Paul Klee
y Johannes Itten. Basándose en estos principios se diseñó la primera
El período histórico en el que está situado el nacimiento y desarrollo de silla considerada mobiliario moderno: la “silla rojo-azul” realizada por
la escuela Bauhaus, es el llamado período de entre-guerras. La Bauhaus Gerrit Rietveld. Nació también la idea de los muebles metálicos y de
nació inmersa en las convulsiones políticas de la república de Weimar, las estanterías, además de los clásicos sillones Barcelona, diseñados
caracterizada por sucesivas crisis económicas y una enorme inestabili- por Mies Van Der Rohe, para el pabellón en la Feria Internacional de
dad política. En cierto modo la suerte de la Bauhaus corrió pareja a la de Barcelona en 1929.
la república y en 1933, poco después de la llegada de Hitler, la escuela
Durante este periodo se unieron a la Bauhaus varios diseñadores y
fue cerrada y muchos de sus profesores tuvieron que salir de Alemania.
arquitectos, los cuales luego se convirtieron en maestros. Entre los
De hecho los traslados producidos en su transcurso guardan relación
diseñadores más destacados estuvieron Walter Gropius, Mies van der
con la llegada del nazismo a las diversas ciudades.
Rohe (quien remplazó a Gropius en 1930 como director de la Bauhau-
En el año 1919, tras terminar la primera guerra mundial en la ciudad se), Wilhelm Wagenfeld, László Moholy-Nagy y Marcel Breuer.
Alemana de Weimar, William Gropius funda la escuela Bauhaus, influen-
ciada por la creciente industrialización y el progreso en la tecnología.
Bauhaus pretendía recoger todas las disciplinas artísticas bajo la ar-
quitectura y desarrollar su relación con los procesos industriales. Sus
propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de
una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una
consiguiente transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con
la ideología socialista de su fundador. Algunos de estos principios eran
el deseo de un máximo de claridad formal que defendía la eliminación de
todo adorno y el uso de elementos geométricos como fuentes del diseño.
Este Grabado de Lionel Feininger que acompaña el texto
El otro punto de apoyo de su ideario era la importancia de los procesos del “MANIFIESTO de FUNDACIÓN” de la Bauhaus, corres-
ponde a la primera estapa expresionista de la escuela . Se Moholy fue un artista húngaro que aportó mucho a la es-
industriales y la necesidad de diseñar en función de los medios. Fue puede ver la imagen de una catedral iluminada por tres cuela de Bauhaus en cuanto a diseño. Después de su sali-
la primera escuela en la que se estudió y enseñó diseño industrial. El estrellas, símbolo de pintura, escultura y arquitectura. Se da fundó su propia escuela “Nuevo Bauhaus”. Este es uno
convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de los diseños que realizó para Bauhaus.
objetivo de Gropius en la Bauhaus fue integrar todas las artes con la
de la Obra de Arte Total.
tecnología moderna y unirlas, con el fin de obtener un diseño disponible
para todos los niveles socioeconómicos. La teoría de la Bauhaus sobre
la enseñanza del diseño incluía un artista y un técnico en cada estudio
de clase. De esta manera, los alumnos usaban su creatividad de forma
libre y, simultáneamente aprendían la técnica. Los alumnos practicaban
en los talleres por periodos cortos, con el fin de que entendieran la tec-
nología para la que posteriormente diseñarían. Con estos principios bá-
sicos, todos los alumnos posteriormente ejercerían el diseño de manera
productiva e ingeniosa.
http://personal.telefonica.terra.es http://www.monografias.com
http://prezi.com http://es.slideshare.net
ETAPAS Y FASES DE LA BAUHAUS ETAPAS Y FASES DE LA BAUHAUS
FASE DE FUNDACION: 1919-1923
48 La escuela, debido a conflictos políticos-sociales tuvo que adoptar varios
49
periodos o lugares para impartir sus enseñanzas. La primera etapa se
desarrolla en Weimar, siendo este un periodo expresionista; y se extien- FASE DE CONSOLIDACION: 1923-1928
de desde 1919 hasta 1923. Esta primera etapa culmina con la inminente
necesidad de cambiar de sede a la escuela propiciada por la gran depre-
Esta fase conforma un periodo con una nueva objetividad. La tendencia
sión. Este periodo se puede sintetizar como una fase de experimentación
conceptual se vio influenciada por el movimiento de Stilj, siendo Theo
de formas, productos y diseños.
van Doesburg quien comienza en 1923 a publicar este movimiento en
El programa de la Bauhaus estaba centrado en los presupuestos de la Weimar, afectando con esto a todos los alumnos de la Bauhaus. Los
producción de artículos de uso cotidiano basados en su diseño, funciona- cambios conceptuales llevan a cambiar el concepto artístico de lo ex-
lidad y economía. Para Gropius, la construcción o manufactura, era una presionista a la nueva objetividad donde la idea es más importante que
actividad social importante, simbólica e intelectual y fue esta visión la la inspiración. Se desarrolla una etapa más racionalista, basada en con-
que domino en la enseñanza de Bauhaus. Los estudiantes debían apren- ceptos fundamentales de poner el arte y el diseño al servicio del pueblo.
der los principios básicos del diseño y de la teoría del color. Durante el En esta segunda etapa se estudio teórica y prácticamente el concepto
La obra se Oskar Schlemmer ‘‘Triadisches Ballett’’ (Ballet primer año de la escuela Gropius contrato a tres artistas: Johannes Itten, de función y se toman en consideración las necesidades de las masas; el
Josef Albers fue un artista y profesor alemán cuyo traba-
Triádico), fue su obra más famosa, estrenada en Stuttgart responsable del curso preliminar, Lyonel Feininger y Gerhard Marcks, a jo, tanto en Europa como en los Estados Unidos, sentó las experimentalismo libre de la primera época quedo atrás por necesidades
en 1922. los que posteriormente se unieron otros artistas expresionistas, como bases de algunos de los programas de educación artística industriales y la Bauhaus se convirtió en una escuela superior de diseño
George Muche, Paul Klee y Oskar Schlemmer y Wassily Kandinsky. De más influyentes del siglo XX. bajo la dirección de Hannes Meyer, director del departamento de arqui-
esta etapa, los artistas y profesores más representativos fueron: tectura desde 1927. En el año 1925, la escuela fue trasladada a Dessau,
debido a que Weimar se convirtió en la primera ciudad Alemana donde
OSKAR SCHLEMMER:
ganó el partico nacional socialista, y todo esto repercutió de manera des-
El taller de teatro, dirigido por Oskar Schlemmer, era considerado muy favorable para la enseñanza de ideales que impartía la Bauhaus, por lo
importante dentro del programa de la escuela por su naturaleza de acti- que la subvención de la escuela se redujo a la mitad y Gropius se vio
vidad social que combinaba diversos medios de expresión. Decorados, obligado a trasladarla.
vestuario, etc. formaban parte de las prácticas de los alumnos. Fueron
JOSEF ALBERS Y LÁSLÓ MOHOLY-NAGY: ENFOQUE INDUSTRIAL,
famosas las obras de Schlemmer, sobre todo el ballet tríadico.
1923
PAUL KLEE:
Estos dos hombres fueron nombrados sucesores de Itten, y aunque asu-
Llego a la escuela en 1920. Era una persona muy culta, además de ser mieron las enseñanzas fundamentales de su curso preliminar, rechaza-
violinista y pintor, estaba muy interesado por los problemas teóricos del ron su ideología de desarrollo creativo individual y siguieron un enfoque
arte. Desarrollo su actividad en el taller de tejidos, dando clases de com- más industrial. La introducción de Laslo Moholy en la Bauhaus supuso
En esta obra realizada por Paul Klee, podemos contemplar
posición. Su enseñanza se basaba en las formas elementales, de las la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso de
como puso en práctica la teoría sobre las formas elemen- que, según el, se derivaban todas las demás. El arte debía descubrir Lissitsky y Tatlin, que abogan por un arte comunal, basado en la idea y
tales y la enseñanza que ejerce sobre el color. Esta es una de las obras más representantivas de Laslo
esas formas, y hacerlas visibles. Preparaba las clases escribiendo en Moholy-Nagy. no en la inspiración.
unos cuadernos que, posteriormente fueron publicados en forma de libro.
Meyer fue nombrado director en 1928, y propugnaba una definición so-
KANDINSKY: cial de la arquitectura y el diseño. El creador debía satisfacer al pueblo
En 1922 Kandinsky se incorporo al proyecto. Había participado en las y se abandono el concepto de escuela de arte por lo que un importante
número de artistas como Paúl Klee, Oskar Schlemmer o Laszlo Moholy-
reformas educativas en la época de la revolución rusa, fundando en la
Nagy, abandonaron la escuela. En 1930 el propio Meyer también se fue
unión soviética varias escuelas. Su prestigio, tras la publicación de De lo ante tantas presiones y le sucedió el arquitecto mies van dar rohe. En
espiritual en el arte 1911 y sus primeras obras abstractas de 1910, era 1932 los nacionalistas cerraron la escuela en Dessau y mies van der
por entonces ya muy grande. Sustituyo a Schlemmer en el taller de pin- rohe intento que funcionara como instituto independiente en Berlín, pero
tura mural y dio clases con Klee en el curso de diseño básico. Su mente tras la llegada de Hitler a la cancillería, la escuela se auto disolvió en el
teórica fue decisiva para iniciar el camino hacia un arte más intelectual año 1933.
y razonado.
HANNES MEYER: ENFOQUE CIENTIFICO Y POLITICO EN 1928.
JOHANNES ITTEN:
En 1928, Gropius cedió la dirección a Hanes Meyer, que había sido nom-
Durante el primer periodo de la Bauhaus, fue la personalidad carismática
brado profesor del departamento de arquitectura. Meyer ocupo la direc-
de Itten la que ejerció un papel más importante. Las clases de Itten, se
Esta es una de las obras abstractas realizadas por Was- ción hasta el año 1930. Para él, la forma debía regirse por la función y el
basaban en la intuición y el método o en la experiencia subjetiva y el coste, de modo que los productos fueran prácticos y a la vez asequibles
sily Kandinsky en el periódo transcurrido en la Bauhaus.
Podemos ver como hace uso de las figuras elementales así reconocimiento objetivo. También enseñaba teorías sobre forma, color “La construcción es la organización:. Organización social, para la clase trabajadora. Intento introducir cursos de economía, psico-
como de las teorías sobre forma, color y contraste. técnica, económica y física” (Hannes Meyer)
y contraste. Coincidirá con Gropius en que las leyes naturales existían logía, sociología, biología y marxismo en el plan de estudios, clausuro el
tanto para la composición espacial como para la musical y enseñaba taller de teatro y reorganizo el resto de talleres en un esfuerzo por acabar
a sus alumnos la importancia de las formas geométricas elementales con la costosa artisticidad de años anteriores. Durante la dirección de
como el círculo, el cuadrado y el cono. Itten pretendía volver a introducir Meyer, el enfoque de la Bauhaus fue mas científico y se desvaneció la
la espiritualidad en el arte. interior influencia constructiva.
ETAPAS Y FASES DE LA BAUHAUS LA BAUHAUS: DISEÑO INDUSTRIAL Y DISEÑO GRAFICO
48 49
Diseño industrial y gráfico
MIES VAN DER ROHE: LA ARQUITECTURA COMO CENTRO EN 1930.
Al comienzo del siglo XX, se vio la urgencia de generar masivamente pro-
Mies asumió la dirección. Inmediatamente clausuro la escuela, sustituyo
ductos que satisficieran las necesidades de un mercado cada vez más
los estatutos existentes, y luego la volvió a abrir. Se estableció un nuevo
plan de estudios y se dio mayor importancia al estudio arquitectónico. amplio y exigente. Se requerían productos que pudieran ser adquiridos
Aunque siguieron existiendo talleres de artes aplicadas, su función era por cualquier persona, evitando así que circularan solamente en una cla-
proporcionar productos que pudieran ser fabricados por la industria. Con se social o en una elite reducida. La demanda de más y mejores bienes,
Mies, triunfo la teoría arquitectónica frente a la política. impulsó y obligó a los talleres de arte y de mano de obra a convertirse
en diseñadores industriales. La Bauhaus ejerció una enorme influencia
TRASLADO A BERLIN EN 1931 Y DISOLU- en la arquitectura contemporánea, las artes gráficas e industriales y en
el diseño grafico. Defendía que un buen diseño debía ser agradable en
CION EN 1933: lo estético y satisfactorio en lo técnico.
En el año 1933, los profesores se reunieron y votaron a favor de la di- Mies Van der Rohe, con su diseño de silla realizada con Respecto al diseño industrial, la Bauhaus tiene como principal obje-
solución de la Bauhaus, marcando formalmente el final de esta notable tubos de metal.
tivo recuperar la unidad entre arte y vida. Pretenden un arte total. La
institución. Muchos de sus profesores como mies, Marcel Breuer, Walter
Gropius y Josef Albers emigraron a estados unidos para escapar de la tarea básica consistía en reconciliar los impulsos artísticos del hombre
persecución en 1937 Laszlo Moholy-Nagy se convirtió en el director de la y la industria. No pretendía formar sólo artistas, sino hombres creativos.
New Bauhaus de Chicago, de corta vida. Al cabo de un año, se celebro La idea fundamental es la de utilizar el arte como medio didáctico para
una retrospectiva de diseño de la Bauhaus en el museum of modern art preparar hombres capaces de imprimir a los productos industriales una
de nueva york, lo que aumento su reputación como institución de diseño nueva forma. La nueva pedagogía de la Bauhaus, basada en el trabajo
más importante del siglo XX. Su pionero enfoque funcionalista ejerció un
en grupo, comunitario, produce un cambio fundamental: el trabajo artísti-
impacto fundamental en la práctica posterior del diseño industrial y pro-
porciono los cimientos filosóficos del movimiento moderno. También tuvo co no tiene como fin sólo la invención de una forma, sino la modificación, En esta imagen podemos ver unos cuantos componentes
mediante esa nueva forma, del curso de la vida cotidiana en cuanto abar- de la Bauhaus.
una profunda y amplia influencia en el sistema educativo de las escuelas
de diseño, especialmente en la escuela de Ulm, creada en 1955 por Max ca a la producción de objetos de uso cotidiano (un jarro, una silla, una
Bill en la Alemania federal. casa) e implica así el entorno en el que viven todos los hombres. Para
ello tratan de crear los prototipos formales de productos que deberán
después producirse industrialmente. La importancia de la forma es cen-
tral, a este fin se orientaban los cursos de artistas como Klee y Kandinsky
que buscaban las leyes de la forma a partir del material.
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BAUHAUS: DISEÑO INDRUSTRIAL Y DISEÑO GRAFICO BAUHAUS: DISEÑO INDRUSTRIAL Y DISEÑO GRAFICO
Diseño industrial y gráfico
48 De igual modo, en el diseño grafico, su renovación se produce básica- 49
mente en los campos del diseño tipográfico y en la evolución y aplicación
de la fotografía como medio de representación en la comunicación de Producción industrial y gráfica en los talle-
carácter publicitario. De acuerdo con el vanguardismo ruso, la fotografía
era el medio creativo ideal para una “nueva visión”. Moholy-Nagy buscó res de la Bauhaus
en este “diseño puro” de las nuevas posibilidades, ligeras de la opinión
La Bauhaus contó con un gran número de talleres en los cuales se de-
y de la interpretación de un mundo nuevo, transformadas radicalmente sarrollaban las actividades productivas de la esuela, al mismo tiempo
por el impacto de la tecnología moderna; y los integrantes de la Bauhaus que se enseñaban a los alumnos a realizar los contenidos propuestos.
no dudaron a la hora de emplear la fotografía en el diseño de carteles. En este apartado hablaremos de los distintos talleres que se ejercieron
y de los productos que elaboracon correspondientes al diseño industrial
El diseño grafico vino a ocupar un papel importante en el marco disci- y gráfico, así como también hablaremos de sus profesores y de otros
plinar de la escuela. Las salidas que estaban destinadas para dichos talleres que pertenecieron a la institución.
diseños fueron para libros, folletos, carteles, programas y catalogos, en- Walter Gropius había anunciado en el manifiesto de la Bauhaus la crea-
tre otros. Así pues, durante la primera etapa, hasta la incorporación de ción de unos talleres, que poco a poco iban tomando forma a pesar de
La obra se Oskar Schlemmer ‘‘Triadisches Ballett’’ (Ballet
Moholy-Nagy en 1923, el diseño grafico no se contempla como asigna- Triádico), fue su obra más famosa, estrenada en Stuttgart tener que enfrentarse constantemente a dificultades financieras y a la
en 1922. dificultad de conseguir maestros artesanos competentes. Gropius y el
tura, aunque se imparten conocimientos sobre escritura y construcción
Consejo de Maestros controlaban la formación en los talleres e interve-
de letras. En su segunda etapa, los manifiestos, programas, carteles y nían frecuentemente con nuevas reformas. Al principio, los estudiantes
catálogos impresos en los talleres de la escuela, sufrirán una leve evolu- podían entrar inmediatamente en los talleres, pero debido al elevado
ción proporcionada por los presupuestos pedagógicos. Por otro lado, en gasto del consumo de materiales, el Consejo decidió que a partir de oc-
los primeros años de la Bauhaus, la tipografía todavía no desempeñaba tubre de 1920 fuera obligatorio el semestre preparatorio de Itten. Sólo
un papel importante. Pero para Itten y Lothar Schreyer, la tipografía o los alumnos que hubieran superado este curso podían acceder a uno de
los talleres. El tiempo de trabajo en los talleres se elevó a seis meses.
caligrafía era un medio de expresión. La voluntad de Moholy-Nagy de
Entonces se introdujo un curso obligatorio de forma, del que se encar-
introducir las ideas de la Nueva Tipografía o Tipografía Elemental a la gaban Georg Muche e Itten para los alumnos que ya trabajaban en los
Bauhaus, hizo que la situación cambiara radicalmente. El consideraba el talleres. También, en 1920, se decidió que la organización de los talleres
“mecanografiado” como un medio de comunicaciones, y era partidario de estuviera bajo la dirección de dos personas. Por un lado el maestro de
la “claridad del mensaje en su forma más enfática, por lo que pronto se forma, responsable de la iniciativa didáctica, y por otro, el maestro de ta-
convertirá en una de las pautas más importantes para el diseño grafico. ller, encargado de la realización formal y dirección técnica del taller. Con
Se empezará a tener en cuenta el hecho de que forma, formato, color y esto se concretaba el modelo educativo bipolar. Las clases paralelas con
un artista y un artesano ofrecían al alumno una educación más completa.
disposición de los materiales tipográficos poseen una rica esencia visual.
Esto también crea que, junto con la imagen, se logre un gran contenido Al principio, casi todos los talleres estaban bajo la influencia de Johannes
En esta obra realizada por Paul Klee, podemos contemplar Itten y Georg Muche, a excepción el de impresión gráfica que estaba a
comunicativo. En contraposición al modelo clásico, donde el elemento como puso en práctica la teoría sobre las formas elemen-
tales y la enseñanza que ejerce sobre el color.
cargo de Lyonel Feininger y el de cerámica que llevaba Gerhard Marcks.
tipográfico es captado de un solo vistazo, ahora se intercala la tipografía
Cuando la Bauhaus se trasladó a Dessau, algunos de los maestros que
y la imegen. El recorrido visual conduce a la mirada de un lado hacia tenían sus medios de subsistencia en Weimar o que tenían otras ofer-
otro sin perder la conexión entre las partes, por lo que un cartel debe tas, dudaron de su traslado a Dessau. Por esta razón, en Dessau no
transmitir instantáneamente todos los puntos básicos de una idea. Por lo continuó el taller de cerámica. En la nueva sede no enseñaron maestros
tanto, el método de enseñanza de la Bauhaus hizo que el diseño gráfico artesanos. Se prescindió de la doble dirección de talleres y se suprimió la
progresara en otros campos de actuación. Por una parte en la fotografía jerarquía “aprendiz”, “operario” y “maestro”. Antiguos alumnos se hacen
cargo de la dirección de los talleres. Meyer elevó a niveles muy altos la
publicitaria, en la tipografía y en el diseño de publicaciones, llevado a
actividad productiva de los talleres. En 1925, la Bauhaus, es fundada
cabo por Laslo Moholy-Nagy; y por otro lado la variedad de produccion para comercializar los productos de los talleres. Desde 1927, los talleres
de Herbert Bayer en el diseño de anuncios y publicaciones y en la prác- quedaron reducidos a siete: metales, carpintería, textiles, pintura mural,
tica de esta actividad. impresión de publicidad, artes plásticas y escenografía.
Meyer independizó los talleres de producción textil, eliminó la escenogra-
Las características del diseño gráfico en la Bauhaus estaban claras: im- fía y reforzó la sección de publicidad. Durante esta etapa, la vida de los
presos sin adornos, la articulación y acentuación de páginas con símbo- talleres transcurría entre difíciles contradicciones. La calidad pedagógica
los distintos o de elementos tipográficos destacados en color, y la infor- se enfrentaba con la rentabilidad de los productos creados por los alum-
mación finalmente directa en una combinación del texto y de la fotografía, nos, que eran parte del sustento económico del centro en momentos de
para la cual el nombre “Typofoto” fue creado. Otro aspecto positivo de la Esta es una de las obras abstractas realizadas por Was- subsistencia muy difíciles, con fuertes presiones políticas en contra de la
En esta imagen podemos comtemplar uno de los diseños sily Kandinsky en el periódo transcurrido en la Bauhaus. Escuela y una tendencia a la rescisión de subvenciones que conducirá,
Bauhaus se halla en su actitud de no considerar el diseño gráfico como
gráficos más significativos de la Bauhaus, en el cual se Podemos ver como hace uso de las figuras elementales así finalmente, al cierre de la Escuela en 1933. A partir de 1930 el último
un factor exclusivamente comercial, sino también como una contribución utilizan los colores elementales y las formas simples. Este como de las teorías sobre forma, color y contraste. director de la Bauhaus, Mies van der Rohe anexionó las secciones de
cultural que debía expresar y manifestar el espíritu de su época. Para es uno de los carteles que representa la esencia y valores
ebanistería, metalurgia y pintura mural a la de arquitectura, y se reservó
de la escuela, así como su consciencia y estilo de vida.
conseguir ese ambicioso objetivo, la formación académica ofrecía los la dirección del departamento resultante, llamado “Construcción e inte-
instrumentos analíticos y críticos indispensables para verificar con ellos riorismo”.
la validez de las soluciones gráficas a los problemas supuestos.
