Feldman

RITMOS NEGROS DEL PERÚ
RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

H E I D I C A RO LY N F E L D M A N
Ritmos negros del Perú

R econstr u yendo la herencia
m u sical africana
Serie: Arte y Sociedad
La edición original en inglés de este libro fue publicado por Wesleyan University Press
(2006) con el título de Black Music of Peru: Reviving African Music Heritage in the Black
Pacific.
La traducción de este libro ha sido posible gracias al apoyo de la Sección de Prensa y Cul-
tura de la Embajada de los Estados Unidos de América.
© Instituto de Etnomusicología – IDE

Pontificia Universidad Católica del Perú
Av. Universitaria 1801, San Miguel
Lima 32, Perú
Telf. (51-1) 626-2000
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Telf . (51-1) 332-6194 /424-4856
E-mail: publicaciones@iep.org.pe
www.iep.org.pe
ISBN:
ISSN:
Impreso en el Perú
Primera edición: enero 2009
1,000 ejemplares
Corrección de Textos: Juana Iglesias

Diagramación y carátula: Carmen Javier
Hecho el depósito legal en la

Biblioteca Nacional del Perú:
Registro del Proyecto Editorial en la

Biblioteca Nacional No.
Prohibida la reproducción total o parcial de las características gráficas de este documento por
cualquier medio sin permiso de

Contenidos
Agradecimientos / ix
Introducción / 1
Capítulo 1: La nostalgia criolla de José Durand / 21
Capítulo 2: Cumanana y las memorias ancestrales de
Victoria Santa Cruz / 57
Capítulo 3: La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 97
Capítulo 4: Perú negro y la canonización del folklore negro / 149
Capítulo 5: La leyenda de Chincha / 207
Capítulo 6: Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el
alma cosmopolita del Perú negro / 261
Conclusión / 317
Bibliografía / 327
Agradecimientos
Quisiera agradecer a las siguientes personas e instituciones que sin cuyo

generoso apoyo no habría podido escribir este libro.
Por compartir su conocimiento sobre la música afroperuana en entrevistas y

conversaciones: Alex Acuña, Julio “Chocolate” Algendones, Walter Almora,
Roberto Arguedas, Susana Baca, Adelina Ballumbrosio, Amador Ballumbro-
sio, Camilo Ballumbrosio, Carmen Ballumbrosio, Eusebio Ballumbrosio,
Luci Ballumbrosio, Maribel Ballumbrosio, Ronaldo Campos, Rony Cam-
pos, Félix Casaverde, Pedro Cornejo, Ana Correa, Pedro Cornejo, Silvia
del Río, Guillermo Durand, David Fontes, Gino Gamboa, Miki González,
Brad Holmes, Orlando “Lalo” Izquierdo, Javier Lazo, Leslie Lee, José Luis
Madueño, Mabela Martínez, Juan Medrano Cotito, Teresa Mendoza Her-
nández, Luis Millones, Juan Morillo, miembros del Movimiento Francisco
Congo, Daniel Mujica, Manongo Mujica, Víctor Padilla, Aldo Panfici, Leo-
nardo “Gigio” Parodi, Ricardo Pereira, Agustín Pérez Aldave, David Pinto,
Enriqueta Rotalde, Luis “Lucho” Sandoval, Octavio Santa Cruz, Rafael San-
ta Cruz, Victoria Santa Cruz, Eusebio “Pititi” Sorio, Ana María Soto, Carlos
“Caitro” Soto de la Colina, Ezequiel Soto Herrera, Ramón Stagnaro, Efraín
Toro, Abelardo Vásquez, Chalena Vásquez, Juan Carlos “Juanchi” Vásquez y
Óscar Villanueva. Estoy especialmente agradecida por haber tenido la opor-
tunidad de escuchar los recuerdos y los pensamientos de Abelardo Vásquez,
Ronaldo Campos, “Pititi”, “Chocolate” y “Caitro” Soto, quienes fallecieron
antes de que se publicara este libro.
Por enseñarme cómo se interpreta la música y cómo se bailan los bailes afro-
peruanos: Juan Medrano Cotito (cajón), Gino Gamboa (cajón), Óscar Villa-
nueva (baile), Ana María Soto (baile) y Maribel Ballumbrosio (baile).
Por facilitarme importantes contactos: Alex Acuña, Susana Baca, Javier

León, Juan Morillo, Jonathan Ritter y Raúl R. Romero.
Por darme alojamiento y por su hospitalidad en el Perú: Juan Morillo, Ru-

thie Espinoza, Lourdes Tuesta e Iris Tuesta en Lima; Susana Baca y Ricardo
Pereira en Lima; los sacerdotes y el personal de la iglesia en Pueblo Nuevo,
Chincha; y la familia Ballumbrosio en El Carmen, Chincha.
Agradecimientos / ix
Por acogerme como investigadora asociada en Lima: el Instituto de Et-
nomusicología (IDE) de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Les
agradezco especialmente a Raúl R. Romero y Gisela Cánepa Koch, por
su ilustrada y afectuosa amistad, y a su asistente Mariella Cosio por orien-
tarme tanto en las fuentes de investigación académica como en la vida
nocturna de las peñas.
Por su asistencia en la investigación en archivos: Ricardo Pereira y Susana

Baca (Instituto Negrocontinuo en Lima), Ana María Maldonado (Biblio-
teca Nacional en Lima), Eva García (Casa de América en Madrid), Luis
Lecea (Radio Nacional en Madrid) y José Anadon y Scott Van Jacob (La
Colección Especial de la Biblioteca Hepsburgh de la Universidad de Notre
Dame en South Bend, Indiana).
Por compartir materiales de archivos y colecciones privadas: Susana Baca y

Ricardo Pereira, “Lalo” Izquierdo, Teresa Mendoza Hernández y “Caitro”
Soto, Raúl R. Romero, Óscar Villanueva, Chalena Vásquez y Mónica Ro-
jas, y Juan Morillo y Perú Negro.
Por su orientación en mi comité de tesis: Susan McClary, Steven Loza,

Timothy Rice, Jacqueline Cogdell DjeDje y Tara Browner. Le doy un agra-
decimiento adicional especial a Susan McClary por su tutoría y su inspira-
dora erudición, y por animarme a publicar este libro.
Por esperar pacientemente mi manuscrito final, y permitirme así mejorar

este libro, estoy muy reconocida con Suzanna Tamminen, mi editora en
Wesleyan University Press. Por su hábil y comprensiva orientación durante
el proceso de producción de la primera edición del libro en inglés le debo
un reconocimiento especial a Anna Brash. Por su asistencia en la correc-
ción de galeras le agradezco a Gail Ryan.
Por leer los borradores y ofrecerme sus útiles críticas: Alex Acuña, David
Byrne, Christi-Anne Castro, Andrew Connell, Kevin Delgado, Kathleen
Hood, Javier León, Juan Morillo, Rafael Santa Cruz, Victoria Santa Cruz
y Thomas Turino.
Por sus continuos diálogos académicos acerca de la música y de la cultura

peruana que han ayudado a darle forma a este libro: Javier León, Martha
Ojeda, Jonathan Ritter, Raúl R. Romero, William Tompkins y Chalena
Vásquez. Gracias a William Tompkins y a Javier León por permitirme re-
producir sus transcripciones musicales. Estoy especialmente agradecida a
RITMOS NEGROS DEL

Agradecimientos / xPERÚ /
Javier León por la comparación de notas e ideas que ha nutrido mi trabajo
a lo largo de los años en que los dos hemos estudiado la música afrope-
ruana. Un especial agradecimiento a Juan Morillo por contribuir de tantas
maneras para lograr el éxito de este proyecto.
Algo del material de este libro apareció primero en mi artículo “The Black
Pacific: Cuban and Brazilian Echoes in the Afro-Peruvian Music Revival”
en Ethnomusicology 49, Nº 2 (2005). Parte del contenido del capítulo 3
aparecerá en “Nicomedes Santa Cruz’ Cumanana: A Musical Excavation of
Black Peru, editado por M’Bare N’gom (Lima: Editorial de la Universidad
Ricardo Palma, de próxima aparición). El título de mi libro lo he tomado
prestado, respetuosamente, del poema “Ritmos negros del Perú” de Nico-
medes Santa Cruz.
Quiero expresar aquí también mi reconocimiento a las organizaciones que

me otorgaron las becas para financiar mi investigación y la redacción de este
libro: el Social Science Research Council (International Dissertation Field
Research Alternate Fellowship), UCLA Latin American Center (Tinker Field
Research Grant), UCLA Institute of American Cultures/Center for African
American Studies (Research Grant in Ethnic Studies and Predissertation
Grant), UCLA Department of Ethnomusicology y UCLA International
Studies and Overseas Program (Ford Foundation Grant and Predissertation
Research Grant). Por una beca de subsidio para ayudarme a costear la restau-
ración y los derechos de autor de las fotografías: Lloyd Hibberd Publication
Endowment Fund de la American Musicological Society.
Por su apoyo y amor a lo largo de los años que me tomó producir este
libro: Ruth Feldman, Gilbert Feldman, Kevin Delgado y Delilah Delgado.
Por ayudarme a terminar este proyecto para poder empezar con un nuevo
capítulo de mi vida: Raphael Delgado.
Desde hace mucho he querido publicar este libro en español y en el Perú.

No hubiera sido posible sin la colaboración y apoyo de muchas personas
e instituciones: Raúl R. Romero, quien me extendió una invitación para
publicar este libro a través del Instituto de Etnomusicología; Victor Vich,
del Instituto de Estudios Peruanos, por su entusiasmo en coeditar el libro;
Juana Iglesias, cuyo ojo avizor y vasto conocimiento de la música peruana
dio como resultado un libro más riguroso; Adriana Soldi, quien se abocó a
traducirlo bajo difíciles circunstancias; y Cecilia de Cossio Andrade, coor-
dinadora de la sección de asuntos públicos de la Embajada de los Estados
Unidos en el Perú, por apoyar la traducción al español y por su generosa
Agradecimientos / xi
atención para su presentación en público. Paul Degler, agregado cultural
de la Embajada de los Estados Unidos en el Perú, también merece mi agra-
decimiento por lo mismo.
RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 10

I N T RO DU CCI Ó N
Escenificando la memoria cultural en el

Pacífico Negro
La globalización de las formas vernáculas significa que nuestra comprensión
de la antífona tendrá que cambiar… El canto original se está volviendo cada
vez más difícil de localizar. Si lo privilegiamos sobre otro para dar la respuesta
más apropiada, tendremos que recordar que estos gestos comunicativos no
son expresivos de una esencia que existe fuera de los actos que los representan,
y por lo tanto transmiten las estructuras del sentimiento racial a mundos más
amplios aún inexplorados (Paul Gilroy, The Black Atlantic).
La “desaparición”, el renacimiento y la globalización de la música afroperuana
Antes de asistir a un concierto de Susana Baca en Los Ángeles, en 1998,

no sabía mucho sobre la música afroperuana. La cantante y su banda me
cautivaron, junto con sus ritmos e instrumentos, tan inusuales para mí,
incluyendo una quijada y una cajita de madera con una tapa que se abría
y cerraba con rapidez.
Al día siguiente asistí a un simposio por el Día Internacional de la Mujer en

la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), donde Susana Baca
era una de las panelistas. Mientras la escuchaba describir su viaje por la costa
peruana en busca de expresiones musicales de origen africano, que se esta-
ban muriendo junto con las generaciones mayores, pensé en las similitudes
entre el arte y la etnografía. Cuando hizo su descargo por no considerarse
una académica, yo levanté la mano y le pregunté cómo creía que su trabajo
se diferenciaba de la investigación académica sobre la música. Quedamente
respondió que su trabajo era un esfuerzo personal de alguien que no tenía
una formación profesional, dirigido a encontrar y alimentar la contribución
negra a la cultura popular del Perú.
Solo unos días después, se me ocurrió de pronto que alguien debía es-
cribir un libro acerca del modo en que los artistas afroperuanos como
Susana Baca (y otros que la precedieron) habían rescatado del anonimato
sus propias tradiciones, realizando un trabajo similar al de la etnogra-
Introducción / 1
fía, con el propósito de mantener viva una cultura artística. Así empezó
mi inesperada relación con el tema de este libro, que me ha obligado a
pensar la historia, la memoria y la identidad de la diáspora desde nuevas
perspectivas.
La historia de la música afroperuana a menudo se cuenta como una me-

tahistoria (White 1973), una narrativa histórica compuesta de tragedia
y romance, partiendo de la desaparición, pasando por el renacimiento,
hasta llegar a la globalización. El Perú, popularmente catalogado como
“la tierra de los incas”, no es muy conocido por su población negra. Sin
embargo, se dice que el primer español en tocar tierras peruanas fue un
hombre negro, uno de los cincuenta esclavos que prestaban servicios en
la expedición española de 1529 (Dobyns y Doughty 1976: 62). Según los
cronistas, su apariencia desconcertó tanto a los indígenas peruanos que
trataron de quitarle su color restregándolo (Mac-Lean y Estenós 1947: 6;
Bowser 1974: 4). Conforme se fue reduciendo la fuerza laboral indígena
en el Perú, los españoles miraron hacia África en busca de reemplazos.
Después de que algunos esclavos africanos cruzaron el Océano Atlántico
fueron reexportados (legal o ilegalmente). Por lo general continuaban
viaje hacia el Perú desde Cartagena por mar (por la vía de Panamá) o
desde el río de La Plata por tierra (Bowser 1974: 54; Scheuss de Studer
1958: 237). El Perú colonial se convirtió en un importante abastecedor
de esclavos africanos para la costa del Pacífico (Bowser 1974: 26-51, 55).
Tal como observa Charles Bowser, en el “desesperado proceso de venta
y reventa, la condición de los africanos a menudo era incluso momen-
táneamente peor de lo que había sido durante el viaje por el Atlántico”
(1974: 52).
Los esclavos africanos en el Perú trabajaron formando grupos multiétni-

cos en pequeñas haciendas, en minas de plata o en las casas de familias
urbanas blancas, lo que facilitó su rápida asimilación a la sociedad cos-
teña blanca del Perú. Según los historiadores, una considerable minoría
ya había adquirido las lenguas y costumbres europeas1; ellos eran los
ladinos o criollos que habían vivido como esclavos en España, Portugal o
las Américas, o que habían nacido como esclavos en esos lugares (Bowser
1974: 4, 73; Lockhart [1968] 1994: 196-197; Luciano y Rodríguez Pas-
1 En el pequeño muestreo de James Lockhart sobre la venta de 256 esclavos en Lima y Arequipa
(1548-1560), el 19% de los esclavos provenía de España, Portugal, Indias o era definido como
“criollo” ([1968] 1994: 196). En el muestreo de Frederick P. Bowser, de 6,890 esclavos vendi-
dos en Lima (1560-1650), el 6.5% venía de España o de las Américas españolas (1974: 73).

tor 1995: 273)2. De hecho se dice que el apresuramiento de los explora-
dores españoles y de sus esclavos negros, a principios del siglo XVI, desde
otras partes de la América española hacia el Perú, dejó casi despobladas
algunas islas del Caribe (Bowser 1974: 5).
En tiempos de la Colonia, los negros peruanos habitaban en un espacio

social mucho más cercano a los criollos blancos que a los indígenas perua-
nos. Por lo general, la gente de ascendencia europea y africana vivía a lo
largo de la costa, mientras que los indígenas ocupaban, principalmente, las
regiones del interior de la sierra o de la selva. Se dice que en esta época los
negros pelearon contra los indígenas peruanos; por ejemplo, la milicia li-
bre, de color, ayudó a sofocar totalmente el levantamiento de Túpac Ama-
ru, la mayor rebelión indígena contra los españoles en la década de 1780
(Bowser 1974: 7, 333). Hoy en día, muchos peruanos todavía describen
a su tierra natal como tres países en uno –costa, sierra y selva–, haciendo
referencia no solo a los dramáticos contrastes topográficos, sino también a
los diferentes habitantes de esas regiones.
Después de 1812, el Perú colonial se retiró del comercio de esclavos africa-

nos, pero una ley aprobada en 1847 (después de la independencia de España
en 1821) permitió que el tráfico de esclavos continuara desde otras partes de
las Américas (Blanchard 1992: 4; Cuche 1975: 34). Durante los años pos-
teriores a la independencia y que precedieron a la abolición de la esclavitud,
los afroperuanos desarrollaron estrategias creativas para ganarse su libertad y
para desafiar a la institución de la esclavitud (Aguirre 1993; Hünefeldt 1994).
Finalmente, en medio de una guerra civil en 1854, el presidente Echenique
liberó a todos los esclavos peruanos que se enrolaran en el ejército nacional,
y Ramón Castilla, su sucesor, promulgó, en 1854 y en 1855, sendos decretos
aboliendo la esclavitud (Blanchard 1992: 189-199).
2 En el Perú el término “criollo” tiene un significado multiétnico con sabor a la cultura costeña
local. Los términos “ladino” y “criollo” al principio describían a los esclavos africanos culturi-
zados, en contraste con los “bozales” o esclavos que venían directamente del África (ver Bowser
1974: 78-80; Lockhart [1968] 1994: 198). Los ladinos eran africanos que habían vivido bajo
autoridad europea y eran versados en las lenguas y costumbres europeas. Los criollos eran los
hijos de africanos nacidos en Europa o en el Nuevo Mundo. El término “criollo” abarcó más
tarde a los hijos de los colonos españoles nacidos en el Perú. Desde el siglo XX el término
“criollo” ha descrito a gente de diversas procedencias raciales y étnicas que se identifican con
prácticas culturales específicas de la costa del Perú, normalmente atribuidas al origen europeo.
Abordaré el tema de la política cultural del criollismo en el capítulo 1.
Introducción / 3
A menudo se alega popularmente que hacia el siglo XX la población negra
del Perú había “desaparecido”. Sin duda, en comparación con otras partes
de las Américas, solo un pequeño número de esclavos africanos fue traído
al Perú3. Pero es importante recordar que la concentración de negros en
las zonas urbanas de la costa peruana, pobladas por colonos españoles, fue
significativa. Desde 1593 en adelante, los negros constituían la mitad de la
población de Lima (Bowser 1974: 75) y, allá por el año de 1650, excedían
en número a los blancos a nivel nacional. Sin embargo, en el censo de
1940 (el último que incluyó información racial), los negros aparentemente
habían disminuido hasta un estimado de 0.47% de la población del país
(29,000), aproximadamente un tercio del tamaño de la población negra en
1650 (90,000) (Glave 1995: 15).
La presunta “desaparición” de la población de ascendencia africana en el

Perú se atribuye con frecuencia a las muertes causadas por la esclavitud y
por el servicio militar (Tompkins 1981: 374), pero también fue el resul-
tado de cambios en la propia categorización racial de dicha población que
se identificó, como criolla, con una cultura costeña predominantemente
blanca (Stokes 1987). Para el siglo XX, muchos negros peruanos demos-
traron poco sentido de pertenencia a una diáspora africana. De hecho,
Raúl R. Romero propone que los negros, sin una identidad colectiva o tra-
diciones claramente establecidas, no constituyeron un grupo étnico (1994:
309-312). Quizás por esta razón, las tradiciones musicales provenientes del
África también “desaparecieron” de la memoria colectiva nacional y solo
fueron conservadas por unas pocas familias en la privacidad de sus hogares
o comunidades (Tompkins 1981).
A principios de la década de 1950, una conciencia de diáspora se revivió

a través de un movimiento social para recrear la música, la danza y la poe-
sía olvidadas del Perú negro. Para inspirar esta reivindicación musical del
pasado africano del Perú convergió una serie de acontecimientos: movi-
mientos de independencia africanos y otros movimientos internacionales
3 Para la población documentada de los negros en el Perú, tanto durante como después de la
época de la esclavitud, el número más alto es 90,000 en el año 1650 (Glave 1995: 15). Se
estima que las importaciones durante toda la época del comercio de esclavos totalizaron unos
95,000 (1% o menos de lo que se estima fue la distribución geográfica total de los africanos
esclavizados) y que 17,000 esclavos fueron liberados en la época de la emancipación (Curtin
1969: 45, 46, 89). Sin embargo, no se ha hecho un cálculo confiable del volumen total del
comercio peruano de esclavos (ver Bowser 1974: 72). Algunos autores empezaron a reconstruir
la historia y geografía del comercio de esclavos africanos en el Perú (Blanchard 1992; Bowser
1974; Harth-Terré 1971; Lockhart [1968] 1994; Mac-Lean y Estenós 1948; F. Romero 1994),
pero la mayoría de sus hallazgos cubre pequeños períodos de tiempo y todavía está pendiente
gran parte de la investigación.

de los derechos de los negros, presentaciones en Lima de grupos de dan-
za africanos y afroamericanos, la apropiación de la cultura negra por los
criollos blancos, las juntas militares de gobierno (a fines de las décadas
de 1960 y 1970) y su apoyo al folklore local, así como el surgimiento de
importantes líderes carismáticos (tanto dentro como fuera de la comu-
nidad afroperuana). En 1956 el investigador peruano José Durand (un
criollo blanco) fundó la compañía Pancho Fierro, que presentó en el Teatro
Municipal de Lima la primera puesta en escena recreando la música y los
bailes afroperuanos. Varios artistas negros peruanos que participaron en la
compañía de Durand formaron más tarde sus propios grupos. El carismá-
tico Nicomedes Santa Cruz lideró el posterior renacimiento afroperuano,
recreando la música y los bailes, dirigiendo obras de teatro, escribiendo
poemas y ensayos, y conduciendo programas de radio y televisión. Con su
hermana Victoria codirigió la agrupación de música y teatro Cumanana,
con presentaciones en los teatros más prestigiosos de Lima. Victoria Santa
Cruz se convirtió luego en coreógrafa y directora de su propia compañía de
danza y teatro, y del Conjunto Nacional de Folklore, realizando presenta-
ciones con ambas en el país y en el extranjero. En la década de 1970 Perú
Negro, fundada por ex estudiantes de Victoria Santa Cruz, se convirtió en
la principal agrupación peruana de folklore negro, categoría que mantiene
actualmente, con una agenda copada de actuaciones tanto en el Perú como
en giras internacionales.
Los líderes del renacimiento afroperuano “excavaron” los ritmos olvidados

del Perú negro, invocando vínculos del pasado recientemente imaginados
y buscando separar la negritud de la cultura criolla más vasta. A la manera
de arqueólogos musicales, erigieron “sitios de la memoria” (Nora 1984-
1986) en la forma de un canon de canciones y danzas estilizadas para la
sala de conciertos, creando historias olvidadas a partir de retazos y de escasa
documentación. Por necesidad, los líderes del renacimiento utilizaron cual-
quiera de los instrumentos disponibles para “excavar” su herencia perdida,
contaran o no con la aprobación de la academia: la memoria ancestral; los
“fulgores del espíritu” (Thompson 1983); los recuerdos de los ancianos de
la comunidad; rumores, leyendas y mitos; y cuando todo lo demás fracasa-
ba: invención, elaboración e incluso las remembranzas culturales trasplan-
tadas de otras comunidades en la diáspora.
Aunque la música y los bailes resultantes de este proceso toman prestado

del mundo, se representan con un acento únicamente afroperuano. De
forma similar a los estilos de la música criolla que interpretaban los negros
peruanos con los criollos blancos antes del renacimiento, el núcleo de la
Introducción / 5
música afroperuana es el diálogo entre el cajón y la guitarra criolla. Diver-
sos instrumentos de percusión (quijada, una versión más pequeña del ca-
jón llamada cajita, congas, bongó, cencerro y demás) y los ocasionales ins-
trumentos de armonía y/o melodía se añaden para los géneros específicos.
La música combina rasgos asociados con los estilos musicales del África
Occidental (polirritmos, distintos tipos de percusión, canto de tipo solista
y coro, complejidad métrica) con elementos de la música criolla peruana
(timbre de voz, estilos de melodía de guitarra y patrones de rasgueado, la
preeminencia del compás ternario, hemiola). Las danzas van desde actos
“novedosos” hasta coreografías exuberantes o sensuales que evocan los bai-
les criollos peruanos de pareja, así como las danzas del África Occidental y
de la diáspora africana.
Hacia la década de 1980, virtualmente sin ningún apoyo local desde el fin
de la junta militar de gobierno, la música afroperuana se redujo a ser un
espectáculo turístico. Sin embargo, la popularidad de la música que había
“desaparecido” y que había renacido en el Perú se despertó otra vez en
la década de 1990, alcanzando los mercados globales cuando la cantante
afroperuana Susana Baca (bajo el patrocinio del productor David Byrne)
develó sus misterios al público estadounidense. Irónicamente, aunque Baca
representaba al Perú negro para este público –y para mí la primera vez que
la escuché en UCLA en 1998–, más tarde me enteraría de que sus arreglos
idiosincrásicos de la música afroperuana estaban en desacuerdo con el ca-
non de autenticidad estilística producido por el renacimiento, y de que ella
rara vez se presenta en el Perú. Esta fue la primera de las varias sorpresas
que encontré en mi travesía para conocer y comprender los muchos rostros
de la música afroperuana.
Juntando árboles
Los etnógrafos admiten que la idea del “trabajo de campo” puede ser ana-
crónica. ¿Después de todo, dónde está “el campo”? En estos días a menudo
se encuentra en nuestro propio traspatio y el “Otro” mitológico no se pue-
de separar tan fácilmente de nuestros propios mundos sociales. En mi caso,
yo empecé mi investigación en el Teatro Wadsworth de la Universidad de
California en Los Ángeles (como a ocho kilómetros de mi departamento)
en un concierto de Susana Baca, cuya gira de conciertos y público estaban
concentrados casi exclusivamente en los Estados Unidos y Europa. Este
proyecto me llevaría más tarde a diferentes partes del Perú y a Madrid,
España; South Bend, Indiana; Reston, Virginia; y finalmente de regreso a

