LA NUEVA TIPOGRAFÍA

Varios diseñadores hicieron aportaciones significativas para generar lo que se ha

llamado “la nueva tipografía”. Estos diseñadores estaban conscientes de las
innovaciones de las vanguardias en la forma y teoría visual y aplicaron estos
conocimientos al diseño gráfico.

ALEMANIA: TSCHICHOLD Y LA NUEVA TIPOGRAFÍA

Hijo de un diseñador y pintor de rótulos, Tschichold mostró un interés precoz por la

caligrafía y las letras góticas. La simetría y las letras antiguas caracterizaron el trabajo
juvenil de Jan Tschichold.

En 1923, a los 21 años, asistió a la exhibición de la Bauhaus en Weimar y quedó

profundamente impresionado. Por otro lado, también tomó contacto con el
constructivista ruso Lissitzky, quien escribió “La topografía de la tipografía”, publicado
ese mismo año en la revista Merz. Éste planteaba que para la Rusia comunista se
necesitaban nuevas tipografías que se adecuaran a la modernidad. Lissitzky explicó
estos conceptos a Tschichold.

De esta forma, éste se une a la misión utópica de Gropius con la Bauhaus y de

Lissitzky con el constructivismo y, en 1928, publica el tratado de “La Nueva
Tipografía”, su libro más influyente. Este tratado es un manual pensado para gráficos e
imprenteros alemanes y especifica cómo aplicar los conceptos tipográficos modernos.
Su segundo libro traía una introducción titulada: Nueva vida impresa, y se la considera
la exposición más concisa de Tschichold acerca del tema.

La Nueva Tipografía se manifiesta como una evolución lógica de las ideas

racionalistas de la tipografía bauhausiana y, paradójicamente, tiene sus raíces en el
Dadaísmo. Tschichold afirma que los folletos y otras publicaciones dadaístas fueron
los primeros documentos de la Nueva Tipografía, pues lograron un simultaneismo
visual equiparando el texto y la imagen.

Jan Tschichold pertenece a la corriente que se opone al lenguaje nacional y prima por
un lenguaje racional y universal que derribe las fronteras en el diseño y permita
comunicar los mensajes en forma precisa, clara, simple y concisa. La claridad y la
legibilidad son características esenciales de la tipografía moderna. Es por eso que se
requiere la mayor economía expresiva y debe omitirse todo aquello que no sea
necesario. El diseño funcional prima por la abolición de la ornamentación, es decir, la
omisión de todo elemento decorativo. Según Tschichold, el ornamento que promueve
la comprensión del texto está permitido si es de carácter muy simple, de modo que no
se convierta en un objeto de interés en sí. Pueden utilizarse barras y cuadrados para
resaltar determinados elmentos y como guías de ordenación del conjunto.

En todo trabajo tipográfico pueden discernirse dos metas: el cumplimiento de los

requisitos prácticos (la legibilidad) y el diseño visual (la estética). Esta última
característica equipara a la tipografía con la pintura, a diferencia de que en la pintura el
diseño resultante no tiene propósitos prácticos. Es decir que la tipografía no sólo
tendrá la función de crear una construcción formal legible, sino que también deberá
crear un diseño visualmente atractivo, respondiendo al contenido a través de un orden
estético que acompañe a la sensibilidad visual de la nueva época.

Tschichold plantea una estructura interna y una externa. La composición externa es la

mancha impresa y la relación de la misma con el blanco. Tiene que ver con la caja
tipográfica, los márgenes, la continuidad de las páginas.
Anteriormente, el modelo tradicional sabía de un esquema de diseño, la simetría axial,
la cual aplicaba a portadas, avisos publicitarios, periódicos, etc. Tschichold sentía que
la organización simétrica era artificial, porque la forma pura existió antes del
significado de las palabras. Según éste, el diseño asimétrico expresaba la nueva era
de las máquinas. A partir de la organización asimétrica de los elementos de la
composición gráfica se establecen interesantes relaciones de tensión y equilibrio entre
zonas impresas y espacios en blanco generando cierto dinamismo. Por otro lado, el
blanco no se considera como un fondo pasivo sino como un elemento activo que debe
ser tenido en cuenta al diseñar. Por último, Tschichold aboga por las composiciones
organizadas en grillas para obtener una total coherencia en el conjunto del campo
gráfico.

Con respecto a la estructura interna (cuerpos tipográficos, interletrados, interlineados),

Tschichold plantea que los tipos sans serifs son declarados como el tipo moderno
porque cumplen con el estricto rol de la legibilidad. Los tipos necesitan concisión,
claridad y el rechazo de cualquier cosa superflua; esto lleva a la construcción
geométrica de la forma. El objetivo que se percibe es el de alcanzar la máxima
simplificación de la forma para una mejor legibilidad.