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Los talleres de la Bauhaus
Los talleres de la Bauhaus
TALLER DE ESCULTURA EN PIEDRA Y MADERA
TALLER DE TEATRO/ ESCENOGRAFÍA Durante el período Weimar estaba dividido en dos: escultura en piedra y
escultura en madera. Al principio, Johannes Itten estaba al cargo de am-
Entre los talleres de la Bauhaus de Weimar, el taller teatral asumió una bos talleres en el papel de maestro de forma, y Josef Hartwign era el ar-
posición particular. El taller inició su trabajo en 1921, con la designación tesano jefe. De 1922 a 1925, el maestro de forma fue Oskar Schlemmer,
de Lothar Schreyer, que introdujo las ideas del expresionismo literario que en un informe de 1922 relata una falta de perspectiva, sin apenas
del grupo “Sturm”. Su ideal de la representación teatral era una especie encargos y sin posibilidades de trabajo en relación con la idea Bauhaus.
de drama sacro. Más tarde se confió la dirección a Oskar Schlemmer. Se realizaban maquetas en escayola para obras de Gropius. El encargo
La máscara era de gran importancia, utilizándola tanto en representa- más importante realizado en el taller fueron los acabados decorativos
ciones serias como grotescas, como medio para aventurar los valores de la Casa Sommerfeld en Berlín (1920-22), realizado por J. Schmidt.
expresivos. La obra coreográfica más importante de Schlemmer fue el Entre los productos de la Bauhaus que alcanzaron el éxito se incluyen
“Ballet triádico”. Con el traslado a Dessau, Gropius quería suprimirlo por un juego de ajedrez, diseñado por el maestro de taller Josef Hartwig y el
motivos económicos. Finalmente se halló el medio de financiarlo. En el juguete realizado por Eberhard Schrammen y Alma Buscher. El traslado
plan de estudios de 1927 aparece de nuevo el teatro como una parte de la Bauhaus a Dessau marcó un punto y aparte en la trayectoria de
esencial de la formación de la Bauhaus. Schlemmer comenzó con la la sección, su denominación oficial era el de “Taller de plástica”. Fue
investigación de los elementos básicos en las llamadas “danzas de las instituido en 1925 y confiado a Joost Schmidt. Su objetivo no era, como
Bauhaus”: danza de la forma, danza del gesto, etc. Las mayores posibi- en Weimar, la creación artística de esculturas autónomas o vinculadas
lidades de desarrollo fueron a partir de los últimos meses de 1926, con a la arquitectura, sino el estudio elemental de las realizaciones plásticas
la institución del taller teatral y de un teatro experimental en el nuevo especiales, de las formas cóncavas y convexas. En 1930, Mies van der
edificio de la Bauhaus. El teatro dejo de existir cuando Schlemmer se ‘‘Ballet Triádico’’ realizado por Oskar Schlemmer. Rohe ordenó su inclusión en el área de “arte gráfico”. La decisión de no Estas son algunas de las obras realizadas por Josef Hart-
trasladó a Breslau en 1929. contratar a Joost Schmidt para la nueva etapa de la Bauhaus supuso la wig, Eberhard Schrammen y Alma buscher.
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LA BAUHAUS: DISEÑO DE LA BAUHAUS: DISEÑO DE INTE-
INTERIORES O ARQUITECTÓNICO RIORES O ARQUITECTONICO
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Fundamentos y Diseño de arquitectura Fundamentos y Diseño de arquitectura
En este apartado hablaremos sobre los diseños de arquitectura que se MIES VAN DER ROHE
realizaron durante el siglo XX en la Bauhaus. Los autores más repre-
sentativos de esta sección son Walter Gropius, Marcel Breuer, Mies van Fue uno de los hombres más significativos de la Bauhaus, donde creó
der Rohe y Le Corbusier, por lo que dedicaremos este punto a interiorizar un sistema de ideales muy importantes. Al principio se dejaba llevar por
sus trabajos. las obras expresionistas, pero apartir de los años 20, comienza a generar
un lenguaje destinado a la fluidez , el juego de verticales y horizontales
El diseño de interiores o diseño arquitectónico, se vio fuertemente in- neoplásticas y una organicidad gemétrica. Podemos decir que la obra de
fluenciado por los planteamientos que Walter Gropius llevo a cabo para Mies, intercala volúmenes geométrico y flexibles muy fluidos y organi-
Estas son dos de las obras realizadas por Mies van der
construir el edificio de la Bauhaus. Partiendo de este, la arquitectura co- zados. Recibió numerosos encargos para diseñar edificios de todo tipo, Rohe ‘‘ La casa proyectada’’ y ‘‘ El Edificio Seagram’’.
bró sentido de una forma radical, recreando a partir de entonces, diseños incluidos algunos rascacielos que siguen siendo actuales en su diseño
basados en los cimientos de la Escuela. Se comenzó a utilizar un lengua- a pesar de los años transcurridos. A lo largo de su vida profesional Mies
je arquitectónico basado en volúmenes puros articulados racionalmente, luchó por conseguir una arquitectura de carácter universal y simple, y
con uso innovador de los nuevos materiales, como el muro-cortina de que fuese honesta en el empleo de los materiales y en las estructuras.
vidrio en las fachadas, ventanas horizontales, ausencia de ornamenta- Fue así como hizo célebre la frase « menos es más».
ción, diseño global de todos los elementos y, sobre todo, una concepción
espacial presidida por la interrelación entre el interior y el exterior a tra- Como ya he citado anteriormente, la disolución y cierre de la Bauhaus,
vés del muro de cristal. se vio forzada por la represión nazi; la persecución de estos por sus
ideales y los continuos cambios geográficos finalmente les llevaría a la
WALTER GROPIUS destruccion de la escuela. Así pues, los cimientos de la Bauhaus solo
duraron vigentes desde el año 1919 hasta su posterior cierre en el año
Walter Gropius fue uno de los discípulos de Peter Behrens. Creó dise- Estas son obras realizadas por Walter Gropius, ‘‘ El Museo 1931, aunque sus ideales perdurarían y marcarían un antes y después
ños innovadores que prestaron materiales y métodos de construcción de de la Bauhaus’’ y ‘‘La Fábrica Fágus’’. en todos los aspectos que abarca el diseño, la arquitectura y las artes
la tecnología moderna. Esta defensa de la construcción industrializada funcionales y productivas.
llevaba consigo la creencia en el trabajo en equipo y la aceptación de la
estandarización y la prefabricación. Fue un teórico y profesor importante.
Gropius introdujo un sistema de ‘‘muro pantalla’’ que se utiliza con un
marco de acero estructural para soportar los pisos y que permiten que
las paredes de vidrio externas continúen sin interrupción. Realizó uno de
los edificios que más importancia y consecuencias va a traer en el siglo
XX, La escuela Bauhaus. También trabajó en una serie de casas con
Marcel Breuer y Adolf Meyer, y fundó la “colaboración del Arquitecto “,
un equipo de diseño que incorpora sus creencias en el valor del trabajo
en equipo.
Estos son dos de los edificos realizados por Marcel
MARCEL BREUER Breuer.
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‘‘Ballet Triádico’’ de Oskar Schlemmer
62
La obra de Oskar Schlemmer ‘‘Triadisches Ballett’’ (Ballet Triádico), fue su obra más famosa, estrenada en
Stuttgart en 1922.
LA VANGUARDIA Y EL DISEÑO GRÁFICO.
Estefanía Gómez Villar
4 El Dadaismo.
01. Kurt Schwitters..
02. John Heartfield.
5 Constructivismo y Suprematismo.
01. El Lissitzky.
02. Alexander Rodchenko.
03. Hermanos Stenberg.
6 De Stilj.
El Arte Moderno.
Las primeras dos décadas del siglo XX fueron una época de turbulencia
y cambios socio-políticos y económicos que alteraron profundamente la
sociedad de la época: la democracia, el socialismo y el comunismo so-
viético reemplazaron a la monarquía, y por supuesto el impacto intercon-
tinental de la Primera Guerra Mundial. Los avances científicos derivados
de la revolución industrial transformaron el comercio y la industria. Este
clima propició que que las artes visuales se diversificaran estilísticamen-
te, experimentado una serie de revoluciones creativas que cuestionaron
sus valores, sistemas de organización y funciones sociales, y que en
su relación con el diseño gráfico dieron lugar a una implementación (a
un nivel formal o de estilo, no tanto ideológico) de nuevos recursos que
aplicar en las nuevas disciplinas gráficas: imagen de empresa, diseño
cultural, político y social, ilustración comercial, diseño tipográfico... para
una nueva profesión, la de diseñador gráfico. En 1922 William Addison
se llamó a sí mismo diseñador gráfico por primera vez. (2)
Así pues hay que entender que los profundos cambios por los que abo-
gaban las Vanguardias solo tuvieron un reflejo real en el lenguaje gráfico
del diseño de la mano de algunos movimientos, el Constructivismo ruso,
el Dadá, el Futurismo, el surrealismo, De Stiljy y el fotomontaje en Eu-
ropa. (1)
(1) SATUÉ, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Madrid 2002.
(2) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.
«La Tipografía es una de las formas de expresión La Palabra Libre.
más elocuentes de cualquier época. Luego de la Futurismo y Tipografía.
66 arquitectura, genera la idea más característica de «Proponemos celebrar el amor el peligro, las costumbre, la energía y
67
la intrepidez, valor, audacia y rebelión serán los elementos esenciales
un período y el más severo testimonio del estatus de nuestra poesía. Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido
enriquecida con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un auto de
intelectual de una nación.» Peter Behrens. carreras que parece moverse sobre la metralla es más hermoso que la
victoria de samotracia. Excepto en la lucha, no hay más belleza. Ningún
trabajo carente de un carácter agresivo puede ser una obra de arte».
Peter Behrens, el diseño integral. maba la pasión por la guerra, la máquina, la velocidad, la vida moderna,
y desafiaba el moralismo, el feminismo, las librerías, los museos,» la
armonía y cualquier cosa que tuviera connotaciones tradicionales. (1)
Peter Behrens, nacido en Hamburgo, es una de las figuras más importan- Aceptaron con entusiasmo la publicidad, que les parecía la antítesis de
tes de la arquitectura del siglo, aunque también fue diseñador industrial cultura tradicional que tanto aborrecían.
y gráfico. Aeg le contrato para gestionar su imagen de empresa de una
forma integral, proyectó edificios, diseñó productos, marcas, logotipos, y Los artistas futuristas realizaban composiciones no lineales por medio de
catálogos en un nuevo concepto de relación entre el arte y la industria. palabras y letras pegadas. Rompieron con las convenciones tipográficas
experimentando con la composición, buscando equivalentes visuales de
Influenciado por los valores del Art & Craft, es importante señalar que un sonidos en las formas y el tamaño relativo de las palabras, utilizando
instigador de la evolución desde la profusión decorativa del Jugenstil a la palabras y letras como imágenes visuales.
funcionalidad geométrica del diseño moderno posterior, así, aunque par-
te de un estilo modernista, va evolucionando hasta llegar a una depura-
Características de la experimentación tipográfica futurista Marinetti comenzó a publicar en varias revistas poemas
ción formal propia del lenguaje de vanguardia (2), (claras influencias de de corte simbolista, entre la que destaca Zang Tumb
la Secession y la escuela de Glasgow). Behrens creía que la belleza se Tumb (1912).
• Recorte y collage
derivaba de la comodidad, no de la ornamentación (Nueva Objetividad).
• Poesía sonora.
• No existe ordenación. Palabras libres.
• No se crean tipografías se utilizan ya existentes.
• Implementación de líneas de fuerza y repetición de elementos.
Peter Beherens. Cartel para AEG.
En él podemos apreciar algunas de la características de La geometrización cubista tuvo una gran influencia en los pintores fu-
su estilo: imagen y tipografía vinculadas, geometría di-
turistas, pero no se quedaron ahí intentaron expresar el movimiento, la
námica y un tratamiento del color casi monocromo.
energía y secuencia cinemática.
Ornamentos para Kingspor. Fundó junto a Hermann Muthesius, la Deutscher Werkbund, organiza-
ción importante para el diseño moderno que intentaba integrar los oficios
tradicionales con las técnicas industriales de producción y antecedente
de la Bauhaus (Walter Gropiues también formo parte del grupo).
(1) SATUÉ, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Madrid 2002. (1) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.
(2) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012. (2) CIRLOT, L., Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX, Barcelona, Ariel, 1988.
(3) HOLLIS, Richard. El diseño gráfico. Ediciones Destino S.A. Barcelona 2000.
El Dadaísmo.
(1) HOLLIS, Richard. El diseño gráfico. Ediciones Destino S.A. Barcelona 2000 (1) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.
(2) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.
Manifiesto Realista. Gabo y Prevsner.
Constructivismo y Suprematismo. «La actuación de nuestras percepciones del
mundo en forma de espacio y tiempo es el único
Las primeras décadas del siglo XX en Rusia estuvieron marcadas por la objetivo de nuestro arte plástico.
70 Primera Guerra Mundial y la revolución bolchevique, la caída de los za- No medimos nuestro trabajo con el metro de la
71
res y la guerra civil. Al mismo tiempo la presencia de Marinetti en Rusia, belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura
el precedente cubofuturista (2) (la Vanguardia Rusa posee rasgos de los y de los sentimientos.
dos movimientos) y los esfuerzos de Tatlin y Malevich por encontrar una Con la plomada en la mano, con los ojos infali-
nuevo lenguaje propio, crearon una explosión del arte creativo y gráfico bles como dominadores, con un espíritu exacto
en lo que sería la Unión Soviética. como un compás, edificamos nuestra obra del
mismo modo que el universo conforma la suya,
Con Negro sobre blanco de Malevich aparece el Suprematismo, un estilo del mismo modo que el ingeniero construye los
basado en pinturas de formas básicas y colores puros, ordenados de puentes y el matemático elabora las fórmulas de
forma armónica. (1) Y con Tatlin y sus relieves (Naum Gabo y Antoine las orbitas.» Fragmento.
Prevsner publicaron el “Manifiesto Realista” donde se exponía la ideo- Las características del constructivismo tuvieron
logía del constructivismo) la «gráfica rusa» mostraba su rechazo al arte una gran presencia en la gráfica rusa (e inter-
burgués y descubría el proyecto de un nuevo lenguaje pensado para nacional):
unificar los valores sociales y humanos, la tecnología y la forma visual. 1. Abandono del color como elemento pictórico.
2. Uso de la línea como dirección de las fuerzas
El constructivismo tuvo dos tendencias diferenciadas: estáticas y de sus ritmos en los objetos.
3. Renuncia al volumen como forma espacial pic-
Una liderada por Tatlin y Rodchenko, pone al servicio de la revolución en tórica y plástica.
el campo de la ingeniería y el diseño, convirtiendo el arte en un producto 4. Liberar el volumen de la masa.
más. Y la otra con Kandinsky, Malevich, Gabo y Pevsner que defienden 5. Rechazo del arte tradicional homogeneizante
la libertad creadora en el arte (más cerca del Suprematismo). de los siglos anteriores.
El Lissitzky.
Pintor, arquitecto, diseñador grafico y fotógrafo, El Lissiztky es el ideal
constructivista y una influencia profunda en el diseño gráfico posterior.
John Heartfield. Estudió arquitectura en Alemania, y volvió a Rusia para dar clases en la
escuela de Vitebsk, en la que Marc Chagall era director. Allí conoció a
Dadaísta berlinés (y fundador del grupo de Berlín), de fuertes convic- Vladimir Malevich que fue una influencia constante en su obra.
ciones políticas y revolucionarias, gran parte de su obra está orientada
a la concienciación social. «Su nombre real era Helmut Herzfelde, se lo Lissitzky introdujo ilusiones tridimensionales en su obra (no solo planos
cambió como protesta ante el militarismo alemán.» (1) como Malevich) jugando con la profundidad el plano pictórico, a veces
con fotomontajes, mezclando conceptos de arquitectura y pintura y apli-
Asistió a la escuela de Artes Aplicadas de Baviera. Colaboró con la re- cándolos al diseño gráfico: PROUNS (proyectos para el establecimiento
vista Neue Jugend y con Die Pleite. Tambien participó en el calendario de un arte nuevo). (2)
Arbeit de la revista AIZ. Fue miembro del partido comunista.
Su colaboración con la revista AIZ fue muy productiva y supuso una pro-
yección enorme de sus ideas, consiguiendo así «actuar mejor sobre las
masas, más y con mayor intensidad».
Dlia Golossa (Para la voz) Maiakovski.
Hearlfield, junto con El lissitzky y Alexander Rodchenko (el fotomontaje El diseño del libro está compuesto por elementos tipo-
gráficos que interpretan los poemas. Son importantes
se desarrolló paralelamente en la URSS), se dio cuenta del potencial
las relaciones visuales, el contraste la composición de
ideológico del medio como arma para la revolución y fue en este mo- la página y los espacios blancos.
mento cuando se configuró un nuevo tipo de diseño, el diseño político En 1921 se trasladó a Berlín, desde donde extendió sus experimentos e
(cartelismo, caricatura, fotografía y fotomontaje). ideas constructivistas al resto de Europa.
(1) SATUÉ, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Madrid 2002. (1) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.
(2) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012. (2) HOLLIS, Richard. El diseño gráfico. Ediciones Destino S.A. Barcelona 2000.
(3) HOLLIS, Richard. El diseño gráfico. Ediciones Destino S.A. Barcelona 2000. (3) http://historialdedisenio.wordpress.com/2008/07/29/constructivismo/
A la derecha. Veshch (Objeto) La revolución rusa dejó un panorama insólito, de repente la comunica- Rodchenko practicó mucho el collage, después el fotomontaje, espe-
Ordenación asimétrica, en la que el peso mayor (la man- ción de la nación se encontraba en manos del pueblo. Todos los artistas cialmente ilustrando la poesía de Maiakovzki, y en portadas de revistas
cha negra) se desplaza hacia arriba, sujetando la com- rusos, simpatizantes del movimiento, asumieron con ilusión y energía como Kono-fot (cinematográfica), Lef y Novii Lef (arte) y más tarde en
posición. Tipografía de palo seco muy geométrica. la tarea de crear un nuevo lenguaje moderno que reflejara el espíritu URSS en construcción. (2)
72 constructivista.
73
(1) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012. (1) SATUÉ, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Madrid 2002.
(2) SATUÉ, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Madrid 2002.
(3) HOLLIS, Richard. El diseño gráfico. Ediciones Destino S.A. Barcelona 2000.
En 1919 fundan la SVOMAS una sociedad cuyo objetivo es apoyar con Durante su tiempo los adelantos científicos e industriales y los cambios
sus diseños el bando comunista. En 1921 se unen al Instituto de Cultu- políticos generaron un clima de objetividad y un sentido colectivo, así
ra Artística, donde ayudan a establecer el Primer Grupo de Trabajo de De Stijl buscó la representación del mundo natural en el arte a través
Constructivista. de la armonía y la esencia y no de los condicionantes externos y de la
74 individualidad.
75
Este nuevo medio se extenderá a través del arte moderno y de los movi-
mientos de Vanguardia hasta nuestros días.
(1) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012. (1) RUHBERG, Fricke Ruhberg. Arte del siglo XX. Pintura, escultura, nuevos medios, fotografía (2 Vol.). Taschen. Varias
(2) RUHBERG, Fricke Ruhberg. Arte del siglo XX. Pintura, escultura, nuevos medios, fotografía (2 Vol.). Taschen. Varias ciudades 2005.
ciudades 2005. (2) CIRLOT, L., Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX, Barcelona, Ariel, 1988.
Quizás de entre todas las vanguardias artísticas, el cubismo no es la que más
huella ha dejado en diseño gráfico, aún así su influencia es innegable, caracte-
rísticas tales como las imágenes sintéticas y la organización espacial se pueden
encontrar fácilmente en muchos ejemplos de la época.
76
Contenido.
1 Introducción.
2 Exposición internacional.
3 Cassandre.
01. Cassandre
02. Otros autores.
03. Tipografía
5 Diseño de moda.
01. Poiret .
02. Chanel.
El Art Deco EL Art Deco
78 79
(1) Enric Satué, El diseño gráfico desde sus origenes hasta nuestros días (Madrid, Alianza Editorial, 2002) (1) Art and Poster Art by A.M. Cassandre (Munich, Gebrauchsgrapfhik, 1933)
(2) Mª Ángeles Dominguez, A.M. Cassandre, (Valencia,Biblioteca gràffica, 2010) (2) Enric Satué, El diseño gráfico desde sus origenes hasta nuestros días (Madrid, Alianza Editorial, 2002)
Cassandre Art Deco
Existe una tendencia en este estilo por utilizar motivos de las culturas
prehispánicas (azteca, maya o inca) y motivos inspirados en los objetos
82 de los descubrimientos arqueológicos de Egipto y Mesopotamia de los 83
pueblos vikingos, africanos e indios. Como cita Mº Ángeles Domínguez. «Bifur» «Acier» «Piegnot»
Pero esta inquietud no se adhería a las preocupaciones de Cassandre,
el tenía una debilidad por las calles de París , el ambiente de la ciudad
nueva que bulle entre coches y tendido eléctrico*.
(1) Mª Ángeles Dominguez, A.M. Cassandre, (Valencia,Biblioteca gràffica, 2010) (1) Bibliografía 1 Mª Ángeles Dominguez, A.M. Cassandre, (Valencia,Biblioteca gràffica, 2010)
(2) Enric Satué, El diseño gráfico desde sus origenes hasta nuestros días (Madrid, Alianza Editorial, 2002) (2) Enric Satué, El diseño gráfico desde sus origenes hasta nuestros días (Madrid, Alianza Editorial, 2002)
Interiores y producto EL Art Deco
Para entender este movimiento es primordial situarnos en su contexto
y en la gran variedad de expresiones que tuvo en sus tendencias y filo-
84 sofías. Las ideas de progreso hacia un futuro positivo que cimentaron la 85
acaba Primera Guerra Mundial produjo el surgimiento de nuevas estruc-
turas sociales que se correlacionaron con el desarrollo técnico-indutrial y
en todas las disciplinas. Siendo su principal característica el lujo, dirigido
a la elite de consumo, pero por otro lado destinado a las masas.
Es el momento en que aparecen nuevos materiales industriales, de
construcción, el surgimiento de fibras sintéticas, un planteamiento urba-
no nuevo, diseños novedosos en objetos utilitarios, un giro total a la vida
cotidiana en la que irrumpe la aparición de la máquina, responsable del
cambio en la estética al influir en el diseño de todo lo producible. Este
estilo llamada “época de la máquina” trajo innumerables elementos que
se tornan en símbolos de su tiempo, tales como estilizaciones que abun-
dan en la decoración.*
Materiales modernos para la época como el cromo, la bakelira o los
primeros plásticos se contraponen a los más ricos materiales naturales
Interiores y Producto
como el mármol, el ónice, el marfil, el carey o la piel de tiburón que se
complementan con maderas exóticas como el ébano de Macassar o con El Art Deco llega a Norteamérica y a España donde hay ejemplos claros
Jean Dundand, Sala de fumar (1925) Mobiliario lacado del
raíces nudosas como las del nogal. de rascacielos e interiores de este estilo, como Radio city Music Hall.
Fumoir del pabellón principal de la SAD
(Sociedad de Artistas Decoradores). NY. 1932
La base principal del Art Deco en la geometría imperante del cubo, la
En el techo tendencia a la idea de formas piramidadas,
las líneas depuradas rectas en el conjunto global y la in- línea recta, la esfera,el hexágono y el octógono, además de los impres- Los aspectos formales de este estilo son la simplicidad de las formas
tegración del mueble en el escenario de forma unitaria. cindibles zigzags. Contraponiéndose a las formas del Art Noveau. lineales, la diagonal como protagonista y el uso sistemático de franjas
Oposición de blanco y negro propio del Deco. de color, reducción de formas a perfiles y el gusto por la combinaciones
Se produce la «liberación del color» influenciada de la mano de los fau-
ves: las obras de Matisse, Dufy,Adnré Derain y Vlamick, serán acogidos antetéticas.
por su exaltación del color y contrastes cromáticos violentos, suponían lo
opuesto al grafismo y la penumbra atmosférica Noveau. La influencia de Las Características del producto son similares a las vistas anteriormen-
la vanguardia del cubismo como en el caso de la gráfica. te, el gusto por la ornamentación desde un punto de vista decorativo,
la búsqueda de efectos artísticos y expresivos, se relega a un segundo
Las fuentes de inspiración para el Art Deco son el neoclasicismo del siglo plano las cuestiones funcionales pero si mantienen una inquietud por el
XVII además de personajes como Mackintosh, Hoffmann y los talleres
confort, la comodidad, y la constante del lujo. Que llevará ligado la idea
Vieneses. Donde cabe recordar la influencia en estructuras del cubismo
y futurismo. de elegancia refinamiento y sofisticación que en algunos caso llega a
pasar la fronteras de lo kitsch
Las fuentes se tornan en uno de los elementos más representativos,
apareciendo en bajorrelieves, vitrales, lámparas o como elementos de Jacques-Émile Ruhlmann representaba la vertiente más elitista del Art
diseño arquitectónico. Déco, opción que el mismo defendió argumentando que las nuevas crea-
ciones nunca se habían destinado a las clases medias. Ruhlman era
Determinados hechos históricos como el descubrimiento de la tum-
ba de Tutankhamon en 1922 o la travesía del Atlántico en avión de
Ruhlman. Proyecto del gran salón o hall para el Hôtel du la estrella del diseño del mueble francés, autor de piezas emblemáti-
Collectionneur.
