SANTIAGO SIERRA

E N TRE V I S TA S
Pepitas de calabaza s. l.
Apartado de correos n.0 40
26080 Logroño (La Rioja, Spain)
pepitas@pepitas.net
www.pepitas.net

© Santiago Sierra
© De la compilación, Juan Albarran y Francisco Javier San Martín
© De la presente edición, Pepitas de calabaza ed. / Galería Labor,
México D. F. / Lisson Gallery, London
© De las traducciones, sus autores

Portada: Santiago Sierra, El Yunque,

galería Labor, México D. F., México. Febrero 2015.
Diseño y maquetación: Carlos TMori

isbn: 978-84-15862-56-7
dep. legal: lr-764-2016

Primera edición, octubre de 2016

http://santiago-sierra.com
 SANTIAGO SIERRA

ENTREVISTAS
Juan Albarrán / Francisco Javier San Martín
(editores)
 ÍNDICE

el peso de las palabras: santiago sierra

y la entrevista como trabajo
juan albarrán / francisco javier san martín ... 9
gabriele mackert, 2002 …………………………………. 21
fietta jarque, 2002 ………………………………………... 43
pamela echeverría, 2002 ……………………………….. 51
rosa martínez, 2003 ………………………………………. 57
mario rossi, 2005 …………………………………………... 77
carlos jiménez, 2005 ……………………………………... 91
javier díaz guardiola, 2006 ………………………….. 97
guido comis, 2006 …………………………………………. 105
hilke wagner, 2006 ………………………………………. 111
minhea mircan, 2006 ……………………………………. 137
gerald matt, 2007 ………………………………………….. 165
patricia blasco, 2010 ……………………………………... 173
cuauhtémoc medina, 2010 ……………….……………. 181
marco scotini, 2010 ………………………………………. 187
paco barragán, 2011 ………………………………………. 191
hans ulrich obrist, 2012a …………………………….. 199
hans ulrich obrist, 2012b …………………………….. 207
juan albarrán, 2012 ………………………………………. 231
fietta jarque, 2013 …………………………………………. 243
rotem rozental, 2014 …………………………………….. 253
thomas d. trummer, 2015 ………………………………. 261
 EL PESO DE LAS PALABRAS:
SANTIAGO SIERRA Y LA ENTREVISTA
COMO TRABAJO
JUAN ALBARRÁN /
FRANCISCO JAVIER SAN MARTÍN

Después de cenar con él en Madrid, Pío Baroja anotó en su diario

que Ramón de Zubiaurre era un hombre poco hablador, y aducía
tres razones: porque era vasco, pueblo poco conversador; porque
era pintor, gente más acostumbrada a expresarse a través de la
imagen que de la palabra; y, además, porque era sordomudo.
Baroja no hacía más que alimentar el viejo tópico del artista
reservado, enmarcado en el mito de la personalidad creadora:
los artistas serían poco comunicativos puesto que todo lo expre-
san con su obra. También taciturnos, solitarios y caprichosos
—Nacidos bajo el signo de Saturno— porque su ascenso hasta las
alturas de la creación les habría alejado de los bajos fondos de la
vida cotidiana. Su posición excéntrica en el sistema productivo
y en su adscripción de clase los situaría en una cota peculiar, anó-
mala. En cualquier caso, estamos ante mitos, ideas recibidas, luga-
res comunes que nunca han sido ciertos, pero que en el contexto
del arte contemporáneo parecen aún más ridículos. Hay artis-
tas que escriben, como Morris o Haacke, y otros que escriben
mucho, como Art & Language o Buren; hay artistas que hablan,
como Joseph Beuys o Damien Hirst; y otros que no han parado
de hablar, como Santiago Sierra, porque consideran que hablar
sobre arte, sobre el contexto en que se produce, forma parte con-
sustancial de su trabajo.
Pese a que la escritura —las descripciones textuales de situa-
ciones, las acciones basadas en leer o escribir— desempeña un papel

9
clave en su trabajo, Sierra no escribe, habla. Sus textos son muy
escasos y es significativo que en uno de los primeros que publicó
—si no el primero— habla del discurso del arte como fracaso de
la obra: «Entiéndase las presentes [palabras] como prueba del
fracaso de aquello a lo que se encomendó la tarea de explicarse
por sí mismo».1 Aun así, el texto es extremadamente corto y con-
ciso, puesto que Sierra prefiere que la pieza genere discusión oral
antes que discursos escritos: se encuentra más cerca de una esté-
tica de la pronunciación, en el flujo de la vida, que de la enuncia-
ción autoconsciente de ideas. Sierra emplea tan a menudo las
entrevistas por tres razones. Por una parte, porque este formato
se basa en la obra realizada, en los hechos, en la discusión del
trabajo. La entrevista se realiza generalmente con motivo de una
exposición o de un nuevo proyecto, lo cual permite escapar fácil-
mente a la elucubración abstracta. El pensamiento artístico de
Sierra está siempre ligado al hacer. Podríamos decir que su tra-
bajo tiene un carácter factográfico, los títulos de sus proyectos
describen los hechos. Sierra huye como de la peste de cualquier
planteamiento teórico abstracto o libresco y de toda forma de
ideología camuflada bajo presupuestos teóricos. No así del for-
malismo, pues desde muy pronto descubrió que el formalismo
lleva implícito un discurso político y que podía emplearlo para
sus propios fines.

1 Se trata de breves referencias a la pieza presentada en la Muestra

de Arte Joven de 1991: «Entiéndase las presentes como prueba del
fracaso de aquello a lo que se encomendó la tarea de explicarse por
sí mismo; pues sólo una carencia fundamental justifica anteponer la
doctrina a la obra o, más aún, que el arte mismo se erija en Estética
frustrando así su vocación como lenguaje válido por sí mismo»,
Santiago Sierra, «Sobre Uno y tres contenedores», en Muestra de
Arte Joven 1991, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo,
Instituto de la Juventud, 1991, p. 81.

10
 En segundo lugar, Sierra también habla porque en la entre-
vista hay una confrontación de opiniones e ideas sobre la econo-
mía de lo real, sobre estímulos y situaciones concretas. Pensar
entre dos o entre varios, pensar hablando. «El pensamiento se
produce en la boca», escribió Tristan Tzara, que no solo lo decía
como provocación dadaísta, para desacreditar la materia gris que
Duchamp situó en el centro de la operación artística, sino para
poner en valor una actitud performativa del pensamiento, alejada
del polvo de las bibliotecas y las formalidades académicas, un
pensamiento que se produce en interacción, en diálogo o discu-
sión, como estímulo ante la violenta provocación de los aconte-
cimientos. A diferencia del ejercicio de la escritura —que puede
tener un carácter introspectivo—, hablar es siempre social. Sólo
hablan solos los miserables. También Von Kleist era partidario,
como los antiguos paseantes griegos, de la elaboración gradual
del pensamiento en el acto de hablar, al confrontar una opinión
con otra. Hablando se construye el mundo del deseo frente al
espacio planificado de los explotadores mudos. Porque las bue-
nas obras de arte hacen hablar, y con este hablar la obra tiende
a expandirse integrando elementos y matices que el proyecto
no había previsto. Frente al onanismo de los placeres retinia-
nos, frente al placer solitario del gourmet del arte por el arte, una
pieza realizada en confrontación con lo real, como desafío a los
escenarios miserables de la vida, sirve precisamente para que
hablemos. No solo porque discutimos de arte, sino porque el
arte es la discusión. En la conversación con Juan Albarrán que
se incluye en este volumen, Sierra declara explícitamente: «El
arte sirve para que hablemos. Una buena obra de arte provoca
discusión. Nosotros tenemos la suerte de poder hablar. El arte te
permite hablar». Hablar de arte es también hablar sobre tantas
cosas que no lo son y a las que el arte mira.
La tercera razón que explica el elevado número de entre-
vistas que Sierra ha respondido a lo largo de su carrera es que

11
éstas constituyen una obligación laboral. Son, al fin y al cabo,
trabajo. Todo artista medianamente bien integrado en el sistema
global del arte debe atender a los requerimientos de críticos
y periodistas que se acercan a su obra a través de la entrevista.
El artista y otros agentes próximos a él —sus galeristas, comisa-
rios cómplices, etc.— necesitan comunicar lo hecho, necesitan
ser interpelados y proyectarse en la esfera pública a través de los
medios. La entrevista, a su vez, podría considerarse un género
exitoso en la literatura artística actual,2 un formato idóneo para
tomar el pulso al cambiante mosaico de propuestas, prácticas
y discursos que constituyen nuestra contemporaneidad artística.
Pero, al mismo tiempo, esa fiebre de la palabra, en el caso de
un artista tan polémico como Santiago Sierra —y la polémica
también forma parte de su trabajo—, tiene una contrapartida
negativa. Para Sierra puede resultar un tanto tedioso responder
a varias entrevistas al mes, sobre todo cuando se repiten una
y otra vez las mismas preguntas que, con más o menos pericia,
con un tono unas veces fascinado y otras agresivo, parecen tratar
de «desenmascararle» señalando una especie de impostura en
su manera de tematizar el trabajo. Entrevistas que le dan vueltas
una y otra vez a la misma pregunta: «por qué repetir el mal —la
explotación, la alienación, la humillación de los trabajadores
inherente al capitalismo— en el contexto del arte», como si éste
—el arte— no pudiese mancharse con el fango de la historia,
como si el artista sólo pudiese ser un cuerpo limpio, un alma
pura, ajena a los engranajes económicos de un sistema de pro-
ducción y distribución de riqueza que ha colonizado el planeta.
El lector de este libro podrá encontrar esta misma pregunta for-
mulada de maneras diferentes en las conversaciones que siguen
a esta introducción. Por supuesto, otras entrevistas —las menos,

2 Buen ejemplo de ello es la extensa producción de Hans Ulrich Obrist,

del que aquí se incluyen dos entrevistas.

12
quizá— han resultado, tal y como venimos exponiendo, muy
estimulantes para Sierra. Ocasiones para construir pensamiento
de manera dialógica, para articular debates sobre el arte y sus
relaciones con el mundo, para descubrir, incluso, aspectos de
sus trabajos que el artista desconocía. En cualquier caso, si res-
ponder es trabajar y «el trabajo es la dictadura», si las pregun-
tas tienden a repetirse, tal vez, en adelante y salvo excepciones,
haya que buscar más ocasiones en las que guardar silencio. Este
libro reúne una selección de veintiuna entrevistas con Santiago
Sierra realizadas por críticos, periodistas, comisarios e investi-
gadores entre 2002 y 2015. Quizás esta compilación dé a Sierra
más oportunidades para callar y eludir así el castigo del trabajo,
refiriéndose, en la medida de lo posible, a lo ya dicho. En las
conversaciones que presentamos se discute un número conside-
rable de proyectos representativos de su amplísima producción,
por lo que este volumen ofrece al lector una visión panorámica
de la obra de uno de los artistas más clarividentes, contundentes
y mordaces de las dos últimas décadas.
Desde posiciones teóricas formalistas, algunos criticarán
que esta dedicación al pensamiento verbal, a las ideas genera-
das en una dialéctica de confrontación, es una forma de pro-
ducción superficial, improvisada, carente del aliento estratégico
y del poso conceptual de un texto producido en el recogimiento
del escritorio, con el tiempo y la disposición necesarios para
llevar a cabo una crítica profunda y sistemática a lo real. Pero
esta crítica olvida que muchas profundidades no son sino una
máscara más del pensamiento burgués y que la piel no solo es
lo más profundo, como escribió algún poeta, sino también el
órgano del cuerpo más expuesto a las inclemencias del clima.
A finales de los años noventa, Sierra tatuó líneas sobre la piel de
personas remuneradas. Con este gesto «epidérmico», el artista,
entonces afincado en México D. F., pretendía hundirse en lo
más profundo de la humillación laboral, desvelar —a la vez que

13
asumir su responsabilidad en— su pulsión de muerte. Cioran
escribió sobre Michaux —otro artista hablador— que «la pro-
fundidad le volvía feroz» y que de la lucidez extraía una «visión
despiadada».3 Por eso mismo, por su contacto extremo con la
realidad y por la contundencia de su respuesta, a menudo el
arte de Sierra es despiadado. Y como tal se muestra en muchos
pasajes de estas entrevistas, en las que el lector encontrará algu-
nas de las claves de su sistema operativo, su modo de abordar
un proyecto, su manera de conseguir y ordenar la información,
la construcción y realimentación de redes de colaboración, las
negociaciones y complicidades personales e institucionales que
teje para llevarlo a cabo, la positivación del azar, los frecuen-
tes imprevistos en un trabajo con material tan sensible como
el que emplea, así como los mecanismos que desarrolla para
darle difusión o para posicionarlo —de una manera siempre
problemática— en la Institución Arte. Mientras tanto, Santiago
Sierra habla de ello con críticos, comisarios e investigadores de
todo el mundo, no porque su arte necesite una explicación, sino
porque la realidad que lo ha generado reclama herramientas
críticas que la desmonten. O como apostilla Raoul Vaneigem
en su Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones:
«Habrá que seguir hablando hasta que los hechos nos permitan
guardar silencio».4
Así pues Sierra no escribe textos teóricos, sino que pre-
fiere, asumiendo su trabajo como artista en el sistema inter-
nacional del arte, el río discursivo de una buena entrevista. No
escribe textos sobre su obra, pero sí a menudo en el interior de
la obra. Casi todos sus trabajos están acompañados de textos

3 E. M. Cioran, «Encuentros con Henri Michaux», en Henri Michaux,

Textos, Barcelona, José de Olañeta, 1978, pp. 11-16.
4 Raoul Vaneigem, Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes
générations, Paris, Folio, 1992, p. 139.

14
que, a modo de statements conceptuales, describen lo sucedido.
Pero, además, muchos de sus trabajos son textos, textos tan cor-
tos como contundentes, de un laconismo acerado: la palabra
«future» (Palabra quemada, 2012) construida en grandes dimen-
siones para ser quemada en Valencia; la palabra «no» (NO, Glo-
bal Tour, 2009-2011), subida en un camión para dar la vuelta
al mundo; la palabra «Klassenkampf», lucha de clases (Palabra
de 350 cm de altura por 1200 cm de ancho, 2004), iluminada de
modo que proyecte una sombra espectral sobre el espacio de una
vieja iglesia. Sierra también redacta listas, expresión máxima de
concisión, sin verbo, sin adjetivos, sin adverbios; solo lo sus-
tantivo: listas de prohibiciones (Placa para puerta, 2006), listas
referidas a crímenes o situaciones represivas redactadas para
que otros las lean (1549 crímenes de estado, 2007; 120 horas de
lectura continua de una guía de teléfonos, 2004). A menudo, sus
esculturas textuales adquieren unas dimensiones colosales. En
ocasiones, señalan claramente al enemigo (Palabra destruida,
2010-2012), en busca de una alianza internacionalista contra el
capitalismo; o se proyectan sobre el suelo a modo de earthworks,
tatuándose en la piel del planeta para llamar la atención sobre
el sufrimiento cotidiano de grupos humanos (Sumisión, 2006-
2007; El grafiti más grande del mundo, 2012). De este modo, Sie-
rra parece querer recuperar el peso de las palabras, su densidad,
su sentido, su capacidad para movilizar una respuesta, como si
el artista se viese obligado a gritarnos para que reaccionemos
ante la deriva aterradora de los acontecimientos. El trabajo artís-
tico se concreta en textos con unas cualidades físicas —peso,
tamaño— que provocan reacciones muy diversas por parte del
espectador, superado por la magnitud de la palabra, interpelado
por la pesadez del mensaje. Y es que como Sierra explica en
la entrevista con Marco Scotini: «Podríamos considerar el arte
como una literatura física».

15
 ***

Durante años, Sierra fue identificado con México o, más gené-

ricamente, con Latinoamérica,5 localizado en un espacio geo-
gráfico confrontado a los modos y centros hegemónicos del arte
en Occidente. En otros momentos, ha sido presentado como
un artista incómodamente español —un contexto, si cabe, más
periférico y, por descontado, mucho más irrelevante—: alguien
muy crítico con la historia y el presente del país en que nació;
alguien que se atrevió a tapiar la entrada al Pabellón de España
en la Bienal de Venecia (Muro cerrando un espacio, 2003), que
renunció al Premio Nacional de Artes Plásticas (2010) o que
puso boca abajo al Jefe de Estado y a los presidentes de gobierno
de la democracia española (Los Encargados, 2012, junto a Jorge
Galindo). En ese sentido, Sierra ha tenido que hacer un esfuerzo
por despegarse de esas filiaciones y convertirse, por fin, en un
artista ilocalizable. Un creador que desarrolla un trabajo ple-
namente desterritorializado, que no atiende ya a la oposición
centro / periferia —y mucho menos a la concepción acrítica
de las identidades nacionales—, sino que opera, por emplear
el término acuñado por Edward Soja, en un tercer espacio, de
diversificación, multiplicación y simultaneidad de centros, «un
espacio de confrontación y de mestizaje identitario, de acopla-
miento de lo real y lo imaginario, un espacio que abandona las
lógicas binarias del modernismo (de clase, género, raza) para
orientarse hacia la multiplicidad de otros espacios creados por

5 No en vano, Sierra ha sido incluido en importantes proyectos sobre

arte mexicano y latinoamericano. Entre otros, Olivier Deboroise
y Cuauhtémoc Medina (eds.), La era de la discrepancia. Arte y cultura
visual en México / The Age of Discrepancies. Art and Visual Culture in
Mexico, 1968-1997, México D. F., unam, 2006; Deborah Cullen (ed.),
Arte≠Vida. Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, New York,
Museo del Barrio, 1998.

16
la diferencia».6 En definitiva, un territorio de trabajo móvil,
cambiante, huidizo, ilocalizable, desde el que es posible golpear
y cambiar de lugar o estar simultáneamente en diferentes puntos.
Según datos de su página web (http://www.santiago-sierra.com),
en 2015 ha realizado veintidós piezas de las cuales trece se locali-
zaron en diferentes puntos de Europa, seis en América del Norte
y del Sur, dos en Oriente Medio y una en el Polo Norte, a latitud
de 900: mundialización, internacionalismo —en sintonía con sus
convicciones libertarias— y descentramiento, opuesto al mero cos-
mopolitismo del artista eurocéntrico. En cualquier caso, y traba-
jando con un pie en Europa, parece buscar ese equilibrio dialéctico
que Mario Merz inscribió con letras de neón en su arquitectura
nómada, pero aplicado ahora al artista que ha tomado consciencia
de que el enemigo es ya definitivamente global: «Se l’artista si
concentra perde terreno, se si dispersa perde forza».7
Sierra ha desarrollado su trabajo desde una posición inde-
pendiente levantada sobre una experiencia de confrontación con
el mundo, al margen de corrientes o sistemas de pensamiento
establecidos o emergentes, ajeno a los gadgets teóricos de moda
—sea capitalismo líquido, pensiero debole o postcolonial—. La
conciencia del mundo se produce en cada proyecto de Sierra
como respuesta a un hecho, un acontecimiento o una situa-
ción no sistematizable, eso que el anarquista francés Ravachol
llamaba pensamiento «por los actos». La teoría se constituye
como reorganización conceptual de la experiencia. Experiencias
exclusivamente conceptuales darían lugar a una teoría conceptual,

6 Bertrand Westphal, Edward Soja et la poétique du décentrement,

Paris, Centquatrerevue, 2008, citado en Kantuta Quirós y Aliocha
Imhoff (eds.), Géo-Esthétique, Dijon, Parc Saint Léger, Centre d’art
contemporain, 2012, p. 9.
7 «Se il nemico si concentra perde terreno, se si dispersa perde forza»,
Mario Merz tomó esta frase del general vietnamita Giáp en 1968,
durante la guerra de Vietnam.

17
mientras que experiencias derivadas de una situación concreta,
como es el caso, dan lugar a una acumulación teórica materialista,
a una teoría que es inteligencia en acción, entendiendo inteligen-
cia como deseo y disponibilidad, ambición y resolución.
En estas entrevistas que ahora ofrecemos, Sierra habla
menos de la ideación de las piezas que del contexto en que
se han producido. El discurso verbal nos da información sobre
el contexto al tiempo que la pieza se constituye como texto. En
muchos casos, el artista no siente la necesidad de explayarse
sobre la formalización de la obra, sino sobre las dificultades de
tipo político o logístico que tuvo que superar para realizarla. En
otros, cuando encuentra la complicidad del interlocutor, cuando
hay un ambiente afectivo que facilita el diálogo, la comunicación
se hace especialmente efectiva, incluso demoledora: es el «len-
guaje de los hechos» al que se refería Léhautier cuando el juez le
preguntó a qué camaradas conocía en París: «los anarquistas no
tienen necesidad de conocerse para comunicarse».

***

El rostro de la felicidad ha desaparecido del arte contemporáneo.

Como J. G. Ballard cuando escribe su distopía sobre la exhibición
de atrocidades, Sierra muestra barro y humillación, muros y con-
finamiento, ratas y buitres, placas con prohibiciones y hombres
y mujeres contra la pared. El capitalismo ha elegido la muerte. El
arte, aun con el rostro manchado de negro, es uno de los últimos
frentes de resistencia contra la aniquilación. «Hablemos de esto,
sapientísimos, aunque sea desagradable. Callar es peor; todas las
verdades silenciadas se vuelven venenosas».8

8 Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, Alianza, Madrid, 1976, p. 94.

18
E NT R E V I S TA S
Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme a su color de piel.
Project Space, Kunsthalle Wien. Viena, Austria. Septiembre de 2002.
 GABRIELE MACKERT, 2002

GABRIELE MACKERT_ Empezamos con el proyecto que vas

a realizar en Viena: Contratación y ordenación de 30 trabajado-
res conforme a su color de piel. Treinta personas en ropa inte-
rior serán ordenadas a lo largo del espacio según el color de su piel con
la cara hacia la pared. La acción se realiza sin público y será presen-
tada en un vídeo. Muchos de tus proyectos parten de un encargo para
una institución.

SANTIAGO SIERRA_ Muchos proyectos se realizan fuera de cual-

quier soporte institucional o bien para una institución que apenas
colabora. Incluso, a menudo, se han producido trabajos para una
institución teniendo a la misma institución en contra. Esto último
con los motivos más dispares: porque el curador me proponía en
contra de la institución, porque la institución se sentía atacada por
el proyecto o, incluso, porque, sencillamente, no sabían qué estaban
programando. No obstante utilizo a menudo esta fórmula puesto
que, por una parte, permite relacionar la pieza con su lugar de rea-
lización y, por otra, podemos contar con un buen equipo de trabajo.

MACKERT_ ¿Cuales son las condiciones que los trabajadores tienen

que cumplir y según qué criterios están seleccionados?

SIERRA_ El objetivo de la pieza de Viena será crear una ordena-

ción de personas que suponga que, una vez alineadas y con sus

21
pieles visibles, tengamos en un extremo a la persona con la piel
más oscura que podamos encontrar y en el otro a la que tenga
la piel más clara, las personas intermedias serán seleccionadas
para crear una gradación tonal de uno a otro extremo. Para ello
contrataremos a una empresa de casting a la que solicitaremos
personas comunes, esto es, no modelos profesionales, preferen-
temente mayores de treinta años sin especificación de sexo. No se
considerará ningún otro criterio, ni estatura, ni peso, ni cualquier
otro. Las personas serán ordenadas centradas en el lado mayor de
dicha sala y mirando hacia la pared. Durante su alineación debe-
rán permanecer en ropa interior. Vamos a grabar en vídeo todo el
proceso de trabajo en la Kunsthalle, así que las personas estarán
claramente advertidas de lo que nos proponemos.

MACKERT_ Vas a transformar un pabellón de vidrio, que parece

una especie de escaparate, en una black box o un espacio cerrado
rectangular. La vida se queda definitivamente afuera, el white cube
instalado. Las personas representan una especie de condición humana
física dentro de su orden. Se definen únicamente por su edad. ¿Existe
una relación específica con los diferentes parámetros del lugar o del
ambiente del trabajo, con el edificio como estructura arquitectónica,
con la institución como representante del mundo del arte, con el Karls-
platz como espacio social dentro de la ciudad de Viena, con el marco
político, nacional y económico?

SIERRA_ La sala de proyectos de Karlsplatz reproduce las clási-

cas tres paredes del teatro con todas sus implicaciones. Tenemos
un público y una pieza perfectamente diferenciados y, además,
toda la sala queda abierta a la plaza. Para mí, esto supone un
inconveniente puesto que solo puede trabajarse hacia fuera,
como en un escaparate y hacia dentro, como si estuviésemos en
medio de la calle, de una calle hermosa, lo que también da un
tono alegre, como de integración del arte y la vida. Mis posturas

22
son mucho menos optimistas, necesito un espacio más real
y también más claustrofóbico. Tal vez, volviendo al origen de
este espacio como contenedor. Naturalmente, tapiando las cris-
taleras estamos negando las características más evidentes del
espacio y lo que obtendremos será una sala que podría estar en
cualquier otro lugar. Esto también encaja con un proyecto que
sería factible en bastantes localizaciones. No digo desvinculado
del contexto austriaco, pero sí extrapolable a otros.

MACKERT_ El tableau vivant será presentado a continuación en

un vídeo en blanco y negro. Esta estrategia de distanciamiento difi-
culta el voyerismo. Los hechos son documentados en blanco y negro,
de esta manera, el público se encuentra frente a un test existencial-
abstracto de manifestaciones humanas. A primera vista, la catego-
rización superficial según los colores de piel parece una yuxtaposición
inocente de elementos equivalentes. Pero, con respecto a la historia
y las tendencias hegemónicas, la acción se refiere inevitablemente a otras
connotaciones. El acto de ordenar se basa también en un acto de
selección. Falta poco para llegar a una separación, a una exclusión
y a la obligación de adaptarse. Estos mecanismos —postulados para
una culturalización y una integración— determinan los discursos
sobre una sociedad multicultural. ¿Te sientes cómodo manteniendo
una discusión sobre tu trabajo en este contexto?

SIERRA_ Sí, no existe inocencia en la supuesta abstracción de

contratar y ordenar personas con respecto a su color de piel, se
produce porque un contexto lo permite. El desorden es integra-
dor. Por otra parte, entre una ordenación del tipo que sea y una
segregación efectiva no hay mucha distancia. Esto es un dis-
curso político implícito en cada formalismo. La nuestra es una
cultura del orden, por lo que el término mundialización adjetiva
y colorea interesadamente lo que en realidad es una llamada a la
adaptación o a la exclusión.

23
MACKERT_ ¿Te interesan los detalles formales de la puesta en escena?
¿Cuál es la importancia de la identidad del lugar para la ordenación
y la posterior proyección del vídeo que documenta la acción? ¿Cuál es
el margen de acción para los participantes, para ti, como artista, para
los protagonistas, los documentalistas y la institución? ¿Aceptas el resul-
tado de tu encargo como un hecho, como un ready made de la realidad?

SIERRA_ Este proyecto tiene un carácter eminentemente for-

mal: estamos considerando a los trabajadores por su tono de piel
y ordenándolos en línea, en una escala tonal. Lo que ocurre es que
las personas no son muestras de Pantone; con ellas hablamos, las
reconocemos, nos traen recuerdos de situaciones bien definidas y,
ante una situación nueva, inesperada, serán impredecibles. Tra-
taremos de imponer una estructura de trabajo buscando el éxito
de lo programado, pero también habrá que aceptar lo que suceda
como válido, pues eso también es parte del programa. Con res-
pecto a mi papel, procuro no interferir, se ha contratado a una
empresa especializada en la coordinación de trabajadores y, si ellos
saben de antemano lo que van a hacer, yo permaneceré al margen.
Solo intervendría en caso de duda o para solucionar algún contra-
tiempo. Tampoco hablo con los trabajadores, no suelo hacerlo más
allá de lo necesario y en este caso ya vendrán informados.

MACKERT_ ¿Por qué hablas de trabajadores y no de hombres en el

título de la acción?

SIERRA_ Las personas que acudan a la entrevista para su contra-

tación van a ser trabajadores, no veo qué otra alternativa pudiera
darse. En cualquier caso, ambos términos son casi idénticos en la
sociedad actual.

MACKERT_ En otros trabajos, partes de un proceso por el cual dele-

gas, haciendo que otros trabajen, que ejecuten algo. Lo ejecutado es

24
una premisa y su realización implica un problema técnico, logístico
y organizativo.

SIERRA_ Si la pieza hablase de mí, yo sería el implicado en todo

el proceso laboral, tendría importancia el «toque» del artista, su
aparición como sujeto protagonista y todos esos factores narci-
sistas y egocéntricos relacionados con las mitologías individua-
les o los movimientos mesiánicos en el arte, siempre presentes
en performances e instalaciones. La falta de identidad manual
entre el autor y su obra es algo ganado desde el arte a la arquitec-
tura. En el proceso que va del programa al suceso, en todos los
problemas que de ahí surgen, o en la misma reinterpretación
de los ejecutantes, residen las mayores aportaciones semánti-
cas de la obra.

MACKERT_ ¿Cuál es la importancia del lugar respecto a la instala-

ción y la proyección del vídeo?

SIERRA_ El lugar no tiene mucha importancia. Una vez hecha la

pieza, su resultante documental podría exhibirse a miles de kiló-
metros de distancia. Lo que sucede es que considero el espacio
central y frontal a la entrada el mejor para la ordenación y tam-
bién para la proyección. Es una disposición que ofrece amplia
visibilidad, dejando abiertas las puertas de acceso, tanto en el
registro de la acción como en la proyección de vídeo, lo que con-
secuentemente nos permite emplear a más gente, tenemos pre-
vistas treinta personas. Y ese es el punto importante, emplear
a tantas personas como nos sea posible registrar.

MACKERT_ Contrapones el proceso creativo y el trabajo enajenado,

la autorrealización y lo anónimo. No contemplas a las personas con-
tratadas como actores. No tratas de establecer una relación personal
con ellos, sino que, más bien, delegas la selección de las personas.

25
SIERRA_ Podemos poner el proceso creativo bajo sospecha,
pues no resulta ajeno a los mismos intereses que otro proceso,
digamos, rutinario. El único motivo reconocible en ambos es
la recompensa económica, sin ignorar la amplitud de matices
que implican los diversos valores para idénticas horas de trabajo.
Un trabajo no es una actuación, aunque un actor es siempre
un trabajador. Tan actor es un camarero como la persona que
interviene en mi acción. Con respecto a las «relaciones perso-
nales», no hay cosa más desagradable que un patrón intentando
hacerse amiguito de un empleado, para el empleado el patrón
es por definición un ser odioso. Es el responsable relativo de su
ausencia de libertad.

MACKERT_ ¿Procedes de este modo porque no quieres asumir una

posición en la jerarquía laboral?

SIERRA_ Asumo mi posición intentando no confundir realidad

y deseo.

MACKERT_ ¿Ha habido protestas contra las condiciones de trabajo

que estableces en o para tus acciones?

SIERRA_ No por parte de los trabajadores, lo que en algunos

casos ha llegado a sorprenderme, pues ciertas piezas pretendían
llegar a lo inaceptable y provocar una reacción pública de rechazo
por parte del trabajador. Ha habido a quien no le ha interesado
el trabajo y, simplemente, ha seguido buscando en otro lado. Sí
han sido muy abundantes las protestas por parte de la crítica
de arte. Lo curioso es que sus argumentos suelen basarse en lo
absurdo e improductivo de las tareas encomendadas, que con-
sideran humillantes. Y la humillación no está en lo productivo,
sino en el sistema mismo de remuneración: masturbarse no nos
parece denigrante, pagar por ello sí. Desde el punto de vista de

26
la persona remunerada la producción de semen o de tornillos
es idéntica. También se dan reclamos en que mis esfuerzos no
van destinados a la abolición del sistema remunerado, lo que me
situaría en una postura de dudosa moralidad. No hay mucho que
decir sobre esto, tal vez que se espera demasiado del arte.

MACKERT_ ¿Son para ti estas reacciones parte de la obra?

SIERRA_ Si alguien dice que la improductividad vuelve inmoral

un trabajo, ya sabemos a qué intereses defiende, probablemente
encontrará lógica la entrega del cuerpo ajeno a un fin productivo.
El objetivo del trabajador es ser pagado al finalizar su labor. Es
desde ese punto de vista desde el que quería enfocar la cuestión.
La acción resulta improductiva desde arriba, pero el empleado
cobra igual. Quien se molesta es quien tiene la costumbre de
que las cosas guarden cierto orden jerárquico. Me interesa esa
reacción, es oportuna y buscada, pues ha causado ese posiciona-
miento en cada cual. De todas formas, yo quería poner a prueba
otra cosa, el mecanismo laboral.

MACKERT_ ¿Qué define tu concepto de trabajo?

SIERRA_ Un trabajador es una persona que vende en el mercado

su tiempo, su cuerpo y su inteligencia con la finalidad de obte-
ner una parte de la ganancia que su trabajo realmente produce
a beneficio de otro. No creo que esta concepción del trabajo sea
mía, es la más razonablemente aceptable de las formuladas.

MACKERT_ ¿Y cuál es tu concepto de obra?

SIERRA_ Una obra de arte es una mercancía regida por leyes

idénticas a cualquier otra. Naturalmente tiene algunas particula-
ridades, es un objeto de lujo.

27
MACKERT_ La dedicación al proceso de trabajo parece estar
influenciada por el concepto de escultura de Franz Erhard Walther
—que está definitivamente orientada hacia la acción— y los traba-
jos de Stanley Brouwn —que documentan incidentes—. También
es un resultado del desarrollo de tu obra. La retórica de objetivación
de figuras y cuerpos geométricos y racionales y su producción téc-
nica, que normalmente es invisible, son provocadas por el modo de
formalización, que, decididamente, no es subjetiva y tampoco una
expresión individual. Más tarde, empezaste a investigar este proceso
de producción o de trabajo. El campo de preguntas, característico
para muchas de tus piezas, con respecto al sentido de las acciones
de las personas contratadas, la enajenación radical de su trabajo
—por ejemplo, al soportar una forma pesada— se relaciona, desde
esta perspectiva, con el egoísmo inherente al concepto tradicional de
arte. Las categorías estéticas no importan, lo esencial es no someterse
sin acercar demasiado el arte a la vida real. El trabajo tiene que dar
un valor añadido. Por una parte, tus proyectos no producen algo
concreto, con frecuencia ni siquiera producen una obra de arte que
se puede vender. El trabajo realizado se presenta unívocamente. El
hecho de que no haya una relación con la realidad —en términos
productivos— acentúa el acto de trabajar. El trabajo no cambia la
realidad y su retórica no implica una toma de posición o una espe-
ranza emancipatoria.

SIERRA_ Mi desencuentro con las corrientes que ligan el arte y la

vida como un binomio inseparable se basa en el hecho de que
quien tiene aquí más que perder es la propia vida. Podríamos acep-
tar esta postura, pero habría entonces que sustituir vida por tra-
bajo. Los dos términos casarían perfectamente.

MACKERT_ Sol LeWitt se consideraba a sí mismo como un empleado

al servicio del concepto. Lo cual también implica evitar una subjeti-
vidad que no es «necesaria» en el sentido de la autorrealización. En

28
su análisis del Trío A de 1968,1 Yvonne Rainer sustituye, por ejem-
plo, el papel de la mano del artista por la producción industrial, el
ilusionismo por lo literal de una actividad, de una tarea, la comple-
jidad y el detalle por la simplicidad de acciones o eventos singulares,
la monumentalidad por una medida humana. ¿Te sientes próximo
a estas ideas de los sesenta y setenta o te refieres a fuentes completa-
mente diferentes, quizá fuentes fuera del contexto del arte?

SIERRA_ No creo que mi trabajo tenga mucha relación con estos

planteamientos. Estos autores son un hito en la historia del arte,
pues muestran el momento de mayor arrogancia y autosuficien-
cia de la cultura occidental. Si su objetivo era llegar a la esencia del
objeto fabricado, no entiendo cómo ese camino les llevó al para-
lelepípedo y no a la mercancía. Lo fascinante en ellos es que su
economía sintáctica es coincidente con los intereses industriales:
un cubo no solo es una forma «bien hecha», es tambien fácil de
apilar y menos costosa de producir. Así que me interesa leer
sus obras sin hacerles caso, pensando en mis propios intereses,
dado que ilustran los mecanismos formales de la mercancía.

MACKERT_ Tus raíces se encuentran en las esculturas y las obras

del minimal art de los años sesenta. Tu lenguaje formal es un len-
guaje de figuras elementales geométricas e idealizadas: cubos, prismas
rectangulares, líneas, cuadrados. Sol LeWitt afirmaba que la carac-
terística más interesante del cubo es que su interés es relativo. El cubo
representaría una entidad básica que sirve para funciones complejas,
una especie de ayuda gramatical, una norma universalmente acep-
tada que no requiere ninguna intención por parte del observador. Con

1 Yvonne Rainer, «A Quasi Survey of Some «Minimalist» Tendencies in the

Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or An Analysis
of Trio A», in Gregory Battcock (ed.), Minimal Art: A Critical Anthology,
Berkeley, University of California Press, 1995.

29
estas formas, uno se evitaría la necesidad de inventar otra forma y se
reservaría su uso para la invención. No es una casualidad que se con-
sidere al minimal art como una escuela ideológica. Originalmente, se
propagó como un movimiento no político.

SIERRA_ Estoy plenamente de acuerdo con ese análisis del cubo,

pero podríamos hablar del arte en los mismos términos. Es decir,
lo interesante no es descubrir frascos vacíos, lo interesante es
usarlos. Estas afirmaciones son útiles como estudios gramatica-
les. Después es necesario seguir adelante. Las formas no comple-
jas son muy manejables, evitan ruidos y ayudan a la univocidad
de la obra, por eso las uso. Eso me sitúa en la misma posición
que otros muchos que emplean el minimalismo como caja de
herramientas, pero que no soportan su vacío de significados.

MACKERT_ Además de la confrontación directa con el público en los

espacios del arte, con frecuencia inicias acciones que confías al espacio
público sin poner una etiqueta. Como la acción Traslación de una
cacerolada: has invitado a la población del mayor número posible de
lugares del hemisferio norte —por el momento, aparte de Viena, van
a participar Londres, Fráncfort, Ginebra, Madrid y Nueva York, es
decir, instituciones del arte en esas ciudades— a reproducir sonidos de
protestas —que grabaste en Buenos Aires en marzo de 2002— a todo
volumen desde sus ventanas, coches, etc. No convocas a participar a una
manifestación, sino, más bien, a una confrontación anónima de la
población con un sonido desconocido. En ese sentido, lo más impor-
tante es producir un sentimiento de irritación. Eso parece indicar una
tendencia anarquista-situacionista en tu trabajo. He aquí un eco del
ne travaillez jamais, rechazo del trabajo cotidiano que disciplina.

SIERRA_ Con respecto a Traslación de una cacerolada, a princi-

pios de año, en Buenos Aires, se sucedieron manifestaciones con-
tra las decisiones adoptadas por el gobierno argentino y la banca,

30
básicamente, la congelación de las cuentas de ahorro. Se manifes-
taban localmente cuando los responsables reales estaban a miles de
kilómetros, en otro hemisferio. Golpeaban las chapas metálicas que
protegían a los bancos de la furia popular, agrediendo a los emplea-
dos que permanecían dentro y que, durante esos días, sufrieron
como responsables en lugar de sus patrones. Se juzgaba la corrup-
ción como una anomalía local, cuando es la base del sistema capi-
talista. Mi idea era llevar la cacerolada a lugares mas próximos
a los centros de decisión, ajustar, digamos, su expresión de incon-
formidad a un contexto más adecuado. Utilicé, claro está, métodos
que tenía a mano. Yo no tengo el poder de organizar manifestacio-
nes de solidaridad en 5 ó 6 ciudades diferentes. Y tampoco se tra-
taba de eso, pues era a los afectados bonaerenses a los que se debía
escuchar. Con la forma de operar empleada tuvimos, además, un
montón de gente para la que ese ruido de un país lejano era tam-
bién su ruido. No estoy seguro de que todos participasen pensando
en la situación argentina. El disco es, en sí mismo, un arma y me
sigue sorprendiendo la cantidad de personas que la usaron ese día.
Con respecto a la segunda parte de tu pregunta, el rechazo al tra-
bajo es algo que cae por su propio peso. El sistema educativo y los
medios de formación de masas se ocupan de quitarnos esa idea de
la cabeza, pero cualquiera puede verle maldita la gracia a entregar
su vida enriqueciendo a otro, aunque ese otro no sea el capitalista
de las caricaturas del siglo xix, sombrero de copa, gordo y con un
puro, sino entidades abstractas difíciles de localizar.

MACKERT_ Tu trabajo se percibe e interpreta, sobre todo, desde la

óptica del análisis de contextos sociales: la lucha por la vida en un mundo
de explotación más allá de toda protección social. En este mundo, el
cuerpo es el único capital de los trabajadores y lo único que importa son
las jerarquías sociales y de raza. Parece que parte de la crítica se interesa
solo por la dimensión espectacular de tu obra. ¿Sientes temor al con-
tacto con la sociedad capitalista avanzada del espectáculo?

31
SIERRA_ Una cosa con ese nombre, «sociedad capitalista avan-
zada del espectáculo», no puede dar mucha confianza a nadie.

MACKERT_ Por otra parte, en este contexto, tu trabajo provoca fre-

cuentes discusiones sobre asuntos morales y éticos. El problema cen-
tral radica en saber si podemos aceptar o no los mismos métodos que
operan en la realidad trasladados a un contexto artístico, sin haber-
los filtrado por un proceso de análisis o documentación abstracta.
La pregunta es, finalmente, si el arte tiene una misión moral, si todo
está permitido porque sucede en un metanivel bajo otros signos.

SIERRA_ Preguntarnos si se pueden utilizar los métodos de

la realidad, o del sistema capitalista, dentro del arte es una
pregunta francamente extraña. ¿Qué otros métodos tenemos?
¿Qué método emplea la galería Gagosian para obtener benefi-
cios?, ¿para quién y de quién?, ¿bajo qué sistema se rige la vida
del conserje de la Kunsthalle Wien?, ¿cómo se obtienen los
fondos para ampliar las colecciones?, ¿bajo qué principios fun-
cionan los empleados de Jeff Koons?, ¿tan ingenuos somos? El
mundo del arte se ha creído tanto sus propios sueños de supe-
rioridad moral que se comporta como si su planeta arte fuera
el mejor de los mundos posibles, algo que dista mucho de la
realidad. La cuestión no es si se puede o no usar el sistema
capitalista, planteemos claramente la pregunta: la pregunta es
si se puede decir que, efectivamente, lo estamos usando, si nos
es lícito decirlo y perder así nuestra coartada intelectual. Y, por
supuesto, nuestra permisibilidad en el mundo del arte coin-
cide con lo permisible en nuestro sistema capitalista. Compar-
timos la misma realidad.

MACKERT_ Estudiaste en Madrid con Dokoupil; después en Ham-

burgo, con Walther, Blume y Brouwn. Continuaste tus estudios en
México en 1995. ¿Cuáles son las ideas que más te han influido?

32
SIERRA_ En México, en realidad, no continué mis estudios.
La beca fue un subterfugio para seguir haciendo mi trabajo.
Justificaba como beca de investigación mis proyectos y no
tenía una relación con alguien a quien pudiera llamar maestro.
En realidad, eso fue, básicamente, lo ocurrido en Hamburgo,
a pesar de que me interesaban las posturas de los artistas que allí
impartían clases, Stanley Brouwn y Franz Erhald, sobre todo.
El taller con Dokoupil fue una línea que añadir a un currícu-
lum un tanto vacío, estuve un mes con él y eso fue todo. Nunca
me gustó mucho el ambiente estudiantil, apliqué algunas
cosas, como todo el mundo. Las personas que me han intere-
sado son muchas, Wolf Vostel o Kounellis, por su radicalismo;
Stanley Brouwn o Isidoro Valcárcel Medina,2 por su integri-
dad y coherencia; gente de otras disciplinas como Luis Buñuel
o Agustín García Calvo, y amigos como Teresa Margolles, y no
por ser amigos, aunque también, sino por el impresionante
trabajo sobre la violencia de su entorno. Luego, de otra forma,
de una forma instrumental, el minimalismo y las vertientes
conceptuales.

MACKERT_ ¿Por qué te fuiste de Europa?

SIERRA_ Me interesaba mucho México y me dejaba de intere-

sar el mundo del arte de Madrid o de Hamburgo, los dos que
conocía. La apuesta por México no vino condicionada por el arte
mexicano —lo conocía muy poco, lo que la cultura mexicana
daba al exterior que no era mucho—, fue por su situación como
ciudad imposible, la imaginaba como una ciudad del futuro.
Luego me fui quedando allí.

2 Proximamente Pepitas publicará un volumen de conversaciones con

Isidoro Valcárcel Medina. [N. del e.]

33
MACKERT_ Vives en el D. F. hace más de seis años. El autor triestino
Claudio Magris comenta que es la única ciudad que conoce en la cual
tenía miedo de perderse para siempre. Con más de 20 millones de habi-
tantes —en comparación con los 1,4 millones en 1940— la Ciudad de
México de hoy es una de las más grandes del mundo, paradigma para
los fenómenos globales de las megaciudades de Asia, América Latina
y África. Su caso ilustra de manera ejemplar la transformación de
una gran ciudad moderna en una metrópolis global. El D. F. es un
buen ejemplo del desarrollo ambivalente de la globalización, cruce de
corrientes de capitales internacionales. Como capital de un país con
frontera con los Estados Unidos, es un foco de migración internacional
y un lugar de transformación de las relaciones entre el centro y la peri-
feria; caso de estudio de las transformaciones del espacio público y de
la sociedad que se mueve entre el consumo y la comunicación. El aban-
dono del mestizaje —una simbiosis de elementos españoles e indígenas
que era considerada como algo «universal» hasta los años ochenta—
en favor de construcciones contradictorias de la identidad señala una
pluralización de la sociedad, «una post- o hiper-modernidad sin que la
modernidad se haya realizado» —como apunta el antropólogo Néstor
García Canclini—. ¿Qué es lo que te fascina en este núcleo? ¿Cuál es
la perspectiva que se abre desde la periferia?

SIERRA_ La sociedad mexicana no es plural, es monolítica. Las

relaciones sociales actuales no son el producto de una transfor-
mación, sino de una aberración. Los cambios parecen obedecer
a la simple traslación del sistema colonial de castas desde una
sociedad rural a una delirante hipertrofia urbana. Desde aquí,
y a juzgar por lo que se percibe en el ámbito de la cultura, pare-
ciera que México vive una situación típica de ciudad foco de
inmigración internacional, porque así lo vemos en los apellidos
y en los acentos de los artistas que allí viven. En realidad, eso solo
se ha producido dentro de las clases altas, quienes aceptan sin
reparos nuevos miembros extranjeros, siempre y cuando sean

34
blancos. Los artistas locales suelen formarse fuera y eso también
ayuda a adaptarse a esa imagen. La migración que recibe la ciu-
dad es, en realidad, interna, llegan millares de personas desde
el campo sin nada en los bolsillos. No se percibe ningún cambio
positivo, es un monstruo que sigue creciendo. La perspectiva
que se abre desde una ciudad así, desde el arte y hacia otros
núcleos no periféricos puede ser el simple descubrimiento de
que allí también había artistas. Esto se olvidará pronto, pero allí
seguirá habiendo artistas.

MACKERT_ Se podría decir que tus obras son autoritarias. Lo cual

también tiene que ver con la calidad formal de tu vocabulario geomé-
trico y la serialidad propia de la producción industrial. En tus pro-
yectos haces que la gente excave agujeros, tatúas líneas en la piel
o «dibujas» en el pelo de las personas. De esta manera cambias la
forma de estructuras orgánicas. Confrontas directamente al público
con los cuerpos de las personas contratadas. ¿Con qué relacionarías
esta retórica de la brutalidad?

SIERRA_ Si tengo que hablar del uso de elementos formales en

mi trabajo, debo admitir que tomo prestado lo que otros ya han
investigado en esa dirección: qué supone el tamaño, la forma, el
empleo de un repertorio material, la disposición del objeto, etcé-
tera, son problemas que otros han estudiado mejor que yo. Natu-
ralmente, una ordenación modular de prismas ácromos resulta
mucho más impositiva que un caos de colorido de objetos orgáni-
cos, pero mi trabajo no consiste en desentrañar esos mecanismos.
Es aburrido explicar el mecanismo de la retórica del arte.

MACKERT_ Hace dos años (2000), en tu obra Trabajadores que

no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el inte-
rior de cajas de cartón, realizada en el kw de Berlín, investigaste
la invisibilidad forzada de los inmigrantes (ilegales) empleando a

35
seis trabajadores que tenían que permanecer dentro de cajas de cartón
cuatro horas al día. Ese mismo año, también realizaste proyectos simi-
lares en Cuba, Nueva York y Limerick y, un año antes, en la Ciudad
de Guatemala. En la descripción de dicho proyecto, explicitas el hecho
de que los solicitantes de asilo tuvieron que ser pagados a escondidas
porque, según la ley de inmigración alemana, no podían ser remunera-
dos oficialmente. Aquí, en Viena, buscas la máxima visibilidad descu-
briendo la piel desnuda al voyerista. ¿Qué relaciones se establecen entre
los principios estructurales de estos proyectos?

SIERRA_ Aquí, en Viena, los trabajadores permanecerán de

espaldas, pues, como en el caso de las obras a las que te refieres,
no sólo hablamos de las personas implicadas en la acción, tam-
bién de todos aquellos que podrían estar en su lugar. Así, enten-
demos la ausencia buscada de los elementos de individualización.
Claro que en la pieza de las cajas se subrayaba más el carácter
objetual del trabajador: aparecían encajonados como cualquier
otra mercancía. En realidad, siempre estamos contando casi lo
mismo, pero desde diferentes ángulos. Las cajas de Guatemala,
las primeras (8 personas remuneradas para permanecer en el interior
de cajas de cartón, 1999), surgieron como respuesta a las partidas
diarias de inmigrantes guatemaltecos que cruzan México en con-
tenedores con dirección a los Estados Unidos. Cuando me encar-
garon realizar una versión de este trabajo en Nueva York, no me
pareció nada mal porque podía hablar del destino final de muchos
de esos emigrantes: vivir en cajas de cartón en las calles de ese
país; o en Berlín, otro posible destino para trabajadores que están
como guardados en un cajón, sin derecho a trabajar, sólo a espe-
rar. Los casos de Irlanda (Persona remunerada para permanecer den-
tro del maletero de un coche, 2000) y Cuba (3 personas remuneradas
para permanecer tumbadas en el interior de 3 cajas durante una fiesta,
2000) fueron distintos. La pieza de Irlanda aludía a la aparición
del cadáver de Aldo Moro, a una violencia política relacionada con

36
la que se ejerce contra el trabajador. La pieza no fue anunciada
y tenía lugar frente a la puerta de una galería durante una inau-
guración. En Cuba, las trabajadoras eran muchachas que viven de
la economía informal. Las cajas se presentaron como asientos en
una fiesta para trabajadores de la comunidad artística llegados de
todas partes a la Bienal de La Habana. Quiero decir con esto que,
en cada caso, la disposición de los trabajadores, el hecho de que
estuviesen o no ocultos, la cantidad de información proporcio-
nada y otras particularidades respondían a la situación específica
a la que se hacía mención, pero siempre sin mostrar el rostro de
los trabajadores.

MACKERT_ Uno de mis proyectos preferidos es el que realizaste

en 1997 en la Ciudad de México, donde quemaste una galería con
gasolina para la reinauguración de sus nuevos espacios (Galería
quemada con gasolina). Las fotos revelan una imagen extraña
y fantástica del espacio interior cuya destrucción le confiere una poe-
sía extraordinaria. Supongo que hace ya algún tiempo las paredes
lucen blancas de nuevo.

SIERRA_ No lo sé. Creo que en la siguiente exposición ya esta-

ban pintadas. Ahora el espacio no existe como galería y no lo he
vuelto a visitar. Los espacios de ese tipo en México no tenían una
vida muy larga.

MACKERT_ Recientemente, cerraste la entrada de Lisson Gallery

para la inauguración de su nuevo espacio (Espacio cerrado con metal
corrugado, 2002). ¿Qué piensas de los espacios dedicados al arte?

SIERRA_ En Lisson, cerré el acceso a su nuevo espacio con plan-

chas de acero galvanizado. Es un lugar que ha costado mucho
dinero hacer y que había despertado las expectativas de mucha
gente. Finalmente, aún no han podido verlo. Tal vez suene extraño,

37
pero mucha gente se molestó y no tardaron en vandalizarlo. Antes
te hablaba de Traslación de una cacerolada: era el sonido de gente
intentando acceder sin éxito a un lugar, reclamando el dinero que
les habían usurpado. Ambas acciones se produjeron con pocos
días de diferencia, se trataba de una comparación entre dos frus-
traciones, la de alguien —el público del mundo del arte— que no
podía socializar el día de la inauguración de un nuevo espacio, y la
de otro grupo de gente a quien se privaba el acceso al lugar donde
se guardaban sus ahorros.