Los Ángeles en California.
El antropólogo James Clifford (1997a) argumenta que la cultura es trans-

local; en otras palabras, que no está arraigada a un lugar geográfico sino que
más bien reside a lo largo de secuencias que viajan desafiando las fronteras
nacionales. Utilizando un concepto de cultura igualmente descentralizado,
el antropólogo George Marcus (1995) propone argumentos convincentes
para la práctica de la etnografía multilocal. Como advierte el antropólogo
Renato Rosaldo (1993: 30), el cliché del “etnógrafo solitario cabalgando
hacia la puesta del sol en busca de ‘su nativo’” y volviendo a casa con un
verdadero relato del Otro romantizado –que desde hace mucho ha sido la
columna vertebral del rito de pasaje del trabajo de campo– es una imagen
arcaica en el mundo globalizado y multicultural contemporáneo.
Este libro es una “etnografía del recuerdo” multilocal (Cole 2001) acerca
de las reinvenciones representadas de la música afroperuana en dos lu-
gares (Perú y los Estados Unidos) en un intervalo de aproximadamente
cinco décadas (1956-2005). Me detengo en el enfoque de Thomas Turino
(1993), cuya etnografía comparada de los músicos peruanos que tocan
sikuri examina cómo se reinventa y se forja esa cultura tanto en el contexto
rural (Conima) como en el urbano (Lima). De igual manera, analizo las di-
ferentes interpretaciones y actuaciones de la música afroperuana en la zona
rural (Chincha) y urbana (Lima) del Perú, con la dimensión agregada de
la esfera internacional (inmigrantes peruanos y audiencias de world music
en los Estados Unidos). Mi comprensión de estas culturas musicales afro-
peruanas se basa en la investigación que llevé a cabo entre 1998 y 2005,
que incluye 47 entrevistas grabadas (nueve en los Estados Unidos y 38 en
el Perú)4; la investigación de archivos en el Perú, en los Estados Unidos
y en España; la recolección y análisis de grabaciones comerciales difíciles
de encontrar; la observación y documentación de rituales, competencias,
actuaciones y celebraciones; así como clases de baile y música afroperuana.
Desgraciadamente, varios de los miembros de la antigua generación de
músicos y líderes del renacimiento afroperuano murieron mientras estaba
escribiendo este libro. Tengo el honor de haber podido incluir aquí algunos
de sus recuerdos y testimonios.
4 Entrevisté a músicos, compositores, bailarines, actores, productores, al dueño de un estudio

de grabación, al empresario de un sello de grabación, al administrador de una compañía, al
presentador de un programa de radio, a investigadores, activistas políticos negros, al director de
un centro de investigación, a un comentarista de música y al director de la Escuela Nacional de
Folklore del Perú.
Introducción / 7
Tal como observa Peter Wade (1997), los negros y los nativos americanos
que participan en los “nuevos” movimientos sociales (es decir, movimien-
tos enfocados en políticas de identidad) a menudo se organizan alrededor
de perspectivas esencialistas de su propia identidad e historia. Como resul-
tado, muchos investigadores, cuyo entrenamiento los alienta a identificar
la construcción social de la identidad racial o étnica, encuentran que sus
análisis se contradicen con las creencias de la gente que ellos representan.
Wade escribe: “cuando los académicos deconstruyen estas tradiciones his-
tóricas o, más generalmente, cuando ellos muestran cómo los ‘esencialis-
mos devienen esenciales’, pueden estar debilitando aquellas identidades y
demandas” (1997: 116). La mejor manera de salir de este dilema, reco-
mienda Wade, es yuxtaponer las diferentes versiones de identidades y las
agendas políticas que las crearon.
Durante mis entrevistas y a lo largo de mi trabajo de campo etnográfico,

yo llegué a una conclusión similar. Descubrí que aunque la comunidad de
música afroperuana en el Perú es pequeña, sin embargo no es un grupo
muy unido. La enemistad, los celos y las discrepancias sobre la autentici-
dad y la práctica de performance dividen a quienes cultivan esta música e
influencian la manera en que se cuenta y se recuerda la historia. Era común
que mis entrevistas en el Perú empezaran con el pedido de mi entrevistada
o entrevistado para que le diera los nombres de las otras personas con quie-
nes había conversado. Antes de una de estas entrevistas, el músico y actor
afroperuano Rafael Santa Cruz escuchó la lista de nombres que para ese
entonces era bien larga, hizo una pausa y luego preguntó: “¿Y has encon-
trado, cualquiera que fuese, algún acuerdo entre estas personas?”. Añadió
que le iba a interesar mucho leer mi libro porque no tenía idea de lo que
muchas de las personas que yo había nombrado podrían haber dicho en
una entrevista acerca de la música afroperuana, y él sentía que nunca esta-
ría en la posición de preguntarles (R. Santa Cruz 2000b).
Hablando con Rafael, me di cuenta de que yo podría hacer una contri-

bución potencialmente valiosa para la comunidad musical afroperuana.
Quizás solo una persona como yo, con (aparentemente) nada invertido en
ninguna de las versiones de la historia o en la autenticidad, sería adecuada
para escuchar todas estas historias (por supuesto que mi estatus de foránea
tal vez me impediría llegar a otro tipo de confidencias y conocimientos
culturales). Recopilando las historias que se recordaban, aparentemente
contradictorias, y las ideologías que las acompañan, trataría de describir
toda la gama de ideas que circulan acerca de la música afroperuana y que
moldean las nociones contemporáneas de la identidad cultural. La pregun-

ta de Rafael me ayudó a darme cuenta de que podía construir una visión
del bosque, rara vez vista, si en caso lograba juntar los árboles suficientes.
Trazando el mapa del Pacífico Negro en el Perú
En mi propio recuento de cómo la música afroperuana movilizó (y sigue

movilizando) la identidad diaspórica en el Perú, me imaginé la población
de la diáspora africana del Perú como habitantes de lo que –tomando pres-
tado el término de Paul Gilroy– yo llamo el mundo del Pacífico Negro
(Feldman 2005). Aunque el influyente libro de Gilroy, El Atlántico Negro
(1993) desafió al público para que imaginara un mundo cultural que co-
necta África, Europa y las Américas a través de la propagación de las formas
expresivas y de las “estructuras del sentimiento” compartidas (Williams
1977) de la diáspora africana, dejó sin trazar la experiencia algo diferente
de los países del Pacifico Negro como el Perú. Desarrollando el importante
modelo de Gilroy, utilizo el término “Pacífico Negro” para describir una
comunidad diaspórica recientemente imaginada en la periferia del Atlán-
tico Negro. Según Gilroy, los ciudadanos del Atlántico Negro compar-
ten una “contracultura de la modernidad” (porque los esclavos africanos
y sus descendientes no son parte ni están al margen del modernismo oc-
cidental) caracterizada por una “doble conciencia” críticamente marginal
(ellos se autoidentifican como “negros” y como miembros de las naciones
occidentales)5. Yo sugiero que el Pacífico Negro habita un espacio igual-
mente ambivalente con relación al Atlántico Negro de Gilroy. Mientras la
doble conciencia del Atlántico Negro resulta de la identificación dual con
el África premoderna y el Occidente moderno, el Pacífico Negro negocia
relaciones ambiguas con la cultura criolla y con la cultura indígena local,
así como con el mismo Atlántico Negro.
5 Gilroy amplía la teoría de la doble conciencia de W. E. B. Du Bois del libro The Souls of Black
Folk ([1903] 1994).
Introducción / 9
Sitúo al Pacífico Negro en el Perú y (tentativamente) en otras zonas a lo
largo de la costa andina del Pacífico (por ejemplo Ecuador, Bolivia, Chile
y Colombia) donde la historia de la esclavitud, así como la persistencia
de la gente y de las expresiones culturales de ascendencia africana, son
desconocidas para muchos extranjeros6. Estudios generales y mapas de la
historia de la esclavitud africana en las Américas omiten a menudo estas
áreas, eliminando efectivamente la historia de sus poblaciones negras (ver
Whitten y Torres 1998: x). Al interior del Pacífico Negro, donde las ideo-
logías del blanqueamiento y el mestizaje le dan un matiz a la imaginación
racial (y donde típicamente sobreviven las mayores poblaciones indígenas),
con frecuencia la gente de ascendencia africana es socialmente invisible y
su identidad diaspórica a veces está latente. Ya que hay menos herencia cul-
tural africana que se ha preservado en forma continua en el Pacífico Negro
(o por lo menos así parece), las culturas del Atlántico Negro les parecen
muy “africanas” a algunos de los residentes del Pacífico Negro. Incluso las
omnipresentes metáforas del agua y de los barcos vinculados al Atlántico
Negro de Gilroy dejan de abarcar adecuadamente la experiencia del Pací-
fico Negro, donde los esclavos africanos fueron forzados a continuar parte
de su viaje por tierra dejando atrás el Océano Atlántico.
El renacimiento afroperuano trazó un nuevo mapa de las redes de rela-

ciones de la diáspora africana desde la perspectiva del Pacífico Negro. Un
elemento central del modelo del Atlántico Negro de Gilroy es su rechazo a
las clásicas estructuras de un centro diaspórico (tierra de origen) y una peri-
feria (los ansiosos por volver) a favor de una geografía sacada del centro de
un flujo cultural multidireccional y postnacional (ver también Appadurai
1996a; Cheah y Robbins 1998; Clifford 1994; Hall 1990; Hannerz 1992;
Safran 1991; Tölölyan 1996). Como demostraré, el renacimiento afrope-
ruano abarcó y a la vez rechazó el modelo de Gilroy, ilustrando la observa-
ción de Ulf Hannerz cuando dijo: “con las vueltas que da el mundo, lo que
hoy es periferia mañana podría ser centro” (1992: 266). Enfrentados a una
escasa documentación o memoria cultural de las prácticas históricas de los
africanos esclavizados en el Perú, algunos artistas del renacimiento afrope-
6 Mi modelo del Pacífico Negro se basa principalmente en mi investigación en el Perú, pero estoy
interesada en explorar su aplicabilidad en áreas con historias similares. Importantes estudios de
etnomusicología de poblaciones que demuestran características semejantes pueden incluir el
análisis de John Schechter sobre los préstamos indígenas de la “bomba” afroecuatoriana (1994);
el estudio de Jonathan Ritter acerca de las expresiones locales, criollas y diaspóricas africanas
de las tradiciones afroecuatorianas de la marimba de Esmeraldas (1998); los escritos de Peter
Wade sobre la política cultural que separa a las poblaciones negras de las costas del Atlántico y
del Pacífico de Colombia (1993 y 1998); y la investigación de Robert Templeman sobre la saya
afroboliviana (1998).

ruano encontraron maneras de “regresar” a un terruño africano ancestral
imaginario a través de la música y el baile. Otros en cambio se basaron
parcialmente en versiones trasplantadas de las expresiones culturales afro-
cubanas o afrobrasileñas para recrear la música y las danzas olvidadas de sus
ancestros y reproducir su pasado imaginario, reubicando simbólicamente
la tierra de origen “africana” (centro) en el Atlántico Negro (periferia). Así,
mientras Gilroy y otros antes que él (Mintz y Price [1976] 1992) sostienen
que la cultura diaspórica africana nació en la Travesía Media entre África y
el Nuevo Mundo7 y en la esclavitud, lo que fue inspirador para los líderes
del renacimiento afroperuano acerca de ciertas culturas del Atlántico Ne-
gro, fue que ellas parecían haber preservado de manera continua una he-
rencia africana que no sobrevivió en el Pacífico Negro peruano. De hecho,
estos líderes del renacimiento afroperuano se apropiaron, como si fuera
patrimonio “africano”, de algunas tradiciones culturales nacidas, acriolla-
das o producto del sincretismo en el Atlántico Negro8. Creyendo que estas
prácticas eran memorias continuas de la herencia africana, fue una forma
importante de liberarse de la ansiedad de la doble conciencia. Como obser-
va Javier León, los afroperuanos de hoy en día siguen buscando inspiración
en el Atlántico Negro, no solo en las prácticas musicales “auténticas” que
descienden del África, sino también en las ideas sobre cómo “hacer valer la
autoridad que se necesita para redefinir el concepto mismo de lo auténtico”
(León Quirós 2003: 71).
7 La Travesía Media se refiere al transporte forzado de gente africana desde el África hasta el
Nuevo Mundo en el marco del comercio de esclavos del Atlántico. Era la parte intermedia del
triángulo de la ruta comercial entre Europa y América. Los barcos salían de Europa hacia los
mercados africanos adonde vendían o intercambiaban sus productos por prisioneros y víctimas
secuestradas en la costa africana. De ahí los comerciantes zarpaban hacia las Américas y el
Caribe, adonde vendían o intercambiaban a los africanos por productos americanos destina-
dos a los mercados europeos que luego eran enviados a Europa. Las potencias europeas como
Portugal, Inglaterra, España, Francia, Holanda, Dinamarca, Suecia y Brandenburgo, así como
comerciantes del Brasil y de Norteamérica, fueron parte de este tráfico.
8 Varios estudiosos han deconstruido la creencia central en la investigación sobre la diáspora
africana desde las décadas de 1930 y 1940 de que ciertas prácticas culturales del Atlántico
Negro contemporáneo representan la preservación continua de las prácticas culturales africanas
precoloniales traídas por sus ancestros esclavos. Como lo demuestran J. Lorand Matory (1999)
y Kim Butler (2001a), el retrato predominante de la religión candomblé afrobrasileña, derivada
de la yoruba, como un parangón de las supervivencias africanas, no reconoce la influencia de la
cultura yoruba colonial traída después del comercio de esclavos por los afrolatinos repatriados,
ni los cambios del siglo XIX en la práctica del candomblé que involucró los usos simbólicos del
África. Más aún, la cultura derivada de lo yoruba –que sobrevivió en Cuba, Brasil y en otras
partes de las Américas (y que sirvió como modelo de la herencia africana para el renacimiento
de lo afroperuano)– no provino de un único grupo étnico unificado en el África precolonial,
sino más bien combinó varios grupos vecinos heterogéneos que compartían un lenguaje ha-
blado pero que ni siquiera se llamaron a sí mismos “yoruba” hasta mucho más tarde (Brandon
[1993] 1997: 55).
Introducción / 11
14:52
25/05
A lo largo de todo este libro expondré la forma en que los afroperuanos

sitúan el Atlántico Negro como un punto de referencia para la re-africani-
zación de las tradiciones peruanas y como un reemplazo del “África”. En
mi “excavación” de las influencias cubanas y brasileñas en la música afrope-
ruana, siguiendo el énfasis de Gilroy en la manera cómo la música y otras
modalidades culturales del Atlántico Negro circulan y se metamorfosean
a través de la diáspora, busco evitar una noción de propiedad cultural que
podría distinguir claramente qué es y qué no es peruano. Después de todo,
como Gilroy y Néstor García Canclini (1995) nos recuerdan, ninguna for-
ma cultural es pura, y las expresiones culturales de América Latina y del
Atlántico Negro están particularmente imbuidas de una doble conciencia,
de hibridez y de referencias mezcladas. Sin embargo, coincido con los crí-
ticos de Gilroy (Chivallon 2002; Lipsitz 1995; L. Lott 1995; B. Williams
1995) en que un énfasis excesivo en una cultura del Atlántico Negro trans-
nacional y monolítica, que ignora las particularidades de las luchas nacio-
nales, los discursos culturales y las diferencias en las ideologías nacionales
y hemisféricas de “raza”, da como resultado una comprensión sesgada de la
política racial. Un enfoque así podría opacar la complejidad de las redes de
pertenencia de los afroperuanos: ellos se identifican con el Atlántico Negro
transnacional, pero también están profundamente comprometidos en un
proyecto de identidad que responde a los discursos nacionales peruanos.
En particular, la ideología nacional del criollismo moviliza a la otra mitad

de la doble conciencia del afroperuano/Pacífico Negro. Antes (y después)
del renacimiento era común que muchos negros en el Perú se identificaran
con la cultura criolla (en vez de con la diaspórica africana), y sin embargo
se les negaba los beneficios sociales otorgados a los criollos blancos. La
música, la danza, la cocina y los deportes eran los únicos dominios en los
cuales se celebraba públicamente los logros de los negros y muy pocos de
ellos tenían éxito en los negocios, la política y otros ámbitos socialmente
prestigiosos que eran accesibles a los criollos blancos. Las ideologías nacio-
nalistas condonaban las interpretaciones sutilmente racistas del mestizaje
cultural, al mismo tiempo que desaprobaban el concepto de “raza”, crean-
do un ambiente que Marisol de la Cadena llama acertadamente “racismo
silencioso” (1998). Más aún, mientras que las narraciones sobre el mesti-
zaje peruano implicaban que los elementos descendientes tanto de lo eu-
ropeo como de lo africano contribuyeron al desarrollo de la cultura criolla
peruana, en la práctica la mayoría de las tradiciones criollas se identificaba
con los orígenes europeos (R. Romero 1994: 314; Tompkins 1981). Así,
los negros peruanos estaban tanto dentro como fuera del criollismo, igual
que eran parte y también se encontraban separados de la diáspora del At-

lántico Negro. Para resolver la ambivalencia que resulta de su lealtad dual
tanto con las culturas criollas peruanas como con las diaspóricas africanas,
los afroperuanos (y algunos criollos blancos) iniciaron una variedad de
proyectos de la memoria escenificando el pasado afroperuano, enfatizando
de distinto modo el “África”, el Atlántico Negro o la cultura criolla perua-
na como puntos de retorno.
Proyectos de la memoria: representando el pasado afroperuano
La escenificación de la memoria cultural afroperuana popularizó las visio-

nes rivales de un pasado imaginario, formado por proyectos y tecnologías
de la memoria. Utilizo el término “memoria cultural” para describir cómo
los miembros de un grupo cultural (en este caso afroperuanos) recuerdan,
con la ayuda de expresiones culturales, elementos de un pasado colectivo
que no experimentaron personalmente (ver Bal, Crewe y Spitzer 1999).
Cuando digo “proyectos de la memoria” me refiero a las agendas sociales
que reflejan las metas del presente que conducen a que la gente –tanto
individualmente como colectivamente– recuerde selectivamente ciertos
elementos del pasado y no otros. Dichos proyectos pueden surgir median-
te tecnologías (artes) de la memoria, incluyendo técnicas que aumentan
la habilidad para recordar (instrumentos mnemotécnicos como listados e
imágenes) y las experiencias ilusorias de revivir el pasado creadas por ciertas
películas, música, baile, teatro y literatura (ver Cole 2001: 277-278; Ebron
1998: 96-99; Yates 1966). En mi libro, la totalidad de los proyectos de la
memoria que rivalizan en cuanto al renacimiento afroperuano circulan en
lo que –tomando prestado de Jennifer Cole– yo concibo como un “paisaje
de la memoria”, un espacio imaginario que “comprende el amplio espectro
de prácticas conmemorativas a través de las cuales la gente ensaya ciertos
recuerdos críticos de sus sueños personales de quiénes creen ellos que son,
cómo es que ellos quieren que sea el mundo, y sus intentos de hacer que la
vida salga de esa manera” (2001: 290).
Esto no significa que yo me suscriba a un modelo funcionalista de la his-

toria como una especie de arcilla de esculpir, a la que se le puede dar ince-
santemente nueva forma para que se adapte a ideologías sociales y políticas
contemporáneas. Más bien estoy de acuerdo con Arjun Appadurai (1981)
cuando sostiene que la historia es un “recurso escaso” y que por lo tanto
los proyectos de la memoria están constreñidos en sus reproducciones del
pasado por la disponibilidad de “materias primas”, los límites de verosimi-
litud determinados culturalmente, y la real persistencia del pasado en la
vida cotidiana (ver también Cole 2001: 26; Schudson 1997). Sin embargo,
Introducción / 13
cuando los recursos son especialmente escasos o cuando una cierta visión
del pasado olvidado tiene que ser legitimada, los “trabajadores de la memo-
ria” utilizan métodos creativos para deliberadamente inventar tradiciones
que “intentan establecer continuidad con un pasado histórico adecuado”
(Hobsbawm 1983: 1)9.
Aunque las “tradiciones inventadas” (Hobsbawm y Ranger 1983) son par-

te de lo normal, de los procesos en curso por medio de los cuales las socie-
dades escriben sus historias, el renacimiento afroperuano aparentemente
inspira esta pregunta: ¿son algunas tradiciones más inventadas que otras?
Durante mi investigación en Lima muchas veces me dijeron que toda la
música afroperuana moderna había sido inventada en la década de 1960,
sobre la base de modelos cubanos y brasileños, y por lo tanto no tiene nada
que ver con la “auténtica” cultura negra del Perú. La aparentemente mayor
incapacidad de los foráneos de olvidar la inventiva de la música afrope-
ruana –en comparación con reconstrucciones de un “África” imaginaria
en géneros tales como el reggae de Jamaica (Hall 1989) o la samba reggae
brasileña (Crook 1993)– puede ser otro factor que distingue al Pacífico
Negro del Atlántico Negro. Quizás efectivamente las tradiciones del Pa-
cifico Negro afroperuano son más inventadas que las del Atlántico Negro,
porque se olvidó más acerca del pasado africano en la costa del Pacífico y
porque los mitos de origen neoafricanos estuvieron explícitamente atados a
las tradiciones reinventadas para llenar el vacío de la memoria cultural. Sin
embargo, como sostiene la antropóloga Paulla Ebron, “la tarea del análisis
cultural… no es tanto evaluar la pureza de los reclamos culturales como los
de los proyectos de la memoria africana americana, sino más bien descubrir
su habilidad para mover y movilizar” (1998: 103).
Tal como observa Javier León (León Quirós 2003: 63-66), los etnomu-
sicólogos que escriben acerca de la reinvención del pasado afroperuano
se enfrentan a una ironía especial. Inadvertidamente inventamos nuestras
propias tradiciones, utilizando estrategias creativas para llenar lagunas
mentales y construir genealogías fáciles de comprender, metahistorias, cro-
nologías y narrativas históricas que representan el pasado. Aunque admito
plenamente mi participación en este proceso, mi objetivo en este libro no
es construir la historia de la música afroperuana sino más bien describir
cómo los diversos proyectos de la memoria han construido las historias de
la música afroperuana. Al respecto comparto con ciertos investigadores de
9 Utilizo conscientemente la noción de “trabajo de la memoria” –que tomo prestada de las técni-
cas psicoanalíticas freudianas que recuperan recuerdos traumáticos reprimidos que en ocasiones
se alega que son falsos– para describir este proceso.

la diáspora africana una preocupación acerca de los métodos de represen-
tación etnográfica. Por ejemplo Karen Fields, comentando sus afanes para
ayudar a su abuela a escribir sus memorias, observa que “nuestro esfuerzo
intelectual por conseguir el pasado ‘real’, no el verdadero pasado requerido
por un presente en particular, no nos autoriza a menospreciar como sim-
plemente equivocada la descomunalmente importante y creativa operación
de la memoria que está visible en todas partes” (1994: 153-154). La adver-
tencia de Fields inspira preguntas que son centrales para mi propio pro-
ceso etnográfico. ¿Cuál es la diferencia entre “real” y “verdadero”? ¿Dónde
termina la “historia” y empieza la “memoria” cuando se vuelve a contar
el pasado? Estas preguntas también motivan a David Scott (1991), quien
argumenta que las representaciones antropológicas de un pasado “autén-
tico” para las diásporas africanas en el Nuevo Mundo plantean cuestiones
epistemológicas difíciles. ¿Cómo podemos realmente saber qué fue lo que
pasó en el pasado? ¿Es tarea de la antropología corroborar la autenticidad
de los discursos selectivos sobre el pasado?
Mi enfoque en cada proyecto de la memoria descrito en este libro sigue

la sugerencia de Scott cuando sostiene que es más útil describir cómo “se
produce y utiliza ideológicamente el pasado… en la construcción de tradi-
ciones culturales autorizadas y de identidades características” (Scott 1991:
268) que autenticar una versión sobre otra. En este sentido, en lugar de
procurar identificar la tradición inventada “más auténtica” en el “paisaje de
la memoria” afroperuano, analizo la construcción social de las ideas acerca
de la autenticidad y la manera cómo varias versiones de la historia afrope-
ruana, “válidas pero parciales” (Clifford 1986; Turino 2000), han movili-
zado la conciencia diaspórica. Así, este libro no es una historia autorizada
de la música y del baile afroperuanos sino más bien un compendio de ves-
tigios de las historias recordadas que han perdurado en la memoria cultural
y en los elementos de archivo de la actualidad. Describo no tanto qué fue
lo que pasó, sino cómo se recuerda lo que pasó y cómo dichos recuerdos
afectan la identidad afroperuana contemporánea. Finalmente, sugiero que
todas las versiones de la historia representadas en el “paisaje de la memoria”
afroperuano son “verdaderas” para aquellos que las experimentan como
tales, ya sea que puedan o no ser autenticadas como “reales”.
Cada uno de los siguientes capítulos explora cómo ciertos personajes des-
tacados o algunas compañías artísticas utilizaron proyectos de la memoria
particulares para reinventar la música y el baile afroperuanos: la nostalgia
criolla, la memoria ancestral, la negritud, el folklore, el turismo y los oríge-
nes rurales recreados, la nostalgia del inmigrante y la world music cosmopo-
Introducción / 15
lita. Percibo estos proyectos de la memoria como estrategias que ayudaron
a los afroperuanos a resolver su doble conciencia del Pacífico Negro reco-
nectándose indistintamente con “África” y su diáspora y/o reinscribien-
do su relación vivida con la cultura criolla peruana. Los proyectos de la
memoria específicos influenciaron cuáles –entre muchos posibles géneros
musicales– bailes e instrumentos serían rescatados y cuáles serían dejados
atrás, qué significados deberían atribuirse a los géneros reconstruidos, y así
por el estilo10.
El capítulo 1 describe cómo el folklorista criollo blanco José Durand

(1925-1990) creó la compañía Pancho Fierro para una actuación de rele-
vancia histórica en 1956 en el Teatro Municipal de Lima. El debut de la
compañía, con sus reconstrucciones etnográficas de géneros tales como el
“Son de los diablos”, se cita generalmente como la primera gran puesta en
escena de la música y el baile afroperuanos en el siglo XX. Describo asi-
mismo cómo la nostalgia criolla, la migración de los campesinos andinos a
Lima y la presentación pública crearon una performance de la negritud que
se volvió la nueva original sobre la cual se basarían las futuras versiones.
El espectáculo de la agrupación Pancho Fierro era una recreación criolla
del pasado negro peruano (incluyendo el uso de la cara pintada de negro),
que finalmente reafirmó la idea de que la herencia africana había “desapa-
recido” dentro de la cultura criolla. Sin embargo, Pancho Fierro le abrió
las puertas a enfoques más afrocéntricos y diasporacéntricos, que fueron
utilizados más adelante en el renacimiento de lo afroperuano.
En el capítulo 2, aprovechando los trabajos de investigación y artísticos

sobre la historia, la memoria y la diáspora, presento una breve descripción
del auge del teatro y la danza negros como un “lugar de la memoria” (Nora
1984-1986), bajo el carismático liderazgo de Victoria Santa Cruz, en las
décadas de 1960 y 1970. Victoria empezó como codirectora del grupo de
teatro Cumanana, fundado por su hermano Nicomedes, y ella más tarde
se volvió famosa en el Perú por su recreación –a través de lo que ella llama
su “memoria ancestral”– de los bailes afroperuanos como el landó y la za-
macueca. Sus teorías acerca del ritmo y de la memoria ancestral influencia-
ron a sus jóvenes protégés para que aprendieran y representaran una nueva
concepción de la negritud peruana. Este capítulo está sustentado por tres
intensas tardes que pasé con Victoria Santa Cruz en su casa en Lima, así
como por mis entrevistas con antiguos miembros de sus elencos.
10 Ver el análisis parecido que hace Raúl R. Romero sobre el modo en que se elevó un género sobre
otro como digno de ser “rescatado” en el valle del Mantaro, Perú (2001: 35-65).

Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) es el personaje del capítulo 3. Él fue
internacionalmente famoso como poeta declamador, y conocido en el Perú
por sus teorías sobre los orígenes africanos de la música peruana de la costa.
Sus polémicas reconstrucciones de la historia y de la música negras –par-
ticularmente su teoría sobre el lundú africano– movilizaron ideas podero-
samente imperecederas acerca de la negritud y de la identidad negra en el
Perú, que desafiaron el paternalismo de la nostalgia criolla del espectáculo
de Pancho Fierro. Para reconstruir la historia de los africanos esclavizados
y de su música en el Perú, Nicomedes juntó los fragmentos de las can-
ciones que se recordaban, las descripciones de las danzas que hicieron los
cronistas, la investigación sobre la diáspora africana en otras partes del
Nuevo Mundo (especialmente en Cuba y Brasil) y sus propias innovacio-
nes imaginarias. Me enfoco especialmente en cómo Nicomedes Santa Cruz
trasplantó las tradiciones del Atlántico Negro al Pacífico Negro.
En el capítulo 4 comento el surgimiento de Perú Negro, la compañía líder

del folklore negro peruano desde la década de 1970. Después de ganar el
Gran Premio del Festival Hispanoamericano de la Danza y la Canción en
Argentina en 1969, Perú Negro llevó la música y el baile afroperuanos al pú-
blico internacional y a los turistas. Exploro aquí la deuda que tiene el canon
estilizado de las canciones y bailes de la compañía, con el proyecto folklórico
nacionalista lanzado por la revolución militar de 1968 en el Perú. Argumen-
to que Perú Negro navega entre dos connotaciones rivales del “folklore”: el
“color local” nacionalista conducido por el Estado versus las artes “auténti-
cas” (escenificadas o de otro modo) de culturas subalternas al interior del
Estado. El “sonido de Perú Negro” que emergió en la década de 1970 sigue
definiendo a la mayoría de géneros afroperuanos hoy en día (especialmente
los arquetípicos landó y festejo). Musicalmente expresa la doble conciencia
del Pacífico Negro a través de una lealtad dual tanto con lo local (música
criolla y el proyecto de la memoria folklórica del gobierno militar) como con
lo transnacional (modelos del Atlántico Negro, tales como el canto religioso
afrocubano “canto a Elegguá” que se tomó prestado). El canon coreográfico
de Perú Negro, que trato a través de un análisis del “Baile de las lavanderas”,
expresa una relación igualmente ambivalente con el pasado (la esclavitud) y
con el presente (la invisibilidad social de los negros).
En su reproducción del pasado afroperuano, los líderes urbanos del rena-

cimiento afroperuano miraron hacia adentro a la cultura criolla, mientras
que hacia afuera miraron tanto al “África” imaginada como al transnacional
Atlántico Negro. Pero ellos también le siguieron las huellas (y recrearon)
al pasado “africano” en el Perú rural, acercando el centro incluso más a la
Introducción / 17
periferia. El capítulo 5 contrasta la práctica de la performance afroperuana
en la Chincha rural con la de Lima urbana, cuestionando tropos culturales
de autenticidad rural premoderna. Siguiendo las teorías del turismo y la
autenticidad escenificada de Dean MacCannell ([1976] 1989) y sus rear-
ticulaciones postmodernas describo cómo, a fines de las décadas de 1970
y 1980, los artistas del renacimiento, investigadores y chinchanos inven-
taron la leyenda de Chincha como la cuna rural de la cultura afroperuana.
Dos acontecimientos en particular ayudaron a que esta ciudad adquiriera
su reputación de autenticidad rural: la yunza y la fiesta de la Virgen del
Carmen. Irónicamente estas celebraciones están fuertemente vinculadas a
las costumbres andinas (indígenas y mestizas) de la sierra. Exploro cómo la
leyenda de Chincha dio origen a una industria del turismo local y a agentes
culturales como la familia Ballumbrosio, cuyos miembros administran una
empresa familiar en la zona rural de Chincha entreteniendo a los turistas
con un típico almuerzo afroperuano y un show de música y baile. La fami-
lia Ballumbrosio también ha popularizado la fusión afroperuana en cola-
boración con Miki González, la estrella de rock español-peruano. Siguien-
do a Néstor García Canclini (1995) argumento que la forma chinchana de
doble conciencia promueve la coexistencia armoniosa de “dos Chinchas”:
la auténtica cuna de la tradición negra y el escenario turístico moderno.
El capítulo 6 cuenta la historia de cómo la cantante afroperuana Susa-

na Baca fue “descubierta” en la década de 1990 por el productor David
Byrne y promocionada internacionalmente como artista de world music.
Así como imagino el Pacífico Negro afroperuano como una periferia del
Atlántico Negro, percibo a Susana Baca como una artista en la periferia
cosmopolita del Pacífico Negro. Paradójicamente, Baca es considerada la
menos representativa de las artistas afroperuanas en el Perú, sin embargo
es la única artista afroperuana que la mayoría de residentes no peruanos de
los Estados Unidos podía nombrar antes de que otros empezaran a hacer
giras por los principales escenarios de los Estados Unidos a principios del
siglo XXI. Comparo además la carrera internacional de Susana Baca con
la música folklórica afroperuana y la preservación de la música y del baile
folklórico al interior de la comunidad de inmigrantes peruanos en Los Án-
geles, la música de la diva afroperuana Eva Ayllón y la banda peruana de
Los Hijos del Sol radicada en la mencionada ciudad norteamericana.
Concluyo describiendo las tendencias actuales en la constante reinvención

de la música afroperuana, incluyendo una breve discusión sobre Teatro del
Milenio, el primer grupo de teatro negro que ha surgido desde los tiempos
de Victoria Santa Cruz. Por lo general, mis relatos narran el pasado pero

también están situados mucho en el presente, con base en la información
recopilada de los recuerdos de los practicantes que subsisten.
En el campo de los estudios sobre la música afroperuana, mi libro está con-

ceptualmente y cronológicamente ubicado entre la investigación histórica
de William Tompkins (1981) y el estudio contemporáneo de Javier León
(León Quirós 2003), con los que me siento profundamente agradecida.
Juntos, los diferentes enfoques de nuestros trabajos se combinan en lo que
León describe como una “división del trabajo académico” (León Quirós
2003: 17), proporcionando a los lectores un reconocimiento exhaustivo
de la historia de la música afroperuana y las herramientas analíticas con
las que pueden entender la manera en que las diferentes versiones de esa
historia moldean la identidad negra en el presente. Estoy particularmen-
te agradecida con Raúl R. Romero por su trabajo sobre el renacimiento
afroperuano (1994), con Chalena Vásquez y su estudio sobre la música y
la fiesta de Navidad en Chincha (1982), y con el análisis que hace Martha
Ojeda de la poesía de Nicomedes Santa Cruz (Ojeda 1997 y 2003).
A lo largo de todo el libro utilizo palabras que pertenecen a la imagina-

ción racial y étnica (como blanco, negro, afroperuano, indígena, andino,
mestizo y criollo) para denominar la identidad tal como la describen los
propios individuos y tal como otros la perciben externamente. La gente
identificada como “blanca” en el Perú no sería considerada así en los Esta-
dos Unidos. En forma parecida, mucha gente en el Perú que se llama a sí
misma “mestiza” o “criolla” es llamada “blanca” por los peruanos “negros”.
La gente que cae dentro de la categoría percibida como “negra” a menu-
do se identifica a sí misma como “mulata”, “zamba”, “mestiza” o con una
variedad de otros términos que implican graduaciones sutiles o estados de
“negritud”. Siguiendo la práctica peruana, utilizo el término “andino” para
describir la cultura expresiva indígena y mestiza (tanto de la sierra como
de Lima). A pesar de que las categorizaciones socioculturales y raciales son,
en el mejor de los casos, imperfectas, he tratado de utilizar estos términos
descriptivos de manera que tengan sentido en el contexto.
Soy inconsistente en el uso de los nombres versus los apellidos y no quiero

que esto se malinterprete como una falta de respeto a las personas a quienes
a veces me refiero únicamente por su nombre. Ya que solo existen unas
pocas “familias reales” en la música afroperuana, varias de las personas que
figuran con mayor predominio en mi relato tienen el mismo apellido. Por
ejemplo, en el caso de Victoria y Nicomedes Santa Cruz, utilizar simple-
mente “Santa Cruz” llevaría a confusión. Más aún, algunas personas que
Introducción / 19
figuran en mi libro son llamadas generalmente por su nombre, conozcan o
no personalmente al interlocutor.
Finalmente, he tratado de mantenerme fiel y respetuosa con todas las per-

sonas conocedoras y generosas que me han ayudado en mi proceso de
aprendizaje. Sin embargo, es probable que algunas que están dentro de una
u otra posición ideológica vayan a encontrar deficiencias en mi trabajo.
Con sinceridad les pido disculpas por cualquier tergiversación que puedan
percibir y exhorto a mis lectores a escuchar y respetar todas las voces que
están aquí representadas, estén de acuerdo o no con lo que digo o repito.
Los sucesos que ocurren al interior de estas páginas –que son difíciles de
manejar, contradictorios, antagónicos, aunque predecibles de alguna ma-
nera– no siempre son lo que nos habría gustado que fueran, pero son la
verdad en la memoria de alguien en algún lugar.

Capí t u lo 1
La nostalgia criolla de José Durand

La fundamental incertidumbre del pasado nos causa aún más ansiedad para
confirmar que las cosas se dieron según su reputación. Para tener la seguridad
de que el ayer fue tan esencial como el hoy, nos saturamos de antiguos detalles
de relicario, reafirmando la memoria y la historia en un formato tangible (Da-
vid Lowenthal, The Past is a Foreign Country).
Lima y los limeños vivimos saturados del pasado. Se ha decidido así que nues-
tra ciudad está impregnada de “una como extraviada nostalgia” (Raúl Porras
Barrenechea)… ¿Hacia dónde miran nuestros ojos históricos? Miran al espe-
jismo de una edad que no tuvo el carácter idílico que tendenciosamente le
ha sido atribuido y que más bien se ordenó de rígidas castas y privilegios de
fortuna y bienestar para unos cuantos en desmedro de todo el inmenso res-
to… El mito colonial… se esconde en el criollismo (Sebastián Salazar Bondy,
Lima la horrible).
La nostalgia criolla
En Lima, la capital del Perú, ubicada en la costa, la música encarna la

nostalgia criolla que, como escribe Javier León, “mantiene no solo una
conexión con el pasado, sino que es un medio a través del cual el pasado
se mantiene vivo” (León Quirós 1997: 25). León describe cómo inter-
pretaciones de canciones como “La flor de la canela” de la compositora
Chabuca Granda, tan querida por los peruanos, los une activamente en
el proyecto de recordar la vieja Lima. El coro de “La flor de la canela”
empieza con las palabras: “y recuerda que…”. Es muy común que cuando
un solista interpreta la canción todo el público se le une para cantar estas
palabras, haciendo realidad el mandato de la compositora de recordar un
pasado imaginado colectivamente. La música criolla reproduce un tipo
selectivo de recuerdo; como escribe León: “encontramos no solo material
musical representativo de compositores de diferentes períodos de tiempo,
sino también imágenes de un pasado que la mayoría de personas no ha
experimentado nunca, y eso sale a la luz a través de las letras de las cancio-
nes, de las coreografías y del recuento de anécdotas muy conocidas” (León
Quirós 1997: 25-26).
Tal como nos acaban de sugerir más arriba Lowenthal, Salazar Bondy y
León, las historias en las que los miembros de una sociedad creen más
fielmente describen los proyectos de la memoria del presente que las pro-
La nostalgia criolla de Jos é Durand / 21

ducen. Las sociedades utilizan la memoria colectiva para crear “estructuras
sociales” cambiantes (Halbwachs [1950] 1992) que reproducen el pasado
desde el punto de vista del presente. La memoria colectiva es configurada
a veces por quienes “coleccionan” culturas (ya sea a través del folklore,
de la historia o del trabajo de campo), especialmente culturas designadas
como tradicionales o que están en vías de extinción. Como escribe James
Clifford: “Las culturas son colecciones etnográficas… Coleccionar… im-
plica un rescate de fenómenos de la inevitable descomposición o pérdida”
(1988a: 218, 231).
Figura 1.1. José Durand (sentado, izquierda) dirigiendo la compañía Pancho Fierro
(Archivo de Caretas).
Este capítulo describe cómo José Durand y su compañía Pancho Fierro re-
colectaron y pusieron en escena las interpretaciones de las tradiciones negras
en la década de 1950, reinscribiendo la historia de la gente de ascendencia
africana en la memoria nacional del Perú mediante la nostalgia criolla. Des-

pués de décadas de invisibilidad social, los negros peruanos de pronto fueron
celebrados como portadores de cultura, y su música y sus bailes fueron pre-
sentados como tesoros del pasado que necesitaban ser rescatados. En me-
dio de un paisaje demográfico urbano, que estaba cambiando rápidamente
como resultado de una masiva migración de gente indígena y mestiza desde
la sierra rural, los blancos peruanos situaron a las tradiciones negras como
ingredientes que habían sido asimilados por su cultura criolla de la costa. Las
reconstrucciones teatrales de la compañía Pancho Fierro se convirtieron en
lo “original” nuevo para los sucesivos artistas del renacimiento, infundiéndo-
le a la música y al baile afroperuanos recreados una fuerte dosis de identidad
criolla que, al combinarse con “estructuras del sentimiento” (Williams 1977)
de la diáspora africana, son –a mi modo de ver– una expresión de la doble
conciencia del Pacífico Negro.
El término “criollo” (ver la nota 2 de la Introducción) describía original-

mente a los hijos de africanos esclavizados que habían pasado por un pro-
ceso de aculturación, diferenciándolos así de los llamados bozales, africa-
nos “puros” (Bowser 1974: 78-80; Lockhart [1968] 1994: 198). Tiempo
después los europeos emplearon el término para describir a los hijos de los
colonos españoles que nacían en el Perú, distinguiéndolos de los “verdade-
ros” europeos. En los siglos XIX y XX, la idea de ser criollo o el criollismo
fueron reapropiados por los peruanos de la costa como un medio para
definir su propia cultura nacional (Salazar Bondy [1949] 1964: 20).
El criollismo es un concepto complejo pues tiene diversos significados

sociales (ver León Quirós 1997). En su manifestación sociocultural, sus
orígenes están en las comunidades de la clase obrera multirracial de Lima,
mientras que el criollismo político es una ideología nacionalista vincula-
da con la oligarquía de la élite blanca de Lima. La ideología política del
criollismo inspiró el proceso de construcción de la nación de la república
peruana del siglo XIX, en la cual una pequeña oligarquía de élite que vivía
en Lima y que estaba constituida por familias blancas, estableció su pri-
mer control centralista sobre la nación que era en gran medida indígena
(Poole 1997: 146). La Lima del siglo XIX –con una población de 53,000
blancos, negros y mestizos– estaba separada de los indígenas de la plebe de
los alrededores, no solo por los muros construidos en 1685, sino también
por la ideología del modernismo y una fascinación de la élite por la cultu-
ra europea (Muñoz Cabrejo 2000). Como escribe Raúl R. Romero, “los
indios, las minorías étnicas y las culturas étnicas regionales eran aceptados
solo en la medida en que podían integrarse y mezclarse con la cultura
nacional mayor” (2001: 124). Una campaña para modernizar la capital

resultó en la destrucción de los muros de la ciudad, la construcción de ca-
lles pavimentadas y de los sistemas de alcantarillado, la difusión del teatro
europeo y la reglamentación estricta del esparcimiento y de las artes para
que excluyeran las expresiones culturales de los negros peruanos y de otras
poblaciones “primitivas”; todo en busca del fomento de una nueva cultura
criolla que abarcara las nociones europeas de progreso y desarrollo (León
Quirós 2003: 21-23; Muñoz Cabrejo 2000). Durante los debates políti-
cos sobre la Confederación Boliviana (1836-1839), el criollismo peruano
también se desenvolvió como una estrategia nacionalista, poniendo a los
blancos (símbolos de la modernidad) por encima de los indios (símbolos
de la barbarie) y a los negros alineados con los blancos criollos en la imagi-
nación nacional (ver Méndez G. 1996; Muñoz Cabrejo 2000).
En diversos trabajos de la literatura peruana del siglo XIX que todavía

perduran, el criollismo sociocultural estaba definitivamente vinculado a la
nostalgia por la pérdida de la época colonial. Las Tradiciones peruanas de
Ricardo Palma ([1872-1910] 1957) son una clásica compilación de histo-
rias que elaboran una esencia criolla peruana. Después de que gran parte
de las colecciones de la Biblioteca Nacional del Perú fuera destruida por
el ejército chileno de ocupación durante la guerra del Pacífico a fines del
siglo XIX, Palma, como nuevo director de la biblioteca, recibió el encargo
de recuperarlas. Al mismo tiempo, siguió publicando sus “tradiciones” (fic-
ciones históricas) como una manera de reconstruir y preservar la memoria
cultural criolla del pasado indocumentado. En las descripciones de Palma
sobre la vieja Lima, las relaciones de poder están encubiertas y los negros
se historian como parte del escenario colonial (vendedores ambulantes ju-
guetones, esclavos felices y sirvientes). Javier León advierte “el uso de la
nostalgia como principal herramienta para la construcción de la identi-
dad” que hace Palma para dar a conocer a la “adorable persona de la clase
trabajadora”, y observa que hoy en día las reuniones de los criollos recrean
las estrategias de Palma a través de presentaciones musicales sazonadas con
anécdotas del pasado colonial (León Quirós 1997: 65-66). Sebastián Sa-
lazar Bondy, el crítico más duro de Palma, sostiene que: “Ricardo Palma
resultó, enredado en su gracia, el más afortunado fabricante de aquel es-
tupefaciente literario. Su fórmula, tal cual él mismo la reveló fue: mezclar
lo trágico y lo cómico, la historia con la mentira” (Salazar Bondy [1949]
1964: 13). Otro ejemplo de criollismo literario es el libro primorosamente
ilustrado de Manuel Fuentes, Lima: Apuntes históricos, descriptivos, estadís-
ticos y de costumbres (Fuentes [1867] 1925) –publicado en francés, inglés
y castellano– que construyó una identidad nacional orgullosa y pintoresca

para los lectores europeos y para la élite criolla del Perú1. Leyendo Lima…,
un extranjero que no conoce el Perú rápidamente se llevaría la impresión
de que la capital peruana fue un oasis europeo. Los negros son retratados
como si ya no existieran, sobreviviendo solo a través de la asimilación de
algunas de sus tradiciones dentro de la cultura costeña peruana.
En la vida costeña peruana, como en la literatura que la celebra, ser criollo

significa adoptar ciertas prácticas culturales, sin importar el origen racial2.
De hecho, como observa Raúl R. Romero, es la práctica cultural y no
la herencia biológica lo que generalmente determina la “raza” en el Perú
(2001: 28, 30). El sitio por excelencia para la representación del criollismo
por la clase obrera multirracial en el Perú de principios del siglo XX era la
reunión social mejor conocida como “jarana”. A menudo las jaranas tenían
lugar en los callejones, o construcciones coloniales de múltiples unida-
des que habían sido convertidas en viviendas comunitarias para los pobres
(incluyendo a muchos negros peruanos), con una calle común donde se
encontraba el caño de agua, la zona de lavandería, los baños, los basureros
y la cocina. A principios del siglo XX, miembros de la oligarquía blanca
huyeron de los barrios donde se ubicaban los callejones (Muñoz Cabrejo
2000: 256) y en el renacimiento afroperuano estos se volvieron mitológi-
cos como el lugar de la auténtica música criolla y negra.
En la jarana, la interpretación pública de la música encarnaba la unidad

criolla a través de la celebración cultural compartida. Las típicas jaranas
duraban entre cuatro y ocho días con sus noches, durante cuyo tiempo
se cerraba la puerta con llave para que nadie pudiera salir antes de la des-
pedida oficial (Bracamonte-Bontemps 1987: 233; Tompkins 1981: 93).
Todos los invitados participaban de alguna manera, ya sea tocando un
instrumento, cantando, bailando o interpretando los patrones de aplauso
rítmico, únicos para cada género musical. William Tompkins señala cómo
la música de la jarana expresaba la típica personalidad criolla: “por lo gene-
ral el criollo es un extrovertido que adora la gracia y el buen humor y que
1 Fuentes era periodista, caricaturista, director del Departamento de Estadísticas del Perú, super-
visor del primer censo nacional y –en palabras del historiador Paul Gootenberg– “el constructor
social de la realidad limeña” (citado en Poole 1997: 149-150). Para un análisis más profundo de
Lima… de Fuentes ver Poole 1997: 149-167).
2 El criollismo es sutilmente diferente al blanqueamiento, otro fenómeno ideológico predomi-
nante en Latinoamérica entre fines del siglo XIX y mediados del XX (ver capítulo 3). Mientras
que la filosofía del blanqueamiento sostiene que una nación puede ir blanqueándose gradual-
mente a través de matrimonios mixtos y la siguiente reclasificación de los hijos, la ideología
del criollismo no está basada explícitamente en la raza o en el color de la piel, sino más bien
en la identificación de la gente de diversos orígenes raciales pero que comparte un conjunto de
prácticas culturales.

rara vez deja de aprovechar la oportunidad para demostrar su habilidad
como orador, filósofo, músico o bailarín… El espíritu criollo de la sátira y
del tomar el pelo, e incluso insultar, está presente en [los géneros musicales
y poéticos de la costa del Perú]… y muchas veces también trasciende en
el guapeo (palabras y frases sentimentales) que acompaña a casi todas las
interpretaciones de la música y el baile en la jarana” (1981: 92).
La música de la jarana, la música criolla, incluye géneros de cantos de es-

trofas en una métrica triple con hemiolas frecuentes, especialmente en la
marinera y el vals. La música criolla se ha interpretado, desde mediados del
siglo XX, en dos instrumentos principales que simbólicamente expresan la
herencia europea y la africana: la guitarra y el cajón. Típicamente, la prime-
ra guitarra toca solos elaborados y figuras vivaces, fuertemente punteadas
en las cuerdas superiores, mientras que la segunda guitarra interpreta bor-
dones en las dos cuerdas inferiores y rasguea rítmicamente. A principios
del siglo XX, estas partes de la guitarra, junto con los entusiastas palmas y
cantos de los participantes, eran los únicos instrumentos tradicionales de la
música criolla. Sin embargo, a mediados del siglo XX se incorporó el cajón
a ciertos géneros, proporcionando una contraparte rítmica que liberaba a
la primera guitarra de interpretar partes solas que son más sincopadas.
El cajón (figura 1.2) es una caja rectangular de madera con un agujero

de sonido en la parte posterior. El cajonero peruano (que por lo general,
aunque no siempre, es un hombre) se sienta sobre el cajón y lo toca por
la parte de adelante con las manos. Las técnicas del cajón peruano produ-
cen una impresionante variedad de timbres. Existen dos golpes básicos: un
tono grave, que se crea cuando se golpea el centro de la parte delantera del
cajón con la palma de la mano, y el tono repique, que resulta de golpear
las esquinas superiores con la punta de los dedos. Los orígenes del cajón
peruano son inciertos; los únicos tambores que se documentaron, usados
por los negros durante los primeros siglos de la esclavitud, eran hechos con
troncos de árboles y arcilla (Tompkins 1981: 36, 38). Algunos dicen que
el cajón desciende de los tambores de caja que se encuentran en diferentes
partes de África y de las Antillas, mientras que otros sostienen que fue in-
ventado por esclavos para engañar a las autoridades españolas que habían
prohibido que se hiciera música en los alojamientos de los negros (el uso de
una caja o cajón de madera como instrumento musical podía camuflarse
muy fácilmente). Según William Tompkins, la primera referencia docu-
mentada del cajón peruano se encuentra en la descripción del baile de la
zamacueca de mediados del siglo XIX (Tompkins 1981: 143). Cualquiera
que sea su verdadero origen, el cajón ha sido naturalizado como poderoso
símbolo de las culturas negra y criolla en el Perú.