Charles Lindberg en 1927 influyen en el estilo Art Deco y promueven la cas que respiraban el espíritu del nuevo estilo, creaciones exquisitas y
estética egipcia y la aparición del aspecto aerodinámico o “streamli- caprichosas pero de formas simples, a través de las cuales se adivina
ne” no solo en trenes , coches y aviones, sino en objetos domésticos de su admiración hacia el arte del siglo XVIII que tanto admiraba, pero sin
uso cotidiano como tostadoras, picadoras de hielo o aparatos de radio. caer nunca en la tentación del pastiche. Ruhlman se había consagrado
en el Salón de Otoño de 1913 como el mejor creador de la industria del
mueble francés de lujo, y se impuso de nuevo en el Salón de Otoño de
1919, el primero que había tenido lugar después de la guerra. El Salón
Amazona de Franz Von Stuck. Figurilla de bronce con base
de mármol, representativas de este estilo. La vuelta a te- ovalado, dedicado a la música, tenía muebles lacados de Dunand, una
mas clásicos pero todo aquello que conectara con esta alfombra de Gaudissard, estatuas de Bourdelle, Pompon y Bernard, y
nueva forma de ver el mundo, mujer guerrera. (Página 11) colgado sobre sus muros el lienzo Las cotorras de Dupas. La colosal y
majestuosa lámpara asumía, como ningún otro objeto el espíritu elitista y
aristocrático que primaba en el proyecto de este pabellón.*
Las lacas de Dunand se forma como escultor, abre un taller en 1919 don-
Jean Dunand, mueble toilette de inspiración cubista, la-
queado en tono o entre 1925 y 1930. de se dedicaba preferentemente a la sistemas de laqueado. A menudo
sus lacas estaban enriquecidas con motivos geométricos abstractos o
figuras estilizadas de procedencia oriental, que creaban sobre la super-
ficies ligeros relieves o que se insertaban perfectamente, hasta formar
planos pulidos, relucientes y suaves al tacto. Dundan sobresalía también
en muebles sin decoración. Las fuentes de inspiración para el Art Deco
son el neoclasicismo del siglo XVII además de personajes como Mackin-
tosh, Hoffmann y los talleres Vieneses.
(1) AA.VV, El mueble del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV. (1) AA.VV, El mueble del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV.
(2) AA.VV, Artes Decorativas del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV. (2) AA.VV, Artes Decorativas del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV.
Art Deco Art Deco
86 87
«Chaise-longue» «Cabinet» «Mueble toilette» «La arquera» «Los amigos fieles» «Tocador»
Pierre Legrain Louis Süe y André Mare Jean Dunand Pierre Le Faguays Demêtre Chiparus Rulhman
Diseños de formas agresivas y anticonven- Fundaron la compañía de los Artistas france- Este mueble es de inspiración cubista. Du- Escultura de borde de patina. La joven apa- Estatuilla de bronce con manos y rostro de El moderno sentido del lujo. Muebles para
cionales. Alta capacidad expresiva. Combina- ses para la producción de mobiliario. Buscan un nand desarrolla la Laque arrachée: mezcla rece con ropaje clásico en actitud de disparo. marfil. Otro de los temas del Art DEco es el de peinarse. Y la idea de vaso en la parte inferior.
ción de materiales. Elementos triangulares y estilo moderno en el que limitan la decoración y que la enriquece con fragmentos de cascara Llevan la marca y la firma de la fábrica. Ima- los galgos. Toda la fauna relacionada con la
estructuras quebradas de influencia cubista. representan tradición. Diseño característico de de huevo para crear efectos punteados sobre gen muy estereotipada. idea de velocidad.
Tumbona de madera laqueada en negro con los elementos de puntos de apoyo que sobre- las superficies lisas. Motivos geométricos
incrustaciones de nácar. salen del cuerpo del objeto. Boutquet de flores abstractos o figuras de procedencia oriental.
de nacar.
Las estatuillas de bronce y marfil es típica de los años veinte ta la talla del marfil utilizado fundamentalmente para el rostro
y treinta, siendo acogida con éxito por toda Europa, la pro- y las manos, como la del cincelado en bronces es otro signo
ducción de estatuillas de bronce fundido y cincelado y marfil distintivo de la obra de Chiparus, así como la elegancia de
tallado. Las de Demêtre Chiparus, escultor rumano que tra- la composición de los prupos y de la actitud de las figuras, la
bajó en París, son las más conocidas y refinadas en su com- sorprendente riqueza de la decoración de los vestidos y de
binación de marfil y bronce enriquecido con detalles dorados todos los demás accesorios*.
y esmaltados, o bien totalmente dorado y plateado. Chiparus «Otros muchos nombres están ligados a este tipo de produc-
extrae sus inspiraciones de los Balletts Rusos de Diaghilev y ción: la belga Claire Jeanne Roberte Colinet, los franceses
sus elegantes bailarinas, en equilibrio sobre bases de ónice Paul Philippe, Marcel Bouraine, Pierre La FAguays, Charles
y mármol en bloques escalonados, están a menudo retrata- Raphäel Peyre,Gory, Mirval; Kelety, los alemanes Otto Poert-
dos con preciosos trajes de baile ideados por Erté para sus zel y Ferdinnd Preiss, los austriacos Bruno Zack y Josef Lo-
espectáculos que tanta importancia tuvieron en la difusión renzl.»*
del gusto Art Deco*.
Se pueden encontrar los mismos personajes en versión ais-
lada (es el caso más frecuente), en parejas, o reunidos en
grupos de tres, cuatro e incluso cinco figuras. Las bailarinas
La representación de la fauna haciendo referencia a ciertas cualidades
exóticas tienen nombres como «Kora», «Tamara», «Strar- como la velocidad. Para ello la reproducción de figuras de gacelas, gal- Eileen Gray F. Coates Esteve Monegal.
light», «Starfish» o «Civa», pero no faltan tampoco aunque gos, panteras, palomas, garzas.... 1926 mesa auxiliar de vidrio y metal tubular. Lo cotidiano lo apodera la línea aerodi- Frasco de colonia de 1929, diseño de la eti-
son delicadamente más raros, personajes históricos como Sus diseños evolucionan hacia el Art Noveau, námica, streamline. Influida por la pasión queta por Eduard Jener. Los perfumes servirá
al contrario del resto. de la máquina. de puente entre las diferentes artes vertien-
Cleopatra, o como la pareja de bailarines de tango. tes artísticas.
Por contra, las figuras están numeradas. De calidad exquisi-
(1) AA.VV, El mueble del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV. (1) AA.VV, El mueble del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV.
(2) AA.VV, Artes Decorativas del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV. (2) AA.VV, Artes Decorativas del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV.
EL Art Deco Moda
Pocos años más tarde Poiret era una celebridad conocida allá donde fue-
ra y en cuyas fiestas se reunían el tour París. Marca la tendencia con la
88 batalla contra el corsé ya que encontraba ridículas a las mujeres de bus- 89
to curvo y trasero prominente. En 1906 diseñó un traje sencillo, entallado
directamente bajo los pechos y que caía perfecto hasta los pies. Lanza
una colección inspirada en la moda imperio, En el que destacan su mo-
delo “1811” y tres años más tarde, en 1909, Mariano Forituny patenta su
traje Delfos, de nievo una referencia al mundo clásico y mediterráneo,
inspirado directamente de las túnicas de la estatuaria griega.*
La nueva mujer de Poiret era modesta, joven que bajo sus vestidos es-
condía una hermosa figura y no un buen corsé. Posteriormente subía
cada vez más el talle y en consecuencia, los pechos. Además, sus esco-
tes eran cada vez más pronunciados y sus faldas más estrellas. En 1910
lanzó la falda trabada, que obligaba a las mujeres a ir dando pasitos pe-
queños, esta idea era un tanto contradictoria con sus dictados del genio.
Lo oriental era el último grito tras el éxito en 1909 de los Ballets Rusos en
París, que influenciaron en las artes, la moda y en definitiva, el estilo de
la década. Poiret fue el perfecto traductor de los Ballets Rusos con una
imaginación inspirada en las exóticas vestimentas árabes y orientales.
Vistiendo a la mujer con pantalones bombachos, kimonos, cubriéndola
con velos, turbantes, caftanes. El lujo en todo su esplendor.
Moda. Vestido de tarde, Paul Poiret. Theatre des ChampsElysées. Sin embargo, tras la primera Guerra Mundial, sus extravagantes diseños
Paul D. Schurgot Foundation. fueron perdiendo interés para la sociedad parisina, que acabó dando la
Para la historia del lujo era fundamental, además, el sector de la moda,
espalda a este diseñador. Tomando el relevo la diseñadora Coco Chanel
sector que por su amplia capacidad de difusión y su influencia de cambio
de la sociedad Belle Époque.
no sólo formales sino también de comportamiento, asumía un papel de-
cisivo en la determinación del estilo decorativo. La historia de Chanel es muy distinta ya que fue criada en un orfanato y
no formó parte del grupo de élite, sino desde el perfil opuesto. Era huér-
Los grandes costureros parisinos habían llevado a Francia a la cima de
fana de madre y su padre un viajante de comercio que la internó. La Ga-
la elegancia mundial, elaborando soluciones e ideas de gran calidad,
brielle de aquella época tuvo que saldar cuentas durmiendo en cuartos
cuyas repercusiones iban más allá del campo del vestir. Muchos de los
helados y limpiando escaleras de su colegio. La pobreza, la humillación
mayores estilistas de la época fueron también mecenas de artistas y
y la diferencia de clases sociales que marcaron su niñez no la debilitaron,
decoradores, patrocinadores y defensores de experiencias, además de
sino por el contrario, su vida tuvo un imperable objetivo: triunfar.
La joie de vivre, 1905, Heri Matisse. Barnes Fondation. Me-
encargarse de algunas de las más notables realizaciones de Art Deco,
rion. Pennsylvania. incluso organizadores de programas editoriales, de exhibiciones e inclu- Al paso de los años Gabrielle fue integrándose a una sociedad a la que
so de empresas comerciales. * siempre quiso pertenecer, marcada por los hombres y su ingenio dio
frutos al mundo de la moda.
Un protagonista de esta tendencia era Paul Poiret, portavoz del nuevo
gusto en el vestir, en el arte de a decoración, en el diseño y sobre todo Abrió su primera tienda de sombreros en la Rue Cambon de París en
en el color, como él mismo declaraba : 1910, en 1913 comenzó a vender ropa deportiva para las mujeres en su
salón de París con el respaldo de su adinerado amigo Boy Capilla.
« El amor por los refinamientos dieciochescos había llevado a las damas
a la delicuescencia, y bajo el signo de la distinción de había apagado
toda vitalidad. Los tonos “muslo de ninfa”, los lilas, los colores desvane-
cidos, malvas, celeste pálido, hortensia, verde Nilo, amarillo pajizo, todo
lo que era delicado, descolorido e insípido gozaba de favor. Entonces yo
arrojé en medio de aquel rebaño de ovejas algunos lobos: los rojos, los
verdes, los violetas, los azules vivos hicieron despertar a todo el resto.»
Se sumó a la fuerza irrumpiente de los Fauves tomando su vistosa pa-
leta, la simetría angulosa de los cubistas y los motivos geométricos de
Mackintosh, Coloman Moser y Josef Hoffmann. Por una parte Poiret
vuelve a las formas clásicas, llevando sus creaciones a formas de una
Láminas de diseños de Poiret. túnica clásica, o un vestido camisa de estilo imperio, pero, frente a la
imitación o reinterpretación de modelo anteriores, logra dar un paso más
allá gracias al color, ya que tanto la indumentaria clásica como la imperio
se basaban en el color blanco. El dar color, un color moderno como el de
los fauvistas, saturado y contrastado, a la indumentaria será uno de los 1921
rasgos de contemporaneidad que Poiret, a través de todos sus imitado- Lanzamiento del primer perfume Chanel, el emblemático
CHANEL N°5. Elaborado por Ernest Beaux, que fue creador
res a lo largo y ancho de Europa, legará a la Historia de la Moda.
de perfumes para los Zares. N°5 lleva ese nombre porque
En 1901 se colocó en el taller más importante del momento, Worth.Dos fue el quinto perfume presentado a Mademoiselle Chanel.
Aunque el primer modisto en lanzar su propio perfume fue
años más tarde montó su propio salón de moda. Su primer cliente fue la Poiret en 1911.
entonces admiradísima e imitadísima actriz Réjane.
(1) AA.VV, El mueble del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV. (1) http://museodeltraje.mcu.es/popups/04-2011.pdf
(2) http://institutostrasser.com/pdf/hist/historia-coco-chanel.pdf
Art Deco
Coco Chanel
La guerra de la diseñadora fue liberar a la mujer de su de-
pendencia al hombre; su arma, la elegancia y su estrategia, tres piezas formado por chaqueta, suéter y una falda hecha
Coco Chanel se apropió de los principios básicos de la ele- de tejido de punto. El uso de este material antes exclusivo
gancia masculina: calidad, comodidad y proporciones que para ropa interior revoluciono sus diseños. Durante sus via-
presentan un cuerpo sensualmente atractivo sin necesidad jes a Escocia (1924) en compañía del Duque de Westmister,
de exhibirlo. fue donde descubre el tweed. Además de su aportación de
las camisetas de los marineros.
Asimiló de forma instintiva una de las máximas de la moder- Su democratización de la moda, su visión futurista del uso de
nidad: La libertad de movimientos es poder. materiales y formas al servicio de la elegancia y la practici-
La imagen femenina es completamente renovadora, mujeres dad además de su visión de la mujer hace que Coco Chanel
resueltas que participan en la producción económica, vistien- sea una de las grandes referencias hasta hoy.
do una moda más atrevida, con el pelo corto a lo garçon que
fuma, conduce y participa en cócteles, denotando su libera-
El vestidito negro
ción. Este nuevo concepto de mujer conectaba directamente
con el estilo de la diseñadora y su empeño renovador. En 1926 Gabrielle Chanel crea el emblemático “vestidito negro”, una
Bien es cierto que ella no fue la responsable de la liberación prenda de estilo tan osadamente sencillo, que revoluciona la moda. «La
edición americana de Vogue destaca su diseño innovador e indiscuti-
del cuerpo femenino del corsé, pues de eso ya se había en- blemente clásico, apodándolo “el ‘Ford’ de CHANEL, el vestido que todo
cargado Poiret y Mariano Fortuny. La misión de Coco era el mundo va a llevar.»
más importante iba más allá: liberar a las mujeres del corsé
mental, de la paciencia, de la sensación de pesadez, de cier-
ta pereza espiritual que las mantenía a merced de los hom-
bres. Chanel fundió lo masculino con lo femenino, la dureza
con el encanto, la sencillez con el lujo, el ansia de dominio
con la sumisión, en una obra maestra. Cogiendo ropa de
hombre y los adaptándola a la mujer, su versión de traje de
(1) http://inside.chanel.com/es/#!/timeline
(2) AA.VV, Fashion Now 2, editorial Taschen 2005
El estilo americano tras la Segunda Guerra Mundial.
Richard Neutra. El proyecto Case Study Houses.
Los Eames. La fotografía de Julius Shulman.
Braulio Carrillo Negrillo
Contenido.
2 Richard Neutra.
4 Los Eames.
5 Julius Shulman.
El estilo americano tras la Segunda Guerra Mundial.
Richard Neutra. El proyecto Case Study Houses.
Los Eames. La fotografía de Julius Shulman.
93
«En un determinado momento, para Richard Neutra (1892 - 1970) fue un arquitecto austríaco nacionalizado
posteriormente norteamericano y uno de los arquitectos más importantes
el que actuar... lo que sucedía en el de los nuevos materiales industriales como el hormigón armado, el acero
laminado y el vidrio en grandes dimensiones. Se caracterizó por plantas
A finales del decenio de 1950 era manifiesto el desgaste del expresionis- Casa Lovell. Richard Neutra. 1927.
Esta casa fue la primera gran obra del arquitecto, donde
Easter and the Totem de Jackson Pollock. Museum of mo abstracto, dando paso simultáneamente en Inglaterra y en Estados sentó las bases de su arquitectura con ventanas con
Modern Art, Nueva York.
Esta obra pertenece a la última fase creativa del autor, Unidos, al Pop Art. (1) (2) (3) marcos de metal, contenedores minimalistas e interiores
lineales donde las estancias estaban fundidas.
entre 1952 y 1954.
(1) AA.VV. Historia del Arte - Las Vanguardias. Expresionismo y Abstracción. Salvat. 2008.
(2) HESS, Bárbara. Expresionismo Abstracto. Taschen. 2008.
(3) Páginas web: www.historiadelarte4.blogspot.com.es/2007/05/expresionismo-abstracto-norteamericano.html / www.
jacksonpollocksigloxx.wordpress.com/expresionismo-abstracto/ / www.wikipedia.org
ver el horizonte. La definición de Neutra de naturaleza se basaba en el
ser humano.
3. El proyecto Case Study Houses.
En la obra de Neutra esa relación con la naturaleza no se realiza me- Los 50 fue una época conformista, agotada por la Gran Depresión y la
diante un proceso de mimesis, como en Wright, sino por un superficial Segunda Guerra Mundial, pero con una economía en alza. Durante la
94 contraste, al menos en cuanto a sus formas plásticas y en la elección de guerra EEUU desarrolló una gran infraestructura industrial transformán- 95
los materiales: vidrio, hormigón y metal (a las que se agrega el agua de la dose en una gran potencia mundial.
infaltable piscina.). Pero es justamente en la transparencia y los reflejos Para contrarrestar este desanimo social aparece una gran maquinaria
de sus construcciones donde encontramos la intromisión del entorno en mediática cuyo principal objetivo es dibujar un futuro bienestar basado
la casa, por ende, la difusión de las barreras entre exterior e interior. Es- en el consumo. La aparición del electrodoméstico; lavaplatos, televiso-
tos reflejos y transparencias, también luces y sombras, en cierta manera res, el coche, supone el primer paso hacia una vida mejor.
tornan inmaterial a la casa, ya que su percepción y no su materialidad
pasa a ser lo más importante, igual que la naturaleza con los fenómenos Tras la Depresión el sector de la construcción es uno de los grandes
que la expresan. afectados. Una gran parte del sector se ocupará durante la guerra en el
Casa Stahl / Case Study House nº22. Pierre Koenig. 1960. levantamiento de planimetrías bélicas y el desarrollo de diseños milita-
La arquitectura de Neutra se basa en algunos principios comunes. Pri- Es la vivienda más conocida del programa e incluso
res. Esta situación fomenta un gran aprendizaje en nuevos materiales;
fue reconstruida en el Museum of Contemporary Art de
Casa Chuey. Richard Neutra. 1956. La relación interior- mero, la terraza, es importante como espacio de esparcimiento y de Los Ángeles. La diferencia entre esta vivienda y la Case Nuevos plásticos hacían posible la casa traslúcida, la soldadura con arco
exterior y el reflejo de los cambios del día y la noche son transición entre la naturaleza interior y exterior. Segundo los muros de Study House n.° 21 es que a los arquitectos no les han confería a los uniones del acero una finura que le ganaría al material su
una muestra de la asociación de la casa y el jardín japonés vidrios, que caracterizan a otros arquitectos modernos como Van der interesado tanto las posibilidades de la prefabricación
admisión dentro de la casa; resinas sintéticas, más fuertes que las na-
con la obra de Neutra. y el uso de elementos estandarizados como el potencial
Foto de Julius Shulman, amigo de Neutra y fotógrafo
Rohe. Algunos habitantes se quejaron al arquitecto por sentirse expues- de los materiales. Mientras que tanto en la Case Study turales, podían impermeabilizar paneles ligeros de construcción; nuevos
especializado en arquitectura. tos al exterior y no tener intimidad, a otros les apasionaba ya que podían House n.° 21 como en la casa Seidel los marcos de acero pegamentos de aviación hacían realidad una nueva gama de laminados.
sentirse como si estuvieran en el jardín pero bajo techo. La luz es tam- forman rectángulos cerrados, aquí las vigas sobresalen
bién un elemento importante; llegó a sobrevolar algún terreno durante
de los pilares, sosteniendo los grandes voladizos de la En este contexto surge las Case Study Houses, un experimento de la
cubierta y dando al edificio una apariencia de ave a punto
la noche para profundizar en el reflejo de la luz de luna sobre él y poder de emprender el vuelo sobre un precipicio. Se retiene así
arquitectura residencial estadounidense, patrocinado en 1945 por la re-
orientar mejor la casa. Por último Neutra estudiaba a sus clientes y reali- la metáfora del águila. vista Arts & Architecture, de John Entenza, de los Ángeles, que encargó
zaba las casas teniendo en cuenta sus necesidades. (4) a los arquitectos de moda de la época diseñar y construir prototipos de
casas baratas y eficientes, debido a la demanda de viviendas que so-
brevino en Estados Unidos al finalizar la Segunda Guerra Mundial y al
regreso de millones de soldados. Se encargaron a arquitectos de la talla
de Richard Neutra, Raphael Soriano, Craig Ellwood, Charles and Ray
Eames, Pierre Koenig y Eero Saarinen.
El programa empezó en 1945 y terminó en 1966. Las primeras seis ca-
sas fueron construidas en 1948 y atrajeron más de 350000 visitantes.
Aunque no todos los 36 diseños fueron construidos, la mayoría de los
que fueron construidos se realizaron en Los Ángeles; unos pocos en San
La casa de té Shokin Tei, en la villa imperial Katsura.
Francisco Bay Area, y uno se construyó en Phoenix, Arizona.
Richard Neutra.
Mientras que con el tiempo el término Case Study House se ha con-
Destaca por su rusticidad y bella simpleza. Pueden
distinguirse las ligeras y traslúcidas puertas corredizas, vertido casi en un genérico, sinónimo de un tipo de residencia moder-
los tatamis del piso y los armarios empotrados, conjunto na construida a una escala modesta, y sencilla, con materiales de bajo
de elementos que fascinaban a Neutra.
coste y un marcado énfasis “interior-exterior”, en la actualidad el gran
espectro de las casas construidas bajo los auspicios del programa du-
Casa Kaufmann. Richard Neutra. Palm Spring. 1946. rante veintiun años representa una amplia gama de diferentes sensibi-
Encargada por Edgar Kaufmann y llamada “Casa Kaufmann del desierto” esta
casa fue un gran logro de la arquitectura moderna. Evoca las casas de los indios lidades en el diseño arquitectónico. Las construcciones más conocidas
de Nuevo México y Arizona. Como en otros de sus proyectos pioneros de la década dentro de CSH son las casas de acero y cristal realizadas por Charles
de 1940, aquí los volúmenes se disuelven de una manera relajada en el lugar, sin y Ray Eames, Craig Ellwood, Pierre Koening y Raphael Soriano. Entre
renunciar a la tensión de sus obras anteriores. En cambio, Casa Kaufmann destila
espacio en los planos horizontales plateados que se deslizan por encima del vidrio los diversos ejemplos del programa, éstas se aproximan más al espíritu
transparente. La única verticalidad pronunciada es la chimenea situada al lado del Estilo Moderno Internacional y su rigurosa aplicación de métodos y
de la «glorieta», como Neutra la llamaba. Al igual que en su propia casa, Neutra materiales industriales en la construcción de arquitectura residencial. El
esquivó hábilmente la prohibición de edificar una segunda altura, eliminando las
paredes de la glorieta, excepto para la chimenea y para las láminas verticales de programa también abarcaba un considerable cuerpo de trabajo no tan
aluminio. Desde un punto de vista estético, estas definen un plano diáfano; desde abiertamente tecnológico pero no menos moderno. Se trata de postes y
uno puramente funcional, actúan de escudo contra el viento. Para dar un mayor vigas o marcos de madera como los utilizados en las casas realizadas
realce a la famosa cualidad «flotante» del diseño, el sistema estructural combina
la madera y el acero de forma que la cantidad de soportes verticales necesarios por los arquitectos Thornton Abell, Julius Ralph Davidson, Richard Neu-
(exiguos, en cualquier caso) se reduce. tra o Rodney Walker.