MACKERT_ En las Islas Canarias, Otto Mühl tenía una comuna.

¿Es cierto que hiciste una exposición allí?

SIERRA_ Eso fue en 1992 (Muro de cemento cortado a 300 cm de

lado en su cara superior), Otto Mühl ya estaba fuera de circula-
ción y la comuna no existía. Sólo quedaba una especie de centro
vacacional con una enorme colección de Otto Mühl y una sala
de exposiciones visitada por la comunidad artística austriaca. El
lugar se llamaba Atelier del Sur y yo fui invitado a exponer a tra-
vés de B. J. Blume. Así que no he estado nunca en una comuna
de accionistas vieneses.

MACKERT_ Las aportaciones del accionismo vienés y de su entorno

se están reconociendo cada vez más a nivel internacional. Se destaca
con frecuencia su influencia sobre performers americanos como Paul
McCarthy y Mike Kelley. ¿Qué piensas de este reconocimiento en rela-
ción con la producción artística de América Latina, considerando tam-
bién los parámetros culturales del catolicismo y del barroco?

SIERRA_ No acabo de ver cómo encaja el accionismo en una

sociedad como esta, a pesar del barroco y todo lo demás. Creo
que América Latina ha desarrollado de una manera mucho más
generalizada una estética del exceso, pero solo recientemente

38
se han desarrollado trabajos de esta índole. La influencia de los
vieneses en artistas como Rosemberg Sandoval es indudable,
pero su contextualización en Colombia convierte su obra en algo
mucho más insoportable, más urgente. El grupo semefo, del que
proviene la artista Teresa Margolles, también estaba fuertemente
influido por ellos.

MACKERT_ Documentas tus acciones en vídeos y fotografías. ¿Cuál

es la función de esos documentos?, ¿sirven para la comercialización
o para la narración posterior del desarrollo de una obra? ¿Cuál es
la relevancia de esos «productos accesorios»? ¿Son piezas indepen-
dientes o equivalentes?

SIERRA_ La documentación de una obra no puede ser equiva-

lente a la obra. Es su momento comercial e informativo. Queda
ligada a ella y le permite ser eventual, inaprensible y no comercia-
lizable, pues la foto y el vídeo cumplirán con esas funciones. Esto
suena muy entreguista pero creo que a los artistas nos ha dado
un poquito más de independencia. Sabemos que dependemos de
la venta de objetos para vivir, pero ya no hay que producirlos, me
dedico a otra cosa y luego doy una foto.

MACKERT_ Por otra parte, en algunos casos, los documentos supo-

nen la única manera de conocer la obra dado que tus acciones han sido
realizadas de manera anónima y sin previo aviso en el espacio público.
Algunos proyectos fueron concebidos para ser documentados, es decir,
que la relación entre la acción y el público es diferente en cada caso.

SIERRA_ No, el objetivo del documento es informar y cumplir

con los preceptos del mercado. Las piezas nunca duran lo que
dura su reproducción. En contadas ocasiones, se hacen durar
más para reproducirlas. Ya se ha hecho todo, pero lo prolongo
un poco para registrar el resultado, si lo hay.

39
MACKERT_ ¿Cuándo decides utilizar la imagen en movimiento, el
vídeo, y cuándo la imagen fija, la fotografía?

SIERRA_ Siempre he utilizado la fotografía. El vídeo es el paso

siguiente, porque te refieres no solo a cosas, sino a momentos,
era una necesidad en mi trabajo. Pero ni soy fotógrafo ni videó-
grafo. Creo que tu pregunta lo sugiere. No sé nada de ninguna
de esas disciplinas, resuelvo el problema haciendo muchas fotos,
porque alguna quedará bien, o pidiendo ayuda a un profesional
del medio.

MACKERT_ Desde hace algún tiempo trabajas con material en

blanco y negro. ¿Se trata de un filtro de objetivación, un elemento de
distanciamiento o una decisión estética?

SIERRA_ Utilizo el blanco y negro para parecer un artista de

los setenta.

Publicada en alemán en Santiago Sierra, Wien, Kunsthalle Wien, 2002.

40
Elevación de 6 bancas. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung. Munich,
Alemania. Septiembre de 2001.
3.000 huecos de 180 x 50 x 50 cm. cada uno. Dehesa de Montenmedio.
Vejer de la Frontera (Cádiz), España. Julio de 2002.
 FIETTA JARQUE, 2002

Santiago Sierra es uno de los artistas españoles más interna-

cionales del momento, aunque en algunos programas de las
bienales, ferias y acontecimientos de arte de vanguardia apa-
rece como mexicano debido a que vive y trabaja en ese país. La
obra de Sierra consiste en acciones de clara intención política
en la que suele implicar a cierta cantidad de personas a las que
paga para que hagan públicamente actos que señalen y desen-
mascaren las estrategias y sumisiones a las que nos expone la
explotación laboral. Entre otras muchas acciones, ha hecho que
un grupo de diez hombres se masturbe (Cuba, 2000), que dos
heroinómanos se dejen afeitar una brecha sobre sus cabezas
a cambio de una dosis de droga (Puerto Rico, 2000), que un
indigente pase cuatro horas diarias en un hueco bajo tierra a lo
largo de dos semanas (Helsinki, Finlandia, 2001) o que unos
inmigrantes se amontonen en la bodega de un barco (Barce-
lona, 2000). Ahora ha contratado a 20 inmigrantes de origen
africano para que caven 3.000 agujeros de 180 por 70 centíme-
tros y 70 de profundidad durante un mes en una colina en la
Dehesa de Montenmedio (Vejer de la Frontera, Cádiz), desde
donde se divisa el estrecho de Gibraltar. Sierra ha sido invitado
a realizar esta acción por la Fundación Montenmedio de Arte
Contemporáneo y las obras podrán ser visitadas a partir del
20 de julio.

43
FIETTA JARQUE_ Hace siete años que trabaja y vive en México.
¿Ha encontrado ahí algún clima más favorable que en España para
realizar sus obras o es una decisión relacionada con su vida privada?

SANTIAGO SIERRA_ Como artista te fortalece ser extranjero,

te da perspectiva y una menor implicación sentimental con el
entorno. No era mi primera salida, ya estuve trabajando antes
en Alemania, allí pretendía formarme adecuadamente en el arte
contemporáneo que más me interesaba. La generación de los
setenta estaba impartiendo enseñanza en Hamburgo y era justo
de ellos de quienes quería saber. No olvidemos el absurdo ana-
cronismo de la enseñanza de las artes en la España de los ochenta
y aún hoy. Un estudiante de artes serio era autodidacta. No obs-
tante, en Hamburgo también percibí una fuerte y generalizada
endogamia de las artes, cierta arrogancia que ya conocimos en el
conceptual lingüístico-tautológico, en minimalistas y otros.

JARQUE_ Uno de sus principales intereses son las relaciones entre

la economía y el poder. ¿Plantea sus acciones para hacer descarada-
mente visibles una serie de relaciones que no nos atrevemos a ver?

SIERRA_ Me gustaría verlo así, pero yo planteo incidentes y con

eso ya tengo bastante. Traer una situación a un primer plano
y procurar no ocultar de dónde sale y cómo se produce es lo
que centra toda mi atención, es cierto público el que puede verlo
como una imagen de las relaciones economía-poder, muchos
otros lo ven como un placer insano por mi parte, si pensar así de
mí les ayuda a entender ciertas situaciones, me parece bien. Un
artista es un productor de objetos de lujo y desde esa perspectiva
es muy poco convincente una idea de compromiso político.

JARQUE_ Sus acciones requieren la presencia del espectador en

el proceso de la realización para dejar en evidencia, con mayor

44
crudeza, los mecanismos de dominación y sometimiento. Pero usted
se ausenta con frecuencia durante el transcurso de estas acciones. En
algún momento comentó que le da «mal rollo» presenciarlas. ¿Por
qué esa ambivalencia?

SIERRA_ Esta pregunta tiene varias partes. Por un lado, el pro-

blema de la presencia del espectador. El público es parte de la
obra, como en un programa de cámara oculta, en realidad no
estoy seguro de dónde está el público, el que realmente recibe lo
ocurrido de una forma completa. Por citarte un ejemplo, en 430
personas remuneradas con 30 soles la hora, realizada en Lima el
pasado verano, una sala se llenó de mujeres dejando un pasillo
de un metro para el paso de espectadores. Se hizo la obra con
mujeres del Programa Vaso de Leche, una asociación de mujeres
creada por la Municipalidad de Lima para canalizar el reparto de
alimentos básicos entre las capas más desfavorecidas de Lima.
Como contrapartida, estas mujeres llenan los actos públicos
según se precise. Naturalmente, ellas eran mayoritariamente
indígenas y de una extracción social diametralmente opuesta
a los visitantes. Se trataba de visualizar con la mayor tensión posi-
ble los contrastes entre grupos sociales. Al público sólo se le hacía
creer que era El público. Con respecto a mis ausencias, te refie-
res a una crónica hecha por Cuauhtémoc Medina sobre mi tra-
bajo Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo
y sostenido por 5 personas.1 Sucede que en una sala de pequeñas
dimensiones y ante una acción así, mi sola presencia destruye
la pieza. Habría estado todo el tiempo dando explicaciones
y desplazando la atención hacia mí en lugar de hacia lo que suce-
día. Luego, Medina vino a preguntarme por mi ausencia y quise

1 Cuauhtémoc Medina, «Crónica del sudor ajeno: Una acción de

Santiago Sierra», Curare. Espacio crítico para las artes n.º 16, 2000
[N. del e.].

45
reconfortarle con una respuesta piadosa, pero no descuido mi
trabajo, como mucho lo manejo a distancia.

JARQUE_ El concepto de remuneración y salario están en el centro

de su reflexión artística. ¿Todos tenemos un precio? ¿Todos somos
«putos»?

SIERRA_ Bueno, yo no usaría un término tan despectivo para

calificar la vida de la aplastante mayoría de la humanidad. Cuando
dices que todos tenemos un precio suena a que lo tenemos para
hacer algo contra nuestros principios, olvidas que estamos muy
bien educados y que nuestros principios son coincidentes con
los intereses del trabajo remunerado. Alguien dijo: el trabajo te
hace libre. Todos absolutamente todos estamos sometidos a la
reproducción y circulación de capital, sólo hay un planeta en esto.

JARQUE_ Sus acciones polarizan a la crítica de arte. ¿Por qué esa

incomprensión por parte de ciertos sectores de la crítica?

SIERRA_ Las razones son múltiples. Una de ellas es el deseo de

matar al mensajero como portador de un discurso incómodo y que
a nadie deja en buen lugar. Por otra parte, estoy tocando un tema
tabú, el dinero, al que nunca dejo fuera. Evidentemente, toda
obra de arte tiene detrás unos costos de producción, un meca-
nismo laboral y, en fin, todo lo que puedas encontrar muy clara-
mente en mi trabajo, pero no queda dicho, y al no hacerlo alejan
el fantasma de la complicidad. Al artista se le solicita cierta dosis
de mesianismo ya desde antes de las vanguardias y no creo que
pueda cambiar nada con mi trabajo. No obstante, mis críticos
suelen ser muy certeros, llegan a entender muy bien de qué les
hablo, sólo que luego sacan su tabla de culpabilidades y hasta me
han llegado a hacer responsable de la creación del sistema remu-
nerado. Hay de todo y no me molesta.

46
JARQUE_ Plantea muchas de sus acciones como rutinas repetitivas
y absurdas realizadas por una paga. ¿No cree que hay un punto de
humillación para las personas que utiliza en estos actos?

SIERRA_ Fíjate que cuando dices rutinas repetitivas y absurdas

es porque hablas desde intereses ajenos al trabajador, supongo
que un trabajo en una fábrica de tornillos no merece esa califi-
cación porque la utilidad del mismo es clara. También es claro
para quién. Desde el punto de vista del trabajador lo único impor-
tante es ser pagado una vez finalice su labor, la utilidad siem-
pre está marcada verticalmente. Es evidente que una limpiadora
doméstica contribuye a la higienización del espacio en que tra-
baja, pero está claro que ella no es la beneficiaria. Con respecto
a lo humillante, observa que tatuarse o masturbarse o estar aislado
o rapado no son actos que podamos calificar como humillantes
en sí mismos, hay algo que los hace ver así: lo escalofriante es que
estos actos se hagan bajo una remuneración. Ahí está la brutali-
dad. La remuneración es un sistema que permite la compra del
cuerpo y tiempo del trabajador, busqué una forma efectiva de mos-
trarlo y creo haber acertado.

JARQUE_ ¿Y qué es para usted el dinero?

SIERRA_ Es la medida de valor para cualquier cosa existente

o por existir.

JARQUE_ En este nuevo proyecto de 3.000 huecos pone de nuevo

el dedo en la llaga. La presentación de sus proyectos suele ser una
descripción escueta de la acción y sus motivos. Hace un arte político,
pero evita lo panfletario. ¿Su esfuerzo se centra en que la acción en sí
tenga suficiente contundencia?

47
SIERRA_ Los títulos vienen determinados porque no confío en
que las cosas sean otra cosa que sus medidas, su técnica o su
materia, además y como es lógico debo saber de antemano qué
voy a hacer, determinando qué, cuánto o cómo, creo que son
criterios ampliamente extendidos. El panfleto es algo que no
uso porque no tengo nada que proponer en sustitución de esto,
ni autoridad moral para hacerme pasar por mesías del arte. El
recurso a la crudeza formal es por supuesto un efecto retórico
que ayuda a una mayor contundencia y efectividad en el discurso.
Todo arte apela a lo sensible para hacerse entender, el impacto
o cierta estética de shock resultan de gran ayuda.

Publicada en castellano en El País, 13 de julio de 2002.

48
Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido
por 5 personas. Acceso A. México D. F., México. Abril de 2000.
465 personas remuneradas. Museo Rufino Tamayo, Sala 7. México D. F.,
México. Octubre de 1999.
 PAMELA ECHEVERRÍA, 2002

El arte de Santiago Sierra, que nació en Madrid en 1966 y ha estado

viviendo en México D. F. desde 1995, se centra en cuestiones rela-
cionadas con el trabajo, los salarios, la circulación de capital, la
supervivencia económica, las jerarquías raciales, etc. Desde una
posición post-utópica y especialmente pesimista sobre los aspec-
tos más fundamentales de las prácticas sociales, económicas y de
consumo, el trabajo de Sierra deja sus vórtices completamente
a la vista, enfrentando al espectador con una situación sin resol-
ver que, desde la perspectiva del artista, es imposible solucionar.
Una de las principales fuentes de controversia deriva del uso de
seres humanos —que participan en sus piezas de arte a cambio
de compensación monetaria— en sus instalaciones, en algunos
casos confinándolos en espacios relativamente pequeños durante
períodos prolongados de tiempo y, en otros, haciéndoles soportar
el doloroso proceso del tatuaje, por nombrar dos ejemplos.

PAMELA ECHEVERRÍA_ ¿Qué referencias existen en tu trabajo al

arte producido en los años setenta?

SANTIAGO SIERRA_ En general, intelectualmente tiendo a fun-

damentar las cosas en la escultura anti-forma estadounidense, el
arte povera italiano y el radicalismo de muchos artistas alemanes
de ese período. Por otro lado, creo que el minimalismo, al que
recurro como base formal, es la mejor escuela para la sintaxis.

51
También estoy influido por el enfoque directo de artistas como Isi-
doro Valcárcel Medina y Stanley Brouwn, que, en mi opinión, han
hecho gala de una gran integridad.

ECHEVERRÍA_ ¿Existe la noción de «escultura social» en tu trabajo?

SIERRA_ Ese no sólo es un concepto optimista, en tanto presu-

pone un paso positivo dentro del tejido social, sino que también
es mesiánico en su posicionamiento del artista como el arqui-
tecto del cambio. El optimismo y el mesianismo son conceptos
muy distantes de mi trabajo.

ECHEVERRÍA_ Uno de los aspectos no resueltos en tu obra proviene

del hecho de que buscas denunciar la desesperación del habitante
urbano —los trabajadores, los campesinos, las prostitutas, los inmi-
grantes, los drogadictos, etc.— en el contexto de exposiciones que legi-
timan tu práctica como arte y como mercancía al mismo tiempo.
¿Crees que se puede superar esa contradicción?

SIERRA_ No sigo un proceso predeterminado. Algunas de las

acciones son sometidas a un proceso de adaptación del lugar en
el que se conceptualizan al lugar donde se realizan, pero siempre
tengo en cuenta el contexto. Por ejemplo, la pieza que acabo de
llevar a cabo en Lucca, Italia [Espreado de poliuretano sobre 18 per-
sonas, 2002], tiene en cuenta la enorme diáspora que ha avanzado
desde el sur del Mediterráneo y de Europa del Este, por nombrar
sólo dos contextos, hacia la exclusiva y elitista Unión Europea.
Los capitanes de la industria necesitan buscar mano de obra para
puestos de trabajo en los que los europeos no están interesados,
y el Estado cierra sus fronteras dificultando la posibilidad de tra-
bajar de estas personas. La prostitución es una opción viable para
las europeas del Este porque son blancas. Así que se trata de agi-
tar todos los temas y dejarlos fluir libremente en un país con una

52
visión alucinantemente retrógrada acerca de la pérdida de los
derechos de los obreros, y que está inmerso en una complacencia
egocéntrica. La acción termina por ajustar como un guante.

ECHEVERRÍA_ Una de las características fundamentales del arte

contemporáneo es su potencial subversivo, que puede dividirse a gran-
des rasgos en dos discursos: la transgresión y la ironía. Sin embargo,
dando por supuesto que estos discursos se han agotado, ¿qué evita que
tu práctica se vea restringida por ellos?

SIERRA_ El sistema. No existe alternativa a este sistema, no hay

manera de esquivarlo, cambiarlo o cuestionarlo; eso es algo de lo
que soy siempre consciente y me ayuda a superar estas proble-
máticas actuales.

ECHEVERRÍA_ Desde el punto de vista de la estética, ¿tus actores

permiten o trascienden un determinado discurso artístico que pre-
tende convertirlos en cuestiones políticas o éticas? En definitiva, ¿qué
significan estos individuos para ti?

SIERRA_ Una persona remunerada es alguien que vende su

tiempo, su cuerpo y su trabajo para satisfacer los intereses de otra
persona. Trato al trabajador casi exclusivamente como un objeto,
pero también política y éticamente.

ECHEVERRÍA_ Estas performances de espectadores/actores, ¿denun-

cian las injusticias sociales o simplemente las reproducen? En resu-
men, ¿desempeña la catarsis un papel en tu trabajo?

SIERRA_ El hecho de que mi trabajo implique la participación

de seres humanos no crea actores/espectadores, ya que los
estoy tratando como objetos. El público se convierte en parte de
la performance. Por ejemplo, en 465 personas remuneradas (1999),

53
la obra consistió no sólo en lo que se describió en el anuncio, sino
también en la forma en que fue contrastada y definida social-
mente por las personas que asistieron a la exposición. En res-
puesta a la segunda parte de su pregunta, la violencia no es algo
que funcione exclusivamente fuera del arte y que podemos o no
podemos abordar a través de la reproducción o la representación.
El arte está contenido en la sociedad y sus mecanismos, y, por
tanto, también puede generar violencia.

ECHEVERRÍA_ En muchas de tus piezas, por ejemplo Forma de

600 x 57 x 52 cm construida para ser mantenida en perpendicu-
lar a una pared (2001) o en Muro de una galeria arrancado, incli-
nado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas (2000), los
individuos son remunerados por la realización de un acto inútil. Esto
puede ser una analogía tonta, pero igual se les podría pedir que ras-
garan las páginas de quinientos libros o que abrieran y cerraran una
puerta quinientas veces. No obstante, el tipo de tarea que les pides
a esas personas que lleven a cabo en gran parte implica una cierta can-
tidad de trabajo físico agotador. ¿Por qué?

SIERRA_ La única parte de una acción que existe desde la pers-

pectiva de los trabajadores es que sus esfuerzos serán compen-
sados monetariamente a cambio de realizar un trabajo físico
agotador y de perder el libre uso de sus cuerpos.

ECHEVERRÍA_ Uno de los esfuerzos de James Lee Byars (Estados

Unidos, 1932-1997) se centró en su deseo de conseguir que los museos
adquirieran los derechos para reproducir sus acciones. En todos y cada
uno de los casos, lo que quería evitar era tener que limitarse a exhibir sin
más objetos o documentación que hacían referencia al acontecimiento
real. ¿Por qué tu trabajo sólo aparece en el mercado del arte en forma
de documentación fotográfica? ¿Por qué no has propuesto que sean
la acción o la transacción laboral la mercancía que pones a la venta?

54
SIERRA_ A partir del momento en que los diversos medios de
documentación se popularizaron, podemos pensar en una obra
de arte como en un todo compuesto de partes separadas pero
iguales. En mi caso, la obra de arte es la acción o performance. La
documentación de la acción no puede ser considerada como la
obra de arte en sí, sino más bien como un ejemplo que nos per-
mite tener una relación independiente pero íntima con la obra
como arte y como mercancía. Por otro lado, el carácter efímero de
una acción significa que sólo podemos tener una relación directa
con ella en ciertos casos y momentos particulares. La obra de
arte debe ser tanto la performance como la documentación en un
índice económico y visual. Esa es la base de muchos movimien-
tos del siglo pasado. ¿Qué sentido tendría para un artista de land
art ir al desierto si no puede ofrecer algún tipo de prueba virtual?
Por supuesto hay quienes niegan la importancia de la documen-
tación, tanto de lo efímero como del objeto mercantilizado, una
posición que creo que es encomiable, pero muy poco realista.
Como he dicho antes, este es el único sistema en el que podemos
operar. La capacidad de documentar amplía el abanico de posibi-
lidades para los artistas en cuanto a nuestros materiales y nuestra
capacidad para crear, y eso debe ser aprovechado.

ECHEVERRÍA_ ¿Qué relación existe entre tu trabajo y los conceptos

de la vida y la muerte?

SIERRA_ La muerte es el tema fundamental de mi trabajo: es lo

que alimenta el capital.

Publicada en italiano e inglés en Flash Art n.º 225, 2002.

Traducción: Teresa Martín.

55
Mujer con capirote sentada de cara a la pared. Pabellón de España. Bienal
de Venecia. Venecia, Italia. Mayo de 2003.
 ROSA MARTÍNEZ, 2003

ROSA MARTÍNEZ_ Para el Pabellón español en la Bienal de Vene-

cia de 2003 has preparado tres proyectos: Muro cerrando un espa-
cio, Palabra tapada y Mujer con capirote sentada cara a la pared.
Empecemos por el muro que impide el acceso al interior del pabellón.
¿En qué se diferencia de otras acciones tuyas de obstrucción? Pienso
en el camión cruzado en la autopista del anillo periférico de México
D. F., la barricada en la calle de Limerick, la barrera humana en el
Museo Metropolitano de Pusan, la pared de ladrillo del ps1 en Nueva
York o el cierre con metal corrugado de la Lisson Gallery de Londres.
¿Qué significado tiene para ti la obstrucción?

SANTIAGO SIERRA_ Una obstrucción impide el intercambio en

las posiciones de los elementos situados a uno y otro lado de ella.
Esto puede ser la concreción física de una prohibición y tener así
una función represiva, o impedir el acceso de una fuerza coerci-
tiva a nuestro territorio, lo que le daría una función emancipa-
dora. En el primer caso, el de la prohibición, a uno y otro lado
de la línea de obstrucción solo son posibles movimientos parale-
los, es decir, aquellos que aceptan y reproducen la línea, o movi-
mientos oblicuos y perpendiculares, que siempre terminarán
por toparse con la línea de obstrucción, no pudiendo ir más allá
o reclamando con su movimiento la desaparición del obstáculo.
Cada movimiento queda entonces definido por su relación con
la obstrucción, posicionado física e ideológicamente. El segundo

57
caso de obstrucción, cuya función decíamos emancipatoria, sería
similar a una barricada; el flujo es unidireccional y su interrup-
ción se decide subjetivamente para preservar nuestro espacio.
En el trailer que bloqueaba el anillo periférico de México y en
el museo de Pusan teníamos situaciones muy similares porque
se interrumpía o filtraba un tránsito unidireccional. En Lime-
rick era una ficción de barricada obtenida con permiso oficial,
cuya función era casi metalingüística [Obstrucción de una vía con
diversos objetos, 2000]. En el ps1 no teníamos solamente a un tra-
bajador confinado 15 días a un lado de un muro [Persona remune-
rada durante una jornada de 360 horas continuas, 2000]: teníamos
también a los no confinados al otro lado, subrayando las oposi-
ciones de la relación a uno y otro lado. Este muro, antes imagi-
nario y menos notorio, ya regulaba sus relaciones. Muros, vistos
o no, a ambos lados de una relación social —como bloques de
espaldas, bodegas de barcos, cuartos cerrados, etc.—, aludirían
a imposiciones verticalmente establecidas, a compartimentos de
orden. El caso más similar al que nos ocupa sería el londinense.
Un numeroso grupo de la escena artística pretendía acceder
a un espacio que se encontraba cerrado. ¿Por qué deseaba eso? Si
era para ver una obra de arte, la pieza estaba frente a sus narices;
y si, además, pretendían socializar, podían hacerlo a ese lado de
la obstrucción, en plena calle. Podríamos pensar que estamos
ante una interrupción del segundo tipo, puesto que solo percibi-
mos una dirección en el intento de tránsito, pero no es así, por-
que, como en las fronteras o como en el caso de nuestro pabellón,
se nos impide el acceso a una realidad jerárquicamente superior.

MARTÍNEZ_ ¿Cómo eliges tus materiales? ¿Por qué has utilizado el

carambuco para este muro?

SIERRA_ Depende de qué queramos contar. El ladrillo se coloca

pieza a pieza y sugiere sin mentir una laboriosidad en su factura,

58
que resulta casi macabra si lo que pretendemos es acentuar el
orden impuesto —debo decir también que es más caro que otros
materiales, por lo que lo he usado menos de lo que me hubiera
gustado—. En Londres quería dar una segunda lectura usando
chapa galvanizada lo más similar posible a la que se empleaba
para sellar el acceso a los bancos argentinos, creando a ojos de
quien quisiera verlo una comparación entre «frustraciones».
Días antes había hecho la pieza sonora Traslación de una cace-
rolada. En el muro del Pabellón español, el uso de carambuco,
ladrillo tosco y barato hecho en cemento, muy común en el
vallado provisional de fincas o para cegar puertas y ventanas en
edificios desocupados, es el material más adecuado. Este cierre
durará, previsiblemente, los meses que dura la Bienal y luego
será retirado. Es el material más pertinente para su función.

MARTÍNEZ_ En 1976 el arquitecto Scarpa construyó una pared de

carambuco para tapar la fachada fascista del pabellón de Italia. ¿Cuá-
les son las diferencias y las concomitancias entre su gesto y el tuyo?

SIERRA_ No he llegado a ver aquel muro de Scarpa, más que en

foto. Sé que se trataba de un carambuco fino y pulido, empleado
para crear una fachada digna tapando la otra, pero, sobre todo,
tapando la palabra «Italia». No tenía un aspecto provisional
a pesar de serlo. Supongo que aún no sabían qué hacer con su
pasado y la postmodernidad se lo aclaró. Hoy vemos la fachada
fascista original sin sobresaltos, y esto no es nada extraño; cin-
cuenta ediciones son mucha historia y, en lo que a España se
refiere, demasiada historia. Naturalmente todos los cierres de
pabellones, tapados o cambios de fachada y de símbolos naciona-
les han sido historia y también alteración de la historia, al estilo
de los cambios de la cabeza del busto de los césares. Actualiza-
ción con el poder y negación del pasado. Hablando solo del caso
español, este pabellón ha tenido cuatro fachadas: la de 1922, la

59
de 1938, la de 1952 y la actual, y se han producido cierres en dos
periodos, los comprendidos desde 1942 hasta 1950 y desde 1972
hasta 1978. Casi todos los demás pabellones nacionales cerraron
también durante el trienio negro italiano. Los cierres y remoza-
dos de fachada parecen una manera común de posicionamiento
político en esta Bienal. No puedo huir de referencias a nuestra
autarquía y a su pervivencia, a la España amurallada o a los famo-
sos «muros de la patria mía», como tampoco de referencias más
precisas y manejables en el contexto internacional, como el con-
trol de flujos migratorios o la idea de nación.

MARTÍNEZ_ Hace exactamente diez años, en 1993, Hans Haacke

realizó una intervención sobre la simbología histórico-política del
Pabellón alemán. ¿Cómo sitúas tu proyecto en relación a ese referente?

SIERRA_ En efecto, Hans Haacke trató el pabellón como un

objeto ya determinado semánticamente, y no como una caja
blanca y vacía que debía ser rellenada de «cosas». Esta postura,
al igual que la mía, podría parecer altamente determinista pero,
por el contrario, permite una mayor versatilidad. Recordemos el
reciente caso de mi colega y amigo Javier Téllez, quien centra su
trabajo en las patologías mentales. Cuando le fue propuesto traba-
jar en el pabellón de Venezuela la enorme carga política implícita
en esa participación le obligó a rechazar la oferta. La única salida
posible era considerar la imposición temática dentro de su trabajo
y hablar de la división que sufre su país. Esto llevaba implícita
la renuncia a su propio discurso. En mi caso, que no es mejor
o peor, las imposiciones me sirven de combustible. Trabajar en
Estados Unidos, Cuba, Suiza o China no supone mi aceptación de
sus condicionantes políticos; en todo caso, éstos ayudan a formar
mi trabajo. Hans Haacke, a mi entender, ha gustado de situacio-
nes tensas, y la representación nacional de su país lo es, y mucho.
En eso tenemos mucho en común.

60
MARTÍNEZ_ Tus referentes estéticos y lingüísticos conectan con la
tradición sintáctica del minimalismo, pero tú subviertes la serialidad
industrial y la pretendida pureza de aquellas obras ya históricas sus-
tituyendo sus límpidos materiales por otros más burdos o incluso por
personas, que también son utilizadas como elementos constructivos
y, por lo tanto, objetualizadas. En ocasiones tu obra conecta con la
estética del povera y se convierte en una negación de la autonomía del
objeto artístico, pues asocias su producción a los sistemas de circula-
ción de mercancías y de explotación capitalista. Recuerdo por ejemplo
la acción 30 bloques de pan alineados, realizada en la intersección
de las calles Fútbol y Ciclista de México D. F., en 1996. Me parece
una contundente bofetada desde el «tercer mundo» a las pretenciosas
obras de Carl Andre.

SIERRA_ Los minimalistas tomaron mucho prestado de las dis-

ciplinas científicas. De algún modo, pretendían participar del
estatus de irrefutabilidad de lo sobradamente demostrado. Adap-
taban su metodología creativa a la formulación de entidades sin
carga representativa, sin anécdotas, a cosas reales por sí mismas,
algo independiente de significados, algo esencial. Pero lo que
lograron no fue la invención del cubo, o de la serialidad, o de los
colores planos, que ya se encontraban en otra parte y de otras
formas; a lo que llegaron fue a que les trajera sin cuidado todo lo
demás, a ese gesto de suprema soberbia, difícilmente igualable
por artista alguno, de anteponer la inmanencia a la necesidad.
Me sorprende que la búsqueda de la esencia del objeto fabricado
no nos lleve a la mercancía, que no se relacione al prisma con
su facilidad de almacenamiento, o que la concreción material
de un plano liso no se asimile con un momento de la industria.
También me sorprende mi propia fascinación por el objeto mini-
malista. En el fondo, soy un minimalista con complejo de culpa.
He visto pocas obras más bellas que las de Judd, LeWitt o el pri-
mer Robert Morris. Me adhiero a su máxima de «menos es más»

61
y nunca sus métodos constructivos andan demasiado lejos de
los míos. Pero solo lo uso como caja de herramientas, yo estoy
hablando de otra cosa. Mencionabas mi afinidad con el povera
y en realidad me interesa mucho más la antiforma norteamericana,
donde al minimalismo se le suman los aspectos físicos de la obra de
arte, el peso, la morbidez, el estado de la materia, el tamaño. Dudo
mucho que la antiforma buscase la superación del minimalismo,
me parece más bien una segunda fase. Para mí, es aún hoy una
buena escuela, pero de maestros cegados por la arrogancia.

MARTÍNEZ_ Siguiendo con el proyecto para el Pabellón: hay una

paradoja entre obstruir la entrada a través de un muro y tener la
puerta siempre abierta. Has quitado, además, las puertas del baño
y el almacén, dejando estas estancias al descubierto. ¿Qué quieres
poner en evidencia?

SIERRA_ Es un muro inmenso y notorio que no tendríamos si

cerrásemos directamente la puerta con llave. Es algo que pode-
mos recorrer, aunque solo sea con la vista, como una segunda
fachada que, a diferencia de ésta, no tiene una coartada natural
y arquitectónica, sino marcadamente política. La actual fachada
es un tapado de la primera neobarroca de 1922, que aún se
encuentra ahí, tras la actual, y que, a su vez, es un cambio de
última hora a lo que hubiera sido una fachada morisca. La
puerta siempre abierta recalca entonces el muro interior, pues
nos recuerda que con cerrarla hubiera bastado para impedir el
paso. Pero, sin embargo, hemos amplificado la acción de un
modo en el que casi nos jactamos de haberlo hecho. Es un efecto
retórico que aumenta la fuerza del muro. Como, por citar casual-
mente un ejemplo, lo es el sistema electrónico de control del
estrecho de Gibraltar, recientemente instalado. Al arrancar las
puertas del cuarto de baño y del almacén estamos depauperando
lo poco que nos queda por ver. Esto no es algo que esperemos

62
encontrar en el cubo blanco, el retrete y todo lo demás, como
el cuadro de luces o las escaleras de metal desvencijadas. Esas
cosas nos llevan a otro lugar. Sin embargo, son elementos que
ya estaban ahí, tapados.

MARTÍNEZ_ En la parte de atrás del pabellón, dos guardias jurados

controlan el acceso al interior, que solo está permitido a los visitantes
españoles que documenten su pertenencia legal a esta categoría identi-
taria concreta. Como los policías o los soldados, o como cualquier otro
obrero, cumplen mandatos o convenciones —en este caso, artísticas—
que posiblemente no entiendan ni compartan. Cuando tú das órde-
nes a tus «actores», adoptas una posición de poder. ¿Cómo te sientes
actuando de esta manera?

SIERRA_ No importa cómo me siento, el caso es que es así. El

arte forma parte del aparato cultural, cuya función es coercitiva,
no emancipatoria. Un artista es un megaobrero que ha supe-
rado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvalía. Es inútil
preguntarnos de qué lado está. No obstante, solemos exigirle
a cambio una actitud ejemplarizante, una moralidad superior
que distinga su mercancía de la joyería de lujo, por poner un
ejemplo. Naturalmente, esa moralidad suele presentarse como
una muy necesaria ceguera o escapismo. Si dejamos al aire todos
los elementos que intervienen en la creación del objeto artístico
o si extremamos éstos para visualizarlos mejor, surge siempre
esa pregunta. Suponemos que el artista que expone en la segunda
planta del Guggenheim, pongamos por caso, no tiene relación
con los controles de acceso a dicho museo o con las condicio-
nes laborales de dichos vigilantes; que existe un abismo desde
la pieza en la colección permanente de la Tate y el señor sentado
ocho horas diarias al lado de la obra de arte, etc. Yo no lo veo así.
En la creación artística intervienen costosísimos aparatos de legi-
timación y nunca ha existido el dinero limpio.

63
MARTÍNEZ_ ¿Cómo está presente en el proyecto del Pabellón el tema
de la explotación capitalista del trabajador y de la división de la socie-
dad en clases?

SIERRA_ A un nivel de evocación. La acentuación de las jerar-

quías que el muro impone no podrá dejar de recordarnos que los
estados representados en la Bienal intentan impermeabilizarse
contra el lumpen allende sus fronteras. También serán visibles
los restos del proceso de desmontaje de la anterior exposición,
que no he tocado, para dejar las huellas del trabajo que suelen
borrarse cuando una sala de arte abre sus puertas. Estas huellas,
en forma de suciedad y marcas, son la prueba de que este espacio
es, como cualquier otro, un lugar de trabajo.

MARTÍNEZ_ Entrar en el espacio desnudo del Pabellón por la única

puerta habilitada para ello —la trasera— es como penetrar en un
útero materno descarnado y viejo, lleno de marcas y de heridas, de
huellas de la ausencia. Juegas con los rastros de la memoria y con el
olvido, juegas también con una estética de la ruina y el abandono.
¿Cuál es la vivencia que quieres comunicar a los espectadores a través
de su recorrido por este espacio fantasmático?

SIERRA_ Quiero que vean el Pabellón de España por dentro. La

imagen es tan potente que cualquier explicación sobra, y tú ya
casi la acabas de verbalizar. No voy a tocar nada de lo que ya está
ahí; creo que a veces una omisión tiene mucha más fuerza que
una acción, dicho en palabras de Isidoro Valcárcel Medina.

MARTÍNEZ_ Aparte de los muros invisibles de la propia Bienal, la

división concreta que tú creas convierte a los visitantes en parte de tu
performance, porque los sitúa a uno u otro lado del muro. Reme-
moro el muro invisible de El ángel exterminador de Buñuel.

64
SIERRA_ Como te contaba, esa es la función de un muro: la orga-
nización de los movimientos de quienes se encuentran a uno
y otro lado. A un lado españoles y al otro, no, o al menos no con
seguridad. Unos y otros ya eran o no de esa nacionalidad, ahora
este hecho queda remarcado y expuesto para pensar su perti-
nencia. Es obvio que el espectador no lo es del todo y no porque
se pida su participación —como en los tiempos del optimista
happening— sino porque se ha segregado su acceso conforme
a criterios subjetivos. La única forma de no entrar a formar parte
de la pieza es no asistiendo al Pabellón. Hay muros inmateriales
que hacen innecesarios los otros de ladrillo o de los que estos
últimos son solo una concreción visualizable, una redundancia.
Hace tiempo que me muevo en torno a la idea del Ángel Exter-
minador del maestro Luis Buñuel, una película fascinante que
considero en la base de mi trabajo. Un Ángel Exterminador era
quien impedía levantarse y salir de las cajas a los trabajadores de
Guatemala, o detener las formas negras como ataúdes contra la
pared en Nueva York y Zúrich. Ese Ángel Exterminador es siem-
pre el mismo y creo tenerlo bien localizado.

MARTÍNEZ_ En la única acción que realizas en el interior del Pabe-

llón utilizas a una mujer vieja que, durante una hora, permanece
sentada cara a la pared y con un capirote en la cabeza. Esta obra
conecta directamente con la tradición crítica y expresionista de las
pinturas negras de Goya y con el tema de las brujas, la Inquisición
y el castigo. ¿Qué sentido específico tiene realizar esta acción dentro del
contexto físico y, sobre todo, simbólico del Pabellón español? ¿Estable-
ces conexiones con la idea de la «madre-patria» como ente que define
la ley y que, desde su protección y sus castigos, marca la identidad?

SIERRA_ El trabajo en el Pabellón español de Venecia no es muy

distinto a cualquier otro sitio, en el sentido de que adaptas al
lugar concreto un momento de tu discurso. Una de mis últimas

65
piezas, hecha en Londres, era Grupo de personas cara a la pared
y persona cara a la pared, realizada, en parte, con la colaboración
de una organización proselitista cristiana. Fue increíble porque
a esa gente, reclutada por esa organización entre el lumpen
urbano de la ciudad, les pude hablar en un lenguaje común a los
monoteístas. Les hablé del Génesis, de cómo Dios, al expulsarnos
del Paraíso, concibió nuestro castigo como «ganarás el pan con
el sudor de tu frente». Ellos permanecieron semanas castigados
cara a la pared, en consciente cumplimiento del mandato bíblico.
¡Querían salvarse! Eso es el trabajo: una especie de castigo por el
cual vendes tu tiempo, cuerpo y voluntad a los intereses del amo.
El Pabellón de España es, a efectos jurídicos, España, como lo es
la embajada en Roma: terreno consular dependiente del Minis-
terio Español de Asuntos Exteriores. Yo seguía pensando en lo
mismo que en Londres, pero ahora también en España y, como
no podía ser de otra manera, en la tradición nacional católica.
Pero, como te decía antes, escurriéndome de tu pregunta pun-
tual, dejemos hablar a la pieza. Confío plenamente en el lenguaje
plástico. Perdona que no quiera hablar de ése y otros trabajos
más que lateralmente.

MARTÍNEZ_ Si tus obras tratan el tema del castigo, ¿cuál es tu rela-

ción con la autoridad? ¿Vives el sentimiento de culpa por transgredir
las normas como una liberación?

SIERRA_ Yo no transgredo ninguna norma. Ninguna natural,

puesto que no vuelo ni respiro bajo el agua, ni tampoco humana
ya que mis límites son los del sistema capitalista. El complejo de
culpa es la forma en la que nos comunicamos con la norma alo-
jada en nuestra propia cabeza, cuando ella nos exige su cumpli-
miento. Es una forma interiorizada de castigo. La ley se relaciona
con nosotros mediante la imposición del castigo o del trabajo,
que viene a ser lo mismo, y esto es todo lo que media entre la

66
norma y nosotros. La ley está hecha para cumplirse y se cumple
sin posibilidad alguna de transgresión.

MARTÍNEZ_ Sin embargo, muchas de tus acciones son un revulsivo

con una clara función catártica. Escenificas la angustia de la muerte y
del vacío, de la soledad y la pérdida, del gasto inútil de energía que supo-
nen tanto la producción económica como la producción libidinal, de
las que lograste una extraordinaria metáfora con la acción Espreado
de poliuretano sobre 18 personas, en la iglesia de San Mateo, en
Lucca. ¿Dónde sitúas tu tristeza y tu sensación de abandono?

SIERRA_ En psicoanálisis, la catarsis se entiende como la libera-

ción de afectos inconscientes. Es curioso porque, en efecto, pre-
tendo el posicionamiento ideológico del inconsciente político, si
se me permite esta estrafalaria expresión. Creo que los momentos
de tensión que algunas obras crean sacan animales políticos míni-
mos, donde la forma de pensar del individuo se nos muestra como
una estructura desnuda. Las pasiones serían el médium para esa
catarsis, ello exige una gran intensidad cuando expongo los hechos
que constituyen la obra de arte. Así que no me parece un término
inadecuado para definir las respuestas o reacciones que mi trabajo
suscita. De tu pregunta concreta no sé qué decirte, supongo que
la tristeza forma parte de nuestras relaciones con el entorno y con
nosotros mismos. Es relativamente aceptable pues, como el dolor,
nos avisa de que existe un problema irresuelto. En ese sentido,
comprendo que mi trabajo resulte triste; pero no es buscado, es
una reacción más. Las referencias a la masturbación en la pieza de
Lucca y en otras no están relacionadas con la inutilidad, sino con
el egoísmo en la producción de capital o libido. Volviendo al mini-
malismo, vendrían a recordarnos la esencia del objeto fabricado.

MARTÍNEZ_ ¿Cómo conectas tu propio origen social con el sentido

de tu obra?

67
SIERRA_ Soy un varón, blanco y occidental, lo que me sitúa
en un nivel privilegiado. Esto resulta casi una obviedad en la
práctica totalidad del planeta. Decir que hombres y mujeres
son iguales, que los blancos y el resto de razas vienen a ser lo
mismo, o que tanto monta la opinión de un no occidental como
la nuestra es la manifestación de un deseo, que no una reali-
dad. Así que cuando realizo una pieza hay un elemento más
a incluir: yo. Me guste o no, mi presencia condiciona la credibi-
lidad y posibilidad de realización de un proyecto. Esto es así aún
hoy, cuando el complejo de culpa del varón blanco occidental le
arrastra a disimular tales evidencias con un «pase usted primero»
al diferente, que no hace sino confirmar las reglas. Mi presen-
cia también tiene una carga semántica para muchos. Localizado
como autor, se me traslada con gran facilidad la responsabilidad
de una situación laboral tomada del entorno, lo que en muchos
lugares tiene una enorme lógica. Por citarte un ejemplo, puede
que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como
yo lo hicieron y aún siguen arriba. Esta situación no me espanta
puesto que alguien debo ser yo; las obras no las realizan seres
inmateriales, sino personas con una ventaja o desventaja genéti-
camente heredada y socialmente refrendada. Incluyo todos esos
elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la
única manera de resolver las situaciones creadas por mi origen.

MARTÍNEZ_ Para esta performance específica, como para las de

las prostitutas en La Habana, la de las indias tzotziles en Zinaca-
tán, has utilizado mujeres. ¿Cuáles son las implicaciones sexuales
y de género en tu trabajo?

SIERRA_ El género me interesa muy relativamente. Solo en las

piezas en que he trabajado con el negocio del sexo me he dirigido
específicamente a mujeres u hombres, y ello por la fuerte espe-
cialización de ese mercado. En general, suelo centrarme en las

68
personas que están abajo, pues las situaciones laborales extremas
explican muy bien todas las demás. Desde ese punto de vista, la
mujer suele estar abajo y por eso aparece tanto en mi trabajo.
Cuando pagué dos dólares a unas indias tzotziles por decir una
frase, lo que yo buscaba eran indios tzotziles, sin importarme
el sexo, pero que no supieran una palabra de español. Los hom-
bres son los que salen al exterior, a vender sus productos o a lo
que sea, así que suelen hablar algo de español para manejarse,
y ellas se quedan en la tierra o en casa, currando sin saber una
palabra de la lengua externa. Por eso lo hice con ellas. Yo quería
hablar precisamente de esto, de cómo funciona la dominación
idiomática. Si allí no hablas español, no puedes salir de tu casa ni
cambiar tu papel en la sociedad. Evidentemente las mujeres eran
quienes más claramente lo mostraban. Así ha pasado en muchas
obras, yo no he pedido mujeres pero, al acercarme a buscar en el
escalafón más bajo, ahí estaban ellas.

MARTÍNEZ_ La obra Palabra tapada es una escultura efímera rea-

lizada con materiales pobres e industriales —bolsas de basura y cinta
americana—. La probable acción de los elementos atmosféricos o una
hipotética intervención humana que intente vandalizarla —lo que ya
ha ocurrido en obras anteriores tuyas, como en el proyecto de la Lisson
Gallery— obliga a los trabajadores del Pabellón a «restaurarla». Las
políticas de obediencia y sometimiento laboral vuelven a estar presen-
tes. El incesante ejercicio de destrucción y reconstrucción es una clara
metáfora de la inutilidad del esfuerzo humano y del sinsentido del
trabajo. ¿Qué otras resonancias tiene para ti esta acción?

SIERRA_ La mala factura del tapado descubrirá la palabra y ten-

dremos que tener a alguien allí, cubriéndola. Esto subraya el
acto de tapar y las circunstancias en que se produce, escenificán-
dose serialmente como un izado de bandera al revés. La palabra
tapada es «España» y ahí está todo el asunto. Tapar esa palabra

69
que todos saben que está ahí, anunciando la propiedad del Pabe-
llón, es como subrayarla o iluminarla. Todos esos actos piden
una reflexión sobre el significado y función de la palabra, y ello
es pertinente en un país que, como España, tiene un himno sin
letra oficial, donde gran parte de la población se identifica con
otra bandera nacional, la tricolor, o con banderas locales más
o menos centrífugas, o con otras fantasías y símbolos nacio-
nales. Sin olvidar que en Venecia lo que haré será representar
a España, podemos muy bien concluir con que este tema venía
ya dado. Es una forma de pensar España, como fue una forma de
pensar Italia el tapado de esa palabra con una fachada nueva. En
realidad estamos haciendo algo que resulta muy natural en la his-
toria de esta Bienal, y que responde a un no saber qué hacer con
tanta palabra. De ahí viene, por ejemplo, la existencia del Aperto
o el uso multinacional del Pabellón italiano. Pensemos también
que la enredadera que crece en la fachada del pabellón español
busca, si no el tapado, al menos la relativización de la palabra,
su difuminación. La misma palabra «España» fue un añadido de
última hora realizado en una tarde a petición consular cuando se
remozó por última vez la fachada a objeto de quitar el águila pre-
constitucional sin pensar substituirla por cosa alguna.

MARTÍNEZ_ ¿Tienes algún reparo, complejo o entusiasmo especial

como representante de España en esta Bienal?

SIERRA_ No. Soy español y no reniego de ello. Pero nunca

me gustaron los orgullos, ni los sexuales, ni los nacionales ni
mucho menos los raciales, pues siempre implican la intimida-
ción de quien no concuerde con ellos, así como cierto senti-
mentalismo casi tautológico del tipo «estoy orgulloso de ser lo
que, por otra parte, no tengo más remedio que ser». Creo que la
evolución de la Bienal está intentando plantear estos temas de
una manera mas orgánica y menos solemne. Hace unos años se

70
proponía incluir artistas extranjeros residentes en el país pro-
pietario de cada Pabellón y en muchos Pabellones, como en el
holandés, esto es casi una norma. Por supuesto se mantiene
cierto tono de mundial de fútbol, pero actualmente los estados
subcontratan su conciencia a curadores reconocidos y con ello
se ha aminorado ese efecto.

MARTÍNEZ_ Tu obra es un espejo de la violencia en las relaciones

de poder. Reproduce las tecnologías de dominio de las que hablaba
Foucault, evidencia la mercantilización y cosificación de los cuerpos
y de las almas. Foucault dice que el ejercicio del poder está reservado
a las elites y que hacer daño a otros otorga sensación de superiori-
dad. Cuando te pones en el lugar del dominador, consigues desvelar
sus mecanismos de explotación, pero ¿crees que hay una salida para
escapar de la dialéctica del amo y el esclavo?

SIERRA_ Desde Barcelona o Helsinki, podemos pensar que la

humanidad evoluciona favorablemente de sus enfermedades.
Basta con tomar un avión a Manila o a Medellín para com-
probar los daños colaterales de nuestro optimismo. Cuando
se hace un camino migratorio al revés, la sensación de ser un
dominador, como tú dices, nunca se te va de la cabeza, y esto
es así porque es completamente cierto; algo así dijo una vez
Francis Alÿs. En mi caso, he querido dejar ese punto muy en
claro y añadiré que ese calificativo podemos aplicarlo con gran
generosidad a los habitantes de los países desarrollados o a las
bolsas primermundistas sitiadas por la lucha de clases en los
países de menor fortuna. Hablar de sensación de superioridad
en el ejercicio del dominio es como decir que el color blanco da
sensación de blancura. Claro que Occidente disfruta, y disfruta
mucho. Plantear la dialéctica del amo y del esclavo implica, de
suyo, una escapada. Una escapa, al menos, que evita plantear la
pregunta en términos incorrectos.

71
MARTÍNEZ_ En la película Salò de Pasolini hay tres categorías de
personajes: los verdugos, sujetos con poder de decisión y destrucción,
una especie de «aristocracia del crimen»; los funcionarios, colaboracio-
nistas y cómplices, que traducen y ejecutan las órdenes; y los cuerpos
supliciados, sometidos y sin capacidad de rebelión. Sus visiones pare-
cen tener hoy más sentido que nunca. ¿La vida no es la vida, todavía?

SIERRA_ Muy a menudo estas categorías aparecen mezcladas,

un mundo así descrito sería muy vulnerable. El sometimiento de
toda actividad humana a la circulación y reproducción del capital
modela explotadores-esclavos como forma perfecta para la crea-
ción de individuos tipo átomo, teje complicidades interclasistas
como estructuras de genoma nacional, racial, sexual o cualquier
otro que quede a mano y que el aparato cultural nos ayude a crear.
La dificultad en expulsar al contrario es tan grande como separar al
ello del súper yo freudiano. En ese contexto, no es que la vida quede
pospuesta; es que participamos de los aparatos para la administra-
ción de nuestra propia muerte. La lucha de clases en ese contexto,
más que un motor de la historia es una señal de vida.

MARTÍNEZ_ La función del arte es representar, «enunciar el delito»,

pero no realizarlo. Tú conviertes a tus actores en víctimas simbólicas,
les haces cumplir órdenes, les tatúas, les haces estar en silencio, les
inmovilizas y, de esta forma, reproduces situaciones de castigo y de
explotación cotidianas y universales. Para muchos espectadores estas
acciones son un revulsivo insoportable e inmoral que va más allá de
lo permitido. Los acuerdos contractuales que estableces ¿te permiten
creer que lo que haces es solo representación? ¿Dónde sitúas los límites
entre la realidad y la representación?

