PENSAR LA HISTORIA

[JAQUES LE GOFF]

Le Goff realiza un análisis sobre el significado y la significa-

ción de los términos “antiguo” y “moderno”. Lo antiguo es
considerado lo anterior, lo viejo, lo tradicional; mientras que lo
moderno es tomado como lo nuevo, lo reciente, el futuro.

Ambigüedad. Tomarlos como pasado y futuro condiciona los

términos según qué punto se toma como presente.

Connotación. Lo “moderno” se considera “nuevo”. Pero no

todo lo nuevo se considera “moderno”. Esto es porque connota-
ción adquirida de la palabra “moderno” implica “progreso”.

Progreso rectilíneo. Concepción de progreso como una evolu-

ción rectilínea que privilegia lo que se aleja de la antigüedad.

Antiguo, moderno y la historia

Señala tres polos de evolución y de conflicto: lo literario, lo

artístico y lo religioso. El nuevo concepto de “modernidad”
comienza a consolidarse en el campo de lo estético, y de las
costumbres.

Modernismos

Modernismo literario. Grupo de escritores de la lengua espa-

ñola que tienden a una renovación de temas y formas. Corres-
ponde sobretodo a poetas y fue muy vivo en América Latina.

Modernismo religioso. Se sitúa en la tensión larga que agita al

cristianismo y a la Iglesia Católica desde la Revolución france-
sa hasta el presente. Es el aspecto antiguo/moderno, llevado a
la confrontación entre la Iglesia conservadora y la sociedad de
la Revolución Industrial.

Modern Style. Es el conjunto de movimientos estéticos que se

dieron alrededor del año 1900. En Europa y Estados Unidos,
tuvieron nombres diferentes: Jugendstil, Sezessionstil, Style
Liberty.

Todos estos movimientos signan el rechazo de las tradiciones

académicas y ponen fin a la alternancia de antiguo/moderno
en el arte. Lucha contra el academicismo y el tema del arte
para todos, vinculándose así a tres aspectos ideológicos de
la Revolución Industrial: el liberalismo, el naturalismo y la
democracia.

Será naturalista, inspirado en las formas sinuosas de la

naturaleza. Su objetivo es producir objetos, invadir la vida
cotidiana. Se dirige al pueblo, será social.

La modernidad es el resultado ideológico del modernismo,

pero es también el impulso hacia la creación en ruptura con
todas las ideologías y referencias a lo antiguo.
EJES DE LA MODERNIDAD
UTOPÍA, RAZÓN, TECNOLOGÍA, UNIVERSALIDAD

La modernidad plantea preguntas que son contestadas por los

modernismos. Tienen diferentes nombres según el país en que
se dieron. Se caracterizan por la búsqueda de lenguaje univer-
sal y representativo de la época. Incluye a los modernismos,
pero no se reduce sólo a ellos.

Antecedentes
Gutemberg, inventa la imprenta (tecnología) y revoluciona la
idea del libro. Lo pone al alcance de diferentes estratos socia-
les. Hombre de ciencia que logra despegar el libro de los mon-
jes y de la Iglesia (razón), y lo da “al hombre” (universalidad).

Descartes, plantea “pienso luego existo”. Habla de un pensa-

miento anterior a la existencia, anterior a Dios. Hombre antes
que la divinidad (razón).
Newton, padre de la ciencia racional y la observación. Pensar
y comprobar lo que se piensa (razón). La ciencia se desprende
de la religión. El hombre empieza a buscar modificar el mundo
con la razón, la tecnología y el concepto de utopía.

Ciencia y pensamiento moderno

Charles Darwin, escribió el libro del origen de las especies,
donde desafió las ideas instauradas por la iglesia.
Albert Einstein planteó la velocidad de la luz, los mundos
paralelos, el átomo, y genera una gran revolución en el pensa-
miento de la sociedad.
Friederich Nietzsche planteó la existencia de un súper hom-
bre, que hace su destino con su fuerza de voluntad.
Karl Marx planteó un nuevo modo de pensar en tanto a lo
social, los obreros, las divisiones políticas. Una visión más
universal, menos individualista.
Helena Blavatsky escribió el libro “La doctrina secreta”.
Manejó y distribuyó el pensamiento esotérico, místico, de gran
influencia.
Sigmund Freud escribió sobre el inconsciente, sobre sexo,
sobre temas que no eran mencionados en la época, y afectaron
el modo de pensar sobre el hombre en sí.