Interior de la Casa Taylor. Richard Neutra.
La casa como laboratorio para la experimentación con materiales, técni-
cas de construcción y estética, ha sido un tema persistente a lo largo de
Case Study House nº2. Sumner Spaulding, John Rex. la historia de la arquitectura moderna. En Los Ángeles el programa es
1946-1947 claramente parte de un continuo en la práctica experimental de diseños
5. Julius Shulman.
Antes de convertirse en arte y pasar a hablar del sujeto fotógrafo tanto
como del objeto fotografiado, la fotografía descubría e inmortalizaba lo A la izquierda, Recreation Pavilion, Mirman Residence.
Fotografía de Julius Shulman. 1959.
existente. Ese servicio resultó fundamental para la arquitectura. Tan pa-
ralelo fue el desarrollo de estas dos disciplinas, que algún día se deberá Arriba, Case Study House #21. Fotografía de Julius
reconocer el papel de los fotógrafos como historiadores de la arquitectu- Shulman. 1958.
ra del siglo XX, es decir, de la arquitectura moderna. Se puede conside-
rar a Julius Shulman como el fotógrafo de la arquitectura moderna.
Julius Shulman (1910 - 2009) fue un fotógrafo norteamericano especiali-
zado en fotografía de arquitectura.
El trabajo de Shulman exigía que la fotografía de arquitectura tenía que
Silla Chaise. Los Eames. No se produjo comercialmente
hasta 1990. Plástico reforzado con fibra de vidrio, base de ser considerada como una forma de arte independiente. Cada imagen
varillas metálicas sobre roble. La silla perfecta, diseñada Shulman une la percepción y la comprensión de los edificios con el lugar
para “conversar, descansar y jugar”. que estos ocupan en su entorno y en el paisaje que los acoje.
La composición precisa no revelar sólo las ideas y conceptos puramente
arquitectónicos presentes en la superficie de un edificio, sino también las
visiones y esperanzas de toda una época.
La obra de Shulman aporta sentido de la humanidad que está siempre
presente en su trabajo, aun cuando la figura humana está ausente en
sus fotografías.
Era un fotógrafo de imágenes únicas y exposiciones lentas. La famosa
casa Kaufmann que Neutra levantó en Palm Springs en 1946 fue captu-
rada tras 45 minutos de exposición. El resultado consigue retratar algo
contemporáneo que es, a la vez, algo eterno. ¿El secreto? La limpieza
Eames Lounge. Los Eames. 1956. de la imagen, pero, sobre todo, la centelleante luz del desierto.
Se ha mencionado a este fotógrafo intencionadamente, en los puntos
anteriores para constatar el hecho de que estuvo presente en las obras
de los mejores arquitectos para inmortalizarlas. Julius es la persona (ge-
nio) detrás del lente que nos trajo estas casas, presentadas mucho más
que como simples fotos de arquitectura, sino reflejando un estilo de vida
asociado a esta arquitectura. Hizo fotografías de las obras de Frank Llo-
yd Wright o de las estructuras de Pierre Koenig, estuvo presente en las
Case Study Houses, algunos edificios de Charles Eames y los de su
íntimo amigo Richard Neutra.
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
1234567890
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYZ
Contenido.
1. La Tipografia Tradicioinal
2. El estilo internacional
5. Josef Müller-Brockman
6. Herbert Matter
7. Paul Rand
El comienzo del estilo Suizo
105
(1) (2)
(1) www.internationalposter.com
www.wikipedia.com
La tipografia tradicional El estilo internacional
Pero uno de los principales teóricos del movimiento fue Josef Müller-
(1) Brockmann, quien buscó una expresión gráfica universal para comunicar
(2)
al publico sin que interfieran los sentimientos y/o deseos del diseñador.
Su gran éxito se observa en el impacto visual y el poder de sus trabajos,
Uno de los diseñadores hasta los que nos puede llevar la calidad y dis- que cincuenta años más tarde siguen manteniendo la modernidad y la
ciplina que se encuentran en este estilo es a Ernst Keller. A partir de Herbert Matter, anuncio de Knoll, fábrica de
energía que comunican el mensaje con una impresionante claridad.
1918, Keller empezó a impartir el curso de composición publicitaria en la muebles, 1948.
escuela de arte aplicado de Zurich. Es en este curso, donde este diseña- Silla de componentes orgánicos combinado con Es en gran parte gracias a estos tres grandes diseñadores que las es-
sombras de amarillo mate, que generan la energía
dor inició la excelencia en el diseño, mediante la utilización tanto en sus como en los móviles de Calder. cuelas de Basilea y Zurich fueron tan reconocidas mundialmente, y de
trabajos personales como en la educación de formas geométricas sim- éstas surgieron la mayoría de los diseñadores que más tarde exportaron
plificadas, rotulaciones expresivas y colores con gran contraste, creando el nuevo estilo a lo largo y ancho del mundo.
así un contenido claro sin necesidad de soluciones estrambóticas.
(1) www.swisslegacy.com
www.sitographics.com
Estilo Tipográfico convirtiéndola en la “Neue Haas Grotesk”. De 1957 a 1961 el tipo con-
serva el nombre del diseño de Miedinger, pero en el momento que la
Internacional Fundición Stempel adquiere la Fundición Haas (junto con los derechos
de los diseños originales), los nuevos dueños deciden desarrollar una
serie completa de ella con diferentes pesos, y de renombrarla como “Hel-
106 vetia” (Suiza en latín), quedando finalmente como Helvética (como adje- 107
tivo). La Fundición Stempel la lanza comercialmente para las máquinas
Linotype, y en poco tiempo, gracias a su utilización masiva en el diseño
Suizo o también llamado Estilo Tipográfico Internacional, la Helvetica se
posiciona entre las tipografías más usadas de la historia.
(1) www.typophile.com
www.unostiposduros.com
Josef Müller-Brockmann
106 107
Josef Müller-Brockman es considerado como uno de los más destacados lo que determinó la salida Müller-Brockmann de la Escuela cuatro años
integrantes de la corriente.Su diseño gráfico iba en favor de un estilo después de su ingreso. Continuó dedicado a la enseñanza en Japón y
anónimo y supranacional. Esta particular concepción del lenguaje gráfico durante un corto periodo de tiempo impartió clases en la Hoschule für
comenzó a hacerse popular en los años sesenta y supuso una renova- Gestaltung de Ulm. Promovió la publicación de Neue Grafik, una revista
ción de las formas tradicionales para poder organizar el impreso. que sirvió como vehículo de difusión de sus ideas en toda Europa del
mismo modo que los serían sus libros. Müller-Brockmann publicó nume-
El estilo suizo pretendía eliminar todo elemento decorativo en la com-
rosas obras entre las que cabe destacar: El artista gráfico y los proble-
posición de la página para organizar los diversos elementos gráficos en
mas de diseño (1961), Historia de la comunicación visual (1971),y el más
una estructura reticular. Josef Mario Müller, nació el 9 de mayo de 1914
popular, Sistemas de retículas en el diseño gráfico (1976). En sus textos
en Suiza; su formación comenzó como aprendiz en un estudio de publi-
de carácter histórico analiza la imagen gráfica desde una concepción
cidad. Sin ningún tipo de estudios previos intentó entrar como alumno
Josef Müller-Brockmann. absolutamente personal más ligada a la práctica profesional.
a tiempo parcial en la Kunstgewerbeschule de Zurich donde impartían
clases Ernst Keller y Alfred Willman. Sin duda Müller-Brockmann debe
ser considerado un autodidacta por su forma de afrontar los obstáculos
con una fuerte confianza en sus posibilidades y su capacidad de trabajo. LOS RASGOS DE SUS OBRAS
A pesar del poco tiempo que pudo dedicar a los estudios siguió cursos
sobre filosofía, música, economía y psicología, donde recibió clases de Como parte de su trabajo, Müller-Brockmann diseña una gran cantidad
Carl Jung durante un periodo de cuatro años. Los años de la Segunda de carteles de una impresionante e innovadora comunicación. Mediante
Guerra Mundial los pasó en el ejército de la neutral Suiza para continuar el uso de la fotografía en blanco y negro, siempre neutra, o de las formas
a partir de 1945 con su actividad de artista comercial. El cansancio de geométricas simples y planas, desarrolla un sistema de carteles en las
una actividad gráfica demasiado limitada por las necesidades comercia- que la tipografía es casi siempre la protagonista por encima de todo. El
les terminó por cansarle y orientar su interés hacía artistas como Max Bill uso casi exclusivo de la Akzdidenz Grotesk es un punto a destacar en su Akari (Exhibición de lámparas)
y otros representantes del Movimiento Moderno que le hicieron abando- trabajo. Mediante una composición de textos reticular, Josef juega con Josef Müller-Brockmann
nar definitivamente la ilustración en favor de un gráfismo configurado por 1975
las formas y adapta el texto a ellas y al inrevés, creando composiciones
imágenes fotográficas y tipografía sobre una estructura geométrica que dinámicas y modernas aún siendo en diagonal, formato que utiliza en (1) Cartel para Beethoven
le harían reconocible en todo el mundo. Su serie de carteles creados en muchas ocasiones (en algunos de los posters de estas páginas se puede (2) Weniger Lärm90 x 128 cm (1960)
los años cincuenta para el Zurich Tonhalle mostraban lo que constituía el comprobar). Las formas simples y los fondos utilizan casi siempre colo-
soporte ideológico del grupo “Konstruktive Grafik”; el rechazo del dibujo res planos, y en la gran mayoría con una o pocas tonalidades en cada
. libre y la subordinación a la estructura reticular que era sólo alterada en cartel. En algunos carteles como en “der Film”, Müller-Brockmann utiliza
alguna ocasión por el uso de ejes diagonales. En 1957 accedió a la plaza la sobreposición de elementos o textos, llegando a crear un cierto enre-
que hasta entonces había tenido Ernst Keller en la Kunstgewerbeschule. do que más adelante se comprueba no tan complicado y muy funcional.
Desde su condición de profesor le permitiría ejercer una influencia muy Los textos se colocan la gran parte de las veces alineados a bandera
importante en las jóvenes generaciones mediante una concepción pe- izquierda.
dagógica basada en grandes proyectos que ocupaban varios meses de
actividad académica. Su concepción reticular obligaba a un trabajo me-
tículoso y refinado que lógicamente precisaba de tiempo. Estos métodos
estrictos chocaban con un equipo docente excesivamente conservador
Herbert Matter
106 107
Herbert Matter (1907-1984) fue un fotógrafo estadounidense nacido en En Nueva York ayudó a diseñar los pabellones suizos y Corning Glass
Engelberg (Suiza) y diseñador gráfico conocido por su uso pionero del en la Feria Mundial de 1939. Su fotografía fue pronto objeto de una ex-
fotomontaje en el arte comercial. El trabajo innovador y experimental del posición individual en la Galería Pierre Matisse, y fue incluida en exposi-
diseñador ayudó a dar forma al vocabulario de diseño gráfico del siglo ciones en el Art Institute de Chicago y el Museo de Arte de Los Angeles.
XX. Herbert Matter estudió pintura en la École des Beaux-Arts de Gine- Mas tarde en 1946 fue consultor de diseño con Knoll Associates. Traba-
bra y en la Académie Moderne en París con Fernand Léger y Amédée jó en estrecha colaboración con Charles y Ray Eames.
Ozenfant. Su encuentro con el trabajo, filosofía y métodos de trabajo de
De 1952 a 1976 fue profesor de fotografía en la Universidad de Yale y de
Léger contribuyó a decidir su evolución artística. Fue desplazándose de
1958 a 1968 se desempeñó como consultor de diseño para la Solomon
la pintura a la fotografía y el diseño gráfico, los criteriosque había apren-
R. Guggenheim Museum de Nueva York y el Museo de Bellas Artes de
dido a aplicar en la pintura habrían de conservar su validez a lo largo de
Houston.
Herbert Mattaer su vida futura. Trabajó con Cassandre, Le Corbusier y Deberney & Peig-
not. Influenciado por la internacionalización del arte de la fermentación Fue elegido miembro de la New York Art Director’s Club Salón de la
de la ciudad en los años 20, así como la Bauhaus, que fue absorbida por Fama en 1977, recibió la beca Guggenheim en la fotografía en 1980 y la
todas las formas de expresión gráfica. medalla de AIGA, en 1983. Igual que en París, allí no tardó en vincular-
se con un círculo de amigos que incluía a los pintores de la escena de
Trabajó con A.M. Cassandre, en los carteles, con Le Corbusier en la
Nueva York en los sesenta: Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz
arquitectura y lamuestra, y en el Estudio Deberny Peignotcontrató a jó-
Kline, Philip Guston, Alexander Calder y otros.
venes con talento como fotógrafos y tipógrafos. Utilizó la fotografía como
instrumento de comunicación gráfica en la colaboración en los carteles Herbert Matter murió el 8 de mayo de 1984 en Southampton, Nueva
de Cassandre. Comprendió perfectamente la organización y las técnicas York.
visuales del movimiento moderno como el collage y el montaje y aplicó
estos conocimientos a la fotografía y el diseño gráfico. Realizó una nueva Herbert Matter, Poster de turismo para esquiar 1904
tipografía, que enfatiza la comunicación objetiva, directa yneutral, conju-
gada con una fotografía de comunicación. Utilizó montajes y cambios
(1) El logotipo de New Haven ferrocarril fue diseñado por
dinámicos de escala, convirtiendo la fotografía en símbolos pictográficos Herbert Matter & Norman Ives .
tomados del ambiente natural, y relacionados en forma inesperada, con (2) Arte y Arquitectura, Julio 1945, portada diseñada por
contrastes extremos de la escala y de la integración de la foto en blanco Herbert Matter.
y negro y áreas de color. Fue pionero en las técnicas de fotomontaje.
Herbert Matter, cartel de Pontresina,
1935. Cambios de ángulo de la cámara y En 1932 regresó a Zurich, donde diseñó los carteles para la Oficina Na-
contrastes dramáticos de la escala. cional de Turismo y complejos turísticos de Suiza. Los carteles de viajes
ganaron la aclamación internacional inmediata por su uso pionero del
fotomontaje combinado con la tipografía. Se fue a los Estados Unidos
en 1936 y fue contratado por el legendario director de arte Alexey Brodo-
vich. Trabajó como fotógrafo para Harper’s Bazaar, Vogue y otras revis-
tas y agencias de publicidad.
Paul Rand
106 107
(1) (2)
Peretz Rosenbaum, conocido como Paul Rand, nació en Bownsville, do con medalla de oro por el New York Art Directors Club.
Brooklyn en 1914, en el seno de una familia judía ortodoxa extrema-
Paralelamente, y como parte de una faceta que muchos no conocen,
damente religiosa. A la edad de 3 años se sintió atrapado por las tiras
Rand publicó junto a su esposa varios libros infantiles, los que sobresa-
cómicas, principalmente por el “Krazy Kat” de George Herrimann. Poste-
len por su diseño, por la simplicidad de su estilo jovial y colorido.
riormente se trasladara a Nueva York, donde ingresa como estudiante
en el Pratt Institute (1929-1932), la Parsons School of Design (1932- Rand puso de manifiesto que incluso el más simple de los objetos, te-
1933) y el Arts Students League (1933-1934) (en el que tuvo de profesor niendo en cuenta los distintos contextos, lleva en sí varias capas de sig-
a Georges Grosz). nificado. Lleva la magia del diseño para aprovechar lo recóndito y hacerlo
evidente, y de transformar lo cotidiano en lo raro. Al iluminar el potencial
Sus tempranas influencias estuvieron en las vanguardias del arte y la
del símbolo gráfico, Rand presenta un diseño contemporáneo con una
arquitectura, Paul Klee, El Lissitzky, Le Corbusier, adhiriéndose al dic-
de sus donaciones estética más funcional, porque si de algo no se le
Paul Brand. tado de éste “... ser moderno no es una moda, es un estado...” desde
puede acusar a Rand es de no ser fiel a una postura. En 1946, a los 32
esta época de su juventud, el trabajo de Rand ya mostraba una fuerza
años escribió Reflexiones sobre el diseño, la biblia de la moderna prác-
expresiva e innovadora que no pasó desapercibida. Convencido por sus
tica de la profesión, que en ese momento llegó para reemplazar a viejos
amigos que un nombre judío podría retardar su carrera, se cambió el
libros técnicos de bolsillo con nuevos conceptos de forma y contenido.
nombre.
Recibió en 1986 el Premio Internacional Florencia, concedido por un
Rosenbaum, en la década del 30 decidió camuflarse y abreviar su iden-
jurado compuesto por algunas de las figuras más representativas del
tidad judía y paso de Peretz, Rosenbaum “ a Paul en el nombre y Rand
diseño gráfico universal de nuestros días, en su primera convocatoria.
como apellido, que tomo de un tío. Según su amigo y socio Morris, dice
que Paul Rand pensó que cuatro letras en Estados Unidos podían ser un Paul Rand murió en octubre de 1996, a los 82 años, y con más de 60
Cartel IBM
gran símbolo, la nueva indentidad, le sirvió de “marca” de muchos logros, años de carrera. Rand vivió muchos momentos trascendentes de la his-
fue la primera identidad corporativa que creó y también puede eventual- toria del siglo y numerosos capítulos de la historia del diseño, a dia de (1) logotipos varios por Paul Rand
(2) Poster y portada de “mi diseño grafico “ de Paul Rand
mente llegar a ser la más perdurable. hoy es uno de los considerados como Grandes del Diseño Internacional.
119
bal. De tal modo que las esteras más humildes trenzadas a base de so-
gas o trapos, los cueros de vacuno propios de la ganadería más usual en Uno de los grandes hitos tempranos del diseño danés es la silla de safari
la Europa húmeda, las maderas de abedul o la cordelería semiartesana de Morgens Koch de principios de los treinta, base de las populares sillas
realizada con fibras autóctonas darán lugar a espacios y objetos íntima- de director posteriores. En realidad se trataba de una ingeniosa estructu-
mente vinculados al lugar del que proceden, que sin embargo mantienen ra en madera de haya, trabada con cintas de cuero, herrajes de latón y
Carl Larsson. Su esposa Karin, en la casa de campo. incólume su capacidad de seducción incluso para las culturas más apa- respaldo de lona. (imagen4)
Esta pintura de 1885 recoge la esencia del diseño escan-
dinavo, atento tanto a las tradiciones artesanas como a rentemente lejanas.
las necesidades contemporáneas. Kaare Klint diseñó también varios muebles plegables, incluyendo su pro-
La racionalidad del diseño se somete a la expresividad del material. Los pia versión de la silla safari, tan flexible que podía ser desmontada sobre
diseñadores se inspiran en los patrones orgánicos ofrecidos por la natu- la marcha sin ocupar más espacio que un tubo de arquitecto, ya que las
raleza, de ahí que con frecuencia las texturas sean algo ásperas y las for-
mas recuerden a las líneas sinuosas desarrolladas en el movimiento Art 4 Podemos encontrar un preciso y detallado estudio del diseño nórdico en FIELL,
Nouveau, aunque evitando siempre caer en su decorativismo. (imagen3) C. Y FIELL, P: Diseño escandinavo. Editorial Taschen. Colonia 2012, en realidad
una ampliación de su celebérrima guía general del diseño. La edición aquí con-
A pesar de los rasgos comunes podemos observar algunas diferencias sultada. FIELL, C. Y FIELL, P: Diseño del Siglo XX. Editorial Taschen. Colonia 2010.
nacionales. Los suecos aportaron sentido común y humanidad la van-
guardia. Sus diseños son casi intemporales. Algunos de ellos como la 5 Las diferencias nacionales en la práctica del diseño aparecen bien recogidas
cocina Aga de 1922 nunca han dejado de producirse. A esto habría que en la Guía Conran del diseño. La versión que hemos utilizado es de 1992, sin
sumar el absoluto dominio de la industrias suecas en el sector del mueble embargo se mantiene vigente la escueta pero muy sintética información que
barato “belleza para todos” y su presencia destacada en el sector textil a ofrece tanto de los rasgos nacionales como de los diseñadores concretos. Dise-
través de la firma H&M. Estas dos grandes marcas absorben buena parte ño danés página 160. Diseño finlandés página 165. Diseño sueco página 170.
de las energías creativas del país, no obstante existe toda una pléyade
de diseñadores que alternan entre trabajos con una mayor implicación 6 El diseño de mobiliario constituye un capítulo fundamental en el diseño escan-
Este Frutero, diseño de Tapio Wirkkala ejemplifica la
sensibilidad natural como el respeto por los materiales personal y encargos para las grandes corporaciones. Otro rasgo del di- dinavo. El manual de Phyllis BennetOates en los epígrafes El movimiento moder-
que acaban por conformar el aspecto último del diseño. seño sueco es la versatilidad de sus proyectistas. Resulta relativamente no (páginas 201 a 221) y De los años 40 en adelante (páginas 221 a 239) ofrece
frecuente que los diseñadores trabajen en los distintos sectores de la una visión clara y concisa.
profesión, pasando del diseño gráfico al industrial o al diseño de moda OATES. P: Historia dibujada del mueble occidental. Ediciones Celeste. Madrid 1995
En la actualidad, tal vez la referencia más ineludible del diseño danés
clásico sea Hans Wegner, especialmente sus sillas. Wegner procedía
de una familia de artesanos. Una vez que hubo sentido la llamada de
la madera cursó estudios de carpintería y ebanistería. Como diseñador
buscaba el espíritu a través de la materia, su investigación se centra en
122 las formas más sencillas, pero que mejor casan con la vivencia poética
123
del espacio.
Imagen 7. Verner Panton. Silla Panton. 8 GOSSEL, P y LAHTI, L: Aalto. Editorial Taschen. Colonia 2009.
campo florido siempre se perciben en cada ventana desde los medios de
transporte público. (Imagen 10)
124
Por otra parte los diseñadores son versátiles y trabajan en diversos cam-
pos, saltando con ligereza las fronteras que separan el diseño de las
artes plásticas. La fórmula nórdica no hubiese sido posible sin el apoyo
de la población que se identifica con los logros del diseño, sin el respaldo
del estado, ni el peso de la industria. Esta confluencia de factores positi-
vos ha dado como resultado una riqueza material con un peso decisivo
en el PIB de los países, una gran aportación cultural y ha redundado en
la calidad de vida de los ciudadanos, que es en última instancia la aspi-
ración básica del diseño.
Los años 60 y el influjo del pop: Hipismo,
psicodelia, futurismo y otras tendencias.
Javier Jiménez Lara
Contenido.
1 Contexto.
01. La influencia del Op Art en la época.
2 Diseño en la era pop.
01. Eero Saarinen: Organicismo y aerodinamismo.
02. Las Fantasías pop de Eero Aarnio.
03. Martin Sharp y el shock psicodélico.
04. El pop futurista de Vernen Panton.
05. Los sueños de futuro de Joe Colombo
3 La moda en los años 60.
Contexto
126 127
126 131
Vista de la terminal de TWA en el Aeropuerto Internacional Kennedy de Nueva York, realizado entre 1956 y 1962.
(1) www.portaldearte.cl (2) Eero Saarinen. Pierluigi Serraino. Edit. Taschen. 2006
(3) www.elpais.com
“la función es Las fantasías pop de Eero Aarnio
126 generadora de Eero Aarnio es un diseñador industrial nacido en Finlandia en 1932. Tras
realizar sus estudios, comienza a ejercer al establecer su propia oficina 133
forma”.
de diseño industrial y de interiores, en el año 1962.