Figura 1.2. Izquierda: Óscar Villanueva tocando el cajón peruano. Derecha: Vista
posterior de un cajón. (Fotografías de la autora).
Ya que la jarana y su música constituyeron una cultura con la cual los blancos
y los negros limeños (junto con algunos mestizos y peruanos de ascendencia
asiática) se identificaron como criollos, los esfuerzos por separar la música
“blanca” de la “negra” en la Lima de principios del siglo XX eran virtual-
mente imposibles (ver R. Romero 1994). Los músicos negros estaban entre
los íconos más famosos del criollismo que surgieron de los callejones. Sin
embargo, aunque los negros se volvieron conocidos por sus contribuciones a
la música criolla, una percepción común era que los músicos de ascendencia
africana habían desaparecido hacia la primera mitad del siglo XX.
En la década de 1930 se inició una dramática migración de campesinos an-

dinos hacia la ciudad, originando que Lima creciera exponencialmente en
las décadas de 1950 y 1960. Mientras que al principio los migrantes rurales
fueron absorbidos por los espacios físicos y por los estratos sociales ya exis-
tentes en la ciudad, hacia 1945 la asimilación se volvió imposible, debido a
la masa crítica que bajaba de los Andes hacia Lima (Millones 1985: 86). En
números masivos los campesinos andinos ampliaron las fronteras urbanas
de Lima con invasiones de tierras que crearon nuevos asentamientos a los

que se llamó “pueblos jóvenes”. José Luciano y Humberto Rodríguez Pas-
tor escribieron sobre estos cambios que “modificaron totalmente el tejido
social del país” dando paso a la desaparición de la oligarquía del Perú y al
proceso de democratización (1995: 280). El consiguiente conflicto entre
las élites de Lima y las masas andinas prolongó la batalla por el control
social del Perú que ya estaba en curso y que había enfrentado a los limeños
criollos blancos con los intelectuales mestizos provincianos y los indígenas
peruanos (ver Cadena 1998: 145). Con la reubicación de las poblaciones
regionales hacia el centro urbano, se volvió más difícil para las élites centra-
listas construir una identidad nacional peruana imaginaria que excluyera a
las provincias (ver R. Romero 2001).
En esta coyuntura crítica de la década de 1950, las mismas tradiciones

específicamente “negras” que habían sido rechazadas como “primitivas”
durante la búsqueda de la modernización en el siglo XIX, repentinamente
fueron reclamadas por los criollos blancos. El creciente interés se alimentó
de la ola de migrantes negros que llegaron a Lima desde zonas rurales de la
costa, aparentemente trayendo consigo tradiciones “más puras” que habían
sido olvidadas por la población criolla negra asimilada a la vida urbana
(Luciano y Rodríguez Pastor 1995: 281). La revalorización de las artes
negras también se aceleró por la amenaza de “andinización” cultural que se
percibía en Lima como resultado de la migración masiva (ver Lloréns Ami-
co 1983; León Quirós 1997 y 2003). Enfrentados a la rápida desaparición
de la ciudad ordenada y homogénea que conocían y amaban, los miembros
de las clases altas y medias de Lima expresaron un anhelo nostálgico por
el pasado colonial imaginado por Ricardo Palma, por lo que aseguraron la
hegemonía de la identidad criolla sobre las expresiones andinas en el ám-
bito de la cultura popular reivindicando la música y el baile negro como
“raíces” criollas3. Esta nostalgia criolla ejemplifica la ironía por medio de
la cual, como escribe Renato Rosaldo, “los agentes del colonialismo ex-
trañan las mismas formas de vida que ellos intencionalmente alteraron o
destruyeron” (1993: 69). En Lima, las tradiciones negras supuestamente
habían sido absorbidas por la cultura popular criolla predominante, pero
ahora los criollos blancos lamentaban la desaparición de esas tradiciones
como entidades separadas. La reivindicación de los bailes negros coloniales
3 Thomas Turino (1996) señala que los investigadores que estudian la migración del campo a
la ciudad en el Perú, a menudo emplean una dicotomía esencialista andino-criolla. Buscando
evitar dicho esencialismo sin negar la “esencialidad” que siente la gente por sus propias culturas,
Turino esboza el proceso por medio del cual los migrantes andinos han redefinido su identidad
en el Perú urbano. Mi punto de interés en este capítulo se centra igualmente en cómo se rede-
finió la cultura criolla para responder a las migraciones andina y negra.

se convirtió en una forma de que los criollos volvieran a visitar simbólica-
mente a la Lima que existió antes de recibir la migración andina.
¿La práctica de la música negra estuvo realmente confinada a los círculos

criollos hasta la década de 1950 o existió una práctica cultural separada,
desconocida para los que no eran negros? ¿Las historias sobre la cultura negra
que desapareció evocan un pasado mítico, basado en la nostalgia criolla? Las
historias en contra activadas por el renacimiento afroperuano, que empezó
con José Durand y la compañía Pancho Fierro en la década de 1950, ilustran
un conflicto de creencias respecto de las respuestas a estas preguntas.
Diarios de viaje, South Bend, Indiana, 2000: Colección de manuscritos

y libros raros de José Durand
Estoy en South Bend, Indiana, posiblemente el último lugar donde esperaba

que me llevara mi investigación afroperuana. Cuando finalmente ubico el im-
ponente y sólido edificio de la biblioteca de la Universidad de Notre Dame, me
siento como una verdadera estudiosa. Encuentro el camino que me conduce al
área de las Colecciones Especiales, un elegante recinto en el que pareciera se res-
piran los secretos bien guardados de la época colonial. Estoy rodeada de viejos
libros empastados en cuero.
El personal atento y servicial de las Colecciones Especiales está muy emocionado;

soy la primera persona que va a consultar la Colección Durand que, aunque
está solo parcialmente catalogada, fue inaugurada en un simposio público en
1996. De hecho, solo me enteré del paradero de esta colección por un comentario
que me hizo a la pasada Guillermo Durand, sobrino de José Durand, mientras
tomábamos un café en Lima. Cuando encontré la descripción de la colección de
José Durand, consistente en 8,000 manuscritos y libros raros en la página web
de la Biblioteca de Notre Dame, me quedé sorprendida. Para mí Durand era un
desconocido folklorista peruano, importante por su rol como catalizador para el
renacimiento de la música afroperuana. Qué poco sabía entonces sobre él.
El bibliógrafo Scott Van Jacob me acompaña al sótano, donde me guía por

una impresionante colección de estantes conteniendo los manuscritos y libros de
Durand, muchos de ellos con dedicatorias de sus autores. Scott me cuenta que
algunos de estos libros ahora pueden costar hasta treinta mil dólares cada uno.
“¿Cómo pudo adquirir estos libros con un salario de profesor? Obviamente fue
un verdadero bibliófilo”, reflexiona Scott. Abre una caja y me alcanza un libro
notablemente bien conservado: “Este data de la época de la Inquisición”. Cui-

dadosamente abro la tapa del libro para ver una escritura descolorida rodeada
de bordes pintados elaboradamente. Debajo de los manuscritos del período de
la Inquisición, en una caja sin catalogar, encontramos un cuaderno lleno de
poesía escrita a mano. Esos cuadernos habían sido celosamente guardados y yo
me preguntaba de quién habría sido este.
La especialidad de Durand era la literatura colonial latinoamericana y su pa-

sión eran los trabajos de sor Juana Inés de la Cruz y del Inca Garcilaso de la
Vega. Durand pasó cuarenta años coleccionando y leyendo todos los libros de la
biblioteca de Garcilaso. Algunos dicen, que conocía tan íntimamente el trabajo
de este que prácticamente se había convertido en él (el apodo de Durand entre sus
amistades académicas era “El Inca”). La extensión de su colección es formidable:
abarca desde historia, literatura y folklore peruanos, hasta trabajos en general de
toda Europa, los Estados Unidos y Latinoamérica. Sin embargo, cuando terminé
de buscar por todos lados, en los dos estantes de volúmenes y entre los materiales
sin catalogar que todavía se encontraban en cajas, me desilusionó constatar que
había muy poco material sobre la música afroperuana4.
Cuando salimos del sótano, me encuentro con José Anadón, un ex estudiante de

José Durand. El profesor Anadón, un historiador chileno que enseña en Notre
Dame, habla con cariño sobre su viejo amigo y profesor. Me cuenta que enseñó
en la Universidad de Michigan desde 1968 hasta 1974, que era conocido por
sus inspiradoras clases y por sus estrechas relaciones de tutor con los estudiantes.
Más tarde se mudó a Francia donde se casó y volvió en 1975 a los Estados
Unidos para enseñar en la Universidad de California en Berkeley. En 1990
Durand falleció de un derrame cerebral.
El profesor Anadón recuerda cuando con Durand visitaba en Lima las casas
de los viejos músicos negros. Allí ambos estudiosos participaban en las jaranas
que duraban toda la noche. Anadón me cuenta que caminando por las calles
de Lima el doctor Durand se detenía para conversar con negros que hacían
trabajos serviles: “Tenían una conversación de unos 15 minutos y resultaban
siendo grandes músicos”, recuerda Anadón.
Le cuento al profesor Anadón cuál es mi tema de investigación, le digo que veo el

trabajo de Durand como un ejemplo de la manera cómo la investigación puede
rendir verdaderos resultados en la práctica cultural: algunos previstos y otros invo-
luntarios. Durand investigó los géneros musicales históricos negros de la costa de
4 Mientras uno de los que fue estudiante de Durand sostuvo que la mayor parte de la informa-
ción que este tenía sobre la música afroperuana estaba “en su cabeza”, otros sienten que su co-
lección de materiales de investigación sobre la música afroperuana se encuentra en otra parte.

Lima y dirigió la compañía de músicos y bailarines que resucitó estas canciones
y las llevó al escenario del Teatro Municipal de Lima en 1956. Continuó escri-
biendo artículos y produciendo documentales para la televisión acerca de géneros
musicales negros poco conocidos5. Cuando solo un par de años después su compa-
ñía se dividió, los artistas y músicos negros tomaron la posta y entonces surgió, en
la década de 1960, el verdadero renacimiento de la música afroperuana.
El doctor Anadón me escucha atentamente tomando notas y me dice: “¡Tu

investigación es tan importante! Es una historia que necesita ser contada, y la
vida de José Durand es tema de un libro aparte”.
José Durand: una pasión por el pasado
José “Pepe” Durand Flórez (1925-1990) era un criollo blanco peruano

que trabajó como profesor de folklore en la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos (UNMSM) en Lima, antes de dejar el Perú en 1968 para
irse a enseñar en los Estados Unidos. Educado en México, poseía un vasto
conocimiento de la literatura y de las costumbres de Latinoamérica colo-
nial y de Europa. Durand tenía dos obsesiones, inspiradas por su amor
hacia lo auténtico y lo antiguo: los libros y la música. Sus antiguos colegas
lo recuerdan moviéndose cómodamente entre ambos mundos, dedicado a
ambos: “en Berkeley, esgrimiendo… puntos de bibliografía e bibliofilia…
en su Lima, platicando con músicos del pueblo sobre el ritmo exacto de
una pieza antigua para demostrarlo en el ‘cajón’. Tanto en lo grave como en
lo lúdico caracterizaba a José Durand el afán de lo genuino y el fervor por
lo perfecto” (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 11).
Durand era un hombre con una pasión por el pasado. Según el antropó-
logo y colaborador de investigaciones Luis Millones, la preocupación de
Durand por la Lima colonial moldeó sus percepciones sobre la cultura
negra contemporánea. Millones me comentó: “él siempre estaba tratando
de revivir la época colonial” (2000). Escribiendo acerca de las memorables
clases sobre literatura colonial, Luis Cortest dice: “su amor por el presente
era sobrepasado solo por su amor por el pasado. Si alguien vivió en dos
épocas simultáneamente, fue Durand” (1993: 9).
Su adicción por descubrir vestigios del pasado hizo que Durand fuera un
ávido coleccionista de libros. Sus colegas académicos recuerdan:
5 Ver Durand Flórez (1961, 1971, 1973, 1979a, 1979b, 1980, 1988 y 1995).

Acompañarlo a visitar una biblioteca en venta en el Perú… era siem-
pre era una renovada sorpresa. Ese hombre de vista defectuosísima
la tenía de lince para ver, distinguir y hallar infaliblemente, entre
balumbas de tomos indistintos, el libro raro, el folleto inaccesible,
el útil legajo de documentos antiguos, el curioso pliego de cordel…
era suyo el arte de buscar lo añejo y encontrar lo único (Monguió y
De Colombí-Monguió, 1993: 12).
El mismo espíritu de gloria en la supervivencia de los tesoros del pasado

caracterizó al entretenimiento musical de Durand. Su familia era parte de un
círculo íntimo que asistía a las jaranas donde los principales músicos criollos,
blancos y negros se presentaban a mediados del siglo XX. Con frecuencia se
hacía acompañar de colegas académicos en sus incursiones a las jaranas de
Lima, donde –igual que cuando llevaba a cabo sus misiones en pos de libros
raros– se deleitaba con “la genuina marinera, el legítimo vals criollo, la anti-
gua resbalosa” (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 14)6. Una de esas
noches en una “auténtica casa de la música”, un colega recuerda:
me llevó no a la bien sabida Lima de Barranco y de Miraflores, sino

a la Lima de las miserables barriadas del Cerro San Cristóbal7. En
una calle de por allá topamos con un policía que estaba apaleando
a un pobre muchacho. El hombrazo que era Pepe se abalanzó de
súbito sobre ellos, los separó y se puso a increpar por su brutalidad
al guardia. Esa noche su vozarrón indignado abrió un espacio de
libertad (Monguió y De Colombí-Monguió 1993: 14).
Con un espíritu similar, José Durand abrió un nuevo espacio público para
la actuación de los negros en el Perú y alentó a otros criollos blancos a que
miraran las tradiciones negras como tesoros culturales. Bajo su dirección,
la primera interpretación escenificada de las tradiciones afroperuanas fue
diseñada por el proyecto de la memoria de la nostalgia criolla.
La compañía Pancho Fierro
En la década de 1950, José Durand combinó su pasión por los estudios

académicos y por la música cuando utilizó sus habilidades como folklorista
para recrear las tradiciones históricas de la música, la poesía y el baile y
montar espectáculos para ser representados por su recién creada compañía
6 La resbalosa es una parte de la marinera.

7 Barranco y Miraflores son dos barrios de familias acomodadas en Lima.

Pancho Fierro. Aunque el proyecto solo duró dos cortos años, la agrupa-
ción perdura en la memoria popular como un hito en la invención de una
tradición actuada de la música negra peruana. De hecho, muchos músicos
peruanos se refieren a la compañía Pancho Fierro como el comienzo de
toda la música negra peruana en el siglo XX, y su debut es generalmente
reconocido como el catalizador para el renovado interés en las tradiciones
negras entre los espectadores criollos.
Aunque la compañía Pancho Fierro de Durand es considerada un hito,

existieron algunas iniciativas teatrales más pequeñas que le allanaron el
camino. Empezando en 1936, la compañía Ricardo Palma de Samuel
Márquez ofreció una mixtura de música criolla y unas cuantas “viejas
canciones negras” en una presentación pública (Tompkins 1998: 106,
500). En la década de 1940, Rosa Mercedes Ayarza de Morales (una pia-
nista y compositora criolla blanca) transcribió, presentó en el escenario
y publicó arreglos musicales sinfónicos y de cámara de canciones ne-
gras peruanas que eran interpretadas para ella por los hermanos Ascuez,
que ya estaban entrados en años. Nicomedes Santa Cruz, miembro de la
compañía Pancho Fierro, veía a la agrupación como una extensión de la
pampa de Amancaes, el lugar donde se realizaba un festival anual de mú-
sica y baile folklórico y criollo de Lima, que se descontinuó en la década
de 1950, poco antes de que se fundara la compañía Pancho Fierro (citado
en R. Vásquez Rodríguez 1982: 37).
Para formar la compañía, Durand seleccionó a sus miembros entre las po-
cas familias negras que habían preservado las tradiciones de música y baile
en las provincias rurales de la costa norte y sur, algunos de los cuales se
habían mudado a Lima antes o durante las olas de migraciones del siglo
XX (Tompkins 1981: 106). La compañía Pancho Fierro fue nombrada así
en honor a un artista mulato peruano del siglo XIX, cuyas vibrantes y fan-
tasiosas ilustraciones en acuarela están entre las pocas fuentes que existen y
que documentan los instrumentos musicales, las vestimentas y los bailes de
los negros en el Perú del siglo XIX8. La compañía de Durand le infundió
nueva vida a los lienzos de este píntor, recreando las tradiciones musicales
negras del pasado.
8 Aunque algunos ex miembros dicen que el nombre completo de la compañía era “La Cuadrilla
Morena de Pancho Fierro”, los artículos de los periódicos de la época indican que La Cuadrilla
fue realmente uno de los varios subgrupos preexistentes al interior del grupo de artistas de Pan-
cho Fierro dirigido por Juan Criado. Para complicar aún más las cosas, en 1957 la compañía
cambió su nombre a Ritmos Negros del Perú. Sin embargo, ya que la mayoría de gente y la
publicidad en los periódicos, así como las críticas de la época, se refieren al grupo como Pancho
Fierro, yo seguiré utilizando ese nombre a todo lo largo de este libro.

El principal consultor de José Durand fue don Carlos Porfirio Vásquez
Aparicio (1902-1971), el patriarca de una de las familias musicales negras
de Lima, y una importante fuente de información sobre música negra pe-
ruana para peruanos no negros en las décadas de 1940 y 1950. Se había
mudado de Aucallama a Lima en 1920. En la ciudad contrajo matrimonio
y tuvo ocho hijos. Se ganaba la vida como conserje en el canódromo del
Kennel Park, pero perdió ese trabajo cuando el parque cerró sus puertas
en 1945 (N. Santa Cruz 1975: 43). Don Porfirio poseía un vasto cono-
cimiento de las tradiciones de la música y el baile criollo y negro que se
practicaban en su natal Aucallama. Por un golpe de suerte, su desempleo
coincidió con la súbita puesta en valor del folklore por parte del gobierno
peruano y de la élite criolla de Lima.
En 1945, una lucha política entre el Apra y el gobierno militar de ese

entonces transó en una coalición de compromiso llamada Frente Demo-
crático Nacional. Una elección abierta llevó al poder a esta coalición li-
derada por José Luis Bustamante y Rivero. Su gobierno puso en marcha
de inmediato una iniciativa a favor del folklore, dirigida a revalorizar la
cultura nacional conservando y promoviendo las tradiciones artísticas de
la creciente población de campesinos andinos rurales que se había asentado
en Lima (ver Fell 1987). El arquitecto del nuevo plan cultural del gobierno
peruano fue Luis E. Valcárcel, ministro de Educación entre 1945 y 1947.
Valcárcel, uno de los principales intelectuales del movimiento indigenista
provinciano, creó el Instituto Etnológico de la UNMSM y el Museo del
Folklore (hoy Museo de la Cultura Peruana) y estas organizaciones se em-
barcaron en masivos proyectos para coleccionar literatura oral y folklore.
Valcárcel también le añadió una nueva entidad al Ministerio de Educación:
la Sección de Folklore y de Artes Populares (Fell 1987: 60-61). Para dirigir
las actividades de esta nueva oficina nombró a José María Arguedas, enton-
ces un estudiante del Instituto Etnológico de San Marcos, como experto en
conservación del folklore9.
9 Entre sus innumerables actividades, Arguedas editó y grabó las primeras interpretaciones de mú-
sica folklórica peruana en 1947-1950, estableciendo que su distribución la haría la firma Odeón.
También supervisó el proceso de “autentificación” de los artistas folklóricos, que involucraba ad-
ministrarles cuestionarios y regulaciones estrictas para que pudieran calificar como “auténticos”
portadores del folklore andino y actuar en gigantescos espectáculos en los coliseos de Lima y en la
radio nacional. Estos cuestionarios, que se administraban a músicos analfabetos o semianalfabe-
tos, solicitaban información detallada acerca de la región de origen, expresión folklórica, tradicio-
nes familiares, proyecto y condiciones de vida en Lima de cada candidato. Una pregunta final era:
“¿Según usted, la música, el canto y los trajes deberían estilizarse o debería respetarse su pureza
e integridad?” (Fell 1987: 62-63, 65-66). Mientras Eve Marie Fell (1987) señala la ironía de la
situación en la cual los profesionales urbanos evaluaban la autenticidad rural, Raúl R. Romero
enfatiza que Arguedas fue un mentor y figura paterna para muchos intérpretes andinos, así como
un defensor de las tradiciones andinas regionales contemporáneas (2001: 97-102).

Como resultado de esta iniciativa, las recién creadas academias de folklore
de Lima emplearon a representantes culturales calificados –principalmente
campesinos andinos, pero también algunos negros– para que enseñaran las
tradiciones culturales “auténticas”. La autenticidad de las expresiones mu-
sicales andinas se definió en términos de la fidelidad a las artes regionales
contemporáneas y fue rigurosamente supervisada por Arguedas. Los artistas
andinos abandonaron sus disfraces y actuaciones “incaicos” en favor de re-
presentaciones más fieles a sus tradiciones regionales diversas y contempo-
ráneas (R. Romero 2001: 97-102). En cambio, a los artistas negros no se
les exigió una precisión histórica ni regional, ellos combinaron estilos de
diferentes zonas rurales y urbanas, algunas que todavía se practicaban y otras
tan olvidadas como la música de los incas.
En este contexto don Porfirio Vásquez, recientemente desempleado, fue contra-

tado como profesor de baile negro peruano por la primera academia de folklore
de Lima en la década de 1940. Su reputación pronto atrajo a muchos alumnos
privados y don Porfirio vio incrementados sus ingresos dando clases privadas
de baile en las casas de la alta sociedad. Continuaba de ese modo una tradición
peruana de larga data. Desde la época colonial hasta fines del siglo XIX, los
famosos maestros negros de baile les dieron clases a los miembros de la aristocra-
cia blanca de Lima en sus casas (Tompkins 1981: 60). Debido a sus habilidades
y a su versatilidad fueron ganando reputación en la enseñanza de las tradiciones
coreográficas, tanto de sus antepasados africanos como de la aristocracia de as-
cendencia europea. Años después, Porfirio Vásquez enseñó una serie de bailes
sociales a las “mejores familias” de Lima, incluyendo versiones estilizadas de las
tradiciones negras. Quizás su prominente rol como puente entre las artes negras
y el pueblo criollo blanco fue lo que llamó la atención de José Durand.
Ambos trabajaron muy de cerca en la selección del repertorio musical para

la compañía Pancho Fierro y don Porfirio le presentó músicos negros a Du-
rand. Después de seleccionar a un grupo, don Porfirio les enseñó canciones
y bailes a los miembros más jóvenes, muchos de los cuales estaban tan
desinformados sobre las tradiciones de sus padres y abuelos como lo estaba
el pueblo blanco criollo10. De esta manera, para algunos de los artistas ne-
gros más jóvenes la compañía les ofrecía una oportunidad de desentrañar
los secretos de su propio pasado. Otros tuvieron un rol más activo en el
proceso de reconstrucción (N. Santa Cruz 1964b; Soto de la Colina 2000;
A. Vásquez 2000). Cada uno trajo lo que recordaba, combinándose las
10 Según “Caitro” Soto, miembro de la compañía Pancho Fierro (Soto de la Colina 2000), las
fiestas familiares que involucraban música y baile se hacían a puertas cerradas después de que
los niños se iban a dormir, porque algunos de los bailes negros eran sexualmente explícitos.

tradiciones de las varias familias y comunidades negras en una mixtura que
posiblemente nunca antes había existido. El ex miembro de la compañía
Pancho Fierro, Abelardo Vásquez, recordaba:
Bueno, fue lo primero que se hizo como compañía y desgraciada-

mente todo el mundo desconocía esto… porque nuestra música
está muy alejada. ¿Te das cuenta? Nadie quería bailar festejo, nadie
lo hacía, no era música de salón, era música de callejón, música del
pueblo, música de los pobres, ¿no? Y además la practicaban los
negros (A. Vásquez 2000).
La compañía Pancho Fierro hizo su debut en el prestigioso Teatro Muni-

cipal del centro de Lima el 7 de junio de 1956 y llevó a cabo un programa
de presentaciones hasta fines del mes de agosto de ese mismo año. José
Durand consiguió algún apoyo del gobierno peruano y de compañías pri-
vadas, así como la cooperación de la diseñadora de modas Rosa “Mocha”
Graña y del director de escena Alberto Terry. Según William Tompkins,
cuya investigación sobre la música negra peruana a mediados de la década
de 1970 incluyó consultas con Durand: “la meta final de Durand era llevar
el folklore afroperuano al escenario del teatro… Esta presentación en el
Teatro Municipal demostró ser de una gran importancia histórica, ya que
marcó el comienzo de las compañías comerciales organizadas de músicos
y bailarines afroperuanos, que fueron los que diseñaron la evolución de la
música negra en el futuro” (Tompkins 1981: 106-107).
La compañía Pancho Fierro incluía inicialmente alrededor de 35 músicos y

bailarines, muchos de los cuales (pero no todos) eran considerados negros. Al-
gunos de los músicos (por ejemplo, cantantes como “Caitro” Soto y Abelardo
Vásquez) habían trabajado antes con grupos que tocaban música criolla y la
popular música tropical cubana, permitiéndole a la música afroperuana rena-
cer con un “acento cubano”, que se volvería más pronunciado más tarde en el
renacimiento. Muchos de los solos vocales los hacía Juan Criado, quien había
empezado una exitosa carrera de cantante con la compañía Ricardo Palma. Al-
gunos peruanos me han descrito la identidad racial de Criado, percibida públi-
camente como criolla blanca o samba clara. Su vinculación con las familias de
Lima de la “alta sociedad” y su piel clara lo ubicaron socialmente en medio de
los peruanos blancos. Aunque algunos peruanos sostienen que sus rasgos facia-
les sugerían un ancestro negro, en las décadas de 1940 y 1950 él generalmente
se pintaba la cara con corcho quemado para actuar junto con peruanos de piel
oscura, y aparecía sonriente en fotografías de la prensa que daban cuenta de las
representaciones de la compañía Pancho Fierro (ver figura 1.3).