PIONEROS DEL DISEÑO MODERNO

[NIKOLAUS PAVSNER]

Con la Revolución Industrial, las nuevas máquinas permitie-

ron que se lanzaran al mercado miles de objetos baratos en el
mismo tiempo y al mismo costo que un objeto producido de
modo artesanal. En palabras de Pavsner, “que un objeto bien
elaborado”.
Los materiales trabajados por la industria con rutina mecá-
nica, fueron exitosos gracias a la creciente demanda de una
población catalogada por Pavsner como ignorante y envilecida.
Esto abrió una brecha entre el fabricante y el artista.
Ruskin precedió a Morris en las reflexiones sobre la decaden-
cia de los fundamentos sociales del arte, pero Morris fue el que
lo puso en práctica. Fundó la Morris, Marshall & Faulkner,
para la fabricación de muebles artesanales, combinando artes
y oficios.
Consideraba que el arte es el medio por el que el hombre ex-
presa su alegría por el trabajo, hecho desde el pueblo y para el
pueblo. Un arte asociado a la moral, a la política y a la religión.
El Movimiento de las Artes y Oficios, trajo un renacimiento da
la artesanía artística, y no del arte industrial.

Contexto histórico
En Inglaterra de 1851, se vivían los efectos de la Revolución
Industrial que tuvo dos grandes facetas: en la primera, la má-
quina es a vapor; en la segunda, aparece la electricidad. Am-
bas aceleraron el crecimiento y la producción de la industria.
Que la máquina reemplace al hombre en determinadas tareas
impactó en la mentalidad colectiva.
Se generó un profundo movimiento social. La creciente
demanda de mano de obra, provocó el éxodo del campo a la
ciudad. Esto aumentó el consumo de productos, y a su vez hizo
que fuera necesario aumentar la producción para satisfacer las
necesidades de un mercado en crecimiento. La posibilidad de
producir en masa se vuelve más importante que la idea de un
objeto bello.
Por un lado, no había tiempo para refinar los productos; y por
otro, su fabricación estaba en manos de un productor igno-
rante, ya que los diseñadores de renombre no habían entrado
en la industria y los industriales no diseñaban. La producción
en serie trajo la división y precarización del trabajo humano.
Al mismo tiempo la producción en masa hacía que el objeto se
vuelva anónimo.
[Un artesano, confecciona un juego de copas de cristal labrado
de alta calidad, con ornamentos diseñados y su firma en la
parte posterior; la industria, realiza miles de copas de vidrio
económicas, sin firma y sin vínculo entre el productor y el
cliente, porque no tienen un cliente específico al que van
dirigidas]
La locomotora (etapa de máquina a vapor) fue uno de los
inventos más importantes de la época: facilitó el traslado de
productos entre los países de Europa, y redujo también los
costos. Era más seguro que una carreta o un barco. Tuvo gran
impacto en las comunicaciones.
Hubo mejoras en las imprentas (aparición del offset de tres
cilindros, cromolitografía y serigrafía) que permitieron impri-
mir más diarios a menor costo, y aceleró la distribución de las
noticias. También en la publicidad, tanto en afiches como en
distribución de catálogos y revistas.
[Otros inventos influyentes de la época: martillo de vapor,
procedimiento de crisol para la fundición del acero, máquina
de vapor con condensar separado, caldera de vapor, vapor de
hélice (influyentes en la posterior invención de la locomotora),
y por otro lado bastidor hidráulico para hila, telar mecánico, y
máquina de hilar.]
Inglaterra es un país de pequeñas dimensiones, con lo cual su
economía se basaba en sus colonias. Para promover los pro-
ductos industrializados, se propone un exposición internacio-
nal, para contactar clientes y vendedores, para cerrar pactos
de comercio. Para hacerlo, construyeron un pabellón donde se
llevaría a cabo: el Crystal Palace.
[La construcción del Crystal Palace muestra ejemplos del
pensamiento moderno. Por la elección de materiales, hierro y
vidrio, livianos, más económicos que el concreto, y permitían
el aprovechamiento de la luz natural, reduciendo los costos
empleados en luz artificial. Estaba pensado para ser armado y
desarmado, se podía usar más de una vez.]
Desde el punto de vista del espectador, la exposición fue un
fracaso. Los productos resultaron feos, toscos, mal hechos.