SIERRA_ No establezco límites porque siempre vienen estable-

cidos por otro, pero sí desconozco el significado de la palabra
representación; por más que lo pienso, no le veo sentido alguno

72
a la palabra. En cuanto a la primera parte de tu pregunta, donde
vuelves a la idea del crimen y a lo inmoral, procuraré expli-
carte. Como artista, he tratado de no confundir la realidad con
el deseo. Sobre todo porque no creo que a nadie le importen mis
deseos. Si, por citarte un ejemplo, en el Viejo San Juan de Puerto
Rico veo gente con unas jornadas laborales extremas, no solo
para comer, sino para pagarse su dosis de heroína, actúo de la
siguiente manera: ideo un gesto simple que me sirva como pre-
texto para desencadenar una situación laboral que los retrate y les
pago como aspiran a ser pagados, con una dosis. Pagar más de
lo que esperan o hacerlo en una forma que se adapte a mi con-
ciencia no me sirve, porque no estoy hablando de mi conciencia
sino de ellos y sus Ángeles Exterminadores. Eso diría que soy un
buen tipo y que puse mi granito de arena en la salvación de esas
almas. Ridículo. Si consigo a alguien que por 65 euros me sujete
una pared por cinco días, te estaré mostrando un hecho real;
si pago el doble, te estaré mostrando mi bondad. Así lo hago
y luego lo difundo. No documento hechos reales, intervengo
en ellos. Me incomoda la postura de narrador omnisciente que
adopta el reportero, y, aunque no se trate de hablar de mí, no
puedo esconderme tras fórmulas de imparcialidad o distancia-
miento. Ya decía antes que soy parte de la carga semántica de mi
obra. Debo aceptar que esa acción, opuesta a la mera recogida de
datos, me coloca ante muchos como el causante, en último tér-
mino, de hechos desagradables. Pero no puedo dejarme fuera de
escena y rehuir mi implicación. Lo he pensado porque a nadie le
agrada hacer obras que públicamente le dejen en mal lugar y creo
que las razones de mis desavenencias con el público están en
otra parte. El trabajo que se hace es inútil, se dice, y ello sería una
suerte de regodeo macabro en la explotación. La cuestión estaría
en preguntarnos para quién es inútil. Si el trabajador percibe su
salario por permanecer quieto o lo percibe por fabricar tornillos
solo es importante para quien lo emplea. Y si alguien lo emplea es

73
porque algo sacará con eso. Esto coloca al espectador en un
abismo de sinsentido por la claridad del enunciado: no importa
lo que hagas si cobras por ello, no importa lo que obligues a hacer
si te enriqueces con ello. Después de haber cobrado ni siquiera te
queda el derecho al resentimiento.

MARTÍNEZ_ Esa afirmación podría situarse en el marco de la nueva

revolución conservadora pues implica que el mercado —el capital—
es el legitimador de toda clase de conductas. Sin embargo, durante
muchos años tú has realizado tu obra en condiciones absolutamente
marginales, movido por la necesidad de articular tus ideas y no por la
voluntad de enriquecerte. Me interesa específicamente la tensión inte-
lectual y existencial que te ha mantenido en el mundo del arte. Quiero
citar a este respecto una obra fundamental y fascinante en tu produc-
ción: Limpieza de un piso para la obtención de diversas orde-
naciones de agua de fregar, realizada en diciembre de 1998, en
tu casa de la calle Regina, en México D. F. ¿No hay también en el arte
un sentido gratuito del gasto, un desparrame generoso de los gestos, un
cierto placer por lo improductivo?

SIERRA_ La nueva revolución conservadora es tan antigua como

la aparición del capitalismo y el colonialismo moderno en el rena-
cimiento. Me refería anteriormente a la moral base del capita-
lismo y a sus efectos selváticos reales. Las condiciones en que yo
desarrollo mi trabajo no afectan en modo alguno al conjunto del
sistema, como tampoco escapan de él en modo alguno. Yo no soy
ejemplo de nada y el intento de articular mis ideas, si las hubiera,
no me coloca ni ahora ni antes fuera de las reglas de juego. Una
posición de marginalidad dentro del mundo del arte no debe ser
entendida como heroica sino como reveladora del fracaso de un
momento concreto de la producción en sus intrínsecas aspira-
ciones a constituirse en mercancía. Un libro no publicado jamás
fue escrito y su proceso de publicitación incluye la aceptación de

74
las normas de mercado en que habrá de desenvolverse. La pieza
de la calle Regina no deja lugar a la esperanza en la creatividad
y la generosidad. Expresa todo lo contrario. Si fijamos ahí la
solución de los determinismos económicos nuestro camino en
coherencia es la adicción. Los dibujos que trazaba con el agua
a modo de entretenimiento eran una forma de realizar mejor el
trabajo de limpieza pues fijaban mi atención no en la obligato-
riedad de la acción sino en la construcción del dibujo. Eran una
forma buscada y manifiesta de autoengaño, como el canto en el
albañil o el aguardiente en la hora libre del trabajador.

Publicada en castellano e inglés en Santiago Sierra, Madrid, Bienal de

Venecia, Turner, 2003.

75
111 construcciones hechas con 10 módulos y 10 trabajadores. Galerie Peter
Kilchmann. Zurich, Suiza. Marzo de 2004.
 MARIO ROSSI, 2005

MARIO ROSSI_ Tus trabajos intentan criticar tanto el sistema del

arte como el sistema social en sentido amplio. ¿Cuál de los dos ámbi-
tos es más interesante para ti?

SANTIAGO SIERRA_ En primer lugar, y respecto a la intro-

ducción a tu pregunta, no creo estar en una postura crítica. La
crítica tiene el inmanejable problema de que suponemos en
quien la formula una posición sin mácula, o en su ausencia,
una postura hipócrita. Aunque esto último resulta a todas luces
más posible, el arte crítico tiene como tema al artista crítico
que lo realiza, estableciendo un modelo de lo que comúnmente
se conoce como «tío enrollado». Las distancias interclasistas se
han ensanchado globalmente a beneficio de los afortunados
poseedores de una buena renta o posibilidades de tenerla, por
una raza, sexo y origen adecuados, y son estos —y no otros— los
compradores y espectadores de mi trabajo. Todos sabemos cómo
se consiguen los privilegios y también que el arte no se vende en
callejones ni en mercadillos. Así que no me veo dando lecciones
a nadie; mi sustento depende de la fortaleza de un determinado
grupo social y, por tanto, del perjuicio de muchos, con lo que
de lo que hablamos aquí es de complicidad y no de crítica. Es,
por otra parte, esta ausencia de moraleja una de las bases de mi
trabajo. Lejano a cualquier happy end que aclare la postura del
autor, la obra goza de una mayor fuerza precisamente porque no

77
resuelve nada y obliga al espectador a posicionarse por su cuenta,
sin modelos. Algunos ven en mí a un crítico y otros a un enfer-
mizo explotador, eso no me importa mucho pues no es de mí de
lo que estoy hablando. A quien sí le importa es al espectador pues
éste acude al arte buscando cómo ser comprometido y cool a un
tiempo. Busca modelos.
Con respecto a tu pregunta sobre si prefiero la estructura arte
o la estructura social entera, pues resulta evidente que me des-
envuelvo en el mundo del arte que a su vez es un elemento de
un conjunto mayor. No obstante el arte no es un elemento cual-
quiera. El arte se desarrolla entre las clases creativas de la socie-
dad, quienes se ocupan de imponer al resto de la población el
ritmo planificado de la obsolescencia, la renovación constante de
la forma y fondo del producto. Por tanto, hablar en el mundo del
arte es hablar con los jefes del asunto. El arte no se encuentra en
la tierra de Nunca Jamás aunque, a menudo, nos comportemos
como si estuviéramos allí. El dinero que paga el arte está acuñado
en el mundo real y la mayor parte de las veces es más oscuro de
lo normal.

ROSSI_ Pero tus trabajos eran citas bastante claras del estilo mini-
malista de Morris, LeWitt y otros. Solo que aquellos cubos, aquellos
paralelepípedos, se encontraban reducidos a una dimensión terrenal,
casi de oficina mecánica del tercer mundo, realizados con materia-
les recuperados: pedazos de chapa utilizada para armar cubos, rollos
cilíndricos de posters arrancados de los muros, materiales varios
encontrados en la calle. Pero, al fin y al cabo, todo partía de una refe-
rencia interna al arte. ¿No te parece?

SIERRA_ Sí, claro. Es que las estrategias del arte son sublimacio-
nes del orden político. No podemos pensar en el módulo, en la
buena forma, en las argumentaciones cientificistas o en la bús-
queda de la arreferencialidad sin tocar la praxis política. A todo

78
programa político le corresponde uno estético, por lo que las
referencias son intercambiables. Si no, no sé qué gracia tendría.
Supongamos que no tienes ni la más remota idea de quienes son
Robert Morris, Sol LeWitt y compañía. Lo que verías entonces es
el contenedor de carga, la normativa industrial, el asa o el din,
las necesidades de alejar el objeto producido de los métodos de
producción o las estrategias de mercado. Probablemente verías las
retóricas del conservadurismo anglosajón de la época y sus inma-
culadas torres corporativas. Naturalmente, cada artista conoce este
juego y sabe a quién decora la casa. A veces forma parte de estas
estrategias negar la evidencia y también sobreentendemos que es
parte del juego. Hay iluminados, populistas, relativistas, apoca-
lípticos, cientificistas, tecnologicistas, religiosos, nacionalistas,
solipsistas y lo que quieras, todos emplean la forma y tienen sus
propios repertorios y nombres clave. Todos parecen hablar de
arte y nada más.
Con respecto a los ejemplos que propones, pensemos que
la economía sintáctica es tan adecuada en el ahorro y en la nor-
malización del producto como en la construcción arquitectónica
de subsistencia, por lo que el abc art o minimalismo depende
también de la perspectiva: trazarlo desde las calles de la Ciudad
de México nunca será igual que hacerlo en la isla de Manhattan.
El mismo discurso dicho en la boca de un político republicano
en Estados Unidos no se entenderá igual en la de un panista
mexicano. Cuando un republicano dice «área de libre comer-
cio» quiere en realidad decir «lo compro», y cuando un panista
mexicano dice «área de libre comercio» en realidad dice «se
traspasa». El contexto es fundamental, pero también el estable-
cimiento de unos contenidos mínimos compartidos que facili-
ten la comprensión de la obra. Contenidos que emplearemos en
mayor o en menor medida dependiendo de cuán globalmente
queramos hacernos entender. Todos sabemos las implicaciones
del cubo lewíttico, así que resulta muy sencillo emplearlo de base

79
rítmica y dotarlo de otra perspectiva. Es más rápido y eficaz que
crear uno propio y establecer nuevas reglas a cada paso. Además,
no emplear lo que se da por sabido en arte para comunicarte solo
puede conducirnos a una extenuante persecución de lo innova-
dor o a la creación de un vocabulario personal indescifrable. No
digo que esté mal, pero hay que saber a qué conduce la elección
de no usar un lenguaje común. No olvidemos que mis referentes
son también los referentes del espectador y que será éste quien
en última instancia dará sentido a mi trabajo.

ROSSI_ Una de las vertientes básicas de tu trabajo es, sin lugar

a dudas, la investigación sobre el sistema de relaciones económicas:
pagar a personas para prestaciones inútiles y antieconómicas pone en
evidencia una serie de aspectos negativos en el sistema de intercambio
de nuestras sociedades: el poder de quien paga, la rigidez del sistema de
las organizaciones. Pero, al mismo tiempo, tú evidencias también las
fallas, las tramas a través de las cuales es posible entrar legalmente
en el sistema, poniendo en crisis las instituciones desde el interior,
utilizando las mismas estrategias. ¿Qué te interesa realmente mani-
festar?, ¿las condiciones de pobreza en las cuales vive una parte de
la población mundial, el cinismo de las leyes que consienten realizar
acciones molestas a la psicología individual siempre que se encuentren
dentro de los parámetros formalmente correctos?

SIERRA_ En primer lugar, debo decir que cada cual cobra por su
trabajo. Cuánto y según qué circunstancias no es producto de una
investigación en toda regla. Más sencillamente, es el resultado de
preguntarle al trabajador que tengo al lado por lo que más impor-
tancia tiene en su vida, por cuánto cobra. Cuando uno lee crítica
de arte nos encontramos con investigadores de cualquier cosa,
uno investiga los límites de la forma a través de una mirada inci-
siva y el otro investiga el etnocentrismo a través del uso de fárma-
cos, o quien sabe qué más se nos pone a investigar. En realidad,

80
el arte no es el lugar donde se realizan estas investigaciones, sino
donde se discuten sus resultados con fines decorativos, modélicos
o de representación. Es por eso que cuando se habla de los funda-
mentos del arte se suele olvidar que el arte es muchas cosas pero
también es parte del sistema capitalista. Se pasa por alto que el
artista produce objetos de lujo o que las obras de arte no llegan
a los museos por arte de magia sino por intercesión de la divina
mano de obra, mano que habrá de conservar el arte, vigilar el arte,
trasladar el arte y añadirle, en suma, valor con su trabajo. Estos
elementos, en apariencia —sólo en apariencia—, decoran mal,
vulgarizan los modelos y se representan sólo a sí mismos, son
de puro obvio inútiles. Así, cuando hablas de acciones antieco-
nómicas y sin utilidad, te estás refiriendo sin darte cuenta a esos
objetivos fundamentales y por ende a los intereses del grupo que
consume arte, grupo por lo demás coincidente con el que oferta
puestos de trabajo. Desde la óptica del trabajador el sentido de
su trabajo llega con el pago de su sueldo —ya sé que un uno por
ciento encuentra en el trabajo, además, el sentido de su vida—
y, desde mi óptica, lo acaecido adquiere sentido económico con la
venta de mi trabajo, con lo que los sinsentidos ni a ellos ni a mi
nos incumben. Analicemos el mensaje latente en tus palabras: lo
que en realidad quieres decir es que lo único que trasmiten algu-
nas de mis acciones, supongo que no te refieres a todas ellas, es el
intercambio monetario que las hace posibles y que esto no es útil
a no ser que me refiera a la crítica de dicho intercambio. Qué tal si
no fuera así, si no hubiera moraleja, si el hecho de que disponga-
mos de un material humano abundante, a bajo coste, sin apenas
especialización y sin soñar siquiera con sindicatos y partidos, jus-
tificase su empleo. Qué tal si, simplemente, se hace porque puede
hacerse y nada lo impide. Evidentemente, McDonald’s, Nike o el
Partido Comunista Chino emplean dicha mano de obra con la
—por lo que se ve— muy aceptable finalidad de producir hambur-
guesas, calzado deportivo y de todo, así que no creo que pienses

81
que el objetivo de estos grupos es poner en evidencia aspectos
negativos del sistema. Y sin embargo lo hacen.
Con respecto a poner instituciones en crisis desde adentro,
no creo que sea el caso. Estas se ven muy sanas y no me consta que
sepan siquiera que ando por ahí. Bueno, el arte como institución
sí lo sabe, pero no me llevo nada mal con esa institución. Por el
contrario contratan mis servicios con frecuencia y no lo harían si
lo que yo ofreciese no fuese otra cosa que servicios. Por otro lado,
de dónde sacas que yo pretendo tal cosa o que se me ha pasado
alguna vez por la cabeza hacer de Keanu Reeves del arte. Estamos
demasiado acostumbrados a leer que un artista deconstruye tal
cosa o que otro derrumba el concepto de tal otra y ya damos por
seguro que el fin último del arte es, como mínimo, la revolución.
En México uno de los sitac —Simposio Internacional de Teoría
del Arte Contemporáneo, por sus siglas en español— se celebró
bajo el sonoro lema de «Resistencias» y era de verse lo resistentes
que fuimos todos a irnos de la casa del propietario de Taco Inn,
donde se hizo la correspondiente fiesta. La resistencia histórica
al fascismo merece cierto respeto y no creo pertinente mezclarla
con una compañía multinacional de comida rápida. Pero el arte
contemporáneo es así, a todos sus integrantes les gusta pensar
que muerden la mano que les alimenta. No hay ningún elemento
objetivo que vincule el arte contemporáneo con una lucha antisis-
tema. Si te das cuenta es absolutamente lo opuesto. No obstante si
alguien decidiera emprender la marcha deberá primero medir si la
producción de objetos de lujo es el camino más adecuado. No com-
prendo por qué resulta tan endiabladamente complejo aceptar que
el tema del arte puede ser también lo que sucede a la vuelta de la
esquina, sin que debamos además afirmar nuestro compromiso
militar con la defensa de lo esquinado o inventar que así nos trans-
formamos en che-guevaras. Sólo soy un artista y sólo hago arte,
y, por más que se me exija, no quiero ser cómplice del monumen-
tal autoengaño colectivo de que estamos cambiando el mundo.

82
ROSSI_ ¿Cuáles fueron tus encuentros decisivos con artistas u obras
que hayan representado momentos de cambio en tu recorrido artís-
tico? ¿Cómo situarías tu hacer en el actual sistema del arte? ¿Te sien-
tes una figura aislada?

SIERRA_ Son muchos esos encuentros y no me siento sólo

o aislado en absoluto. Tengo muy clara mi pertenencia a una
comunidad con la que comparto casi todo, época, lenguaje,
aspiraciones y problemas. Es cierto que el porcentaje de exposi-
ciones que me aportan algo es muy reducido, pero esto ocurre
también con el cine o la literatura. De diez discos que escu-
chas, puede que sólo te sirva un track. Entre las muestras que
más me han aportado podría citar una que ví hace ya veinte
años en la Biblioteca Nacional de Madrid, era una muestra de
Hermann Nitsch y yo ni sabía que existía el austriaco, con lo
que mi sorpresa fue mayúscula. Imagínate, existía un arte así,
debía haber mucho bajo esa punta de Iceberg. La exposición de
la Colección Panza en el Museo Reina Sofía hace algunos lus-
tros [1988] y mi amistad con Teresa Margolles marcan un antes
y un después. Pero hay mucho más y ese es el contenido de
mi trabajo del año pasado, 111 construcciones hechas con 10 módu-
los y 10 trabajadores, que pretende ser una declaración de mis
influencias artísticas: el pago de una deuda. Así que se lo dejo
de tarea a quien le apetezca echarle un ojo a este trabajo. Lo que
está por verse es si lo más importante en mi formación o en los
contenidos de mi trabajo procede del arte mismo. Vale más un
paseo por la calle que una visita al MoMA. No es arrogancia, es
una cuestión de método.

ROSSI_ ¿Cuál es tu visión del trabajo? ¿Tu crítica está dirigida

contra el sistema económico capitalista occidental o bien se refiere
a la fatiga implícita en cada trabajo? ¿Te sientes satisfecho con
tu obra?

83
SIERRA_ El trabajo es la venta del tiempo, la inteligencia y la
fuerza del trabajador a cambio de una remuneración y en inte-
rés de la parte contratante. Esto no es cosa mía, el trabajo es eso.
Socialmente se concibe de este modo y poco importa mi visión
particular sobre el asunto. La visión que debe primar siempre es la
que nos liga al resto para que el espectador sepa de qué hablas y no
se quede sin saber qué pensar por tratarse de una visión particular.
Sobre tu última pregunta, pues no, no estoy satisfecho.
Creo que no hablo lo suficientemente claro, y es lo que pretendo.
Debo seguir desarrollando estrategias que me permitan hablar
alto y claro, y hacer desaparecer cualquier atisbo de sofisticación
en mi trabajo. Por otra parte, el trabajo no esta terminado. Una
pieza acabada nunca es independiente, hay que remitirla al resto
de la producción y suelen quedar cosas que añadir o que quitar,
ambigüedades y ruidos. Lo que menos me gusta de mi trabajo es
todo lo relacionado con la inauguración, es como casarse una
vez al mes y por el rito católico. Me rompe los nervios y no
entiendo por qué debe hacerse, es como si un periodista hiciese
una celebración social consigo mismo de protagonista cada vez
que termina un reportaje. Realmente no hay nada que celebrar,
máxime cuando se tratan los temas que yo trato. Pero, desgra-
ciadamente no suele entenderse esta postura y plantear esto se
toma casi como un desprecio a quienes han trabajado contigo
poniendo toda su ilusión y empeño. También el empleo de la
palabra arte resulta muy incómodo y muchas veces me resulta
vergonzoso decir que soy artista. Es como decir que eres más
y mejor que los otros, tú eres un pobre diablo y yo soy un artista.
Comúnmente el arte se entiende como un trabajo que deviene
en sublime por la maestría del trabajador, quien, de esta forma,
pasa a llamarse artista, un grado superior y superlativo del traba-
jador común. Así, un realizador de cine se vuelve artista cuando
hace algo como La dolce vita, pero mientras tanto es solo un rea-
lizador de cine. Nosotros cargamos con el pretencioso nombre

84
de artistas desde la primera gilipollez que hacemos y me parece
excesivo, pero, sobre todo, poco práctico porque nuestro trabajo
se hace incomprensible para la sociedad. ¿Qué tiene de sublime
una lata de sopa o un cacho de piedra cuadrada con una lechuga
atada? Un conocido escritor, el nombre no viene al caso, deplo-
raba la obra de Joseph Beuys desde las páginas del periódico de
mayor tirada en español. A él no iban a engañarle. Su demanda
era que no entendía por qué debía arrodillarse uno ante una silla
con grasa. Como no había razones para la genuflexión, no había
tampoco razones para llamarle arte a aquel artefacto. De modo
que al problema de cargar con una palabra para engreídos le
sumamos la dificultad de expresar ideas que no busquen la ado-
ración del espectador. Debería haber otra palabra que podamos
usar sin estas molestias. Es muy incómodo.

ROSSI_ ¿Qué sentimientos pruebas hacia las personas marginales que

contratas para tus operaciones? ¿Te sientes involucrado en su destino,
sientes la exigencia de intervenir para cambiar sus condiciones de vida?

SIERRA_ Las personas marginadas son como las personas inte-

gradas. Exactamente iguales, solo que un tanto molestas para el
resto. La línea que separa a los unos de los otros es muy delgada.
Pueden realizarse cambios de clase de arriba abajo, pero muy
pocos a la inversa. Quien desciende a ese infierno pocas veces
vuelve. Todos lo sabemos. De ahí las películas de zombis en las
que el peligro fundamental procede de una masa de meneste-
rosos con una urgente necesidad de satisfacción terrenal y —lo
que nos resulta más terrorífico— que intenta volvernos uno de
los suyos, irremediablemente y para siempre. El pánico social al
marginado está fantásticamente descrito en ese subgénero cine-
matográfico. Nosotros estamos de fiesta, en una fiesta constante
a la que no hemos invitado al vecino, además de haberle robado
las cervezas y la novia. Si no lo ve claro, mire en la televisión o en

85
las revistas qué temas interesan al ciudadano una vez satisfechas
sus necesidades básicas; y si no me creen lo de la novia, consul-
ten su periódico local, sección de contactos. Hace unos días apa-
reció en el periódico la curiosa noticia de que en Andalucía una
patrulla costera de la Guardia Civil había encontrado una patera
llena de africanos subsaharianos que recibió a dicha embarcación
al grito de «Qué pasa Neng», que en España es el grito de guerra
de la cultura discotequera-pastillera, de la de noches de fiesta de
tres días semanales y veranos infinitos. ¿Qué información reciben
en la lejana África negra; lo que gana un jugador del Manches-
ter United, los programas de hora y media con personajes que
viven de contar con quién follan, dónde está ese país de ensueño?,
y ¿por qué no yo? Sabemos que cuando en vez de pedir per-
miso de integración se pida venganza los nuevos sans culottes del
mundo no van a esgrimir la carta de los derechos del hombre. En
nuestra conciencia culposa tememos que la próxima revolución
sea taylorista, y no me refiero al pensador, sino al infame Char-
les Taylor, quien durante los años noventa y parte de los años
dos mil encabezó en Liberia una sangrienta revuelta subido en
su vehículo con música heavy metal a todo volumen, borracho
y drogado como todos sus hombres y niños soldado. Vestidos
de una mezcla entre Rambo y Ozzy Osbourne violaban, ampu-
taban, mataban, robaban y destruían. Su único ideario político
era la fiesta de la sangre. Este hombre y su ejército apocalíptico
viven en nuestra mala conciencia, y sabemos que merecemos
el taylorismo como respuesta a lo escandaloso de nuestra fiesta
privada. No sé si he respondido a tu pregunta.

ROSSI_ ¿De qué condiciones de vida provienes? ¿Has experimen-

tado dificultades para sobrevivir o has tenido un alto tren de vida?

SIERRA_ Esto es lo mismo de antes, sólo que de otra manera. Si

antes tu pregunta venía a decir: «¿verdad que si haces este trabajo

86
es por acabar con el sistema?», ahora me preguntas: «¿no es cierto
que debido a lo duro de tu existencia sientes empatía con el pró-
jimo, no es verdad que eres auténtico, que eres en realidad uno
de ellos?» No creo que el trabajo deba sustentarse en mitologías
individuales. Los datos biográficos no hacen mejor una obra de
arte, sólo se esgrimen para satisfacer la necesidad de arquetipos.
Tu pregunta, en uno y otro caso, es: «¿verdad que eres bueno?».
Como decía antes comprendo que llamarse a sí mismo artista
entraña este plus ejemplarizante. Como en los chistes de antes:
esto era un francés, un inglés y un italiano y llega un mexicano
y dice… Muchas carreras se han montado con esta lógica y, me
moleste o no, yo debo a mi manera ser también representante de
algo, lo que justificaría tal vez esta entrevista. Si hago el esfuerzo
y lo miro desde afuera puedo comprender a qué arquetipo res-
pondo. El otro día un curador me presentaba a otro diciendo:
«Este es Santiago Sierra, es un artista español». Y, tras una medi-
tativa pausa y sopesando el efecto de sus palabras, añadió: «pero
vive en México». Entonces el otro pareció comprender algo que
no había captado antes. Lo de ser español no debía resultar sufi-
ciente. Desde hace unos años España está en Europa y ya no tiene
mucha gracia. Vivir en México, en cambio, suponía un plus de
autenticidad porque un europeo se había adentrado en territo-
rio comanche como Kevin Costner en Bailando con lobos. Nueve
Oscar no son cualquier cosa. Así pues, cada artículo sobre mi tra-
bajo empieza así, Santiago Sierra es un artista español que vive
en México. Estos datos biográficos muy lejos de pasar desaper-
cibidos son la coletilla preferida de presentación de cada artista.
Insisto. Con sólo estos datos se montan exposiciones enteritas.
Sin embargo, no voy a echarle toda la culpa a los curadores,
como decía, con esto también se construyen carreras desde den-
tro. Muchas veces se soporta a, pongamos por caso, un pésimo
vídeoartista filipino ante la generalizada sorpresa de que en Fili-
pinas existan cámaras de vídeo y personas que saben manejarlas.

87
Hay que aportar algo extra porque artistas hay muchos y te lo van
a preguntar. Ello puede decidir tu carrera entera. Ser hincha del
Milán no cuenta. Los artistas juegan a fondo con esta función
arquetípica del arte. El artista de performance es un perfecto ejem-
plo, ya que no suele concebirse una performance sin que el artista
en persona la protagonice integrando en su obra su bagaje vital,
las más de las veces con tantos pelos y señales que la performance
como genero mueve a la recuperación preventiva del pudor per-
dido. Aunque yo no pretenda transformarme en el centro de mi
obra y me empeñe en aclarar una y otra vez que no es de mí de lo
que hablo, que yo no salgo en la foto, la pregunta se repite: ¿Y tú?
Al fin y al cabo, si me fui a México por algo sería y cabe pensar
que pudiera haber ido tras una biografía resultona que escribiese
esa primera línea tan difícil de poner en las críticas de arte. Tal
vez así sea. Creo que tras buscar e ir expulsando a lo largo de
los años al fascista que todos llevamos dentro es hora de ajustar
cuentas con nuestro Manu Chao interior.

ROSSI_ Muchos de tus trabajos parecen tomar como problema la

invisibilidad, la ausencia, la muerte. ¿Qué piensas al respecto?

SIERRA_ No hay formas verticales en mi trabajo, todas son pesa-

das, oscuras y horizontales, paralelas al suelo o excavadas bajo tie-
rra. Todos los repertorios materiales, sean coches, bancas o losas,
vienen siempre empleados en su calidad de contenedores del
cuerpo humano o de las mercancías que éste produce. Abundan
las referencias al cuerpo objetualizado, al cuerpo que solo perte-
nece a otro, al que obtiene beneficio del mismo. No hay voluntad,
valor del mérito propio, ni tiempo desaprovechado en mis tra-
bajos. El negro, como color fuertemente energético que absorbe
todos los demás colores, el color del luto en la cultura católica,
es el único color empleado junto a un blanco aséptico y ensimis-
mado. La energía y el esfuerzo físico aparecen siempre asociados

88
a la negación de la vida y su transformación en trabajo. Cuánto
vives y cuánto provecho haces obtener con ello. La energía aparece
asociada a la destrucción en Galería quemada con gasolina. Los
órganos vitales se muestras enfermizos como en Pinturas reali-
zadas por un arroja fuegos, bloqueados. El trabajador excava un
hueco bajo tierra que bien podría contenerle como en 3.000 hue-
cos de 180 x 50 x 50 cm cada uno, o directamente permanece en
ellos como en Persona en un hueco bajo tierra de 300 x 500 x 300
cm. Las señas de individuación nunca aparecen y si lo hacen es
formando parte de una letanía interminable, como en 120 horas
de lectura continua de una guía de teléfonos. El trabajador aparece
oculto y empaquetado, señalada su ausencia tanto como sus sobre-
determinismos, sin rastro de voluntad, fuera de foco o purgando
una condena. Así que dígame usted de qué le parece que hablo.

Publicado en castellano, italiano e inglés en Santiago Sierra. Una persona,

Trento, Galleria Civica di Arte Contemporanea, 2005.

89
Palabra tapada. Pabellón de España. Bienal de Venecia. Venecia, Italia. Junio
de 2003.
 CARLOS JIMÉNEZ, 2005

Santiago Sierra es un artista madrileño nacido en 1966 que

hace más de una década se fue a Ciudad de México y logró
allí tanto madurar su obra como alcanzar el difícil estatuto de
artista verdaderamente internacional, que hoy expone en la Bie-
nal de Moscú, mañana en la India y próximamente en la zona
desmilitarizada de Corea. Y hay quien atribuye su éxito interna-
cional al carácter polémico de su trabajo artístico que ha invo-
lucrado inmigrantes ilegales, parados, precarios, drogadictos
y prostitutas en una estrategia que pretende hacer visible la situa-
ción que padecen estos colectivos. Santiago Sierra fue el artista
invitado al pabellón de España en la pasada edición de la Bienal
de Venecia [2003].

CARLOS JIMÉNEZ_ ¿Por qué se fue a México?

SANTIAGO SIERRA_ Por muchas cosas y por ninguna, en reali-

dad. Fundamentalmente, por hartazgo con lo que estaba pasando
en el ambiente artístico de Madrid. Fueron más bien las ganas de
irme que las de llegar a algún sitio. Intenté irme a Alemania y allí
me tocaba estar demasiado abajo, en muy mala posición para tra-
bajar. México, al principio, era una prueba pero me fue atrapando.
Y ahora mismo ya no es una decisión, ya es mi lugar.

JIMÉNEZ_ ¿O sea que no piensa regresar a Madrid?

91
SIERRA_ No lo sé. En Madrid sigo sin ver un ambiente de tra-
bajo adecuado y, además, ya no importa mucho dónde vivas.
El trabajo que estoy haciendo es más aquí y allá, en Europa, en
Estados Unidos, en Latinoamérica, y el sitio no es demasiado
importante.

JIMÉNEZ_ ¿Qué es lo que más le ha impactado de México?

SIERRA_ Es un lugar alucinante, puedes estar viviendo como en

Europa o como en Mogadiscio. Y todo eso genera una violencia
que la ves en las calles, que la ves en las situaciones laborales y que
es una fuente de trabajo acojonante. Y cuando hablo de violencia
no me refiero a que haya tiros. Me refiero a que, cuando llegas
a una gasolinera, te reciben diez personas desesperadas agitando
un trapo para ver si se ganan simplemente una propina y mien-
tras, al lado, tienes el mejor restaurante malayo de América.

JIMÉNEZ_ ¿No le acusan de explotar la situación con el tipo de tra-

bajo que hace?

SIERRA_ Me parece una acusación muy simplista porque es

imposible vivir en una situación así y no ser beneficiario de ella,
obviamente si tu posición no es la de estar abajo. Y lo que intento
poner en evidencia es justamente que el sistema del arte no es
en absoluto ajeno a la situación. Habría que preguntarse cuánto
cobra el vigilante del museo, la señora de la limpieza, bajo qué
condiciones se trabaja en las galerías y cómo obtienen su dinero
los coleccionistas.

JIMÉNEZ_ ¿La ciudad de México es una megalópolis?

SIERRA_ No estoy de acuerdo. México tendría más bien el rasgo

de una ciudad-tumor. Si hay una zona internacional, como Polanco

92
o algunos otros barrios, es sencillamente porque como están en
mejores condiciones que el resto son un imán para blancos lati-
noamericanos o para europeos. Pero, realmente, no se produce
una situación multicultural como la de Nueva York. México es
más bien una ciudad recrecida de la inmigración interior gene-
rada por las malísimas condiciones en las que está el campo.

JIMÉNEZ_ ¿Cómo ve el medio artístico de la ciudad de México?

SIERRA_ La gran mayoría de las exposiciones se hacen como si

estuvieran en Zúrich. Y quienes las hacen están formados fuera
y son pocos los artistas que están tomando en cuenta las circuns-
tancias que rodean México. Lo que hay —como dice el crítico
Cuauhtémoc Medina— es una generación de mexicanos esta-
dounidenses o de mexicanos europeos que están trabajando aquí
como en una antesala de Estados Unidos.

JIMÉNEZ_ ¿En el fondo es usted el más mexicano de los artistas

actuales de México?

SIERRA_ No, lo que pasa es que vengo de fuera, me puedo dis-

tanciar y puedo ser muchísimo mejor narrador de lo que está
ocurriendo alrededor que el mismo mexicano, que muchas veces
lo que quiere es olvidar algo que le angustia o que no le resulta
gratificante.

JIMÉNEZ_ ¿Es usted un artista multicultural?

SIERRA_ No, eso en absoluto. Soy lo que dice mi dni y eso lo

llevas dentro. Y, aunque no se me da nada bien eso de ir españo-
leando por la vida, he utilizado estratégicamente mi condición de
español en México y en Latinoamérica, donde es muy fácil iden-
tificar mi acento con la explotación, simplemente por razones

93
históricas. Lo utilizo para poner en evidencia cuestiones como el
privilegio del blanco o el color del empleador.

JIMÉNEZ_ ¿Está en medio del choque de civilizaciones?

SIERRA_ Sí, yo creo que sí, que en eso sí que estamos. Y más en
Latinoamérica, donde el choque de civilizaciones es apabullante.
Si te fijas en la diversidad cultural y lingüística que tiene México
y lo traduces en lo que supondría en planes de estudio o en apo-
yos a las distintas lenguas, te carcajeas del problema de España,
que tiene apenas cuatro lenguas.

JIMÉNEZ_ ¿Se considera un artista proletario?

SIERRA_ Mi tema fundamental es la clase trabajadora y el traba-

jador, y en ese sentido podría ser. Lo que pasa es que el artista,
como productor de objetos de lujo, muy difícilmente puede lle-
var ese título. Puedes dar la lata, tocar los cojones. Pero creo que
cualquier activista de izquierda me partiría la cara si me oyese
decir algo así.

Publicada en castellano en El País, 5 de febrero de 2005.

94
Coche elevado en 100 cm. Museo Universitario del Chopo. México D. F.,
México. Agosto de 1998.
245 m3. Sinagoga de Stommeln. Pulheim, Alemania. Marzo de 2006.
 JAVIER DÍAZ-GUARDIOLA, 2006

Considera Santiago Sierra que el revuelo que se levantó en Ale-

mania con su proyecto para la sinagoga de Stommeln le ha afec-
tado sólo positivamente, pero en sus respuestas se desliza una
necesidad de explicarse. También trasmite esa sensación su
muestra para el cac Málaga, la primera que celebra en un museo
español este español «exiliado» en México desde hace diez años,
una exposición documental que reúne sus trabajos más recientes
en Europa, Bucarest, Fráncfort y, desde luego, Stommeln en el
punto de mira: «Ahora saben en qué consiste mi trabajo», señala
el madrileño, que además ha intervenido la fachada del centro con
una sutil iluminación que tiene muy en cuenta nuestra Historia
más reciente. Sierra promete seguir metiendo el dedo en la llaga.

JAVIER DÍAZ-GUARDIOLA_ Dado que considera que sus acciones

son su verdadero trabajo artístico, ¿es ésta una exposición en toda regla
de Santiago Sierra?

SANTIAGO SIERRA_ Después de una acción lo único que queda

es la documentación. Y por documentación no debemos entender
solamente la fotografía, sino cualquier escrito que se desprenda
de la acción. Por otro lado, es también el momento comerciali-
zable de la obra de arte, el que da algo a la sociedad para que te
deje seguir trabajando. He hecho muchas exposiciones documen-
tales, lo que ocurre es que en ésta es la primera vez que toco los

97
muertos de Europa. Algunos de estos proyectos han hecho que
mucha gente se haya soliviantado. Por eso he decidido explicarme
bien con esta muestra, porque, además, haciéndolo creo que dejo
muchas cosas claras. La gente ya sabe sin duda de lo que hablo.

DÍAZ-GUARDIOLA_ ¿Es eso lo que aglutina a proyectos tan recientes?

SIERRA_ En Málaga se recogen acciones de los últimos meses,

aunque no está todo, ni mucho menos. Lo que me ha interesado
mostrar aquí son mis trabajos sobre Europa, en los que se habla
de las ventajas y desventajas que tiene pertenecer a esta bella
sociedad siendo blanco. Hay algo que se olvida a menudo en el
Viejo Continente y es que las clases altas no han desaparecido. El
hecho de que no hablemos de burguesía o nobleza no significa
que no aparezcan en los telediarios todos los días diciendo gilipo-
lleces. Las miserias de Europa también existen y yo quería hacer
un homenaje a la gente que las soporta, a los atlantes de este sis-
tema que sólo homenajea a duquesas y baronesas.

DÍAZ-GUARDIOLA_ Se dice que su punto de partida es muy mini-

malista, pero eso nos lleva a hablar de una corriente de hace más de
cuarenta años.

SIERRA_ Desde luego, hay mucho más que eso. Yo voy dejando
pistas, porque siempre pienso que el que va a analizar mi tra-
bajo es el tipo más cabrón del mundo. Uso el minimalismo por
una razón muy sencilla, y es que fue la corriente que inventó el
gran truco. El arte siempre ha sido acusado de inmoralidad por
su falsedad y su carácter imitativo. El minimalismo coincide con
un momento en el que el arte quiere ponerse a bien con el poder
y proclama urbi et orbe que no representa nada y que es autorrefe-
rencial. Ese es el momento de mayor hipocresía y desvergüenza
en el arte contemporáneo. Yo me subo en esa montaña mágica

98
para acentuar la contradicción: todo es representación. Lo que
decimos y cómo se escribe el titular es la gran piedra angular
negada por el minimalismo. Cuando yo lo planto encima de la
mesa lo que estoy diciendo es «¡eh!, ¡comprueben este dato!».

DÍAZ-GUARDIOLA_ Parece que ahora estuviera más centrado en

conceptos como los de memoria o culpa.

SIERRA_ Sí y no. Siempre estoy hablando de Dios, entendiendo

a Dios como el vértice de una pirámide vinculada sobre todo
con el dinero. Pero hablo de un Dios pitagórico y casi azteca que
requiere de sacrificios de sangre constantes para llenar la bolsa.
Ese es el tema fundamental. La culpa es algo que nos arrojan
encima a nosotros. Aquí se ve perfectamente: al pueblo alemán
se le dice que ellos han sido los malos. Realmente, las barbarida-
des que se cometieron en su nombre fueron para llenar aún más
la bolsa, y nunca en su beneficio. Al pueblo rumano se le culpa-
biliza de otra cosa. A las multitudes se nos hace actuar como si
fuéramos los actores malos de una obra de teatro. Nos quieren
hacer cómplices de cosas de las que no queremos serlo. Como no
quiero ser cómplice de determinadas cuestiones, lo que yo hago
es hablar.

DÍAZ-GUARDIOLA_ ¿Y sobre qué habla? ¿Qué es lo que le hace

alzar la voz?

SIERRA_ Antes trabajaba solo, sin invitación, en una tónica de

ocupar el espacio. La calle siempre me ha interesado mucho,
y me parece alucinante que se haya convertido únicamente en
un campo de operaciones fabriles y urbanísticas para producir
capital. Desde hace seis o siete años, trasciendo del ámbito under-
ground en el que me movía y me empiezan a llamar. Ahora mismo
estoy en una situación en la que puedo elegir entre diferentes

99
ofertas, las que más me interesan, como las de Bucarest o Ale-
mania. Los curadores de estos proyectos podrían decir «tenemos
esta situación, pero nos callamos». En la sinagoga de Stommeln
todos los años se hace algo para que se recuerde a los muertos.
Eso es admirable y te obliga a estar con ellos. Yo ya sabía que iba
a haber una bronca si me metía ahí, pero ¿qué haces? En Málaga,
he metido muchas cosas que pueden parecer mera documenta-
ción, pero la pieza central de la muestra está en la fachada, una
pieza de iluminación que ha querido ser sutil para demostrar que
sé manejar el volumen, que puedo hablar alto o bajo [Iluminación
del espacio entre dos planos, 2006]. Y es algo sobre lo que volveré
cuando vuelva a ser invitado a España.

DÍAZ-GUARDIOLA_ ¿Es comparable el fascismo español al Holo-

causto? ¿Establece niveles en su tono de voz?

SIERRA_ Lo que se establecen son conexiones. Yo podría hablar de

la batalla de Waterloo si viera que eso tiene implicaciones en lo que
ocurre hoy. A lo que yo me dedico es a conectar una realidad con
otra. En este país hubo una guerra civil, lo que significa que hubo
una gente que tomó ventaja sobre otra, ventaja que no ha desapare-
cido y que se mantiene. Señalar que en este museo hay un símbolo
que no se ha retirado, sino que se ha tapado, lo que a mí me indica
es que, a lo mejor, están esperando la ocasión de destaparlo con
orgullo. Vamos, que no hablamos de una cosa del pasado.

DÍAZ-GUARDIOLA_ ¿Y qué papel le queda al artista? Reconoce que

no es un activista, sino un artista, es decir, un agente que forma parte
del sistema.

SIERRA_ Los activistas son gente muy admirable, que le echan

muchos huevos a la vida. Yo soy un decorador de casas. Hago
objetos de lujo, pero cada uno desde su profesión tiene que

100
intentar decir lo que pueda, mientras le dejen. Se trata más de ser
coherente con uno mismo. Yo, desde luego, no me voy a dedicar
a aplaudir desde el patio de butacas la representación que nos
han montado. Si se nos considera unos pintamonas, alguna res-
ponsabilidad tendremos en eso.

DÍAZ-GUARDIOLA_ La polémica que ha rodeado a algunos de

sus proyectos, ¿se debe a que es un artista provocador o a que es un
artista visceral?

SIERRA_ El corazón y el cerebro han de ir juntos. Tanto a la inte-

ligencia como a la víscera le repugna que haya gente por encima
y por debajo de uno en una sociedad tan vertical en la que las
relaciones son de poder. Yo no busco provocar, sino que planteo
temas. La provocación la lleva la gente en la cabeza. Todos sabe-
mos quiénes son los provocadores y dónde están: son los que
dicen «id a por éste». Yo no tengo nada de esto. Está muy exten-
dido que cada vez que me presento digan «ya viene el radical».
Pues bueno. Yo por radical entiendo a los de la kale borroka, algo
que se relaciona con la intransigencia, con el revanchismo, con
cosas que no están en mi agenda. Es su manera de defenderse.
Yo digo cosas que no les gustan, y ellos me etiquetan. Trabajo
con instituciones muy respetables. Llamarme radical a mí es
llamárselo a ellas. ¿Es el Banco de España radical por coleccio-
nar mi obra? Creo que soy bastante sensato y que no digo nin-
guna burrada.

DÍAZ-GUARDIOLA_ Quizás la intervención malagueña será poco

provocadora para sus detractores.

SIERRA_ Depende cómo se mire. He querido hacer comparacio-

nes, aunque éstas son odiosas. Aquí estoy estableciendo nexos
entre nuestra Historia y algunas de las historias más crueles. Yo

101
no provoco. Soy suave. Y lo que quiero indicar también es que
soy capaz de controlar el volumen de mi discurso.

DÍAZ-GUARDIOLA_ Hablábamos antes de sus intereses actuales.

¿Está también el de acercarse al espectador individualmente?

SIERRA_ El espectador es el centro de la obra y por el que hago

todo. Yo tomo mucho del cine, en el sentido de que, en vez de
sentarte y ver una película, lo que tengo que conseguir es que te
metas en la película. Y me he dado cuenta de que es más efectivo
que recorra las situaciones que le planteo solo, más que nada
porque si no, se comparte tensión, expectativas, se puede sociali-
zar, lo que rebaja la intensidad. Como artista no puedo disponer
de un tratado de trescientas páginas para explicarme, sino que lo
que te cuento tiene que ser como un puñetazo después del cual
viene toda la reflexión. Yo no puedo renunciar a la estética del
shock, que es inherente al arte porque apela a lo sensible. Lo inte-
lectual se sitúa más en las formas de construir todo esto. Lo único
que no hago es resolver la cuestión. No hay happy end. La pelota
pasa al tejado del espectador, porque mi trabajo no es vertical
ni impositivo.

DÍAZ-GUARDIOLA_ ¿Cómo entiende los símbolos alguien que tra-

baja tan cerca de ellos? ¿Hay algo sagrado?

SIERRA_ Los símbolos se usan para pegar «simbolazos», porque

siempre son reflejos de un poder sangrante. Yo me he centrado
más en los «antisímbolos». Eso es lo poquito que he aportado al
mundo del arte.

DÍAZ-GUARDIOLA_ Lo de Alemania, ¿le ha creado un antes y un

después?

102
SIERRA_ Me ha marcado, pero muy positivamente, porque te
das cuenta de la cantidad de gente que tienes detrás. Es increíble
el apoyo que recibes. Para mi obra ha sido bueno porque ha que-
dado claro de qué estoy hablando. Estoy muy satisfecho con el
trabajo. Creo que ha sonado y, tal vez, si ha habido dardos contra
mí, no ha sido contra mi persona, sino porque he actuado como
catalizador de muchas cosas. Yo no me siento ofendido.

DÍAZ-GUARDIOLA_ ¿Qué fue lo que no se entendió?

SIERRA_ Se entendió todo perfectamente, porque además yo soy

muy clarito. Lo que ocurrió es que algunos medios quisieron dar
un escarmiento. Antes de presentar nada, yo ya estaba recibiendo
insultos y eso predispone la atención. Y luego yo no sé quién
llamó a los miembros más susceptibles de la comunidad judía,
porque esto no es una película que se exhibía en un cine. Esto
era algo que ocurría un domingo. Ahí están las imágenes, un
verdadero acto de civismo ¿Por qué querían callar a esa gente?
Yo no digo que no haya libertad de expresión en Europa. Sólo lo
compruebo. ¿Sabes cuál es el problema? Que todos tenemos que
trabajar sabiendo que tenemos un anuncio de coches a un lado
y el de una inmobiliaria al otro. Eso afecta a los periodistas y me
afecta a mí, porque a ver quién coño me patrocina si me estoy
cagando en sus muelas. La censura se ha interiorizado.

Publicado en castellano en abc, 3 de junio de 2006.

103
Iluminación del espacio entre dos planos. Centro de Arte Contemporáneo
de Málaga (cac Málaga). Málaga, España. Mayo de 2006.
 GUIDO COMIS, 2006

GUIDO COMIS_ La obra que has presentado en la Galleria Civica

d’Arte Contemporanea, en Trento, Una persona, consiste en un largo
y serpenteante pasillo sin salida. ¿Podrías hablarnos sobre la estructura
formal de la obra, sobre su «mecanismo»?

SANTIAGO SIERRA_ Lo que he intentado ha sido crear una

estructura mimética, casi naturalista. Nunca hay nada original
en mi trabajo, siempre estoy buscando elementos que le resul-
ten familiares a todo el mundo. Es la única manera de comuni-
carse. En Trento el espectador de la obra acepta algunas reglas:
sólo puede entrar en ella solo. El público cree que la visita puede
terminar cuando lo desee y que a lo único a lo que ha renun-
ciado al entrar es a tener compañía. El espectador entra solo
y luego descubre que no puede abandonar la obra cuando él
quiere, porque al final tiene que dar media vuelta y desandar
el camino. El recorrido es de seiscientos metros; cuando ha
avanzado trescientos y llega al final del pasillo, el juego no
ha terminado, no hay forma de salir una vez que estás den-
tro excepto volviendo sobre tus pasos. Es imposible romper las
reglas una vez aceptadas; la sociedad es una constricción en la
que creemos que estamos compartiendo nuestra soledad frente
a las reglas. En esta obra nos enfrentamos solos a algunas reglas
que no podemos cambiar. El público está obligado a participar,
no tiene otra opción.

105
COMIS_ Esta obra recuerda a 300 toneladas, una obra que expu-
siste en la Kunsthaus Bregenz, donde llenaste la sala de ladrillos hasta
alcanzar el peso límite que puede soportar el edificio, por lo que un
excesivo número de visitantes podía hacer que se derrumbara. Ambas
obras acentúan la conciencia del propio cuerpo. ¿Qué significado
adquiere esa condición?

SIERRA_ Creo que la comparación entre Una persona y 300

toneladas es apropiada, porque en ambas obras el público es el
protagonista. El público representa a un grupo social cuyas carac-
terísticas se sitúan en primer plano, un grupo que no debe com-
partir el escenario con los demás. En las obras en las que aparecen
grupos sociales que son ajenos al mundo del arte, lo que estoy
tratando de hacer es enfrentar a esos grupos con el público que
va a ver arte. Por ejemplo, en 465 personas remuneradas situamos
a un nutrido grupo de obreros cara a cara con sus jefes, personas
de diferente extracción social a la suya. De ese modo, la verdadera
obra era la confrontación de dos grupos con intereses y motiva-
ciones radicalmente opuestos. Es fácil «exponer» grupos perte-
necientes a sustratos económicos más humildes. El hecho de que
sean tan profundamente extraños al mundo del arte, casi como
si fueran de otro planeta, facilita su presentación y su inmediata
conversión en objetos. Es más fácil persuadir a las clases más aco-
modadas de que entren en una galería porque es un lugar que
frecuentan normalmente. El problema, sin embargo, radica en su
objetivación, en hacerlos al mismo tiempo sujeto y objeto. Por eso
tuve que crear un sistema de auto-extrañamiento que permitió
al público verse a sí mismo como un objeto. No es fácil, porque el
público insiste en que se respeten las condiciones «correctas» de
la experiencia de ser espectadores.

COMIS_ ¿Qué problemas has encontrado a la hora de convertir al

público en un «objeto»? ¿Qué reacciones despertaste en los espectadores?

106
SIERRA_ En Trento, el público se esperaba algo, pero una vez
terminado el recorrido por el pasillo, no había manera de salir.
En ese momento se hacía evidente para el visitante que se estaba
observando a sí mismo en el interior de una estructura, ya que no
tenía más opción que dar marcha atrás hacia la entrada y, durante
el regreso, el espectador sentía, sin lugar a dudas, que él mismo
era una persona (Una persona). Así es cómo logré mi objetivo. En
300 toneladas me preguntaron dónde estaba el tema social. Natu-
ralmente, la pregunta surgió del hecho de que la obra no incluía
minorías raciales o personas pertenecientes a las clases sociales
más bajas. Aunque el edificio podría haberse derrumbado por la
presencia de los visitantes, al público le resultó difícil reconocerse
a sí mismo como objeto, ya que siempre insiste en que la realidad
se le presente de una forma edulcorada. Una persona, 300 tone-
ladas y también otras obras han sido creadas con la intención de
superar la obstinada resistencia del público a verse a sí mismo
como el problema. El problema son siempre otras personas, a los
que el público critica desde dentro de la misma sociedad a la que
pertenece. Los otros, a los ojos de la heroica sociedad de los consu-
midores de arte, son los responsables de la desigualdad, las gue-
rras y la pérdida de los paraísos de vacaciones. El mundo del arte
se siente bien cuando se reconoce a sí mismo y, en consecuencia,
no se considera parte del problema.