Figura 1.3. Miembros de la compañía Pancho Fierro, 1956. Juan Criado, tercero de
la derecha, sostiene la quijada y está con la cara pintada. “Caitro” Soto, segundo de la
izquierda; Olga Vásquez, cuarta desde la izquierda; Ronaldo Campos, último de la
derecha. (Archivo de Caretas).
Al público de unos 1,200 espectadores en el debut de la compañía Pancho

Fierro se le presentó una “… visión retrospectiva, transportaron al espec-
tador hacia Lima de un siglo atrás” (N. Santa Cruz 1964b). El programa
impreso anunciaba la intención de Durand de priorizar la autenticidad
sobre el atractivo estético en la puesta en escena de las tradiciones popula-
res, afirmando: “El presente espectáculo de arte tradicional peruano… no
pretende estilizar los bailes, poesías y canciones… Por esa razón se ha re-
nunciado, asimismo, al movimiento escénico complicado que aumentaría
la brillantez pero dañaría la espontaneidad del arte popular…” (citado en
N. Santa Cruz, 1964d: 30). Los números de canciones y bailes retrataban a
los negros en tiempos de la esclavitud, trabajando y jugando en los campos
y en las calles urbanas del Perú: “En tiempos de Pancho Fierro”, “La fiesta
en el solar”, “En los cañaverales”, “La marinera de salón” y “Toro mata”
(Sin autor 1956b; Sin autor 1956c; Tompkins 1981: 107)11. A último mo-
11 Esta información –una aproximación al programa original– fue obtenida examinando los pe-
riódicos peruanos El Comercio, La Crónica y La Prensa de los años 1956 y 1957. Ver Feldman
(2001) para una lista más completa de los géneros, escenas y artistas de las primeras presenta-
ciones de la compañía Pancho Fierro.

mento, probablemente para asegurarse un público, José Durand contrató a
la cantante y compositora criolla Chabuca Granda, quien estrenó su nuevo
vals “Fina estampa” (Sin autor 1956b) y bailó la marinera con el bailarín
peruano Eduardo Freundt (Sin autor 1956c). En general los reportajes
de los periódicos describieron brillantemente la conservación del folklo-
re nacional peruano que realizó la compañía Pancho Fierro. Los críticos
aclamaban a José Durand, pero casi no mencionaban los nombres de los
actores o los detalles de las actuaciones y géneros específicos.
Figura 1.4. Marinera, del espectáculo de la compañía Pancho Fierro, 1956. Olga
Vásquez y Mendoza Reyes. (Archivo de Caretas).
Uno de los géneros más exitosos e imperecederos revivido por la compañía

Pancho Fierro fue el “Son de los diablos”, un baile de carnaval. Según
Nicomedes Santa Cruz, miembro de la compañía, este baile –que abrió
el espectáculo– cautivó al público del Teatro Municipal, dando lugar a
un “aplauso cuyo eco aún no se extingue” (N. Santa Cruz 1970b: 32).
Nicomedes se dio cuenta de que mucho de su atractivo se debió al hecho
de que, en lugar del típico conjunto de cajón y guitarra asociado con la

música criolla, la “viril y diabólica coreografía” del “Son de los diablos”
estuvo acompañada de guitarras, cajita y quijadas.
La cajita (figura 1.5) es una pequeña caja de madera con una tapa sujeta por
bisagras, que se cuelga del cuello del músico mediante una soga. Este abre
y cierra la tapa de la cajita y alternadamente golpea un lado con un palo o
baqueta. Algunos dicen que su invención estuvo inspirada en las cajas que se
usaban para recoger limosna en las iglesias (Fuentes [1867] 1925).
La quijada (figura 1.6) es la mandíbula de un burro, caballo o mula. Al-

ternadamente se raspa o se percute con un palo o baqueta y se golpea con
el puño; el último de los golpes hace que los molares traqueteen en sus
cavidades y produzcan un zumbido abrasivo. La presencia de la quijada
en el Perú ha sido documentada desde por lo menos el siglo XVIII (ver F.
Romero 1939b; Tompkins 1981: 137)12.
En el estreno del “Son de los diablos” que presentaba la compañia Pancho

Fierro por primera vez, el distintivo sonido de la quijada solo fue sobrepa-
sado en su valor teatral por el aspecto de un grupo de músicos negros vesti-
dos como diablos en impresionantes trajes de esqueletos. En enero de 1957
la compañía se volvió a presentar en el Teatro Municipal con una actuación
más afianzada y bellamente engalanada. Alberto Terry, reconocido por su
elaborada creación de un bosque mágico en la producción de la obra Sueño
de una noche de verano de William Shakespeare en el Teatro Municipal,
diseñó los decorados. Durand y Terry decidieron presentar antes del “Son
de los diablos” un solo de quijadas llamado “Ritmos de quijada”. Ocho
bailarines negros, vestidos de negro, llevaban en sus manos quijadas pin-
tadas con pintura fosforescente. Cuando se dirigía una luz negra hacia el
escenario, ocho quijadas relucientes parecían flotar en el aire, aparentando
estar tocándose solas. Nicomedes Santa Cruz observó: “El efecto era mara-
villoso pero la autenticidad folklórica quedaba al margen” (1970b).
Aun presentándose desvíos aparentes –como este– de la indicada prioridad

que se le daba a la autenticidad por sobre la estética en el programa origi-
nal, la función de Pancho Fierro generalmente se considera como el “pri-
mer esfuerzo serio por llevar el folklore negro peruano a escena” (N. Santa
Cruz 1970b) y hoy en día muchas presentaciones del “Son de los diablos”
empiezan con un preludio de “ritmos de quijada”.
12 La quijada también ha sido utilizada como instrumento musical en Cuba, Haití, México, el sur
de los Estados Unidos y otras partes de las Américas (N. Santa Cruz 1970b).

Figura 1.5. La cajita. (Foto de la autora).
Figura 1.6. La quijada. (Foto de Javier León).

La recreación etnográfica del “Son de los diablos”
Como director y encargado de la compañía Pancho Fierro, José Durand

utilizó métodos etnográficos para recolectar y escenificar la música y los bai-
les negros. Consideraba a los grandes músicos de edad avanzada de las jara-
nas peruanas como fuentes de información tan valiosas como sus adorados
manuscritos y libros, y sus métodos de búsqueda para descubrir los “origina-
les” de la música –tal como él mismo los describió– eran idénticos a los de
“la moderna ciencia etnológica” (J. Durand Flórez 1995: 31). Cuando los
métodos etnográficos no funcionaban para producir una canción o un baile
completos, Durand y su compañía se tomaban la libertad de embellecerlos
artísticamente para beneficio de su presentación al público.
Un buen ejemplo del uso de los métodos etnográficos de Durand para

crear un producto artístico fue la puesta en escena del “Son de los diablos”.
La mayoría de investigadores coincide en que esta danza desciende de la
fiesta española del Corpus Christi y de los dramas morales. En el Perú
la bailaban los miembros de las cofradías negras en las procesiones de la
aludida fiesta cristiana por lo menos desde el siglo XIX (Tompkins 1981:
257-258). Después de que la iglesia católica prohibiera su representación
junto a las celebraciones religiosas en 1817 (Fuentes [1867] 1925; Tom-
pkins 1981: 258), el “Son de los diablos” resurgió en los barrios limeños
donde predominaba la población negra, durante las celebraciones seglares
al aire libre que se hacían en carnavales.
En el siglo XX las actuaciones del “Son de los diablos” en carnavales dis-

minuyeron gradualmente. Según William Tompkins (1981: 260) y el gui-
tarrista Vicente Vásquez (1978), la tradición terminó con la muerte del
último “diablo mayor”, don Francisco Andrade (alias “Ño Bisté”) en la dé-
cada de 1920. Sin embargo, el antiguo diablo mayor Pedro “Chumbeque”
Joya recuerda que bailó con su cuadrilla hasta 1958. Según “Chumbeque”,
la cuadrilla se dispersó después, cuando todos los que habían sido diablos
mayores se mudaron a diferentes barrios. Su testimonio es interesante por-
que ubica en el tiempo la última actuación pública en la calle del “Son de
los diablos”, luego de que el supuesto género extinto fuera revivido por el
show de Pancho Fierro. Si la memoria no le falla a “Chumbeque”, enton-
ces Durand y su compañía recrearon nostálgicamente una versión para el
escenario de un baile que supuestamente había “desaparecido”, pero que
en realidad todavía se presentaba en los barrios que por lo general no eran
visitados por los criollos blancos.

Para recrear el “Son de los diablos” Durand y su compañía empezaron por
estudiar varias de las acuarelas sobre la danza hechas por el artista decimo-
nónico Pancho Fierro. En una de las animadas escenas pintadas (figura
1.7) podemos ver aun diablo mayor grande, enmascarado, bailando atlé-
ticamente. Está vestido con pantalones a la altura de la pantorrilla hechos
con bobos escalonados y una gran máscara emplumada; en sus manos lleva
un látigo o bastón. Le siguen los músicos tocando guitarra, arpa, quijada
y cajita con su baqueta13. Solo el diablo mayor está bailando y detrás de la
banda de música hay dos espectadores.
Figura 1.7. Comparación de dos escenas del “Son de los diablos”: la acuarela de Pan-
cho Fierro del siglo XIX (izquierda) y la reinterpretación dramática de la compañía
Pancho Fierro de José Durand en el Teatro Municipal de Lima en 1956 (derecha).
(Archivo de Caretas).
Cuando Durand revivió estas acuarelas en el espectáculo de la compañía

Pancho Fierro, además de copiar los trajes documentados en las acuarelas
de Fierro (ver figura 1.7), agregó dos elementos que las imágenes silencian:
la música y la coreografía. William Tompkins afirma: “Cuando José Du-
rand se encargó de la presentación del casi olvidado ‘Son de los diablos’ en
1955, uno de los mayores problemas que enfrentó el grupo fue la recons-
trucción de la música” (1981: 267). Durand buscó la ayuda de tres anti-
13 Como me dijo Javier León en una comunicación personal, el uso del arpa y del látigo en el baile
del “Son de los diablos” puede sugerir una influencia andina. El arpa (introducida por los espa-
ñoles en la época colonial) es un instrumento prominente en la música andina, y los bailes de
demonios en los Andes a menudo exhiben batallas con azotamientos. León también señala que
las acuarelas de Pancho Fierro retratan a los participantes con rasgos de mestizos, sugiriendo
que el “Son de los diablos” no era representado exclusivamente por negros (León Quirós 2003:
54, nota 29).

guos diablos que habían participado en la cuadrilla que presumiblemente
había sido la última que bailó en el carnaval de Lima: Manuel “Manucho”
Mugarra, Cecilio Portugués y Pedro Torres. “Manucho” se encargó de
enseñar los patrones musicales de la cajita y de la quijada, y lo que podía
recordar de la melodía al guitarrista Vicente Vásquez (que compondría las
partes definitivas de guitarra para la mayoría de los géneros afroperuanos
del renacimiento); este embelleció el fragmento y creó un tema completo
para guitarra (ver figura 1.9) (Tompkins 1981: 267-268). Algunas varian-
tes de estas partes instrumentales para cajita, quijada y guitarra serían uti-
lizadas en las siguientes presentaciones del “Son de los diablos”, así como
en otros géneros del renacimiento afroperuano.
Aunque ninguna de las grabaciones de las actuaciones de la compañía Pan-

cho Fierro está disponible para el público, se puede tener una idea sobre
cómo la reconstrucción musical del “Son de los diablos” era recordada dé-
cadas más tarde a través de otras grabaciones y documentación etnográfica.
Mi propósito no es reconstruir el sonido musical y la coreografía exactas
que presentó la compañía Pancho Fierro, sino más bien explorar la identi-
dad musical movilizada por esa “original” actuación resucitada.
El aspecto más impresionante de las partes de la cajita y la quijada en el

“Son de los diablos”, como se tocaron en las décadas siguientes, es la ma-
nera en que los patrones polirrítmicos se combinan para crear un pulso bi-
nario con un swing interno que cae entre subdivisiones de dos y tres tiem-
pos, un sentido juguetón del tiempo musical que los músicos afroperuanos
identifican como una marca de fábrica de su estilo. La melodía asociada de
la guitarra contiene figuras tipo hemiola que contrastan alternando frases
binarias y ternarias (ver figura 1.9). Debido a esta ambivalente métrica
interna, junto con las diferentes maneras de escuchar estructuras de frases
musicales, es posible transcribir las notas del “Son de los diablos” en una
variedad de compases (2/4, 4/4, 6/8 o 12/8), y la pregunta de cómo estos
(y otros) géneros afroperuanos deberían representarse mejor en la notación
musical resulta en varias opciones para los músicos afroperuanos y para los
etnomusicólogos. Por ejemplo, en las tres principales tesis sobre música
afroperuana, William Tompkins (1981: 267) publicó una trascripción de
6/8 para la parte de la cajita (como la tocó para él el ex miembro de la com-
pañía Pancho Fierro Abelardo Vásquez en la década de 1970), Javier León
(León Quirós 2003: 167) transcribió las partes de la cajita y de la quijada
en 2/4 y yo (Feldman 2001: 73) escogí hacerlo en 4/4 con subdivisiones de
tres (figura 1.8). Por supuesto que estas tres transcripciones no se basaron
en la misma interpretación, pero el asunto sigue siendo que el sentido del

tiempo musical en la mayoría de interpretaciones del “Son de los diablos”
desafía las convenciones de la simple transcripción.
A. Transcripción de William Tompkins de la interpretación de Abelardo

Vásquez (1981: 267), adaptada y reimpresa con permiso.
Cajita
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B. Transcripción de Javier León (2003: 167), reproducida y reimpresa

con permiso.
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Cajita
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C. Transcripción de Heidi Feldman (2001: 73).
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Cajita
Cajita
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
Notas de transcripción
Quijada (B): (espacio superior): Dirección del rasgueo sobre los dientes.
(espacio inferior): Sonido zumbante cuando la quijada es
golpeada con el puño (la convención de León será usada
de aquí en adelante).
Cajita: Línea/espacio inferior: Tapa superior cerrada.

Línea/espacio superior: Superficie externa golpeada con
baqueta.
Figura 1.8. Tres transcripciones de las partes para cajita y quijada del “Son de los
diablos”.

A. Nicomedes Santa Cruz y Cumanana ([1964] 1994).

Coro de diablos
Devil           
Chorus
Ooooh! Ooooh! Ooooh!
                          
3 3
Guitarra
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Guitar
Güiro
Scraper                 
Quijadas                            
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Quijadas
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Cajita
Cajita                              
B. Cuadrilla de don Manuel Mugarra 1971 (reeditada en Varios artistas

1998a).

Coro de diablos
De vil           
Cho rus
O oo oh ! O oo oh! O oo oh!
                   
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3 3 3
Guitarra
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Gu itars
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Quijadas                        
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Qu ija das
Campanas
B ells                
Cajita
Ca jita                                    
Quijada: Línea superior: Dientes rasgueados con baqueta.
Línea inferior: Quijada golpeada con puño.
En el ejemplo A el patrón de rasgueo se infiere de un segmento ante-
rior de la misma grabación (el otro instrumento de rasgueo presenta
un rasgueo de quijada inaudible en este punto de la transcripción).
En el ejemplo B ningún sonido de rasgueo es audible.
Campanas (B): Las campanas (probablemente usadas en los tobillos de los

danzantes) no suenan precisamente en el tiempo.
Figura 1.9. Dos interpretaciones del “Son de los diablos” post compañía Pancho Fierro.

Interpretaciones del “Son de los diablos” fueron grabadas desde las décadas
de 1960 y 1970 por los ex miembros de la compañía Pancho Fierro (in-
cluyendo al diablo Manuel “Manucho” Mugarra, Nicomedes Santa Cruz y
Vicente Vásquez) (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994;
Varios artistas 1998a). En mis transcripciones de extractos de estas graba-
ciones post Pancho Fierro (figura 1.9), aunque elegí las partes de la cajita
en 4/4 utilizando corcheas y semicorcheas, se debe entender que existe un
fuerte sentimiento de swing afroperuano. Estos extractos demuestran la
alternancia de fraseos binarios y ternarios en la melodía para guitarra re-
creada por Vicente Vásquez, igual que los ejemplos de cómo fueron inter-
pretados, en las etapas siguientes al renacimiento, la melodía de la guitarra,
la instrumentación y los patrones de percusión recreados para el show de la
compañía Pancho Fierro.
La coreografía del “Son de los diablos” puede haber sido un poco más fácil
de recrear que la música. Sobrevivieron descripciones escritas del baile,
junto con las acuarelas de Pancho Fierro y los recuerdos de los ex diablos.
Según las fuentes, las cuadrillas típicamente marchaban por las calles en
formación, mientras que el diablo mayor mantenía a sus diablitos en or-
den haciendo zumbar su látigo. El baile verdadero se representaba para los
espectadores en las esquinas de las calles y al frente de los bares a cambio
de dinero y/o de botellas de ron (Jiménez Borja 1939; V. Vásquez 1978).
Cada diablo bailaba un solo dentro de un círculo de diablos (Tompkins
1981: 259). El zapateo peruano puede haber sido la base para algunos de
los pasos de baile y configuraciones (Tompkins 1981: 265) y los espectácu-
los postrenacimiento generalmente incluyen un contrapunto de zapateo.
El espíritu del zapateo –que puede constar de saltos atléticos y acrobacias
atrevidas (tales como el salto mortal, donde el bailarín ejecuta un volatín en
el aire de 360 grados y cae bailando [Tompkins 1981: 282])– ciertamente
es compatible con el aspecto de la danza endiablada tal como aparece en las
acuarelas de Pancho Fierro. Los documentos sugieren que los diablos del
carnaval del siglo XX también realizaban pasos de baile como parte de las
figuras coreográficas narrativas, incluyendo “la salida del infierno”, donde
los diablos menores formaban una fila, bajo el comando de sus capitanes,
y saltaban y zapateaban alegremente hacia delante (Jiménez Borja 1939);
“el diablo perdido”, donde el diablo mayor acorralaba a sus diablos solo
para descubrir que uno de ellos no estaba, teniendo así que buscarlo y
atraparlo (“Son de los diablos” 1988); y diferentes formaciones en cruz que
atestiguan el origen cristiano del baile. El ex diablo mayor “Chumbeque”
recuerda que su cuadrilla marchaba en forma de cruz (citado en “Son de
los diablos” 1988), y Arturo Jiménez Borja (1939) describe cómo el diablo

mayor dibujó una cruz en el suelo y forzó a los diablos menores a que se
arrodillaran ante ella bajo pena de ser azotados con su látigo.
Los bailes negros sufrieron una historia de represión en el Perú, como en

muchos otros países americanos. En 1563, los negros fueron oficialmente
prohibidos de bailar en público o dentro de sus cofradías. Todos los bailes
negros estaban restringidos geográficamente para ser representados solo en
la plaza Nicolás de Ribera “El Mozo” (Tompkins 1981: 28). Géneros mu-
sicales y bailes particularmente censurables estaban prohibidos (Estenssoro
1988: 166). En el siglo XIX los bailes negros todavía eran considerados
indecentes por la alta sociedad. En 1814, un indignado lector escribió una
carta al periódico El Investigador protestando por el baile llamado “Ingá”
que representaban los negros:
Solo el demonio puede haber inventado igual instrumento para la

perdición del hombre. ¡Qué baile tan obsceno y escandaloso! ¿Es
posible que en un país de cristianos, los padres de familia olvidados
de lo que deben a Dios y a sus hijos, permitan en sus casas un es-
cándalo de esta clase? ¡Padre de la patria, ministro del santuario, a
vosotros toca cortar el cáncer que se va apoderando de la juventud
inocente! (citado en Estenssoro 1988: 166)14.
De esta manera, durante siglos, los negros peruanos que bailaban en pú-
blico fueron descritos como aterrorizantes, repugnantes, intimidantes,
obscenos y peor. Entonces, quizás, la representación del “Son de los dia-
blos” en el carnaval era una manera de que la población negra marginada
de Lima retomara las calles como escenario para el teatro de parodia,
bailando, tocando y realizando endemoniadas travesuras y volatines
acrobáticos, con identidades individuales escondidas detrás de máscaras
horribles. Como sugiere Juan Carlos Estenssoro, los bailes negros de la
procesión de la fiesta del Corpus, históricamente permitieron a los ciu-
dadanos marginados y oprimidos expresar sus voces –silenciadas en otros
momentos– y utilizar lo burlesco para remedar los elementos exagerados,
a veces ridículos, de la cultura dominante (Estenssoro 1988: 163). Si los
bailes negros fueron caracterizados por la cultura oficial como “inventa-
dos por el demonio”, entonces el carnaval fue el escenario para que los
exponentes negros representaran una parodia autorreflexiva, en la cual
ellos se volvían la absurda fantasía de sus detractores: diablos que asustan
14 Para ver otras descripciones negativas de los negros bailando en público desde el siglo XVI hasta
el XX, ver Tompkins (1981: 27, 36, 71 y 259-260).

o chocan con los espectadores pero que también los hacen reír con su
atrevido baile y su parodia.
Como espectáculo en el Teatro Municipal de Lima, el “Son de los diablos”

llegó a representar algo muy diferente: la recuperación de un pasado negro
por la plebe criolla. Es uno de los pocos bailes del repertorio del renaci-
miento negro peruano que tiene una historia bastante bien documentada
en el Perú. Incluso si la música y los pasos de baile reales fueron reinven-
tados sobre la base de algunas conjeturas para el show de Pancho Fierro, el
vestuario, la instrumentación, el papel del diablo mayor y la acrobacia son
consistentes con las verdaderas acuarelas del siglo XIX de Pancho Fierro y
con los relatos de los archivos. Este vínculo con el pasado le dio un sentido
de orgullo tanto a la gente negra del Pacífico, “gente sin historia” (Wolf
1982), como a los criollos blancos que añoraban el pasado, y llevaron al es-
cenario espectáculos que así se dotaron de un gran valor histórico de parte
de sus espectadores y actores.
Desde la época del show de Pancho Fierro, el “Son de los diablos” ha sido
recreado muchas veces como folklore escenificado y teatro de la calle. Des-
tacados artistas afroperuanos, incluyendo a Victoria Santa Cruz y Perú
Negro, lo presentaron en la década de 1970 y, desde 1987 hasta 1990,
la organización por los derechos de los negros, el Movimiento Francisco
Congo de Lima, trabajó con el ex diablo mayor “Chumbeque” y el Grupo
Cultural Yuyachkani para reconstruir la procesión de la calle para el carna-
val (R. Romero 1994: 322; “Son de los diablos” 1988). En el año 2000, va-
rios colegios y compañías profesionales de Lima (incluyendo Perú Negro,
Teatro del Milenio, Grupo Cultural Yuyachkani y el Centro de Música
y Danza de la Pontificia Universidad Católica - CEMDUC, que dirige
Chalena Vásquez) presentaron el baile, tanto en ambientación de concier-
to como en las calles, y miembros de las compañías Teatro del Milenio y
Yuyachkani les enseñaron a jóvenes negros de la zona rural de El Guayabo
a representarlo, como parte de un programa de difusión cultural.
Debido al estatus que le proporcionó el proyecto Pancho Fierro y las con-

tinuas presentaciones de sus recreaciones musicales en años posteriores,
la vestimenta, baile y las partes instrumentales reinventados del “Son de
los diablos” y de otros géneros fueron generalmente estimados como re-
producciones “auténticas” de las prácticas olvidadas del pasado. Así, la re-
construcción etnográfica escenificada del “Son de los diablos” y de otros
géneros de José Durand se volvió lo “original” recién inventado sobre lo
cual se basaron todas las futuras reinvenciones. Además, la combinación de

los métodos etnográfico y artístico de Durand se convirtió en un proceso
modelo que todavía utilizaban los artistas afroperuanos en la década de
1990 para afirmar la autoridad de sus propias interpretaciones del pasado
reconstruido (ver León Quirós 2003: 92-101)15. La producción etnográ-
fica de la actuación artística “original” se convirtió entonces un sustituto
viable para la conservación continua de la herencia musical africana en el
Pacífico Negro afroperuano.
Como algunas etnografías escritas, el repertorio de la compañía Pancho

Fierro privilegió un presente etnográfico observado –en este caso una fu-
sión de los recuerdos de los consultores diablos del siglo XX de Durand y
de las acuarelas de Pancho Fierro del siglo XIX– que se cosificó en poste-
riores reproducciones del género, relegando al olvido la posible existencia
de estilos de representación alternativos que vinieran de otras épocas y de
otros intérpretes. Por ejemplo, si los disfraces de los verdaderos diablos del
siglo XX todavía se parecían o no a los de las acuarelas de Pancho Fierro,
todas las reconstrucciones conocidas posteriores han exhibido algunas va-
riaciones de este disfraz decimonónico de pantalones cortos con bobos y
de máscaras. Más aún, el acompañamiento musical, típicamente utilizado
en las presentaciones del “Son de los diablos” posteriores a la compañía
Pancho Fierro, privilegia el recordado estilo de actuar de “Manucho” y sus
compañeros diablos, independientemente de la posible existencia, duran-
te la larga historia del baile en su versión de presentación en la calle, de
una distinta instrumentación (como se muestra en las pinturas de Pancho
Fierro) y otros patrones rítmicos y/o melodías interpretadas por diferen-
tes cuadrillas. Las variaciones musicales específicamente creadas para las
reproducciones escenificadas –incluyendo la melodía de la guitarra de Vi-
cente Vásquez y el preludio de la quijada– han sido incorporadas en las
actuaciones de las décadas siguientes. Esto no quiere decir que los arreglos
de la compañía Pancho Fierro hayan sido reproducidos al pie de la letra;
cada grupo tiene sus propias variaciones de las partes de la percusión y de
la melodía de la guitarra (ver figura 1.9), y también se han añadido nue-
vos instrumentos. Las reconstrucciones escenificadas utilizan a menudo
un cajón en la parte de la percusión, y pasacalles como los organizados por
el Movimiento Francisco Congo y el Grupo Yuyachkani han incorporado
cencerros y djembes del África occidental, aunque ninguno (que yo sepa)
ha revivido el arpa que se muestra en las acuarelas de Pancho Fierro.
15 Javier León sugiere que la investigación académica la utilizan los intérpretes afroperuanos con-
temporáneos que no tienen vínculos familiares con los lugares rurales construidos de autentici-
dad, como una alternativa al conocimiento heredado en la lucha por promover la autoridad de
las interpretaciones en competencia de las tradiciones afroperuanas (León Quirós 2003).