Entre las letras establecidas disponibles, Tschichold se inclina por el tipo “grotesque” o
el “block”. Plantea que deben usarse familias tipográficas con gran cantidad de
variables para jerarquizar las distintas instancias del mensaje. El contraste del material
tipográfico llevará a enfatizar el contenido, generando una comunicación diferenciada.

En Alemania, todos los sustantivos y nombres propios se escribían en mayúscula.

Esto encarecía el producto a la vez que se alargaba el trabajo de armar la caja. Es por
esto que Tschichold predica durante un corto tiempo el uso a ultranza de la tipografía
de caja baja.

Con respecto al color, Tschichold prefiere el rojo, ya que provee un contraste eficaz
con el negro. También da un lugar importante a los tonos azul y amarillo. El color no se
usa como un elemento decorativo, sino que las propiedades psicofísicas de cada uno
se utilizan para resaltar (o atenuar) los efectos.

Por otro lado, Tschichold dice que la ilustración debe ser reemplazada por la
fotografía. Este medio proporciona una presentación objetiva del objeto. Otras
posibilidades atractivas son el fotomontaje y el fotograma.

Por último, afirma que deben explotarse los descubrimientos técnicos actuales o
futuros para obtener una conjunción de la imagen y el texto por medio de la tipofoto
(Laszlo Moholy-Nagy). Finalmente afirma que debe plantearse una hoja estándar,
considerando a las DIN como las mejores medidas. Así como Behrens estandariza las
piezas de la industria, Tschichold afirma que hay que estandarizar las hojas de
imprenta.

En 1933, nazis armados arrestaron a Tschichold y su mujer y lo acusaron de ser un

“bolchevique cultural”. Al ser liberado, emigró a Suiza, donde trabajó como diseñador
de libros. Durante los años treinta, comenzó a alejarse de la nueva tipografía y en sus
diseños comenzó a utilizar estilos romanos, egipcio y manuscrito. Entendió que el
lenguaje moderno no podía ser usado para todo indiscriminadamente. Era una locura
emplear la nueva tipografía, por ejemplo, para un libro de poesía barroca. A su vez,
afirmaba que leer textos largos en tipografías sans serif era una auténtica tortura. La
tipografía transmite algo que se utiliza para comunicar el mensaje.
De 1947 a 1947, trabajó como tipógrafo para la Penguin Books de Londres (libros de
bolsillo). Realizó un estudio de mercado e hizo el manual de uso. Gran parte de su
obra posterior usaba la organización simétrica y estilos de tipo serif clásicos. Incluso
llegó a apoyar la utilización de tipografías decorativas por tener un efecto refrescante.
Así renegó parcialmente sus dogmáticos postulados en una sabia decisión.

Tschichold retornó a Suiza donde continuó diseñando y escribiendo hasta su muerte.

Se peleó con Max Bill debido a que era más joven y dogmático y afirmaba que
Tschichold había abandonado la revolución tipográfica que había creado.

ALEMANIA: RENNER Y LA FUTURA

Renner nace en Alemania en una familia de mucho dinero. Se va a oponer a

Tschichold en el tema de la nacionalidad, pues considera que la tipografía no debe
perder identidad alemana. Para Renner, los libros son objetos de lujo que embellecen
el espíritu y no está de acuerdo en comprimir demasiado para abaratar los libros.

Posteriormente Renner decide crear una tipografía que sea racional e internacional
pero que conserve cierto rasgo nacional. Así construye, en 1925, un alfabeto basado
en tipografías góticas alemanas, pero depurando sus formas con técnicas de
ampliación y reducción, obteniendo una tipografía moderna, racional y legible, a la que
llama Futura. Esta tipografía se basa en los conceptos de la geometría; el círculo, el
cuadrado y el triángulo son los patrones geométricos a partir de los cuales se
desarrolla la futura, obteniendo un conjunto tipográfico armónico y coherente. Sus
interesantes ajustes ópticos evidencian la calidad con la que fue creada. Renner
considera la necesidad según los cuerpos, cada carácter y grabarlo para poder
corregir así las imperfecciones que se producen cuando se amplía o reduce la letra
mecánicamente.

Con la tipografía lanzada al mercado en 1928, se inaugura el camino para que se

desarrollen posteriormente las restantes familias tipográficas sans serif.