Representantes del pensamiento Moderno

John Ruskin (Inglaterra). Ejemplo del “hombre moderno”.
Idealista, racionalista. Político. Socialista. Sabe de arquitec-
tura. Mecenas artístico y crítico de arte. Consideraba que con
la Revolución Industrial había devenido un gran caos, que la
máquina hacía estragos en el objeto y se oponía completamen-
te a su uso en la producción.
Señala que el problema no es la máquina, que ayuda a la gente
a trabajar más rápido, sino el hombre pierde la relación espi-
ritual con el objeto, y el anonimato del objeto. Si son muchos
objetos iguales, todos hechos por diferentes máquinas en serie,
el objeto no fue hecho por alguien. La máquina embrutece al
obrero.
William Morris (Inglaterra). Destacado crítico del maqui-
nismo. Encuentra en la tecnología la razón de la pérdida de
la belleza de los objetos. La Revolución Industrial niega la
oportunidad de conectarse con el objeto en su totalidad, en
forma creativa. El ideal utópico de Morris es producir objetos
de uso cotidianos, de forma artesanal en talleres que emulen
al Medioevo y que a su vez puedan competir con los produc-
tos industriales y sean de consumo masivo. Los productos
fabricados en la empresa Morris Marshall, Faulkner & Co, o
en el Movimiento de Artes y Oficios, como así también en la
Kelmscott Press, solamente son adquiridos por la burguesía.
[Ruskin daba a la máquina un “no” definitivo; Morris sostenía
que el mundo no estaba listo para usarlas, y no debía hacerlo
hasta que pudiera dominarlas. Por otro lado, estaba de acuer-
do con el uso del telar mecánico, que un artesano podía usar
para ayudarse a crear un objeto único, que no se deshumani-
zaba y su creación seguía siendo espiritual y sin condicionar el
diseño.]
Para Morris la solución a estos problemas era
a la unión entre
artes y oficios. Se destacó en el diseño de libros. Admiraba las
páginas tipográficas bien elaboradas, los márgenes generosos
y el interlineado amplio. La impresión se daba con grabados en
madera hechos a mano, y el encabezado y remate con capitula-
res ornamentadas.
Usaba tintas de alta calidad, negras y bien espesas. Papeles
y encuadernaciones con los mejores materiales del mercado,
para mayor duración.
En cuanto al diseño, pensaba la doble página como una uni-
dad, y esto lo reflejaba en los tamaños de los márgenes: hacía
que los márgenes internos fueran menores, para que no se
separada demasiado el contenido de una página y otra.
[Esto se verá reflejado posteriormente, en vanguardias como el
Constructivismo, en el libro de Lizzitsky.]
[Kelmscott Press. Imprenta que se encarga de volver a captar
la belleza de los libros medievales anteriores al desarrollo de la
imprenta moderna. Los ribetes decorativos y las iniciales dise-
ñadas por Morris son grabados por artesanos. Estos grabados
armonizan con los tipos de Morris y las ilustraciones cortadas
en bloques de madera de los dibujos de Walter Crane.]
El primer resultado de la enseñanza de Morris fue que muchos
jóvenes arquitectos y aficionados, se interesaron nuevamente
en los oficios.
[Realce del trabajo manual y de la artesanía, para ponerla al
nivel de las bellas artes, relacionado con Bauhaus.]
> Principal antagonismo de Morris:
· Su tarea de abogar por el oficio manual es constructiva, mien-
tras que su doctrina es destructiva; ya que abogar por el oficio
manual es defender el primitivismo medieval.
· Mientras buscaba refugio el pasado, proyectaba a futuro.
· Su demanda por los materiales de alta calidad, el hacer lo uti-
litario y hermoso y adecuar la concepción del diseño para que
fuera práctico, fueron actitudes de generaciones posteriores
que no buscaban unificar artes y oficios, sino arte e industria.
· Morris intentaba llevar el arte a todos, al costo alcanzable
para unos pocos.
[El Movimiento de Artes y Oficios, influirá en Werkbund y
Bauhaus, en el ideal subyacente de mejorar la calidad de vida
de la gente, a través de la creación de objetos.]
Fundamentos del Diseño Gráfico:
1893 / El libro ideal. William Morris