Es interesante señalar que el único aspecto “original” en la recreación del
“Son de los diablos” que hizo la compañía Pancho Fierro –y al que Durand
contribuyó con su propia experiencia personal– es el canto, que fue des-
cartado en la mayoría de las representaciones posteriores, sugiriendo que
la autoridad etnográfica de Durand podría haber sido cuestionada por los
sucesivos artistas del renacimiento y los ex miembros de su compañía. La
tía Catalina de José Durand le había enseñado a caminar cantando lo que
él recordaba como “la canción del son de los diablos” (J. Durand Flórez
1979b), una especie de tonada infantil acerca de un mono con el coro
“chubaca chumba ¡chas!”. Según Durand, esta canción data de 1850, o sea
que es anterior a los recuerdos de los consultores diablos. Luego de cono-
cer los patrones rítmicos de “Manucho”, Durand legitimó la autenticidad
de la canción de su tía, porque se dio cuenta de que las palabras “chubaca
chumba” en el coro coincidían exactamente con la parte de la cajita del
“Son de los diablos” tradicional, y que la sílaba ¡chas! se correspondía con
la parte de la quijada (Tompkins 1981: 268). Después de aprender la can-
ción de la mamá de Durand, Juan Criado la representó con la compañía
Pancho Fierro en 1956 (Tompkins 1981: 268). Más tarde Durand incluyó
la canción quesu tía le enseñó como parte de un documental en video (J.
Durand Flórez 1979b) y Arturo “Zambo” Cavero, que tocaba la cajita en
esa escenificación del documental, también la grabó con el nombre “Son
de los diablos” (Avilés et al. s/f ). Sin embargo, posteriores grabaciones
del “Son de los diablos” por ex miembros de la compañía Pancho Fierro y
del ex diablo “Manucho” eliminaron la canción de Durand, presentando
estrictamente percusión y gritos vocales (“¡oooh!”) pero ninguna letra (N.
Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1994; Varios artistas 1998a).
Versiones contemporáneas escenificadas del baile del “Son de los diablos”
por Perú Negro y el CEMDUC utilizan otra canción: un festejo llamado
“El son de los diablos” que describe el baile de Carnaval y a algunos de sus
famosos intérpretes, pero que fue compuesto cuando ya no se hacían las
presentaciones en la calle (CEMDUC 1999; Tompkins 1998; V. Vásquez
1978). Es interesante señalar que existe una detallada descripción del “Son
de los diablos” por Arturo Jiménez Borja (1939), anterior a las reconstruc-
ciones de Durand, donde no se menciona para nada ninguna letra, y tam-
bién que el ex diablo mayor Pedro “Chumbeque” Joya recordaba todavía
otra canción cuando fue entrevistado para un documental televisivo (“Son
de los diablos” 1988).

William Tompkins comenta:
A pesar de los desacuerdos… existe una información considerable

para la reconstrucción del “Son de los diablos”. Sin embargo, como
muchos de los otros bailes afroperuanos, el son ha sido relegado al
escenario, otro capítulo de su historia en los cambiantes contextos
–desde los autos sacramentales y procesiones del Corpus Christi al
Carnaval secular, y ahora al mundo del escenario como folklore co-
mercial (Tompkins 1981: 268-269).
Folklore comercial o no, la reconstrucción etnográfica del “Son de los dia-

blos” y de otros bailes que hizo Durand para el escenario teatral se volvió un
depositario vital para los recuerdos de los consultores mayores, una fuente
que puede ser consultada por las futuras generaciones que encuentren que
esta memoria está faltando en la historia nacional. Como todos los actos
recordatorios, la creación de un sitio de la memoria como este es muy
subjetiva. ¿Existiría hoy en día el “Son de los diablos” si no hubiera sido
por José Durand y el show de la compañía Pancho Fierro en 1965? Quizás,
pero la música habría sido diferente. Vicente Vásquez creó la melodía de la
guitarra que define al género hoy en día y las partes de la percusión fueron
aprendidas de los consultores más antiguos y de los ex diablos del carnaval
que hoy están muertos. Entonces, la escenificación del “Son de los diablos”
en el Teatro Municipal en 1956, mientras buscaba representar las tradicio-
nes del pasado, se volvió la base para las presentaciones del futuro.
Las giras de la compañía Pancho Fierro
Después de las presentaciones de 1956, la reputación y popularidad de la

compañía Pancho Fierro crecieron tanto y tan rápidamente que otros gru-
pos buscaron emularlos. En enero de 1957 se difundió el rumor de que la
compañía Pancho Fierro se presentaría en Piura, una provincia al norte del
Perú. En una entrevista para el periódico La Prensa de Lima, José Durand
le aseguró al público que la compañía en realidad no tenía ningún plan de
presentarse en Piura. Aparentemente, una falsa agrupación se había apro-
piado del nombre de Pancho Fierro, la compañía de Lima, para venderle
entradas a un público que no los conocía (s/a 1957b).

La verdadera compañía Pancho Fierro estaba ocupada actuando en Lima
ese mes. El 17 de enero de 1957 participó en un concierto especial en ho-
nor a Chabuca Granda en la plaza de Acho en Lima. Diez mil entusiastas
espectadores disfrutaron de la presentación del “Son de los diablos”, el
“Toro mata”, “En el cañaveral” y otras piezas que para entonces ya eran
parte del repertorio escenificado de la música negra peruana. Chabuca
Granda, cuya presencia no estaba prevista aunque el concierto estaba de-
dicado a ella, se conmovió hasta las lágrimas con la actuación en su honor.
Ella le respondió al público presentándole sus propias interpretaciones de
sus composiciones “Bello durmiente” y “Fina Estampa” (Sin autor 1957b).
En mayo de 1957 la compañía volvió a presentarse en el Teatro Municipal
de Lima, actuó en Arequipa y dio los últimos toques a los planes para las
giras a Chile, Argentina y Uruguay.
Para la gira a Chile en 1957, José Durand decidió cambiar el nombre de

la compañía y le puso Ritmos Negros del Perú, encargándole a Nicome-
des Santa Cruz –que acababa de incorporarse– que compusiera y recitara
un poema con ese nombre. Alberto Terry creó un espectacular decorado
del escenario para el debut internacional de la compañía, incluyendo un
bosque con árboles de más de nueve metros de altura. Durand escogió el
“Son de los diablos” como uno de los números “más representativos” de
la compañía, que ya contaba con 27 miembros aproximadamente, para
que actuara en Chile (Sin autor 1957c). Además, la compañía preparó va-
rios números nuevos, incluyendo la “Navidad negra”. Como los primeros
embajadores en llevar el folklore negro del país a públicos fuera del Perú,
Durand y sus protegidos parecían estar destinados a la gloria.
Reflexiones en torno al significado de la compañía Pancho Fierro
Aunque las reconstrucciones del folklore negro que hizo Durand le dieron
nueva vida a temas que estaban desapareciendo, como el “Son de los dia-
blos”, que sigue representándose hasta hoy, la promesa del proyecto Pan-
cho Fierro tuvo una vida fugaz. Según Nicomedes Santa Cruz, ex miembro
de la compañía, aunque el grupo empezó sus ensayos como una sólida
unidad, más tarde se fragmentó por el origen geográfico de sus miembros.
También cita como fuente de fricción el hecho de que se le diera a Juan
Criado un desproporcionado porcentaje de solos (N. Santa Cruz 1964d).
Sin lugar a dudas la gira de 1957 fue un desastre financiero y muchos
miembros de la compañía se quedaron en Chile.

La compañía Pancho Fierro dejó de actuar pero sus miembros pasaron a
fundar sus propios grupos. El ex integrante Abelardo Vásquez explicó: “De
repente no sé si lo pensaría Durand o no, pero resultó una novedad. Hacer
esa compañía tan grande… llamó mucho la atención… Cuando regresa-
mos de Chile fue que ya cesó la compañía. Entonces siguieron grupos. Y
todos hacían de Pancho Fierro… Era Cumanana, Gente Morena de Pan-
cho Fierro, esto, todo de Pancho Fierro. Inclusive Perú Negro” (A. Vásquez
2000). Tratando sobre la importancia histórica de las varias compañías de-
rivadas, William Tompkins añade: “Si estas primeras compañías parecían
un fracaso por sus vidas tan breves, desde otro punto de vista eran un gran
éxito porque desencadenaron un considerable interés en una tradición mu-
sical que estaba desapareciendo y acerca de la cual muchos peruanos sabían
muy poco. También dio inicio a las carreras de varios artistas negros que
hoy en día son famosos” (1981: 99-100).
Mientras que a la compañía Pancho Fierro debe dársele crédito por haber
servido de catalizador para el renacimiento de la conciencia negra diaspórica
en las décadas de 1960 y 1970, también es importante recordar que las re-
creaciones de Durand colocaron firmemente a la identidad cultural negra en
el pasado, como un ingrediente de la cultura popular criolla. Años después
algunos músicos negros peruanos enfatizarían la identidad de Durand como
la de un outsider privilegiado, y me pude percatar con interés de que varios de
los ex miembros de la compañía Pancho Fierro que entrevisté tuvieron poco
que decir acerca de Durand, dando la impresión de preferir no discutir su
rol. ¿Una resistencia semejante podría indicar que algunos negros peruanos
hoy en día prefieren no darle crédito a un folklorista blanco por el surgimien-
to del renacimiento afroperuano? ¿Podría esto revelar una persistente frus-
tración con respecto a Durand por minimizar la gestoría de los miembros
negros del elenco y tomar demasiado crédito personal por el renacimiento
de la música afroperuana en su rol como director?
Sin el propio testimonio del difunto José Durand, solo puedo especular
acerca de las razones, tanto para el silencio de algunos ex miembros de la
compañía cuando se menciona su nombre, como para las críticas públicas
que circulan sobre su liderazgo y visión. Por ejemplo Nicomedes Santa
Cruz, ex miembro de la compañía Pancho Fierro, quien pasó a liderar el
renacimiento afroperuano en la década de 1960, encuentra que la percep-
ción pública que se tenía de la compañía así como el enfoque de Durand
entran dentro de la categoría del criollismo paternalista. En una entrevista
con la musicóloga Chalena Vásquez, Santa Cruz insistió en que fueron los
miembros negros de la compañía quienes le dieron la idea a Durand de re-

vivir la música y la danza afroperuanas en una escenificación, y no al revés
(citado en R. Vásquez Rodríguez 1982: 37). Unos cuantos años después de
que el grupo se desintegrara, Nicomedes cuestionó fuertemente las altera-
ciones que José Durand le había hecho al folklore afroperuano para hacer
un montaje ante un público de teatro convencional, imputándole que “las
desacertadas innovaciones de Durand obedecían a que, queriendo mejorar
el espectáculo, se creyó capacitado para estilizar un folklore antiquísimo.
Se sobreestimó” (N. Santa Cruz 1964c).
Una crítica parecida me la reveló Juan Carlos “Juanchi” Vásquez. “Juanchi”

(hijo de Abelardo Vásquez y nieto de don Porfirio Vásquez) es bailarín,
conguero y fundador de la principal organización peruana pro derechos de
los negros, el “Movimiento Francisco Congo”. Cuando lo conocí en el año
2000, se estaba presentando como candidato al Congreso peruano, pero
no salió elegido. En una entrevista en su departamento en Lima, “Juanchi”
reflexionó sobre el costo social en el que, según él, se incurrió cuando Du-
rand “limpió” las danzas negras para adecuarlas al gusto del público limeño
(por supuesto que él no había nacido cuando la compañía Pancho Fierro
se presentó en los escenarios). Irónicamente, en la visión que él tenía re-
trospectivamente, la puesta en escena de la música y el baile afroperuanos
fue lo que produjo que disminuyeran las expresiones culturales negras “na-
turales”. “Juanchi” sostiene que de esta manera, a pesar de que el objetivo
de Durand era revivir los bailes negros que estaban desapareciendo, lo que
finalmente logró fue exactamente lo contrario.
“Juanchi” me explicó que Durand “juntó a toda esta gente para sacar [la
música y el baile afroperuanos] del callejón y llevarlos a los salones de Lima,
¿no? Para que la gente pudiera apreciarlos. Pero esto tuvo un costo. Para mí,
un costo gravísimo para la música, que fue el tener que eliminar la razón de
ser a las danzas” (J. Vásquez 2000). Esta razón de ser, según la lectura que
hace “Juanchi” de los escritos del investigador cubano Rogelio Martínez Furé
sobre la presencia bantú en los bailes latinoamericanos, es una sensibilidad
erótica que une a las danzas negras del Nuevo Mundo. “Entonces, este gru-
po, el primero, tuvo que hacer a un lado estas cuestiones eróticas que queda-
ban en las danzas y que fueron la razón de su supervivencia. Porque esto no
podía representarse en un teatro municipal. Entonces hubo que modificar
el folklore en su esencia…” (J. Vásquez 2000).
“Juanchi” enfatizaba que los bailes negros no habían “desaparecido” en el Perú

cuando José Durand salió a reconstruirlos. Era simplemente que no se presen-
taban fuera de los círculos cerrados de las familias musicales como la suya.

La gente se había olvidado que existía, que también había una pre-
sencia negra importante con sus propios valores, su propia cultu-
ra. Ahora había la posibilidad de mostrarla y convertir esto en un
espectáculo… A estas familias negras que todavía conservaban sus
tradiciones, las cuales se juntaban por primera vez, se les puso como
condición que si querían llevar esta música al teatro… había que
quitar los elementos eróticos. Era la condición. Mi papá [Abelardo
Vásquez] no me dijo quién, pero yo supongo que fue el señor Du-
rand, porque él era el director del grupo, ¿no?... Porque [durante]
toda la época de la Colonia hasta la época de la república, la música
negra era obscena, lasciva, ¿no?...
Y eso sí tuvo un efecto. Porque cuando [la gente] regresa del teatro
a las casas, también deja de representar esas escenas eróticas… o
sea, si los profesionales del arte hacen eso, eso es lo correcto, ¿me
entiendes? Entonces todo el mundo comienza a imitar y a imitar,
y hace lo que recién ha aprendido. Y eso es natural en cualquier
circunstancia. Y toman eso como su ejemplo y comienzan a repetir
y repetir y repetir. Eso se hace cotidiano, y lo cotidiano se hace nor-
mal. Entonces ya es una cuestión normal que ya no se utilicen esos
elementos eróticos (J. Vásquez 2000).
Es significativo que las críticas al proyecto de Durand que acabo de citar

provengan de miembros de dos de las más prominentes “familias reales”
afroperuanas que adquirieron prestigio como portadores de cultura des-
pués de que la compañía Pancho Fierro se dispersara: los Vásquez y los
Santa Cruz. Las afirmaciones de Nicomedes Santa Cruz y de “Juanchi”
Vásquez implícitamente retratan a José Durand como un outsider cultu-
ral, sin considerar cuán bien intencionado era, y sugieren que la nostalgia
criolla de su proyecto de la memoria corrompió las “verdaderas” tradi-
ciones descendientes de África. Nicomedes Santa Cruz acusa a Durand
de haber sobrepasado sus límites estilizando el folklore descendiente del
África, y “Juanchi” Vásquez sugiere que las actuaciones de la compañía
Pancho Fierro condujeron a la naturalización de coreografías depuradas de
los bailes provenientes del África. Por otro lado, como sugiere Javier León
(León Quirós 2003: 219-229), las versiones “purificadas” de las coreogra-
fías resucitadas que se escenificaron también pudieron haber reflejado el
propio deseo de los afroperuanos de ser percibidos como “decentes”, como
resultado de las preocupaciones con respecto a los peligros de naturalizar

estereotipos alrededor de la sexualidad negra16. Algunos bailarines afro-
peruanos sostienen que Durand revivió la “auténtica” música negra y el
“auténtico” baile negro, que después fueron erotizados para el público de
los clubes nocturnos con el propósito de ajustarlos a las creencias estereo-
tipadas acerca de la gente afrodescendiente y de su sexualidad. En esta y
otras áreas, las maneras en las que el “folklore antiguo” fue cambiado para
el teatro siguen siendo objeto de especulación, mientras que el “original”
se va desvaneciendo de la memoria accesible.
Al traer la música negra desde los callejones urbanos y las casas rurales
hasta el escenario del teatro, José Durand abrió una puerta para la creación
de representaciones de tradiciones y estilos negros rivales en las décadas
siguientes. La metodología de investigación académica que él aplicó para
la reconstrucción y la celebración pública de la música negra resultó en un
reconocimiento sin precedentes respecto de la cultura y la música negras.
La compañía Pancho Fierro se convirtió en el primero de los muchos gru-
pos que utilizaron métodos etnográficos para recrear los bailes negros del
pasado que estaban “perdidos”. Quizás la obsesión nostálgica de Durand
por la época colonial perduró en los esfuerzos de los artistas que vinieron
después, porque la música y los bailes negros seguirían presentándose casi
exclusivamente como panoramas enmarcados de la historia, en lugar de ser
expresiones de una tradición viva. Mientras que la representación del pasa-
do de José Durand estaba imbuida de la nostalgia colonial del criollismo,
los artistas negros que representarían esas mismas canciones y bailes para
las audiencias públicas en la década de 1960 –especialmente Nicomedes
Santa Cruz y su hermana Victoria– tenían agendas musicales y sociales
muy diferentes.
16 Ver León Quirós (2003: 224-225) y Cadena (1998) en relación a los debates de la retórica del
siglo XX en torno a la “decencia” que enmascaraba las prácticas marginales racistas de las élites
criollas blancas de Lima.

Capí t u lo 2
Cumanana y las memorias ancestrales de

Victoria Santa Cruz
La danza diaspórica de la historia y la memoria
A José Durand se le recuerda como el criollo blanco que organizó y diri-

gió el primer gran espectáculo de música y danza negra que se realizó en
Lima en el siglo XX, mientras que a Victoria y Nicomedes Santa Cruz se
les recuerda como los líderes afroperuanos del consiguiente renacimiento
de las expresiones artísticas negras en las décadas de 1960 y 1970. Bajo
la dirección de los hermanos Santa Cruz, las producciones teatrales reco-
nectaron a los peruanos negros con un pasado africano que antecedió a la
época colonial, nostálgicamente revivido por el espectáculo de la compañía
Pancho Fierro. Los negros escenificaron sus propias tradiciones recreadas
y empezaron a describirse a sí mismos como “afroperuanos”, denotando
un giro hacia el África y su diáspora, inspirado por los movimientos inde-
pendentistas africanos y por los movimientos internacionales a favor de los
derechos de los negros (ver N. Santa Cruz, citado en R. Vásquez Rodríguez
1982: 37). En lo que yo teorizo como la lucha de los afroperuanos en el
Pacífico Negro por forjarse una identidad, la nostalgia criolla local cedió
paso –en parte– a las “estructuras del sentimiento” (Williams 1977) de la
diáspora africana transnacional.
Este capítulo describe cómo las reconstrucciones de la música y el baile

afroperuanos que Victoria Santa Cruz realizó por medio de la “memoria
ancestral”, en las décadas de 1960 y 1970, movilizaron una nueva con-
ciencia diaspórica. El capítulo 3 se enfocará en la negritud peruana de
Nicomedes Santa Cruz. Para establecer adecuadamente el contexto de mi
planteamiento sobre el liderazgo que tuvieron Victoria y Nicomedes Santa
Cruz en el renacimiento afroperuano, empezaré con un breve resumen de
las nociones sobre la diáspora, la historia y la memoria.
La palabra “diáspora”, de origen griego, fue originalmente utilizada para

describir la dispersión del pueblo judío después de su expulsión de Jeru-
salén por los babilonios en el siglo VI antes de Cristo. Progresivamente y
desde la década de 1960, también se está utilizando para referirse a la dis-
persión geográfica obligada de otros pueblos (ver Boyarin y Boyarin 1993;
Cumanana y las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz / 57

Figura 2.1. Victoria Santa Cruz, 1967. (Colección de Victoria Santa Cruz).
Butler 2001b; Chaliand y Rageau 1995; Clifford 1994; Safran 1991;

Tölölyan 1996). Como la idea de diáspora se ha ampliado para abarcar
diferentes experiencias más allá del “clásico” modelo judío, los investiga-
dores han buscado identificar características comunes entre ellas (Butler
2001b; Safran 1991; Tölölyan 1996). En sus muchas manifestaciones, los
investigadores tienden a estar de acuerdo en que la diáspora no es simple-
mente una condición demográfica, sino también un estado de ánimo. A
la gente diaspórica la une su conciencia colectiva de pérdida y de éxodo
obligado, a veces definida por eventos que ocurrieron cientos de años antes
de su nacimiento. Mucho después de ocurrida la separación inicial de la
gente que se ve obligada a dejar su patria, su sentimiento compartido de
pertenencia a una diáspora conecta un pasado imaginario con un presente
vivo. Normalmente, para que una conciencia diaspórica permanezca viva,

un grupo de gente tiene que mantener elementos activos como la memoria
colectiva, la añoranza diaspórica y un mito sobre el retorno. Sin ellos, los
descendientes de la diáspora tienden a dejar de identificarse como sujetos
diaspóricos, tal cual ocurrió en el caso del Perú (antes del renacimiento) y
en otras partes del Pacífico Negro imaginario.
Conectados a una patria que la mayoría nunca vio y a un pasado que casi
nadie experimentó, la gente diaspórica trabaja con las herramientas de
la historia y de la memoria para definir activamente su herencia reprodu-
ciendo el pasado. La influyente noción de los “sitios de la memoria” del
historiador francés Pierre Nora (1984-1986) presenta a la memoria y a la
historia como diametralmente opuestas en la lucha por cómo representar
el pasado. Nora sostiene que cuando ocurre la aceleración de la historia (a
causa de la industrialización) que erradica los entornos de la memoria (mi-
lieux de mémoire), las sociedades aprovechan para vincular a esta con lugares
de la memoria (lieux de mémoire) como museos y monumentos. Muchos
investigadores cuestionan el argumento de Nora, aun cuando aprovechan
su modelo (Fabre y O´Meally 1994; Cole 2001). Los críticos aseguran que
la estricta separación que hace Nora entre la historia y la memoria ignora
las maneras en que estas se hallan interconectadas, y que su confianza en la
oposición binaria de lieux y milieux refuerza una división eurocéntrica del
mundo en los campos moderno y premoderno.
Sin embargo, el modelo de Nora ofrece una manera útil de pensar cómo
los artistas en la diáspora se conectan con el pasado a través de sus trabajos
creativos. En algunos casos, la danza juega un papel vital en la reconstruc-
ción y en la “ubicación” de las memorias diaspóricas latentes o que se están
desvaneciendo, lo que es particularmente relevante para la visión de con-
junto de las coreografías africanistas de Victoria Santa Cruz que veremos
en este capítulo. Por ejemplo, tal como argumenta Vévé Clark (1994),
la coreógrafa y antropóloga Katherine Dunham (cuyo ejemplo inspiró a
Victoria y a Nicomedes Santa Cruz) inscribió la “memoria de la diferen-
cia” en la danza a través de su método de la etnografía para la actuación;
ella estudió las danzas y los rituales afrocaribeños (verdaderos entornos de
la memoria) y los transformó en coreografías escenificadas (lugares de la
memoria). Igualmente el bailarín y coreógrafo Bill T. Jones describe la mi-
gración histórica de la danza propiamente dicha desde verdaderos entornos
de la memoria hasta lugares de la memoria (sin realmente utilizar estos
términos). Él escribe:

En sus comienzos, el baile era algo que nosotros, como comunidad,
disfrutábamos. Era una manera de contar nuestras historias. Era
una manera de expresar lo que queríamos y lo que temíamos. Toda-
vía es un ritual, un sistema de signos y gestos, pero nosotros hemos
separado a los que bailan de los que miran el baile. El bailarín y el
espectador se mantienen juntos en un momento. El bailarín danza,
se impulsa y se aleja de la tierra y está en el aire. Cae un pie y lo
sigue el otro. Se acabó. Estamos de acuerdo, bailarín y espectador se
aferran a la ilusión de que alguien voló por un momento. Y de esta
manera, todas las danzas existen en el recuerdo. Esto es lo que hace
a la danza un arte supremamente humano. No deja evidencia física
(Jones y Gillespie 1995: 246).
La historia, como la danza, puede verse como una representación que lue-
go solo existe en la memoria. Los acontecimientos que quedarán grabados
como historia “danzan” ante nuestros ojos y nosotros intermediamos para
interpretar sus movimientos. Teniendo en cuenta este enfoque, los proyec-
tos de la “nueva historia” la retratan como una especie de contrato entre las
sociedades y sus pasados, y a la memoria como una tecnología para hacer
historia (ver Ebron 1998). Utilizando las tecnologías de la “contramemoria”
(Foucault 1977), la gente subordinada desafía la memoria oficial inscrita en
las versiones respaldadas por la historia. Por ejemplo, las víctimas y los sobre-
vivientes de la esclavitud y el genocidio han utilizado técnicas de la memoria
(como los diarios secretos de los sobrevivientes del Holocausto y las marcas
en las paredes de las celdas; la reapertura literaria de las memorias suprimidas
de la esclavitud africano-americana de Toni Morrison en Beloved [1987]; la
publicación de The Rape of Nanking [1997] de la difunta Iris Chang y su
lucha contra la censura de la masacre de Nanking de los libros de texto japo-
neses y de la memoria del mundo; y así sucesivamente) para impedir que sus
experiencias sean borradas de la historia. De manera similar, los proyectos
afrocéntricos (por ejemplo, Amadiume 1997; Asante 1988; Bernal 1987-;
Diop 1986) proponen contramemorias que recuperan las contribuciones
históricas no reconocidas del África y de sus pueblos.
En este capítulo yo sugiero que la recreación afrocéntrica de los bailes ne-

gros peruanos que hizo Victoria Santa Cruz, como lugares de la memoria,
cuestionó el discurso peruano del criollismo. Con otros destacados artistas
del renacimiento afroperuano, ella dirigió su interés hacia el Atlántico Negro
con el propósito de forjar una identidad diaspórica transnacional para los
negros peruanos, tomando prestados instrumentos musicales y expresiones
culturales. Pero el legado más célebre de Victoria Santa Cruz es su desplie-

gue idiosincrásico de la “memoria ancestral” como la piedra angular de una
técnica coreográfica que le permitió a ella “regresar” a la patria africana, bus-
cando profundamente en su propio cuerpo los remanentes de sus ritmos
orgánicos ancestrales. En particular, a través de su recreación del landó, Santa
Cruz cree que ella le dio vida a una memoria danzada de su patria ancestral
más “africana” que el África contemporánea. Sea esto cierto o no, sus bailes
recreados representan ahora públicamente el patrimonio real de los afrope-
ruanos, y hasta hoy son representados como tal por los grupos folklóricos.
Más aún, Victoria Santa Cruz instruyó a una generación joven de bailarines
en la utilización de su método como medio para recuperar su herencia africa-
na, dando lugar a que la memoria ancestral tenga un papel perdurable como
estrategia coreográfica en el baile afroperuano.
El “África” y la “esclavitud” han sido, durante mucho tiempo, puntos de

referencia contrarios en las construcciones académicas y artísticas de un
pasado para los negros en el Nuevo Mundo (Scott 1991; ver también Her-
skovits 1941; Price 1983 y 1985). Los proyectos afrocéntricos pesan en
gran medida por el lado del África, mientras que otros investigadores se
han enfocado, desde la década de 1970, en la criollización y la hibridez.
En un influyente ensayo publicado en la década de 1970, Sidney Mintz y
Richard Price advirtieron contra “los peligros de extrapolar para atrás hasta
el África en el ámbito de las formas sociales” (Mintz y Price [1976] 1992:
54). Ellos argumentaban que la búsqueda antropológica de las “supervi-
vencias” de rasgos de la cultura presumiblemente africana (liderada por
Melville Herskovits en las décadas de 1930 y 1940) debía reorientarse para
enfocarse en el “nacimiento de la cultura africana americana”, enfatizando
la respuesta creativa africana americana hacia la única experiencia cultural
realmente compartida por todos los africanos esclavizados en el Nuevo
Mundo que están sobreviviendo y superando el trauma de la esclavitud.
En forma parecida, Paul Gilroy (1993) ubica el comienzo de la formación
cultural del Atlántico Negro en la Travesía Media y en la crisis de la mo-
dernidad que ocurrió en la esclavitud. Aunque reconoce el valor inspirador
de los proyectos afrocéntricos, le preocupa que sus ideologías reinscriban
ideas esencialistas –y finalmente perjudiciales– acerca de la “raza”, evadien-
do a ciegas el legado de la esclavitud para revalorizar las construcciones
imaginarias de las grandes civilizaciones africanas anteriores a la Colonia
(ver Gilroy 1993: 187-192).
Puesto que el redescubrimiento del linaje africano a través de los ritmos

corporales de Victoria Santa Cruz puede ser interpretado como que im-
plica una conexión biológica a la “raza” y a la memoria heredada, este

representa la posición afrocéntrica contra la cual argumenta Gilroy (1993
y 2000). Sin embargo, la aplicación excesivamente rígida de los modelos de
Gilroy y de Mintz y Price puede restarle importancia al discurso émico de
los miembros de la diáspora africana como Victoria Santa Cruz (ver Scott
1991: 262). Si el África se está reinventando activamente en la producción
de la identidad diaspórica, entonces este volver a contar es un aspecto im-
portante para la comprensión de esa identidad, ya sea que corresponda o
no a la “verdadera” África. Más aún, debido al aislamiento diaspórico del
Pacífico Negro, la memoria ancestral puede ser percibida como una de las
únicas rutas disponibles para recuperar el remoto pasado africano. Sin em-
bargo, también es importante reconocer que cuando Victoria Santa Cruz
habla de África como la fuente de su memoria ancestral –como muchos
otros artistas de la diáspora africana que no pueden remontar su genealogía
a un lugar específico dentro de ese continente tan vasto y diverso–, ella se
refiere a un África generalizada que ya no existe más (y que quizás nunca
existió tampoco, excepto en la imaginación diaspórica).
En este capítulo utilizo las herramientas de la historia y de la memoria

para reconstruir el proyecto de memoria ancestral de Victoria Santa Cruz.
Empiezo con la historia sobre la colaboración de los hermanos Santa Cruz
en la dirección de Cumanana, la primera compañía de teatro compuesta
únicamente por miembros negros. El relato se mueve luego entre la his-
toria y la memoria, desplazándose hacia los recuerdos de Teresa Mendoza
Hernández, una ex integrante de Cumanana. La tercera parte está enfo-
cada en el método pedagógico de Victoria Santa Cruz para el descubri-
miento y desarrollo de un sentido interior del ritmo, su recreación de los
bailes negros peruanos (el landó y la zamacueca), y el poderoso papel que
cumplió en la formación de la primera generación de actores y bailarines
negros que actuaron en los principales escenarios de Lima. Para ubicar
todo este proyecto reconstructivo donde empezó, en la actual colección de
recuerdos, concluyo con mis evocaciones personales sobre mis encuentros
con Victoria Santa Cruz en Lima.
La familia Santa Cruz y Cumanana
Victoria Santa Cruz Gamarra (nacida en 1922) y su hermano Nicomedes

Santa Cruz Gamarra (1925-1992) nacieron en una familia de intelectua-
les, artistas y músicos negros cuyas contribuciones a la vida cultural del
Perú se remontan a seis generaciones atrás (O. Santa Cruz s/f ). Su madre,
Victoria Gamarra Ramírez (1886-1959), fue hija del pintor peruano José
Milagros Gamarra (considerado el padre del indigenismo en la pintura

peruana). Nicomedes y Victoria recuerdan a su madre recitando décimas
y bailando la zamacueca y la marinera1. Se dice que ella tenía una voz de
contralto y un oído tan fino que podía distinguir, por el tono del agua de la
tetera al caer al suelo, si aquella había hervido o no (R. Santa Cruz 2000a:
179). Su padre, Nicomedes Santa Cruz Aparicio (1871-1957), fue llevado
a los Estados Unidos a la edad de nueve años durante la guerra del Pací-
fico con Chile, y vivió allí hasta que fue un adulto joven (R. Santa Cruz
2000a: 179-180). Regresó al Perú hablando fluidamente el inglés y siendo
un gran conocedor de la obra de Shakespeare, de la ópera y del teatro; sus
piezas dramáticas originales fueron producidas en Lima a principios del
siglo XX (Handy 1979: 97). Nicomedes Santa Cruz padre y Victoria Ga-
marra tuvieron diez hijos, de los cuales Victoria fue la octava y Nicomedes
el noveno.
Victoria Santa Cruz empezó a bailar poco después de aprender a caminar.

A la edad de doce años se sintió naturalmente atraída hacia la música, el
baile y el teatro, empezando entonces a dirigir y crear coreografías para
bailes y piezas teatrales de un solo acto en la secundaria (V. y N. Santa Cruz
1961). Descubrió las artes “occidentales” bajo la orientación de su padre,
quien expuso a sus hijos a la música de Haydn, Handel, Wagner y Mozart,
así como a las obras teatrales de William Shakespeare. De su madre, Vic-
toria aprendió a bailar la marinera peruana. Ella observó en su madre lo
que describe como una “conexión orgánica” con la música y el baile, que
la influenció grandemente. Como dice Victoria, su madre les impartió a
sus hijos una habilidad para percibir el silencio donde empieza lo que es el
sonido (V. Santa Cruz 1991 y 2000). Hasta hoy en día Victoria reconoce
una división fundamental entre los que se acercan al conocimiento con el
intelecto y los que comprenden orgánicamente con sus cuerpos. Para ella,
la dedicación académica es la manera en que la mente coloniza al cuerpo
(V. Santa Cruz 2000).
Al principio Victoria y Nicomedes decidieron crear una compañía de ar-

tistas negros después de inspirarse viendo una presentación de bailes de
la diáspora africana que trajo la Compañía Katherine Dunham al Teatro
Municipal de Lima en 1951 (V. Santa Cruz 2000). Dunham, una coreó-
grafa y antropóloga africana americana, estudió las expresiones culturales
caribeñas derivadas del África y luego las tradujo para hacer coreografías
estilizadas y escenificadas utilizando su método de etnografía para la actua-
1 La décima es una forma poética hispanoamericana. La zamacueca y la marinera son bailes

peruanos de pareja.

ción. Nicomedes describió más tarde la presentación de Dunham como la
primera manifestación positiva escenificada de la negritud que se hacía en
el Perú (N. Santa Cruz 1973: 24). Nicomedes entró a la compañía Pan-
cho Fierro en 1957 y al año siguiente lanzó Cumanana2, su propio grupo
de teatro negro, que incluía a otros ex miembros de Pancho Fierro. En
1959, Victoria se unió a Nicomedes como codirectora del grupo. Con la
coreografía, las composiciones musicales y la dirección teatral de Victoria,
Cumanana fue madurando desde “las estampas revisteriles, a lo que bien
se puede llamar la iniciación del Teatro Negro del Perú” (V. y N. Santa
Cruz 1961).
Los hermanos trabajaron juntos como directores de Cumanana desde

1959 hasta 1961, investigando y reconstruyendo lo que ellos llamaban
el folklore afroperuano. Revivieron antiguos juegos musicales y recrearon
canciones y bailes olvidados. Sus enfoques eran muy distintos. Mientras
Victoria desarrolló un método basado en el ritmo y la memoria ancestral,
Nicomedes se involucró en la investigación bibliográfica, la recolección
etnográfica del folklore y los estudios literarios. Ella se volvió famosa por
sus puestas en escena y su coreografía, mientras que él fue más conocido
como poeta y músico (aunque Victoria también compuso música y poe-
sía). Las diferencias entre ellos eventualmente disolvieron la asociación,
aunque durante importantes pero pocos años Cumanana fue el centro de
su colaboración conjunta.
La compañía Cumanana dio vida al folklore negro peruano recreado por

Victoria y Nicomedes en producciones presentadas en los más prestigiosos
escenarios de Lima en los años 1960 y 1961. Estas obras teatrales, gene-
ralmente ambientadas en tiempos de la esclavitud, recuperaron la olvidada
herencia africana en el Perú. A diferencia del criollismo nostálgico que
hacía la compañía Pancho Fierro, sus argumentos a menudo incluían co-
mentarios sarcásticos sobre el racismo y la desigualdad. El resultado fue
una escenificación pública sin precedentes de la negritud que enfatizó la
diferencia racial y el orgullo negro.
La primera producción de Cumanana fue una obra de teatro en tres actos

titulada Zanahary, que se estrenó con excelentes críticas en el Teatro La
Cabaña el 13 de marzo de 1960. El primer acto, “Callejón de un solo
2 La palabra “cumanana” se refiere a un género peruano de estrofas poéticas octosilábicas cantadas,

interpretadas en desafíos competitivos. Nicomedes pensó que el término podría ser de origen
africano, así que bautizó a su grupo como “Kumanana” (cambiando la primera letra a la “c” hacia
mediados de 1960) porque le “cautivó su negra sonoridad” (N. Santa Cruz 1970a: 57).

caño”, dramatizaba una escena de la vida cotidiana en la lavandería de un
callejón, la típica infraestructura habitacional comunal donde vivían mu-
chos negros pobres en la Lima de principios del siglo XX. El primer acto
también incluía el sketch “La pelona” (basado en el poema de Nicomedes
acerca de una negra tratando de superar su clase y raza). El segundo acto,
“La escuela folklórica”, señalaba con desenfado las implicancias racistas de
la terminología de notación musical.
La parte cumbre de la obra era “Zanahary”, un ritual de curación africa-

nista escenificado con bailes y tambores, cuya concepción y coreografía co-
rrespondían a Victoria Santa Cruz. Como está explicado en el poema afín
de Nicomedes Santa Cruz, “Mi Dios, mi Zanaharí”, la divinidad suprema
en los sistemas de creencias religiosas de Madagascar es Zanahary. Por lo
general se cree que esta zona de África no abasteció de muchos esclavos al
Nuevo Mundo, pero su gente es conocida por sus rituales de la memoria
ancestral (N. Santa Cruz s/f [¿1959?]: 29-30, 159; Cole 2001: 9-10)3. Se-
gún la reseña de un preestreno del segmento “Zanahary” en el periódico
La Crónica: “Su trama principal gira alrededor de una doncella que sufría
de un hechizo maligno. El fanatismo y la credulidad la llevan frente a los
brujos del chocolate con la esperanza de que con ritos, música, cantos y
danzas el maleficio sea extirpado” (Autor desconocido 1960a). “Zanahary”
también incluía referencias a una herencia africana de características exóti-
cas en el original canto “Karambe” y una danza ritual llamada “afro”4. En
vista de que hay poca documentación histórica acerca de las antiguas prác-
ticas religiosas de los africanos esclavizados en el Perú (ver Cuche 1975 y
1976), puede ser que Victoria y Nicomedes Santa Cruz hayan conseguido
información desconocida para los investigadores e historiadores o, lo más
probable, se valieron de la costumbre panafricana de “prestarse” símbolos
de un gran número de prácticas africanas.
La obra teatral en tres actos fue un gran éxito y los críticos periodísticos
aclamaron la recreación que habían hecho los hermanos Santa Cruz del
extraviado patrimonio negro peruano. Sin embargo, a pesar de la promo-
ción estratégica de una identidad africana para los negros peruanos, los
críticos replantearon las expresiones negras presentadas en escena como
3 En el glosario de Décimas, Nicomedes Santa Cruz define el término “zanaharí” y aclara que su
pronunciación en malagasi, el idioma de Madagascar, es zanahary (Nicomedes Santa Cruz s/f
[¿1959?]: 159). Aunque no hay evidencia definitiva de que algunos africanos de Madagascar
hayan sido traídos al Perú como esclavos, varios autores citan importaciones del sur y el sudeste
de África (Bowser 1974: 40-43; Curtin 1969: 97; Harth-Terré 1971: 10; Lockhart [1968]
1994: 196).
4 La canción “Karambe” (N. Santa Cruz y su Conjunto Kumanana 1959) fue retomada con dife-
rentes letras en las décadas de 1980 y 1990 por Félix Casaverde, Miki González, Julie Freundt
y Susana Baca.

un elemento fundamental de la cultura criolla. Por ejemplo, una reseña en
La Crónica incluía este titular: “El baile y la canción negroides dieron un
aspecto nato de la alegría y chispa picante del criollismo limeño y mazamo-
rrero”, y elogiaba los temas y las actuaciones dramáticas como “auténtica-
mente criollos” (Autor desconocido: 1960c)5. Igualmente, el adelanto del
espectáculo en el mismo periódico (“Exótica brujería negra y estampas del
callejón irán al teatro con ‘Kumanana’”) predecía: “ ‘Zanahari’ y ‘Callejón
de un solo caño’… quedarán incorporados preferencialmente en el archivo
del teatro nacional, de aquel teatro costumbrista que tanta falta nos hace
en esta época de grave extranjerismo” (Autor desconocido 1960a). A la
usanza de Ricardo Palma, el costumbrismo utiliza temas y elementos que
celebran costumbres, cantos, bailes y tradiciones locales o regionales para
crear lo que Javier León llama “instantáneas que parecen atemporales de
un pasado colonial idealizado que nunca fue” (León Quirós 2003: 56). De
este modo, la referencia al teatro costumbrista que hace el crítico invoca el
proyecto de memoria de la nostalgia criolla, al mismo tiempo que ignora el
proyecto trasnacional contrapuesto de la memoria diaspórica africana.
Después de Zanahary Victoria Santa Cruz continuó con una producción

dramática más compleja en abril de 1961. Malató, su primera obra de
teatro extensa estaba ambientada en una hacienda de 1833. Una escla-
va (representada por Victoria en su debut como actriz) se convierte en la
amante del patrón blanco y se cree mejor que los otros esclavos. Cuando
su amante se cansa de ella la echa, y el esclavo y brujo negro que la adoraba
(Nicomedes) trata de ganársela otra vez. La pieza teatral en tres actos in-
cluía canciones afroperuanas y criollas, así como poesía compuesta por los
hermanos Santa Cruz, incluyendo festejos, cumananas, décimas, lamentos
y panalivios (V. y N. Santa Cruz 1961).
Malató funcionó como una contramemoria, dramatizando las relaciones

íntimas entre esclava y patrón que se habían excluido de la historia oficial
del país. En las provincias de Ica, Chincha y Cañete el dicho popular: “el
mejor plato lo toma el español en la cena” se refería a la práctica común
por la cual los dueños de las haciendas tenían relaciones sexuales con sus
esclavas. Las parejas escogidas a menudo eran desechadas después de un
tiempo en favor de un nuevo “sabor”. Aunque esta práctica por lo general
no era reconocida públicamente en la sociedad criolla, los archivos nacio-
nales de Lima están plagados de demandas de paternidad hechas por muje-
5 La mazamorra es un postre típico de Lima hecho con maíz morado y frutas secas, y un maza-
morrero es alguien a quien le gusta o que hace mazamorra. A menudo el término mazamorrero
se utiliza como metáfora del mestizaje cultural de Lima.

res esclavas, cuyos hijos habían sido engendrados por los españoles dueños
de haciendas, y de documentos sobre matrimonios forzosos de numerosos
españoles con negras (Harth-Terré 1971: 12).
Igual que Zanahary, Malató también reconstruyó las prácticas religiosas de

los negros peruanos derivadas del África, esta vez sobre la base de la infor-
mación proporcionada por Porfirio Vásquez. Nicomedes personificaba al
“curao” (el hechizado), que practicaba la brujería de la forma típica como
se hacía en la zona rural de Aucallama, lugar de nacimiento de don Porfi-
rio. Según las anotaciones del programa para Malató (V. y N. Santa Cruz
1961), los “curaos” negros de Aucallama se insertaban pequeños amuletos
en brazos, piernas y cabezas. Estos amuletos, conocidos como santolinos,
eran figuras humanas hechas de mármol extraído de la piedra sagrada del
altar principal del templo. Una vez que se terminaba el tratamiento, los
“curaos” negros que usaban los amuletos bajo su piel estaban dotados de
poderes extraordinarios que hacían realidad a través de la autosugestión; así
se volvían inmunes al daño por fuego, rocas o acero.
El proceso de crear y ensayar obras como Zanahary y Malató hizo de Vic-

toria Santa Cruz una mentora carismática que despertó la conciencia dias-
pórica negra, la autoconciencia y el orgullo racial en los miembros de su
compañía. Estos jóvenes negros peruanos, criados en una sociedad que a
duras penas reconocía su existencia, estaban ansiosos de aprender sobre su
herencia cultural africana con sus cuerpos y sus mentes. Esta fue la primera
vez que una compañía de teatro, en la que todos eran negros, se presentó
en los principales escenarios de Lima, marcando un hito en los logros so-
ciales de los negros peruanos y un giro en el renacimiento de proyectos de
creación de una identidad que iba desde la criolla hasta la diaspórica afri-
cana. En el siguiente pasaje, Teresa Mendoza, ex integrante de la compañía
Cumanana, pasa las páginas de su álbum de fotos y recuerda cómo se sintió
al ser parte de este trascendental acontecimiento histórico.

Con su propia voz: Teresa Mendoza recuerda Cumanana6
Mi nombre es Teresa Mendoza Hernández. Yo bailé y canté en Cumanana,

la compañía de Nicomedes y Victoria Santa Cruz, allá por 1960. Llegué por
casualidad, cuando tenía 24 o 25 años, porque fui a visitar a una amiga que
trabajaba en el Teatro La Cabaña. Al verme, Nico me dijo: “¡Señorita, usted
está perfecta para la obra que estamos produciendo!”. “¡Ay, no –le dije–, yo no
puedo bailar así!”. “Solamente para bailar marinera”, respondió.
Yo me dije a mí misma:“¡Esta es mi oportunidad, mi boleto de viaje!”. Porque

mi mamá no me dejaba salir a ninguna parte.“Ni hablar, no me van a dejar”.
Y mi amiga, que trabajaba en el teatro y era amiga de mi mamá, le dijo a
Nico: “No te preocupes que yo me encargo de Teresa”.
Ella habló con mi padre. “¡De ninguna manera! –dijo él–. ¡En el teatro, para
que regrese quién sabe a qué hora!”. Mi amiga le aseguró: “Mira, no te pre-
ocupes que yo seré su chaperona. Yo la llevo y yo la traigo”. Y mi madre me dio
permiso.
Comenzaron los ensayos y yo, que me sentía la gran bailarina de marinera, ¡re-
sultó que existían reglas para bailarla! Ellos me dijeron que tenía muy bonita
figura, muy bonita estampa. “Vamos a poner una obra, tenemos un proyecto
para viajar a Francia”. ¡Por fin, mi oportunidad!
¿Los ensayos? ¡Ay, bellísimos, para mí era una fiesta, yo gozaba! Siempre llegaba
temprano, porque mi mamá me enseñó la puntualidad y eso se me ha quedado.
Entonces me ponía a conversar con Victoria. Más que directora era una amiga.
Y en los ensayos cuánto más espontánea te mostrabas era mejor. Victoria hizo
las partituras, también los libretos y cada uno ponía de su parte.
Fue casi un año ensayando, pero que me marcó bastante. Me dio una especie
de energía, porque yo no estaba preparada para el teatro. Era más bien una
chica de mi casa y tenía un taller de costura. Nunca se me había ocurrido que
6 El siguiente relato está construido sobre la base de extractos de mis entrevistas con Teresa
Mendoza Hernández en Lima (2000). Sus recuerdos nos ofrecen un atisbo íntimo del impacto
que tuvo Cumanana en las vidas de estos jóvenes miembros de la compañía en la década de
1960. Para dar una visión cronológica de los acontecimientos he recortado y reorganizado el
texto de la entrevista pero las palabras son de Teresa. Para “traducirla” así me inspiré leyendo el
libro Translated Woman (1993) de Ruth Behar. Decidí destacar su historia porque protagonizó
las primeras producciones de Cumanana, aunque poco después se retiró del escenario para
dedicarse a su esposo y a sus hijos. Así, entre las muchas voces que reclaman hacer pública la
“auténtica historia” de la música afroperuana, la de Teresa generalmente está ausente.

sería parte de una compañía teatral. Tengo hermosos recuerdos de todo y de
todos. Pero Victoria tiene su temperamento, ¡nadie le puede decir lo que tiene
que hacer!
Figura 2.2. Teresa Mendoza Hernández y su esposo Carlos “Caitro” Soto de la Colina
en su casa en Lima, 2000. (Foto de la autora).
Casi todas las obras de Victoria se basaban en la vida real, que en esa época poco
se hacía. Ahora lo ves en las novelas y lo ves en todas partes. Pero una obra acerca
de auténticos negros… hasta ahora creo que no la hacen. Me parece, porque no
las veo. Y puede ser hermoso porque la gente negra tiene mucha historia.
Entonces Victoria formó su agrupación y de ahí ya comenzamos a ensayar y ensa-

yar hasta que presentaron la obra que fue un éxito rotundo. El espectáculo se com-
ponía de tres actos. El primero era el “Callejón de un solo caño”, donde el pleito
siempre era por el famoso caño. Porque ¿te imaginas?, si tú tenías que irte a tra-
bajar y todo el mundo saliendo a la misma hora, era un pleito. A una señora hoy
día se le ocurre lavar y la otra está prendida del caño, la primera comienza:“¡Ya,
apúrate, apúrate!”. La otra contesta, empieza el pleito y todo el callejón sale a
ver. Es tanta su rabia que se lanzan el agua que han cargado en sus lavatorios o
baldes. Y se tiran de los pelos. ¡Todo eso representado era muy divertido!