COMIS_ Muchas de tus obras revelan los mecanismos del mercado

laboral, desvelando injusticias sociales y políticas como, por ejemplo,
Altavoces, presentada en la última Bienal de Venecia, que consistía
en la difusión de información sobre la propia Bienal a través de unos
altavoces: los participantes nacionales, las ausencias, los costos, etc.
Otras obras poseen una estructura formal muy fuerte.

SIERRA_ Altavoces también tenía una fuerte estructura formal

tomada del contexto de las normas institucionales, uno de los

107
contextos en los que la forma posee una importancia esencial.
Las cosas se expresan de acuerdo con las normas, respetando la
fecha oficial y el denominado procedimiento administrativo: no
hay manera más fiel de seguir la forma que esa. Yo subdivido
los temas y en algunas obras digo lo que no fui capaz de decir en
otras, por motivos de claridad y eficacia. Mi trabajo respeta los
niveles sintáctico, semántico y pragmático. Una de las críticas
que recibió Altavoces fue que en la obra declaro cuánto dinero
ganó todo el mundo de la Bienal, pero guardo silencio con res-
pecto a mis propios beneficios, de modo que la comprensión
completa de los hechos quedó minada. El público busca obras
que representen un sistema, en el que todo sea explicado de
una sola vez, como si se tratara de La crítica de la razón pura
o algo así. Parece como si el artista tuviera que trabajar con unos
códigos estilísticos que lo hagan reconocible en el mercado, sin
los cuales la difusión de su producto se ve comprometida. Ese
es el motivo por el que me veo continuamente obligado a dar
explicaciones. Una de mis obras consiste en la lectura de la guía
telefónica en voz alta; en otra, cien personas se esconden; en
otra se cava un agujero en el campo; en la pieza de Trento sólo
hay un pasillo, y esta variedad explica las diferentes modulacio-
nes entre los niveles de las obras de los que estaba hablando: el
sintáctico, el semántico y el pragmático. No tengo la intención
de dedicarme a la producción del mismo objeto más de una vez.
También soy un espectador de arte y no entro en una galería
para constatar algo que ya he visto en una revista, sino para ver
lo que al artista le queda todavía por decir. No confundamos
metodología con repetición ad nauseam.

Publicada en italiano e inglés en Tema Celeste n.º 113, 2006.

Traducción: Teresa Martín.

108
300 toneladas. Kunsthauss Bregenz. Bregenz, Austria. Abril de 2004.
133 personas remuneradas para teñir su pelo de rubio. Arsenal. Venecia,
Italia. Junio de 2001.
 HILKE WAGNER, 2006

HILKE WAGNER_ Santiago, ¿podrías esbozar brevemente el proyecto

para la Sinagoga de Stommeln? ¿Cómo surgió?

SANTIAGO SIERRA_ Bueno, primero empezaría por contar que

esta sinagoga es un edificio que ya no tiene un uso religioso por
la sencilla razón de que la población judía de la zona fue extermi-
nada. Tras la guerra, el edificio se usó como establo. Un pequeño
grupo de judíos comenzó a emplearla después, por un corto
período, celebrando algún Yom Kipur o Rosh Hashaná, pero la
falta de población que asistiese al rito hizo que esto no prosperara.
No se le volvió a dar un uso religioso. El templo carece de Mezu-
zah. Finalmente, el ayuntamiento decidió utilizar la sala como
memorial, y llevan diez años con artistas haciendo trabajos aquí,
no es la primera intervención. Lo anterior condiciona todo este
trabajo, pues se desarrolla en el templo de un grupo exterminado
y los visitantes pertenecen al grupo en nombre del cual se realizó
esta masacre. No es una sinagoga común, como las que vemos
en otros lugares, y el público tiene una estrecha relación con esto,
ellos son los supuestos beneficiarios del Holocausto. Cuando se
me extiende la invitación a trabajar aquí, se me solicita lidiar con
uno de los mayores desastres de la historia, algo muy doloroso
para todos. Debía mantener el brutalismo histórico, resaltar lo
actual y dar un uso a la memoria. Todo ello sin renunciar un
ápice al empleo de un máximo de intensidad porque, hiciera

111
lo que hiciera, todo se quedaría corto. Había que llegar al límite
y plantar la muerte justo delante del espectador. La única muerte
invocable, la propia. Debía también calibrar un tanto el estado de
la memoria del Holocausto. Mi primera impresión es que esta
memoria es algo fuertemente banalizado y, por mi parte, que-
ría hacer algo que no sólo tuviese una relación con el pasado,
sino también con el presente, porque me parece que recordar el
pasado simplemente no es bastante, ese recuerdo tiene que tener
una utilidad. También sabemos cuál es el impacto que produce
en las personas a las que se ha hecho abrazar la idea de pueblo
alemán, pero no cuál es el impacto que tiene en otros pueblos
europeos, o el que tiene en mí. Todo eso es la obra.
La manera en que he dado forma a todo esto ha sido loca-
lizando algunos coches, seis, en los alrededores de la sinagoga.
El «seis» es un número sin connotaciones. Los automóviles son
vehículos normales, de gente que nos los ha prestado, y están
estacionados en la calle. A cada coche le hemos colocado un tubo
negro que recoge las emanaciones de monóxido de carbono que
se producen en la combustión del motor y estas emanaciones
son enviadas directamente a la sinagoga. Los tubos que recorren
el espacio que hay entre los coches y la sinagoga no van canaliza-
dos, como en las obras de ingeniería civil normales, sino que pro-
curan marcar el espacio de manera agresiva, señalando su origen
y su destino. Frente a lo que solía ser habitual para la sinagoga, que
es hacer el proyecto en septiembre, cuando el entorno es quizá
más bonito y más agradable, propuse hacerlo en marzo para que
el clima nos ayudase a hacer la pieza más dura visualmente. El
final del invierno es en marzo, lo que siempre relacionamos con
el fin, también para las religiones implicadas. Una vez creada
esta situación definimos cómo serían las visitas del público. Las
medidas de seguridad son fundamentales, pues la permanencia
dentro del edificio puede causar la muerte. Hay monóxido de
carbono suficiente como para que una persona común muera en

112
media hora si no entra con una máscara. Es por ello que las visi-
tas se hacen usando un equipo de respiración artificial. También
me interesaba mucho que el público visitara la pieza de manera
individual y no en grupo. He comprobado que, cuando el visi-
tante está solo, pierde el soporte social que minimiza lo que se ve
en las salas de exposiciones. Cuando la visita se hace de uno en
uno se vuelve mucho más dura. No hay con quién compartir la
tensión y el visitante se queda así, solo ante la idea de su propia
muerte. Antes de la entrada hay un control donde se le explica
a la gente todas las medidas de seguridad que se han tomado
y se le hace ver el hecho fundamental: que tiene que obedecer
todas las normas, que va a quedar en manos de mi equipo de
seguridad y que tendrá que confiar en él. Como los automóviles
no pueden estar constantemente estacionados en la zona y tam-
poco es posible tenerlos en uso todo el tiempo, pues nos los han
prestado algunos colaboradores, el proyecto sólo se llevará a cabo
durante seis domingos. Hemos escogido el domingo porque es
un día festivo y puede venir más gente.

WAGNER_ … acudir a una sinagoga vacía ya que dentro no hay

nada que ver. A ese vacío se refiere también el título: son simplemente
245 m3. Ese vacío, que no se puede llenar, es un símbolo del extermi-
nio de seis millones de judíos. En el centro de tu obra están los senti-
mientos de los visitantes, una irritación existencial. Pero en este caso
es imposible tratar de crear una sensación similar a la que sentían los
millones de judíos antes de morir. La idea de crear empatía me parece
inadecuada y arrogante, además es simplemente imposible.

SIERRA_ Sí, por supuesto, eso no hay forma humana de con-

seguirlo. Desde luego no en el terreno simbólico del arte. Pero
podía conseguirse otra cosa en su lugar. Se trata más bien de
enfrentarnos con el tema fundamental, aquel que pienso que no
se está recogiendo en los memoriales, y ese tema fundamental es

113
la muerte. La muerte siempre es la de los demás. Siempre es algo
que le sucede a otro, y me parece importante colocar a la persona
en una situación en la que la muerte también le pueda suceder.
Ser posible víctima por unos instantes. Hay unas reglas del juego
y la desobediencia de esas reglas traería la muerte. Esto es algo
que hemos hecho en otras piezas, pero no con tanta precisión.
En Trento había un pasillo muy largo, de 300 metros, al cual
entrabas solo. El pasillo era tremendamente estrecho y blanco.
El público no sabía de las dimensiones y una vez acabados esos
300 metros se llegaba al final, y como al final no había nada,
ni salida ni nada, tenía que regresar, con lo cual no se podían
abandonar las reglas del juego. Una vez dentro no había nada
más que hacer. Sobre la situación de la persona ante las reglas
del juego he insistido muchísimo en ese proyecto. Pero en este
que nos ocupa, todavía más, y es lo que me parece más reseña-
ble. El cómo la obediencia a las normas tiene que ser seguida
completamente porque si no conlleva la muerte. ¿O era al contra-
rio? Por supuesto, imagino que nadie va a entrar en la sinagoga
llena de monóxido de carbono letal. El sacar la muerte, la muerte
propia, no la de los demás; no la imaginación ante la muerte de
los demás, sino la posibilidad real de morir; me parecía el punto
principal para empezar a entender algo. Considero que crear una
sensación de empatía es absolutamente pretencioso, me parece
que no se puede recoger el sufrimiento de ninguna de aque-
llas personas. He abandonado toda pretensión e intento que el
público sienta empatía, solamente puede lograrse que piensen
en su propio cuerpo o que sientan, por un momento, su propio
destino. En esto no me parece que nadie se crea diferente.

WAGNER_ La angustia, el agobio y la irritación del público son

algunos de los temas centrales en tu trabajo. Tu obra es mental,
e incluso físicamente, exigente con los espectadores. Ya has mencio-
nado Una persona, la pieza de Trento en la que, haciendo referencia

114
a los Corridors que Bruce Nauman hizo en los años sesenta, sometías
al visitante a que se enfrentara solo a una situación claustrofóbica.
Como las salidas de emergencia no eran visibles, éste se veía obligado
a recorrerlo hasta el final. Pero tus obras de los años noventa, en
un contexto en el que el arte ya se veía forzado a ser políticamente
correcto, ponías al espectador en una situación en la que era testigo de
alguna injusticia que le producía angustia. En los trabajos de aque-
llos años, el hecho de hacer que el espectador fuera testigo de alguna
injusticia social en el contexto de un arte determinado como política-
mente correcto producía en él un gran desconcierto. Por ejemplo, en la
Bienal de Venecia del 2001, hiciste que 133 inmigrantes se tiñeran el
pelo de rubio, para ilustrar la marginalización y la instrumentaliza-
ción de los seres humanos. Siempre trabajas haciendo que el público
de arte presencie tanto la opresión moral, como la económica y usas,
para ello, los mismos métodos que criticas. En la misma Bienal, pero
en el 2003, cerraste la puerta del Pabellón de España. Sólo se permitía
la entrada, y por la puerta trasera, a aquellos que tuviesen pasaporte
español. En Bregenz, en 300 toneladas, el agobio físico se sumaba al
psicológico, pues los visitantes sabían que su peso se sumaba, peligro-
samente, al que tú ya habías colocado sobre el edificio. También está
la obra que hiciste en Guatemala, donde un autobús con las ventanas
cubiertas transportaba al público hasta un lugar en el que buscaban
una obra escondida que no existía en realidad o la de Brétigny, en
donde los visitantes eran encerrados solos en una sala. Tu trabajo llega
a los fundamentos morales y políticos.

SIERRA_ Para mí el público siempre es la parte fundamental de

la obra de arte. En Las meninas encontramos la clave que luego
en el arte contemporáneo va a ser utilizada con profusión y es
que el espectador activa la obra de arte. Siempre lo hace, pero
en ese cuadro esto es el tronco principal a través del cual fluye
el resto de los contenidos. Al ser colocado justamente enfrente
del espejo en el que se reflejan los Reyes de España, hay una

115
usurpación del espectador, pues está viendo ese cuadro sin ser
él los Reyes de España. Él es otra persona. Es un cuadro que
produce una extraordinaria unión entre la propiedad privada
y la percepción, la usurpación del espectador sobre un espacio
que no le pertenece y, sobre todo, que coloca al público como
la obra de arte misma, como la persona que lleva consigo toda
una serie de componentes o de circunstancias que hacen que la
obra se active. En mi caso esto está siempre presente. Pensar en
una obra de contexto no es tanto pensar en qué hay alrededor
o qué elementos arquitectónicos o qué elementos perimetrales
de cualquier otro tipo deben ser considerados, sino en quién la
va a ver, quién es el público. Es muy importante decir esto aquí,
porque obviamente el trabajo no está hecho en una sinagoga de
Tel Aviv ni en una sinagoga de Moscú, sino que está hecho en
una sinagoga donde no hay población judía que la utilice, y por
lo tanto tenemos un público con unas características muy espe-
ciales. No es quien en buena lógica debería ocupar este tem-
plo, porque la lógica falló y se impuso el crimen. El público, en
general, no es una cosa indefinida. El público de arte es gente
que tiene una alta formación, que pertenece a una élite, cuando
menos, cultural. Por no hablar de un público más activo, que
sería el coleccionista o la persona que decide qué cosas se ponen
en cada sitio, como pueden ser los curadores o los directores de
museos, auténticos guardianes de la llave de acceso a esos otros
templos donde se rinde culto a la mercancía: las salas de arte. El
público es un grupo social muy determinado en cada país, esta-
mos hablando de gente muy próxima a las personas que toman
decisiones, puesto que es un público altamente cualificado.
Como decía, el público del arte ya viene con unas característi-
cas concretas. Yo tengo siempre muy claro que el espectador de
arte contemporáneo es el grupo social que se encuentra arriba.
Arriba global y arriba localmente. En la pieza de Guatemala
que comentas es muy obvio y sobre todo en mis experiencias

116
latinoamericanas. El público que puede ir a ver una exposición
en Guatemala es aquel al que jamás se le hubiera ocurrido visitar
las zonas más depauperadas de su propia ciudad, esto no se pro-
duce precisamente porque se trata de un público que vive en las
zonas altas, en las zonas buenas. En las zonas bajas no sólo no
se le ha perdido nada, sencillamente acudir a esos lugares no es
conveniente para su seguridad y su integridad física. Mostramos
lo que no se quiere ver. Yo pertenezco a ese grupo, no soy una
excepción. En la Sinagoga de Stommeln estamos hablando con
personas que pertenecen al «pueblo alemán». Gente que soporta
un remordimiento de conciencia y un sentimiento de culpa. No
quiero presentaros a vosotros mismos. Ya os conocéis. Aquí, las
citas al arte alemán han sido altas. Cada alemán sabe qué es eso
y yo lo envidio porque me gustaría que otros países del entorno
fueran capaces de asumirse como problema. Aquí sí hay algo
que decir: el resto de los europeos no son inocentes. Como espa-
ñol reconozco a mi cultura como parte del problema. Y una cosa
más: no hablamos del pasado. Las autoridades alemanas calcula-
ban hace unos días en 40.000 las mujeres que vendrán forzadas
a prostituirse durante los Mundiales de Fútbol. En mi país calcu-
lan que serán 300.000 las esclavas. ¿No es todo esto una gigan-
tesca Joy Division? Esto es un pequeño ejemplo.

WAGNER_ De eso uno se da cuenta enseguida. El origen del veneno

está en la cotidianeidad. Los que lo producen son coches cotidianos,
y están en el centro de la ciudad. La imagen no podría ser más clara.
La instalación exterior, que al mismo tiempo es la única parte visible
de la pieza, me parece una clara referencia a nuestra realidad política
actual, que también está marcada por genocidios y «limpiezas étnicas»,
y no sólo en el Tercer Mundo. La imagen de las personas con equipo de
respiración artificial también parece familiar, pues me recuerda a las
imágenes de las catástrofes más recientes. ¿Cómo lo ves tú?

117
SIERRA_ En cuanto a esas imágenes que te vienen a la mente,
tienes que tener en cuenta que son tomadas del imaginario colec-
tivo. Yo no pertenezco a otra cultura. No vengo de Marte. Tengo
el mismo background cultural y las mismas cosas en mente que
tiene el público. Soy público de arte. Así que las máscaras de
respiración asistida que usaremos en Stommeln las reconoce-
mos. Las vemos cada vez que hay un desastre. Como todavía no
has visto esta pieza, pero has visto otras anteriores, te recordaré
la pieza que hice en Londres con población inmigrante iraquí.
Las personas que estaban rociando poliuretano en las espaldas de
estos trabajadores iban vestidas de manera muy similar a las per-
sonas que recogían «chapapote» en las costas de Galicia. Había
tubos y llaves de presión como en Galicia o como en las plantas de
Kuwait. La forma o las actitudes que tenían los inmigrantes al ser
rociados les daban un aire de pasividad, casi de víctimas. Cuando
recibían el poliuretano en las espaldas nos recordaban las escenas
con las que desayunamos todas las mañanas, las de las últimas
barbaridades hechas por los ejércitos de ocupación de Iraq. Busco
que todas las imágenes que se traen a colación sean imágenes
muy reconocibles por el público. Que el público de repente sienta
que su vida tiene algo que ver con la destrucción que genera y la
forma de hacerlo es recurriendo a imágenes que ya todo el mundo
ha visto en la televisión, imágenes que tienen que ver con desas-
tres e imágenes de muerte. El Holocausto no es un dato casual ni
mucho menos anecdótico. Tampoco el Holocausto Judío ha sido
el único, pero sí el punto culminante de nuestra cultura y de hasta
dónde somos capaces de llegar por un puñado de euros. Quiero
recordar que todo Occidente debe su fortuna al expolio sistemá-
tico de los pueblos de ultramar. En Australia se habla inglés, un
idioma que no tiene nada que ver con la población aborigen de
allí. Esta lengua ha surgido en el otro lado del planeta. Este es
el tipo de datos que Occidente toma como prueba de la impor-
tancia de su identidad cultural. Se habla con orgullo de las áreas

118
lingüísticas, existe un Ministerio de la Francofonía o un Instituto
Cervantes. Pero que cientos de millones de personas hablen mi
lengua, el español, es el resultado de una actividad criminal sos-
tenida. Desarrollada bajo bandera española o bajo bandera argen-
tina, da igual, era la misma gente. Las repúblicas americanas han
sido buenas hijas de la madre patria. Mientras tanto, Occidente
está muy feliz por esto y yo me pregunto si acaso Occidente cree
que toda esa gente habría sido muda sin tan peculiares clases de
idioma. Suiza no tiene petróleo, no tiene gas, no tiene otra riqueza
que prados, vacas, un paisaje muy hermoso y la alegría de sus
gentes, y sin embargo es el país más rico del mundo. Esta riqueza
viene de alguna parte y tenemos que dejar de situar estas cosas
en el pasado. Seguimos en las mismas. Auschwitz es el punto
culminante de una estrategia criminal prolongada en el tiempo
que, por supuesto, no ha terminado. El hecho de que yo disfrute
de la posibilidad de moverme de país en país exponiendo arte, es
producto de la existencia de vuelos baratos, de una cosa tan tonta
como la posibilidad de volar a precios económicos. Las ventajas de
plantarme en no más de medio día en cualquier ciudad europea
desde cualquier ciudad europea. Para hacer esto hay que mante-
ner una hegemonía sobre Oriente Medio, sobre los lugares donde
se produce el petróleo. Así que el hecho de que yo desarrolle esta
actividad sólo es posible siempre y cuando esta energía esté dispo-
nible de manera abundante y de manera económica. Es decir, que
la guerra que se libra en Iraq se está librando, entre otras cosas,
para que yo pueda estar aquí haciendo exposiciones. Me parece
que las cosas no están colocadas en un pasado. Hemos expoliado
África y luego la hemos abandonado a su suerte, y no sé si alguien
ha oído hablar de los intereses o si esto sólo se aplica para lo que
—con el más negro de los sentidos del humor— se llama deuda
del Tercer Mundo. Encima nos deben plata, es el colmo. Si Occi-
dente quiere quedar a mano con lo que se llama Tercer Mundo,
primero debería dejar de robar, después devolver lo robado y por

119
último indemnizar a las víctimas de la vorágine; luego si quieren
que digan que todos somos iguales. Ya está bien de cachondeo.
Sorprende mucho la sorpresa de Francia ante sus coches en lla-
mas, pues qué pensaban. Qué desubicados están. Decía Hitler
que nadie les pediría cuentas cuando triunfasen. Ellos no triun-
faron, pero sí el colonialismo europeo y, claro, nadie les pide
cuentas. Esto es actual. Si seguimos pensando que esto es una
cuestión excepcional ocurrida entre alemanes y judíos, vamos
a repetir en cualquier momento el Holocausto, no es algo que
podamos colocar completamente en el pasado. El Holocausto es
un ejemplo mayúsculo de hasta dónde es capaz de llegar la vora-
cidad del capital y tiene sentido que volvamos a poner este tema
sobre la mesa. Hay que desempolvar la memoria del Holocausto
y decir muy claramente que el Estado y el Capital son capaces de
matar, y de matar masivamente, y además, que ese es su negocio
principal. El Estado asegura una hegemonía de grupos de poder
localizados geográficamente y el Capital, sin ninguna localiza-
ción geográfica, simplemente se ocupa de sí mismo. Sabemos
perfectamente que la seguridad de una empresa se antepone
a la seguridad de colectivos humanos, que la seguridad de una
empresa es respetada y consentida a todo lo largo del mundo. Pero
aparte de beneficios incompartibles, también causa muerte y des-
trucción. Los culpables siguen en activo. A los judíos se les robó
con pormenorizada saña contable, no olvidemos esto. Tampoco
que con ello se pagaron las ventajas sociales que hicieron tan atrac-
tivo el nazismo, con eso y con el bandidaje en los desafortunados
países vecinos. El comportamiento pirata ha sido nuestro compor-
tamiento cultural en todo el mundo, y lo sigue siendo. Debería-
mos reconocer que todas las ventajas sociales que tenemos son
como las de la época nazi, porque siempre han sido conseguidas
machacando a otros pueblos y haciéndolos nuestros esclavos.
Y en otros pueblos entran también otras clases sociales, otros
sexos o lo que se deje.

120
WAGNER_ Ya en 1998, en lo que se conoce como la discusión Walser-
Bubis, se planteó la pregunta de cómo los alemanes de la actuali-
dad y los del futuro deben afrontar la Shoá en un contexto distinto,
pero igualmente público. La discusión Walser-Bubis se desató a raíz
de las afirmaciones pronunciadas por el escritor Martin Walser en el
discurso realizado cuando le otorgaron el Premio de la Paz alemán, en
la Paulskirche de Fráncfort. Entonces, 1998, Walser ya llamó la aten-
ción acerca del peligro que entraña la simple banalización de la memo-
ria. En su opinión, la representación continua de la vergüenza hace
que su recuerdo corra el peligro de convertirse en una obligación y su
banalización, en una mera confesión de palabra. Esta problemática
también quedó reflejada en el debate público en torno al monumento
que Peter Eisenman hizo para las Víctimas del Holocausto, que se
inauguró el día 10 de mayo de 2004. Las discusiones sobre este monu-
mento en memoria de los judíos asesinados en Europa pusieron de
relieve la cuestión de si realmente existe una expresión artístico-arqui-
tectónica capaz de reproducir la bajeza de los crímenes, el sufrimiento
y la muerte espantosa de los millones de judíos asesinados. En el caso
del monumento de Berlín, finalmente se optó por una forma de «arte
puro», una «piedra que se ha convertido en la idea del recuerdo de
algo y en sí mismo», aunque parece que no se acabó de confiar en ella
y fue completada con un centro de documentación.

SIERRA_ Me estabas preguntando por los monumentos y por

cómo se ha tratado esto. Quería ahondar un poco en el tema de
la banalización de la memoria y voy a poner un ejemplo muy
comprensible. Hace poco estábamos en Nueva Delhi trabajando
y era el día de la República. Se celebraba la independencia, y allí
estaba un grupo de dictadores asiáticos bastante sanguinarios
depositando coronas de flores en la tumba de Gandhi, sin que
nadie se sonrojase, sin grandes aspavientos. Esto se considera
lo normal y es por lo que hablo de la banalización de la memo-
ria. Cuando vemos grandes criminales como el portavoz de las

121
grandes corporaciones norteamericanas, también llamado presi-
dente de los Estados Unidos, George W. Bush, colocando flores
a la memoria de los muertos, entonces hay banalización. Ese
hombre es un asesino de masas y no debería degradar a las vícti-
mas judías con su interesado favoritismo. No encuentro otra pala-
bra. Me parece que llenar de cemento el centro de Berlín no es la
mejor opción. Pero bueno, afortunados ustedes que ven a alguien
arrepentirse de algo. En mi país no existe ningún monumento
a las víctimas del franquismo, nada, y sí hay muchos a Franco. Este
no es otro tema, no se me está yendo el hilo. Franco fue colocado
por los gobiernos alemán e italiano contra la voluntad del pueblo
y contra la muy legal República Española. Nosotros no tuvimos
Desembarco de Normandía ni Juicios de Nuremberg. Curioso
olvido el de los aliados. Curioso porque demuestra el descarado
continuismo sucedido en la, por lo visto, suficientemente histori-
zada posguerra. Ustedes tienen un monumento en Berlín y algo
es algo. Todo esto me parece bastante bien, lo que no me parece
bien es el resultado final. Un monolito parecía no ser suficiente
y ponemos doscientos mil monolitos. Parece una idea bastante
mediocre y a mí lo único que me transmite es que alguien ha gas-
tado muchísimo dinero porque quiere, con muchísimo dinero,
decirle al mundo entero que lo siente. Esto es lo que se entiende
con la pieza de Berlín y no está tan mal. Es fea con ganas pero la
intención es lo que cuenta. Ya digo, me parece que la memoria es
banal porque no tiene una función en la actualidad, porque carece
de efectos. El poner flores no supone un compromiso por parte de
las personas que ponen flores. Las flores se ponen porque así lo
dice el protocolo, es un rito vacío de contenido.

WAGNER_ Conozco tu obra desde hace tiempo y, sin embargo, cuando

oí hablar por vez primera de este proyecto, me dije: «Esto no se debería
hacer. Es ir demasiado lejos». En lo sucesivo no he dejado de pregun-
tarme por qué aquello me pareció tan imposible. A fin de cuentas, ¿no

122
es acaso cínico afrontar un hecho tan real como este por medio de arte
auto-referente sin aprovechar la ocasión de emplear el pasado para
interpretar nuestra actualidad en una confrontación directa? ¿Qué
nos aportan las exposiciones de arte poético-abstracto, que se visitan
con un canapé y una copa en la mano y luego se abandonan con la
conciencia tranquila? ¿Cómo puede el arte aproximarse a un tema
como el Holocausto? Precisamente en el tema de la Shoá, la presión
de lo políticamente correcto es enorme y acostumbra a ser el criterio
absoluto bajo cuya presión resulta difícil para el arte aproximarse al
tema y, a pesar de ello, mantenerse independiente. Cuando el pesar
y la culpa se sitúan en primer plano, el arte corre el peligro de caer
en lo patético —en el sentido de desviarse para transformarse en un
dolor de presencia solemne, de convertirse en mera charlatanería del
luto y de la vergüenza, o de refugiarse en lo hermético—. Por tus
obras anteriores sé que, sin embargo, tienes una actitud escéptica
frente a esta «corrección política» que se espera del arte y que el espec-
tador o receptor presupone que existe en una obra artística.

SIERRA_ Ante la «corrección política que debe cumplir el arte»,

bueno… lo que el arte debe cumplir y cumple a rajatabla es ser
simplemente una celebración del estado de cosas existentes, de
lo que posteriormente se desprende la corrección política. Es otra
forma del Poder de quitarse culpas de encima. La corrección polí-
tica intenta, sobre todo, confundir a las otras culturas y a los gru-
pos menos favorecidos. Porque es un ejercicio de negación de la
evidencia. Las poblaciones europeas del mundo son las que más
daño causan. No se castiga a un europeo por explotar a los negros,
se le castiga si usa la palabra negro, si manifiesta lo obvio. Todo
el mundo sabe esto. Cuando se habla de integración y se pide
en la cultura que se utilice la corrección política, lo que se está
buscando es la integración de otros pueblos, la integración de
otros países a nuestro propio sistema. Esta integración significa
fundamentalmente su desactivación. Lo que ocurre en vuestros

123
pueblos de origen es cosa vuestra. Aquí, como ves, somos muy
correctos. Es decir, que cuando vengan como obreros a nuestros
países que se porten bien y que no den la lata. Como la función de
la cultura es refrendar constantemente el estado de cosas existen-
tes, el aplauso generalizado, pues lógicamente lo que funciona
bien dentro de la cultura son obras de arte que celebren la diver-
sidad cultural y racial de las metrópolis, exposiciones que aplau-
dan constantemente los méritos y los logros de nuestro mundo.
Las críticas, por inocuas, son bienvenidas, pero siempre y cuando
terminen en la idea de Esperanza: un viejo truco. El público es
colocado en una situación en la que no quiere estar. El público
siempre quiere llegar a la sala de exposiciones y seguir contem-
plando, lo cual es bastante complicado en mis trabajos. La gente,
como es natural, quiere estar donde nada le afecte y donde su
juicio no se vea alterado. Quiero recordar que el arte, a pesar de
que ha habido intentos de intelectualización muy persistentes,
siempre apela a lo sensible y las obras tienen que estar leyéndose
con los sentidos, puesto que no disponen de trescientas páginas
ni de veinte capítulos para explicarse. Sólo se tiene un instante,
así que debe de ser rotundo y contundente. Fuerte como para
activar un sentimiento detrás del cual venga cualquier reflexión.
Con lo cual el no renunciar a una estética de shock, el poner sobre
la mesa sentimientos encontrados, me parece la forma ideal de
llegar al público. La intelectualización tiene que estar en el medio
y en los mecanismos. En el oficio. Se debe ser muy consciente de
qué tiene el público en la cabeza y que lo único que haga la obra
sea decirle en qué dirección quiero que mire. Toda la obra la trae
la gente en la cabeza y yo no intento convencer a nadie de nada,
sólo propongo el tema. Mi relación con el público se asemeja
a un programa de cámara oculta, donde se introduce una altera-
ción de la realidad, de la realidad estadística, de lo normal, y se
observan las reacciones. Luego, a diferencia de esos programas,
se habla. El establecer un diálogo me parece fundamental y hago

124
obras que responden a las críticas que recibo, no sé si con cono-
cimiento del crítico. Como artista no tengo más remedio que ape-
lar a lo sensible por encima de lo racional, pero intento que ello
no lleve a un mesianismo, a un síganme los buenos. Mis trucos
tienen ese límite. Esto es fundamental para mí. Quiero ver qué
tiene la gente en la cabeza, no se trata de contemplarme en el
espejo rodeado de partidarios.

WAGNER_ ¿Has entrado en contacto con la comunidad judía de

Alemania?

SIERRA_ No. Me parece que la gente judía que ha vuelto a Ale-

mania lo ha hecho para asegurar que no se olvida lo que ha
pasado. Creo que la actitud es bastante lógica y valiente, por-
que no creo que se sientan precisamente en Disneylandia. Los
recelos ante cualquier idea que siquiera los nombre son absolu-
tamente lógicos y comprensibles. Están en su derecho cuando
se aseguran el respeto por sus muertos. Un respeto que espero
estar transmitiendo. Creo que cualquier persona nacida en la
segunda mitad del siglo xx tiene que tener muy en cuenta el
Holocausto para cualquier cosa que piense, o cualquier cosa que
haga. Para cualquier acción dentro del ámbito de la cultura tiene
que tener en cuenta que hubo un momento en la historia donde
a la gente se la mataba por millones y eso tenía una razón y un
sentido para los verdugos. Entonces, el referirme a esas razones
y a esos sentidos, que son las razones y los sentidos del capital,
es también mi trabajo, como lo es para muchos otros artistas.
El tema me incumbe y por eso hablo. Me parece que ese con-
tacto con la comunidad judía de Alemania hubiera tenido algo
que ver con solicitar su aceptación y me parece tan bien que se
acepte mi trabajo, como que no se acepte. No es algo en lo que
yo quiera influir personalmente. Por otra parte, pienso que redu-
cir el asunto a términos religiosos es bastante peligroso, porque

125
sería una reducción a términos innegociables y es en lo que pre-
cisamente se basó el genocidio. Si el Gran Capital quiere robar
a una parte de la población va a buscar una forma en que esto sea
innegociable. La forma que se usó fue matando al culpable favorito
de Occidente. El culpable favorito de Occidente ha sido siempre el
pueblo judío. Y esto ha sido así por razones religiosas. Se supone
que ellos asesinaron al Hijo de Dios. Todos estos argumentos son
estúpidos desde la simple base de que Dios no existe. La religión
ha hecho mucho daño. El reducir las cosas a términos religio-
sos es reducirlas a términos innegociables. Como ateo no tengo
mucho que decirle a un hombre de fe.

WAGNER_ En 1951 Theodor W. Adorno afirmó en la revista Kul-

turkritik und Gesellschaft que escribir un poema después de Aus-
chwitz era un acto de barbarie. Es cierto que Adorno matizó esta
aseveración sobre la literatura «después de Auschwitz» en escritos pos-
teriores, como en su Dialéctica negativa. Así, posteriormente escribió:
«El sufrimiento perenne tiene tanto derecho a expresarse como el tortu-
rado a lamentarse; por ello se puede considerar equivocado afirmar que
después de Auschwitz no se puede escribir poesía». O, en Notas de
literatura: «La afirmación de que después de Auschwitz no se puede
escribir poesía no es válida entendida al pie de la letra; sin embargo,
lo cierto es que, precisamente porque aquello fue posible y porque sigue
siendo posible hasta lo imprevisible, no es posible concebir un arte
alegre». Sin embargo, la afirmación de Adorno sigue siendo actual
porque, de forma indirecta, plantea la pregunta sobre los métodos y la
legitimidad con que las formas de expresión artísticas pueden tratar
un tema como el de la Shoá.

SIERRA_ La frase es muy famosa, se cita constantemente. Tengo

la sospecha, solamente la sospecha, de que después de Aus-
chwitz poco más podemos hacer que no sea poesía. Realmente
hay una gran sensación de derrota, de desconfianza profunda en

126
la ciencia, de desconfianza profunda en el ser humano. Ese niño
tan simpático podría crecer y matarme. La destrucción del sen-
timiento de empatía, del sentimiento de grupo, del sentimiento
de tribu es total. Actualmente no hay otro proyecto colectivo que
no sea la propia supervivencia y el deseo de medrar. Las personas
que, en otras circunstancias, podrían haber tenido un activismo
político se refugian en el arte. El arte queda como un lugar donde,
por el momento, nos dejan hablar. Claro, después de pasar por
todo tipo de controles que verifiquen lo inocuo de lo que vayas
a decir, es cierto, pero algo podemos decir. Digo por el momento,
porque parece que han vuelto a poner sobre la mesa el tema de
la libertad de expresión. Así que tengo la sospecha de que poco
más se puede hacer que poesía. Bueno, no. Olvídalo. Que ya veo
al planeta entero talando árboles para que Occidente componga
dodecasílabos. No, ni eso, después de Auschwitz sólo se pueden
arrojar tomates.

WAGNER_ En su artículo sobre la ética de la memoria, el director del

Museo Judío de Berlín, W. Michael Blumenthal, en una publicación
sobre los proyectos artísticos en la Sinagoga de Stommeln, afirma que
la Shoá ha arraigado de forma tan profunda en el pensamiento colec-
tivo que aún sin monumentos no hay peligro de que caiga en el olvido.
Blumenthal también señala el peligro de reducir el recuerdo a tópicos
y a rituales vacíos, y describe la actitud ante nuestra historia de «for-
zada, artificial, apocada y no especialmente honesta». Blumenthal
aboga por un «debate sin crispación sobre el Holocausto» que brinde la
oportunidad de «hablar sobre lo ocurrido sin represiones, deformacio-
nes y racionalización». Blumenthal prosigue afirmando que «parece
que muchos alemanes se sienten atados a una imagen propia que les
avergüenza en la que no pueden verse más que como ciudadanos de
una nación de criminales». En su opinión, los alemanes se dividen en
dos grupos: «los que no se han podido librar del sentimiento de culpa
y de la necesidad de demostrar de forma constante arrepentimiento

127
y penitencia, y un número creciente de personas que están hartos del
tema y buscan motivos para justificar un punto final». Sin embargo,
afirma Blumenthal, la cuestión es encontrar modos de «recordar con
un objetivo y a partir de argumentos correctos. El recuerdo entendido
no como un autorreproche patético o un arrepentimiento mecánico
y no sólo obtenido con lápidas y rituales, sino teniendo en cuenta lo
que de ello se puede aprender sobre los derechos de las minorías, sobre
la actitud justa y el coraje civil en una sociedad democrática». ¿Es posi-
ble entender tu proyecto como un comentario sobre la actitud alemana
frente a la culpa? A fin de cuentas, la culpa es el tema de muchos pro-
yectos anteriores. También el castigo a menudo ha tenido una gran
importancia. Este aspecto es especialmente patente en la performance
Mujer con capirote sentada de cara a la pared, presentada en el Pabe-
llón de España de la Bienal de Venecia del año 2003, en la cual se pagó
a una mujer para que permaneciera sentada de cara a una esquina
con un capirote en la cabeza. Asimismo, en la galería Lisson de Lon-
dres, en 2002, pagaste a siete hombres y mujeres para que durante tres
semanas estuvieran una hora al día cara a la pared también en acti-
tud de penitencia. Y tienes en mente un proyecto semejante también
para Fráncfort.

SIERRA_ La culpabilidad alemana, en cierta medida, es sana

y envidiable, pero no podemos dejar caer toda la responsabili-
dad sobre personas que han visto morir a sus vecinos, a las que
les han volado las casas, que han sido llevadas a las trinche-
ras o que, como niños, ni siquiera sabían qué era tanta sirena
y tanta explosión. Hay que tener mesura. En términos gene-
rales en mis proyectos se asocia trabajo y castigo, ley y culpa,
lo cual no es nada nuevo. Es una relación que, finalmente, se
traduce en un castigo por medio del trabajo o por otros medios.
Es que, simplemente, se te aplique el peso de la ley, y hay que
decir que esto está en la base de las relaciones sociales cotidianas
de poder, de casi todas las relaciones existentes. El verticalismo

128
en el poder se consigue por el simple mecanismo de que si no
haces lo que yo te digo, serás castigado, y uno de los castigos más
frecuentes es el trabajo. En la India, los intocables acarrean una
culpa obtenida pecando en otra vida, y pagan por ello en esta, ni
que decir tiene lo feliz que se siente el que ha nacido en castas
superiores, él se siente justamente recompensado por su pasado.
Entre nosotros, un burgués londinense se sabe más inteligente
que un afgano lleno de moscas, tiene un pasado de gloria. Es lo
mismo: justificaciones del estado de cosas y del puesto que nos
ha tocado disfrutar. Mi trabajo no hace nada al respecto, no arre-
gla nada. Como tampoco el resto del mundo del arte lo hace.

WAGNER_ Al inicio de la charla has señalado que la obediencia

a las reglas tiene una importancia fundamental en tu trabajo actual.
Que la no observancia de las reglas de comportamiento podría resul-
tar mortal.

SIERRA_ Con respecto a la primera parte de tu pregunta, sí, el

público obedece reglas. Eso no es algo que sólo se produce den-
tro de la sala de arte, la sala de arte está muchísimo más regu-
lada que cualquier otro espacio público, hay cientos de cosas que
no se pueden hacer e incluso hay cientos de cosas que, de ser
llevadas a cabo, tienen una pena muchísimo mayor. A esto nos
referíamos en la pieza de Venecia, a que el espacio de arte es un
espacio de poder o de trabajo.

WAGNER_ Continuamente subrayas que en el espacio del arte rigen

las mismas normas que en la sociedad, que no es ningún espacio moral-
mente intocable. En la Bienal de 2005 mostraste los inconvenientes
e injusticias de la estructura de la Bienal de forma explícita dando
a conocer por altavoces en la entrada del Arsenal todos los detalles
internos así como el reglamento y las sanciones por incumplimiento
previstas. Con tus intervenciones siempre has tenido en cuenta también

129
los aspectos sociales, estéticos y económicos del marco institucional
y has obligado a la autorreflexión a las instituciones y a los especta-
dores artísticos; esto es aplicable también a las acciones de los años
noventa, cuando pagabas a personas para que realizaran una activi-
dad absurda en el marco de una performance, o para que se dejaran
humillar. Tú creas la realidad no por medio de los recursos habituales
de pintura, escultura, vídeo o fotografía. Tú creas realidades. En este
contexto una vez afirmaste que tu obra siempre es horizontal, jamás
vertical. En 245 m3, sin embargo, todavía vas más lejos. La amenaza
es real. ¿Por qué era tan importante para ti que la concentración de
monóxido de carbono fuera realmente letal?

SIERRA_ Muy real y también muy cotidiana. Cotidiana como

nuestra propensión a ignorar el sufrimiento de los demás siem-
pre y cuando nos esté produciendo un bienestar. Nadie va a pagar
más euros por el café. Qué se jodan los cafetaleros y que se jodan
no por odio, es por simple y pura desidia. Nos dan igual los cafe-
taleros. No van a amargarnos el café. La posible realidad de la
situación… En realidad creo que el arte siempre está utilizando
trucos y efectos retóricos como en el espejo barroco. Nuestra pro-
pia naturaleza hace que vivamos siempre rodeados de la posibi-
lidad de la muerte. Ni que decir tiene que la muerte aparecerá si
vamos en una autopista a 100 kilómetros por hora y damos un
volantazo en la dirección izquierda cuando la curva es a la dere-
cha. La maniobra podría acabar con nuestra vida. La posibilidad
de morir es tan cotidiana como estar esperando en un semáforo
y dar un paso en un momento inadecuado: aparece tras la des-
obediencia de la ley. Vivimos con eso porque, a pesar de estar
instrumentalizado, en realidad eso no tiene nadie que lo active.
Está en nuestra propia naturaleza. La muerte propia va a suceder
y lo vemos en la muerte de los demás. La retórica aquí estaría
en hacer ver como veneno lo que es tomado por cotidiano. Así
logramos distinguir lo nocivo de nuestro modo de vida a través

130
de un humo que por cotidiano no es inocente. Cada elemento de
protección y seguridad redunda en la sensación de peligro. Pero
quiero recordar que todo esto lo hacemos como arte, es decir,
acentuamos una situación de riesgo que en la realidad está bajo
control. No nos hemos salido de nuestro espacio simbólico. Todo
sigue siendo inocuo, arte. Tampoco hemos querido renunciar al
impacto funesto de lo cotidiano, a las raíces reales de la muerte.
Este proyecto podría haberse hecho de una forma muchísimo
más suave y con la intención de que el público se sintiese con-
fortable. Con la simple intención de que el público fuese ganado
a mi favor para hacerle pensar como yo respetando su estatus de
contemplador neutral. Y yo nunca tengo esa intención. No soy
proselitista. Tengo una opinión horrible sobre cualquier proseli-
tismo. No solamente ante los proselitismos religiosos sino, sobre
todo, ante los ideológicos que son los que más me podrían afec-
tar o en los que más se me ha querido incluir. Las obras que
hago siempre intentan activar en el espectador su propio punto
de vista, sacar el animal político mínimo que lleva dentro, con
lo cual aquí extremo las circunstancias mínimas de peligro y de
terror. Por ejemplo: una de las cosas que activan el miedo a volar
es que la persona tiene que ceder completamente la responsabi-
lidad de su vida al piloto del avión. Estas personas suelen temer
a cualquier situación en la que se delega la responsabilidad sobre
la propia vida en otra persona. Este es un punto en el que me
he inspirado bastante. La persona deja en manos de los demás
la seguridad sobre el funcionamiento del equipo de respiración,
sobre la adecuada concentración de humo. El monóxido de car-
bono es letal. Es realmente dañino y sin embargo es un elemento
tremendamente cotidiano y he querido que sea cotidiano porque
es a nuestra propia muerte a la única que yo puedo hacer alusión
y a la única que podemos realmente hacer caso. El público no
suele sentirse cómodo en mis trabajos y tengo la sensación de
estar aplicando una especie de revancha poética. En mi trabajo

131
300 toneladas, en Bregenz, consideré que cuando se hace una
obra de arte político siempre se suele detallar el nombre y los
apellidos de la persona que causa el problema. Sobre todo para
ganarse al público, porque situado el problema en el exterior
todos los demás actores son inocentes, esto se hace mucho. En
Bregenz, por el contrario, el problema era la gente; el público. El
propio peso de las personas era lo que podía activar la destruc-
ción del edificio y por lo tanto quería hacer sentir, como siempre
quiero hacer sentir, que no hablamos de otro, que no hablamos
de imaginaciones, que es nuestro propio comportamiento el que
acarrea unas determinadas consecuencias, que es nuestro propio
cuerpo el que tiene unas limitaciones y esto creo que no se puede
contar si no hay una fuerte carga de angustia. Recientemente he
presentado una pieza en Madrid con un joyero, y en las joyas en
oro dice «Gold Traffic Kills» y en otras de diamante, «Diamond
Traffic Kills». El oro y los diamantes son algo que lleva todo el
mundo, que un obrero puede regalar a su pareja por el día de
su aniversario o es algo que parece ser simplemente inocente
o simplemente bello. Sin embargo, sabemos muy bien cómo se
desarrolla este mercado y cómo el mercado, en su avance para
conseguir un material que prácticamente no existe, está llegando
a extremos brutales, a extremos de explotación y de muerte muy
graves. El vincular al objeto con los medios con los que está
producido es algo que también me ha interesado en muchas de
mis piezas. El situar al objeto como manantial de culpa.

WAGNER_ Siempre pones el dedo en la llaga. Las imágenes que creas

en tus proyectos son directas, intransigentes y claras. Muchos críticos
te reprochan que tu trabajo sea radical.

SIERRA_ No es activista y mucho menos radical. Recordemos que

no hago mis proyectos solo, para cada proyecto cuento con la com-
plicidad de curadores y equipos que tienen muy poco de radicales

132
y que trabajan en instituciones muy aceptadas. Cada coleccionista
de mi obra es también quien me da cuerda para seguir hablando.
No hay coleccionistas radicales, qué nos hace pensar que haya
artistas que lo sean. Hay gente que simplemente comparte algu-
nos de mis puntos de vista. Yo digo bien poco, sólo muestro algo
de sorpresa frente a la indiferencia general ante ciertos temas. Por
lo demás, estoy perfectamente integrado. Al arte contemporáneo
esto del trabajo y la culpa suele darle igual porque si alguno de sus
componentes fue alguna vez de clase obrera ya se le ha olvidado y
los demás ni saben de lo que hablo. Piensan que se trata de algo
relacionado con el sadismo, no lo sé, la verdad.

WAGNER_ Al trabajar con los mismos métodos que criticas, no sólo

planteas la cuestión de la dignidad humana sino que, conscientemente,
te muestras como parte del problema. Despojas al arte de su inocencia
aparente y colocas un espejo frente al mundo del arte, trasladando la
represión política, social o sexual a un contexto artístico por lo demás
intocable desde el punto de vista moral, y supuestamente correcto en lo
político. Sin embargo, la crítica te reprocha también que tu proceder es
cínico porque te sirves de los mismos métodos que denuncias.

SIERRA_ Es cierto, es la pregunta más común que se me hace

y no deja de ser esclarecedora. «¿No es contradictorio que cri-
tiques al sistema capitalista reproduciendo sus métodos?». Es
esclarecedora por los siguientes puntos: 1. Quien hace la pre-
gunta se sitúa a sí mismo más allá del sistema, en un limbo
donde esas miserias no existen. Deja claro que no pertenece al
sistema. ¿Es que el entrevistador vive en una comuna libertaria?
No, es un beneficiario del sistema y está molesto con lo que digo.
2. Si me pregunta por qué lo hago dentro del sistema es que
contempla otras posibilidades. ¿Cuáles? ¿Es qué hay otros méto-
dos? Porque si sabe cómo puede sobrevivir nuestra cultura sin
la explotación debería compartir el secreto. Sabe que no, pero

133
no va a decir nada porque a él le va estupendamente. Cuando
se trazó la raya le tocó el lado bueno. Es un beneficiario del sis-
tema y no le importa de dónde sale su riqueza, o le da pereza
saberlo. 3. ¿Es porque trabajar en las formas que yo propongo le
parece explotación? Dejando a un lado las infelices vidas de la
clase obrera, o de los simples robados y ya prescindibles margi-
nales, ante la que un tatuaje es un pasatiempo de adolescentes,
pues, caramba, tal vez es que se cree que cuando sale un campo
de batalla franco-prusiano en la tele los que aparecen tumbados
en el suelo haciéndose el muerto no están en el sistema capita-
lista. ¡Serán franco-prusianos! ¿Le hacen estas preguntas al Sr.
Spielberg? ¿O me están pidiendo que me calle? Es sólo que es
un beneficiario del sistema y ha delegado en el capataz el trato
directo con el explotado y con el desechable. 4. Eso es precisa-
mente de lo que estoy hablando. No hay contradicción, es lo que
se dice. No hay nada fuera del sistema y el sistema es explota-
ción; luego sus integrantes se dividen toscamente entre explota-
dos y explotadores. Lo puedo decir más alto pero no más claro:
nosotros, el mundo de la cultura, somos del equipo ganador,
somos, sorpresa, los explotadores. Que todo esto genere algo de
complejo de culpa me parece muy poco. Nada. Sabemos que el
carcelero nunca disfruta de completa libertad y que el explotador
también es explotado en una pirámide en cuyo vértice está siem-
pre el dinero. Los ciudadanos de Estados Unidos, siendo los ciu-
dadanos en cuyo nombre se ejercen tantas salvajadas, disfrutan
de una seguridad social mejor que la del Paraguay. Y ya. Ese es
todo su beneficio. Les están tomando el pelo. Así que a ese poco
de sentimiento de culpa es a lo que intento mover al espectador,
sin dejarme fuera en la tarea. Porque yo también soy beneficia-
rio del estado actual de cosas, por lo tanto culpable. Tan culpable
como estafado, bien es cierto, porque yo no he decidido nada.
Nadie decide nada en realidad. No me sitúo fuera de la escena
como el narrador omnisciente de las novelas burguesas del xix.

134
Conozco mi implicación y conozco las cifras de mi beneficio por-
que sé lo que llevo en la cartera. Estoy diciendo muy claro que
sabemos que somos explotadores, que yo también lo soy y que
ni ellos, ni yo vamos a hacer nada serio al respecto. Cualquier
intento de análisis de la situación que no tenga como objetivo sal-
var la cara del analista coincidirá conmigo en que esto es obvio.
Nuestro único proyecto colectivo es situarnos individualmente lo
más alto que sea posible. Ni vanguardias, ni conciencia crítica, ni
nada, sálvese quien pueda. La miseria ajena es un buen estímulo
para el mantenimiento de nuestras prerrogativas, así que mira
mi función en todo esto. Pues a pesar de lo claro que hablo en mi
trabajo, la pregunta del entrevistador vuelve una y otra vez, por-
que no hay peor sordo que el que no quiere oír. No a mí, lo que
no se quiere oír son los ruidos de ultratumba.

Hannover, 4 de marzo de 2006

Publicada en castellano e inglés en Santiago Sierra, vol. 1, Málaga, cac,

2006. Traducción: Pilar Villela.

135
El pasillo de la casa del pueblo. Casa del pueblo. Bucarest, Rumania.
Octubre de 2005.
 MINHEA MIRCAN, 2006

MIHNEA MIRCAN_ Propongo que empecemos por el tema de la

pieza que hiciste en Bucarest. A diferencia de la mayoría de tus pro-
yectos anteriores, aquí no se trataba del trabajo, no se trataba de lo
que la gente haría por cierta cantidad de dinero, ni de efectuar o refle-
jar en un espejo la disparidad social y económica. Si bien incorporas
eso, El pasillo de la casa del pueblo implicaba la idea más amplia
de Nación, en este caso, la de la nación rumanxa: su relación consigo
misma en la historia reciente, su percepción de sí misma, así como
la representación internacional de ese contexto en particular y de esa
realidad social.