El Libro Ideal no está limitado por el precio. Existe la necesi-

dad comercial de hacer libros más económicos, pero muchas
decisiones tomadas desde el diseño, pueden hacer que un
libro sea bello a pesar de ser barato [el costo no condiciona el
diseño].
Los ornamentos en los libros suman belleza si son utilizados a
criterio. El grado de ornamentación varía según el contenido
del libro. Y si el libro está ilustrado no debe tener ornamentos,
porque competirían [los elementos se relacionan entre sí].
Un libro con un tipo mal elegido siempre va a ser feo [elección
tipográfica].
Un libro sin ornamentos puede ser bello, si se tienen en cuenta
las decisiones de los espaciados y los tamaños. Decidir mejor
los espaciados y elegir mejor las imágenes tiene el mismo costo
económico que no hacerlo [un libro feo es un descuido que no
se relaciona con la falta de presupuesto].
Para que un libro sea bello tiene que ser legible. Para eso hay
que tener en cuenta el tamaño del tipo, el espacio entre las
letras, el espacio entre palabras y el espacio de los márgenes.
Prefiere achicar el espacio entre las líneas, antes que reducir el
tamaño del tipo. También es importante que la hoja sea clara,
y que la tinta sea negra. Los grises son ilegibles. Las tipogra-
fías derivadas de las góticas son difíciles de leer.
Los márgenes y la posición de la caja en la hoja deben decidirse
teniendo en cuenta cómo se verá el libro abierto, y no cómo se
ve la página individualmente [la doble página es una unidad].
El grosor del papel condiciona la comodidad de la lectura.
Debe elegirse en función del tamaño del libro. Papel fino para
libros pequeños, y grueso para libros grandes [elección de
diseño respecto del uso].
Walter Crane. Fue uno de los más populares discípulos de
Morris, y no logró avanzar más que él. Apoyaba la totalidad
de sus ideas y su doctrina. Por este motivo calló en la misma
falencia que su maestro y se vio forzado a admitir que el bajo
costo del arte y de los oficios es imposible, ya que los precios
bajos sólo se consiguen mediante el abaratamiento de la vida y
el trabajo humanos. Tanto Crane como Morris ven a la máqui-
na como una herramienta para facilitar el trabajo del hombre,
pero que el hombre no estaba listo para utilizarla.

Charles Ashbee. Representante del Movimiento de Artes y

Oficios, que reformula los pensamientos de sus predecesores.
Da la bienvenida a la máquina, y considera que el hombre debe
dominarla. Con esa premisa abandona el Movimiento de Artes
y Oficios, y adopta una de las premisas básicas del pensamien-
to del Movimiento Moderno.
MODERNISMOS
Se caracterizan por la búsqueda de lenguaje universal y repre-
sentativo de la época. Incluye a los modernismos, pero no se
reduce sólo a ellos.

Art Nouveau
Modernismo desarrollado enrte 1890 y 1910 en Francia y
Bélgica.