Sus primeros diseños poseían una estética tradicional influenciada del
estilo vernáculo propio del diseño escandinavo. Para ello se valía de
materiales del entorno como el mimbre. Así lo hizo en el taburete Jattu-
jakkare.
Aarnio fue , y todavía es, uno de los pioneros en el uso del plástico en la
Algunos le acusaron de no poseer un estilo coherente, de saltar de un
industria del diseño. El material plástico permite a los diseñadores crear
lenguaje arquitectónico a otro y de permitirse un formalismo excesivo. Al-
con libertad cualquier forma y utilizar los colores que deseen. En los
gunos de sus edificios eran casi exhibiciones implícitas en el conocimien-
años 60 inició estudios con la fibra de vidrio, explorando las posibilidades
to y la pericia de la ingeniería después de la segunda guerra mundial.
formales del material. Esto dio a luz objetos que oscilaban entre la fun-
Utilizó diseños de líneas curvadas, especialmente en las cubiertas de ción y la diversión, pero siempre fascinantes, entre ellos las banquetas
sus edificios, con las que conseguía imprimirles una gran ligereza. Entre Mushroom en 1962
los muchos edificios por los que se conoce son la terminal de la TWA en
Fue entonces cuando apareció la silla Ball en 1963 y presentada por pri-
el aeropuerto Kennedy de Nueva York. En ésta fusiona las lineas orgá- La silla Ball de 1963.
mera vez al mundo en 1966. Surgió de diseñar el mobiliario de su propia
nicas de referencia naturales con las líneas ondulantes y depuradas del
casa. Se diseñó utilizando una de las formas geométricas más simples:
aerodinamismo característico de la era pop. De esta tendencia también
la esfera. Se trata de un objeto que podría concebirse como “una habita-
es el estadio de hockey David S. Ingalls de la Universidad de Yale (Nue-
ción dentro de una habitación”. La silla Ball es todo un icono de la época
vo Haven).
y con ella establece los parámetros característicos de sus diseños.
Pero antes ya había realizado el Arco Gateway o Jefferson National Ex-
Otra solución atrevida e iconoclasta es la creación la Silla Burbuja (1968),
pansion Memorial en St. Louis, primer gran triunfo de Saarinen. Fue una
una silla que colgaba de techo. Este novedoso diseño, iba más allá de lo
interpretación poco convencional en la cual estudió cuidadosamente el
pop, acariciando formas y conceptos “espaciales”, utilizando un material
lugar y sus alrededores para asegurarse de que el diseño abarcaba y se
novedoso como el plexiglás.
integraba en el entorno. El arco de proporciones gigantescas se eleva
desde un parque y puede ser visible desde muy lejos. El color comenzó a ser un elemento destacado en su producción. Los
Silla “Tullip” de 1956. tonos rojos, naranjas o verdes, no eran más que parte del escenario
Saarinen también es conocido por proyectos como el Centro Técnico de
provocativo que constituía cada una de sus obras.
General Motors cerca de Detroit y Aeropuerto Internacional de Dulles.
A finales de los sesenta, crearía otras sillas con cierto carácter orgánico
En 1937 empezaría a trabajar con Charles Eames y diseñarían muebles
como la silla Tomate o la silla Pastil, las dos de 1968.
basados en un uso innovador de materiales modernos. Estos muebles
estaban hechos en correspondencia a las diferentes posiciones que pue- Aarnio introduce en sus diseños componentes futuristas (ciencia-ficción)
de tomar el cuerpo humano. Eran productos muy elegantes fabricados y los nuevos planteamientos de suspensión atendiendo al balance entre
en plástico y madera laminada, que fueron muy imitados. espacio y forma y la utilización de formas complejas, conforman las ca-
La silla Tomate de 1968.
racterísticas propias de este diseñador. Éste remueve el material de su
De manera independiente Saarinen mantiene una incesante producción
contexto y aísla el objeto con otros elementos para su contemplación.
de mobiliario. Para Knoll International, Eero Saarinen diseñó una gran
cantidad de piezas incluyendo el sillón Grasshopper (1946-47) con bra- De gran influencia para Aarnio fueron las ideas de los Eames y Alvar
zos doblados de madera laminada, influenciado por la silla “Paimio” de Aalto.
Mobiliario de cine
Alvar Aalto. En 1947-1948 Eero Saarinen diseñó la colección “Womb”,
que como su nombre indica, está destinada para el que la utilice se sien- A 40 años de su creación, la silla Ball se man-
ta tan seguro y agradable como un feto dentro del útero. Para Saarinen, tiene entre uno de los diseños más reconocidos
el confort, la innovación tecnológica y la expresión individual eran los tres del siglo XX. Al igual que Tulip de Eero Saarinen,
puede verse en varios films con una marcada
pilares del diseño.
imagen retrofuturista (como La Naranja Mecáni-
El “Grupo de pedestal”, que data de 1955-56 es una colección de Eero ca, Tommy, Men in Black; y otros no tanto como
Saarinen de sillas y mesas de plástico y con un solo pie central que ter- Sintonía de Amor).
mina de manera orgánica en un disco redondo en el suelo. Perteneciente
Silla “Womb” de 1948. a este grupo es la silla “Tulip”, con el que Eero Saarinen quería abolir
el “laberinto miserable de las piernas y las patas de las sillas”. La silla
produjo un gran desafío pero el resultado fue eficaz. Contenía confort,
tecnología e impersonalidad para poder adaptarse a diferentes entornos.
La silla tiene las suaves y fluidas lineas del modernismo y fue una silla
hecha con materiales nuevos para aquel tiempo. Es considerada un clá- La silla Burbuja de 1968.
sico del diseño industrial. También es considerada de la “era espacial”
(space age) por el uso futuristico de las curvas y materiales artificiales.
(1) www.portaldearte.cl (2) Eero Saarinen. Pierluigi Serraino. Edit. Taschen. 2006 (1) www.disenoyarquitectura.net (2) www.espacioliving.com
(3) www.elpais.com (3 www.eero-aarnio.com
Martin Sharp y el shock psicodélico
Soft Machine,
‘Turn On’
record promo ,
diseñada por
Nimrod poster de 1978. Hapshash And
Poster de Jimi Hendrix The Coloured
en 1970. Coat (1967)
(1) www.ehowenespanol.com (2) www.taringa.net (3) www.historia-vestimenta.com (1) www.ehowenespanol.com (2) www.taringa.net (3) www.historia-vestimenta.com
(4) www.trendipia.com (5) Apuntes. (4) www.trendipia.com (5) Apuntes.
La estética punk en los años 70
Contenido.
1 El punk.
01. ¿Cómo nace?
02. Punk y el diseño.
2 Malcolm McLaren.
3 Vivienne Westwood.
4 Jamie Reid.
El punk
145
¿Cómo nace?
El movimiento punk nace en en la decada del ‘70 en Inglaterra, como
rechazo al mundo de las ‘buenas costumbres’, donde los jóvenes se sen-
tía sin futuro, hijos de una sociedad grotesca, ficticia y tiránica, con un
pasado lleno de mentiras que parecía no tener sentido.
historiadeldiseno.es.tl
Malcolm McLaren
Punk y el diseño
El Movimiento Punk se relaciona estrechamente con otros movimientos
146 y vanguardias del arte; sobretodo con el Dadaísmo, y el Surrealismo. De 147
estas vanguardias tomaron parte de su estética y técnicas (del dadaís-
mo, el collage, los murales y haber sacado al arte de los museos), o las
Las bases del diseño punk se trazaron en la ‘Jumble Word School’, sur-
Neville Brody. Revista “The Face” gida en los años sesenta; donde se mezclaba (jumble) por yuxtaposición
e intersección las líneas tipográficas entre cabezales y textos. Malcolm Robert Andrew Edwards (Londres, 22 de enero de 1946 - 7
de abril de 2010), mejor conocido como Malcolm McLaren. Vinculó su
Parte fundamental de esta estética era la legibilidad, que no era tenida nombre a la mayor estafa del rock’n’roll. Sin duda es un personaje del
en cuenta, sino que importaba más el sentimiento y el concepto que se rock que merece figurar directamente entre los grandes productores,
transmitía con el diseño. los grandes managers que han contribuido al éxito de tal o cual artista.
Como Andrew Loog Oldham para los primeros Rolling Stones, McLaren
Dentro de este movimiento se forjaron importantes diseñadores como los fue fundamental para The Sex Pistols. El hecho de que durante cierto
ingleses Jamie Reid, Neville Brody o la diseñadora de modas Vivianne tiempo él mismo acariciara la idea de entrar a formar parte del grupo
Westwood; así como el americano David Carson. habla a las claras del afán de protagonismo que siempre lo guió. Es hijo
de madre judía y padre escocés, a quien la leyenda describe corno a un
ladrón; abandonó a su hijo dos años después de su nacimiento.
El joven McLaren fue un buen estudiante y a los 14 años tomó lecciones
para convertirse en catador de vinos y estudió arte. Pero su verdade-
ra pasión era la música, una afición nacida cuando era muchacho, al
escuchar a Eddie Cochran, Buddy Holly y Billy Fury. En 1971, con su
compañera, la estilista Vivienne Westwood, a quien había conocido en
1966, abrió una boutique llamada “Let it Rock” en King’s Road. La tienda
se convirtió en un laboratorio de las nuevas tendencias. En 1973 cambió
su nombre por el todavía más espectacular de “Too Fast To Live, Too
Young To Die”.
Casi en el mismo período, McLaren conoció en Londres a The New
Yorks Dolls y se convirtió en su manager durante seis meses, en 1974.
La relación duró poco, aunque lo suficiente para que McLaren les hiciera
vestirse de cuero rojo y acentuara el carácter transgresor de su imagen.
En 1975 estaba trabajando de nuevo en su tienda de Londres, y precisa-
mente de allí surgieron las tendencias más inquietantes del movimiento
punk. En su negocio, llamado ahora “Seditionaires”, se conocieron los
muchachos que dieron vida a The Sex Pistols, y McLaren fue el astuto y
creativo manager que guió su escalada hacia el éxito. McLaren, brutal y
genial, intuyó que existía un nuevo público que no respetaba ni siquiera
a la reina, e incitó a sus músicos a grabar un irreverente ‘God save the
queen’, para el que eligió una insolente cubierta. Quizá su jugada maes-
tra fue la participación The Sex Pistols en el programa televisivo “Today”, Malcolm McLaren
Jamie Reid. God Save the Queen. 1977
en el que escupieron palabrotas como ráfagas de ametralladora. Pero Provocador cultural
tampoco debe olvidarse la espectacular firma del contrato con la A&M
ante el Buckingham Palace. Y mientras tramaba todo esto pensaba ya
historiasderock.es
en la película-documental que habría de inmortalizar la mayor estafa de
Vivienne Westwood
rock’n’roll. Más tarde ayudó a Adam Ant a pintarse la cara con colores de
guerra rock y lanzó a la jovencísima cantante Annabella Lu Win de The
Bow Wow Wow, mientras regentaba su nueva tienda.
146 En los años 80 llegó a exponerse en primera persona grabando discos
147
de éxito y difundiendo nuevas modas como el scratch, utilizado en ‘Buffa-
lo gals’, un gran éxito que abrió el camino a la cultura hip-hop. Ni siquiera
Vivienne con su falda espectacular y su blusa como corpiño con mangas 3/4.
estilodevida.latam.msn.com
Jamie Reid
150 151
Jamie Reid Sus exposiciones incluyen “La paz es difícil” en Los Arcos, Glasgow ,
y en la Galería Microzine en Liverpool. Desde 2004, Reid ha expuesto y
publicado impresiones en la Galería Acuario, donde su obra “MayDay,
MayDay”, se celebró en mayo de 2009. En la actualidad presenta y publi-
ca trabajo en el proyecto de Steve Lowe en el espacio de la L-13 Taller
Industrial de Eelectricidad Clerkenwell , Londres. También está represen-
tado por la Galería Isis, la cual se ocupa de un archivo extenso de Reid.
Su trabajo, con letras recortadas de titulares de los periódicos en el estilo
de una nota de rescate , se acercó a la definición de la imagen de punk
rock , especialmente en el Reino Unido . Sus trabajos más conocidos in-
cluyen el Sex Pistols del álbum Never Mind the Bollocks, Here es los Sex
Pistols y el “singles Anarchy in the UK”, “God Save The Queen” (ba-
sado en un Cecil Beaton fotografía de la reina Isabel II , con un añadido
de seguridad pin a través de su nariz y esvásticas en sus ojos, descrita
por Sean O’Hagan del The Observer como “la imagen más emblemática
de la era punk”) “Pretty Vacant” y “Vacaciones en el Sol”. El diseño de
Reid para los Sex Pistols “ Anarchy in the UK “de carteles, es considera-
da como la obra fundamental en el establecimiento de un distintivo visual
de estética punk.
Damn Them All (1993)
idep2012.blogspot.com.es
Japón y la influencia en el diseño occidental.
Rosa Quesada Pareja
155
Índice
1 Contexto histórico.
2 Estética japonesa.
Desde el siglo XIX las artes occidentales se han visto influenciadas por Estética japonesa.
las japonesas, siendo su exótico universo fuente de inspiración para mu-
chos autores. Tal fenómeno fue denominado japonismo, término usado Para poder entender y acercarnos a las características de la estética
por primera vez en 1872 por Jules Claretie en la obra L´art Francais para japonesas deberíamos primero comprender dos de los comportamientos
dar nombre a la creciente influencia del arte nipón en los movimientos ar- culturales de la vida tradicional japonesa: La ceremonia del té y el Wabi-
tísticos del momento. En este trabajo se analizará la influencia de varios Sabi.
artistas japoneses en diversos ámbitos del diseño y la creación artística Cartel Olimpiadas Tokyo 1964. Artista Yusaka Kamekura
(Escultura, arquitectura y diseño gráfico, de producto y moda) desde la La ceremonia del té es una práctica muy antigua que se remonta al siglo
segunda guerra mundial hasta nuestros días. IX y que ha supuesto, entre otras cosas, el desarrollo y asentamiento de
la estética japonesa.
Contexto histórico.
En una cultura donde el silencio es poesía no es de extrañar que todas
sus disciplinas estén envueltas en un aire místico y filosófico, propio de
El inicio del intercambio cultural entre Japón y el mundo occidental coin- la tradición budista Zen. La caligrafía, el arreglo floral,la cerámica, la pin-
cide con el fin del período Edo, durante el cual se había mantenido un tura... se han visto influenciadas también por la ceremonia del té debido
aislamiento importante con los extranjeros. El inicio de las relaciones co- a que para el mayor entendimiento y ejecución de este ritual son necesa-
merciales con Estados Unidos comienza en 1953 forzado por las accio- rios dichos conocimientos.
nes militares del comorodo Matthew Perry, que demandaba una mayor
apertura de Japón hacia el mundo exterior. A partir de aquí se empiezan Esta ceremonia no solo supone de un gran estudio previo para el anfi-
a firmar varios tratados (conocidos vulgarmente como “tratados desigua- trión sino que el invitado ha de tener también los conocimientos para rea-
les”) que consiguen abrir los puertos japoneses al comercio exterior con lizar las posturas correctas y responder con las frases correspondientes
Estados Unidos y aumentar la presencia de representantes diplomáticos Retrato de Jules Claretie de manera adecuada. Es por ello que ambas personas deben estar en
de este país. armonía. Entendiéndose además esta costumbre como un síntoma de
buena conducta, de gusto refinado y una cualidad de hacer llevar una
Imagen arriba izq. “La gran ola de Kanagawa” (1830 -
El inicio de la era Meiji trae consigo un inicio de la modernización del 1833). vida más agradable.
país y el abandono del sistema feudal propio del período Edo. Se pro-
Imagen arriba der. Senbanzuru Project: 1000 paper cranes
duce una fuerte occidentalización del país, lo que da lugar a la adopción legend Si prestamos atención podemos observar el cómo está ligada la vida
de una economía de libre mercado y a un fuerte proceso de industriali- cotidiana japonesa con su culto a la religión: el budismo. Los japoneses
zación en todo el país. Japón se transforma en el primer país industria- no entienden sus creencias al igual que los occidentales, como una de-
lizado de Asia, y toma el control de gran parte del mercado asiático de voción y servidumbre ante un dios todo poderoso al que deben la vida. Al
la manufactura de mercancías. El rápido desarrollo económico propicia contrario, su religión no teísta ejemplifica el modelo de conducta que han
también un deseo de expansión, lo que derivó en que el país se viera de tener frente a la vida, reduciéndose a un comportamiento humilde y
implicado en varios conflictos bélicos. Irrumpe como potencia internacio- sencillo como los que son llevado por los monjes.
nal con la victoria contra Rusia en Manchuria (guerra Ruso- Japonesa).
El afán de territorialidad también propició su participación en la Segunda De este conocimiento basado en las Tres Características de la Existen-
Guerra Mundial, aunque de una forma menos activa que otras potencias. cia budista, surge una corriente estética llamada Wabi-Sabi. La cual se
ha traducido en el diseño como un gusto por la sencillez y la reducción de
Japón y la influencia
en el diseño occidental.
sus elementos permitiendo finos acabados de apariencia sencilla.
156 157
Estos principios podrían equipararse por tanto a los ideales griegos de
belleza y perfección de occidente.
«Todo es escultura.»
Leonard Koren, autor del libro “Wabi-Sabi: for Artists, Designers, Poets
and Philosophers” explica el Wabi-Sabi como una belleza imperfecta,
impermanente e incompleta.
Isamu Noguchi
Tanto la ceremonia del té como el Wabi-Sabi son los factores más influ-
yentes dentro de la estética japonesas entre otros muchos, pero han sido
estos dos los que más han definido y definen las características estéticas
del diseño industrial japonés que hacen identificarlo como tal y que se 1. Diseño de Producto
traduce en el gusto por los detalles en la simplicidad formal, la calidad de
las texturas y acabados, el cromatismo limitado y la austeridad en el uso Mitad japonés, mitad estadunidense, Noguchi fue un relevante artista.
de los colores para dar mayor relevancia a la calidad del material. Esto Puede que debido a las influencias positivas recogidas por su padre,
además no está reñido con el avance de las nuevas tecnologías dentro poeta japonés, y por su madre, escritora, que desarrolló una sensibilidad
del diseño industrial japonés ni con el uso de nuevos materiales que se especial para entender los conceptos complejos de la escultura.
han desarrollado en el pais nipón sino todo lo contrario, el diseño japonés “Cualquier material, cualquier idea sin impedimentos nacida en el espa-
se caracteriza por la asimilación de la maestría artesanal en términos de cio, lo considero escultura.”
estética, uso de materiales y configuración de objetos a la par que se
Isamu Noguchi
sabe aplicar a versiones actualizadas y tecnificadas.
Por esa misma razón podemos ver distintos registros en su obra ya que
Tampoco debemos olvidar que, en una cultura donde la penumbra es tan podía ser tanto un escultor realista como abstracto. Trabajando con ma-
importante y usual, la sombra es otro de los aspectos que forman parte teriales tales como el hueso, la madera, la piedra, el metal, el barro, el
de las construcciones japonesas. Algo que no solo pasa en la arquitec- papel o una mezcla de ambas cosas, Noguchi no podía limitarse a un
tura, como es el caso de Kenzo Tange, sino que también es un aspecto solo estilo particular, hacerlo significaba para él no poder seguir apren-
muy importante para la obra de Noguchi sin la cual sus lámparas no diendo de nuevos resultados que en ocasiones alcanzaría de manera
improvista.
podrían concebirse de la misma manera. Lámparas Akari, Isamu Noguchi
Su infancia transcurrió en su país natal mientras que su adolescencia y
“La belleza pierde toda su existencia si se supri- formación universitaria fue en América. Una vez completada su forma-
men los efectos de la sombra” Junichirò Tanizaki. ción realizó numerosos viajes a distintos puntos del mundo y recogiendo
influencias de cada uno de estos lugares. En su estancia en París, fue
El elogio de la sombra. donde pasó un tiempo de aprendizaje en el estudio de Brancusi, llegán-
dose a convertir en “el poeta mas refinado de la piedra” un medio con
el que no estaba familiarizado y que más tarde admitió que una de las
grandes enseñanzas de Brancusi fue a apreciar “el valor 1del momento”.
Dejando aparcada temporalmente su carrera como escultor abstracto,
produjo una serie de encargos de bustos realistas a personajes de gran
poder adquisitivo que le permitió obtener el dinero suficiente para sus
viajes por Asia. En China, estudió el arte del pincel, y mas tarde en Kyo-
to aprendió cerámica dejándose empapar también por el diseño de los
jardines zen.
Pero pese a la cantidad de esculturas que realizó como son la de los
Mesa de café, Isamu Noguchi jardines del edificio de la UNESCO en París, entre otras muchas obras,
consideraremos de gran importancia su aportación de las lámparas Aka-
ri, donde une el diseño escultórico con la funcionalidad y lo tradicional
con lo moderno. Es el caso del bambú, encargado de realzar la cúpula
de papel, en el que éste ha sido previamente plegado en ocasiones por
puro azar, y por el que experimentó sus distintos resultados.
Y por último, otro de los productos que nos deja a destacar es su mesa
de café, utilizando para el diseño de un artículo escrito por George Nel-
son llamado “Como hacer una tabla”. Esta mesa está compuesta por tres
(1) Robert Hughes, “El impacto de lo nuevo. El arte en el siglo XX.” 1979
Japón y la influencia
en el diseño occidental.
156 y tradición, resulta evidente las diferencias entre ellos. A diferencia que 157
piezas: dos de madera que se entrelazan a modo de trípode y la cubierta
el segundo, al trabajo de Kazuhiko Tomita no le ocurre como al taburete
de cristal.
Butterfly que podría resultar atemporal sino que a diferencia que el pri-
Sori Yanagi, nació en 1915 en Tokio. Estudiando en la escuela de arte mero que basa su diseño en una filosofía mas naturalista pegada a la
local, trabajó entre 1940 y 1942 en el despacho de la diseñadora Char- tradición, para Yanagi lo clásico es una mera excusa para crear un objeto
lotte Perriand. vintage capaz de adaptarse a la moda actual.
En 1952 ya había fundado el Yanagi Industrial Design Institute que con
el transcurso del tiempo diseñaría extraordinariamente numerosos mue-
bles y objetos cotidianos. Yanagi se convierte pues en uno de los dise-
ñadores japoneses más significativos de la posguerra donde además de
los muebles diseñaría lámparas, objetos de vidrio, cuberterías, juguetes 2. Diseño de moda.
para niños, estaciones de metro, coches y motocicletas.
En 1977 se conviertió en el director del Museo Japonés de Arte Popular Pasada la Segunda Guerra Mundial ya en los años 50, la sociedad entró
en Tokyo. en una era repleta de consumismo en la que empezó una producción
masiva en el sector de la moda. El desarrollo de la tecnología permitió la
Taburete Butterfly, 1954, del diseñador Sori Yanagi Todas las piezas de Yanagi destacan por su sencillez y elegancia, los
obtención de fibras artificiales con las que poder hacer ropa a bajo coste
cuales hacen de un buen uso de la descripción wabi sabi siendo un gran
y de una calidad superior hasta lo anteriormente se había conseguido.
ejemplo para explicar el híbrido de la modernidad llevada a los campos
Se le denominó Prêt-a-porter o ropa de confección.
de la tradición. El ejemplo donde puede verse esas dos características
perfectamente es su obra culmen, la silla Butterfly. La proeza de esta
pieza se encuentra en la ensaltación del propio material. No intenta es- El prêt-à-porter llevó la moda a un nuevo nivel de popularidad puesto
conder nada sino que muestra la propia belleza desnuda de la madera. que la alta costura no ofrecía diseños funcionales para el estilo de vida
Fue gracias a esto Yanagi había allanado el camino del diseño tradicional cotidiano sino que estaba mas orientada a un público más glamouroso.
japonés logrando la perfecta unión entre industria y artesanía
En la decada de los 70 comenzaron a llegar a Francia diseñadores de
A unas décadas posteriores de los dos autores citados con anterioridad,
todo el mundo que aportaban perspectivas distintas a las occidentales.