SANTIAGO SIERRA_ Yo creo que para que este proyecto se haga

comprensible deberíamos intentar imitar, en la conversación, el
proceso que realmente se ha seguido para llegar a la pieza que
hemos hecho. En este proceso hemos visto qué tipo de inquie-
tudes tenía el curador con respecto al lugar y de ahí, tanto como
de mi propia y estereotipada imagen de Rumanía, ha salido la
obra como algo absolutamente inevitable, casi como la única
obra posible teniendo en cuenta las circunstancias o las condi-
ciones con las que me he encontrado. Es decir, siento que si en
muchos casos me tengo que enfrentar a un espacio de paredes
blancas idéntico a los demás y a sí mismo, y en otras ocasiones
a un espacio excepcional como puede ser un edificio barroco, una
iglesia o algo por el estilo; hay otro tipo de exposiciones en las

137
cuales, cuando el curador cuenta conmigo, está queriendo resol-
ver una situación difícil a nivel conceptual y político, porque hay
una serie de condiciones que hacen que el trabajo tenga una carga
enorme, una carga muy pesada y que se pretende tratar de una
forma que trasciende lo artístico utilizándome como medio en
arte. Pienso que esta conversación debería empezar por ahí, para
dar un foco desde lo general a lo particular y porque creo que,
simplemente describiendo las circunstancias del lugar donde se
hizo la pieza, se llega a ella con muchísima exactitud y muchí-
sima precisión. Lo que quiero decir es que hay muchos tipos de
espacio: hay un espacio aséptico donde tú colocas lo que quieres,
donde las circunstancias no son tan pesadas y por lo tanto tie-
nes un mayor margen de actuación, mientras que otros espacios
tienen características formales peculiares; pero hay otro tipo de
espacio en el que el espacio como tal da igual, porque viene tan
connotado que es posible saltárselo. Incluso yo diría que hay paí-
ses donde trabajar supone un hándicap, supone tratar con ese
país, no hay opción de no trabajar con ese país, porque la nacio-
nalidad pesa mucho, tiene una carga tan fuerte y tan pesada que
no puedes esquivarla. Pero cuando llegas a un país como Cuba,
o llegas a un país como Colombia o a un país como este, tiene tal
peso que aquellos que conforman el mundo del arte en ese lugar
no pueden dejar de «cubanear» o de «rumanear», y el mismo
artista extranjero que llega allí no puede dejar de trabajar con
componentes muy radicales como es su propia procedencia, de
dónde viene él y dónde está. Entonces, creo que, en casos como
este, el curador me traslada un problema que condiciona la pieza
porque hay tantísimas sobredeterminaciones que sólo hay una
posibilidad de acción y sólo hay una pieza posible.

MIRCAN_ Así que tu estrategia en contextos como este es sumergirte

en un mar de problemas, acumular o registrar ciertas determinacio-
nes del lugar y canalizarlas en el trabajo.

138
SIERRA_ Hay lugares que nos llevan a una sola pieza posible,
por ejemplo, lugares con tantas connotaciones como el Pabellón
Español en la Bienal de Venecia. Allí había tantas sobredeter-
minaciones que solamente podía producirse una pieza. El espa-
cio es, frecuentemente, el fruto de una brutalidad histórica de
primer orden, pero la Casa del Pueblo de Bucarest es todo un
Record Guinness. Construirla supuso la destrucción de una ter-
cera parte de la ciudad para obtener un mamotreto que es un
símbolo del poder… un símbolo del poder sangrante, un lugar
donde una generación entera ha sido explotada para producirlo.
Es una especie de «tótem de la maldad», de terror en la ciudad,
muy fuerte, muy cargado políticamente. Esto llega a tal extremo
que hay gente que tiene alucinaciones con los soldados muertos
durante su construcción, y cualquier cosa se interpreta en el sen-
tido de la negatividad del edificio. Es más que gigantesco, tienes
que andar tanto que te cansas yendo a mear. Surgen entonces
las interpretaciones propias del «Canal Infinito». Se cree que el
edificio te roba fuerzas, no es agotamiento, es el mal paranormal
encerrado en sus paredes. El edificio es un gran monumento
a la explotación de las masas, a la derrota de la izquierda, a su
transformación en un fascismo con tintes sociales… con ese edi-
ficio había que trabajar, no había otra forma. También estamos
trabajando con una ciudad que, en general, transmite una sen-
sación de tristeza, incluso de miedo, una enorme «mala vibra».
Hablamos de la ruina de Rumanía, de los intentos de un país por
meterse en un contexto internacional donde su papel todavía no
está claro, y donde las mayores expectativas que puede tener es
ser un workshop de Adidas para el resto de Europa, un proveedor
de mano de obra barata y obediente. Eso la gente lo sabe, tiene
como opción la emigración o aguantar el temporal, lo que sig-
nifica intentar arreglar un país sin expectativas de conseguirlo.
Recordemos que Rumanía ha sido un país ejemplar en barbarie
europea. Cuando ha asimilado el fascismo ha sido el más fascista

139
de todos, cuando ha tomado el comunismo ha sido el más comu-
nista de todos y cabe esperar que en el neoliberalismo sea el más
neoliberal imaginable, y todo ello siempre cargado a las espaldas
del pueblo rumano… de ese Pueblo que tiene casa en Bucarest.
Cabe esperar nuevos sacrificios, y eso se nota en la calle.
La gente, como masa o como pueblo, sabe que obedece órde-
nes y que interpreta un papel como en una obra de teatro de
y para las masas. La percepción que la Europa Occidental tiene
de Rumanía es que se trata de un país de pedigüeños. Cierta-
mente, el rumano se deja ver en las calles de Europa pidiendo,
ya sea trabajo o caridad, no veo diferencias. Ahí, en Occidente,
descubre su nacionalidad latente de bracero barato o simple pea-
tón de la historia. Europa tiene una relación con Rumanía, son
los parientes pobres, los perdedores de la historia de Europa. La
Unión Europea es un club de piratas con monumento en plaza
pública donde no caben marineros de agua dulce. A más cabrón se
haya sido y se sea, más respeto se gana en la Unión Europea. Mira
quiénes la integran, todos los santos del cielo pirata: ingleses, fran-
ceses, holandeses, alemanes, portugueses, españoles… El rumano
siente una sensación muy fuerte de derrota, sólo fue cabrón con
su gente y con unos gitanos que pasaban por allí. Por un lado
no se reconocen en ese papel y sin embargo se ven obligados
a hacerlo, se ven al borde de un precipicio que les obliga a eso.
Cuando una sociedad entera está dispuesta a alojar en su interior
una maquila para la producción de pantalones vaqueros, ropa de
marca o televisores, es una sociedad forzada a la mendicidad. Yo
no veo mucha diferencia entre obtener mano de obra no cualifi-
cada a gran escala y la mendicidad. Trabajar por unas monedas
o mostrar el vacío de tu mano a los demás es indiferente. Enton-
ces bien, juntando todos estos elementos obtenemos la pieza. Yo
conozco esta situación, la reconozco. Yo he nacido en un país del
Tercer Mundo. España era un país que estaba todavía en una dic-
tadura franquista, un general gobernaba en la Europa de los años

140
setenta. Esta bestialidad… para las generaciones actuales es difícil
de entender tamaño despropósito, cómo podía estar sucediendo
algo así, algo tan brutal. Sucedía. España era un lugar gris sin
mucho futuro antes de convertirse en un lugar de alegres cama-
reros de verano y empleados de inmobiliaria. Era gris, de chupa-
tintas pluriempleados, de gente que no veía futuro y en el cual
aparecía masivamente la idea del paraíso americano o del paraíso
francés, donde incluso podías ver películas pornográficas. Por lo
tanto, conozco la sensación, me reconozco en ella. Esto hace que
incluso me reconozca más que en otros países, tal vez por la simi-
litud racial o por los grandes paralelismos que hay entre dictador
y dictador, sin entrar en competencias.
No sé, hay muchas cosas que hacen que veas paralelismos
muy cercanos culturalmente. Entonces yo también estaba proyec-
tando mi propio medio histórico. España no es el país de Almo-
dóvar y Joaquín Cortés, o no sólo es eso. Es un lugar receptor
de mano de obra barata después de haberse cansado de llenar
el mundo de perdedores. En México hay muchos españoles de
entonces, pregúntales qué cariño sienten por un país que los con-
denaba a muerte o al exilio. Todos estos elementos, por supuesto,
están en la pieza.

MIRCAN_ Ahora recuerdo tu reacción en una conversación que tuvi-

mos antes. Me llamó la atención cuando dijiste que no viniste aquí
a salvar a Rumanía, que viniste a filmarla, a presentar una imagen
que incorporara todas las líneas de tu investigación, sin apuntar
a una posibilidad de cambio. Estableces una diferencia muy clara
entre el activista y el artista, aunque actualmente esta diferencia
tiende a borrarse, pues hay muchas personas que se describen a sí
mismas como artistas y activistas. Dices que el arte es una profesión
como cualquier otra, así que, en ese sentido, es parte del sistema,
y colocarla contra el sistema, como lo hace el arte activista, es utópico
e impotente.

141
SIERRA_ Es evidente que el artista produce arte, esto es una pero-
grullada. Sin embargo, conviene aclararlo porque se supone que
el artista sólo produce modelos, pero fundamentalmente produce
arte; el arte es un objeto de lujo, es un objeto que se asocia a la
representación de un grupo social en particular que tiene que ver
con la provisión de arquetipos, con la producción de muchísimos
elementos para una sociedad que los necesita y que los demanda.
Esa sociedad no es toda la sociedad, sino que es su cuerpo supe-
rior, digamos que las clases más favorecidas, exactamente las
mismas que ofertan empleo. Lo que se está comprando son joyas,
artículos de lujo. El arte es como una tienda de muebles con pre-
tensiones o una joya complicada. Es una joya compleja, pero
sobre todo es un objeto de lujo. Entonces, es muy difícil pensar
cómo alguien que vende Cartiers o alguien que vende Mercedes
Benz puede ser un activista político. Esto crea una situación muy
extraña, porque cuando el artista habla de su militancia política,
a los demás nos puede parecer de lo más absurdo intentar salvar
el cosmos por medio de la producción de joyería fina marca Yo.
Esto no parece ni muy lógico ni muy acertado. Podemos inter-
pretarlo como un pensamiento hipócrita, o más bien como que
la finalidad última del artista activista es hablar de sí mismo, pro-
poner su propio modelo. Cuando yo estoy diciendo, como lo hizo
Hans Haacke, que Mercedes Benz tenía un negocio con la Sudá-
frica del Apartheid, cuando esta Sudáfrica existía, a la vez parece
que también estoy diciendo que soy un tío estupendo, que yo no
haría eso, que si yo tuviera la oportunidad no comerciaría en ese
contexto. Entonces, finalmente, se ha construido un modelo, el
modelo del artista que nos indica cómo ser de izquierdas, cómo
tener dinero y cómo, con todo y eso, ser cool. Realmente no tengo
mucho interés en plantearme como modelo, comprendo que lo
soy, por muchos motivos, pues soy un estrambótico español que
vive en México y México sigue sonando como un país de ban-
doleros y de revoluciones, lleno de indios cabreados y de locos

142
armados, y por lo tanto suena como que uno de nosotros ha con-
seguido una integración en un ambiente auténtico que los demás
no consiguen. Lo auténtico, sea lo que sea, es el Santo Grial desde
los hippies hasta la fecha. En fin, siempre hay formas de inte-
grarte como modelo. Sin embargo, a mí la verdad es que me ape-
tece muy poco esta parte del mundo del arte, de mi trabajo, y la
cumplo a desgana. Así que produzco lujo, pero con complejo de
culpa. A menudo también reparto generosamente esa culpa con
el público. Nunca se compra sólo una obra de arte, se compran
algunas cosas más. En mi caso estamos viendo muy claramente
cómo lo que se pone a la venta es la visión sobre las sociedades
cancerígenas de Latinoamérica y los marcados rastros de la lucha
de clases mundial. Sin novedad. Entonces, lo que está comprando
el coleccionista es como el toque divino, de divo, no de divinidad.
La reliquia guarda algo de la santidad de la persona que la ha pro-
ducido o tocado o dejado crecer en su cuerpo. El arte guarda algo
de la biografía del artista, como en las vidas ejemplares de la doc-
trina católica, y yo debo de transmitir algo en esa dirección. Si no
lo hiciera, ni esta entrevista ni la exposición existirían. Pero es un
papel que me resulta muy incómodo, fundamentalmente porque
yo no estoy hablando de eso. Yo no quiero construir una mitolo-
gía individual, no quiero ponerme como ejemplo de nada, puesto
que no soy ejemplo de nada por mí mismo, es el arte quien lo
dice. En cuanto a persona, en cuanto a Santiago Sierra, soy un
tipo reaccionario, puesto que lo que me interesa a mí —a mí, yo,
conmigo— es vivir holgadamente, disfrutar de mis posesiones,
tener un futuro tranquilo y estable, que me dejen ver la tele en
paz un rato… Es decir, los pensamientos individuales o reflexivos
siempre son conservadores. Respeto mucho a los activistas, pero
yo no soy uno de ellos.

MIRCAN_ Desconfías de las capacidades subversivas del arte, pero

aún así te das cuenta de que yo te invité aquí a que crearas una

143
situación subversiva o una masa crítica, a desestabilizar la arqui-
tectura real y simbólica del edificio. ¿Lo que estamos haciendo tiene
algún sentido, o nos estamos contentando con la escenificación de un
incidente menor que, de hecho, deja las cosas —el edificio, los viejos
y los nuevos poderes que lo habitan, las cuestiones que resuenan aquí
con tanta insistencia— intactas?

SIERRA_ Yo creo que lo único que me llevo de aquí es una nueva

constatación de cómo están las cosas, no sé qué subversión puede
haber, ni para el público ni para las personas que participaron
en la pieza. Hemos tenido unas 390 mujeres —creo que había
más, pero no hemos podido registrarlas— que no tenían mucho
problema en mendigar unas horas por 6 euros. Lo que estamos
sacando de todo esto es la constatación eterna de lo que hemos
encontrado en otras partes y en otros países. Yo diría que, más
que subversión, estamos constatando, una y otra vez, la falsedad
de todos los maximalismos de liberación, o de todos los maxima-
lismos emancipatorios hacia el ser humano, la «jodidez» del pla-
neta refrendada una y otra vez. Insisto, le tengo mucho respeto
a la gente que se enfrenta radicalmente con una situación que
no le favorece, a quien la enfrenta con armas políticas o a hos-
tias e intenta acabar con ella. Yo no me quiero incluir en esto, ni
me puedo incluir en esto. Me dedico al arte. Francamente, sólo
soy un pintamonas, así me va a considerar cualquier obrero, un
pintamonas. Es como llaman indistintamente a quien hace arte
o a quien se luce en un pase de modas. No le veo más, pero agra-
dezco tus expectativas.

MARIANA DAVID_ ¿Qué creíste que podías cambiar con el arte o de

qué manera?

MIRCAN_ Under Destruction es una polémica a largo plazo con

la Casa del Pueblo y el trauma que está inscrito en este edificio. Lo

144
imaginé como una estrategia de re-posesión, de reivindicación que,
con el tiempo, podría llevar a un cambio en la percepción colectiva
que se tiene del lugar. El proyecto intenta abrir hoyos y brechas en los
muros de la Casa, ver su historia de manera diferente: intenta respon-
der a los supuestos sobre los que está construida contaminándolos con
otros significados. Es un observatorio perfecto para ver la vida política
reciente, así como la historia reciente en general. Pero regresando a la
pieza. Sueles crear una imagen donde aislas al mal y lo destacas. Está
claro qué es lo que está mal en la imagen, quién está haciendo qué
y por cuánto, pero el visitante siempre está a un lado, siempre mirando.
Incluso cuando creas una situación incómoda para los visitantes, no
sueles hacerlo de manera agresiva. En la pieza que hiciste en Buca-
rest, los visitantes estaban muy incómodos. Había un elemento teatral
importante en la pieza —porque los visitantes estaban dentro de la
representación y eran una parte integral de ella— lo que, de alguna
manera creaba y dispersaba la culpa, ya sea la culpa de no ser capaces
de darle dinero a todas esas mujeres que lo pedían, o la culpa de ser
rumano. Así que me parece que hay una relación entre Una persona,
la pieza que acabas de hacer en Trento, y la que hiciste en Bucarest,
porque los visitantes parecen estar más incluidos en la pieza, parecen
estar sumergidos en ella física y moralmente. El visitante solía estar
aislado, haciéndose sus preguntas a una distancia segura de la persona
remunerada para hacer un trabajo inútil o humillante. En Bucarest,
la geografía del mal, la manera de escenificarla, era más complicada.

SIERRA_ Bueno, yo siempre he considerado al visitante como

parte de la pieza, puesto que es un material sobre el que se trabaja,
como un escultor puede hacerlo sobre el barro. Sí, realmente hay
unas reacciones que puedes prever, conoces las circunstancias del
espectador, conoces cómo es el funcionamiento y por qué medios
se acerca al mundo del arte; conoces las reglas del juego, los hora-
rios, etc. Y jugar o hacer alteraciones sobre ese medio siempre ha
sido algo que me ha interesado. Cuando planteo la posibilidad de

145
llenar el espacio escultórico con objetos, considero que hay un
coste determinado, un coste «x», pero llenarlo con gente tiene
un coste «x» partido por 2, por lo tanto, llenarlo con gente es
más barato que llenarlo con contenedores, por ejemplo, y así
empiezo a llenar espacios con personas, que son baratas y abun-
dantes. Entonces se plantea la duda de cómo enseñar personas
a personas y es muy sencillo: para enseñar una persona a otra
las dos tienen que ser distintas, tiene que haber una diferencia
sustancial entre el espectador y el otro enseñado, uno está en
tiempo de trabajo y el otro está en tiempo de ocio. Pero además
hay miles de condicionantes alrededor que lo potencian. En la
pieza de Nueva York, había una persona trabajando 15 días por
un lado y, por el otro, unas personas que veían ese trabajo sin
verlo, porque frente a ellas sólo había un muro. En ese caso, no
podemos pretender que sólo había una persona detrás del muro,
porque había otras: el público, es decir, había una confronta-
ción entre dos determinadas realidades que, para mí, es lo que
conforma la pieza. En el caso que nos ocupa, la similitud que
ves entre Trento y Bucarest es una cosa que sí que está medida.
Antes de esto estaba haciendo piezas donde el problema era no
poder entrar a los lugares, como por ejemplo en la galería Lisson,
donde el acceso estaba vedado. Luego me di cuenta de que el pro-
blema fundamental de las masas actuales, contemporáneas, no
es el no poder acceder a un lugar —aunque eso también es un
problema— sino que el problema fundamental es que una vez
aceptadas las reglas del juego y una vez metidos en ese juego,
no podemos abandonar las reglas. Tal y como ocurría en Trento,
una vez que una persona estaba en mitad del pasillo no podía
decir: «pues mira, no quiero y me salgo», porque no había nin-
guna puerta para salir, por lo tanto debía volver a recorrer el pasi-
llo y seguir el juego todo el camino. Lo mismo pasa aquí, una vez
estando dentro del túnel, éste no se podía abandonar si no era
por delante, no se podía salir por detrás, había que salir una vez

146
terminado el recorrido. Creo que esto explica muy bien las cir-
cunstancias que tenemos en situaciones como la rumana o como
las que se han estado produciendo en la frontera entre Marrue-
cos y España mientras hacíamos este trabajo, donde el problema
de los subsaharianos que intentaban saltar la valla era salir de su
túnel, salir de una reglas del juego que habían sido impuestas
y trazadas por otro. Cuando alguien decidió que el colonialismo
era muy caro y que resultaba mucho mejor mantener gobiernos
de gañanes y sacar toda la riqueza de África sin invertir nada, los
subsaharianos afectados quedaron en una situación en la que no
pueden abandonar estas reglas del juego, no pueden abandonar
el pasillo, y esto es lo que se pretende trasladar al público. Por
supuesto has tocado un tema que es fundamental en mi trabajo,
que es el sentimiento de culpa. De allí vienen todas las fotos que
realizamos de las mujeres. Las mujeres están de espaldas y no
de frente, porque con esta imagen queda muy clara esta idea de
culpabilidad, de ocultar la identidad, de que es mejor no dar la
cara, que no te pillen, que no te localicen, todo esto queda muy
claro y está muy vinculado a las imágenes que hemos sacado
donde las mujeres aparecen de espaldas, fotografiadas como en
una foto de carnet. Como en una foto de carnet porque es cuando
la identidad se pone al servicio de la burocracia, y de espaldas
porque esa identidad es colectiva, es una identidad común que
entraña una vergüenza, un comportamiento vergonzante dentro
de la sociedad, el comportamiento que pueda tener la persona
que mendiga, o el obrero o incluso el mismo artista que trabaja
para mayor gloria del capital.

MIRCAN_ Mencionaste otros proyectos que has hecho en contextos

similares, donde la nacionalidad es muy importante, donde quiénes
somos en tanto que nación es una cuestión muy importante, como en
el caso de Cuba o el de Colombia. ¿Podrías hablar un poco de cómo
usas la idea de nación en tu trabajo?

147
SIERRA_ Sí, por supuesto. Las nacionalidades… Bueno, pues son
construcciones ideológicas que normalmente nos resultan inocuas,
ni sé cómo luce la bandera de Luxemburgo, pero hay lugares en los
que no son inocuas en modo alguno, en los que sí que tienen una
fuerza y un peso espectaculares. Un artista austriaco puede entre-
tenerse en temas de gran vaguedad, por ejemplo, puede construir
toda su obra con la diferencia entre la intimidad y lo público,
como ocurre de hecho, llegando a situaciones fuertemente solip-
sistas y endogámicas en sus presupuestos. Sin embargo, hay
situaciones y hay países donde no hay forma de escape, todo
artista cubano «cubanea», todo artista colombiano «colombia-
nea»; incluso a los mexicanos les cuesta mucho, hay un grupo
que no lo hace, pero a costa de haber adoptado otras nacionali-
dades. Un conocido crítico de arte llegó a decir que había toda
una generación de estadounidenses nacidos en México. Hablo
de nacionalidades que tienen un peso y una forma brutal. ¿Cómo
he trabajado con esto? Pues bueno, por ejemplo tenemos un país
entero como es Cuba donde un salario mensual alto por vía legal
son 30 euros al mes. Alto ¿eh? Y donde la población sabe que el
mejor recurso es seguir al turista, dándole todo lo que pida. En
esas latitudes y con ese calor lo que suele pedir es sexo. Yo ofrecía
30 euros —o fueron menos, no recuerdo ahora, sí, seguramente
fue menos— a los cubanos por masturbarse delante de mí, por
ofrecerme sexo. Esos 30 euros son más de lo que ellos pueden
ganar al mes, la pieza claramente «cubaneaba», no podía abando-
narse ni podía separarse de su condición cubana. Otro ejemplo:
Cali es una ciudad ubicada al norte de Colombia y rodeada por
la guerrilla, con problemas atroces. Hasta hace muy poco tiempo
era peligroso abandonar la ciudad por las «pescas milagrosas»,
que es como llaman a la captura de rehenes que hace la guerrilla,
los «paras» y la delincuencia común o para desesperación de los
colombianos, mezclas de unos con otros. En este contexto colo-
qué una bandera de Estados Unidos de 20 metros de largo por

148
15 de ancho en la fachada de un museo. Obviamente esta bandera
pretendía provocar una situación donde la nacionalidad local
chocase con la nacionalidad imperial y, naturalmente, así ocu-
rrió [Lona suspendida de la fachada de un edificio, 2002]. Alguien
intentó quemarla, yo sabía que esto iba a ocurrir sencillamente
porque la población local no podía asumir esa bandera como
algo abstracto, a lo Jasper Johns. Si yo colocase esa bandera en
Finlandia, incluso podríamos tener una separación intelectual con
la bandera, o llegar a un tipo de análisis sosegado. Pero en una
situación como la de Cali no hay sosiego posible, no hay tranqui-
lidad posible, la bandera es un elemento que da lugar al fervoroso
aplauso de una parte de la población y al odio más translúcido
del resto y, por lo tanto, la salida que tenía esa pieza era ser que-
mada, tal y como ocurrió. Estos son ejemplos de proyectos donde
la nacionalidad ha sido como un grupo de buitres trazando cír-
culos sobre el proyecto.
Este proyecto en Bucarest también se ha hecho para hablar de
este lugar… Hay elementos que me han parecido fundamentales.
Por ejemplo, llego a este museo y noto que el curador odia el lugar
donde trabaja, me transmite una sensación de fobia total, quiere
trabajar con el lugar pero sueña con anularlo. La solución más
evidente es recorrer el lugar sin verlo, que es lo que se ha hecho.
Hemos construido un túnel que va desde la puerta de acceso hasta
la salida, recorres el lugar pero no lo ves. Si hubiéramos querido
simplemente negarlo, la pieza se podría haber hecho en alguna
plaza distante de Bucarest, suficientemente apartada de este con-
texto, sin embargo queríamos hacerlo aquí y dejar en claro nues-
tra profunda negatividad hacia el espacio, de allí surge el pasillo.
También está la seguridad en la puerta, porque estamos en un
edificio donde el museo comparte esta sede con las dos cámaras
del congreso. Así que tenemos un fuerte control de seguridad
en la puerta. Esto me pareció la pieza clave del edificio; no es
un edificio cualquiera, no es un museo cualquiera, la seguridad

149
no es como la que tenemos normalmente en los museos, sino
que es una seguridad de tipo político, con cambios constantes de
guardias para evitar que se establezcan relaciones de amistad con
las personas que trabajan dentro, es decir, un control absoluto
que redunda en lo burocrático del edificio y lo vuelve aún más
potente, como una cosa pesada. Entonces, había que incluir esta
burocracia, el control de la puerta nos estaba marcando un ritmo,
el ritmo de entrada determinado por las bandas magnéticas y por
la revisión de cada material que entra al museo. Ese ritmo debía
ser preservado y de ahí también el entrar de uno en uno al ritmo
marcado por el detector de armas. También está toda la situación
que rodea al museo en cuanto a esas historias de las que hablaba
antes, estas historias más o menos tétricas debían quedar inclui-
das, por lo tanto la pieza tiene todos los tintes de una película de
terror. He estado dando vueltas a esta idea y tratando de meter
dentro del mundo del arte el terror social, el terror de ser conta-
giado por la pobreza del otro y acabar como él. Este es el alimento
del clasismo y es algo que podemos encontrar en las películas de
zombis, una masa de desesperados que nos quiere convertir en
uno de los suyos y esto también tenía que estar incluido en la
pieza, que es como una película de zombis. Era algo que se me
venía a decir casi con vergüenza: estas son nuestras circunstan-
cias, este es nuestro país, ahora trabaja con él. Por eso había que
hablar del edificio, con sus historias rocambolescas como esa de
la aparición de los fantasmas. La gente que trabaja aquí proyecta
su propio conocimiento de la historia del lugar hacia el espacio,
creyendo ver a los muertos que construyeron el edificio. Todo es
interpretado como algo malvado, como algo procedente de una
película de terror, tal y como ocurrió con la aparición masiva de
gusanos a la entrada del edificio mientras estábamos aquí. Todos
estos factores han hecho que la pieza no pueda ser otra, yo no
puedo imaginar otra pieza aquí. Pero diría que también Mihnea
la ha hecho, así que el debe contar su parte.

150
MIRCAN_ La Casa es un buen sitio si se trata de discutir la cuestión
de la nacionalidad. El rumano medio oscila entre la idea de que la
casa es grande y resplandeciente y la idea de la vergüenza de su histo-
ria, su relación con la dictadura y la sumisión. Estas percepciones se
alternan tan rápidamente como las que tienen de su nación, que están
entre un feroz complejo de inferioridad y arranques de superioridad.
En ambos casos hay una combinación de orgullo y de vergüenza y el
hecho de que se hayan reunido en este proyecto es muy significativo.
Las mujeres que estaban en el túnel se sentían orgullosas porque les
dije que iban a participar en una pieza hecha por uno de los artistas
vivos más importantes del mundo. Pero también estaban avergonza-
das, porque el artista les estaba haciendo pedir dinero. Crearon un
coro en el que todas esas cosas estaban una junto a la otra, estaban
presentes simultáneamente. Otra diferencia con tus trabajos anterio-
res es que tomaron ventaja de la libertad que les diste, una libertad que
tus actores no suelen tener. Tenías menos control que nunca sobre este
proyecto, pues no podías supervisarlas constantemente, así que algu-
nas de ellas tomaron ventaja de esa libertad y no hicieron su trabajo
de manera muy estricta.

SIERRA_ Está claro, construyendo las Pirámides de Egipto tam-

bién murieron generaciones de trabajadores, y eso no le quita el
sueño a nadie. Si a alguien no le entra en la cabeza tamaño
esfuerzo colectivo, echa mano de los alienígenas, que por lo visto
trabajan gratis y muy bien, son los chinos del universo. Los egip-
cios están bien orgullosos de las pirámides y que los rumanos se
enorgullezcan de su patética obra maestra es cuestión de tiempo.
Dices que ya ocurre. Amnesia histórica o hartazgo… Sobre esto
de la actuación de masas y de cómo se interpretó el papel hay
mucho que decir. Es una idea que proviene sobre todo de México,
donde la figura del acarreado es un figura políticamente activa.
Se utiliza gente que acude a los actos políticos para llenarlos. Es
algo que conocía de antes. Sabía que existía en España aunque no

151
lo he vivido, había gente a la que le daban un bocadillo, los mon-
taban en un coche de línea y los mandaban al Palacio de Oriente
a decir vivas a Franco, Franco, Franco, así, por triplicado. Y me
parece que esta figura del acarreado, que es una figura que está
detrás de mis primeros proyectos con multitudes, explica muy
bien cómo son y cómo funcionan las cosas, una multitud que se
ve obligada a actuar por ordenes de la superioridad: ahora vamos
a actuar, vamos a llenar la Oficina de Intereses Económicos Nor-
teamericanos con banderitas en La Habana o vamos a llenar el
Zócalo de la Ciudad de México con otras banderitas, con otro
líder, lo que nos digan. ¿Quién me da algo? Es mendicidad mul-
titudinaria inducida políticamente desde arriba. Este elemento es
algo que se repite de otras maneras y con otros actores en todas
partes. Entonces, ¿cómo se interpreta el papel? Claro, la multitud,
a pesar de los denodados esfuerzos del poder, no está compuesta
por actores profesionales. Se trata de un sobresueldo o de echarse
unos tacos, aunque la sociedad o la política los intente colocar
como una multitud de actores, no lo son realmente. Para mí, lo
que tiene de bueno un mal actor es que deja traslucir sus opinio-
nes sobre el texto. El mal actor es transparente. No puede inter-
pretar bien porque notas quién es. Cuando el texto dice, como
en este caso: «dame pan» o «dame una moneda», está diciendo
cuál es su opinión sobre dar esa moneda. El mal actor es perfecto.
Entonces nosotros teníamos una situación en la que imponía-
mos a la multitud interpretar un papel y donde, en la medida en
la que ese papel no era interpretado correctamente, teníamos los
elementos de disensión con el guión establecido.
Esos momentos eran quizá los más interesantes. Había un
grupo que no aceptaba esas reglas aunque tuviera que cobrar
y fuera a cobrar por hacerlo, no aceptaban ese papel. Por supuesto,
estas actitudes han sido mínimas y aunque no se aceptase hacerlo
bien o se intentase llevar relajadamente esta participación en el
proyecto, finalmente allí seguían. Seguían ahí, no se iban, o sea,

152
era algo de lo que no podemos tampoco hacernos muchas ilusio-
nes; la disensión. La gente se quedaba en el túnel aunque no estu-
viera de acuerdo con el papel. Creo que eso sería lo más reseñable
de esta pieza: nadie se fue. La actuación ha sido muy importante
y el tomar como punto de partida la teatralidad también venía dado
no sólo por la historia, sino por el mismo lugar. Lo que tenemos
aquí es en realidad un decorado gigantesco: el edificio parece estar
hecho en piedras nobles, imita un estilo de difusa bastardía ver-
sallesca y, sin embargo, es puro cemento, pura fachada. Cuando
cae una piedra deja ver dentro una estructura que no tiene nada
de noble; hay argamasa, ladrillo suelto, cascote, hierros… Como
sucede con los edificios históricos, no es lo que parece. Entonces,
toda esa teatralidad del edificio con sus espacios gigantescamente
innecesarios, también quedaba incluida en la pieza, de hecho la
pieza comenzaba con un telón como en el teatro y la gente acudía
a una representación, con lo cual la teatralidad como herramienta
política, como algo instrumentalizado políticamente era algo defi-
nitivo para la pieza. Orgullo inducido verticalmente por medio
del teatro nacional y humillación resultante de la manía que tiene
la gente de recordar las cosas. Problemas propios de actores de
segunda y obras de teatro de primera.

MIRCAN_ ¿Por qué decidiste que la pieza se hiciera a medianoche?

SIERRA_ Hay un cosa que tengo muy marcada desde hace

muchísimos años. Recuerdo que cuando yo aspiraba a expo-
ner y no había conseguido hacer ninguna exposición, tenía un
amigo que ya lo hacía. Yo le celebré una de esas ocasiones con un
regalo y luego me sentí ridículo. Me trató como a un ingenuo, me
dijo: «qué tonterías dices, en una exposición nunca pasa nada,
no ocurre nada, no hay nada que pueda pasar, es simplemente
una exposición». Es como cuando el banquero va a la oficina.
Pues el artista va a las exposiciones a vender lo que ha estado

153
haciendo en su taller, a pasar por caja, digamos. Esto es bastante
duro de admitir y si quieres que el público haga algo lo tiene que
hacer obligadamente. Si quieres que ocurra algo debes forzarlo.
Hay mucha información a granel, los canales de distribución
del arte son rígidos y estrechos, hay normas, muchísimas más
normas dentro de una institución artística que fuera de ella, que
en la calle. Cualquier cosa que pueda pasar está abolida o mini-
mizada, está cerrada. Entonces, una buena forma de desarmar
al espectador es trastocar esas cosas que se dan por sentadas,
como por ejemplo el horario, la socialización. Es decir, si una
persona llega a las doce de la noche a ver la exposición, no es
lo mismo que si llega a las doce de la mañana. Se puede jugar
con esto. Por supuesto que se puede jugar, si llega a las doce de
la noche piensa que ha sido convocada a algo divertido, a una
fiesta, a algo que incluye la noche con todas las características que
tiene la noche. Incluso puede llegar animada. Entonces, si yo lo
que quiero es transmitir una sensación de disconformidad con el
lugar, incluso provocar una reacción casi catártica donde no acep-
tas el papel que te están dando, intentaré desmontar esta trama
implícita en algo tan aceptado como los horarios, desmontar la
trama en la cual llegas por la mañana a una cosa inocua, social
y bien pensante y más bien intentaré decepcionar al público hacién-
dole creer que llega a una fiesta y mandarle en realidad a un sitio
tétrico. El otro punto es que los visitantes entren de uno en uno.
Es algo que he iniciado en Trento y quiero utilizarlo más, creo
que es un recurso estupendo porque cuando el público entra en
compañía socializa y esa socialización hace compartir, banalizar
y rebajar la tensión de las cosas. Compartes con alguien la tensión
que te causa la pieza y esta tensión se diluye. Cuando estás solo
no tienes con quien compartir y por lo tanto la carga es muchí-
simo mayor, y eso es algo que también quería incluir en la pieza,
era como ver una obra de teatro tú solo, rodeado. Bueno, sin el
como, era eso. Es una sensación muy fuerte que yo tuve una vez

154
con una banda de músicos. Muchas veces las cosas no vienen del
arte, sino de lo que hay fuera de las salas de arte. Recuerdo que
estaba solo en la playa en Cuba. Llegué a un bar como a las seis
de la tarde y a las seis de la tarde, por orden del gobierno, porque
todos los bares dependen del gobierno, una banda debía tocar,
esta banda debía cumplir sus órdenes, hubiese o no hubiese
público, a las seis tocaban y punto. Entonces, de repente, me
encontré con un grupo como de veinte personas tocando salsa
para mí —y a mí me encanta la salsa—. No había nadie más,
solamente yo sentado en el bar y esta es la idea, esta es la idea con
la que quiero contar. Yo estaba desarmado, no podía estar disfru-
tando teniendo a todo ese grupo de gente trabajando solamente
para mí. Esto sin contar el número excesivo de camareros, en
Latinoamérica siempre hay un número excesivo de camareros o
de gasolineros, de todo… Estaba como abochornado, abotargado,
comprendiendo muy claramente cómo era el funcionamiento
y cuál era la estructura política del país simplemente con ese
hecho. Bueno, del país o de todo un continente, porque disponía,
como quizá sólo han podido disponer los colonizadores euro-
peos en África, de una masa ingente de personas que procura-
ban que mi piña colada me supiese a gloria consiguiendo todo
lo contrario. El mensaje era claro: somos una bola de menestero-
sos que te damos todo por lo que cuesta tu trago. Desde entonces
divido a la gente entre los que se lo pasaron estupendamente en
Cuba y los que no. Conseguían transmitirme lo vendidos que
estaban al capital, lo entregados que estaban, la falta de capa-
cidad organizativa que tenían para simplemente decirle al jefe
que tocar a las seis era una locura porque no había nadie y la
fuerte jerarquización que esto supone. Es la habitual traición
al pueblo de un régimen que hace todo para el pueblo pero sin
el pueblo. Entonces, basándome en esa experiencia se produce
una creación como esta. Pero no, creación es una palabra muy
mala. Digo que la palabra creación es muy mala porque, como

155
he dicho antes, la pieza es el resultado de muchas cosas, no hay
nada creado. Bueno, pues aquí tenemos la misma sensación.
Hay un grupo ingente de personas que están para ti nada mas,
entonces el complejo de culpa del público es fortísimo, es muy
fuerte. El visitante ha quedado socialmente desarmado por el
horario y porque va solo, pero además ve que hay un despliegue
desproporcionado montado en torno a él y esto es algo que le
hace acomplejarse, que le hace sentirse como el detonante de
esta acción, culpable.
Otro de los elementos que no podemos pasar por alto es
mi procedencia. La gente está harta de artistas de izquierdas y la
gente también está harta de que llegue otro y le meta el dedo en
el ojo, hay mucho de esa sensación y es el pan nuestro de cada
día en mi trabajo y en mis viajes. Entonces, se estaba trabajando
con esto, por supuesto, yo soy, digamos, de esa Europa de los
vencedores y llego aquí y les cuento que hay mendigos en las
calles. Acabáramos. Esto causa una bien conocida sensación de
profundo rechazo hacia mí, de profundo rechazo hacia la pieza
y una confusión con la necesidad y con la realidad de esa pieza.
Por un lado el espectador percibe que efectivamente ese tema
existe, que es un tema importante. Pero por otro lado percibe
que eso lo está diciendo alguien y si lo está diciendo, ese alguien
tiene un tono de superioridad, un tono de mírense ustedes por-
que yo soy superior, porque yo vengo de otra cosa, como si nadie
pidiese limosna en mi pueblo. Entonces esa tensión que se crea
en el espectador también es alimentada por mi propia proceden-
cia, por el hecho de que yo sea un extranjero y, tal vez, nice. Creo
que la pieza hace chocar todas estas tensiones y eso es lo que se
pretendía. Como yo ya sé que hay mendigos, y el público tam-
bién lo sabe, eso no es lo que esta pieza tiene que contar. Aquí
hablamos de responsabilidades, de culpa, de nuestro beneficio
dentro del engranaje económico.

156
MIRCAN_ En ese sentido, en cuanto a la participación del público
y los actores ocurrieron varias cosas. Por una parte esta pieza era
diferente a otras que has hecho pues las mujeres podían quedarse con
el dinero que les daban. También está el hecho de que una persona
se te acercó para decirte que había intentado convencer a las mujeres
de que se salieran del pasillo dándoles más dinero del que les ofrecías,
pero que se habían burlado de ella diciéndole que estaban ganando
dos millones de leis, cosa que no era verdad. Tu le contestaste que te
parecía muy bien, que era una muy buena reacción a tu proyecto. En
ese sentido era una pieza interactiva, era posible que los visitantes la
destruyeran, que la alteraran.

SIERRA_ Si alguien quería jugar a Lady Di en el contexto de

esta pieza tenía que actuar como Lady Di, tenía que portar una
gran cantidad de dinero, así que, muerta Lady Di, era imposible
destruir la obra. Estamos hablando de una multitud. De hecho,
aunque hay diferencias entre la cantidad de gente que nosotros
hemos registrado y la cantidad de gente que la organización dice
que ha llegado, aún así, estamos contando con una parte porcen-
tual de la población de Bucarest integrada dentro de la pieza, ya
sea como espectadora o como participante. No estamos hablando
de bromas, estamos hablando de que si nos ponemos, en una
semana, sacamos a más de 390 personas que harían este trabajo;
y no sé, si le dedicásemos un mes y más pasta, a cuántas sacaría-
mos. Pero estoy seguro de que cualquier empresa de encuestas
daría por válida una encuesta hecha sobre una base de 390 per-
sonas en una ciudad del tamaño de Bucarest.

MIRCAN_ Una de las imágenes más fuertes de este proyecto, de

hecho, fue parte del proceso de producción. Los visitantes no tuvieron
acceso al principio, pero es probable que algunos puedan ver partes
de este proceso en el catálogo. Estábamos en este cuarto con decora-
ción rococó socialista, el Salón de Mármol en la Casa del Pueblo, y la

157
gente estaba ahí, las mujeres, habría unas 500. No quiero sonar
sexista, pero había de todo, desde mujeres mayores hasta jóvenes boni-
tas. Y, lentamente, las paredes empezaron a ponerse amarillas porque
se habían impregnado del calor, el vapor y el sudor producidos por los
cuerpos, quizá esto era una forma de destrucción en el sentido de que
las paredes del palacio del rey quedaron impregnadas del sudor de los
trabajadores… lo digo a la ligera, pero era una imagen muy potente.
¿Cuáles fueron las imágenes más fuertes para ti? Y en esta situación,
¿qué parte del proceso te pareció importante?, ¿cuáles fueron los deta-
lles que percibiste?

SIERRA_ No sé cuál es la imagen más fuerte. Yo quiero plantear

una cuestión que tú me habías comentado. Por lo visto en un
foro de Internet se preguntaban que por qué eran mujeres… para
mí es algo bastante claro. En cualquier sociedad tenemos clases
sociales determinadas, pero si tú te vas a la más baja dentro de
esa misma clase, la que va a estar en el nivel más bajo es la mujer.
Socialmente, históricamente, siempre ha sido así, por lo tanto,
para mí era justificable la imagen de la mujer como la persona
que es la que sostiene el hogar y, a la vez, la que representa la
parte más ligada, precisamente por esos vínculos familiares, con
menos movilidad y menos posibilidad de escape, pues también
representa la parte más baja. Entonces ese tema, que yo preten-
día que estuviera claro y no lo está, tal vez merece ser tratado con
más detenimiento.

MIRCAN_ No estoy del todo seguro, pero tú me contaste esa historia

de una pordiosera, de una mujer que pedía limosna en alguna parte de
Europa Occidental y que decía que era rumana cuando de hecho venía
de alguna otra parte…

SIERRA_ No, lo que yo te comenté es que, como la presencia de

estas personas es tan masiva, normalmente ya se les achaca esto. Se

158
dice que cualquier mendigo es rumano, cualquiera. Entonces ya
hay esa identificación constante, no se trata de que lo sea o no lo
sea, o de que vaya de rumano por la vida, sino que la población en
Europa ya identifica directamente al mendigo con el rumano, sin
plantearse más. Y al moro, con traficante; y al negro, con come
chicos, y en ese plan, sólo intentan entender al diferente, o eso
dicen que dicen.

MIRCAN_ En el boletín de prensa escribí algo sobre cómo sería repre-

sentar una nación de pordioseros dentro de un museo, porque para
alguien de fuera que caminara por el pasillo esto era como una nación
de pordioseros que no existe más que en el imaginario colectivo de los
europeos occidentales, así que era como la actualización de un cliché,
en cierto sentido era como darle vida a un cliché…

SIERRA_ Vamos a ver, ¿qué diferencia hay entre una persona

que te está pidiendo dinero en la calle y una persona que lo que
hace es entregarse a los más ardientes deseos del capital en una
fábrica, dando doce horas de vida al día por conseguir, probable-
mente, lo mismo que está consiguiendo el que está pidiendo en
la calle? O sea, ¿desde qué punto de vista es vergonzoso pedir? Yo
no veo esa diferencia, pienso que si alguien está más sometido,
más jodido y más explotado es, precisamente, el que se tira esas
ocho horas trabajando. De hecho, la mendicidad ha sido asociada
durante mucho tiempo a la raza gitana, una raza tradicionalmente
asociada también a la libertad de movimientos, a la no aceptación
de las reglas, al establecimiento de sus propios códigos a pesar de
que, en el este de Europa, fueran esclavizados nada más llegar.
Por lo tanto, ¿cuándo es mayor la entrega? Yo creo que cuando es
mayor la vergüenza, o cuando es mayor toda esta carga de nega-
tividad que tiene la actividad. Para mí está muy claro, el trabaja-
dor que está doce horas cosiendo pantalones en una fábrica está
haciendo una tarea bastante más vergonzosa. Pero ¿quién decide

159
qué es vergonzoso y qué no es vergonzoso? El poder establecido
y la educación que hemos recibido. A mí me parece mucho más
noble quien sale de esa situación sin trabajar, pidiendo, o quien
sale de esa situación tomando por la fuerza lo que debería ser
suyo, que la persona que trabaja doce horas en una fábrica. Tra-
bajar doce horas en una fábrica es una condena brutal, es peor
que la cárcel, es algo que no se puede explicar, es una barbaridad.
Lo que es una barbaridad es que hay personas que saben que se
tienen que levantar a las seis de la mañana y llegar a su casa ago-
tadas por la noche a cambio de una cantidad de dinero que ape-
nas les sirve para comprarse cuatro mierdas, seguir vivas y seguir
levantándose a las seis de la mañana por el resto de sus días. No
te lo tomes por el lado patrio que yo no invento clichés, sólo los
uso porque algo se traen los clichés.

DAVID_ Entonces ¿cual sería la diferencia entre ser esclavo y ser

mendigo?

SIERRA_ No va por ahí, lo que estoy diciendo es que, normal-

mente, toda la vergüenza se asocia a la producción. La vergüenza
está completamente asociada a esto y a los intereses económicos.
Un mendigo es vergonzoso porque es improductivo, un traba-
jador que es explotado no es vergonzoso porque es productivo,
entonces eso entra en nuestra educación. En nuestra cultura se
entiende que hay un papel útil en la sociedad, aunque tu papel
sea el de limpiar botas con la lengua, pero tienes tu papel definido
dentro de la sociedad. Simplemente me pregunto por qué tene-
mos que aceptar esto, o sea, por qué de repente pensamos que es
más humillante una cosa que otra. A mí realmente me parece que
la humillación real es esta otra, la del trabajo. Es inútil pregun-
tarse a quién beneficia asociar lo improductivo con la vergüenza.
¿A quién va a ser? Por cierto, hay una cosa curiosa que sucedió
el viernes, y es la segunda vez que me pasa algo así. Era el día de

160
Santa Cuvioasa Paraskiva, la santa protectora de los pobres… Así
que el proyecto se sigue ramificando. Hay también una pieza que
hicimos ayer, aunque todavía no sé en qué forma vamos a darla
a conocer o cómo vamos a hacerla pública. Simplemente graba-
mos el sonido del museo por la noche durante 80 minutos con
un micrófono de alta fidelidad [Psicofonía grabada en la casa del
pueblo]. Esto no solamente intenta captar el sonido del edificio,
sino que intenta acercase a la idea de hacer una psicofonía. Era
tocar ese punto —que me ha parecido muy interesante— de los
guardianes que creen ver a los soldados que murieron haciendo
el edificio vagando por todas partes. Era como escuchar el conte-
nido político-fantasmagórico del edificio.

MIRCAN_ Eso de los guardias es casi como de Shakespeare… Los guar-

dias parecen estar aquí para proteger al nuevo poder de su propio senti-
miento de ilegitimidad. Hubo un cambio de imagen simbólico cuando
el parlamento democrático ocupó la Casa del Pueblo. Dijeron que el
edificio no era el producto de la megalomanía terminal de un hom-
bre, sino una expresión del genio constructivo local. Eso permitió que
se insertaran en el lugar del viejo poder. Es como en una mala versión
local de Hamlet en la que los fantasmas de los muertos regresan a ator-
mentar a los vivos. Los guardias, con su sofisticado aparato detector de
metales, temen a los fantasmas, eso también tiene una cualidad teatral
y se suma al misterio del lugar.

SIERRA_ Esto me hace pensar en algo de lo que me enteré el otro

día… La historia de Manole, el constructor, que por lo visto es una
historia fundacional de la cultura rumana, como lo de Rómulo
y Remo en Italia. El Príncipe le dijo a Manole que construyera
una iglesia, pero éste no conseguía ponerla en pie. Noche tras
noche la construcción se colapsaba. Entonces Manole decidió
que lo que pasaba es que el edificio no tenía espíritu, no tenía
alma, y para dotarlo de alma era necesario un sacrificio. Había

161
que emparedar a alguien en sus muros. Se decidió entonces que
la primera persona que apareciese sería emparedada para dotar
de alma al edificio y, a la mañana siguiente, resultó que la pri-
mera persona que apareció fue su mujer con sus hijos que
venían a traer el desayuno a Manole. Como buen cumplidor
de su deber, Manole emparedó a su mujer y el edificio prosperó.
Salió tan bien que el Príncipe estaba entusiasmado y no que-
riendo que nadie más tuviese una iglesia similar y una igle-
sia tan bella como esa, decidió matar a todos los trabajadores.
Manole quedó atrapado en lo alto de un andamio sin manera
de bajar de ahí. Finalmente, decidió fugarse a lo Ícaro, se hizo
unas alas de madera. Salió volando y, claro, le sucedió lo mismo
que a Ícaro, las alas se rompieron en mitad del vuelo. Cayó,
murió y en ese lugar brotó una fuente.

Bucarest, 16 de octubre de 2005

Publicada en castellano e inglés en Santiago Sierra, vol. 2, Málaga, cac,

2006. Traducción: Pilar Villela.

162
Lona suspendida de la fachada de un edificio. Museo de La Tertulia. Cali,
Colombia. Junio de 2002.
Obstrucción de una vía con un contenedor de carga. Anillo periférico sur.
México D. F., México. Noviembre de 1998.
 GERALD MATT, 2007

La obra del artista español Santiago Sierra, que actualmente reside

en México D. F., aborda la explotación y los abusos de las relacio-
nes laborales poscoloniales. Para ello, Sierra recurre a menudo
a métodos radicales, como hacer que trabajadores mal pagados
realicen diferentes acciones en museos y galerías; en otras pala-
bras, los convierte en objetos de exhibición a cambio de dinero.

GERALD MATT_ Un elemento fundamental de tus obras es la con-

tratación de personas para que, a cambio de dinero, realicen accio-
nes aparentemente inútiles en el contexto de tu proyecto artístico. Por
ejemplo, le pides a un grupo de personas que sostengan la pared de
una galería a un ángulo de sesenta grados durante cuatro horas a lo
largo de cinco días; o, en otra obra, Línea de 250 cm tatuada sobre
6 personas remuneradas, 1999, pagas a seis personas para que se
dejen tatuar el cuerpo, de modo que, por un poco de dinero, pasan
a estar «marcados» para siempre. Al hacerlo, haces una referencia al
conocido dicho: «el tiempo es dinero». Tomas ese dicho de manera lite-
ral, aunque la compensación no tiene que ser necesariamente dinero;
también podía ser un pico de heroína. ¿Cuánto cinismo hay real-
mente en Santiago Sierra?

SANTIAGO SIERRA_ En general, llamamos cínico a una persona

que miente de forma desvergonzada. Sin embargo, el término puede
emplearse también con el significado de «insolente». A partir de

165
esta pregunta, puedo extraer conclusiones respecto a ti. Digamos
que opinas que la afirmación de que un trabajador trabaja por
dinero y vende su tiempo es falsa y que todo el que haga esa afir-
mación es un mentiroso, lo que, a su vez, indica un cierto nivel
de vergüenza en el tratamiento de estos temas. Creo que tu pre-
gunta refleja una actitud muy extendida en el mundo del arte,
una actitud de la que me gustaría distanciarme.

MATT_ Como tú mismo declaras, utilizas a las personas como

material y como objetos. En tus obras, abordas el tema de la estruc-
tura social del trabajo y la remuneración en el sistema capitalista,
así como las consecuencias de la modernidad, e intentas a través de
diversos métodos presentar al capitalismo como una caricatura de sí
mismo. Pero ¿no lo haces a expensas de los pobres y los desfavoreci-
dos, que ya son «víctimas del sistema»?