Contexto histórico
Francia trambién atravesaba un despliegue industrial, gracias
al liberalismo económico (economía de mercado). Su imperio
colonial era el segundo más grande. París era ícono de prospe-
ridad, glamour y cultura. El positivismo y la ciencia empeza-
ron a ganar adeptos entre los intelectuales.
La Belle Époque o Art Nouveau, se hizo notar sobre todo en la
arquitectura de los bulevares de las capitales europeas, en los
cafés y los cabarets, en talleres y galerías de arte, en las salas
de conciertos y en los salones frecuentados por la burguesía.
Los cafés se vuelven importantes temas, porque en ellos los
artistas e intelectuales se reunían a intercambiar ideas.
Tuvo la intención de crear un arte nuevo, joven y moderno,
que representara una ruptura con los estilos dominantes en la
época (historicismo, realismo, impresionismo). Es un estilo de
transición entre el historicismo y el movimiento moderno.
[Historicismo. Uso de la formas y estilos del pasado. Niega la
invención de las nuevas formas para expresar el presente.]
Cualidades visuales
El uso de línea emula a lo orgánico, a las plantas (naturalista).
Sus temas frecuentes son flores, pájaros y la figura femenina,
expresados con la misma línea fluida. Tendente a
la sensua-
lidad, llegando hasta el erotismo. Comienza la estilización
personal, distando de la representación estrictamente realista.
Existe aceptación las nuevas tecnologías, a diferencia de los
movimientos anteriores.
El libro de Marckmurdo es considerado la primera obra de Art
Nouveau.
Este movimiento no se reduce a la literatura o al arte pictórico
exclusivamente, sino que es una moda decorativa breve pero
importante. Se diseña desde el ornamento, en vez de adornar
un diseño.
[Tiene ciertas similitudes visuales con el Movimiento de Artes
y Oficios: la defensa del ornamento y lo sinuoso. Pero fueron
movimientos antagónicos, principalmente por ideología. El
Movimiento de Artes y Oficios tenía compromiso social, quería
generar un cambio positivo en la vida cotidiana; mientras que
el Art Nouveau, fue reflejo de la sociedad y un movimiento
meramente estilístico. Calidad de la vida cotidiana / Calidad
visual codidiana]
Los diseñadores e ilustradores del Art Nouveau trataron de
hacer del arte parte de la vida cotidiana. Fueron capaces de
mejorar significativamente la calidad visual de las comunica-
ciones masivas.
[Se volvió un arte internacional gracias a los avances tecno-
lógicos de impresión, de los medios de comunicación y de la
distribución de catálogos entre países de Europa.]

Influencias
Ilustración de libros de William Blake, ornamentación celta,
Rococó, Artes y Oficios, diseño decorativo Japonés.