Kazuhiko Tomita (1965) realizó su estudios de diseño industrial en la
Es el ejemplo de Issey Miyake, que en 1973, expone un pase de moda
universidad de Chiba, Japón. Su obra mas representativa son los tabu-
con un nuevo concepto proveniente de la indumentaria japonesa:
retes bandejas llamados Ukiyo. Su mobiliario juega con llevar al marco Taburetes Ukiyo, del diseñador Kazuhiko Tomita
europeo un objeto tradicional japonés descontextualizandolo y otorgan-
“Un trozo de tela”
dole un nuevo carácter, esta vez hablando en un lenguaje mas moderno
marcado por las últimas tendencias.
Con esto se refería a la idea de cubrir el cuerpo con una sola pieza de
Su sede se encuentra en Europa, mas concretamente en Italia, situación tejido. Lo interesante de este pensamiento era la vinculación del con-
que le permite fusionar dos mundos y crear algo distinto. En cuanto a los cepto de escultura que mantiene con Noguchi, ya que la afirmación del
materiales con los que suele trabajar son: tejidos, cuero, cristal, metales, diseñador era que de esta manera el espacio creado por la interacción
madera... del cuerpo y la tela era único y que cada persona era diferente. Su filo-
Pese a que Tomita y Yanagi tratan los mismos conceptos de artesanía sofía consistía pues en no separar conceptos como traje y cuerpo, sino
unirlos porque es inevitable negar su completa participación entre uno y
otro.Miyake fue además pionero de una gran variedad de técnicas en la
que intentó incorporar tejidos típicos japoneses.
Hoy en día la dirección artística de la marca Kenzo está en manos del Se había iniciado por tanto un diálogo internacional donde el ingenio
italiano Antonio Marras, debido a que Takada se retiró en 1999. visual de América y Japón se extendieron como la pólvora.
En la década de los 80, nos encontramos con una estética repleta de Tras el período de la Segunda Guerra Mundial, Japón estaba someti-
hombreras, donde todo es artificial, y que la filosofía que prima es la da a un rápido desarrollo industrial y a una asimilación de los modelos
perteneciente a la riqueza, el poder, el sexo y el dinero. sociales occidentales. Es por ello que el diseñador gráfico japonés se
enfrentaba al problema filosófico donde el estilo occidental pudiera in-
Es en 1982 cuando la diseñadora Rei Kawakubo y el diseñador Yohji corporarse sin tener que prescindir de toda su larga tradición nacional.
Yamamoto causan gran impacto en el mundo de la moda occidental. Rei
fundó en 1969 su empresa Comme des Garçons, dedicado exclusiva- Las tendencias del diseño propias del siglo XX no habían sido bien reci-
mente a la moda femenina. Incorporando en 1978 la moda masculina a bidas antes de la década de 1950. Hubo un esfuerzo por incorporar los
su marca. Es entonces cuando junto con Issey Miyake y Yohji Yamamoto conceptos de la Bauhaus en la escuela Shin de Arquitectura y diseño de
ejercieron una corriente en la moda internacional durante esta década. Tokio, pero fue inútil.
En ella criticaban y desafiaban el estilo glamoroso occidental donde pre-
sentaron una colección totalmente monocromática, rota y nada decorati- Sin embargo, el constructivismo ruso fue la fuente principal para la nueva
va. Se podría decir ademas que, salvo por los zapatos totalmente planos tendencia en el diseño gráfico japonés. Pero la inclinación tradicionalista
como crítica al sexismo, esta vestimenta totalmente oscura podría ser japonesa impedía asimilar la organización asímetrica de los elementos.
atemporal. Podría decirse pues que este movimiento ejercido por estos Shigeo Fukuda Puesto que el diseñador japonés prefiere una composición central y una
tres japoneses fue una protesta anti-moda. organización del espacio situado alrededor de ese eje. Una fuente de
inspiración muy utilizada por los diseñadores japoneses es el emblema o
Este estilo además ha inspirado a otros diseñadores como los belgas cresta, el mon, que ha sido utilizado durante mas de mil años.
Martin Margiela y Ann Demeulemeester y al austríaco Helmut Lang.
Entre los responsables de construir un lenguaje propiamente japonés
Ann Demeulemeester además perteneció al grupo llamado “Los seis de emanado de las influencias occidentales nos vemos obligados a hablar
Amberes” formado por otros cinco diseñadores. Todos ellos salieron al de los siguientes diseñadores: Yusaka Kamekura, Shigeo Fukuda, Ikko
mismo tiempo de sus estudios finalizados en el departamento de moda Tanaka, Kazumasa Nagai y Tanadori Yokoo.
de Hogeschool Antwerpen. La exposición de sus colecciones que reali-
zaron en una feria profesional en Londres en 1987 resultó el punto de Yusaka Kamekura (1915) emergió como un lider en el diseño. Su gran
salida de sus carreras. aporte fue lograr disipar la creencia de que las comunicaciones visuales
debían ser un proceso dibujado a mano. Kamekura además fue pione-
Estos seis diseñadores que no tienen puntos en común en cuanto a su ro en incorporar el uso de la fotografía en el ámbito del diseño gráfico
estilo saltaron a la fama al mismo tiempo. Así pues, actualmente man- japonés. Así pues le fue encargado el logotipo y la cartelería para las
tienen carreras en solitario cada uno con su propia marca y sus propias Olimpiadas de 1964.
tiendas.
Otro diseñador que no puede faltar nombrarse es Shigeo Fukuda (1932).
Aunque tocó palos como la escultura, fue un magnífico diseñador gráfi-
co. Su abundante trabajo en la cartelería contaba de un estilo totalmente
único en el que las ilusiones ópticas y la parodia del absurdo era su baza
mas enriquecedora. Aunque sus claves pudieran asemejarse al estilo
suizo tenía un quehacer donde planteaba paradojas visuales capaces de
contener varios planos de lectura.
En su obra apreciamos una evolución que parte desde sus inicios con
una estética más geométrica hacia un estilo repleto de formas mas or-
gánicas.
Su vocabulario rechaza las pautas del constructivismo, asi que sus recur-
sos transcurren mas en una estela orientada al dadaismo e influenciado
por el estudio neoyorkino Push Pin Studio (Milton Glaser and Seymour
Chwast). Este tono tan próximo a las historietas cómicas lo recogió con
un dibujo contorneado casi siempre en negro, llegando a usar ya en la
década de los setenta recursos como tintas fluorescentes y fotografiados
con luz ultravioleta.
Cartel de Tanadari Yokoo. Su temática a menudo era de imágenes místicas e inesperadas. Yokoo
con su obra expresa la pasión y la curiosidad de una generación japo-
nesa que creció con la cultura popular americana, la tele, la radio y los
discos... tiene por tanto unos valores cambiantes y un rechazo de la tra-
dición muy vigentes en su trayectoria artística.
Cinco fundamentales del diseño gráfico.
De Glaser a Saville
Pedro Marchal Carmona 165
Índice
Milton Glaser
Jan Lenica
Saymour Chwast
Tibor Kalman
Peter Saville
Cinco fundamentales del diseño gráfico. Cinco fundamentales del diseño gráfico.
De Glaser a Saville De Glaser a Saville
166 167
Milton Glaser
Contexto Su perspectiva intelectual abarca desde la ilustración hasta la arquitectu-
ra. Ha sido un prolífico creador de afiches. Es una figura influyente en el
Al amparo de la Revolución Industrial, especialmente en la segunda pensamiento del diseño y la educación actuales. Milton Glaser es tal vez
mitad del siglo XIX y consolidándose en el siglo XX como auténtico e el representante más famoso de la escuela norteamericana de diseño
gráfico.
irreversible fenómeno social, algunos diseñadores dotados de habilidad
gráfica en la elaboración de mensajes objetivos se manifiesta a lo largo Milton Glaser nació en el Bronx en 1929, en el seno de una familia de
y a lo ancho de las sucesivas etapas de la historia de la comunicación inmigrantes húngaros, y asistió a la Escuela Secundaria de New York
humana. Mensajes por cierto, formalizados de acuerdo a lógicas internas City de Música y Arte y en la escuela de arte Cooper Union de Nueva
perfectamente coherentes con la función que hoy desempeña el diseño York, donde se graduó en 1951. Estudió con Giorgio Morandi, a través
gráfico al servicio de la industrialización y comercialización de mercan- de una beca Fulbright, en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, Italia.
En 1954, Glaser, junto con Seymour Chwast, Reynold Ruffin, Edward
cías o ideologías.
Sorel, fundada “The Pushpin Studio”, Él y Chwast dirigió la organización
durante veinte años, lo que tuvo un efecto profundo en el diseño gráfico.
Si dividimos el diseño en las mayores agrupaciones tipológicas posibles, En 1968, fue co-fundador de la revista New York con Clay Felker, una Milton Glaser sigue siendo una leyenda.
se reduce el campo de análisis a tres factores principales: publicación que estableció un nuevo formato y estilo de las revistas de la Su carrera comenzó y terminó con “I love] NY”, Pero a
ciudad. Glaser fue presidente y director de diseño hasta 1977. lo largo de varias décadas, su obra está salpicada de
imágenes y logotipos igualmente emblemáticos.
La edición (con el diseño de tipos en primer término, libros, revistas,
En 1974 se estableció Milton Glaser, Inc. trabajando en una amplia va-
catálogos y periódicos, etc.).
riedad de disciplinas de diseño. El estudio ha producido programas de
identidad para muchas organizaciones corporativas e institucionales, sus
La publicidad (el diseño comercial, constituído por el cartel, el anuncio y trabajos gráficos incluyen logotipos, papelería, folletos, carteles, e infor-
el folleto) mes anuales. El estudio ha sido responsable de muchos de los proyectos
ambientales y de interior, incluyendo exposiciones, interiores y exteriores
La identidad (con el diseño de una imagen corporativa, de un lado y el de de restaurantes, centros comerciales, supermercados, hoteles, y otros
la señalización e información por medios visuales). entornos de venta al por menor y comerciales. Glaser también ha diseña-
do e ilustrado con más de 300 carteles para los clientes en las áreas de
la publicación, la música, el teatro, el cine, la empresa institucional y cí-
El diseño gráfico, tal como lo conocemos ahora, desarrolla sus elemen- vica, así como los de los productos y servicios comerciales. Glaser actúa
tos esenciales en los años ‘20 y llega a obtener su perfil actual en los en todos los campos de la comunicación visual con una sensibilidad que
años 80, cuando, a causa de la influencia de nuevos conocimientos de- lo lleva a extenderse desde el Art Nouveau hasta el lenguaje narrativo
sarrollados en psicología, sociología, lingüística y comercialización, el del cómic. Es autor de carteles publicitarios y portadas de revistas, ilus-
objetivo del diseñador deja de ser la creación de una obra artística y trador de libros y diseñador de juguetes, creador de logotipos e inventor
de caracteres alfabéticos.
pasa a ser la construcción de una comunicación eficaz. Esta evolución
El logotipo de la ciudad de Nueva York, es uno de los gráficos más fa-
lleva una actitud que enfatiza lo estético hacia una que se concentra en mosos, reproducidos y copiados de la historia. Además de ser conocido
lo comunicacional. Destacamos el papel de esta evolución desde Milton por ser el creador del logotipo de la ciudad, fue también, junto con Clay
Glaser con sus afiches y lenguaje personal hasta Peter Saville con su Felker, el co-fundador de la revista New York Magazine en 1968, de la
estilo dentro del postmodernismo. cual fue presidente y Director de Diseño hasta 1977 –publicación que se
Cinco fundamentales del diseño gráfico. de Honor del Instituto Americano de Arquitectos (AIA). Recibió el premio
Lifetime Achievement 2004 del Smithsonian Cooper-Hewitt, National De-
De Glaser a Saville sign Museum, por su profunda y significativa contribución a largo plazo a
la práctica contemporánea del diseño.
168 El arte Glaser se ha expuesto en todo el mundo, en exposiciones indivi- 169
duales en el Centro Georges Pompidou de París (1977) o el Museo de
Arte Moderno de Nueva York (1975). También se ha expuesto en la Ga-
lería Lincoln Center de Nueva York (1981) y la Galería de Houghton en
El ordenador es para el diseño The Cooper Union, también en Nueva York (1984). Su obra se encuentra
en las colecciones permanentes de museos. de todo el mundo.
como el microondas a la cocina. La obra de Milton Glaser es fácil de detectar - es simple, directa y clara,
mientras que salta sobre los límites conceptuales, por lo que su trabajo
conecta directamente al espectador como un virus feliz. Sus carteles han
-Milton Glaser- definido el estilo de los años 60 y principios de los 70.
Un ejemplo famoso era el álbum de Bob Dylan de Milton Glaser. Glaser
cristalizó el mensaje contracultural del músico retratando su pelo largo
como un arco iris rico en colores que se agitan en suaves trazos curvos
(el cartel de Glaser anticipa una moda psicodélica breve pero especta-
cular del cartel en los EEUU, que recordó los excesos florales del Art
convirtió en modelo para las revistas citadinas, estimulando un sinnúme- Nouveau, las imágenes diferidas que pulsaban el Op-Art, y las yuxtapo-
ro de imitaciones- y el encargado de rediseñar los periódicos Washington siciones extrañas del Surrealismo).
Post, La Vanguardia (Barcelona) y O Globo (Rio de Janeiro), el diseño
de un mural de 600 pies para el Nuevo edificio de oficinas federales en Cartel de Bod Dilan, Art Nuveau, Op-Art y subrealismo. Resumir la carrera de este multifacético diseñador es tarea difícil. Su
Indianápolis en 1974, y los programas completos gráficos y decorativos presencia e impacto en esta profesión es formidable. Inmensamente
para los restaurantes de la World Trade Center. También ha diseñado creativo y distinto, es un hombre del renacimiento moderno que trae una
una serie de proyectos arquitectónicos como Sesame Place, parque in- profundidad del entendimiento y pensamiento conceptual, combinados
fantil de juegos educativos en Pennsylvania. A lo largo de quince años, con una diversa riqueza del lenguaje visual, a su gran inventiva y trabajo
Milton Glaser estuvo involucrado en el rediseño de una cadena de su- individual.
permercados de capital norteamericano, Grand Union, un proyecto que
The Big Kitchen, World Trade Center, New York City, 1976 incluía toda la arquitectura de la empresa, los interiores y el embalaje. Milton Glaser ha pasado la mayor parte de su larga e ilustre vida ense-
— Milton Glaser En 1987, Glaser fue responsable del programa gráfico de los complejos ñando. Desde que él comenzó ha visto cambios significativos en las ac-
Rainbow Room del Rockefeller Center Management Corporation, Nueva titudes y estilos de los estudiantes, así como en el uso de herramientas.
York. A partir de 1986 - 1989, fue responsable del diseño gráfico, la te- Sin embargo, a pesar de todo, la moral y ética de Glaser han permane-
matización y la señalización para Franklin Mills, un centro comercial al cido intactas. Continúa enseñando en la Escuela de Artes Visuales de
por menor en Philadelphia, Pennsylvania, y en 1988, completó el exte- Nueva York donde su profunda perspicacia cultural continúa inspirando
rior, el interior, y todos los elementos gráficos de Trattoria dell’Arte, uno a nuevas generaciones de diseñadores.
de los varios restaurantes de Nueva York que ha diseñado. En 1993,
diseñó el logo de Pulitzer Tony Kushner, ganador del Premio de juegos, Al respecto ha dicho: “Hay un libro maravilloso llamado ‘El Don’, donde
Angels in America. un antropólogo habla sobre una costumbre en una sociedad donde los
Glaser se asoció con Walter Bernard en 1983 para formar el diseño de la Cartel para Grand Union dones son intercambiables, pero no se pueden conservar. Tienen que
publicación WBMG firme. (la obra de WBMG está representado sólo en pasarse a otro. La idea detrás de esto es que todos los involucrados en
una pequeña parte de la colección Milton Glaser). este proceso –ya sea recibiendo un don o pasándolo- quedan compro-
metidos a establecer un vínculo. Si tú das algo a alguien, ellos tienen una
Por mencionar, otra de sus obras más famosas es el cartel realizado en relación contigo. Ellos lo pasan a alguien más, y esa otra persona tam-
1967 con ocasión del primer festival musical de la Temple University de bién tiene una relación contigo. Para mí, artistas y educadores realizan
Filadelfia. De gran elegancia y linealidad, una simple clave de sol de la esta función en la sociedad, creando lo que yo podría llamar receptividad
que surge una flor la cual se convirtió en el símbolo de dicho festival. a la comunidad”.
Jan Lenika
La obra del polaco Jan Mlodozeniec, (Jan Lenica) es fácilmente reco-
nocible por su estilo simple pero audaz y a veces surrealista. Animador,
Referencias clásicas La Glaser Stencil Grand Union artista gráfico y escenógrafo nacido el 4 de enero de 1928 en Poznas
- fallecido el 5 de octubre de 2001 en Berlín. Recibió educación artística
Rechazando la escuela Precisionista Tipografía creada por el famoso diseña- Glaser reunió a un equipo de arquitec-
integral: se graduó de la Escuela Secundaria Musical y arquitectura en
del diseño gráfico vigente en ese mo- dor gráfico e ilustrador norteamericano tos, diseñadores gráficos e industriales la Universidad Técnica de Varsovia. Aprendió pintura de su padre Alfred
mento, Glaser introdujo un estilo na- Milton Glaser en 1970. Se trata de una para crear un nuevo tipo de supermer- Lenica y adquirido el conocimiento de diseño de carteles como asisten-
rrativo ecléctico lleno de referencias perfecta combinación de las proporcio- cado enfocado a los clientes, tanto para te del profesor Henryk Tomaszewski en la Academia de Bellas Artes
históricas en su ilustración con tipogra- nes modernistas vigentes en aquella la compra gourmet como para la venta de Varsovia. Incluso cuando era un estudiante comenzó a trabajar con
fía vintage. Sus imagenes planas muy época con el estilo sólido neoyorquino. de artículos de bajo coste con todo un revistas como Szpilki, Swiat y Odrodzenie, publicando sus dibujos satí-
caracteristicas fueron tomadas al azar Su apariencia evoca las populares tipo- abanico de imagen corporativa. El nue- ricos - caricaturas y las cronicas de sus viajes al extranjero-. Al mismo
de los maestros del arte italiano, ilustra- grafías geométricas como la Futura o la vo sistema de gráficos de Glaser desta- tiempo que realizaba carteles que pronto se convirtió en un maestro en
este campo.
ciónes del siglo 19, cómics, publicidad y Avant Garde contando únicamente con có por su contenido informativo y cohe-
todo tipo imagenes pasadas. Él diseñó los caracteres mayúsculos. Existen va- rencia. Glaser y su equipo fueron más
Junto con Henryk Tomaszewski, Mlodozeniec Jan, Swierzy Waldemar
carteles, portadas de discos y libros, rias versiones creadas por distintas fun- allá de los envases y la señalización, y Cieslewicz crearon conjuntamente la escuela polaca del cartel en los
portadas de revistas y pequeños anun- diciones aunque todas poseen el mis- también alteraron los patrones de tráfi- años 50 y 60. De entre estos excelentes cartelistas polacos tal vez el
cios en un estilo ingenioso personal se mo diseño original. Está pensada para co de los clientes en la sala de ventas más representativo sea Lenica. Componente, desde 1950, del grupo ini-
caracteriza por yuxtaposiciones varias usarse a tamaños grandes como títulos para que sea más fácil la elección, con cial cuya original aportación al amanerado campo del cartel les valdría el
y frivolidad. o tipografía de exhibición, donde aporta espacios abiertos y una compra más reconocimiento universal de un estilo que quedarla definido como escue-
un carácter sólido y contundente. cómoda, con depuradas exposiciones la polaca. También fué un crítico de arte del cartel, escribiendo articulos
ofreciendo una visión amplia dentro de sobre dibujos animados (películas), tratando su arte y estética, así como
reflexiones sobre sus propias obras.
la tienda.
En 1957 conoce al director y animador polaco Walerian Borowczyk y en-
tra en contacto con el mundo de la animación. A partir de este momento,
y huyendo de las presiones a las que se ve sometido por el régimen
comunista, se traslada a París con la intención de desarrollar con libertad Cartelista, guionista, crítico de arte, animador e hijo del
su carrera de animador.Antes de Jan Lenica y de Walerian Borowczyk pintor Alfred Lenica,
Nota Destacada “10 cosas que aprendí del diseño”, por Glaser el cine de animación era un género poco valioso en Polonia considerado
“Las señas de identidad de su trabajo son su simplicidad, inge- únicamente como divertimento para niños y desprovisto de aspiraciones
nio y elegancia, ya que puede ser el arte comercial, pero con artísticas, ideológicas y filosóficas. En sus cortos, Lenica combina el di-
mayúsculas” bujo y el collage (cut-out stop-motion) con imágenes reales (nada nue-
Sólo puedes trabajar para gente que te agrada • Si puedes
Stephen Holden del New York Times
elegir, no tengas un empleo • Alguna gente es tóxica, mejor vo por aquel entonces), y con exquisita simplicidad técnica, desmenuza
evitarla • El profesionalismo no basta • Menos no necesaria- los dilemas y entresijos de la existencia humana en unos ambientes de
mente es más • El estilo no es confiable • En la medida en que lo más grotescos y surrealistas. “He tenido gusto siempre de moverme
en la periferia del arte, en el encuentro de géneros. … He gozado… el
vives, tu cerebro cambia • La duda es mejor que la certeza •
combinar de los elementos que eran aparentemente distantes, si no ab-
Sobre la edad • Decir la verdad
solutamente extraños, velando las fronteras entre las áreas adyacentes,
trasplantando calidades nobles a géneros “más bajos”...
http://www.kinoeye.org/01/06/bird06.php
Cinco fundamentales del diseño gráfico. Cinco fundamentales del diseño gráfico.
De Glaser a Saville De Glaser a Saville
172 173
El mayor peligro de un cartel es
su parecido con otro.
Es por esto que un género estilístico que se
generaliza es peligroso. -Jan Lenika-
Sus obras, especialmente las películas trataban con frecuencia la trage-
dia de los personas frente a la necesidad de someterse a las costumbres
irreflexivas monótonas de diario. Tomó una actitud inconformista frente
al público en general.
La forma de su obra evolucionó desde el expresionismo bruto, a un exce-
so de collage realista, a las creaciones musicales inspiradas en la pintura
y el encanto del Art Nouveau.
equivocado, cavar más hondo Chwast, ya que los acredita con el suministro de la inspiración para sus
imágenes icónicas. Aunque revolucionario, Chwast desconocía el impac-
to de su trabajo en el momento, “No tenía ni idea de que Push Pin iba a
no te va a ayudar. ser tan influyente como lo fue.” Dijo Chwast. “No tenía visión general de
cómo el trabajo de estudio fue evolucionando o lo que se contribuye al
campo del diseño gráfico. Sólo estaba haciendo trabajos y permitir todo,
viejos carteles, sellos de goma, antigüedades, pinturas modernas-de in-
-Seymour Chwast- fluir en mi trabajo “.
Push Pin se tomó un tiempo para evolucionar. Mientras que los miem-
bros del estudio trabajarían juntos en proyectos de diseño, un impulso
colectivo hizo rediseñar el Almanaque Push Pin. Desde el principio la Perfumes Bic.
Cinco fundamentales del diseño gráfico. ración y la venta de productos, Tibor fue una voz nueva en ese ámbito.
De Glaser a Saville Quiso que los diseñadores se ocuparan del contenido de lo que diseña-
ban, que se preocuparan por el mensaje, que reformularan el trabajo si
176 era necesario y que pensaran en la gente, las ideas y el humor. Coincidió 177
con el período en que el diseño corporativo comenzaba a reemplazar la
excentricidad individual. Tibor recibió su inspiración del diseño vernáculo
El diseño gráfico es un lenguaje que lo rodeaba y lo alentaba a tener una visión más personal del diseño.