SIERRA_ No caricaturizo el capitalismo, porque lo considero

una especie de «eterna condena» a la que las personas están
sometidas. En cuanto al resto, parece que es más una afirma-
ción que una pregunta que sólo puede ser confirmada o negada.
Sí. Cuando contratamos a alguien, lo hacemos únicamente con
vistas a utilizarlo para nuestros fines y siempre para obtener un
beneficio. Por supuesto, no se puede decir que esas personas
en cuestión sean los privilegiados del sistema. Me parece apro-
piado que los definas como personas que son «ya víctimas».

MATT_ Ya sabes que el poder del capitalismo es que puede vender lo

que desee, incluso la crítica sobre el propio capitalismo. Como crítico
radical del capitalismo, también estás situado dentro de la red de la
industria del arte, que forma parte —quizá a menudo la parte crí-
tica— de la sociedad y también del capitalismo. ¿No tienes miedo
a ser a tu vez devorado por el sistema?

166
SIERRA_ No tengo ningún derecho a erigirme en crítico del capi-
talismo, eso sería demasiado optimista por mi parte. Por tanto,
no tengo miedo de ser devorado por el sistema. Desde que nací
estoy siendo devorado por el sistema.

MATT_ Para el proyecto que presentaste en la Kunsthalle Project

Space de Viena, clasificaste a treinta vieneses de distintas etnias por
su color de piel, dando lugar a un espectro de color que iba del más
claro al más oscuro [Contratación y ordenación de 30 trabajadores
conforme a su color de piel, 2002]. ¿Por qué creaste esta obra en
concreto en Viena? ¿Cómo se relaciona esta pieza con las anterio-
res? También habías concebido un proyecto para el ps1 Contemporary
Art Center de Nueva York en el que pretendías presentar a una serie
de personas situadas según un orden jerárquico. Este proyecto nunca
llegó a llevarse a cabo. ¿Podrías explicar algo más al respecto?

SIERRA_ La raza es un factor que no tiene que ver con la edu-

cación, sino con la genética, y que es empleado a menudo a la
hora de seleccionar a la mano de obra. Esta práctica está más
extendida en entornos multiculturales que en lugares donde
la diversidad étnica es limitada. Mi intención era poner en fila
a todos los trabajadores del ps1, desde el director hasta los
empleados de menor rango, colocándolos según su nivel jerár-
quico en la empresa —y no su color de piel—. También podría-
mos haber hecho la exposición ordenándolos por el color de piel;
el resultado habría sido el mismo. A los empleados de menor
rango les gustaba la idea, mientras que los superiores se opu-
sieron con vehemencia. En Viena, al igual que en el resto de la
Unión Europea, hay un extraño debate en marcha en torno a la
raza, sin que llegue a ser nombrada directamente ni una sola
vez. Simplemente, se está produciendo una adaptación paula-
tina a algo que en otros lugares —por ejemplo en Nueva York—
ya es una práctica común.

167
MATT_ ¿Qué opinas del concepto sociopolítico del «Bürgerarbeit» (tra-
bajo ciudadano), que acuñó el sociólogo Urich Beck en 1997? El con-
cepto parte de la base de que los desempleados que viven en un Estado
con problemas de desempleo masivo se ponen a trabajar de forma volun-
taria para las llamadas organizaciones benéficas como una forma de
participar en la sociedad. Su trabajo es recompensado, pero no remu-
nerado monetariamente.

SIERRA_ Creo que Groucho Marx lo expresó en los siguientes

términos: «¡Me parece una soberana estupidez!».

MATT_ En la obra de arte contemporánea, se puede atribuir significado

al derecho del receptor para actuar y reaccionar a través de la participa-
ción. Esto se refiere, asimismo, a la disolución de la tradicional relación
estática entre la obra y el espectador. En tu arte, nos encontramos con-
frontados de forma muy explícita con un cierto tipo de participación: la
de las personas remuneradas. Mientras que, en general, es el espectador
el que participa, en tu trabajo el espectador se ve confrontado casi exclu-
sivamente con las clásicas piezas fotográficas y documentales. ¿Qué
papel debería adoptar el espectador, el visitante o el receptor de tu arte?

SIERRA_ El espectador es una parte esencial de todas las obras

de arte plástico. Velázquez ya era consciente de ello en su obra Las
meninas. Yo distingo sólo entre personas con intenciones diferen-
tes que se encuentran en el mismo espacio. Es un error presupo-
ner que el significado sólo puede encontrarse allí donde esté la
obra de arte. Cuando la obra consiste en un grupo de personas,
que incluye también a su público, esas personas pueden intercam-
biar sus roles, dado que, como yo lo veo, ambos encarnan la obra
en partes iguales.

MATT_ El trabajo Obstrucción de una vía con un contenedor de

carga, 1998, tuvo lugar en una calle muy transitada de México D. F.

168
En mi opinión, esta iniciativa es muy típica de tu trabajo, ya que repre-
senta simbólicamente la interrupción de estructuras dinámicas, como
en muchas otras de tus obras. Utilizas métodos estilísticos de negación.
Además, en tus trabajos, encontramos confrontación, futilidad, inco-
modidad, inactividad, tautologías, fatalismo e incluso odio. ¿Se trata
de un alegato a favor de más resistencia y cultura de calle por tu parte?
¿O simplemente de resignación ante la realidad?

SIERRA_ Más bien la última, aunque uno no puede olvidar que

la resignación se encuentra muy cerca del odio, ya que, como
dijo Maquiavelo: «El miedo y la esperanza le roban las fuerzas
al corazón».

MATT_ ¿Por qué te trasladaste al D. F.? ¿Cómo ha transformado el

D. F. tu actitud hacia el arte y tus estrategias artísticas? ¿Hasta qué
punto es importante tu entorno artístico allí? ¿Qué vínculos te unen
a la obra de Teresa Margolles?

SIERRA_ Me trasladé a México por varios motivos. Quizá la razón

más importante fuera que cada vez me interesaba menos lo que
estaba sucediendo a mi alrededor. Por el contrario, México tenía
mucho que ofrecerme. Sobre todo, podía sumergirme en otra
—insoportable— realidad y eso cambia drásticamente la pro-
pia concepción del arte y la comprensión de mi propia actitud.
Mientras aún estaba en Europa, no abrigaba expectativas de que
México me pudiera brindar conexiones con grupos de artistas
afines. Ni siquiera esperaba que me brindara conexiones con
la típica escena del arte, sino mucho más la posibilidad de dis-
tanciarme de todo eso y de poder crear arte independiente. En
cuanto llegué a México, me encontré con artistas extraordinarios
y con una vitalidad que en Europa era totalmente inimagina-
ble. A eso se sumó que México D. F. en sí y también en el plano
sociopolítico es casi tan compleja como todas las demás ciudades

169
juntas. Estos dos factores llevaron a que haya prolongado mi estan-
cia allí hasta hoy mismo, aunque tengo mis dudas de que se tra-
tara de una elección completamente libre.
Con Teresa Margolles me une una estrecha relación que,
desde el principio, ha sido muy beneficiosa para nuestro creci-
miento artístico. Margolles no tiene miedo de llevar sus densas
obras, que nacen de una necesidad interior, hasta el extremo. Eso
es algo que siempre me ha impresionado profundamente.

MATT_ Tus obras reflejan influencias del minimalismo, del happe-

ning, del arte de concepto, del arte site specific y del arte de interven-
ción. Tú mismo eres escultor de formación. Con respecto a tus piezas,
¿se podría hablar de un concepto de escultura expandida? ¿Y cómo
defines el arte contemporáneo? ¿Con qué tradición artística sientes
una vinculación más estrecha? ¿Qué o quién ha ejercido una especial
influencia en ti?

SIERRA_ Hablando de forma muy general, siempre tengo pre-

sente el enfoque directo y persuasivo de la escultura anti-forma
estadounidense y del arte povera italiano, así como el radicalismo
de los autores alemanes de los años setenta. Por otro lado, el mini-
malismo es la mejor escuela en cuestión de sintaxis, y por ese
motivo la utilizo como «fundamento» formal. También ha tenido
sobre mí una gran influencia el contacto directo con artistas de la
máxima autenticidad como Stanley Brouwn e Isidoro Valcárcel
Medina. Una influencia procedente de fuera del mundo del arte
es la organización de elementos de una estructura arquitectónica
que es visible, práctica y, a la vez, está lograda. La contribución de
México es un caótico repertorio de formas que reflejan la violen-
cia desencadenada por los conflictos sociales.

MATT_ En Viena te interesaste en especial por la obra de los accio-

nistas vieneses. Al contrario que ellos, permaneces personalmente

170
distanciado de las obras. ¿Qué aspectos del accionismo vienés son
relevantes para tu trabajo?

SIERRA_ Para mí, el accionismo es relevante como método. Uno

puede tener un discurso sobre el impulso (Trieb) y la «contracon-
ciencia» —si la puedo llamar así—, pero eso sólo es posible con
la ayuda de un método estricto y unas clasificaciones claramente
definidas.

MATT_ Me has dicho que amas la libertad que tenías al principio

de tu carrera en tu obra y práctica artística. Ligada a tu carrera hay
—como has comentado— una biografía, que, cada vez más, relega
tu trabajo a un segundo plano y dirige los focos hacia tu persona.
¿Cómo vas a reaccionar ante ello?

SIERRA_ Cuando trabajas desde el underground, nadie te pre-

siona y nadie se preocupa de lo que dices y haces. Pero eso cam-
bia en cuanto tu trabajo se expone en un museo. La institución
te ofrece más feedback sobre tus acciones y, en compensación, te
da un nombre. Ahora ya no es la obra la que está hablando, sino
yo, alguien del que ya se conoce esto o lo otro. En cuanto a mí
—Santiago Sierra—, posiblemente sólo pueda ser un reaccio-
nario, alguien que se preocupa de su comodidad, de su carrera
y otros temas profanos. Y eso se sitúa en una marcada oposición
con el poder de una obra de arte, que no dice nada de mí y en
relación a la cual no importa quién sea yo. Cuando uno ve a xy en
un museo y luego en otro, pronto dejas de prestarle atención a lo
que la pieza artística está intentando decir, o a veces al propio xy.
Mi única reacción posible es seguir trabajando como hasta ahora.

Publicada en alemán en Interviews, Viena, Kunsthalle Wien, 2007.

Traducción: Teresa Martín.

171
Público segregado según sus ingresos fueran mayores o menores a mil
euros brutos durante un simposium. Kunstakademie. Instituto Cervantes
Berlín, Alemania. Mayo de 2010.
 PATRICIA BLASCO, 2010

Berlín ha acogido recientemente el IV Encuentro Hispano-Alemán

de Cultura organizado por el Instituto Cervantes y el Goethe-Institut.
Bajo el título Arte+Crisis, ha reunido a numerosas personalidades de
ambos países para debatir sobre los efectos en el sector y maneras
creativas de superarlos. Santiago Sierra ha sido uno de los artistas
invitados a realizar una acción dentro de este marco. Sin duda, con-
trovertido y, al mismo tiempo, reclamado en todo el mundo, sigue
fiel a su sólida línea de trabajo, a menudo oculta tras la polémica.

PATRICIA BLASCO_ El simposio Arte+Crisis indagaba en los pro-

blemas que sufre en la actualidad el mundo del arte como consecuen-
cia de la crisis capitalista. Usted ha comentado en alguna ocasión que
el capitalismo había sido un éxito aplastante y que la crisis también
lo sería. Aplicado al ámbito artístico, ¿dónde residiría el éxito de esta
crisis? ¿Cuál sería la interacción entre arte y crisis?

SANTIAGO SIERRA_ Bueno, con eso de que la crisis y el capita-

lismo son un éxito, naturalmente me refería a un éxito para sus
diseñadores y beneficiarios; se trata de un éxito del sistema finan-
ciero. Necesitaban mucho dinero para hacer burbujitas y ahí lo
tienen. Claro está que para el resto de mortales esto es un atraco.
Pero ese resto cuenta cada vez menos, y es que el dominio de
las élites sobre la población parece ser otro éxito aplastante. La
democracia es notablemente una estafa.

173
 En el ámbito artístico, pues, parece que hubo una cierta agi-
tación. Pero ya no se trata de un buque hundido, ni tan siquiera
tocado. Tenga en cuenta que los obreros en paro no compran
arte contemporáneo. Por lo demás, en el arte como en el ferroca-
rril, quienes busquen en los bolsillos del Estado tendrán cada día
menos futuro porque el Estado mismo ya es privado.

BLASCO_ En la acción que realizó, para acceder al simposio colocó

dos entradas, una para el público que ganaba más de 1000 euros bru-
tos y otra para los que ganaban menos [Público segregado según sus
ingresos fueran mayores o menores a mil euros brutos durante
un simposium, 2010]. Una vez dentro, estos dos grupos estaban
divididos por un muro. Éste es un elemento recurrente en su obra
para reflejar los muros físicos o barreras imaginarias que dividen a la
sociedad, obligándonos a tomar conciencia del lado en el que estamos
situados. Al final del simposio el muro cayó parcialmente. ¿Obtuvo la
reacción que esperaba entre los asistentes?

SIERRA_ Una señal en la pared es sólo una señal en la pared; es

el observador el que concede a la señal un valor u otro, y ello se
debe a que suelen ser colocadas por importantes organizaciones
que poseen un elevado poder coercitivo. Pero siendo la nuestra
una señal sin refrendo en la violencia organizada, la gente pudo
actuar conforme juzgó más oportuno. Lamentablemente, la
mayor parte de las señales conductuales que pueblan nuestro
entorno no permiten desacuerdo sin castigo. Así que me ima-
gino que gozaron con su gesto, y eso es siempre bueno.

BLASCO_ Transcurrido el tiempo desde sus comienzos, cuando se

marchó de Madrid por considerarla una ciudad asfixiante, pasando
por Hamburgo, donde tampoco le compensó la posición desde la que
debía empezar su carrera, ¿cómo encuentra la escena artística en
ambos países?

174
SIERRA_ Mire, yo tenía alguna idea de la escena artística madri-
leña a comienzos de los años noventa, pero sólo de su escena más
outsider. Luego de la de Hamburgo, pero no tanto como la anterior.
Después conocí bien la mexicana, entre 1995 y 2000, pero a partir
de ahí, si le soy honesto, he estado demasiado ocupado conmigo
mismo. Desde ese momento comencé a trabajar en lugares dis-
tantes, a moverme mucho y en cierta medida a conocer algo de
muchos sitios, perdiendo a cambio esa conexión más directa con la
escena que me proporcionaba la desocupación. Hace tres años me
mudé a Italia, y ahora planeo instalar mi estudio definitivamente en
Madrid. Así que, a pesar de que trabajo allí con cierta regularidad,
acerca de Berlín y de Madrid, donde he trabajado mucho menos,
puedo darle solamente impresiones generales. Y mi impresión es
que trabajar en España es depender de las instituciones, algo que
se sitúa entre la mendicidad y la recompensa, así que no recomen-
daría a nadie poner allí su estudio sin haber solucionado antes ese
problema. Y Berlín es muy recomendable porque el valor del suelo
es muy razonable y porque hay una escena muy grande y potente,
pero tampoco creo que el tesoro esté en Berlín.

BLASCO_ «Sólo el cínico es ejemplar». A pesar de frases como

ésta, todavía parece esperarse de usted cierta actitud redentora. Sin
embargo, como ha reiterado en diversas ocasiones, su obra refleja una
realidad interviniendo en ella, sin pretender cambiar la vida de los
contratados para participar en sus acciones, ni de hecho cambiar el
mundo a través de su arte. Saca a la luz de forma cruda y sin ador-
nos las injusticias sociales y económicas, y ha llegado incluso a ser
censurado en alguna ocasión. Por otra parte, cada vez se habla más
de la espectacularización del mundo del arte, y se le achaca el excesivo
valor mediático de sus obras. ¿Sigue siendo el eterno incomprendido?

SIERRA_ En ocasiones se necesita mucha paciencia para aguan-

tar los tópicos que se publican. Y a veces simplemente no la tengo,

175
así que trato lo menos posible con la prensa. Lo ideal es hablar
sólo con la prensa especializada. Creo que la prensa comercial
generalista ha perdido toda credibilidad, no sólo en arte, sino en
todo lo demás. Quedan algunos casos de independencia y perio-
dismo, pero son muy escasos y, por otra parte, a los artistas nos
están siempre expulsando de nuestro espacio de representación.
Pero bueno, por ahí andan.
Mire, el pulpo Paul1 es sólo un miserable animal atrapado, no
es mediático por sí mismo; la pobre bestia ni tan siquiera sabe lo que
ocurre. No es que me compare con el pulpo Paul, es que así son los
medios: convierten pulpos en dinero y en masa de información alie-
nante. Pregúntele usted a los periodistas y no a los artistas por qué
ocurre esto. ¿Por qué anuncian en sus titulares polémicas que sólo
existen cuando las anuncian? El mundo del arte está compuesto en
gran medida por gente muy preparada y lo suficientemente mun-
dana como para aceptar expresiones artísticas que el periodismo
destriparía sin dudarlo un instante. Por eso hice referencia antes
a la expulsión de nuestro espacio de representación, pues no es lo
mismo hacer un proyecto para un público que tiene perfectamente
asumidas las aportaciones lingüísticas del siglo xx y posteriores,
a que otro público menos familiarizado lo reciba a través de los
medios, y no por visión directa, todo ello entre el pulpo Paul y un
anuncio de coches. En referencia a si me siento comprendido, le
contesto que sí y mucho, porque suelo ser muy claro y rotundo en
mis presentaciones. Claro que el club de fans del pulpo Paul segu-
ramente no me entiende, pero eso a quién le importa.

BLASCO_ Tiene una visión pesimista y de derrota ante la presión

violenta de la realidad. Las relaciones sociales se mueven en torno

1 El pulpo Paul fue utilizado como oráculo para predecir resultados de

los partidos de fútbol de la Eurocopa 2008 y el Mundial 2010
[N. del e.].

176
a trabajo y remuneración. Según explicaba, la violencia existe cuando
hay un instrumento para forzar la voluntad del otro, y éste es el dinero.
La vida es trabajo, y el trabajo es castigo y muerte. El capitalismo ha
conseguido la pérdida del valor de la persona y compra su tiempo,
cuerpo y voluntad. Usted mismo ha comprado el cuerpo y la volun-
tad de otras personas. ¿Ni un atisbo de esperanza? ¿Ha encontrado
siempre candidatos para sus acciones, sobrepasando fronteras que
no imaginaba?

SIERRA_ Sí, la masa de braceros y ganapanes no para de cre-

cer; esa es la idea del capital: expandir la pobreza robando los
recursos que mantenían la pobreza a raya. La maquinaria parece
perfectamente engrasada; los computadores y las pistolas, tam-
bién; así que al capital le va bien y cuando eso ocurre los meneste-
rosos se multiplican. En cuanto al derrotismo que me achaca, es
matizable. Lo tomo como una estrategia personal, porque la espe-
ranza y el miedo te paralizan.

BLASCO_ Su arte es de reacción y no tanto de colección. No es un arte

para ser solamente visto, y menos para apreciar su belleza, sino para
ser discutido. Sus acciones se basan en el proceso, y tienen la máxima
fuerza en el momento de realizarse, para después quedar plasmadas
en fotografías y vídeos, y poder ser comercializables. ¿Encuentra este
tipo de arte el apoyo suficiente de galerías y coleccionistas? A pesar de
la dificultad que entraña su medio, teniendo en cuenta su notoriedad
a nivel mundial en museos, bienales, etc., ¿cree que está lo suficiente-
mente presente en las subastas? ¿Hasta qué punto cuentan el factor
estético y la temática en este resultado?

SIERRA_ Bueno, tengo mi mercado, no se crea, no soy Botero,

pero ahí lo llevo. En cuanto a los apoyos, le comento que yo no
puedo aspirar a vender como Jeff Koons, pues se trata de temáticas
muy diferentes, y es normal que así ocurra. Yo tengo mis buenos

177
apoyos pero no son buenos precisamente por su número, así
que estoy a gusto en mi posición. Lo de las subastas me parece
como jugarme mi carrera en el casino, no me convence. Pero
—no soy un experto-— yo he preferido controlar la sensatez en
los precios de mi obra y puedo decirle que mi obra vale lo que
cuesta. Por otra parte, nada de esto tiene que ver con sesudas
estrategias, yo me paso el día haciendo mis proyectos, la verdad,
es de lo que me ocupo.

BLASCO_ Y si lo que obtenemos a cambio no es directamente dinero…

La maquinaria del mundo del arte funciona siguiendo el mismo
patrón del sistema capitalista, y según el profesor Georg Franck, en
el mundo cultural la atención o fama se ajusta a esos mismos meca-
nismos. El comisario, director de museo o galería presta su espacio de
exposición y su fama a un artista, que actuaría como empresario, del
que espera una devolución de su inversión en forma de una mayor
reputación o fama. La especulación con la atención tiene incluso más
consecuencias sociales que el dinero. «La riqueza palidece frente a la
celebridad». ¿Qué opina al respecto?

SIERRA_ Pagar con gloria es un truco muy estúpido, pero claro

que funciona. Suba si no a las oficinas de cualquier museo y pre-
gúnteles a los becarios, o fíjese en la Bienal de Venecia que fun-
ciona porque los participantes se lo pagan todo de su bolsillo. La
gloria es un buen truco pero, mientras no cambiemos el sistema,
a la gente hay que pagarle por su trabajo y punto.

BLASCO_ Siguiendo con otro ejemplo, dentro de nuestro moderno

mundo del arte, en junio se presentó en Berlín la segunda exposi-
ción de Art Barter, tras su lanzamiento en Londres el año pasado. Lo
característico es que, como su nombre indica, todo funciona a través
del intercambio de cualquier cosa excepto de dinero. Por ejemplo, Tra-
cey Emin intercambió su obra por 30 horas de clases de francés. ¿Cree

178
que, además de propuesta simpática en tiempos de crisis, buscar vías
alternativas al dinero en el mundo del arte es pura utopía? ¿Cambia-
ría alguna de sus obras por algo que no fuera dinero?

SIERRA_ Hacer trueque es muy común entre artistas, desde siem-

pre, para pagar la cuenta en la fonda, y entre ellos mismos, para
intercambiar obra. Creo que no somos un escollo en la práctica del
trueque. Lo que ocurre es que mis obras comercializables están
hechas para ser vendidas y lo que usted dice es muy excepcional.

BLASCO_ En 2009 comenzó el proyecto NO, Global Tour. Un monu-

mental NO ha viajado en camión a través de América y Europa, dete-
niéndose en los lugares más variopintos, dentro de la escena artística,
áreas financieras, zonas industriales, edificios públicos, etc.; y conti-
nuará su andadura en los próximos meses. Se podría pensar, siguiendo
la línea de su obra, que es un NO al capitalismo, un NO al sistema, del
que NO hay salida… ¿Qué hay detrás de esta exaltación del NO?

SIERRA_ El tour está ahora en su etapa asiática, y de las partes

europea y norteamericana sacaremos una road movie el próximo
año. El tour seguirá hasta que nos cansemos. Como ya no se
rueda, ahora es más fácil moverlo de un lado a otro. Intentaré
que sea lo más global posible. Por lo demás, y mientras el NO
siga girando, procuraré añadirle el mínimo de literatura posible
a la acción. El NO es muy rotundo, y poco más puede decirse
después de decir NO.

BLASCO_ Santiago Sierra es indiscutiblemente uno de los artistas

de mayor proyección internacional. Volviendo a su acción en Berlín,
claro está en qué lado se sentaría usted. ¿Qué ha ganado, además
de la cifra en bruto, o perdido en su evolución personal y artística en
este proceso de pasar al otro lado del muro? Como usted ha dicho,
a pesar de su temática, no puede ser considerado un artista proletario,

179
al producir artículos de lujo. No obstante, ¿a una parte de usted le
gustaría sentarse todavía en el lado «proletario»?

SIERRA_ No rotundamente. El proletariado no es un buen lugar

donde estar. Los que a él pertenecen sufren los bajos salarios y la
desocupación. Ellos son los embargados y ellos los desatendidos
en todas sus necesidades básicas, así que ni yo ni nadie debería
ser proletario. En cuanto a mi ganancia, pues mire, no trabajo
desde hace más de diez años y eso es maravilloso, créame. No
tengo que ofertar mi cuerpo en el mercado a beneficio ajeno. Ni
pido jamás prestado. Como podrá entender, he ganado mucho
en el arte: mi libertad.

Publicado en castellano e inglés en ArtFacts.net, 13 de septiembre de 2010.

180
 CUAUHTÉMOC MEDINA, 2010

CUAUHTÉMOC MEDINA_ En el último año tus acciones parecie-

ran ir expandiendo el territorio de sus preguntas. Más allá de interro-
gar la colusión del sistema artístico y la explotación laboral, te ocupas
de la explotación sexual, la opresión lingüística y los mecanismos de
exclusión nacional y migratoria. En tu nuevo proyecto para la Lisson
Gallery aludes a la ocupación de Irak. ¿Es que acaso tu crítica se está
desplazando del ámbito de la coacción económica a la crítica política
más concreta? ¿Sucede que, al desplazarte fuera del tercer mundo, la
explotación en general resulta menos importante en tu discusión que
la exploración de la responsabilidad de los europeos en muchos otros
campos de injusticia?

SANTIAGO SIERRA_ No veo una gran diferencia entre los tipos

de explotación que mencionas si estos sirven a los mismos inte-
reses. El capital es el beneficiario y administrador de los mismos,
cosa que no hace de manera caprichosa, sino bajo la batuta del
beneficio. El capital no es racista, ni sexista, ni clasista o lo que se
te ocurra poner aquí. Simplemente utiliza cualquier excusa para
generar un mayor plusvalor, caiga quien caiga y se pongan como
se pongan. Lo político y cultural serían apéndices, nada desdeña-
bles si tenemos en cuenta que su función es proveernos de coarta-
das, pero apéndices en suma. Por otra parte, sí es cierto que, como
dices, las obras guardan una estrecha relación con el contexto espe-
cifico en que trabajo y en este caso lo estoy haciendo en un país

181
oficialmente en guerra, y si esta guerra existe es porque no existe el
«tercer mundo». Los países llamados ricos no actúan en los territo-
rios que les pertenecen nominalmente porque para mantener sus
niveles de producción y consumo necesitan un territorio mucho
mayor al que administran bajo sus banderas. Así que cuando tra-
bajo en los territorios que pueden pagar arte lo hago siempre en el
mismo mundo y siempre en el mismo territorio.

MEDINA_ Una pregunta similar, pero no idéntica, es si en cierta

forma tú sientes que tu trabajo ha dejado de tener un ámbito de referen-
cias latinoamericanas, aun si sigues haciendo de México tu centro de
operaciones. ¿Cómo concibes la localización de tu operación artística?

SIERRA_ No hablaría del dominio de unas circunstancias pero

sí de una consciencia ante las mismas. Cuando haces una obra
en México y la exhibes en Berlín, por ejemplo, mi sensación es de
estar proveyendo de chocantes postales exóticas de un lugar sal-
vaje para entretener entre café y café a posibles turistas del dos por
uno con conciencia social. La única forma de escapar de eso es no
haciéndolo. Por otra parte las circunstancias, a no ser que te retires
a trabajar a un lugar extremo, vienen siendo las mismas. El público
mexicano del área lujosa de Las Lomas o Polanco reaccionará igual
ante los desastres de su ciudad que ante los de Marruecos, es igual
de exótico y lejano; pero en los primeros su complicidad es mayor
y por eso tendrá más sentido emplearlos como tema. Esta misma
estrategia es la que empleo en Nueva York o Zúrich pues estos son
los barrios ricos de miles de ciudades repartidas por el mundo, solo
que para no hacer postales debo acudir a los desastres más frescos
en su mente. Por lo demás, México sigue siendo el lugar donde
más trabajo.

MEDINA_ Tu nueva pieza involucra la contratación de iraquíes, que

son sometidos a la fuerza de un chorro a presión de poliuretano, lo

182
que los expone no sólo a cierta violencia física, sino a un riesgo químico
controlado. Es evidente que en esta obra confrontas al espectador del
mundo del arte con referencias explícitas a la tortura de prisioneros en
cárceles como Abu Ghraib. ¿En qué forma consideras que la complici-
dad del mundo del arte para con la guerra o el abuso de prisioneros es
similar a la de su participación en la economía capitalista? ¿Por qué
involucras a la obra de arte y sus espectadores con este terreno?

SIERRA_ Cuando anteriormente te hablaba de «oficialmente en

guerra», no se me escapaba la trampa lingüística porque una
guerra existe cuando se declara la voluntad de matar y se hace
públicamente, pero el Capital mata constantemente sin hablar
de guerra y haciéndolo de paz. Así que si consideramos la baja
esperanza de vida en las cadenas de montaje de ultramar, por
poner un ejemplo genérico entre millones, con las torturas de
Abu Ghraib, imaginamos más terroríficamente prolongadas
aquellas torturas que estas. También aquéllas resultan más
sofisticadas pues su única visibilidad es un blue jean que además
es sexy. No se me oculta aquí la relación con el mundo del arte.
El frente más obvio es que el mundo del arte se alimenta del
plusvalor, y no tenemos que recordar cómo y dónde se obtiene
éste. Podríamos hablar de una cierta complicidad inocente del
mismo tipo de la de quien viste el blue jean, estoy de acuerdo, así
que ambos pueden disfrutar sin complejos sus bienes. ¿Puedo
yo producirlos sin complejos? No, y no creo que esté de más
repartirlos entre el público.

MEDINA_ Es interesante el uso que, a lo largo de los años, has hecho

del poliuretano. El poliuretano te sirve lo mismo para referirte al
semen de los clientes de las prostitutas inmigrantes en Italia [2002],
que a la violencia contra los prisioneros de guerra en Irak. ¿Es rele-
vante la discusión de tus materiales? ¿Qué importancia le atribuyes
a este producto para recurrir a él en varias de tus obras?

183
SIERRA_ La relación entre las armas y la evolución de la especie
humana parece evidente desde que se empezaron a utilizar húme-
ros de animales como única forma de supervivencia de la especie,
así que nuestra historia parece ligada sólidamente a la evolución de
estos artefactos de claras referencias fálicas. Este elemento en mi
trabajo aparece substituido por la pistola que esprea poliuretano
conectando lo que de otra forma no sabría cómo conectar: la pro-
tección que ofrece un aislante térmico con la violencia del arma.
Las dos formas de dominio: el amor y el odio. Lo que obtendremos
en esta acción es una imagen muy similar a la de los refugiados
que llegan a las costas europeas, primero protegidos de la hipo-
termia con mantas y después devueltos a sus lugares de partida.
Las protecciones blancas para el trabajo con poliuretano son idén-
ticas a las empleadas en desastres petroleros y así hasta crear una
serie de imágenes concatenadas que aglutinan desastres, frescos
en nuestra memoria. Como único resultado obtendremos poliure-
tano informe esparcido por el suelo y las paredes.

MEDINA_ Es notable que la idea de «nacionalidad» ha ido adqui-

riendo también una significación mayor en tu trabajo, como muestra
tu propia intervención en el Pabellón de España en Venecia. Incluso,
como alguna vez me comentaste, descubriste con cierto horror que tus
reacciones al ataque en Madrid del 11 de marzo del 2004 eran con
mucho más dolorosas que ante las víctimas de otras latitudes. ¿Acaso
tu interés por el problema de la nación deriva de tu propia relación
conflictiva para con las presunciones de ser «español»?

SIERRA_ Decía Vázquez Montalbán que lo de que el «proletariado

no tiene patria» debió ser escrito por el mismo autor del «no pasa-
rán» o «el pueblo unido jamás será vencido». La patria solo tiene
presencia entre la gente en beneficio del beneficio. Una pelea entre
naciones o culturas o religiones crea zonas de sombra inmedia-
tamente aprovechables por el mercado. Así que también resulta

184
beneficioso crear estos conflictos. En efecto, tras las masacres de
Madrid sentí más ira de la habitual en estos casos, lo que resulta
bastante lógico habida cuenta de que soy de Madrid. Esto fue com-
partido por muchas personas en occidente pues Madrid podría
haber sido su ciudad. Las posibilidades de que se aloje en tu cabeza
un redactor de las noticias de la cnn crecen sobremanera y con ello
las posibilidades de éxito de las políticas más acomodaticias con los
deseos de las corporaciones. Esto tiene su contraparte en el mundo
panislámico. Así que lo que todos descubrimos con cierto horror
es que por mucho que hayamos querido huir estamos dentro de
un nuevo saco que, como, en las muñecas rusas, se superpondrá
para siempre a los anteriores.

MEDINA_ ¿En qué medida la actual crisis internacional, y la guerra

en Irak en particular, han afectado la ruta de tu obra? ¿Qué ajustes
ocurren en tu obra ante esta crisis particular?

SIERRA_ La están afectando mucho porque los métodos de

obtención de beneficio empleados aterran a cualquiera. Es evi-
dente quién gana con las masacres realizadas en occidente
y cuánto; también lo son las relaciones de amistad entre con-
tendientes, la falsedad en las versiones oficiales y la simplicidad
del enunciado que esconde todo esto: vendernos petróleo. Se están
planteando aportaciones al arte de la guerra nunca vistas en estas
proporciones, lo que sumado a las tradicionales y a la poca con-
sistencia de lo que llaman «paz», hace que tus respuestas, desde
donde sea que las estés dando, sean insuficientes y frustrantes por
su evidente insignificancia. Hacer convivir mi obra con este senti-
miento sería el cambio fundamental y el único posible.

Entrevista en su mayor parte inédita, realizada con motivo de la exposición

individual Santiago Sierra, en Lisson Gallery, Londres, 2004. Un fragmento fue
publicado en castellano en la revista digital Salonkritik, 5 de diciembre de 2010.

185
Palabra de 350 cm. de altura por 1200 cm. de ancho. Iglesia de San
Matteo. Lucca, Italia. Mayo de 2004.
 MARCO SCOTINI, 2010

MARCO SCOTINI_ Tu trabajo ha sido siempre una declaración de

oposición. En los últimos años, tus acciones han continuado represen-
tando el antagonismo, la contradicción, los conflictos entre la obra
y la utilidad, entre las clases medias y el subproletariado, entre los
opresores y los oprimidos. En tu último proyecto todo esto se reduce
drásticamente a un símbolo tridimensional mínimo: las dos letras que
forman la negación NO reproducidas a una escala monumental. Sin
embargo, no renuncias, ni siquiera en este caso, al aspecto teatral que
es característico de tu estilo de trabajo, creando para las dos letras un
recorrido inusual y único sobre la parte trasera de un camión que, par-
tiendo de Italia, viaja por Europa y, después, por América. NO, Global
Tour, entre 2009 y 2010, parece seguir el movimiento de movimientos
que, desde 1997 hasta mediados de la década siguiente, marcó parte
de nuestra historia de oposición al neoliberalismo contemporáneo.
¿Cuáles son los motivos que te llevaron a tomar esa decisión?

SANTIAGO SIERRA_ Bueno, en realidad llevo varios años via-

jando con el NO, Global Tour, pero produciendo una obra dife-
rente en cada ciudad visitada. Era un proceso muy cansado
y quería probar otra idea, necesitaba un proyecto que pudiera
funcionar en muchos contextos diferentes, tanto en su forma
como en su contenido. Estaba buscando un tipo de símbolo icó-
nico de nuestro tiempo, como lo fue el love de Robert Indiana,
y, desde luego, el NO está en el aire como antes lo estaba el amor.

187
La palabra NO contiene un alto valor semántico en tan sólo dos
símbolos gráficos. La transformación de esos signos en escul-
turas y su inserción en un contexto hacen que esta obra sea
potente, completa y, yo diría, necesaria. Durante el viaje hicimos
una road movie sobre el primer año de la gira. El NO se posiciona
en la encrucijada entre dos extremos: en el plano político significa
imposición, pero también emancipación. Todo depende de si es el
pastor el que se lo está diciendo a su rebaño o el rebaño el que se
lo está diciendo al pastor. Por eso, este NO funciona de forma tan
perfecta en los salones de arte como en las calles de los subur-
bios. La percepción social también es muy interesante, porque
NO es un objeto deseable tanto para los empleadores como para
los empleados; aunque algunos lo utilizan más que otros, todo el
mundo anhela tener el poder de decirlo y, al mismo tiempo, todo
el mundo teme el poder de aquellos que pueden decirlo. Cuando
ves el NO pasando por delante de tu casa puedes preguntarte si te
lo están diciendo a ti o eres tú quien lo dice. Y de ese modo pasa
a ser 100% local en cada etapa de su viaje. Es un tema candente,
que linda con lo arriesgado. Es un icono que funciona como un
imán, absorbiendo todos los «noes» que se va encontrando en
su camino, atrayendo hacia sí todas las prohibiciones diseñadas
para someter a la gente y todos los eslóganes contra el sistema. Es
una superficie negra que absorbe todas las longitudes de onda de
la luz sin reflejar ninguna, es denso. De ese modo suena atempo-
ral pero no lo es, y en eso radica una de mis principales razones
para realizar esta obra. Si quisiera dominar el comportamiento
de otro procedería por etapas. En la primera etapa lo que haría
sería esperar a ver si el comportamiento de ese otro podría cam-
biar por sí mismo, ahorrándome esfuerzos y evitando riesgos, ya
que me imaginaría que superarlo no sería de su agrado. Luego,
en una segunda etapa, intentaría cambiar su conducta hablando
tranquilamente, asumiendo ciertos riesgos. Y en una tercera
etapa es donde nuestro NO aparece, el riesgo puro en sí mismo,

188
porque la cuarta etapa es la violencia. El NO es el último recurso
antes de algo peor, porque el NO es no negociable, es la palabra
última y definitiva. Todo esto hace que el Tour sea una locura
porque es como hacer sonar una sirena antiaérea, es una obra
que se adapta como un guante a esta sociedad que se encuentra
en permanente estado de catástrofe.

SCOTINI_ Este último proyecto tuyo no representa un caso aislado

en el conjunto de tu obra. En septiembre de 2009 vi el NO instalado
dentro del espacio abandonado de la antigua Cavallerizza de Lucca
antes de iniciar su gira mundial. Esa misma impresión teatral en un
espacio se logró en la misma ciudad en 2004, en una de tus exposicio-
nes individuales. Al entrar en la antigua iglesia de San Matteo uno
se topaba con una palabra de doce metros de largo y casi cuatro metros
de altura, que ocupaba todo el espacio. Era una cita de Marx y Engels:
«klassenkampf» (Lucha de clases) [Palabra de 350 cm de altura
por 1200 cm de ancho, 2004]. Las letras iluminadas desde abajo,
arrojando sombras sobre las paredes, conferían un aspecto siniestro,
amenazador y espectral a la obra. ¿Por qué has vuelto a esta represen-
tación teatral de la palabra?

SIERRA_ Podríamos considerar el arte como una literatura física.

La lucha de clases, la «klassenkampf», es lo contrario de la iden-
tidad de intereses que apoya con firmeza el significado común, es
la palabra marxista que define el conflicto de intereses que una
pequeña parte de la sociedad impone sobre el resto. «Lucha de
clases», como nuestro NO, tiene un significado doble, y por esa
razón no puede expresarse de forma descriptiva como el mal-
trato a las clases bajas. Es el producto de una realidad siniestra,
amenazante y espectral, para usar tus mismas palabras; nos
hace pensar en otra época y hacer comparaciones. Se trataba,
en efecto, de una representación teatral o una propuesta para
reconsiderar un término que ha caído en desuso, en términos

189
coloquiales diríamos «mezclar las cartas que había sobre la mesa».
En esa época estaba viviendo en México y, en ocasiones, llegar
a Europa significaba ir trasvasando conceptos de un continente
a otro, palabras que seguían existiendo allí y palabras del viejo
teatro político que, como he dicho antes, he ido transportando
durante años con el NO, Global Tour.

SCOTINI_ ¿Cuál es la relación existente entre estos dos últimos

ejemplos y la inscripción monumental de la palabra Sumisión que
realizaste en la tierra en Ciudad Juárez en 2007?

SIERRA_ Me temo que nuestro hábitat es el lugar para esas

palabras. Tal vez Juárez suene como algo lejano, exótico, como
me dijo un idiota una vez, pero Ciudad Juárez es un modelo,
no una anomalía: eso dará una idea, creo, de dónde estamos
hoy. Allí, traté de quemar simbólicamente la sumisión, pero no
se nos permitió hacerlo, ni siquiera a nivel simbólico. Allí ya es
demasiado tarde.

Publicado en inglés e italiano en Santiago Sierra, Busca, Castello del

Roccolo, Collezione La Gaia, 2010. Traducción: Teresa Martín.

190
 PACO BARRAGÁN, 2011

PACO BARRAGÁN_ ¿Estamos viviendo en la era del «NO»?

SANTIAGO SIERRA_ Sí, sin duda. El «NO» más ubicuo es el del

Estado y el capitalismo. Es un «NO» escrito en letras mayúsculas
con el fin de domesticar al ciudadano. Desde la perspectiva de los
de abajo, hay una doble negación: la del padre a su hijo y la del
hijo al padre, que es un tipo diferente de «NO».

BARRAGÁN_ Eso me recuerda mucho a Naomi Klein y a su libro,

No Logo, porque cuando uno lo abre se lee «No Choice», «No Space»,
«No Jobs», [«Sin elección», «Sin espacio», «Sin puestos de trabajo»],
que es una buena descripción de lo que está sucediendo ahora mismo.

SIERRA_ Sí, es interesante que lo recuerdes, porque hace poco

hice la prueba de escribir la palabra «shock» en letras enormes
en un puerto llamado Hungry Mile en Sídney, Australia, donde
se formaban largas filas de trabajadores durante la crisis de
1929. Intentamos hacer el grafiti más grande del mundo, así que
Naomi Klein es una referencia apropiada.

BARRAGÁN_ Hablemos del NO, Global Tour, que comenzó en

Lucca, en el norte de Italia, el 18 de julio de 2009. Es una enorme escul-
tura que dice «NO», en fuente Arial. Es una obra en proceso que ha
visitado ciudades como Berlín, Nueva York, Bruselas, Washington,

191
Toronto y Miami, y visitará Islandia en enero. ¿Cómo surgió este
trabajo?

SIERRA_ Me decía a mí mismo que no lo estaba haciendo como

debía, o quizá sí, pero tal vez era demasiado trabajo, sobre todo
cuando producía, por ejemplo, doce piezas al año. Y cuando se hace
una pieza cada vez en un país diferente no es sólo un gran esfuerzo,
sino que también resulta difícil dar siempre en el clavo; además,
me supone hacer un gran esfuerzo en términos de comprensión
de un contexto y una realidad que no son los míos. Por otro lado,
la obra no refleja realmente la vida que tengo ahora, que es mucho
más estable que antes, cuando llevaba una existencia de nómada,
inmerso en una especie de road movie. Por lo tanto, una pieza mul-
ticontextual como el NO era la solución, ya que es lo que me vino
a la mente cuando consideré la sociedad en la que vivimos, el sis-
tema político y toda la estructura en la que se enmarca. Así que un
gran «NO» era la respuesta correcta. También me gustaba el «NO»
porque es el único lenguaje que se puede emplear contra el poder.

BARRAGÁN_ El NO es interesante porque posee una tremenda fuer-

za visual pero está semánticamente abierto. Ha atravesado zonas
y regiones icónicas; por ejemplo, en Alemania del Este pasó por zonas
mineras y otras regiones económicamente deprimidas, también pasó
por delante de la sede de la otan, el Parlamento Europeo, Wall Street
y Times Square, y en España incluso proyectó el NO en la espalda
del Papa. ¿Había una hoja de ruta?

SIERRA_ Sí y no. Había lugares por los que era importante que el
NO pasara, como la ciudad de Londres, es decir, lugares que con-
centran una gran cantidad de maldad. En Londres, también se podía
ver el Contador de muerte: el contador del número de muertes en
Irak, según el Instituto Estadounidense de Estadística. Así que, sí,
hay puntos claramente seleccionados, como la otan, el gran templo

192
de la masacre y la barbarie y los otros grandes templos de la masacre
y la barbarie: el Pentágono y Wall Street. En Alemania, era más
metafórico. No sólo me interesaban los monumentos del poder, sino
también aquellos lugares donde las personas están luchando por
sobrevivir a causa de la depresión económica. En Detroit, por ejem-
plo, visitamos la sede de General Motors y todas las áreas circun-
dantes, que están totalmente vacías, como pueblos fantasmas. Y el
NO viajará a Islandia. Y sí, en agosto pasado proyectamos un NO
en la espalda del Papa en Madrid, ¡y fue un enorme placer para mí!

BARRAGÁN_ Islandia es un ejemplo interesante porque la gente

llevó a cabo un «golpe de Estado» contra el capitalismo y sus poderes
y decidieron no devolver lo que sus banqueros habían despilfarrado.

SIERRA_ Sí, pero Islandia es un país de trescientas mil personas

y prácticamente todo el mundo se conoce entre sí. En Europa, por
ejemplo en Francia, Alemania o el Reino Unido, hay generaciones
y generaciones muy arraigadas de ladrones y estafadores que han
tenido el control sobre el abuso y el robo desde tiempos inmemo-
riales, auténticos linajes que se remontan a la Edad Media. Desde
luego, la solución islandesa es envidiable, pero en el resto de Europa
es inimaginable y nos dirigimos hacia una dictadura fascista.

BARRAGÁN_ Esta obra me recuerda mucho al potente NO que reali-

zaste para el pabellón español en la Bienal de Venecia de 2003, donde
ocultaste la palabra «España» del pabellón y solamente personas con
pasaporte o dni español pudieron acceder a él. Un NO contra el nacio-
nalismo, el mundo del arte, la globalización...

SIERRA_ Sí, por supuesto. Estamos hablando de arte y cultura,

pero tienes que tratarlos como a tu peor enemigo, y esa es la pauta
por la que me guío. Y ¿por qué el mundo del arte debe ser mi ene-
migo? Porque el mundo del arte no es lo que pretende ser. Nos

193
encontramos ante un teatro donde lo mismo es sublimado una
y otra vez: la plutocracia, el acaparamiento y el enriquecimiento de
un pequeño grupo a costa de una gran mayoría. Y el mundo del
arte es parte de eso y parte de esa plusvalía que le concedemos al
coleccionista como connoisseur. Estoy en contra de eso y en contra
de las ideas de «nación» y de «globalización». Deberíamos ser muy
cautelosos, especialmente con la «globalización», porque parece
que estamos frente a un tema nuevo y de candente actualidad por
estar utilizando una palabra nueva, pero en realidad es un fenó-
meno que empezó con el renacimiento y la aparición del capita-
lismo, primero muy lentamente y ahora a un ritmo desbocado.

BARRAGÁN_ También dijiste «NO» al Premio Nacional de Artes

Plásticas de España. ¿Por qué? ¿No tuviste ni la menor duda al res-
pecto? Después de todo era un premio de treinta mil euros.

SIERRA_ Bueno, es una cantidad considerable de dinero, y todo

el mundo aprecia algo así, especialmente en un periodo econó-
mico como este. Pero ese es también el precio que pagamos por
ser capaces de experimentar el placer de expresarnos. Por otro
lado, tengo que decir con toda honestidad que no fue algo total-
mente improvisado. Conocía a varias personas que habían sido
propuestas para el premio, por lo que la fantasía ya estaba allí.
Quiero decir que ya había fantaseado acerca de lo que iba a hacer
en caso de que me dieran el premio.

BARRAGÁN_ Vamos a hablar de Wall Street y, sobre todo acerca de

Occupy Wall Street, que está conectado con el movimiento 15-m, los
«indignados» de Madrid. Durante los últimos quince años ha habido
más arte político o, al menos, más arte con un enfoque político. Veo
una clara desconexión entre el mundo del arte y la sociedad en gene-
ral, como podemos percibir en los movimientos que he mencionado.
¿Cuál es tu opinión al respecto?

194
SIERRA_ No, no estoy de acuerdo. Por ejemplo, siempre veo a ar-
tistas en la Plaza del Sol de Madrid participando en el movimiento
15-m. Tal vez haya más arte político entre las generaciones más jóve-
nes. En los años noventa, yo vivía en América Latina, en México.

BARRAGÁN_ Sí, pero en América Latina, y en México en parti-

cular, veo que el arte aborda mucho más temas relacionados con la
sociedad y cuestiones sociales y políticas urgentes, a diferencia de en los
Estados Unidos o Europa, donde trabajamos en un nivel más formal.

SIERRA_ Bueno, hay artistas que son políticos, como Demo-

cracia, en España. Pero una vez dicho esto, a mí no me gusta
manifestarme ni participar en manifestaciones, ya que son una
especie de procesión laica en la que, en lugar de pedirle a la Vir-
gen un milagro, le pedimos a un tipo encorbatado que resuelva
nuestros problemas. El hombre de la corbata no está ahí para
resolver nada, sólo existe para mantener el statu quo. Lo que
yo creo es que la gente no debería salir e ir a manifiestaciones,
sino empezar a hacer cosas por sí mismos, explorar las formas
de autoorganización a todos los niveles y empezar a romper los
lazos con el Estado: dejar de trabajar para el Estado. No dejes que
tus hijos se enrolen en sus ejércitos, derroca el sistema educativo
y ofrece uno paralelo y así sucesivamente. Básicamente, salte del
sistema. Se trata de poner en práctica una oposición activa y crea-
tiva con el fin de crear una nueva sociedad.

BARRAGÁN_ En ese mismo sentido, ¿no crees que lo que hacemos en

el mundo del arte casi nunca tiene repercusiones reales en la sociedad?

SIERRA_ Bueno, yo creo que el arte puede ser muy poderoso,

y que depende de cómo lo utilices. De hecho, el arte es la herra-
mienta favorita de los políticos, el Estado y el capitalismo; el arte
es lo que usa la Iglesia católica en sus templos y sus rituales

195
performáticos para fascinar al creyente; y también es arte toda la
televisión basura que vemos, en la que todo es como un fantás-
tico guión de Hollywood donde los actores muertos ni siquiera
saben que lo están. Tengo una polémica al respecto con Artur
Zmijewski, que es el comisario de la Bienal de Berlín. Él insiste
en que no debo hacer una obra de arte sino una acción polí-
tica; y eso es algo curioso en alguien que es comisario de arte,
y de la Bienal de Berlín. Creo que no debemos llevar las cosas
hasta ese extremo, y cada uno de nosotros debe ser útil a la socie-
dad haciendo su trabajo y no convertirse en un problema para
la sociedad. Nosotros como artistas tenemos que encontrar la
manera de enfrentarnos al Estado y al capitalismo, y lo mismo
debería ser válido para un arquitecto, un médico, etcétera.

BARRAGÁN_ Tu trabajo ha dado lugar a controversia en muchas

ocasiones. Recordemos tu acción en New Street —la calle de tiendas
más concurrida de la ciudad—, en Birmingham, Inglaterra, en el año
2002, titulada Persona diciendo una frase, en la que una persona
decía a la cámara: «Mi participación en este proyecto podría generar
ganancias de 72.000 dólares. A mí me pagan 5 libras». En el centro
de tu praxis siempre encontramos el concepto marxista del «trabajo
como valor añadido».

SIERRA_ El tiempo, el cuerpo y la inteligencia son tratados como

si no nos pertenecieran, están siendo subastados en un mercado
al mejor postor. Así es cómo funciona el sistema. Y cuando habla-
mos sobre el mundo del arte, parece que estamos hablando de
una jaula de oro, de un lugar especial, y el arte puede ser muchas
cosas, pero también forma parte del sistema capitalista, y como
tal alberga las mismas injusticias.

Publicado en inglés en ArtPulse n.º 10, 2011. Traducción: Teresa Martín.

196
Persona diciendo una frase. New Street. Birmingham, Reino Unido. Febrero
de 2002.
NO, Global Tour. The film, 120 minutos, 35 mm. Madrid. Febrero de 2011.
 HANS ULRICH OBRIST, 2012a

HANS ULRICH OBRIST_ Ahora tengo el placer de presentarles al

siguiente entrevistado, Santiago Sierra. Mi primera pregunta: hace
un año visité al artista conceptual y pionero Isidoro Valcárcel Medina
en Madrid. Siempre se ha resistido a participar en exposiciones y bie-
nales. Tú le conoces desde hace años. ¿Podrías hablarnos de cómo te
ha influido?

SANTIAGO SIERRA_ Me ha influido bastante. Isidoro ha tra-

bajado mucho y muy bien sobre el difícil tema del dinero, por
ejemplo cobrando como pintor de brocha gorda en una de sus
intervenciones, o haciendo un presupuesto tan bajo, seis euros,
que le cancelaron la exposición por pitorreo. Ha realizado obras
perturbadoras y únicas, como cuando sirvió sopa boba de la bene-
ficencia en el elitista Círculo de Bellas Artes de Madrid. En otra
ocasión y unos días antes de exponer en un museo, estuvo mendi-
gando objetos a los transeúntes con lo que su exposición era una
moneda, un billete de metro, un pan, etcétera. Sus obras funcio-
nan al ser contadas, y no suele dejar registro. Es independiente
cien por cien y un modelo de integridad moral y coherencia artís-
tica. Todos estos años desde que le conozco ha sido un ejemplo
para mí y un listón alto ante el que medir mi propio trabajo.