Cuando el nazismo muestra su peor faceta, Paul Renner escribe en contra de Hitler y
es encarcelado y acusado de crear una tipografía no alemana. Antes de que esto
ocurriera, Renner había mandado un afiche (utilizando la Futura) a la bienal de diseño
gráfico en Milán. Mussolini quedó maravillado con Renner y con la tipografía Futura, ya
que era moderna pero tenía claramente rasgos alemanes. Por lo tanto, sacaron a
Renner de la cárcel y lo mandaron a Italia obligado. A partir de esto, Goebbels se dio
cuenta de que podían aprovechar la Futura para crear una gráfica internacional.

ALEMANIA: ZAPF

Zapf diseñó tres tipos de letras: Palatino (1950), Melior (1952) y Óptima (1958). El
Palatino es un estilo romano con letras anchas y serifs fuertes. El Melior es un estilo
moderno que tiene fuerza vertical y formas cuadradas. El tipo Óptima es un sans serif
de gruesos y delgados trazos.

En el área del diseño de libros, su Manuale Typographicum es una contribución

sobresaliente al arte del libro. Consiste en citas acerca del arte de la tipografía; para
cada una Zapf creó una expresión tipográfica a toda página.

INGLATERRA: GILL Y LA GILL SANS – MORISON Y LA TIMES NEW ROMAN

Un tipo sans serif inglés de principios del siglo XX fue el Johnston´s Railway,
encargado Edward Johnston en el año 1916 para uso exclusivo del Tren Subterráneo
de Londres. Basando sus trazos en formas de la antigüedad, Johnston buscó el diseño
más simple posible.

Inglaterra va a consumir la futura, comprando el paquete tipográfico con su manual de

uso. Pero el escultor Eric Gill (persuadido por Morrison) va a crear un alfabeto basado
en las tipografías clásicas inglesas al que llama Gill Sans. Esta tipografía es puesta en
circulación en el año 1930 para hacerle frente a la Futura, que era considerada una
tipografía nazi. La familia de tipos proviene de la tradición romana e incluyó 14 estilos.

En su libro “Ensayo sobre la tipografía”, Gill anticipó el concepto de las longitudes de

líneas desiguales en el diseño tipográfico, ya que afirmaba que este recurso contribuía
a aumentar la legibilidad. Las actividades de Gill abarcan la escultura, el grabado en
madera, el diseño de tipos, el diseño gráfico y la caligrafía.

Stanley Morison aceptaría diseñar una nueva tipografía para el periódico The Times,
únicamente si el punto final era extraído del logo. Es así como se sacó el punto y
Morison creó la Times New Roman, basándose en una tipografía romántica tradicional.
Este tipo de letras con serifs puntiagudos pequeños fue introducido en el año 1932 en
la edición del periódico. La apariencia tipográfica de The Times fue cambiada de la
noche a la mañana y los lectores aplaudieron la legibilidad y la claridad del nuevo tipo
de letra. Es así como Morison puso en tela de juicio que solamente es moderno
aquello que rompe con la tradición.

SUIZA: MIEDINGER Y LA HELVÉTICA

A finales del 50, Miedinger reforma la Haas Grotesk y crea la Neuer Haas Grotesk.
Los alemanes nombraron al ojo de la letra Helvética (antiguo nombre de Suiza). Para
componer estas tipografías utilizó la micro y macro fotografía, diseñando cada variable
para que no tenga problemas de legibilidad.

En aquellos años todavía se rotulaban a mano los títulos de los carteles y los
eslóganes de los anuncios. La tipografía de composición se utilizaba para cuerpos
menores y, básicamente, para textos. Tiene suma importancia la implantación de la
Helvética en las cabeceras de carteles y anuncios por medio de la ampliación
fotográfica de los tipos (recurso de la nueva tecnología).

SUIZA: FRUTIGER Y LA UNIVERS

Frutiger crea la Frutiger y la Univers (1954), ambas basadas en tipografías antiguas

de Suiza. La Univers es una tipografía sans serif de 21 variaciones. La negrura normal
o regular fue llamada Univers 55. la familia varía de la Univers 39 (ligera/ultra
condensada) a la Univers 83 (amplia/extra negrita). La tipografía Univers se dio a
conocer en una revista que diseñó Müller-Brockmann bajo conceptos racionalistas.

El estudio de diseño gráfico Gerstner, Gredinger & Kutter diseñó una nueva versión
de la Helvética, esta vez la Akzidenz Grotesk, al estilo de las grandes empresas
multinacionales que, a menudo, crean su propia competencia en el mercado.

De esta manera, Suiza entra con Frutiger y Miedinger en esta carrera de los países
por imponer una tipografía internacional, pero que llevara el sello del país autónomo.
La Helvética y la Univers fueron el pasaporte internacional del diseño gráfico suizo.