Como suele ocurrir con los artistas, tuvo numerosas fuentes de inspira-
y lo principal es como usas ción: la literatura, el arte, la arquitectura, la música, el cine. Amaba a los
dadaístas y a los futuristas, lo fascinaba experimentar con la tipografía
para sorprender y realzar el sentido. Le interesaban todos los grupos que
“Veo una cantidad horrible de diseño que se hace en este se enlaza con un discurso historicista, hasta casi absolutista de la mo-
numentalidad que recurre al pasado y a ciertos estilemas de las culturas
vernáculas. Otros ejemplos realizados por Saville, también originados en
momento que se permite demasiados excesos. la industria discográfica, permiten ver estas operaciones de apropiación
formal, en este caso de atmósfera dadá.
No es arte y no es diseño de comunicación, Saville también reinterpreta para el album New Order, Corruption and
Lies (1983), la pintura “Una cesta de rosas” del artista francés Henri
Fantin-Latour. En los años ochenta, el retro ya era un estilo dominante.
es sólo una gráfica de papel pintado.” La ecléctica habilidad para readaptar la forma histórica (Futurista, Cons-
tructivista, De Stijl, Bauhaus y la modernidad pictórica) en Scher y Savi-
lle, constituían, ya, un argumento para sus clientes y detractores. Esta
-Peter Saville- PETER SAVILLE (12): tapa del disco Closer de Joy Divi-
sion, Factory Records (Reino Unido,1980).
manera de diseñar, conllevó duras críticas como las de Tibor Kalman
(fundador de la revolucionaria revista Colors, de Benetton y el diseñador
de la banda Talking Heads), que aseguraba: “Los diseñadores abusan
de la historia cuando la utilizan como vía rápida, como una manera de
dar legitimidad instantánea a su obra y lograr el éxito comercial […].
Peter Saville
En los 2002 película 24 Hour Party People basada en Tony Wilson y la
Uno de los diseñadores más influyentes de nuestro tiempo. Nacido en historia de Factory Records, Saville es interpretado por el actor Enzo
Manchester en 1955, estudió diseño gráfico en Manchester Polytechnic Cilenti y retratado de forma cómica por su reputación de informal para
(más tarde Universidad Metropolitana de Manchester) entre el 1975 y el cumplir los plazos de entrega de los carteles y las entradas de los con-
1978. Famoso por el diseño de portadas de discos para artistas de Fac- ciertos del Club un vez que estos ya estaban finalizados.
tory Records, en particular para Joy Division y New Order.
En 1979, se trasladó Saville desde Manchester a Londres y se convir-
Influenciado por un compañero de estudios, Malcolm Garrett, que había tió en director de arte del sello Virgin, DinDisc. Posteriormente se creó
comenzado a diseñar para el grupo punk de Manchester, los Buzzcocks, un equipo de trabajo que fomentó el estilo del Modernismo, trabajando
y por Herbert Spencer en su libro “Pioneros de la tipografía moderna”, para artistas como Roxy Music, Duran Duran, Wham! y Orchestral Ma-
Saville fue inspirado por Jan Tschichold, principal grafista del libro de noeuvres in the Dark. Saville fundó la agencia de diseño Peter Saville
Spencer. Según Saville: “Malcolm tenía una copia de Herbert Spencer Asociados (todavía diseñando principalmente para los artistas musicales
(Pioneros de la tipografía moderna) El capítulo uno que no había rein- y sellos discográficos) antes de que él fue invitado a cerrar su oficina en
terpretado en su obra era el frío y disciplinado Tschichold con su ”Nueva 1990 para unirse a la Pentagram socio de propiedad, una de las consul-
Tipografía“ su sutileza le llamó tanto la atención que encontro una for- torías de diseño más respetadas en el mundo.
El texto de las notas encaja con la rejilla base cada cua- mula para desarrollar la nueva ola que se desarrollaba fuera del Punk“.
tro líneas, usando una helvética bold condensed a 8 pt
con un interlineado de 9 puntos. En 1993, Saville salió de Londres para trasladarse a Los Ángeles y se
Saville entró en la escena musical después de conocer a Tony Wilson, unió a la agencia de publicidad Frankfurt Balkind con su colaborador
el periodista y presentador de televisión, a la que se acercó en un show Brett Wickens. Saville pronto regresó a Londres. Durante un breve pe-
de Patti Smith en 1978. En la historia reciente de la ciudad, Manchester JACQUES-LOUIS DAVID (11): La muerte de Marat, óleo ríodo, fundó La Casa en la agencia de publicidad alemana Meiré y Meiré
asistió a su segunda revolución cultural en la década del ochenta cuan- sobre lienzo de 1793. en su apartamento en Mayfair modernista que también se duplicó como
do irrumpía la New wave aglutinando las tendencias más originales de las oficinas de Londres de la agencia. (El mismo apartamento se re-
la escena musical mundial. La visibilidad que alcanzó este movimiento
empezó en un viejo almacén conocido como la Factory, luego deveni-
do en un interesante laboratorio musical, The Haçienda. Cada noche se
presentaban allí las bandas que de a poco comenzaban a dejar el estilo
punk para aventurarse a una estética más indie, de la mano de Saville.
PETER SAVILLE: afiche para el aniversario del primer Los comienzos de Saville se dieron junto a una ya mítica banda de punk
año de The Haçienda (inaugurada en 1982), lugar de cul- rock, Joy Division. La tapa del disco Closer (1980) –el segundo álbum de
to para la música de Manchester hasta su cierre en 1997. labanda–, podría ser la segunda parte de la escena que Jacques Louis
David dejó congelada en el cuadro La muerte de Marat (1793). En esta
portada, Saville se apropia de la atmósfera neoclásica de David utilizan-
do, incluso, un revival tipográfico que podría estar inspirado en las letras
que sostienen el bloque de mármol donde está recostado el poeta de la
Revolución francesa que, en el cuadro, acaba de ser asesinado. En el
escenario trágico de la tapa de Closer se pueden ver cuatro figuras que
velan a un muerto, vestido con las mismas túnicas del poeta francés.
presenta en la funda del disco de álbum de Pulp This Is Hardcore). El
Apartamento producido trabajos para clientes como Mandarina Duck y
Smart Car antes de su regreso a los trabajadores independientes con su
propio nombre y considerar otras colaboraciones (incluyendo Warwicker
180 Juan en el tomate Soho based). En 1999, se trasladó a las oficinas de
Saville en Clerkenwell para reiniciar Peter Saville Asociados (más tarde
rebautizado Saville Parris Wakefield)
Índice
1 Introducción.
2 Memphis Milano.
01. Ettore Sottsass.
02. Andrea Branzi.
3 Estudio Alchimia.
01. Alessandro Mendini.
6 Philippe Starck.
El diseño de los años 80. El diseño de los años 80.
Posmodernismo. Posmodernismo.
182
«Menos es aburrido... 183
Introducción
La Posmodernidad surge en gran medida del fracaso del movimiento
moderno. Aunque será a partir de los años 70-80 cuando se muestren
los primeros productos del posmodernismo, ya en la década de los 60
aparecen las primeras voces cuestionando la eficiencia del movimiento
moderno, así Jane Jacobs en su libro Muerte y vida de las grandes ciu-
dades (1961) pone de manifiesto el fin de la cohesión social provocado
por la construcción y el urbanismo del movimiento moderno. Posterior- Memphis Milano (Milán, 1981)
mente, Robert Venturi, en Complejidad y contradicción de la arquitectura
(1966) declara la falta de sentido de la arquitectura moderna por no po- El grupo Memphis Milano supuso el máximo exponente del arte posmo-
seer complejidad e ironía. derno en todos los campos del interiorismo, surge tras la salida de Ettore
Sottsass del Studio Alchimia por diferencias creativas. En ese momento
El desvanecimiento del movimiento moderno se debe a su homogenei- Mendini, voz predominante del Studio Alchimia, apuesta por el “rediseño”
dad, al aburrimiento, y al fracaso de las nuevas ciudades rechazadas por y el “diseño banal”, mientras que Sottsass consideraba ese enfoque de-
la población, que frecuentemente pasaron a ser espacios de margina- masiado restrictivo, por lo que reúne un grupo de diseñadores en busca
ción y miseria. de un nuevo enfoque al diseño, naciendo de esta forma Memphis en
Milán en 1981. Dentro de ésta primera reunión destacan Barbara Radi-
Super Lamp de Martin Bedin para Memphis Milano (1981).
Reaccionando a todo esto, el posmodernismo se convierte en la decons- ce, Michele De Lucchi, Marco Zanini, Aldo Cibic, Matteo Thun y Martine
trucción del movimiento moderno, se rechaza el cubo blanco y la des Bedin.
ornamentación para pasar a una sobre estilización ecléctica que bebe
de cualquier época pasada para jugar con su simbolismo, la ironía y un Piazza D’Italia, diseñada por Charles Moore (New El nombre surge a raíz de una canción de Bob Dylan, Stuck Inside of
toque de humor. Orleans). Mobile with the Memphis Blues Again, que además hacía una doble re-
Considerada una de las obras más audaces del ferencia, por un lado la antigua capital egipcia, y por otro al lugar de
posmodernismo, en ella están presente todas sus
En éste contexto, a mediados de los 70, arquitectos americanos como características: mezcla de diferentes épocas y estilos, nacimiento de Elvis Presley, que en gran medida reflejaba el espíritu del
Michael Graves, comienzan a introducir elementos decorativos a sus di- exceso, escalas distorsionadas, extravagantes grupo.
seños, huyendo de la abstracción geométrica del movimiento moderno combinaciones de colores y materiales, así como una
clara ironía.
carente de simbolismo, y buscando volver a humanizar el diseño y la El grupo reúne una gran cantidad de diseñadores y arquitectos que se
arquitectura. centrarán en el producto de interior produciendo una gran cantidad de
objetos llenos de color e inspirados en diferentes estilos decorativos del
A nivel de diseño, dos figuras y en especial los grupos asociados a ellas, pasado cómo el futurismo, el Art Decó o el Kitsch. Sus piezas brillantes
serán los impulsores y máximos exponentes del movimiento moderno, e impactantes contrastaban con los negros oscuros y marrones del mo-
Memphis Milano, vinculado a Ettore Sottsass y el Estudio Alchimia, bajo biliario europeo.
la dirección de Alessandro Mendini.
Tawaraya (ring para conversar) de Masanori Umeda para
Memphis Milano (1981). El diseño producido por Memphis, vibrante, excéntrico y ornamental,
El posmodernismo no se orientó a las exigencias de la producción en siempre estaba envuelto de ironía y de una burla hacia el buen diseño.
serie, ni a la satisfacción de las necesidades humanas, sino más bien,
a la expresión del espíritu de la época. Diseñaron muebles individuales Se marcaron objetivos muy concretos, cómo encontrar ebanistas y cera-
y creativos, piezas únicas que se fabrican en series limitadas, casi ar- mistas dispuestos a producir sus diseños; conseguir laminados impresos
tesanalmente y orientadas a un alto sector adquisitivo. La línea de se- con patrones vibrantes inspirados en el arte pop, el op art y la imaginería
paración entre el arte y el diseño desapareció, llegándose a exponer electrónica; diseñar y producir material promocional.
muchos objetos como si fuesen obras de arte. El lema “la forma sigue
Estancia diseñada por el grupo Memphis Milano.
a la función” fue reemplazado por “la forma sigue a la diversión”, ahora En su primera exposición, en 1981, exhiben productos diseñados por
todo era posible. una larga de arquitectos y diseñadores internacionales, como Hans Ho-
llein, Shiro Kuramata, Peter Shire, Javier Mariscal, Massanori Umeda y
http://es.wikipedia.org/wiki/Posmodernidad
http://contenporany.galeon.com/enlaces1339436.html
Michael Graves, causando un gran impacto. El diseño de los años 80.
Su claro programa antidiseño, energía, excentricidad y ornamentación
Posmodernismo.
basada en multitud de temas y referencias indirectas a estilos pasados,
184 generaron un nuevo lenguaje posmoderno, una manera diferente de en- 185
tender el diseño, tanto desde su estética como desde su concepto.
El grupo siempre fue consciente de que serían una moda pasajera, por
lo que cuando su popularidad empezó a menguar en 1988, Sottsass di-
solvió Memphis, pero su humor y vitalidad fueron esenciales para inter-
nacionalizar el movimiento posmoderno.
Ettore Sottsass (Austria, 1917 – Milán, 2007) Alessandro Mendini (Milán, 1931)
Figura ligada al posmodernismo por su gran aportación con el grupo
Memphis milano. Fue un artista ecléctico y polifacético que pasó del ra-
cionalismo al pop y que dio al diseño italiano fama internacional, ayudan- Arquitecto y diseñador industrial, no sólo juega un papel importante en el
do a definir el llamado italian style. desarrollo del estilo italiano, sino que contribuyó notablemente al debate
del antidiseño y a la propagación del movimiento posmoderno.
Arquitecto y diseñador italiano de la segunda mitad del siglo XX, aunque
debido a su gran contribución es una figura ligada al posmodernismo, Mendini juega con el rediseño para transmitir, en clave de humor, la idea
fue un artista ecléctico y polifacético que pasó del racionalismo al pop. de que el diseño si quería ser realmente innovador, no podía seguir el ca-
mino actual, a la vez que intentaba demostrar que un diseño sólo podía
Encabezó el diseño radical en los 70 y es uno de los principales expo- comunicar a través de la decoración aplicada.
nentes del diseño posmoderno de los 80. Su obra se inspira además de
en su experiencia personal, en la cultura popular y en otras culturas, pa- Como teórico del diseño, también promulgaba la idea del “diseño banal”
sando de lo poético al colorido exuberante, y siempre cuestionando algo, añadiendo colores brillantes y ornamentos extravagantes. Con esto pre-
en palabras de Ettore: “Para mí, el diseño es una forma de discutir la tendía llenar el vacío intelectual y cultural que para él existía en el diseño
vida, una forma de discutir la sociedad, el erotismo, la política, la comida de la sociedad industrializada, ejemplo de ésta línea de pensamiento
y el diseño mismo”. y trabajo es el sillón Proust, realizado para el Studio Alchimia en 1978
y la exposición que organizó en la Bienal de Venecia de 1980 titulada
Su trayectoria laboral sumamente amplia, que abarca tanto arquitectura “L’oggetto banale”.
cómo diseño de producto, va ligada a dos nombres, Olivetti, para los
que diseñará entre otras la máquina de escribir Valentine, y a Memphis, Las actividades de Mendini promoviendo el antidiseño anunciaban el re-
grupo que como ya hemos visto fundó, y además para el que diseñará nacimiento del lenguaje simbólico y el fin del “prohibicionismo”. Muestra
Sacacorchos azul Ana G diseñado por Alessandro Mendini
entre otros los armarios y estanterías Casablanca y Carlton. de ello es la exposición del Studio Alchimia en 1980 titulada irónicamente para Alessi.
BauHaus I, a la que contribuye con el sofá Kandissi (1978), en la que se
Armario Carlton de Ettore Sottsass (1981). burla de las diferencias entre las bellas artes y el diseño usando recortes
de madera aplicada en colores brillantes inspirados en la obra de Kan-
dinsky.
Andrea Branzi (Florencia, 1938)
Este arquitecto italiano está en el origen de muchas ideas innovadoras Participó, al igual que Aldo Rossi, en el proyecto Tea & Coffee Piazza de
que han alimentado al diseño italiano desde finales de los años 1960. Alessi, contribuyendo con él y Achille Castiglioni en el diseño de la Casa
Como miembro fundador del grupo Archizoom (1966-1974), es uno de della Felicità (19830-1988).
los teóricos de la arquitectura radical italiana, inspirando a toda una ge-
neración de arquitectos tales como Frank Gehry, Rem Koolhass y Daniel Su nombre está vinculado al Estudio Alchimia, al que aportará su con-
Libeskind. formó parte del grupo Memphis y es uno de los cofundadores cepto de diseño posmoderno haciendo del grupo un elemento clave en
de la Domus Academy, escuela internacional de diseño en Milán. la consolidación del movimiento posmoderno. Sofá Proust diseñado por Alessandro Mendini para el
Studio Alchimia (1978).
http://es.wikipedia.org/wiki/Grupo_Memphis(2) Bibliografía 2
http://elpais.com/diario/2008/01/03/necrologicas/1199314803_850215.html
El diseño de los años 80.
Estudio Alchimia (Milán, 1976) Posmodernismo.
Fundado por Alessandro Guerriero en 1976, su nombre era una burla ha-
cia la racionalidad científica del movimiento moderno. Inicialmente nace
186 como galería de arte, dónde se pudieran exponer obras experimentales 187
que no se vean restringidas por la producción industrial. Terminó convir-
tiéndose en un estudio de diseño con claras connotaciones políticas, eli-
«Frasaca inspiradora
tistas e intelectuales, en el que colaboraron grandes diseñadores como
Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andrea Branzi, Paola Navone y Mi-
chele De Luchi. Mendini será su máximo exponente en los años ochenta.
Del grupo destacan las colecciones tituladas Bau.Haus 1y 2, altamente
irónicas e inspiradas en la cultura popular y el Kitsch y los rediseños de de la muerte pelona.»
36 pt. interl. 30.
muebles clásicos realizados por Mendini de la silla Superleggera de Gio
Ponti, y la silla Wassily de Marcel Breuer.
“Es imposible pensar sin tener una obsesión, es imposible crear algo
imaginativo a menos de que los fundamentos sean rigurosamente indis-
putables y repetitivos”.
Alessi
Teatro del Mundo, para la Bienal de Venecia de Aldo Rossi
(1979). Alessi es una empresa familiar italiana fundada en 1921 famosa por sus
objetos de diseño divertido y lúdico para la cocina, construidos en plásti-
cos de colores y acero inoxidable. Contrata a diseñadores y arquitectos
famosos y ayudó a la difusión internacional del posmodernismo de los
años 80.
Sofá Kandissi de Alessandro Mendini para Alchimia
(1978).
http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=142
http://es.wikiarquitectura.com/index.php?title=Teatro_del_Mond
El diseño de los años 80. El diseño de los años 80.
Posmodernismo. Posmodernismo.
188 189
Arquitectura High-Tech
El High-Tech es un estilo arquitectónico que surge entre los sesenta y
setenta, y cuyo objetivo inicial es la revitalización del movimiento moder-
no, aunque su evolución lo convertirá en un periodo puente entre el movi-
miento moderno y el posmodernismo, que entrelazará características de
ambos definiendo un nuevo lenguaje difícil de situar en un estilo u otro.
http://es.wikipedia.org/wiki/Aldo_Rossi
http://www.angelfire.com/ar/rossialdo/index2.html
do, barras de andamio o recipientes usados en la industria química como El diseño de los años 80.
jarrones. Todo ello usando combinaciones de colores primarios inspira-
das en el De Stijl.
Posmodernismo.
190 Algunos de los arquitectos más representativos de este movimiento son 191
Norman Foster, Renzo Piano, Richard Rogers y Jean Nouvel.
En 1965 funda su primer estudio, Team 4, junto a Richard Rogers y las Jean Nouvel (Francia, 1945)
Torre 30 St Mary Axe. 2011. esposas de ambos. Su primer proyecto fue el diseño de la casa familiar
de los padres de Sue, esposa de Rogers, en Cornualles, y el más desta- Arquitecto y diseñador francés, se caracteriza por plantear cada proyecto
cado, la construcción de la fábrica Reliance Controls Ltd. En Swindon, en sin ninguna idea preconcebida, lo que provoca notables diferencias entre
la que combinan conceptos heredados de Charles Eames con los nue- sus obras. Ha trabajado siempre por crear su propio lenguaje y diferen-
vos intereses sociales. Consiguieron notoriedad por sus diseños de alta ciarlo del modernismo y del posmodernismo, rechazando las directrices
tecnología, pero el grupo decidió disolverse en 1968. Foster abre un nue- establecidas por Le Corbusier. A pesar de la variedad de sus obras, el
vo estudio dos años más tarde con el nombre de Foster and Partners. uso de las transparencias, y el juego de luces y sombras, caracterizan
su lenguaje.
Dentro del periodo que nos ocupa, sus obras más destacadas fueron la
sede del banco HongKong & Shanghai de Hong Kong (1981-1986), el Sus inicios fueron difíciles ante la falta de proyectos de importancia, fue
aeropuerto de Stansted en Essex (1991) y el nuevo Reichstag (Parla- Ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina en 1982 cuando se dio a conocer a nivel internacional tras ganar el con-
mento alemán) de Berlín (1995-1999), y la Torre 30 St Mary Axe (Swiss Sofía, de Jean Nouvel. curso para la construcción del Instituto del Mundo Árabe en París. Un
Re) de Londres, conocida como “el pepino” (1997-2004). edificio compuesto por dos cuerpos, uno paralelípedo y otro rectangular
combado en su parte central, del que destaca su fachada compuesta por
Es necesario hacer referencia al sistema de mobiliario Nomos (1986- 17.000 diafragmas, que mediante un sistema computarizado de células
1988) diseñado por Foster para Tecno y su sistema de iluminación pro- fotoeléctricas mantienen de forma regular la luz interior.
ducido por Erco (1986) que refleja la arquitectura High-Tech llevada al
diseño de producto. En España destacan la Torre Agbar, en Barcelona, un rascacielos de
142 metros y estructura cilíndrica recubierto por 16.000 láminas de vidrio
translúcido que cambian de color según las variaciones de luz solar. Y la
ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).
Sede central del HSBC (Hong Kong) . 1986
Otro de sus grandes hitos podría ser el Museo Louvre de Abu Dhabi del
cual ya ha finalizado su diseño.
http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_high-tech
Diseño del siglo XX. TASCHEN
El diseño de los años 80.
Posmodernismo.
192 193
http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Nouvel
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/n/nouvel.htm
194 195
Su arquitectura es impactante, realizada frecuentemente con materiales La evolución en el estudio de nuevos materiales llevó a Ghery en 1992
inacabados; incorporando en un mismo edificio varias formas geomé- hasta la madera. Material que consiguió curvar hasta crear piezas casi
tricas simples, que crean una corriente visual entre ellas. Buena parte imposibles hasta el momento en una sola pieza para Knoll.
de la calidad de diseño se encuentra en el juego de volúmenes, como
también en los materiales empleados, lo que constituye que sus diseños Hitos década de los 80
no sean fácilmente valorados por el observador inexperto. Emplea en las
fachadas mucho el metal, al que deja interactuar con la luz para crear • 1986-1989 Sirmai-Peterson Residence, Thousand Oaks, EE. UU.
sensacionales tonalidades. Muchas veces sólo el entendido reconoce • 1987 Winton Guest House, Wayzata, EE. UU.
enteramente la armonía y el diseño estructural. • 1987-1992 Edificio de Laboratorios,Universidad de Iowa EE. UU.
Silla de cartón corrugado Winggle
Su conocimiento extremo sobre métodos de construcción lo llevará acon- • 1987-2003 Auditorio Walt Disney, Los Ángeles, EE. UU.
vertir en arquitectura cualquier idea proyectual artística que se le pueda • 1988 Edgemar Retail Complex, Santa Mónica, EE. UU.
venir a la mente, sin limitaciones. Prevalece el fin ante la función. Y el fin • 1988 360 Newbury Street, Boston, EE. UU.
no es otro que dejar patente su huella a lo largo de la historia. • 1988-1992 Centro Recreativo de Eurodisneyland, Francia.
• 1988-1994 Sede Central de Vitra, Basilea, Suiza.