OBRIST_ Medina tiene mucho que ver con tu última obra. Siempre
dice «no».

199
SIERRA_ Evidentemente no podemos decir sí a todo. Imagino
que tu nombre o el de las instituciones y eventos que mencio-
nas le pueden sonar a main stream, e Isidoro es marginal por
vocación. A veces también ha dicho que sí a importantes institu-
ciones, no siempre dice no. El caso es que nunca se sabe con él
y eso quiere decir que es Isidoro quien decide en qué ocupar
su tiempo. Es un gesto de libertad que debes de tomarte, como la
obra en sí, porque esa fue la intervención que le pediste; decirte
que no. No te rindas, la próxima vez dile que vas de mi parte,
pero no te aseguro nada. La relación de todo esto con mi trabajo
tal vez sea más fácil de establecer desde fuera que desde dentro,
porque este tour [NO, Global Tour] ha sido mi vida durante dos
años. Si te interesa, te cuento cómo fue.

OBRIST_ Sí, desde luego. Me interesa mucho oír todo lo que tengas
que contarnos, porque vi la obra por primera vez en una feria, pero
está en constante movimiento, ¿no? Existe en muchos contextos dife-
rentes. Si pudieras hablarnos un poco sobre este viaje…

SIERRA_ Es la expresión de mi hartazgo ante la realidad en su

conjunto, especialmente contra el poder, contra el Estado y el
capital, contra la muerte institucional, contra el trabajo, contra la
religión, es decir, este tour es una condensación de lo hecho hasta
ahora. Mi trabajo siempre se articuló en espejo, mostrando siem-
pre lo que niego, la realidad. Es, si quieres, algo personal. Mi NO
no es proselitista, es un NO más en el mar de noes que pueblan
nuestro entorno. Filmamos el NO en su viaje por Europa y Norte-
américa y ahora hay un excelente documento al respecto. Son dos
enormes letras de 250 kilos de peso que viajan sobre un camión,
pero también estamos haciendo otros noes de otros materiales
y formatos. Si es un viaje que iniciamos, me gusta mucho tocar
siempre fechas, utilizar todo lo que puedo para sacar balones
fuera del mundo del arte y relacionarlo con otros aspectos. Así

200
que empezamos el 18 de julio, que es una fecha muy desagra-
dable para los españoles y que me parecía un buen momento
para poner en marcha algo así. Empezó en Lucca, sin tener un
plan claro en mente. Es una escultura en madera pintada y pro-
tegida. Teníamos una exposición planeada, así que iniciamos un
viaje para mostrarla y poco a poco trazamos una ruta e incluso
logramos desplazarla por dos continentes. Ya hemos estado en
Europa occidental y en regiones industriales de Estados Unidos:
Detroit, Cleveland, Pittsburgh, Toronto, Nueva York y Miami.
Hay un material extraordinario para una road movie, que es en
lo que estamos trabajando. Y el lenguaje puede ser más cinema-
tográfico que propio de las artes plásticas, pero en realidad es la
película de un escultor y eso va a quedar muy claro. Así que eso
es lo que estoy haciendo.

OBRIST_ ¿Y el viaje continúa?

SIERRA_ Sí, el viaje continúa; la película la hemos terminado

ahora en Washington, que me gustaba porque es la capital del
imperio, y me parecía bien acabar ahí, pero el tour continúa. Ahora
se va a Japón y Europa del Este y estamos en conversaciones para
ver la posibilidad de mandarlo a Latinoamérica, aunque todavía
no lo he conseguido. Los motivos te salen al encuentro, hay NO,
Global Tour para rato; esa era la idea original, mantener un NO en
itinerancia por el mundo durante el mayor tiempo posible.

OBRIST_ ¿Y estás documentando de alguna manera el proyecto?

¿Tiene un final o es algo continuo?

SIERRA_ No. La idea es que la pieza siga su recorrido al mar-

gen de lo que yo esté haciendo. Incluso a través de la página
web es posible ponerse en contacto y solicitarla, y tan solo hay
que calcular el dinero que cuesta mandarla a esa ciudad. Pero

201
la película no se puede estar rodando constantemente y por eso
había que acabarla.

OBRIST_ Al ver estas imágenes me acuerdo de la primera vez que

vi tu trabajo. Fue en Ciudad de México, en aquel proyecto con Pedro
Reyes, La Torre de los Vientos. Pedro hace ese proyecto contigo, tam-
bién con un camión, pero aquí el camión no transporta, es una obs-
trucción [Obstrucción de una vía con un contenedor de carga,
1998]. ¿Puedes hablar de ese concepto en tu trabajo? Porque creo que
el concepto obstrucción está muy presente en él.

SIERRA_ Pues entonces te voy a enseñar esta obra que es más

reciente y que también es… Lo cierto es que el arte en movimiento
se acerca mucho a lo que estoy haciendo. Creo que tú y yo, y muchos
de los que estamos aquí, nos pasamos la vida subidos a un avión,
o viajando, y por eso me gusta que la pieza tenga esa vida, que
no se limite a estar expuesta en una sala. Los museos me pare-
cen muy bien, son estupendos, pero no son el único sitio que hay.
Siempre me ha gustado salir a la calle. Aquí tengo otra que tam-
bién te quería enseñar; es una obstrucción hecha recientemente
pero aquí es al revés, son las personas las que obstruyen la línea de
contenedores [Persona obstruyendo una línea de containers, 2009].
Eso es obstruir… Lo que ocurre con estas cosas es que cuando
intentas describirlas es absurdo. Esta pieza está muy bien, pero
si me pongo a decir que estoy obstruyendo los flujos del capita-
lismo, queda rimbombante y absurdo, pero en realidad es en el
tipo de cosas que estoy pensando. De manera simbólica, se trata
de una pieza muy Tiananmen, solo que, en vez de tanques, tene-
mos camiones que intentan pasar mientras una persona trata de
impedírselo. Así están cerca de diez minutos, y los camiones no
dejan de tocar el claxon, tratando de avanzar.

OBRIST_ ¿Es el mismo proyecto que están haciendo en Estocolmo?

202
SIERRA_ Es parecido a lo que tú me contabas sobre un contene-
dor que obstruye el paso, que es también el problema de la dis-
posición de la escultura en el espacio público, que tampoco tiene
por qué ser siempre «amable». Me gusta que una obra [de arte]
cause problemas, que no sea algo que miras y ya está. Quiero
poder accionar una palanca para que las cosas se muevan, para
que algo cambie. Y esta pieza, pues sí es muy de molestar; es una
pieza incómoda, como muchas otras.

OBRIST_ Tiene mucho que ver con ese proyecto con Pedro Reyes, con
la obstrucción en México.

SIERRA_ Sí. Pedro Reyes es un artista estupendo y en aquella

época estaba con La Torre de los Vientos, que es un edificio que
entiendo que tiene su valor artístico, pero te piden trabajar ahí
y es un poco incómodo. Así que quise salir de él, fuera, hacer
una pieza relacionada pero fuera. La Torre de los Vientos es un
edificio que forma parte de una serie de esculturas que se hicie-
ron para las Olimpiadas de 1968 y que están todas al lado del
Periférico, donde he pasado mucho tiempo metido en atascos
de tráfico. Vivir en una ciudad como esa con tanto coche y tanto
calor puede hacer que llegues a odiarla, así, que, en cierto modo,
era una venganza también. Tenía mucho también de «ahora voy
a ser yo el que provoque el atasco». Y fueron cinco minutos, aun-
que las consecuencias duraron toda la tarde, porque una vez que
estuvo taponada la carretera los coches siguieron atrapados en
retenciones el resto de la tarde. El camión nos lo prestó Euge-
nio [López], que también es coleccionista en México. Trabaja con
zumos y tiene camiones de gran tonelaje, y me prestó uno para
causar el atasco y el conductor estaba encantado. Es gente que
hace esto con frecuencia, cada vez que quieren protestar cortan
las calles, así que el conductor no tuvo ningún problema. Lo dis-
frutó, todos lo disfrutamos mucho.

203
OBRIST_ Es interesante porque en maratones anteriores en la Serpen-
tine Gallery de Londres hubo muchas protestas, protestas encadena-
das. Eric Hobsbawm hizo una gran protesta contra el olvido, Gilbert
and George hicieron una gran protesta contra las mochilas, contra los
mochileros, y Gustav Metzger, contra los aviones en el mundo del arte.
Toda una colección de protestas. Mi pregunta está relacionada con
La Torre de los Vientos, que es el espacio para los artistas de Pedro
Reyes. Hoy hemos estado hablando del museo y algunos artistas nos
han hablado de su museo ideal. Los hay que inventan sus propios espa-
cios para el arte, como Ernesto Neto cuando fundó su espacio en Río,
Gentil Carioca. Tengo mucha curiosidad por saber si tú has inventado
una estructura, ¿cuál es tu museo imaginario?

SIERRA_ Un museo popular, definitivamente, donde la gente se

haga cargo de su propio patrimonio pasado y presente sin tener
que ponerlo al servicio de los intereses del Estado y el capital. Un
museo realmente público sería enteramente un sueño.

OBRIST_ Otra de mis preguntas tiene que ver con proyectos no reali-
zados. ¿Tienes proyectos sin realizar?

SIERRA_ Claro, muchos, una montaña de ellos. Pero eso es un

poco como pedirle a Casanova que nos hable de las mujeres que
le rechazaron. Hace poco encontré una carpeta llena de proyectos
no realizados. Tal vez algún día pueda hacerlos, así que mejor
me los guardo. Pero hay un proyecto que nunca podré hacer
y lo siento mucho, porque hubiera sido mi mejor proyecto. Que-
ría descolgar el Guernica de Pablo Ruiz Picasso, apoyarlo simple-
mente en el suelo por unos minutos en una acción breve, con
poco público. Por desgracia, el cuadro está hecho una pena y no
se puede ni tocar. Y, si no es así, al menos eso distrae las peticio-
nes de Bilbao y Barcelona para exhibir el cuadro. Hubiera sido
maravilloso, porque al tocar el tabú y bajarlo, habrían salido de

204
nuevo a relucir todas las historias en torno al cuadro. Picasso no
quería que el Guernica volviese a España hasta que aquí hubiese
una república, y mira dónde está el cuadro, en un museo que,
para mayor guasa, se llama Reina Sofía. En fin, en España los
coches de policía son marca [Citröen] Picasso. Fue un hombre
afortunado en vida, traicionado tras su muerte. Pero, bueno,
siempre queda la copia de Naciones Unidas en Nueva York, que
es la más famosa porque cuando anuncian bombardeos la tapan
con una tela azul, los muy canallas. Tal vez no esté todo perdido
y de algún modo aún pueda hacerse.

OBRIST_ La última pregunta es la pregunta Rilke. En 2010, ¿qué

consejo le darías a un artista joven?

SIERRA_ Que no importa lo que les digan en su entorno, ser

artista es una muy buena decisión. No tienes que reprimir tu
creatividad y no tienes jefe. Si te va bien, está muy bien pagado
y si te va mal, te lo has pasado en grande haciendo lo que te gusta.
Es mejor que trabajar en un banco, ser policía o robar para vivir.
Puedes hablar, levantarte tarde, etcétera. Es muy buena decisión,
les felicito y que no olviden que el arte es un ejercicio de libertad.

OBRIST_ Muchas gracias, Santiago.

Publicada en castellano e inglés en Conversaciones en Cáceres, Cáceres,

Fundación Helga de Alvear, This Side Up, 2012.

205
Persona obstruyendo una línea de containers. Kaj 3 Frinhamnen.
Estocolmo, Suecia. Febrero de 2009.
 HANS ULRICH OBRIST, 2012b

HANS ULRICH OBRIST_ Antes de abordar el NO, Global Tour,

¿podemos hablar sobre tu héroe e inspiración, Isidoro Valcárcel
Medina? Cada vez que le invitan a hacer una exposición o una Bie-
nal, casi siempre dice que no. Él cree que está bien decir que no. Es un
artista que está siendo redescubierto. Es el mayor artista conceptual,
se podría decir, de los años sesenta y setenta en España, pero todavía
no es conocido fuera de España. ¿Podrías hablarnos un poco de la
manera en la que Valcárcel te inspiró cuando eras un joven artista
que comenzaba su andadura en Madrid?

SANTIAGO SIERRA_ Para mí, Isidoro fue un ejemplo porque,

durante los años ochenta, cuando la escena estaba llena de color
y alegría, él estaba haciendo arte conceptual de una manera muy
pura, y tenía la capacidad de decir sí o no según sus intereses.
Recuerdo que una vez en el Círculo de Bellas Artes, una insti-
tución muy elitista de Madrid, organizó una cena (cada día una
comida diferente), en la que servían para comer exactamente lo
mismo que lo que la gente estaba comiendo en el asilo de men-
digos. Y llevaba su ideas ad absurdum. Por ejemplo, cuando le
invitaron a hacer una exposición en el Museo Reina Sofía en
Madrid, preguntó por la cantidad de dinero que el Museo dedi-
caba a su presupuesto total —según la ley española, se puede
solicitar ver el presupuesto de un museo—. No se lo mostraron.
Sin embargo, a lo largo de los años, él mantuvo correspondencia

207
con el museo, escribiendo cartas a las personas al mando. Es el
tipo de persona que sigue su propio camino, y creo que está muy
orgulloso de no ser parte de la corriente principal del arte, o de no
formar parte de los nombres que todo el mundo conoce. Es una
persona que ama su privacidad, y le encanta trabajar así: decir que
no o que sí de manera libre.

OBRIST_ Esto nos lleva al viaje que has organizado para la escultura
del NO, que ha sido mostrada en muchos contextos diferentes. Es una
gira, un viaje. ¿Cómo empezó todo?

SIERRA_ Aquella era una etapa en mi vida en la que viajaba

sin parar, conocía a gente en diferentes contextos y trabajaba
en diferentes áreas. Así que me dije: «¿por qué no hacer una
pieza multicontextual, una pieza que pueda resultar perfecta en
todas partes?». Y creo que el NO realmente resulta perfecto en
todas partes. Tiene un poder magnético: todos los «noes» que
uno lleva consigo allá adonde va se dirigen directamente al NO. Si
el NO aparece de repente en un camión, vas a entenderlo, porque
es una palabra muy poderosa. Todo empezó porque andaba pen-
sando en que si quería hacer una pieza para muchas localizacio-
nes diferentes, tenía que ser muy universal como símbolo. Pensé
en love [1967] de Robert Indiana. love era un signo de los tiem-
pos en los que se realizó. El NO es el signo de esta época, porque
«no» es lo que vemos con todas las letras en las entradas —una
lista de prohibiciones— y «no» es también lo que le decimos
a los poderosos cuando intentan despojarnos de nuestras liber-
tades, con consecuencias cada vez más sombrías. Creo que «no»
es una palabra apropiada, y ha funcionado muy bien en todo el
mundo. Y no sólo hemos hecho esta escultura del NO, sino que
hemos hecho algunos otros noes, por ejemplo, una proyección
hecha por una máquina llamada el Fulgurator. Es un invento de
Julius von Bismarck, una especie de disparador de flash, pero

208
en lugar de proyectar un flash proyecta una imagen, que desapa-
rece muy rápidamente. Sólo se puede captar con una cámara, se
activa mediante el flash de una cámara. Estuvimos lanzando flas-
hes de «NO, NO, NO» sobre el Papa durante su visita a Madrid
y muchas cámaras lo captaron, pero los ojos no podían verlo y
ni siquiera la televisión pudo captarla. Así que en cierto modo es
una continuación del NO, y parece adecuado hacer una versión
diferente del NO por lo menos una vez al año. Hay algunas otras
piezas en las que estoy trabajando ahora del mismo modo que
con el NO, Global Tour. Por ejemplo, en Berlín recientemente
repetimos 400 carteles negros, realizado por primera vez aquí en
Londres en 2008. Me gusta esa idea de tener carteles negros por
todas partes. Es la negación de la publicidad, pero también podría
ser una imagen libertaria. O podría ser una negación de las imá-
genes católicas. Es decir, que es una pieza que puede viajar.

OBRIST_ Has llevado el NO a Washington dc, lo que resulta muy

interesante, porque, como me dijiste una vez, Washington dc es la ca-
pital del imperio para ti. Pero también la has llevado a Japón, a Euro-
pa del Este, estuviste dándole vueltas a la idea de llevarlo a América
Latina... Es una especie de gira mundial. ¿Puedes explicar cómo fue
evolucionando este viaje?

SIERRA_ Mi idea original era mantener el NO viajando todo el

tiempo, porque transportarlo no es caro, pero esa opción resultó
ser imposible. Si tenemos otra oportunidad para mostrarlo, lo
voy a mostrar, pero no estoy tratando de encontrar más lugares
o más recorridos para el NO de forma activa. Lo que hice fue tra-
tar de convertir cada una de mis exposiciones en una parte del
NO, Global Tour, y, en ese sentido, estaba tratando de establecer
una ruta. Comenzamos en Lucca, Italia, el lugar donde estaba
viviendo en ese momento, y luego cubrimos la zona industrial del
norte de Italia y Austria. Fuimos a Alemania Oriental, Alemania

209
Occidental, Holanda, el Reino Unido, la costa francesa, España;
las zonas industriales de Estados Unidos, Detroit, Cleveland,
etc..; la capital del imperio económico, Nueva York, y del imperio
militar, Washington. Luego dejamos de rodar la película, pero no
abandonamos el viaje, el NO continuó recorriendo Polonia, Japón
y muchos otros lugares.

OBRIST_ ¿Habrá una road movie al final?

SIERRA_ Sí. Cuando miro las fotos que saqué con una cámara que
siempre llevo conmigo en los viajes, es como una película. Hacer
la película resultaba muy natural, seguir la obra, capturar las mis-
mas imágenes que estaba tratando de captar con mi cámara. Tene-
mos un cámara fantástico, Diego Santomé, y también contamos
con un equipo de montaje, entre los que se encuentra Iván Aledo.
Pero es un equipo muy reducido. Y también mezclamos la película
con otras piezas que fuimos haciendo por el camino, por ejemplo
el Enterramiento de diez trabajadores (2010) en Calambrone.

OBRIST_ También es posible visitar tu página web y contratar la

pieza para exhibirla en un destino local. ¿En qué medida internet ha
cambiado la forma en que trabajas? Tu página web parece ser un ele-
mento muy importante para ti en términos de organización.

SIERRA_ Sí, es cierto. Siempre me he preocupado de tener un

buen dosier, sobre todo cuando estaba empezando a trabajar en
el arte de manera profesional. Obviamente, en internet puedo
explicar muy bien lo que he hecho. Así que es una herramienta
básica de organización para mí. Estamos tratando de transfor-
mar la web en un archivo de fotografías tomadas a lo largo de los
años. Además, mi trabajo ha dado lugar a mucha literatura. Hay
una gran cantidad de textos escritos acerca de mi obra y quere-
mos completar el sitio web con esos textos.

210
OBRIST_ Y el hecho de que la gente pueda solicitar llevarse el NO
a su ciudad a través de la página web, es una forma diferente de usar
internet: se convierte en una especie de circuito de retroalimentación.

SIERRA_ Sí, recibimos muchas peticiones de personas que me

piden que lo lleve a su ciudad. Si alguien quiere pagar para lle-
varlo a su propia ciudad, sólo tiene que decírmelo. Es posible
hacer un pedido online del NO, Global Tour.

OBRIST_ El sitio web también contiene un archivo de todas tus

películas. Antes de pasar a tratar ese tema, tengo una última pre-
gunta sobre el NO: una manifestación muy directa del NO es una
carta que enviaste al Ministerio de Cultura español rechazando el
Premio Nacional de Artes Plásticas. En ella dices: «Estimada señora
González-Sinde. Agradezco mucho a los profesionales del arte que
me recordasen y evaluasen en el modo en que lo han hecho. No
obstante, y según mi opinión, los premios se conceden a quien ha
realizado un servicio, como por ejemplo a un empleado del mes. Es
mi deseo manifestar en este momento que el arte me ha otorgado una
libertad a la que no estoy dispuesto a renunciar. Consecuentemente,
mi sentido común me obliga a rechazar este premio». ¿Podrías hablar-
nos un poco acerca de este gesto, que ha hecho correr tantos ríos de
tinta en la prensa y dio pie a un debate nacional en España?

SIERRA_ Considero los premios como una forma de comprar

a las personas. Es una manera de decirle a la gente: «Bueno,
ahora estamos disfrutando de unas buenas relaciones, así que
haya paz entre tú y yo». Hay algo perverso en ellos. En España,
y también en México, y me imagino que aquí sucede lo mismo,
la política permea los premios: sirven para que la gente entienda
que no van a plantear problemas serios a las instituciones. En este
caso, se trataba de un premio muy cuantioso: treinta mil euros. En
mi opinión, es como decir: «Aquí tienes treinta mil para que te

211
calles, para que te calmes. Vamos a tomarnos una foto contigo
y un montón de gente con corbata y aparecerás en los periódi-
cos». Así que no lo acepté. El Gobierno de España y muchos
otros gobiernos tienen tropas en estúpidas guerras imperialis-
tas en todo el mundo. No puedo aceptar la declaración de un
Gobierno así. También decidieron dar una cantidad increíble de
dinero a los bancos, con el fin de resolver... no sé qué. No, yo no
puedo estrechar la mano de esas personas, porque desapruebo
profundamente a esos políticos y sus acciones.

OBRIST_ Conectaste tu rechazo del Premio con el NO, Global Tour,

porque al final de tu carta al Ministerio, dijiste con unas palabras
muy bellas: «El estado no somos todos. El estado son ustedes y sus
amigos. Por lo tanto, no me cuenten entre ellos, pues yo soy un artista
serio. No señores, NO, Global Tour».

SIERRA_ Bueno, voy a poner esta carta en venta, por la cantidad

de treinta mil euros [La venta de la renuncia, 2011], porque lo que
quiero hacer es utilizar ese dinero para crear un centro de propa-
ganda en Madrid, directamente contra este tipo de política (disol-
viendo un poco mi actividad como artista y convirtiéndome más
en un propagandista contra esta locura). Mi propuesta es vender
la carta con fines antigubernamentales.

OBRIST_ Esa idea de la producción de realidad nos lleva a las piezas

que podemos encontrar en tu archivo; es algo que ha sido relevante en tu
obra desde el principio. Ya en 1994, en tus primeros vídeos, se puede ver
que tu trabajo habla de la producción de realidad, que la idea esencial
es la construcción. Al principio, era una colaboración práctica; traba-
jaste con Manuel Ludeña, y uno de los primeros vídeos, Pintura negra
sobre un muro, de diciembre de 1994, nos muestra la construcción de
una casa. Has dicho que erais casi como un movimiento o grupo en
España. ¿Puedes hablarnos sobre estas construcciones colaborativas?

212
SIERRA_ Cuando era joven, estuvimos colaborando. Encontra-
bas afinidades con otros artistas y establecías una colaboración,
ya que la colaboración te permite enfrentarte a un proyecto difí-
cil o encontrar nuevos espacios. Así que Manuel Ludeña, Almut
Linde y yo creamos un grupo que se movía entre Hamburgo
y Madrid. Hicimos unas cuatro exposiciones juntos y luego la
colaboración terminó porque cada uno quería desarrollar su pro-
pia carrera. Después me fui a México, donde establecí contactos
diferentes y viví experiencias diferentes.

OBRIST_ ¿Y que te impulsó a ir a México? A mediados de la década

de los noventa aún faltaba mucho tiempo para que México fuera con-
siderado un foco importante de arte contemporáneo. Ahora es muy
conocido, y hay muchos artistas mexicanos en el mundo del arte
internacional y numerosos museos y centros de arte y galerías, pero
a mediados de los años noventa la situación era muy diferente.

SIERRA_ ¡Se me ocurrió la estúpida idea de iniciar un movimiento

migratorio en la dirección opuesta! Y también pensé al principio,
aunque luego no resultó así, que mi situación a la hora de servir
como mano de obra sería fácil por el idioma. La cosa no era fácil
en Madrid. Estaba trabajando como docente de tres escuelas dife-
rentes, corriendo todo el día de aquí para allá por una miseria, por
nada al mes. Decidí que tal vez en México pudiera tener más éxito.
Tardé cinco años en conseguirlo; fue una pesadilla. Sin embargo,
más adelante, el haber conocido la situación desde dentro me ha
conferido más poder a la hora de hablar acerca de la pobreza, por-
que estoy hablando de algo que conozco.

OBRIST_ Fue en México donde vi tu obra por primera vez, en la

década de los noventa, cuando fui a visitar al artista Pedro Reyes.
Reyes tenía un espacio increíble, uno de los estupendos espacios gestio-
nados por artistas que había en América Latina en los años noventa,

213
que se llamaba La Torre de los Vientos. Fue el día que llegué a México
y, nunca lo olvidaré, vimos el vídeo de Obstrucción de una vía con
un contenedor de carga, de noviembre de 1998, uno de los vídeos
más antiguos de tu archivo, donde ya presentas este tema de la obs-
trucción, que después cobró importancia en muchas otras piezas. En
esencia, lo que hiciste fue colocar un camión obstruyendo el tráfico.
¿Puedes hablarnos acerca de esa obra?

SIERRA_ Bueno, La Torre de los Vientos es un espacio muy

hermoso, pero es el típico espacio clásico que es tan hermoso
que en su interior no tienes nada que decir: no permite la con-
frontación con el edificio. Pero, de todas formas, quería hacer
algo allí. Lo interesante de este edificio es que está justo en
frente de una autopista. En aquel momento, estaba trabajando
mucho con contenedores, introduciendo contenedores en el
espacio, pensando en el problema de la escultura en el espa-
cio público. Y entonces pensé en articular el problema de la
escultura en el espacio público como un objeto minimalista
situado en el espacio público, en una calle, bloqueando una
autopista. Tiene connotaciones personales para mí porque he
pasado horas y horas de mi vida atascado en esa autopista o en
autopistas similares en México. En cierto modo, era como una
venganza. También tiene que ver con ese sentido de bloqueo,
de interrumpir los flujos del sistema capitalista. Lo siento por
la gente que se pasó la tarde dentro de sus coches, pero si no
hubiera sido yo, habría sido algún otro diez minutos más tarde,
así que no me siento mal.

OBRIST_ En otra pieza increíblemente poética, Persona obstru-

yendo una línea de containers, de febrero de 2009, que creo que fue
filmada en algún lugar de Escandinavia, una sola persona bloquea el
paso a unos potentísimos camiones durante mucho, mucho tiempo.
Se hace interminable.

214
SIERRA_El vídeo está en mi sitio web y fue rodado hace uno o dos
años, en Suecia. La idea era copiar la imagen de la Plaza de Tianan-
mén, donde alguien muy pequeño bloquea el paso de unos tanques.
Decidí crear una situación similar, pero usando tráilers, porque
los tráilers son contenedores de mercancía. El bloqueo duró diez
minutos y fue muy tenso, porque en diez minutos pueden pasar
muchas cosas. En mi sitio web se puede percibir esa intensidad.

OBRIST_ Me fascina ese archivo que contiene todos tus vídeos.

Obviamente, hay diferentes opciones para clasificar el material. Uno
puede hacerlo cronológicamente, como en tu sitio web, o uno puede
hacerlo alfabética o numéricamente. Lo interesante es que si uno lo
clasifica por orden alfabético, se toma conciencia de cuántas enume-
raciones se mencionan en tus títulos. Acabamos de hablar de los diez
minutos, pero también están los diez centímetros, las sesenta perso-
nas, los sesenta grados, la multitud de cuatrocientas treinta personas
que contrataste en Perú, los tres mil agujeros... ¿Puedes comentarnos
alguna cosa sobre esto? Parece ser un rasgo distintivo de tu obra.

SIERRA_ Creo que los títulos son muy importantes en cualquier

obra de arte, porque nos dan una información extra que a veces
es útil. Con los títulos, soy más clásico que contemporáneo, en
el sentido de que me gustan títulos como Woman with a Vio-
lin [Mujer con violín], donde, cuando miras el cuadro, ves a una
mujer con un violín. Me gusta que los títulos digan lo que hay, en
vez de hacer poesía. Hay una gran cantidad de artistas haciendo
arte y existe mucha confusión, y creo que es mejor ser muy claro,
intentar dar la información exacta que el público necesita. Y dado
que también soy público de arte, sé lo que me gusta y lo que no
me gusta. Prefiero la información.

OBRIST_ Algo que también queda patente al consultar tu archivo

es que el punto de inflexión después de tus primeras obras —que

215
giran en torno a la construcción y la arquitectura y las casas, y en
torno a las obstrucciones, a la circulación— se produce cuando las
personas pasan a formar parte de la obra, y que ese es un cordón
umbilical que, posteriormente, une los distintos trabajos. ¿Recuer-
das cómo sucedió? ¿Tuviste una epifanía en la que, de repente, se te
ocurrió la idea de crear una especie de escultura viva, o fue algo que
sucedió poco a poco? ¿Cuál fue la primera pieza?

SIERRA_ No, siempre he trabajado con gente; lo estamos

haciendo ahora, todos nosotros juntos en esta galería. Siempre
cito este ejemplo: alguien ha fregado el suelo, alguien ha pintado
las paredes; esta mañana, el espacio estaba lleno de cajas y alguien
se las ha llevado. No se ve, pero es mucho trabajo. Lo que estaba
comunicando no era que todo ese trabajo había tenido lugar, que
es algo que todo el mundo sabe, o que todo espacio es un espa-
cio de trabajo, sólo estaba poniendo de manifiesto que existe ese
tipo de trabajo invisible, le estaba poniendo un nombre, diciendo
cuánto costaba, cómo, quién o qué trabajador estaba involucrado
en el trabajo y en qué condiciones. Ese tipo de información no es
útil si lo que quieres ver en el mundo del arte es algo hermoso
—no necesitas ver la actividad del trabajador, y de hecho se con-
sidera tabú, como el dinero, los ingresos de los trabajadores—,
todas estas cosas son tabú en el arte. Y creo que también fue pro-
bablemente la influencia de Isidoro [Valcárcel Medina], que se
había hecho famoso por tratar de montar una exposición con seis
euros, pero no les gustó y cancelaron la muestra ¡porque estaba
pidiendo seis euros como presupuesto para la exposición!

OBRIST_ No lo sabía; ¿es un proyecto no realizado?

SIERRA_ Era un proyecto muy divertido. ¡No lo aceptaron porque

el presupuesto era demasiado bajo! Pero bueno, lo que yo hice no
fue hacer una pintura de una mujer y afirmar que representaba

216
«la primavera», por ejemplo, sino decir: «esta es una mujer que
no tiene trabajo; nosotros lo estamos creando para ella». Esa es
la diferencia.

OBRIST_ Hay muchas piezas en las que has contratado a trabajado-

res para que realicen trabajos específicos. Los veteranos desempeñan
un papel muy importante. El verano pasado, Klaus Biesenbach y yo
comisariamos la muestra 11 Rooms en el Festival Internacional de
Manchester. La idea es que hay once puertas en el espacio, y detrás
de cada puerta hay una escultura, una persona viva: la tuya era Vete-
ranos de las guerras de Afganistan, Irak e Irlanda del Norte de cara
a la pared. Según tengo entendido, este tipo de trabajo, con los vetera-
nos de guerra, sigue presente en tu obra. ¿Puedes hablarnos acerca
de esta pieza y cómo evolucionó?

SIERRA_ La militarización de la sociedad es evidente, es algo que

está en el aire. En la mayoría de los países no es difícil conocer
a un veterano. En los Estados Unidos, sólo hace falta ponerse de
pie y pedir uno. Así es cómo vivimos. Hemos hecho más obras
con veteranos. La última fue en Colombia, un combatiente de la
selva, luchando contra ¿quién sabe qué? O podía ser alguien de
Ucrania, luchando en Afganistán por los beneficios de las com-
pañías petroleras. Y, sí, vamos a seguir con la serie.

OBRIST_ Otra dimensión de esta obra es que el veterano de guerra

está de pie, mirando hacia una de las esquinas de la habitación,
y no responde al público, no reacciona ante nada de lo que sucede
a su alrededor. Eso hace que la experiencia resulte profundamente
inquietante. ¿Puedes hablar sobre eso, sobre por qué no hay nin-
guna reacción?

SIERRA_ Estas personas, me imagino, crecieron viendo estúpi-

das películas de Hollywood sobre fascistas que hacían bromas

217
mientras mataban. Disfrutaron viéndolas, y luego probable-
mente disfrutaron «matando» a otras personas en su PlaySta-
tion. Y entonces un día cumplen veinticinco años, y reconocen
que realmente han matado a gente. Muchos de ellos se quedan
completamente destrozados. El problema es que el sistema edu-
cativo produce personas sin creatividad. Están listos para recibir
instrucciones, pero no están listos para actuar por sí mismos,
y eso me entristece mucho, porque ahora hay personas así por
todas partes. En Alemania no habían tenido veteranos durante
décadas, y ahora los tienen. En España... ¿veteranos de qué? ¿De
qué guerra? ¿Quién es el enemigo de España? Esa es la locura:
simplemente, estamos luchando las guerras de otros.

OBRIST_ Hay otro tipo de obras en la que trabajas con gente: aque-
llas en las que la obra se vuelve invisible. 100 personas escondidas
(2003) es totalmente invisible porque la obra es la calle. ¿Puedes des-
cribir este tipo de obras?

SIERRA_ Esas obras también son mis favoritas, porque son muy
potentes. Imaginemos que todas las personas que componen
este público se escondieran, pero supiéramos que estaban aquí.
Es muy raro. A veces no mostrar es más poderoso que mostrar.
Uno sabe que hay 100 personas ocultas y la calle se convierte
en algo totalmente diferente. Haces la fotografía, pero no es una
fotografía de algo vacío. Está llena y, en este caso, llena de perso-
nas que estaban en el paro. Los trabajadores y los desempleados
son los personajes principales y centrales de toda mi obra. Por
eso les he dedicado esta exposición.

OBRIST_ Algunas de tus piezas, como la de las 11 Rooms de Man-

chester, son encuentros de una sola persona con otra. Pero también
has trabajado con multitudes. La pieza para la que contrataste a una
multitud de cuatrocientas treinta personas en Perú [430 personas

218
remuneradas con 30 soles la hora, 2001]. También hubo 465 per-
sonas en el Museo Tamayo en México [465 personas remunera-
das, 1999]. ¿Puedes hablarnos sobre estas obras con grandes grupos
de personas?

SIERRA_ Durante el franquismo, cuando querían llenar una

plaza en la que Franco estaba dando una charla, viajaban a todas
las provincias de España y llenaban buses con gente que asistía
a cambio de algo de comer y un poco de dinero. Y en México
lo hacen para los mítines del Gobierno y cosas así. A partir de
esa idea de una muchedumbre pagada, organicé dos piezas utili-
zando metodologías muy diferentes. En México, utilicé una agen-
cia de empleo: les dijimos que necesitábamos una persona por
cuarto de metro cuadrado. Y lo consiguieron, pero cometiendo
un montón de irregularidades; por ejemplo, contrataron a todo un
batallón de soldados y una escuela completa de niños, que no
pueden trabajar.
Al principio teníamos a cuatrocientas personas, pero al final
la multitud empezó a desaparecer. En Perú fue diferente. En Perú
hay un programa llamado Vaso de leche, cuyo objetivo es proveer
de alimentos a las clases desfavorecidas; se los dan a las mujeres.
Pero las mujeres tienen que llenar los actos del partido político
que mantiene esos refrigerios en marcha. Pagué a esas mujeres
para que llenaran la galería de Lima.

OBRIST_ Evidentemente, estas piezas tienen una duración limitada

que define el título de la pieza.

SIERRA_ No puedes tener a muchas, muchas personas de pie

durante un tiempo prolongado bajo una luz potente. Y los man-
tienes allí sólo por el tiempo por el que les has pagado, sino
vivirían allí.

219
OBRIST_ También hay otras piezas que son permanentes, como
la Línea de 160 cm tatuada sobre 4 personas (2000). Ese tatuaje
permanece. Cuando vi el vídeo otra vez esta mañana, pensé en algu-
nas de tus piezas anteriores, como 30 bloques de pan alineados
(1996). La línea de ciento sesenta centímetros casi podría ser una idea
de Stanley Brouwn, mientras que 30 bloques de pan era obviamente
un comentario sobre Carl Andre. ¿Puedes hablar un poco acerca de la
conexión de estas obras con el arte conceptual o minimalista?

SIERRA_ Bueno, lo único importante de las líneas es lo largas

que son, no hay en ellas ningún otro aspecto interesante. Por eso
las uso, porque son como un vaso vacío que puedo llenar con lo
que quiera. Por supuesto, si hiciera un dibujo en lugar de una
línea, estaría contando una historia diferente. Pero si sólo estoy
trazando una línea, estoy haciendo el mínimo gesto para provo-
car una relación social en la que alguien es pagado por dejarse
tatuar y fotografiar. Es una expresión mínima, y así es como me
gusta. Soy un gran amante de la forma minimalista pero tam-
bién soy su acérrimo enemigo, debido a su falta de contenido.
Al menos si pensamos que su contenido se refiere demasiado al
momento de la industria, ignorando los problemas que se están
generando en este momento de la industria. Me gustan los artis-
tas minimalistas, pero trabajo con ellos un poco como con un
enemigo: un enemigo al que admiro profundamente.

OBRIST_ También veo en tu obra un vínculo con Joseph Beuys, ya

que muchas de tus piezas están conectadas con la idea de escultura
social. Una pieza que a menudo has mencionado que también tiene
que ver con Wolf Vostell es tu obra 245 m3, realizada en una antigua
sinagoga en Pulheim-Stommeln, cerca de Colonia (2006). Esa es, sin
duda, de todas tus piezas, la que obtuvo más notoriedad. Dio lugar
a un debate fuera del ámbito especializado durante muchas, muchas
semanas en Alemania y en otros países. Me preguntaba si podrías

220
comentarnos esa obra y explicar de qué modo está relacionada con
Beuys, la escultura social o con Vostell, con Fluxus.

SIERRA_ Cuando me ofrecieron el espacio de la sinagoga, no

era la primera vez que un artista había instalado obra allí. Carl
Andre y Sol LeWitt también habían expuesto en ese espacio.
Descubrí que eso había creado una cierta estética que la gente
sentía que debía ser respetada, y si se cruzaba esa línea y no
utilizabas la misma estética, entonces podían enfadarse. Y esa
estética consiste únicamente en llevar flores. En mi caso, decidí
aceptar la oferta pensando en la generación de artistas alema-
nes internacionales que me gusta —Vostell, Eva Hesse, Beuys
y otros— y en incluirlos en la pieza. Hice que se aparcaran
varios coches en distintos puntos de la calle, en el exterior de la
sinagoga, y dirigí el humo de los tubos de escape hacia dentro de
la sinagoga. Era una idea tomada de una obra de 1970 de Gus-
tav Metzger, en la que Metzger bombeó los humos del tubo de
escape de un coche hacia el interior de un acuario, que no estaba
lleno de peces, sino de plantas, y estas murieron. También me
inspiré en los tubos de Hesse; ella poseía una sensibilidad capaz
de crear un minimalismo que estaba vivo. Obviamente, había
un motor en marcha, con el que estaba recordando la bomba de
leche de Joseph Beuys. Y la presentación general se asemejaba
a las presentaciones de Vostell: crear una situación de pánico,
hacer que la gente crea que lo que está viendo es mucho peor de
lo que es en realidad. La pieza tuvo una buena acogida por parte
del público que estaba allí, y creo que también por el mundo del
arte, pero es fácil provocar una confrontación. Es tan fácil como
coger un teléfono y decir: «¡Mira, un artista radical está atacando
la sinagoga!». Y entonces ya no puedes hablar de ello, no puedes
decir nada. Cuando la conversación comienza a ese nivel, tienes
que callarte y esperar tu momento para explicarte.

221
OBRIST_ ¿Tienes algún proyecto que sea demasiado grande o dema-
siado pequeño para ser realizado? ¿O proyectos que puedan haber
sido censurados o autocensurados?

SIERRA_ ¡Es como preguntarle a Casanova acerca de las mujeres

que no pudo conseguir! Probablemente, el 80% de mis proyectos
no se llega a realizar. Además, cuando realizo un proyecto, ya no
es mi proyecto, porque tengo que negociar, y tengo que aceptar
la imposición de la realidad sobre mi propia idea. Se convierte
en otra cosa. Así que para mí es algo habitual no realizar algu-
nos proyectos. No me deprime; paso al siguiente, así que es nor-
mal. «Censura» para mí es una palabra muy fuerte. Tenemos que
tener en cuenta el hecho de que, muchas veces, lo que a algunas
personas les parece censura es un desacuerdo entre las personas
de la institución, un desacuerdo que probablemente puede resol-
verse hablando. Pero, ¿qué es la censura? Es cuando involucras
a la ley, cuando involucras a la policía, cuando llega la policía
y dice: «Saque su mierda de aquí». Y esto es muy serio y me ha
pasado una sola vez. Fue en Ciudad Juárez, México, durante la
pieza Sumisión en 2007. Y espero que nunca vuelva a ocurrir. Pero
lo que con frecuencia tildamos de represión en realidad a veces no
es otra cosa que el resultado de la obra de arte. No puedes esperar
que todo el mundo te aplauda; a veces la gente te lanzará tomates.

OBRIST_ ¿Qué pasó exactamente con Sumisión? Una parte del pro-
yecto quedó sin realizar, ¿no?

SIERRA_ Una parte del proyecto quedó sin realizar, pero esa es la
realidad de ese proyecto. Existe. No siento que no hice nada, por-
que el proyecto estuvo allí durante cinco meses. Excavamos las
letras de la palabra «sumisión» en una parcela de tierra abando-
nada. El enfrentamiento llegó cuando quisimos prenderle fuego.
Como en cualquier país, se necesita un permiso para hacer eso.

222
Pero las personas que trabajaban conmigo fueron expulsadas de
la parcela. Eso es lo que yo llamo represión o censura.

OBRIST_ ¿Hay alguna pregunta del público?

PREGUNTA_ En mi opinión, el componente más poderoso e inteli-

gente de su obra se encuentra en la intensificación del contraste entre
el contexto de la galería y las realidades socioeconómicas más amplias
dentro de las cuales esta existe. Funciona como el fin de juego defini-
tivo para el arte contemporáneo. ¿Le interesa el potencial de transfor-
mación social? ¿Cree que es posible a través del arte?

SIERRA_ Bueno, creo que la transformación de la sociedad

corresponde a la sociedad en cuestión. Sólo la auto-organización
de una sociedad puede hacer algo por esa sociedad, no yo, yo soy
sólo un artista. Algunos tipos de arte pueden cambiar la realidad,
no el arte que vemos en las galerías, sino, por ejemplo, las dra-
máticas y espectaculares composiciones que vemos en la televi-
sión, en las noticias. Cambian la mente, cambian el clima, pero
no en la dirección correcta. Creo que el arte ha sido siempre un
buen amigo del poder y siempre ha sido muy útil para el manteni-
miento de las estructuras de poder. Pero, en mi caso, no es lo que
pretendo hacer. No estoy obsesionado con ser un activista porque,
aunque admiro a los activistas, yo no puedo cambiar nada. Pero
puedo hablar, eso es algo que no todo el mundo puede hacer.

PREGUNTA_ ¿Le preocupa cómo se instala su obra NO en la galería?

SIERRA_ Sí. ¿Va a decirme que no está bien instalada?

PREGUNTA_ Sí, porque creo que no funciona en absoluto. ¿Por qué

no lo deja fuera en alguna parte, por ejemplo en Brixton, en algún
lugar en el exterior?

223
SIERRA_ Eso sería mucho mejor, sí, pero...

PREGUNTA_ ¿Está a la venta? ¿Se puede comprar?

SIERRA_ Sí, si quiere puede comprarla. Pero ya se lo digo, el NO

funciona bien en todas partes.

PREGUNTA_ La palabra «no» es una palabra muy negativa. ¿Ve el

NO, Global Tour como una influencia negativa? O ¿lo ve como una
influencia positiva, ya que cada vez que hay un «no», eso significa
decir «sí» a otra cosa?

SIERRA_ Bueno, el «no» tiene dos aspectos. Existe el «no» que

el poder nos dice a todos nosotros, o a las personas que no tienen
ningún poder, y hay otro «no», una forma de liberación, que es el
que los hijos pueden decirle a sus padres: «No, no quiero hacerlo».
No es todo negatividad. Es un juego de espejos. No creo que poner
el dedo en lo que no te gusta siempre sea crueldad o negatividad;
podría ser emancipación, una liberación en cierta manera.

PREGUNTA_ ¿Podría contarnos algo acerca de su infancia?

SIERRA_ Llevaba pantalones más cortos.

PREGUNTA_ Dígame algo más.

SIERRA_ ¡No, es muy importante! Porque en aquel momento

creían que los niños debían usar pantalones cortos para tener
buenas piernas, y era una tortura. Si me preguntan sobre mi
infancia, ese es el aspecto más importante: los pantalones cortos.

PREGUNTA_ Cuando inició su carrera en México, había una

enorme brecha entre ricos y pobres y el arte que está exhibiendo habla

224
mucho sobre eso. ¿Cómo abordó ese tema? ¿Qué opinaron sobre su
arte en aquel momento?

SIERRA_ Al principio, en México, la reacción ante mi trabajo fue

muy negativa, por ser español. Siempre era considerado como
parte del problema, y tuve que preocuparme de explicarle a todo
el mundo todo el tiempo: «No, no, no he venido a explotarte».
Tienes la sensación de ser considerado parte de la explotación
sólo porque vienes de España, de Europa, y eso es difícil de ges-
tionar. La mayoría de los artistas en México poseen los mismos
orígenes: no son directamente españoles, nacieron en México,
pero la mayoría de ellos tiene ascendentes de origen español.
Aquí me encontré con fantásticos artistas, fantásticos amigos
y aliados.

PREGUNTA_ ¿Cuánta distancia mantiene con la gente que parti-

cipa en su trabajo, con las personas que ha tatuado, o con los vete-
ranos? Existe una relación de poder muy interesante ahí. ¿Cuál es
su relación personal con ellos en el proceso previo a la realización del
proyecto, durante el proyecto y después del proyecto?

SIERRA_ Al principio, mucha. Cuando empecé a hacer este tipo

de colaboraciones, sentía que estaba trabajando muy de cerca con
las personas. Traté de conocerlas, de hablar con ellas. Del grupo
de los veteranos, tengo un contacto fantástico con uno de ellos
en Berlín. Pero ahora, aunque hablamos un poco, generalmente
trato de mantener una distancia. Es principalmente una cuestión
de estrés; he escuchado muchas historias y ahora estoy haciendo
las cosas de una manera muy diferente. Tengo gente que me
ayuda, una estructura diferente.

PREGUNTA_ ¿Qué le mueve a seguir haciendo arte?

225
SIERRA_ El trabajo es agradable. Disfruto haciendo mi trabajo.
Me gusta. Sigo haciendo arte porque soy lo que soy capaz de hacer.
No sé si eso es estúpido, pero es lo que estoy haciendo. Esa es la
única razón.

OBRIST_ Tengo una última pregunta: veo que hay muchos artis-
tas jóvenes entre el público y me interesaría saber cuál sería tu con-
sejo a un joven artista. Ha dicho antes que para ti la clave reside en
poder ejercer tu libertad y no prestar atención a lo que dicen los demás.
¿Puedes hablar un poco más sobre eso?

SIERRA_ Si hay algunos estudiantes de arte aquí, lo que tengo

que decirles es ¡felicidades!, porque el arte es el mejor trabajo
que se puede tener. No eres de la policía, no estás haciendo nada
malo, no tienes jefes y puedes usar la creatividad que en otros
trabajos no te está permitido usar. Así que felicidades. No es un
consejo, son palabras de aliento. Es un buen trabajo para aque-
llos que deciden seguir adelante.

[Preguntas a Santiago Sierra sobre La cuña negra, primer monu-

mento a la desobediencia civil (12 de noviembre, 2012)]

OBRIST_ Me gustaría hacerte algunas preguntas relacionadas con el pro-

yecto que llevaste a cabo en Islandia, La cuña negra, primer monu-
mento a la desobediencia civil. Lo saco a colación porque hemos
hablado largo y tendido sobre tu trabajo en relación con la construcción, la
obstrucción y la circulación; sin embargo, este monumento destaca porque
hace referencia a ideas de destrucción y cómo se utiliza la destrucción para
el nacimiento de lo mejorado. ¿Podrías describir el proceso de concepción
y realización de esta obra y hablar de su significado personal para ti?

SIERRA_ En el pasado, creo que mi trabajo se centraba en las

víctimas. Siempre llamaba la atención sobre las estructuras de

226
represión, pero después de muchos años de hacerlo, he decidido
que quizá ha llegado el momento de señalar con el dedo. Creo que
esto fue parte de la motivación que impulsó el viaje del NO y la
serie No proyectado sobre el papa. En Reikiavik, quise hacer un
homenaje a la gente, a la revolución que habían iniciado allí, que
ahora es llamada la Revolución de las cacerolas. La situación en
Islandia, como en todas partes ahora, estaba muy mal después de
2008 y la gente no lo aceptó sin más, sino que se movilizaron hasta
que el Gobierno dimitió y los banksters y sus empleados, los polí-
ticos, que habían causado la situación, rindieron cuentas por ello.

OBRIST_ Es interesante observar el monumento en relación con la

performance, como si agrietar el monolito fuera tan importante para
su significado como la pieza resultante en sí. Es una especie de escul-
tura viviente. ¿Qué papel desempeña en el monumento el recuerdo de
la performance o su ausencia?

SIERRA_ Me gusta el acto de agrietar la roca porque parece un

acto de machote que requiere una gran fuerza, pero en realidad
es cuestión de inteligencia. Es necesario crear puntos débiles en
la estructura. Luego, en un momento adecuado, se puede dar una
simple palmadita en un cono en el lugar correcto y la roca se frac-
turará. Así que la grieta es la documentación de este trabajo, del
trabajador actuando de manera inteligente para romper la roca,
para crear el monumento.

OBRIST_ De manera similar a como sucede en otras obras, donde los

trabajadores y los parados son los protagonistas, en esta pieza el acento
también se pone en la gente. ¿El monumento representa un documento
de la desobediencia civil o una celebración de la libertad, o ambos?

SIERRA_ Sí, se trata de un monumento dedicado a la revolución

que había en Reikiavik, pero yo no usaría la palabra «libertad».

227
Ya no decimos «libertad, igualdad y fraternidad». La referencia a la
Declaración francesa de los Derechos del Hombre es un poco iró-
nica. La libertad dentro de ese contexto siempre se refiere al con-
trato social, así que sólo existe dentro del orden del Estado. La
desobediencia civil es un derecho restringido a los ciudadanos que
pertenecen a un Estado, y no estoy totalmente de acuerdo con que
el Estado sea la entidad que otorga los derechos a los seres huma-
nos. Yo, igual que todos los demás, no necesito ser gobernado.

OBRIST_ El ayuntamiento ha aceptado finalmente instalar el monu-

mento frente al edificio del Parlamento. El éxito de este proyecto plan-
tea la pregunta de cómo tienes pensado continuar transmitiendo este
mensaje en proyectos futuros.

SIERRA_ El monumento de Reikiavik es el primer monumento

a la desobediencia civil; continuaré con el proyecto en una serie
con idiomas diferentes. Las placas de aluminio se pondrán a dis-
posición del público para que la gente pueda crear sus propios
monumentos colocando las placas a objetos existentes en los
espacios públicos.

Publicado en inglés en Santiago Sierra. The Black Cone. Monument

to Civil Disobedience, Reikiavik, Reykjavik Art Museum, 2012. Traducción:
Teresa Martín.

228
La cuña negra, primer monumento a la desobediencia civil. Afuera del Edificio
del Parlamento Islandés. Austurvöllur, Reykjavik, Islandia. Enero de 2012.
Veteranos de las guerras de Afganitán, Irak e Irlanda del Norte de cara a la
pared. Viviendas de los Oficiales y Edificio de la Torre del Reloj, Barracas
Ebrington. Londonderry, Irlanda del Norte, Reino Unido. Octubre de 2013.
 JUAN ALBARRÁN, 2012

JUAN ALBARRÁN_ Comenzaste tu carrera en Madrid a finales de

los ochenta y principios de los noventa —participaste en la Muestra
injuve de 1991, expusiste en la galería Ángel Romero y en espa-
cios alternativos como El Ojo Atómico y Espacio P—. Después de
haber pasado un año estudiando en Hamburgo (1989-1991), ¿cómo
recuerdas el ambiente artístico español en esos momentos?