El cartel moderno
[En 1881, se sanciona nueva ley sobre el cartel. Podían ser
colocados casi en cualquier parte. Las calles se convirtieron
en galerías de arte para toda la gente (universalidad). El medio
ambiente es transformado por las imágenes y el color.]
Jules Cheret (Francia). Padre del cartel moderno. Estaba
convencido de que los carteles litográficos pictóricos reempla-
zarían a los carteles tipográficos. Viajó a Londres. La litografía
inglesa a color estaba más adelantada y Cheret la dominó
rápidamente.
> Características visuales: En una primera etapa, predominan
las formas de letras y figuras más grandes, con fondos recar-
gados empastando fondo y figura; en el segundo, hay más lim-
pieza, figuras vivaces y dinámicas en el centro y el unificación
visual de palabras e imágenes. Plasmaba mujeres, arquetipos
para la idealización de un estilo de mujer cuyo rol cambiaba.
Bebían y fumaban en público, y usaban escotes.
Eugéne Grasset (Francia). Interesado por el arte medieval
y el arte oriental, lo que se reflejó en el diseño de muebles,
vitrales, textiles y libros. Integración total de ilustraciones,
formatos y tipografías.
>Características visuales: Ribetes decorativos que enmarcan
el contenido. Ilustración y el texto como unidad. Doncellas
esbeltas y altas que aparecen en largos y sueltos ropones con
poses estáticas (para tintas, chocolates
y bebidas). Sus figuras
imitan a Botticelli y a las vestimentas medievales. Sus estili-
zados modelos planos reflejan su estudio de los grabados en
bloques de madera japonés. Su composición es formal y los co-
lores de baja intensidad. Las líneas de contorno encierran las
figuras en superficies planas a color, en alguna forma similares
a los vitrales medievales.
Toulouse-Lautrec (Francia). Sentó nuevas bases en los diseños
de carteles. En su cartel de Moulin Rouge: modelos de superfi-
cies planas, siluetas negras, óvalos amarillos como lámparas,
y la blanquísima ropa interior de la bailarina de cancan, se
mueven horizontalmente por el centro del cartel. Admirador
del arte japonés y el impresionismo. Captó la vida nocturna
de La Belle Epoque. Dibujos directos sobre piedra litográfica,
vitalidad e intensidad.
Alphonse Mucha (Chechenia). Su tema dominante era una fi-
gura central femenina rodeada de formas estilizadas derivadas
de platas y flores, mosaicos bizantinos y lo mágico y oculto.
Sus mujeres representaban un sentido de irrealidad. No
expresan un edad específica, y tampoco nacionalidad. Síntesis
orgánica de repertorios, caligrafías, composición y tipos. Sua-
ves colores y trazo no modular. Ornamentos sinuosos.
[Predominio de la imagen sobre la marca en los carteles de
publicidad como JOB.]
Aubrey Beardsley (Inglaterra). Manejo excelente de la pluma,
sus vibrantes blanco y negro y sus fantasías exóticas. Fuerte
influencia de la Kelmscott Press sumada a distorsiones ima-
ginativas. Las impresiones japonesas hachas con bloques de
madera y las de Morris fueron sintetizadas en un nuevo estilo.
Reemplazaba los bordes naturalistas por modelos planos más
estilizados.
Will Bradley (EEUU). Se inspiró en fuentes inglesas, como
Morris. Técnicas gráficas novedosas y unidad visual de tipo
e imagen. Al igual que muchos gráficos del Art Nouveau, se
inspiró en la xilografía japonesa. Libre pensador en su apro-
ximación al diseño tipográfico. Amplia gama de vocabulario
gráfico: contornos de líneas delicadas, el dibujo de tono
complejo total y reducción de la imagen a siluetas en blanco
y negro. Juega con una superposición simple de elementos
planos. Mezcla rostros de frente y cuerpos de perfil y viceversa.
Henri van de Velde (Bélgica). Fundador del modernismo en
Bélgica. Arquitecto, pintor y diseñador. Sintetizó diferen-
tes fuentes incluyendo el Art Nouveau, Artes y Oficios (su
filosofía) y la escuela de Glasgow dentro de un estilo unificado.
Apoyaba el concepto de que todas las ramas del arte compar-
tían un lenguaje común. Eran necesarios materiales ade-
cuados, formas funcionales y unidad de organización visual.
No aplicó el ornamento. Su trabajo evolucionó desde formas
inspiradas por motivos de plantas e ideas simbólicas hasta el
estilo abstracto. Los objetos hechos a máquina tenían que ser
fieles a su proceso de fabricación en lugar de aparentar estar
hechos a mano.
[Participa en Werkbund y posteriormente es profesor en
Bauhaus, con lo cual es una importante nexo en el camino de
la unión entre arte e industria.]
Peter Behrens (Alemania) se relaciona al pensamiento moder-
no en el concepto de lo universal y lo utópico. Principalmente
arquitecto y diseñador integral. Piensa en la máquina como
tipificación (tecnología). Antes todos los tornillos y tuercas
eran diferentes. Cada producto tenía un tornillo específico
según marca y modelo. Berhens propone la estandarización de