A lo largo de la trayectoria profesional de Ghery cabe destacar su pro- • 1988-1994 Centro Americano en París, París, Francia.
ducción de mobiliario con los que obtuvo un gran impacto a partir de ma- • 1989 Instituto Psiquiátrico de Yale, New Haven, EE. UU.
teriales sencillos manipulados de una manera excepcional. Además en • 1989 Vitra Museum, Weil Am Rheim, Alemania.
comparación con otros diseñadores sus piezas resultaban más baratas • 1989 Herman Miller, Rocklin, EE. UU.
Vitra Museum de Rheim. Alemania. 1989
a la par que funcionales y llamativas. • 1989 Schnabel Residence, Brentwood, EE. UU.
Frank Gehry
En 1974 fue elegido miembro del Entre 1969 y 1973, creó sus primeros diseños llamado Easy Edges, rea- • 1989 Main Street Building, Venice, EE. UU.
College of Fellows de ALA y en 1983 lizados en cartón corrugado, resultando este, su material preferido, el • 1989 Turtle Creek Development, Dallas, EE. UU.
ganó el premio otorgado por la cual fue perfeccionando hasta conseguir densidades más resistentes, • 1989-1995 Residencia Lewis, Cleveland, EE. UU.
American Academy y el Institute of Arts
and Letters efectos y texturas pronunciadas que posibilitaron la creación de muebles • 1990-1993 Museo Frederick R. Weisman, Minneapolis, EE. UU.
de mayor tamaño.
Silla Side.
(1) http://www.aescala.com/notas/Frank-Gehry.htm
(2) http://es.scribd.com/doc/8738417/Deconstructivismo
El diseño de los años 80. donde se combinan las formas depuradas con un revestimiento aleatorio
Posmodernismo. generadas por los procesos biológicos.
Tomemos como ejemplo una de las primeras obras de Herzog & de
Meuron, y quizás la que los colocó en primera línea arquitectónica: los
198 almacenes para Ricola (1986-87). Frente a las complejas formas del 199
postmodernismo, la propuesta de los arquitectos suizos era un volumen
sencillo, un prisma puro de planta algo anodina, pero cuya resolución
formal, basada en la propia capacidad expresiva del material empleado
remos seguir dudando» Esta característica primordial, el buscar la forma del edificio mediante la
lógica del material empleado y del proceso constructivo, es una caracte-
rística que ha acompañado a Herzog & de Meuron a lo largo de toda su
carrera, pese a los distintos caminos y experimentos tomados en los úl-
timos diez años. Esta concesión del resultado formal al material negaba,
entre otras cosas, la componente meramente artística de la arquitectura.
(1) http://es.wikipedia.org/wiki/Philippe_Starck
(2) Cátedra Arq. Álvaro Míguez Historia del diseño industrial. Facultad UBA.
El diseño de los años 80. radio, y otros objetos, a los que ha dotado de formas casi esféricas u
Posmodernismo. ovoides, y a pesar de ello, los objetos no pierden su funcionalidad pero
ganan en belleza.
Starck huye de lo vulgar, pero no de lo cotidiano, porque todos sus ob-
202 jetos son esencialmente cotidianos, son objetos que se usan todos los 203
días, constantemente, como las sillas, el exprimidor, los vehículos (tanto
coches como motocicletas), el cepillo de dientes, o incluso la escobilla
estructural, el diseño es
y sobre todo, ha demostrado una irreverencia total en cuanto a las nor-
mas, ya sean sociales, ya sean las propias normas establecidas a la hora
completamente inútil»
de diseñar cualquier objeto.
Índice
2 Stefan Sagmeister
01. Stefan Sagmeister
02. Obra de Sagmeister.
4 Tejo Remi.
5 Kristian Gavoille.
207
(1) Historia del diseño gráfico internacional. ESNE. (3) The Making of Thirty Extraordinary Graphic Designers. Stefan Bucher (2006).
2) www.isopixel.com.
El diseño de los 90 y el cambio de milenio
Obra de Sagmeister
diseño».
Dirección Artística para Aizone, una tienda por departamentos de lujo
en el Medio Oriente. Sagmeister hacía sus campañas desde el año
2010. En ésta, pensó en añadir color en forma de polvos brillantes y au-
daces, entre otros materiales y sustancias. Se inspiró en el Festival de
Holi del color que tiene lugar cada año en la India, en la celebración de
la primavera. Para la imagen para hombre, contratamos a un artista de
pintura de luz con talento para crear un texto inspirado caligráfica con
luz en lugar de un pincel. La última instalación que hicieron fue median-
te un pedazo de cabello tipográfico gigante construido y fotografiado en
una plaza de garaje, debido a sus grandes proporciones.
Esta obra fue dirigida por Sagmeister y Jessica Walsh, y fotografiada por-
Stefan Sagmeister Henry Hargreaves. Se compone de una serie de imagenes en las que se
«There os only now». Aizone. aprecian distintas oraciones como «Be here now» o «There is only now».
Nacido en Bregenz, Austria en 1962, Sagmeister comenzó su carrera a
la edad de 15 años gracias a Alphorn, una pequeña revista de izquier- «Deitch Projects, Muro de bananas».
das. Obtuvo una maestría en la Universidad de Artes Aplicadas de En la inauguración de su exposición en Deitch Projects en Nueva York,
Viena en 1985, y estudió en el Pratt Institute de Nueva York. Mas tarde elaboraron un muro con diez mil plátanos. Los verdes creaban una
trabajó en el Burnett Hong Kong Group Design Leo y en M & Co. Años frase y un patrón sobre un fondo de plátanos amarillos, que represe-
después, Sagmeister fundó su propio estudio en el que posteriormente naban un sentimiento «La confianza en uno mismo, produce buenos
se aliaría con Jessica Walsh para trabajar juntos. resultados».Después de varios días, los plátanos verdes se volvie-
ron amarillos también y el tipo desapareció. Con el paso de los días,
Stefan Sagmeister. Es un diseñador, que vuelve a construir sus trabajos de forma manual todos se volvieron mas oscuros y la tipografía (y segun Sagmeister «la
en una época en la que el diseño se basa en lo digital y se olvida en
confianza») aparecia de nuevo, que finalmente desaparecería al tomar
muchos casos la importancia de lo material. Con sus obras ha llegado a
todos los plátanos un color marron oscuro.
cuestionar el papel del diseñador en la sociedad. Engaña a los sentidos
«Go big». Aizone.
a través de su diseño, tipografía, arte ambiental, exposiciones concep-
tuales y, últimamente, a través del video y la producción multimedia. «Deitch Projects, Banana Wall»
Una de sus principales características es la manipulación tipográfica, 2008.
sirviendose de infinidad de soportes con distintos materiales, donde va-
rían elementos como ventanas, plátanos, latas entre muchos otros. Ha
llegado a trabajar la tipografía hasta sobre su propio cuerpo, escribien-
do las letras en el mismo a base de cortes para poder describir y visua-
lizar el dolor en este caso, y las connotaciones que acompañan cada
uno de sus diseños. Además de los elementos que lo caracterizan,
predomina su continua búsqueda de la felicidad como constante, idea
que intenta hacer llegar al público mediante sus peculiares diseños.
Durante los años 90, consideraba la Helvética algo aburrido y corpora-
tivo, y no veía ninguna razón para utilizarlo en el diseño. Durante este
periodo desarrolló un estilo que aún lo marca en la actualidad de hacer
textos a mano alzada. De hecho considera con orgullo que pertenece
a la «última generación donde todo se hacía a mano», lo cual le sirvió
de ayuda para consolidar su estilo. Sus trabajos mas recientes siguen
mostrado su interés en experimentar con tipografías, algunos de estos
experimentos están plasmados en su libro «Things I have learned in my
life so far». Podemos describir su diseño como libre y humano, a la vez
de fuerte e impactante, e incluso podríamos calificarlo como provocati-
Cartel para Warner Bros. Music Inc.1996 vo y poco ortodoxo. Además, su trabajo esta directamente influenciado
con su manera de pensar, donde el crecimiento personal y emocional
es muy importante para él.
«Silla Darwin».
La idea surgió en la reciente renovación de su estudio en Nueva
York. Como no encontró muebles que le gustaran y no quería con-
formarse con poco, Sagmeister decidió diseñar el mismo los grá-
ficos que quería ver en las sillas.Obtuvo como resultado una silla
que cambia según quien la usa. “La idea surgió a partir del concepto
de diseñar una silla con cientos de hojas de papel para acolcharla.
Si rasgas una de ellas, ya tienes otra silla con otro color, otro pa-
trón y otra textura”, explica el propio Sagmeister. A medida que iba
tomando forma su idea de la llamada Silla Darwin, Sagmeister em-
«Obsessions make my life worse but my work better».
pezó a centrarse en la manera de realizarla. Empezó por crear la
Waagdragerhof Square in Amsterdam (2008). base con acero inoxidable en lugar de madera. “Así, la estructura
era más delgada y flexible, y el papel se convertía en el protago-
Cartel para Premios de Diseño Adobe (2003). nista”, explica.“Cada una de las 230 hojas tiene impreso un diseño
distinto”, dice Sagmeister. Los complicados patrones representan la
Silla Darwin (2010).
creación del universo y del mundo, desde el principio de la vida de
las plantas, los animales y los humanos, hasta la revolución digital.
(1) www.dardo-ds.com
(2) www.discover-deliver.com
El diseño de los 90 y el cambio de milenio.
las ideas, aunque el trabajo final vaya a realizarse utilizando medios
digitales. Este método es apoyado por grandes diseñadores, demos-
216 trándose mucho mas efectivo que diseñar desde la nada, simplemente 217
«Actualmente
existe una
sentandose delante del ordenador., el Diseño lleva pasos previos a eso
y esos pasos son puramente manuales.
globalización y un exceso de
Es totalmente cierto que al contar con medios digitales, el diseñador
puede conseguir una mejor calidad de ejecución que a través de
Índice
1 El minimalismo.
221
Diseño minimalista
“Menos es más”. Esta frase del arquitecto alemán Mies Van Der Rohe
se ha convertido en la máxima definición del minimalismo. El diseño
minimalista es el diseño en su forma más básica, es la eliminación de
elementos pesados para la vista. Su propósito es hacer que sobresalga
el contenido. Desde el punto de vista visual, el diseño minimalista está
destinado a ser calmado y llevar la mente del observador a lo básico de
la pieza. Por lo tanto, los diseños minimalistas ofrecen contenidos visua-
les concretos abordados de la simplicidad -no simpleza- de los recursos
gráficos que se deben emplear para lograr desarrollos consecuentes, sin
distracciones. Diseño Minimalista es mostrar sólo lo importante o lo real-
mente funcional, es un movimiento silencioso y pulcro que no busca más
que representar la realidad en su justa medida sin adornos innecesarios,
o como bien diría Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophi-
cus: “De lo que no podemos hablar debemos guardar silencio”
http://www.taringa.net/posts/info/10797057/El-minimalismo-y-el-diseno.html
http://www.colorinteractivo.com/diseno-minimalista-y-algunos-ejemplos/
El minimalismo Diseño industrial
En una decoración influida por el minimalismo, el contraste blanco-negro
es el rey absoluto. Priman las líneas rectas, la ausencia de ornamentos
222 y florituras, los muebles sencillos y funcionales, la disposición ordenada 223
y los acabados finos.
Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios
del arte, los volúmenes y formas en escultura. Buscan la belleza en la
mínima expresión. Sus principales características son: máxima inmedia-
tez, superficies inmaculadas, colores puros, formas simples y geomé-
Minimalismo en la moda
En la moda predominan los colores suaves y tenues, además de dar rele-
vancia a los conceptos simples, adornos muy ligeros a lo estilo minimal-zen
japonés siguiendo el precepto minimalista que dice “todos los elementos de-
ben combinar y formar una unidad”. Esta tendencia vino de oriente, en que
los elementos no tienen que estar recargados y tienen que ser lo mas simple
posible y colores no estridentes para dar una visión armoniosa y de tranquili-
dad basada mucho en la cultura japonesa del equilibrio.
La moda, testigo y víctima del minimalismo.
Esta estética tan minimalista derivó de la reacción al pop art, frente al colo-
rismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al
fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia, el
minimalismo creó conceptos opuestos. Como la desaparición de los colores
estridentes dando paso a la sencillez e independencia de la creación, de la
simplicidad de esta que hacia que por ella misma fuera bella y no necesitara
ningún complemento para enriquecerla ni ningún medio para venderla como
producto sino como concepto y que la creación se vale por si sola.
John Pawson Minimalismo puro y duro.
De las construcciones de Stonehenge hasta la casa Farnsworth de Mies
van der Rohe, y estirando la historia hasta los detalles de su propia obra,
224 la sensibilidad por la esencia de las cosas y el ideal de simplicidad ha 225
sido compartido por múltiples culturas.
El análisis distingue los temas con repercusión espacial en la arquitec-
tura y se dividen en masa, luz, estructura, paisaje, orden, contención,
repetición, volumen, esencia y expresión. Todas las fotografías de gran
“Evitar lo irrelevante es el camino belleza enfatizan los aspectos visuales y escenográficos que Pawson in-
corpora a su arquitectura. Su primera obra difundida internacionalmente
Diversas influencias
Los fundamentos de la obra de Pawson, alejada de las inquietudes de la prin-
cipal tendencia arquitectónica de los ochenta, se enraizan en el pasado, en
las sucesivas expresiones de simplicidad que han punteado de modo cons-
tante la tradición oriental y la occidental: desde los conceptos japoneses del
Zen hasta la arquitectura monástica cisterciense, o la serenidad de los espa-
cios vacíos eclesiales del pintor holandés del siglo XVII Pieter Saenredam.
La propia casa de John Pawson contiene todos los ras- Los decisivos proyectos comerciales realizados durante los años noventa
gos característicos de su obra arquitectónica. transformaron la escala y el alcance de su trabajo. Formalmente el objetivo
primordial es fomentar la serenidad y la reflexion a traves de un lenguaje mi-
nimalista, el uso de la luz como elemento expresivo y de los materiales nobles
y duraderos. En el trabajo de Pawson queda demostrado el valor espiritual y
clasico del Minimalismo.
http://www.elcroquis.es/media/pdf/Articulos/Biografia_158.pdf
http://www.picassomio.es/john-pawson.html
Tadao Ando Un estilo limpio y frío
Los rasgos característicos de su arquitectura son las formas simples de
hormigón visto,tanto exterior como en interiores. Aunque por fuera sus
226 viviendas son cerradas, sus generosos patios interiores acristalados per- 227
miten la percepción del viento y del clima.
Es considerado como uno de los líderes del regionalismo crítico, rechaza
el empleo indiscriminado de la arquitectura moderna en todas las cul-
“La arquitectura sólo se considera turas del mundo. Su obra combina formas y materiales del movimiento
moderno con principios estéticos y espaciales tradicionales japoneses,
http://es.wikipedia.org/wiki/Tadao_And%C5%8D
http://arquict.wordpress.com/2008/04/15/biografia-de-tadao-ando/
Diseño de moda japonés: Issey Miyake De Japón para el mundo
Miyake es uno de los diseñadores japoneses con más proyección inter-
nacional. París se regodea con su arte, su nombre está ligado a la Alta
228 Costura por derecho propio. 229
En el mundo de la moda, una de sus grandes aportaciones han sido sus
célebres plisados, que persiguen la liberación total de la figura humana
conjugado con su interés por armonizar la moda oriental y occidental. Li-
“El valor de un diseño se confirma geros y cómodos, los plisados fueron la culminación lógica de la búsque-
da del diseñador para una ropa funcional. Sus creaciones tienen un aire
exótico debido a la mezcla de formas orientales y occidentales. Son ca-
solamente cuando llega a ser útil en racterísticas sus prendas drapeadas y sus líneas ampulosas. Mantiene
una constante alianza de conceptos orientales y occidentales y suscita
el día a día.”
gran parte de la atención que sigue prestándose a los diseñadores japo-
neses. Su trabajo ha trascendido en ocasiones los límites del mercado de
la moda y sus prendas se han podido observar en las vitrinas de museos
de arte o en el ballet clásico de Francfort (para el que realizó en 1988 una
serie de vestuarios). Las creaciones de Miyake irradian vanguardismo y
riesgo. Muchas de sus colecciones están profundamente marcadas por
la experimentación y su sentido comercial tiende a ser escaso.
Visionario e innovador
Issey MIyake está considerado como uno de los grandes
diseñadores a nivel mundial, tanto por su talento como
Issey Miyake, actualmente reconocido como el más influyente de los diseña- su magnífica vision de la moda a través de los años.
dores de Japón nació en 1939, en la ciudad de Hiroshima. Tiene boutiques en
Tokio, París, Nueva York y Londres. Por otra parte, sus fragancias se venden
en los mejores almacenes del mundo.
A los 21 años, en 1959, ingresó a la Universidad de Arte Tama, en Tokio,
donde aprendió las reglas básicas del diseño de modas. Sin embargo, no
se limitó a conocerlas, sino que se comprometió a elaborar ropa que tuviera
un papel real en la vida de las personas. Por ello, su trabajo se centró en el
cuerpo y en poner sobre él ropa práctica que al mismo tiempo representara
La llamada “arquitectura textil para el cuerpo” ponía de una creación pura. Su inspiración lo llevó a desarrollar su propio estilo, el cual
manifiesto la misma esencia de lo práctico y cómodo a plasmó en prendas que él considera “universales”, como jeans o camisetas.
la hora de vestir. La ocupación americana de Japón le ofreció la oportunidad de ver lo que ha-
bía al otro lado, al Oeste, desde Marilyn Monroe, pasando por Mickey Mouse,
hasta cenas congeladas, todo lo cual ha condicionado su estética posterior.
De Tokio a París
6 años después se mudó a París, donde tomó clases en la Chambre Syndica-
le Couture y luego tuvo la oportunidad de trabajar con importantes diseñado-
res, como Guy La Roche y Hubert de Givenchy. De las contradicciones entre
las rígidas reglas del mundo de la moda y la rebeldía de la juventud, el joven
Miyake consolidaría su estilo: ropa práctica, cómoda y universal.
Regresó a Tokio en 1970 y estableció su propio estudio, que se convirtió en
su laboratorio particular de investigación y donde se dedicó a convertir sus
Los famosos plisados que Issey Miyake puso de moda y
sueños en realidad. Claro ejemplo del artista científico Issey Miyake siempre
que caracterizaron gran parte de sus diseños.
estaba innovando, mezclando las expresiones tradicionales japonesas con la
última tecnología, una “Arquitectura para el propio cuerpo”. Su primera colec-
ción, en cambio, se presenta en Nueva York en 1971. Creó entonces el estilo
que se convertiría más tarde en su sello. Expresa su concepto del diseño con
su fascinación por la textura. En 1988 inició sus diseños pioneros “Plisados,
por favor”, que tanto éxito han tenido.
http://es.wikipedia.org/wiki/Issey_Miyake
http://www.biografias.es/famosos/issey-miyake.html
Diseño de moda japonés: Rei Kawakubo La moda como fenómeno social
Su propia vida demuestra que más que diseñadora es una artista, pues
en una entrevista declaró que siempre va vestida de negro, nunca usa
230 maquillaje, no hace ejercicio, le gusta el cine en blanco y negro y come 231
lo mínimo imprescindible para sobrevivir.
Sobre su trabajo tiene una visión empresarial muy clara y ha creado un
gran imperio. Para finales de los 80, ya poseía más de 300 tiendas en
todo el mundo.Una cuarta parte de ellas se encuentra en Japón, donde
corrupción.”
das especialmente al mercado japonés.
Kawakubo ha criticado el concepto de glamour impuesto por la sociedad
occidental y ha puesto en tela de juicio los esquemas tradicionales de
la forma del cuerpo. Ha utilizado sus colecciones para destruir los códi-
gos sexistas a través del uso del color, las formas y los zapatos planos.
Muchos de sus modelos los ha confeccionado “al revés” dejando ver las
costuras y las piezas en su interior, convirtiendo en accesorios las partes
estructurales de las prendas. En su mundo, el hombre aparece vestido
con infinidad de colores que le hacen volver al universo infantil, donde no
hay distinciones entre feminidad y masculinidad. La mujer viste zapatos
Comme des Garçons de traje, planos, y sobre todo muy masculinos, pero sin perder por ello
su esencia femenina. Ha llegado a vestir mujeres con jorobas y ha roto
Se podría decir que la misma Kawakubo en sí es un
ejemplo perfecto de minimalismo individual. piezas de sus prendas como los cuellos o las mangas.
Rei Kawakubo nacio en Tokyo en 1942. Es una diseñadora de moda que
Podría parecer que Kawakubo le da a la moda un enfoque artístico. Sin
siempre ha huido de las tendencias convencionales y ha intentado crear una
embargo, a pesar de su evidente conexión con la moda artística y con-
ropa atemporal a través de modelos de colores sencillos, tonos suaves y for-
ceptual, Kawakubo no quiere que su trabajo sea visto como carente de
mas simples que desafían las ideas occidentales sobre la exhibición del cuer-
funcionalidad. Según sus propias palabras: “La moda no es arte. El arte
po femenino.
se le vende a una sola persona, mientras que la moda se produce en
En 1964 se licenció en Filosofía y Literatura por la Universidad de Keio, en serie y es más un fenómeno sociológico. También es algo más personal
Tokio, y en 1967 comenzó a trabajar como estilista independiente. En 1969 e individual, ya que sirve como expresión de la propia personalidad. Es
creó la firma Comme des Garçons, que en 1973 dio paso a la empresa del una participación activa, al contrario que el arte, que es pasivo”. El traba-
mismo nombre, y en 1975 presentó en Tokio su primera colección de ropa fe- jo de Kawakubo se ha exhibido en innumerables colecciones de museo,
menina. En 1978 lanzó su línea masculina Homme, que promocionó con una exposiciones y publicaciones.
La constante utilización del negro en las obras de
Kawakubo ha permitido que adquieran una personalidad serie de fotografías de diferentes artistas vistiendo sus diseños. Al igual que
propia. sus colegas japoneses Issey Miyake y Yohiji Yamamoto, ejerció una enorme
influencia en el mundo de la moda, especialmente durante la década de 1980,
a pesar de tratarse de un estilo casi destructor, antimoda, que critica el gla-
mour occidental y que pretende acabar con algunos códigos sexistas a través
del lenguaje del color y sobre todo de los zapatos planos para mujer
http://www.biografias.es/famosos/rei-kawakubo.html
http://japonenunatazadete.wordpress.com/2008/12/26/rei-kawakubo/
Jil Sanders La reina del menos
La austeridad y la simplicidad que Sander vivió durante la posguerra
en su infancia, tanto en la vida cotidiana como en las prendas de vestir,
232 hicieron de ella una diseñadora minimalista desde los inicios. Ese rasgo 233
característico de su estilo hizo que sus primeras colecciones no cuajaran
en el París del exceso y el colorido de finales de los setenta y principios
de los ochenta.
No obstante, su estilo empezó a ganar adeptos en los noventa y a fina-
les de la década la diseñadora y su minimalismo lujoso estaban más de
La moda minimalista
Sin embargo no fue hasta los años noventa cuando empezó a cosechar éxi-
tos ya que todos sus intentos por llevar la ropa Jil Sander a las pasarelas de
París o circuitos de moda internacionales fueron frustrados en los setenta y
los ochenta.
Lejos de la pasarela, Sander tiene una reputación de perfeccionista (incluso
ella misma se describe con un “carácter obstinado”) que tiene perfectamente
controlado cada elemento de su negocio. Al igual que su homólogo minima-
Los abrigos largos y finos son unas de las bazas de Jil
Sander, al igual que lo son los vestidos de cortes rectos y lista en los EE.UU., Calvin Klein, este método de control le ha dado notables
clásicos, mangas cortas y la figura jugando a encontrar- resultados financieros, además de una rápida expansión de la compañía en
se y a dar un margen mayor al cuerpo femenino.
otros ámbitos como el de los perfumes y cosméticos.
http://blog.inexmoda.org.co/index.php?option=com_zoo&task=item&item_id=98&Itemid=112
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