SANTIAGO SIERRA_ A finales de los ochenta el ambiente estaba

aún muy dividido. Teníamos por un lado a la gente de la pintura,
que era el ambiente oficial, y luego estos ambientes alternativos
muy minoritarios. No había tanta gente trabajando como ahora.
Cuando digo minoritarios es porque en un festival de perfor-
mance, por ejemplo, los performers eran el público de las con-
ferencias, los coordinadores eran los performers, etc. Todo era
muy desesperanzador y endogámico. Sabías que nadie te estaba
viendo. Que sólo nos veíamos entre nosotros. Ninguna galería se
interesaba por nadie que trabajase en los ambientes alternativos.
Había un grupo de personas que querían irse porque aquí no
se podía hacer nada y otro grupo que esperaba que una galería
de Nueva York llamase a su puerta. Yo me fui a Hamburgo. Iba
y volvía porque en esa época allí había más posibilidades de tra-
bajo. En Alemania me di cuenta de que el arte podía entenderse
como una actividad profesional en los términos más radicales,
que había hueco para todos. El problema es que en Hamburgo

231
tenía que hacer trabajos muy desagradables. Por eso al final me
voy a México donde pienso que voy a obtener una posición mejor.
La diferencia entre el ambiente de Hamburgo y el de Madrid era
muy grande. Si hacías una buena exposición en una casa okupa
o en un espacio alternativo de Hamburgo, la gente del mundo del
arte iba a verla, había interés. Además allí había una escuela estu-
penda con profesores como F. E. Walter, S. Brouwn, B. J. Blume,
S. Polke —que, por cierto, no me aceptó en sus clases—. En la
facultad de Madrid, la lección maestra en 50 curso consistía en
enseñarte a pintar unas uvas. La diferencia era como de la noche
al día. La experiencia en Alemania me gustó mucho, pero después
de la caída del Muro las cosas fueron más difíciles, había dificul-
tades para trabajar, el idioma también era un problema, y me volví.

ALBARRÁN_ ¿Cómo fue tu experiencia en Espacio P? En tus decla-

raciones sueles reivindicar la influencia de algunos minimalistas
y conceptuales —el nombre de Valcárcel Medina aparece con cierta
frecuencia—. ¿Qué impresión te causó Pedro Garhel y cuál crees que
fue su importancia como gestor de aquel espacio? Allí se encontraron
varias generaciones de artistas que trabajaban en el ámbito de la per-
formance y los nuevos comportamientos, desde Darío Corbeira, Val-
cárcel Medina y Concha Jerez hasta Francisco Felipe, Rafa Lamata
y Jaime Vallaure (Los Torreznos).

SIERRA_ Efectivamente, así era. En Espacio P se juntaban los

outsiders, los que hacían arte marginal desde una tradición
duchampiana, no pictórica. Teníamos nuestros pequeños mitos
—los Encuentros de Pamplona, 1972; el mismo Valcárcel, etc.—.
Pedro Garhel tenía un trabajo potente, fue el primer español en
la Documenta. Espacio P era su estudio. Cuando yo le conocí,
Pedro estaba muy abierto a todo, todo el mundo pasaba por allí,
era un tipo con mucha vitalidad. Allí se celebró el i Festival de
Performance en 1990. Era un espacio minúsculo, pero cabíamos

232
todos de sobra. Como artista, a mí Pedro no me entusiasmaba,
la verdad. En esa época, la performance era siempre desnudarse
y prender una vela, como quien dice. Y Pedro era de los que reivin-
dicaban la performance como una acción con el cuerpo desnudo.
Su trabajo como performer no me interesaba demasiado, pero
algunas piezas eran muy buenas. Por ejemplo, esa acción con
los palillos en los dientes, que he intentado copiar por todos los
medios. Mi pieza con los dientes de los gitanos recuerda vaga-
mente a la de Pedro [Campaña dientes de los últimos gitanos de
Ponticelli, 2009]. Me gustaba la idea de los dientes. Enseñar los
dientes es un signo universal.
Con respecto a Isidoro Valcárcel, él era —y es— un tipo estu-
pendo. No tenía ningún problema en venir a tu casa a ver tu tra-
bajo aunque fueses un chaval de veinte años. Hablaba con todo
el mundo. Era alguien de otra generación que te hacía caso, y eso
te anima mucho. Y también era un ejemplo de moralidad. En esa
época yo era mucho más radical, estaba más de acuerdo con Val-
cárcel en el sentido de que creía que era importante no vender el
trabajo, mantenerse puro, etc. Ahora creo que esas son actitudes
para hijos de familias ricas. En mi caso, no me lo puedo permitir,
tenía que ganar dinero y no había otra manera. Algún día, a nivel
internacional se darán cuenta de la importancia de Valcárcel. Es
un personaje de un peso fundamental. Él siempre ha estado ahí.

ALBARRÁN_ Al proyectar tus trabajos, ¿qué diferencias existen

entre aquellas obras diseñadas para espacios alternativos o no institu-
cionales y aquéllas que planteas para importantes museos y galerías
de arte? ¿Consideras que en tu trabajo laten estrategias relaciona-
das con la crítica institucional —por el hecho de visibilizar relaciones
laborales que habitualmente permanecen ocultas, por ejemplo—?

SIERRA_ Creo que no hay demasiadas diferencias entre trabajar

con grandes instituciones y espacios alternativos. La diferencia

233
yo la veo, más bien, entre trabajar negociando o sin negociar.
Hay veces que hago una pieza en la calle, sin decírselo a nadie,
y después ya veo cómo la formalizo —fotografía, vídeo, etc.—.
Eso es muy distinto de cuando tienes que negociar en cualquier
espacio, grande o pequeño. He estado mucho tiempo trabajando
en espacios alternativos, pero no soy demasiado entusiasta de lo
alternativo. Son espacios en los que puedes decir lo que quie-
ras, pero a nadie le importan un carajo porque nadie te oye. Son
espacios donde todo el mundo se ayuda, hay solidaridad, hay otro
tipo de valores. Lo cual está muy bien. Pero en realidad son salas
de espera al mundo profesional. No creo que sean otra cosa. Allí
trabajas con la posibilidad de tener errores, posibilidad que no
tienes en una institución donde no te puedes equivocar. El pro-
blema, insisto, es que no te oye nadie. En los espacios no institu-
cionales tienes una libertad que no tienes en otro sitio.
El nivel de negociación, claro está, aumenta en una institu-
ción. Nunca sabes lo que va a pasar. En un museo trabaja mucha
gente. A menudo, la relación entre los miembros de los equipos
de gestión es mala, yo siempre he tenido problemas en la nego-
ciación, y eso me gusta. Creo que en la institución hay que tratar
de crear problemas, como en una especie de acción directa soft.
No sé si se le puede llamar a eso crítica institucional. No sé si
tenemos la categoría moral suficiente. Nosotros vendemos obje-
tos a los ricos. El perro ladra, los pájaros cantan y yo blasfemo.
Los artistas blasfemamos, hacemos arte. Es mi trabajo.

ALBARRÁN_ Tal vez, a ciertos sectores del mundo del arte no le ape-
tece ver lo que tú visibilizas.

SIERRA_ Visibilizar la miseria ajena nunca es agradable, claro.

Aunque para un europeo puede llegar a ser reconfortante ver la
miseria de las calles de México. Creo que en el aire flota la opi-
nión de que cada pueblo tiene lo que se merece. Como si fuesen

234
ellos los que lo hacen mal. Cuando empecé a trabajar en Europa
de nuevo, me pedían constantemente mostrar carnaza, mostrar
miseria. Se me pidió hasta la saciedad mostrar la misma pieza
(«lo de los mexicanos»), cuando yo quería hacer piezas nuevas
que hablasen de otros contextos.

ALBARRÁN_ ¿Te sientes cómodo trabajando con las grandes ins-

tituciones artísticas? En el caso español, ¿qué opinión te merece la
evolución de la institución-arte —de las políticas culturales en gene-
ral— desde los noventa?

SIERRA_ Parece que los museos son como las catedrales medie-
vales: cada ciudad quiere tener una, a ser posible muy grande
y sin importar demasiado lo que se meta dentro. Hay institucio-
nes maravillosas en las que se trabaja bien y que tienen progra-
maciones dignas, y otras que no lo son tanto. Todo depende del
criterio del director a la hora de montar su equipo, coordinarlos
y marcar líneas de trabajo. He visto un crecimiento brutal de ins-
tituciones. Creo que las provincias han desaparecido del mapa
institucional, algo de lo que no se han dado cuenta los críticos
de arte. Los críticos van a provincias a decir tonterías y luego
vuelven a Madrid a hacerse los serios. Sin embargo, en las pro-
vincias creo que hay centros de calidad.

ALBARRÁN_ Te trasladaste a México en 1995. ¿Por qué México?

Supongo que el ambiente artístico en México era muy diferente al que
habías respirado aquí.

SIERRA_ Es muy tonto pensar que hay que quedarse en casa

y que si te vas ya no eres de aquí. Yo no me considero español,
me considero ciudadano del planeta y anarquista de toda la vida.
México me pareció un lugar muy interesante para trabajar. Me
fui con una beca mísera, de 2.000 pesos, me lancé a la piscina. El

235
ambiente merecía la pena. Antes de irme, algunos amigos que
viajaban mucho a Latinoamérica me habían dicho que México
estaba muerto, que sólo había galerías conservadoras. Cuando
llegué me encontré con algo muy distinto. Recuerdo, por ejem-
plo, el festival de performance de México, que se organizaba en
el Ex-Teresa, con largas colas de gente esperando para entrar.
Había un público para la performance. Cuando un artista quería
hacer una exposición en México, sacaba los muebles de su habi-
tación y la montaba allí mismo. Era muy normal y la gente iba
a verla. El ambiente en ese sentido era mucho más dinámico que
en España. También recuerdo La Panadería, un lugar que inau-
guraba exposiciones todos los miércoles. En esos momentos, al
mismo tiempo, me deja de interesar el arte. Me interesa mucho
más la realidad de la calle.

ALBARRÁN_ Gran parte de tu producción se formaliza en series de

vídeos y fotografías que «documentan» performances e instalaciones
performativas. ¿Qué relación se establece entre la acción y su docu-
mentación? ¿Hasta qué punto estos dos elementos podrían funcionar
de manera autónoma?

SIERRA_ Siempre he documentado todo lo que hacía, pero des-

pués guardaba la documentación en un cajón, no le daba una
salida. El hecho de producir las fotografías en grandes formatos
fue una idea de la Ace Gallery de Los Ángeles, con la que empecé
a trabajar en 2000. Ellos me dijeron que no podía vender nada de
lo que había hecho antes, que no era comercializable. Yo estaba
mal económicamente y me pareció buena idea. Después le he ido
cogiendo cariño a los grandes formatos. También he ido mejo-
rando la calidad de los vídeos hasta la presentación de mi última
película en 35 mm [NO, Global Tour]. La fotografía no puede ser
independiente de la acción. La fotografía es un momento más de la
performance, y además es el momento comercializable.

236
ALBARRÁN_ Esta documentación siempre es en blanco y negro
—nunca en color— lo cual hace pensar de inmediato en una cita
consciente al fotoconceptualismo de los setenta. Sin embargo, tus foto-
grafías suelen editarse como cuadros de gran formato. ¿Esto es así
por una decisión meramente estética —la capacidad de absorción de
una imagen de gran tamaño colgada en un muro—, por la voluntad
de subvertir la pobreza tradicional de la documentación de perfor-
mances y obras conceptuales, o por la necesidad de que las imágenes
alcancen un elevado valor de mercado —elemento importante en el
proceso de visibilización de los mecanismos del trabajo alienado y la
producción de plusvalías—?

SIERRA_ El blanco y negro me ahorra problemas. Las fotos

en Latinoamérica siempre salen bonitas, haces una foto a algo
horrible y siempre obtienes un color maravilloso. Las fotos en
Europa son más grises. Entonces empecé a trabajar en blanco
y negro para no tener que pensar en el color. También, efecti-
vamente, quería verme como un artista de los setenta porque
me considero un artista moderno, no me gusta la postmoder-
nidad, no me adscribo a ella. El establishment impone que todos
seamos postmodernos, y no estoy de acuerdo. Actúo como si
no conociese esos nuevos códigos impuestos. El tamaño de las
imágenes les da una capacidad para impactar al espectador. El
éxito del trabajo también tiene que ver con el aumento de los
precios de las imágenes, que cuando salieron tenían un precio
de mercado de 2.000 $ y ahora cuestan 25.000 $. Si no, no ten-
dría sentido. Sebastião Salgado podría ser un gran artista si en
sus fotografías explicitase el valor de su trabajo: «por hacer esto
a mí me pagan tanto». Pero no lo hace. Cuál es tu parte en todo
esto. A mí me interesa dejar claro cuál es mi papel. Creo que
el artista no puede no estar, viéndolo todo como los narradores
omniscientes del siglo xix. Tenemos una responsabilidad en
los hechos y hay que contarlo.

237
ALBARRÁN_ ¿En qué medida el desarrollo de tus performances
está controlado por ti y hasta qué punto son los «trabajadores», como
intérpretes subcontratados, los que le dan forma de una manera
autónoma? ¿En algún momento has llegado a perder el control de
una performance?

SIERRA_ Sí, a veces he perdido el control de algunas accio-

nes. Lo que pasa es que yo cuelgo los éxitos, nunca los fraca-
sos [risas]. En México iba a teñir de rubio a mucha gente —es
la pieza que después hice en Venecia [133 personas remuneradas
para teñir su pelo de rubio, 2001]—. Entonces, cuando ya nos
ponemos a teñir, resulta que habían comprado un tinte verde en
lugar de rubio, y yo tenía allí a toda esa gente esperando. Otras
veces he intentado yo mismo que la acción se descontrolase, pro-
vocar el descontrol, por ejemplo con la pieza del muro inclinado
[Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo
y sostenido por 5 personas, 2000]. Yo pensaba que era dema-
siado, que no iban a aguantar, que iban a dejar caer el muro.
Pero aguantaron porque necesitaban el dinero. Por lo general,
si la gente va gratis, puede pasar cualquier cosa; cuando pagas
a la gente, todo va bien, la gente hace lo que le pidas. Ahí está la
historia: a nadie le gusta su trabajo, ni la sociedad en la que vive.
Trabajamos para cobrar.

ALBARRÁN_ En otras ocasiones, has declarado que no pretendes

cambiar la sociedad a través de tu práctica ¿Qué puede el arte en térmi-
nos políticos? ¿Le queda alguna posibilidad de incidir en la realidad?

SIERRA_ El arte sirve para que hablemos. Una buena obra de arte
provoca discusión. Nosotros tenemos la suerte de poder hablar.
El arte te permite hablar. Pero no sé si puede cambiar la realidad.
Creo que el orden establecido no puede cambiarse, es como una
maldición que nos han echado.

238
ALBARRÁN_ Algunos de tus proyectos han sido censurados ¿Con-
sideras que la censura legitima políticamente tu trabajo o, al menos,
demuestra que en ningún caso es inocuo en términos políticos?

SIERRA_ Hay censuras que no considero censuras. Cuando, por

ejemplo, te dicen que no puedes hacer una pieza por motivos
de seguridad o por cualquier otra razón. Eso es normal. Ya me
he acostumbrado. En esos casos, hay que negociar con las ins-
tituciones: «si esta pieza no, cuál», hasta que consigo hacer lo
que quiero. Censura es cuando llega la policía, como en Ciudad
Juarez [Sumisión, 2007], para echarte con todo tu equipo por la
fuerza, pidiéndote que destruyas el trabajo cuando tienes todos
los permisos en regla. Eso es censura y acojona. No podemos fri-
volizar con la censura.

ALBARRÁN_ Se te ha criticado acusándote de cínico e hipócrita por

reproducir —y lucrarte— de los mecanismos de alienación capitalista.
Tal vez estas críticas estén regidas por un moralismo que entiende el
arte como una producción humana que debe ser necesariamente inta-
chable en términos éticos. ¿Has tenido alguna vez remordimientos
de conciencia?

SIERRA_ Esas acusaciones son críticas típicas de la derecha. La

derecha está muy metida en el arte, muy disfrazada. El mundo
del arte está lleno de ricos conservadores que se pasean por las
inauguraciones. A mí me parece mucho más ético, más claro,
exponer cuál es tu participación en una obra, cuál es tu papel,
que ocultarlo. Podría haber titulado a esta foto [señala Línea de
250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas, 1999] Los chicos
de La Habana. Eso sí que hubiese sido cínico. Creo que esas
críticas tienen que ver con que comunico datos que antes no
se descubrían. Tal vez era lo que le faltaba al arte conceptual,
poner los «cuántos» y los «cómos». Remordimientos: yo soy

239
un artista. Las fotos suelen reflejar el momento más «duro» de
la acción. Con los chicos de La Habana, por ejemplo, lo pasa-
mos muy bien, eran la banda de la playa, los que vacilaban con
las chicas, etc., y luego estuvimos de parranda con ellos. Trata-
mos de llevarlo lo mejor posible. En ocasiones hemos tratado
con gente que está realmente mal, en medio de un proceso trá-
gico. Entonces no lo pasas bien, pero en el proceso de negocia-
ción ellos toman consciencia de que ese trabajo es una forma
de decir que existen. Por ejemplo, con los chechenos fue así
[Trabajadores que no pueden ser pagados remunerados por perma-
necer dentro de cajas de cartón, 2000]. Imagínate un colectivo de
personas que no pueden trabajar porque no tienen permisos
y que están metidos en casa mientras sus hijos roban radioca-
settes. Tuve que ser muy convincente para que aceptaran y sólo
lo hicieron como una forma de hacer ver que estaban ahí.

ALBARRÁN_ Has hablado de tortura a propósito de tu obra, de los

trabajos indignos que deforman el cuerpo de los asalariados o ponen
a prueba su resistencia física. Algunos de las performances clási-
cas de los setenta —Burden, Pane, Abramovic— también han sido
relacionadas con la tortura —el performer asumiría una tortura,
un castigo físico como manera de redefinir las relaciones de poder en
el seno de la sociedad occidental—. ¿En qué medida te han influido
esas performances clásicas? Recientemente Claire Bishop se ha acer-
cado a tu obra desde la categoría de «performance delegada», expli-
cando que esa estrategia de externalización de las acciones (trabajo)
se corresponde con las dinámicas de subcontratación generalizadas en
la gestión empresarial desde los años noventa.1

1 Claire Bishop, «Delegated Performance: Outsourcing Authenticity»,

October n.º 140, 2012.

240
SIERRA_ Esas performance han sido importantes para mí, pero
tienen problemas. Esa actitud tiene que ver con los mártires cató-
licos, el artista era el protagonista, era la obra de arte. Me parecen
actitudes poco honestas. El artista se flagela en solidaridad con
los que lo pasan mal. Pero en el fondo eres tú, Chris Burden,
quien lo firma, sales tú en la acción, con tu cara, forma parte de
tu obra y la tortura no es real. Antes yo trabajaba en las acciones.
Pero en México dejé de trabajar cuando me di cuenta, durante
una performance, de lo ridículo que era trabajar con los «galleros»
que descargan camiones de basura. Yo ahí no pintaba nada, era
un paripé. Había que salirse. Yo me incluyo como jefe, como
patrón, aparezco a veces al fondo pagando a los trabajadores. Es
verdad que al principio, en México, yo no estaba demasiado lejos
de esta gente, estaba casi tan mal como ellos. Después ya sí. De
hecho, cuando empecé a tener una situación económica más des-
ahogada este tipo de trabajos fueron perdiendo dureza, he ido
cambiando algunas cosas. Los trabajos son más escultóricos,
más alegóricos y menos crueles.

Madrid, 6 de junio de 2011

Publicada en castellano en Del fotoconceptualismo al fototableau.

Fotografía, performance y escenificación en España (1970-2000),
Salamanca, Universidad de Salamanca, 2012.

241
Los Encargados. Madrid, España. Agosto de 2012. (Con Jorge Galindo).
 FIETTA JARQUE, 2013

FIETTA JARQUE_ Inauguras en Madrid dos proyectos nuevos en

galerías casi simultáneamente: El trabajo es la dictadura (Ivory-
press) y Los Encargados (Helga de Alvear), junto a Jorge Galindo.
Quizá la presencia más destacada que has tenido en mucho tiempo
en la escena del arte español. ¿Es una coincidencia programática
o es que la atroz situación en España te ha llevado pronunciarte con
mayor énfasis ahora con respecto a esta realidad?

SANTIAGO SIERRA_ No he conocido nunca una situación polí-

tica en España que no fuera atroz. Dicen que durante los años
en que me marché del país, durante la época de Aznar y Zapa-
tero, España estaba entre «los campeones», cómo si eso fuera
algo envidiable. No lo he visto y no me lo creo, pero todo puede
ir a peor, claro.
El proyecto en Ivorypress es, básicamente, un
proyecto editorial; la propuesta era hacer un libro en pequeño
formato y económico como los que ya se han hecho con Kiefer,
Cabrita Reis, Long o Kounellis, entre otros. El libro es el resul-
tado de una acción laboral o de una penitencia, lo cual viene
a ser lo mismo. El proyecto producido por la galería Helga de
Alvear y realizado con Jorge Galindo es un poco más complejo,
es una llamada a la insurrección contra este régimen absurdo.
Los Encargados es una joya de la contrapropaganda en la que
también participa el maestro del cine Iván Aledo. Estoy real-
mente orgulloso del resultado y creo que hay que agradecer

243
a Helga de Alvear y a su equipo de profesionales el apoyo que
nos ha brindado para llevar adelante el proyecto. El proyecto lo
forman siete cuadros de gran formato evocando los cartelones
de cine de la Gran Vía y en cada cuadro hay un retrato en blanco
y negro e invertido de cada uno de los presidentes de la demo-
cracia más su jefe de Estado. Luego los sacamos en procesión
por la Gran Vía. El resultado de todo ello es lo que mostraremos
en la galería.

JARQUE_ En tu opinión, ¿cuáles son los asuntos más preocupantes

o indignantes de lo que sucede actualmente en el plano político y social
en España?

SIERRA_ El otro día leí unas declaraciones de Gallardón afir-

mando que gobernar es repartir dolor, y en eso lleva toda la razón;
o administrar la Muerte como decía con mayor audacia Agustín
García Calvo. Los partidos políticos son en todo el mundo, y aquí
también, organizaciones criminales cuyos esfuerzos van desti-
nados a meter mano en la caja común y repartirse el botín de
lo público entre sus cuates, jefes y familiares. Ni izquierda ni
derecha, aquí la única dirección reseñable es arriba y abajo:
ellos arriba y los demás abajo, obviamente. Los partidos políti-
cos pertenecen a la banca que es quien los financia, al igual que
los sindicatos mayoritarios pertenecen al Estado, que es quien los
financia. La corrupción no es una anécdota, la corrupción es el
Régimen, y la extorsión, su método. El Estado es un cuerpo para-
sitario y su objetivo nunca será el bien común sino el privado,
el bienestar de clase, de su clase. En el proceso se suelta alguna
migaja al populacho para poder echársela en cara en cada teledia-
rio, y a correr. En España tenemos una administración colonial
que hace lo que le digan fuera a cambio de impunidad en sus
desfalcos. España pertenece activamente a la mayor organización
terrorista de la historia del planeta: la otan, principal sospechosa

244
de los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid, entre otras
muchas desgracias. España es una monarquía por la gracia del
Pentágono, a quienes lo que les importa es la estabilidad de sus
bases militares. Es súbdita de la Unión Europea, una autén-
tica cueva de piratas, desde donde un día se ordena desmante-
lar la industria para contentar a los industriales del norte; otro,
desmontar la agricultura para contentar a la agroindustria de
Francia; o, como vemos últimamente, jalear el robo a espuertas
sobre la población peninsular. La Unión Europea nos quiere
como camareros y albañiles con la ciencia prohibida y la cul-
tura de rodillas, sin universidades: brutos, pobres y enfermos.
Este es un país de asesinos y de asesinados, con las cunetas lle-
nas de olvidados y las calles llenas de intocables. Aquí se entie-
rra a los fascistas con gaiteros y se celebran las matanzas del
Nuevo Mundo y, cuando no, se divierten torturando bestias los
domingos. Luego está la mafia de Roma que entiende la sodo-
mía como un método pedagógico perfectamente aceptable, los
señoritos, la clase de los peces gordos, el fútbol, los media, etcé-
tera. Un maldito desastre. Es la apoteosis de los cretinos. Pero
lo realmente preocupante es la obediencia. Ese es el mayor pro-
blema que tenemos, la obediencia y la candidez. 


JARQUE_ En la performance El trabajo es la dictadura recurres

a la estrategia que has empleado en trabajos anteriores, como 20 traba-
jadores en la bodega de un barco (2001); 11 personas remunera-
das para aprender una frase (2001) o Contratación y ordenación
de 30 trabajadores conforme a su color de piel (2002). Hay quie-
nes consideran estas acciones una irritante (o cínica) explotación de
personas en situación de desventaja. Sobre todo porque luego, como
artista, los documentos de dichas performances entran muy bien
valorados en el mercado del arte. ¿Cómo respondes a dichas apre-
ciaciones? ¿Cuál ha sido tu experiencia con los «empleados» en las
performances anteriores?

245
SIERRA_ El trabajo no es necesario. Y lo que estoy diciendo es
eso: el trabajo siempre es explotación. Es necesario huir de los
imaginarios que dignifican al trabajador sin cuestionarse la natu-
raleza misma del trabajo. Si a la moralidad burguesa le molesta
lo que hago, pueden irse a la ópera, que aún quedan entradas, allí
no verán pobres. Yo no soy propietario de cadenas de confección
de ropa barata con niños esclavos en países exóticos, tampoco
vendo masivamente productos tóxicos o engaño a ancianas para
robarles los ahorros de su vida, como hace la gente fina de este
país. Me dedico al arte contemporáneo, que es una ocupación, no
un delito. Me encantaría ver un día preguntas de este cariz dirigi-
das a los grandes peces gordos. Desde mi posición como artista,
hago acciones puntuales, siempre dentro de la legalidad, porque
no soy el dueño de un banco o una momia del antiguo régimen.
Sé lo que es trabajar y no me gusta nada, así que van con todos mis
respetos. Si para hablar contra el sistema hay que ser un homeless,
no podríamos hablar y sólo nos quedaría aplaudir desde la grada.

JARQUE_ Explícame cómo llegas a la frase que escriben en sus cua-

dernos: «El trabajo es la dictadura».

SIERRA_ Es un hecho objetivo. La cuestión no es ya si al tra-

bajador se le paga o no con justicia. Aunque se le pagase «con
justicia» él no está ahí sino por el trabajo, por el dinero. Se le
ha robado su tiempo, su cuerpo y su inteligencia en beneficio de
otro, no en el suyo. No es el dueño de su vida, su vida es trabajo.
¿Cómo llamamos a eso? El trabajo no nos hace libres. No pode-
mos estar de acuerdo con la máxima con que los nazis recibían
a sus esclavos en Auschwitz (Arbeit macht frei). Tampoco digni-
fica. La dignidad del hombre no proviene del trabajo. Otra cosa
es que no tengamos más remedio que hacerlo, pero eso es para
regalarle la vida a las élites, no en beneficio público, ni individual.
Tampoco nos hace especialmente felices.

246
JARQUE_ ¿Cómo fue el casting? ¿Qué perfil buscabas?

SIERRA_ No hubo casting. Hubo una oferta pública de empleo

que se anunció en esas oficinas y a la cual acudieron trabajadores
en paro. El perfil era gente dispuesta a trabajar por el dinero irri-
sorio que contempla la ley vigente y un pellizco más, porque el
mínimo en España es medieval.

JARQUE_ En Los Encargados trabajas con otro artista, Jorge Galindo.

¿Cómo se gestó ese proyecto de colaboración?

SIERRA_ Jorge y yo somos amigos desde los tiempos del Cojo

Manteca, desde la Facultad. Tal vez la idea venga de ahí. No ha sido
demasiado complicado trabajar juntos, ni decidirnos. Ha sido un
placer. Es un gran artista. La idea fue devolver el golpe a la maqui-
naria de propaganda que padecemos desde que tenemos memo-
ria. Es una revancha, es contrapropaganda.

JARQUE_ Los retratos de Los Encargados son pinturas. ¿Por qué

pinturas y no fotografías? ¿Cuál es tu apreciación de la pintura en el
conjunto del arte contemporáneo?

SIERRA_ Un jefazo no se hace enmarcar una foto ampliada de

fotomatón. Se hace pintar un cuadro, un retrato que luego pagará
el contribuyente, claro. La pintura requiere una mano de obra
especializada y un mayor tiempo de trabajo. Por lo tanto es más
cara, su corporeidad solidifica más volumen de valor. Es un lujo.
La pintura era necesaria y coherente en Los Encargados. Es una
cuestión de estatus. Al ver el retrato de un rey es imposible no
pensar en la historia del arte, desde Velázquez, pasando por Goya
hasta Bacon, por ejemplo. También en los retratos de los realis-
mos socialistas o en los carteles de cine que poblaban la Gran Vía
en los ochenta.

247
JARQUE_ Cuando te pregunté, en su momento, sobre la autoría de
esa acción respondiste: «Es un acto claro de desafecto al régimen fas-
cista encabezado por el militar franquista que caza elefantes. Noso-
tros no somos una organización, solo somos antifascistas». ¿Por qué
no está incluido Franco y sí todos los gobernantes de la democracia?

SIERRA_ Porque la democracia es la otra cara del fascismo, la

democracia es tan solo una estafa, se elige dictador. Y hablamos
de este y no de aquel fascismo. Frente al fascismo de Franco hay
consenso fuera de las cuevas franquistas y por tanto lo damos por
aceptado. En España se está echando gente a la calle a millares
manu militari. Es como si tuviéramos una tormenta tropical per-
manente que destruye casas a diario y deja a la gente en la calle,
con la diferencia de que en cualquier isla del caribe la solidari-
dad actúa y se organizan tiendas de campaña, hospitales, ayuda
internacional, etcétera. Los suicidios constantes se silencian. Y la
gente que ha perdido el ojo de un balazo de goma o que ha sido
torturada para ver luego a sus torturadores absueltos, o los niños
sin calefacción, ni papel higiénico que se llevaron una paliza de
los «defensores» del orden en Valencia por protestar. Puro fas-
cismo. Los fascistas no suelen parecerse a Hitler, son más bien
de corbata y buen corte de pelo, y usan carnet de partido, de cual-
quier partido porque todo es un teatrito de quinta categoría. No
necesitamos que nos gobiernen, ni que tipos con pistola contro-
len las calles, ni cumbres de ladrones, ni ejércitos de personas
amaestradas a quienes solo podemos desear ver libres. No los
necesitamos: todo lo que ha podido avanzar la sociedad ha sido
a pesar de Los Encargados, no gracias a ellos. Ellos son quienes en
nombre de sus jefes privan a la humanidad del progreso.
Todos sabemos quién fue Franco: un asesino en masa,
un sádico, una gran desgracia. Otro encargado. Lo chocante es
que hoy exista una Fundación Francisco Franco diciéndonos
los temas que no podemos tratar. El caso «Allways Franco» de

248
Eugenio Merino, denunciado por esa Fundación por faltas al
honor, es como si la Fundación Adolf Hitler denunciara a Mauri-
zio Cattelan por faltas al honor. Delirante pero real. Lo de Franco
merece un capítulo aparte, él y sus franconsteins. En Los Encarga-
dos hablamos de un fascismo de tapadillo, de la gran estafa de la
democracia. Franco dejó todo atado y bien atado.
Franco y la cia.

JARQUE_ Has vivido y trabajado largo tiempo en México. De hecho,

se te considera muchas veces como mexicano en los círculos artísticos.
Aunque sean muy distintos unos de otros, ¿qué crees que distingue
a los artistas de América Latina en relación a los europeos, por ejem-
plo, ahora que parecen ser punto de atención internacional?

SIERRA_ He de confesar que me incomodan un poco estas pre-

guntas porque nos obligan a generalizar, y ese es siempre el prin-
cipio de la xenofobia. Los mexicanos son así y los croatas asá. Las
sociedades son siempre complejas, hay muchas latinoaméricas,
como hay muchas europas o españas. Por otra parte los contex-
tos son muy diferentes y los actores dependen del contexto y de
su posición en la jugada. Hay un océano en medio, no es ningún
charco. Por lo demás, lo significativo es que en Latinoamérica
también hay artistas. Antes todo era Europa y Nueva York, ahora
existe China o India. Mejor así. En el caso de México la multipli-
cación de espacios y actores de estos últimos años es real y obje-
tiva y eso genera una mayor vitalidad que en otro lugar donde
ocurre lo contrario y se cierra todo.

JARQUE_ El concepto de «Libertad» es muy importante en tu tra-

bajo. ¿Cómo la definirías, más con respecto a ti como artista que una
definición de diccionario?

SIERRA_ Libertad es una palabra robada y mancillada por las

élites. Si alguien declara ir a buscar la libertad a no sé donde, ya

249
sabemos a lo que va: a robar. Libertad es un concepto que debe
ser recuperado, porque define algo inexistente que urge repensar.
Tiene difícil rescate pero merece la pena intentarlo.

JARQUE_ Tus trabajos suelen despertar a la gente de su letargo.

Cuestionas, incomodas, haces pensar o (a algunos) solo reaccionar.
¿Es ese el punto de equilibrio poético que buscas?


SIERRA_ Creo que la gente llega a mis exposiciones dormida

o despierta ya de casa. No sé si el arte puede o no despertar a nadie.
Personalmente, no me gusta que me quieran despertar, me suena
a mesianismo, algo de lo que huyo, y me gusta dormir. Cada cual
debe extraer sus propias conclusiones. Como artista, trataré de
seguir haciendo lo que me gusta.

Publicada en castellano en El País, 19 de enero de 2013.

250
20 trabajadores en la bodega de un barco. Maremagnum y amarre de
«Golondrinas» en el puerto de Barcelona. Barcelona, España. Julio de 2001.
8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón.
Edificio G&T. Ciudad de Guatemala, Guatemala. Agosto de 1999.
 ROTEM ROZENTAL, 2014

Santiago Sierra fue invitado a participar con el proyecto Veteranos

de guerra al festival Under the Mountain en Jerusalén. El evento
fue suspendido por el Ayuntamiento, entre otras cosas por su
contenido antimilitarista, los organizadores eran miembros del
colectivo Artists Against War. En esta entrevista, Sierra habla de
su práctica, la guerra y sus resultados, así como de los boicots
culturales y las áreas globales en conflicto.

ROTEM ROZENTAL_ A mi me parece que al considerar tu obra es

importante empezar con la desobediencia civil, como un término clave
y una metodología. ¿Cómo percibes la resistencia y la desobediencia
civil en tus proyectos y la posición que has articulado dentro y fuera
del mundo del arte?

SANTIAGO SIERRA_ Obedecer es aceptar nuestro papel subor-

dinado al ordenante. Un hombre libre igual a los demás hombres
desobedece por principio. Obedecer y hacer caso a los psicópatas
al frente del timón es un acto de sumisión y suicidio individual
y colectivo. Hacerse cargo de la propia vida significa tomar nues-
tras propias decisiones. A los niños hay que enseñarles a desobe-
decer y a no acercarse a aquellos que les den órdenes.

ROZENTAL_ ¿Qué da forma a tu interés en los poderes políticos del

arte y sus potenciales impactos en el ámbito de lo real?

253
SIERRA_ En el arte hay siempre manipulación, pues consiste
en que una idea producida en mi cabeza se reproduzca luego en
la cabeza de otra persona. Para ello se apela a la sensibilidad del
espectador mediante sensaciones más que con argumentos, por
eso Platón nos expulsó de su República. El arte es demagogia en
cierto modo y ésa es la razón por la que la política lo usa tanto.
En la política hay banderas de colores, canciones, tramas argu-
mentales ficticias… El arte es muy poderoso, por eso lo usan los
políticos. A las personas nos impacta más una imagen que un
argumento racional y objetivo.

ROZENTAL_ ¿Hay alguna correlación o algunos puntos que lo co-

necten con el proyecto Veteranos de las guerras de Afganistán,
Irak y Vietnam?

SIERRA_ Sí, claro. Éste es un proyecto más amplio en el que no

sólo tenemos veteranos de las guerras que citas, también de Ir-
landa del Norte, Camboya, Ruanda, Bosnia, Kosovo, Colombia,
Eritrea, Timor Oriental y hasta de la ocupación aliada durante la
segunda guerra mundial. El proyecto ha paseado por Estados Uni-
dos, Canadá, Colombia y media Europa; su última aparición fue
en junio en 14 Rooms (Art Basel, 2014). Vivimos en un mundo en
guerra. Hay veteranos por todas partes, incluso en países donde
antes no había. Hace un año pusimos un veterano de la guerra
soviética de Afganistán en Donesk, en Ucrania. Era una ciudad
común y corriente del este europeo, hoy es escenario de masacres.

ROZENTAL_ ¿Cómo se formó tu conexión con el festival de Jerusa-

lén? ¿Hubo reacciones a nivel internacional a tu decisión de trabajar
en Jerusalén?

SIERRA_ Todo fue como de costumbre hasta la cancelación del
proyecto. Los veteranos llegaban calientes de Gaza y en el clima

254
belicista acostumbrado. Era un proyecto muy intenso. Estoy expo-
niendo otra pieza en un museo en Jerusalén, así que la cosa no
era conmigo, era con la acción en sí. Cuando hablan las armas
toca callarse la boca.
En cuanto a las reacciones, hay un boicot cultural a Israel
y obviamente no lo estoy secundando. Si trabajásemos sólo en
países no involucrados en asesinatos en masa de población civil
no podríamos exponer más que en el Reino de Bután, y ni si-
quiera eso. Odio a todos los ejércitos por igual, en eso no hago
distinciones. Ojo, digo ejércitos, porque el pueblo organizado en
su autodefensa es emancipador y siempre entenderé la violencia
organizada del esclavo. Tampoco he trabajado nunca en un país
con cuyo gobierno esté de acuerdo; y es que no trabajo para la cla-
se política. Esos me dan asco. Mi público es la gente, y si la gente
está sufriendo una situación de demencia belicista con más ra-
zón para ir a hablar contra la guerra. Aprovecho para mandar un
abrazo a la gente de Artists Against the War, ése es el camino.

ROZENTAL_ ¿Cómo describirías tu experiencia de los eventos que

llevaron a la cancelación del festival?

SIERRA_ A la gente nos dicen que en las guerras se mueren los

feos y los malos; y no, en las guerras se muere todo el mundo. Se
mueren los niños, los viejos, las viejas, las señoras, los señores,
las mujeres embarazadas, los adolescentes, la mascota. Se mue-
ren todos, y el dolor producido en los supervivientes permanece
por generaciones como un inmenso trauma que no puede ser
digerido. No puedo quitarme de la cabeza las imágenes de ni-
ños palestinos descuartizados por el glorioso ejercito israelí. Pero,
¿qué se creen estos tipos? Hay que librarse de los psicópatas me-
galómanos, enfermos de sadismo que gobiernan, y de paso de
toda forma de gobierno. Es muy fácil; civilización igual a solidari-
dad y ayuda mutua; barbarie igual a guerra y genocidio.

255
ROZENTAL_ El cuerpo humano y el espacio físico que el cuerpo ha-
bita emerge repetidamente en tus proyectos. En 2003 examinaste el
movimiento de los cuerpos a través de las fronteras y las economías
mediante la realización de un campo de hoyos localizado donde los
refugiados africanos aterrizan cuando llegan ilegalmente a Europa.
Contrataste trabajadores africanos para cavar los agujeros en el suelo,
que fueron registrados mediante fotografía aérea, de forma parecida al
minimalismo visual de las instalaciones del land art. Unos años antes,
en 1999, exhibiste el trabajo 8 personas remuneradas para perma-
necer en el interior de cajas de cartón en Guatemala. ¿Cómo se
materializaron estos proyectos?

SIERRA_ Todo está tomado del ambiente. En las hermosas playas

del sur de España aparecen entre los bañistas cadáveres de jóvenes
inmigrantes africanos flotando hinchados. En Guatemala los traba-
jadores son introducidos en cajas dentro de camiones que cruzan
todo México hacia los Estados Unidos. Muchos son encontrados
muertos por asfixia; otros, capturados. Desde mi punto de vista todo
el mundo tiene derecho a ir donde le plazca, y punto. Hace falta una
mentalidad envilecida para instalar una frontera y dividir a la gente
en países. Los países son el equivalente humano a las granjas de
explotación ganadera y nosotros somos personas, no reses. Todos
aspiramos a una vida mejor, y quien lo impida será siempre ene-
migo del pueblo y de nuestra libertad. Lo demás es palabrería cana-
llesca. Yo sé quién soy, no necesito un documento de identidad que
transforme mi identidad en una condena. Somos algo físico, real,
un cuerpo que no nos pertenece y que debe volver a ser nuestro.

ROZENTAL_ En ese sentido, el cuerpo llega a ser un «tipo» para el tra-

bajador, y el espacio público se convierte en el escenario en el que
el trabajador representa su rol. Klaus Biesenbach se refirió a este tra-
bajo como «minimalismo político». Me pregunto si te puedes iden-
tificar con esto.

256
SIERRA_ El minimalismo consigue un efecto de presencia, ma-
terialidad y evidencia de gran eficacia formal. Los minimalistas
intentaron hacer un abc sintáctico, despreciando completamente
cualquier referencia externa. Son orgullosamente arreferencia-
les y hay ahí una especie de pecado de soberbia. No es que crea
que las formas minimalistas no dicen nada. Las obras de Donald
Judd, por ejemplo, no se podrían haber hecho en otro momento
histórico. Tienen una relación notable con la arquitectura con-
temporánea de su época, con esos grandes bloques corporativos,
con la industria del container. El minimalismo fue algo muy
bueno para usar, como un frasco vacío en el que pones lo que
quieras. En las primeras obras, yo estaba pensando claramente
en la mercancía. Cuando se habla del marxismo en mi obra, se
habla de esto: la relación con el fetiche de la mercancía, teorizado
en el capítulo primero de El capital. Pero en la mercancía, como
todos sabemos, no deben quedar rastros de los trabajadores, del
proceso, y yo trataba de hacer todo lo contrario. Quería hacer un
arte materialista que no hablase del deseo sino de la realidad, con
huellas de los trabajadores en los cubos. A partir de ese momen-
to, empecé a no limpiar las salas de arte, a dejar la suciedad en la
sala, e incluso los restos de comida de los trabajadores. Pero hay
otro aspecto interesante en el minimalismo y es el metodológico.
El ahorro radical de elementos, su famoso menos es más, lo que
aplicado a los aspectos semánticos es tremendamente útil.

ROZENTAL_ Tus trabajos cruzan varias fronteras continuamente.

Como artista, asumes el rol de creador, pero también produces for-
mas particulares de trabajo. Me pregunto si podrías relacionar esas
transiciones en tu trabajo con la conciencia de la economía política
en la que tú, como artista, como ciudadano, también funcionas. Por
ejemplo, estoy pensando en los sin techo en Persona en un hueco
bajo tierra de 300 x 500 x 300 cm (Finlandia, 2001), que fueron pa-
gados para sentarse en una zanja durante un número de horas al día,

257
o 184 trabajadores peruanos (2007), que recibieron 15 $ y una co-
mida por posar para una serie fotográfica en la que tomaron parte.
También me pregunto si proyectos como NO, Global Tour (2009),
en el que la palabra NO, montada como una instalación de gran
escala, viajó a varias localizaciones alrededor del mundo, también
emergen de esas preocupaciones sobre el cruce de fronteras y la resis-
tencia a los sistemas de trabajo existentes.

SIERRA_ El trabajo no es necesario; el trabajo es la dictadura y eso
es lo que digo con mi obra. Gente de alquiler, gente que vende
su cuerpo, su inteligencia y su tiempo en beneficio ajeno, que pos-
pone vivir eternamente y todo ello cada vez en peores condiciones.
¿Cómo lo llamamos a eso? Dictadura. El trabajo tampoco libera,
no podemos estar de acuerdo con el lema «Arbeit macht frei» con
el que los nazis recibían a sus esclavos. La dignidad del trabaja-
dor no emana de su trabajo, su dignidad proviene de otra parte.

ROZENTAL_ ¿Qué te hizo, en 2012, querer crear El grafiti más

grande del mundo, cerca del campo de refugiados saharaui en el
desierto argelino (Sahara Occidental)?

SIERRA_ Fue un encargo de Artifariti y los propios saharauis.

Me pidieron visibilizar su situación, hacer ruido para que les vie-
ran, pedir socorro, y eso hice. El saharaui es un pueblo expulsado
de sus tierras por el glorioso ejercito marroquí. Viven como re-
fugiados en mitad del desierto, sin nada, dependen de la ayuda
externa para todo. Soportan temperaturas de 48 grados, sirocco…
y para colmo continúan fuertemente perseguidos y acosados por
los militares y policías marroquíes. Otra canallada.
El grafiti mide 5 x 1,7 kilómetros. Lo hicimos con la misma
técnica empleada en los geogrifos de Nazca, Perú; simplemente
arañamos la tierra con tractores. Las letras sólo pueden ser vis-
tas desde el espacio, con lo que tal vez la virgen María o los

258
extraterrestres puedan ayudar a esta gente; la gente real no sabe
ni que existen.

ROZENTAL_ Este proyecto también me recuerda el uso del vídeo

en tu trabajo, y tu continuado interés en este medio. Parece exten-
derse más allá de la mera documentación de los proyectos. En cierto
sentido, los vídeos parecen funcionar como tus comentarios sobre los
proyectos, como un apéndice, o mejor, otros capítulos en el trabajo.

SIERRA_ Bueno, el vídeo es una herramienta más; no hay que
darle más importancia. En los setenta había una radicalidad
mediática: se era vídeoartista o se era performer. Era algo en lo que
la gente creía ver una ampliación de los géneros. Para mí es una
de las muchas cosas que pueden usarse para hablar.

ROZENTAL_ ¿En qué estás trabajando actualmente? ¿Qué te

interesa?

SIERRA_ No me gusta adelantar proyectos antes de hacerlos. Me
gusta que sean inesperados. Si avisas creas una imagen previa
en el espectador y tendrás que competir con ese prejuicio con la
pieza real. La obra de arte se produce en la cabeza del espectador.

Publicada en inglés y castellano en PostScript. Jerusalem Season of Culture,

10 de octubre de 2014.

259
586 horas de trabajo. Plaza de la Veleta, Cáceres, España. Abril de 2004.
 THOMAS D. TRUMMER, 2015

THOMAS D. TRUMMER_ Santiago, tu cubo [583 horas de tra-

bajo, 2015] tiene unas medidas impresionantes. Sus cuatro por cuatro
por cuatro metros le dan casi un carácter arquitectónico. Tuve la
oportunidad de presenciar la entrega de las piezas de hormigón. Con-
cretamente consiste en ocho unidades para las paredes y una para el
techo. Lucían fantásticas junto a los pilares de la autopista que con-
fina el parque y permite a coches y pasajeros atravesar el río Rhin.
¿Por qué elegiste el cemento como material? ¿Qué significa para ti?

SANTIAGO SIERRA_ Es el material más cotidiano en arqui-

tectura, el más industrial y masivo. Me desagrada el polvo gris
que produce, su sequedad. Evoca inmensos edificios industria-
les, muros entre estados, búnkeres. El año pasado me llamó la
atención que durante las protestas por los bombardeos a Gaza, el
grupo Artists Against the War, en un acto de protesta en Telaviv,
además de pedir el fin de la ocupación, pedían el fin del cemento,
«no more concrete», era una de sus proclamas. Es un material
muy de moda ahora en decoración se deja todo crudo sin pintar.
A mi esto me recuerda a las villas miseria de Latinoamérica y no
me gusta. Uso el cemento porque no me gusta.

TRUMMER_ El cubo tiene una larga historia como elemento escultó-

rico y arquitectónico. Parece casi sobrecargado por su sentido previo.
Es inevitable pensar en la Kaaba de La Meca, en la tradición de los

261
cuatro elementos —el cubo representaría la tierra— y por supuesto en
la larga lista de trabajos arraigados en la historia del arte minimal.
El cubo de Tony Smith se ha convertido en un monumento emblemá-
tico, por ejemplo. ¿Cómo te refieres a estas diversas tradiciones, estas
alusiones inherentes, estos usos diferentes de la forma?

SIERRA_ Me interesa la extremada falta de originalidad del cubo,

es simple y no desvía la mirada sobre el centro semántico de esta
escultura. Es también, como en el caso del cemento, algo muy
ligado a la industria. El cubo es fácil de apilar y de construir,
es práctico, está bien hecho. Es una forma predecible en todas
sus dimensiones. Su construcción es la excusa que desencadena
cientos de horas de trabajo. Uso el cubo en su condición de frasco
vacío. Ahora bien, su rotundidad, su presencia y sensación de evi-
dencia formal hacen de este frasco un amplificador del mensaje
escrito. Le da volumen al texto y este parece ser gritado.

TRUMMER_ ¿Qué significa el negro para ti? ¿Absorción de la luz

y elevación de la atención? Me dijiste que has trabajado como mam-
postero sobre lápidas. ¿Puedes contarnos más?

SIERRA_ Es anecdótico tal vez, pero sí, cuando era estudiante

trabajaba en el cementerio de la Almudena de Madrid poniendo
letras en tumbas. Pagaban por letra puesta. En esta obra también
ponemos letras de metal, como en las tumbas de Madrid. Es evi-
dente que sumando esto al empleo del color negro pretendo vin-
cular el trabajo con la muerte. El negro además tiene una carga
energética elevada. Un cubo blanco vuela, uno negro expresa un
mayor peso. Es más rotundo.

TRUMMER_ Cuando visitamos el lugar tuvimos una conversación

acerca del arte de Ulrich Rückriem, un escultor alemán que está repre-
sentado en el parque con un par de piezas. En realidad quiero apoyar

262
sus declaraciones. Me gusta hablar de la escultura como un tipo de
«declaración» sin palabras y llevarla más allá. Tu has visto su monu-
mento alto en la esquina y paseaste realmente sobre la «lápida» junto
al edificio de oficinas. ¿Cuál es tu interés en este cúmulo de trabajo?

SIERRA_ Ulrich no oculta las marcas del trabajo. Muchas veces

comprendes completamente el proceso de cortado de cada piedra
solo interpretando las trazas en la superficie. Es como un action
painting anticlimático donde se sustituye libertad creativa por tra-
bajo. Esto hace de Rückriem un artista muy original, porque nor-
malmente en el arte no queda resto alguno del trabajo. Además
me gusta lo megalítico de sus obras. Siempre me ha resultado
un artista inspirador que he evocado en algunos de mis trabajos,
sobre todo al principio de mi carrera.

TRUMMER_ El cubo muestra las horas de trabajo invertidas en su

producción, construcción y erección. ¿Por qué quieres que el visitante
recuerde estos hechos?

SIERRA_ Todas las horas expresan un momento de falta de liber-

tad de los trabajadores. No estaban interactuando con el mundo
de una manera libre. Son horas en las que se cometió un crimen
cotidiano, que es el que resulta de privar a una persona de su
tiempo, y poner su cuerpo y su inteligencia al servicio de intereses
ajenos a los propios. Todo objeto producido retiene cierta carga
culposa que emana de la explotación que siempre está presente
en uno u otro grado. El paseante del parque donde está el cubo
disfrutará su tiempo de ocio tal vez pensando en estas cosas.

TRUMMER_ Tu práctica artística refleja las condiciones sociales de

trabajo y de clase. Plantea cuestiones de humanidad y de inmigra-
ción —temas más que imperativos en estos días con las catástrofes
en el Mediterráneo— y otros asuntos como la explotación, la falta de

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expectativas y la humillación. Sin ninguna duda tu trabajo es una de
las expresiones más relevantes para poner en primer plano aspectos
ocultos del capitalismo, su represión y su negativa a reformarse en el
sentido de una construcción más social de la vida y las comunidades.
¿Por qué ves el arte como un medio político?

SIERRA_ Un desempleado o un empleado no suelen ser entre-

vistados ni manejan presupuestos para expresarse en público.
Los artistas, sí; y eso nos da cierta responsabilidad más allá de
nuestro ombligo. Por lo demás considero que trato muchos temas
no estrictamente políticos relativos al arte o a la vida. Incluso
que hay estratos en la percepción de un trabajo. Siempre hay un
«susto» inicial y una historia más reposada que llega luego. Lo
político es un término muy de moda, me gusta más pensar que
hago un arte libertario.

Publicada en alemán en Köln Skulptur, n.º 8, 2015.

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