las piezas (razón). Medidas específicas de tuercas y tornillos,
que se usen en todos los aparatos de todas las marcas, y todos
los modelos (universalidad).
[Behrens está cronológicamente dentro del movimiento Art
Nouveau o Jugendstil, pero su desarrollo más importante está
más relacionado con Werkbund.]
Sezession o separatismo vienés
Mientras en Europa aumentaba el desarrollo del capitalismo
y
se expandían el imperialismo y el positivismo, en Austria, la
gran burguesía de los industriales y comerciantes, dan lugar a
tendencias nacionalistas y difíciles de controlar que mantienen
al Imperio austro-húngaro en una tensión que augura una
disgregación de perfiles.
Durante los últimos años del siglo XIX, la economía de Aus-
tria-Hungría se encontraba detrás de las de otras potencias.
La economía y la sociedad de las diversas partes del Imperio
eran muy desiguales. El nuevo desarrollo es apoyado por la
burguesía liberal.
Gustav Klimt (Austria). Pintor simbolista. Pintó lienzos y mu-
rales con un estilo muy ornamentado, que también manifestó
a través de objetos de artesanía. Intelectualmente afín a cierto
ideario romántico. Sus obras están dotadas de una intensa
energía sensual.
Koloman Moser (Austria), diseñó una amplia gama de tra-
bajos artísticos: libros y gráficos desde estampillas a viñetas
para revistas, moda, vitrales, porcelanas y cerámicas, vidrio
soplado, vajilla, platería, joyería y mobiliario, entre otros.
Estudió en la Academia de Viena y la Escuela de Artes Aplica-
das. Trajo las líneas limpias y los motivos repetidos del arte y
la arquitectura grecorromano clásico.
WERKBUND
Contexto histórico
En Inglaterra y Alemania, el desarrollo industrial era avan-
zado, pero la relación entre la industria y el diseño era dispar.
Por eso, el gobierno envía a Muthesius a Inglaterra, con el
objetivo de estudiar los movimientos artísticos.
Dedicó seis años a investigar la arquitectura residencial y el
estilo de vida y diseño domésticos, acabando con un informe
en tres volúmenes. Se interesó particularmente por el Movi-
miento de Artes y Oficios, cuyo énfasis en la función, indivi-
dualidad y honestidad con los materiales podían verse como
una alternativa al historicismo y obsesión con la ornamenta-
ción de la arquitectura alemana.
Visitó Glasgow para investigar el trabajo de la Escuela de
Glasgow ejemplificada por los diseños de Charles Rennie
Mackintosh.
A su regreso, y junto con Peter Beherens, funda Werkbund.
[Estrategia: fusionar el arte a la industria, poniendo a los
arquitectos que la conformaban como de intermediarios entre
los artistas/diseñadores y los industriales. Ya que los arquitec-
tos eran los únicos que conocían tanto los materiales como sus
posibilidades, sin dejar de lado el diseño.]
La reforma tipográfica era uno de los principales intereses
de Behrens: decía que la tipografía mostraba el panorama
característico de un período, haciendo al progreso espiritual y
el desarrollo de un pueblo. Behrens estandarizó los trazos para
construir letras innovadoras que fuesen exclusivamente ale-
manas, combinando la pesadez y condensación de la tipografía
gótica y las proporciones de las letras romanas.
Cualidades gráficas y conceptuales
El Werkbund (Muthesius + Van de Velde + Behrens) nació en
1907, gracias a una acción sufragada por el estado alemán para
integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales
de producción en masa. El objetivo central fue el de generar
nexos entre los mejores representantes del arte, de los oficio-
nes, de la industria y del comercio, combinar sus esfuerzos
en pos de lograr una elevada calidad en el trabajo industrial.
Buscaban separar la estética de la calidad material, adoptar
la forma abstracta como base estética del diseño industrial,
sustituyendo al ornamento.
Muthesius, estaba a favor del aprovechamiento de la mecánica
y la estandarización del diseño para la eficacia industrial, la
simplicidad y la exactitud eran demandas funcionales de la
fabricación a máquina.
AEG > se considera el primer programa global de identifica-
ción visual. Behrens es contratado para el diseño de identidad,
fábricas, packaging y cartelería. Los diseños representan una
síntesis de dos conceptos aparentemente contradictorios: el
neoclasicismo y la objetividad.
Su neoclasicismo nació de un estudio meticuloso del arte y
el diseño de Grecia y Roma Antiguas. Halló un lenguaje de
proporciones y armonías para alcanzar la unidad de las partes
por el todo. La objetividad era un énfasis pragmático en la
tecnología, los procesos de fabricación y la función.
El uso coherente de recursos –divisiones modulares del espa-
cio, filetes negros para enmarcar el espacio, usar sólo una tipo-
grafía, usar colores análogos, fotografías y dibujos sencillos y
objetivos- dió al diseño gráfico de AEG una imagen unificada.