Esa obra también la montó Victoria y era como si te transportaras al callejón.
Como te digo, una gran coreógrafa.
En “Callejón” yo fui “la pelona”7, en un canto que es una sátira para una
negra flaca. Y el papel me encajaba, pues, porque yo era flaca. Nico me dijo:
“Tú eres la ideal para este tema”. Yo le decía: “¡No, yo no sé cantar!”. Antes no
cantaba nada, me faltaba confianza. Ponme lo que quieras y yo te lo bailo,
¿pero cantar? Yo decía: “¿Cómo voy a cantar si yo desafino?”. Y Victoria dijo:
“¡Chalada, sal nomás!”.
Por supuesto que me empujaron para salir al escenario, ¡porque me moría de

miedo! Y la gente me comenzó a aplaudir… ¡qué estímulo es el público! Yo esta-
ba en el centro del escenario y la gente me aplaudía. Nico comenzó a recitar sus
décimas, y ya pues, el juego de que era la pelona con cabeza de bruja y después
a cantar: “No me casaré con negro…”.
La letra te lo dice, se satanizaba al negro ¿no? O sea, esta era la negra huachafa,
la que pretende ser algo que no es. Y ya no se ponía sus chancletas, se ponía
tacón. Como era el tiempo en que el negro todavía no usaba zapatos, digamos,
imitaba a la patrona en su estilo de vida. O sea la negra quería ser como una
gente de sociedad, un blanco de esa época, ¿no?, quería vestirse elegante, salir
e inclusive ya no quería al negro. Se vestía con sombrerito y carterita, como si
ahora te vistieras con brillos y todo para ir a meterte a una chacra ¿no? Esta
negra ya se había “civilizado”, como dicen. Se había peinado, se había pintado
la boca, ya tenía un vestidito, una carterita que era una huachafería terrible,
un sombrerito terrible. ¿Ha escuchado la décima? “Con tu cabeza de bruja…”.
O sea ya no tenía pelo, estaba pelada. Llevaba polvera y fumaba. O sea cosas
que no se veía antiguamente. Y Nico me insultaba: “eres con el cigarro, negra
mona, con tanta huachafería.”
Entonces [era] chocante, ¿no?, pero también graciosa. De ahí seguía como un
sketch de decir: “cásate con un zapatero”, “cásate con un carpintero”. Y [yo le
respondía]: “A mi no me cumbé, a mi no me cumbé, a mi no me cumbé”. El
negro lo comenzaron. Del carpintero, por ejemplo, respondía: “corta madera,
puede cortarme a mí también”. Y después del panadero: “amasa la harina,
puede amasarme a mí también. El otro era el botellero: “vende botellas, puede
venderme a mí también”. Ese era el sentido del tema, un juego. Salió bonito,
tuvo mucha aceptación, a pesar de que yo no sabía cantar.
7 Pelona es el apodo que se le da a una chica que tiene poco pelo.

La segunda parte era “La escuela folklórica”, que nosotros le decíamos la es-
cuelita, una obra en donde había un profesor, que era Nico, y nos quería
enseñar música. Y decía: “Bueno, vamos a aprender música. Una blanca vale
dos negras”8. Al profesor lo llaman fuera de clase; cuando sale todos los alumnos
se levantan: “¿Cómo es posible que una blanca valga por dos negras?”. ¿Cómo
era la canción? [canta]: “Miente y remiente que inventó la nota, miente y re-
miente, a mí no me equivoca; no es posible que una nota blanca valga por dos
negras…”. ¡Y bailábamos! Cuando regresaba el profesor, todos nos volvíamos
a sentar. ¡Bonita!
Y la última parte era el “Zanahary” que fue de la brujería. Yo nunca bailaba

el afro, ese papel era para otras señoritas. Entonces un día, Victoria me dice:
“¡Teresa, baila el afro!”. “Yo no…”. “¡Baila, Chalada! ¡Baila, quiero verte!”.
Así que me puse a bailar el afro.
Victoria ha plasmado todo eso en un ritual que se llamaba “Zanahary”. Salía

una embrujada [yo] en el centro con dos brujos que la sostenían, Ronaldo
[Campos] y Abelardo [Vásquez]. Me sentaba y comenzaban a pasarme el gallo
por todo el cuerpo, y uno de los brujos saltaba y hacía todos los rituales hasta
que ya me liberaba un poco. Comenzábamos a bailar los tres como una especie
de ritual, los dos brujos y la embrujada que era yo. Entonces, bailábamos y
bailábamos hasta que me liberaba. Ah, y después había otra coreografía con
mi hermana y otra bailarina. Después ya yo salía sola a bailar, pero a bailar el
afro, el africano, porque el ritual, la música, el baile, todo era africano.
¿Por qué se llama afro? Porque es auténticamente africano. Decimos afro por-
que ya no podemos decir “africano”, porque no estamos en África. El afro es
un recuerdo, una remembranza, un recordar, un estilo propio de África. Pero
no van a decir el baile africano de África. Es afro, traído [del África]. Y yo lo
exteriorizaba.
Yo salía, comenzaba a bailar y me olvidaba del público. Se me borraba todo.

Simplemente sentía la música, sentía los tambores, ¡es increíble cómo te jalan
los tambores! El tambor de batá9 y los cajones. Todos son un complemento rico,
rico, rico y no lo usan en todas partes ¿no? Pero aquí en el Perú, al venir [los
8 En música el valor de duración de una nota llamada “blanca” en castellano es el doble que el de
la nota que se denomina “negra”.
9 Los tambores batá de dos lados se originan en Nigeria y se usan en grupos de tres en la inter-
pretación de la música religiosa de la santería afrocubana. No fueron muy utilizados en el Perú
antes de la década de 1960 y la foto de la figura 2.6 muestra lo que parece ser un tambor de dos
lados hecho caseramente imitando un tambor batá cubano.

africanos] no trajeron nada. Así que crearon el cajón. Entonces recién ahí ya
libre, libre de la brujería que me había curado comenzaba a bailar. La embru-
jada liberada que bailaba, que bailaba, que bailaba. Pero todo esto en ritmo
negro. Ritmo de tambores. Ritmo negro-africano.
Después de Zanahary, la siguiente obra fue Malató y las figuras centrales eran
Victoria y Nicomedes. Y también tuvo su éxito.
Pero [Victoria] se fue a Francia. Después fuimos a la Argentina a un festival

iberoamericano en 1967 como el grupo de Nicomedes Santa Cruz. Y estuvimos
solamente Nico, Abelardo [Vásquez], Ronaldo [Campos], “Pipo” [Vásquez],
“Caitro” [Soto] y yo, éramos siete en total10. ¡Y el escenario era un estadio!
Cuando vimos el escenario, mira, queríamos morirnos. De México ciento y
pico de bailarines. ¡Dios mío! De Panamá ciento y pico, con sus hermosos vesti-
dos, las damas bellas que me encantaban. Sudábamos, nos mirábamos: “¿Qué
vamos a hacer acá?”. Los de Brasil creo que eran 189 y llevaban en un trono a
una negra de ciento no sé cuántos años, que ya no caminaba. Y eran brasileños
y brasileños y brasileños… y seguían los brasileños, y nosotros mirábamos. De
México creo que eran como doscientos y pico. ¡Y nosotros éramos siete!
¿Ya que estábamos allí qué podíamos hacer? Habíamos ido para presentar za-
pateo y festejo. Había tanta gente, tantos espectadores, porque tú sabes que un
grupo de siete mexicanos te llena un estadio. ¿Ciento y pico? Ya pues, yo decía:
“¡Ellos la tienen ganada!”. Y Nico respondió: “No, nosotros tenemos material,
¡podemos hacerlo! Estamos acá, tenemos que hacer lo mejor y dar lo mejor”.
Decidimos representar la Navidad, bailar el “Son de los diablos”, el festejo y el

zapateo. También incluimos el alcatraz. Cuando llegó nuestro turno: “¡Perú!”,
salimos. Decíamos: “¡Dios mío!, debemos colocarnos lo más distantes unos de
otros”. ¿Te imaginas? ¡Teníamos que correr como locos! Siete personas para
llenar un escenario así, ¡éramos unos mosquitos! Pero gustó mucho, porque
incluimos el “Son de los diablos”. El diablo mayor en esa época era “Caitro”
y salió con su chicote. Y la gente nos aplaudió. Bailamos el festejo y la gente
deliró. Después, cuando salimos con el alcatraz, la gente no lo podía creer. ¿Tú
has visto bailar el alcatraz? Es una negra con un cucurucho y un negro con un
cucurucho, para representar unas “colitas”, y en la mano llevan una vela. Y
tratan de quemarse las “colitas” menéandose de aquí para alla. ¡Y en esa época
todos teníamos buena cintura!
El baile negro peruano tiene la riqueza más grande en toda la extensión de
10 Teresa no nombra al séptimo miembro del grupo.

la palabra. Porque te mueves desde los pies, las piernas, la cadera, la cintura,
los hombros, la cabeza, no podemos mover el pelo, pero movemos la cabeza.
Y los ojos y la viveza del rostro del negro. El negro vive el baile. Nadie baila
sin ponerle ganas. Pero nosotros tenemos esa gracia de Dios de que nos gusta y
tenemos el arte metido adentro. El negro no puede bailar sin expresar alegría.
Así que bailamos el alcatraz…
Decíamos: “¡Gracias a Dios nos han aplaudido! ¡No hemos quedado tan mal,
chicos!”. ¿Y qué pasó? Que habían reclamado México y Brasil [diciendo] que
siete personas no podían ganar un festival donde tantos integrantes habían
llegado a participar. Pero en realidad nosotros ganamos el primer lugar.
Cuando Victoria volvió de Francia, montó nuevamente su show. Pero ya no

puso el “Zanahary”. Solamente el “Callejón de un solo caño” y la escuelita de
música. Para entonces yo ya tenía mi negro. Tenía mis negritos. Y cuando me
hablaron para que siguiera bailando con Perú Negro, respondí: “Mira, yo ya
no. Yo ya tengo mi marido, tengo mis hijos y quiero dedicarme a ellos. Quiero
gozar de mis hijos”.
Nuestro público era la gente de plata. Claro que también iba gente de todo
nivel. Pero teníamos muy buen público. Nuestro trabajo se hizo conocido y
el espectáculo era tan bonito y tan decente. No había nada indecente. En esa
época la gente decía que el negro era liso, el negro era atrevido, el negro así, el
negro asá, marginado por todos lados. Porque en esa época no se veía la música
negra. No se escuchaba. Mira, Ramón Castilla liberó a los esclavos pero para el
negro la vida continuaba igual, siempre marginado.
Las primeras agrupaciones salieron de pueblos pequeños. Entonces sus presen-

taciones eran tipo pueblo. Sus cantos, sus bailes, inclusive estos se bailaban de
otra forma. A raíz de que salió el Zanahary todo cambió completamente, todo.
Porque ellos tocaban su cajón y su guitarra, tal como lo hacían en su pueblo.
Pero ya Victoria metió el tambor de batá, que no se usaba. Las tumbas sí se
usaban pero no tanto, después metió la cajita y todo esto fue enriqueciendo la
música. Nos presentó en una bonita forma, a pesar de que no dejábamos de
ser lo que éramos. Teníamos, pues, calidad. Ella nos vistió con nuevos trajes y
aunque seguíamos siendo de pueblo, ahora estábamos bien presentaditos.

Figura 2.3. Arriba: Lucila Campos a la izquierda y Teresa Palomino a la derecha.
Abajo: La pelea de las lavanderas en el “Callejón de un solo caño”, representada a fines
de la década de 1960 bajo la dirección de Victoria Santa Cruz. (Archivo de Caretas).

Figura 2.4. “La pelona”, 1960. Nicomedes Santa Cruz y Teresa Mendoza Hernández
en primer plano. (Colección de Teresa Mendoza Hernández).
Figura 2.5. “La escuela folklórica”, 1960. Nicomedes Santa Cruz al centro. (Colección
de Teresa Mendoza Hernández).

Figura 2.6. “Zanahari”, 1960. Teresa Mendoza Hernández al centro, Ronaldo Campos
y Abelardo Vásquez saltando en el aire. (Colección de Teresa Mendoza Hernández).
Victoria Santa Cruz y el poder de la memoria ancestral
Hay seres que han nacido para cumplir grandes tareas, sacando fuerzas
de los más recónditos atavismos, recreando perdidas voces ancestrales,
vivificando muertos movimientos , y por sobre todo, superando los más
grandes obstáculos, naturales, accidentales e intencionales. Tal es el caso
de Victoria Santa Cruz, pasado, presente y futuro del folklore peruano
(Nicomedes Santa Cruz, citado en Autor desconocido 1982).
Se ha dicho que “todo canto, danza, agrupación o intérprete solista que

cultive el arte de raíz afro en el Perú está influenciado directa o indirecta-
mente por Victoria Santa Cruz.” (R. Santa Cruz 2000a: 181). La sola men-
ción del nombre de Victoria provoca esa intensa combinación de amor y
odio, temor y desdén, destitución y reverencia que está reservado a indi-
viduos carismáticos que tienen una poderosa influencia en otros. Todos
tienen una “historia sobre Victoria Santa Cruz” y no todas son cordiales.
Sin embargo, quienes recuerdan sus obras de teatro concuerdan en señalar
que fueron un acierto histórico y glorioso, y más de una persona me ha
contado que “verla bailar era algo hermoso”.
En las alegorías populares de viajes en el tiempo, los que vuelven al pasado

alteran el futuro para siempre, aun con los cambios más pequeños. Victo-
ria Santa Cruz cambió la historia de los negros en el Perú, guiando a sus

jóvenes protegidos para que reavivaran su conexión con el pasado africano
perdido y, a través de coreografías, para que rediseñaran las nociones sobre
la negritud que tenía el público en general en el Perú. En los principales
escenarios de Lima ella creó lo que no se había logrado en la vida real: un
espacio en el que los negros peruanos podían celebrar –y ser aplaudidos
por– la belleza y dignidad de su herencia cultural.
Victoria Santa Cruz escribe,
Nací mujer, nací negra y posteriormente constaté que el hecho de ser

latinoamericana, suponía también un obstáculo. Afortuandamente,
el hecho mismo de haberme forjado en la hostilidad, me fue ense-
ñando a descubrir lo que implica, irse poniendo de pie, sin buscar a
quién culpar… El hecho de haber sufrido, desde muy tierna edad,
incontables difíciles situaciones que me obligaron –sin yo saberlo– a
replegarme en lo más profundo de mí, con preguntas como estas:
“¿Qué es la vida?... ¿Quién soy?…”, me permitió, posteriormente,
descubrir algo insospechable, es decir, las increíbles ventajas de las
aparentes desventajas… (V. Santa Cruz, correo electrónico a la au-
tora, julio 25, 2003).
Describiendo cómo el ritmo la conectó a las memorias ancestrales desde la

niñez, Victoria una vez dijo: “Yo me acuerdo una noche haberme desper-
tado… tendría seis años. Y el callejón [de al lado] estaba en una jarana. ¡Y
tengo aquí las voces!¡Eso es ancestral!” (V. Santa Cruz 1991). Ella continúa
explicando que, de sus hermanos y hermanas, “una de las más africanas he
sido yo. Porque yo podía estar escuchando combinaciones rítmicas que ya
me estaban transportando a memorias, ¿ya? Y llegó un momento en que
uno de mis hermanos me decía: ‘¡Ay, ¡yo ya no voy más!’. Y yo seguía via-
jando en el tiempo” (Ibíd. 1991).
Explicando qué quiere decir con “memoria ancestral”, Victoria escribe:
¿Qué es ancestro? ¿es acaso una memoria? ¿y de ser así qué pretende
recordarnos?... Las manifestaciones culturales populares de raíz africana
que heredera, y a las que más tarde me dediqué por vocación ancestral,
condicionaron en mí cierta disposición hacía un aspecto del ritmo que
habría de traducirse con el correr del tiempo en una “nueva” técnica:
Descubrimiento y desarrollo del sentido rítmico… La curiosidad llegó
a su clímax al ahondar en aquella cosa mágica (cuya base adquirí por
ancestro) que lleva el nombre de ritmo (V. Santa Cruz 1978c: 5).

En otra parte ella sigue diciendo:
El haber descubierto, primero por ancestro, luego por estudio y

práctica, que todo gesto, palabra, movimiento es consecuencia de un
estado anímico, y que este estado anímico está ligado a conexiones
o desconexiones de determinados centros o plexus… me permitió
reencontrar en la danza y en la música tradicionales profundos men-
sajes, susceptibles de ser rescatados y comunicados… Por ancestro el
hombre negro sabe, aun cuando no haya tomado conciencia de ello,
que lo que se está elaborando exteriormente tiene su origen o base
en el interior de quienes lo generan (V. Santa Cruz 1988: 85).
Victoria Santa Cruz ha pasado su vida adulta desarrollando, enseñando y

preparando para su publicación (2005) el método pedagógico que ella lla-
ma “descubrimiento y desarrollo del sentido del ritmo”. Un breve resumen
de lo que entiendo de la teoría que está detrás de su método, parafraseando
de diferentes escritos y discusiones, puedo expresarlo más o menos así:
“Descubrimiento y desarrollo del sentido rítmico” (compilado y pa-

rafraseado de V. Santa Cruz 1979a; 1988; 1995; 2000). Las culturas
orgánicas son organizaciones de seres humanos que siguen desarro-
llando un conocimiento orgánico heredado que se encuentra entre-
lazado con la trama de la vida cotidiana. En las culturas orgánicas
no existe algo como una “especialización” o “arte”; el baile y la mú-
sica son parte de la vida, se aprenden de la vida y se representan con
el propósito de vivir. Con el correr del tiempo, este conocimiento va
disgregándose hasta que se rompe el equilibrio del proceso y aparece
la División. Rezagos del conocimiento aludido quedan escondidos
en lo que se conoce como folklore. El ritmo es el eterno organiza-
dor, es la clave de la conexión con los secretos de las culturas orgá-
nicas del pasado. Este es el secreto que debemos penetrar por medio
de nuestro cuerpo físico que funciona como vehículo, nunca por
medio del intelecto frío y colonizador.
La danza, que emana del plexo solar, es un medio para la conexión

con el ritmo, pero debemos recordar que la danza es exclusivamente
un medio, no una meta. La naturaleza secreta del ritmo, heredada
de las culturas ancestrales, no puede ser expresada a través de de-
finiciones (“tempo”, “compás”, “métrica”, “movimiento”, “orden”,
etc.), ya que estas son solo una consecuencia del ritmo (igual como
la danza es una consecuencia del ritmo). La educación rítmica es

fundamental, no solo para quienes practican el ejercicio de una dis-
ciplina artística específica, sino como elemento formativo para el
hombre en general, sea cual fuere la actividad a la que este se dedi-
que, pues es la base de toda educación, la que nos lleva a la com-
prensión de nuestros procesos psicológicos. A través de fórmulas
rítmicas de extracción africana, enfatizando el binomio de que una
parte contiene el sonido y otra el silencio, este método guía a los
practicantes a través del proceso de empezar por encontrar y confiar
su punto de partida –el ego– para hacer una profunda conexión con
verdades ancestrales a través del sentido interior del ritmo.
La “memoria ancestral” a menudo se entiende como parte de los sistemas

de creencias en los que los espíritus de los muertos protegen y se entre-
mezclan con los vivos. En los rituales religiosos de muchas culturas los
ancestros poseen los cuerpos de los vivos cuando se les invoca a través de
la música, el baile y las ofrendas. En algunos casos, los ancestros visitan a
los vivos en sus sueños para enseñarles nuevos cantos, y los compositores
los “recuerdan” cuando se despiertan. Sin embargo, la memoria ancestral
performativa de Victoria Santa Cruz es diferente a estos tipos de comu-
nicaciones ancestrales que se reciben de los muertos. Su conexión es un
vínculo geográficamente inespecífico con un sentimiento generalizado de
ancestro africano (versus un ancestro específico) que ella cree que descu-
brió a través del vehículo de su cuerpo y baile. En este sentido, el mismo
cuerpo representa un tipo de “África” donde se acumulan las memorias
ancestrales perdidas.
Aunque el método de Victoria Santa Cruz es específico a su propia ex-

periencia, se debería señalar que algunos otros artistas (coreógrafos, in-
térpretes, músicos de jazz, poetas de la négritude, etc.) y teóricos sociales
comparten una noción parecida de la memoria ancestral como una fuente
de performatividad creativa. Por ejemplo, la coreógrafa y bailarina Martha
Graham creía que la “memoria sanguínea” inspiraba la coreografía, dán-
dole a los bailarines (cuyo entrenamiento hace de sus cuerpos receptáculos
abiertos a la impresión de las “huellas ancestrales”) una inexplicable con-
ciencia de movimientos derivados de antiguas culturas del mundo “en la
sangre” (Graham 1991). El sociólogo Paul Connerton describe prácticas
corporales performativas, en las que el cuerpo entiende y reinscribe “re-
cuerdos de hábitos” vinculados con la identidad social y los lleva a cabo
como coreografías (1989: 72-104). Y la antropóloga Ruth Behar escribe:
“el cuerpo es una patria –un lugar donde el niño guarda el conocimiento,
la memoria y el dolor… El camino para atrás conduce a una patria imagi-

naria –el espacio en la frontera de la conciencia donde… significados –tá-
citos, incipientes, crudos y palpitantes de vida– esperan ser encontrados,
para que se les dé una voz” (Behar 1996: 134).
Un principio básico del método de Victoria es la presunción de que un

sentido del ritmo es innato en todas las personas negras, por su ascenden-
cia. Ella explica que:
desde una memoria ancestral (África), sin saber de la existencia de

un continente africano, conocí las bases del ritmo. Ritmo, sin la
connotación intelectual de “Tiempo y compás”. Combinaciones
rítmicas heredadas y en el transcurso de mi vida, por mí recreadas,
fueron despertando aquellas cualidades inherentes al ser humano.
Cualidades que me enseñaron a descubrir la puerta que oculta el
sufrimiento, cuyo secreto no es salir sino: Entrar” (V. Santa Cruz,
correo electrónico a la autora, 25 de julio de 2003).
Ella cree que el origen africano de toda la gente negra es una cultura orgá-
nica con un conocimiento inherente del secreto del ritmo. Esto no signi-
fica que todos los negros estén en contacto con su memoria ancestral sino
que, a través del método descubierto por ella, se pueden reconectar con el
conocimiento que se encuentra latente en su interior, utilizando la herra-
mienta del ritmo. Victoria dice que “África descubrió, desde muy antiguo,
el secreto del ritmo, el secreto del movimiento. El negro vibra a partir del
silencio” (V. Santa Cruz 1979a: 7). Y agrega: “La artesanía, la música, el
canto, la danza, la poesía fueron medios creados, desde muy antiguo, para
afinar el único instrumento que no puede ser afinado por otro: El cuerpo
físico. El cuerpo físico encierra secretos que no pertenecen al plano físico-
terrestre, siendo, por lo mismo, el primer peldaño en el proceso de evolu-
ción del ser humano” (V. Santa Cruz, correo electrónico a la autora, 25 de
julio de 2003).
Esta ubicación de la memoria ancestral en el cuerpo negro es convincente

y problemática a la vez, respaldando aparentemente el determinismo bio-
lógico y la gama completa de afirmaciones estereotipadas de que el ritmo,
el baile y otras cualidades esenciales están “en la sangre” de la gente negra.
La letra de la canción “Pa’gozá con el ritmo del tambó”. compuesta por
Victoria Santa Cruz y que aún hoy se interpreta, proclama: “Pa’gozá con
el ritmo del tambó, negro tiene que ser, pa’ saborear esta vida tienes que
saber sentir, deja que tu cuerpo así, solito te lleve...” (V. Santa Cruz 1995).

Mientras que los críticos culturales contemporáneos (Appiah 1992; Gilroy
1993 y 2000) discrepan con nociones esencialistas de este tipo, argumen-
tando que el comportamiento “racial” no es inherente sino aprendido, y
que la “raza” por sí sola es una invención, llama la atención que (con ex-
cepción de los recién nombrados) la mayor parte de la prolífica literatura
académica sobre la memoria colectiva ignore virtualmente el concepto de
memoria ancestral, cuya belleza y peligro consisten en que desactiva hábil-
mente las críticas, de la misma manera en que la creencia religiosa devota
nunca puede estar “equivocada”.
Mientras Victoria desarrollaba su método a principios de la década de

1960, un agregado cultural francés en Lima, profundamente impresionado
por Malató, su obra de teatro, hizo los trámites correspondientes para que
ella recibiera una beca de estudios del gobierno francés. Victoria aprendió
rápidamente el francés de manera autodidacta y en 1961 se mudó a París a
estudiar teatro y coreografía, dejando Cumanana en manos de Nicomedes.
Estudió con profesores conocidos durante cinco años en L’Université du
Teatre des Nationes y en L’École Superieur des Etudes Choreographiques.
Durante ese tiempo, visitó África por primera vez como integrante de un
grupo de teatro estudiantil que hizo una gira por Tánger, Marruecos y Ca-
sablanca, así como por España, Italia, Bélgica y Portugal (Revollar 1967:
7). A su regreso a París, dirigió y montó su ballet La muñeca negra, presen-
tando un elenco de bailarines negros cubanos, africanos y antillanos (Autor
desconocido 1982). “En París creían que yo era africana… en cambio en
África me hablaban en inglés. Por mis vestidos y forma de caminar, creían
que era norteamericana” (citado en Revollar 1967: 7).
En 1966 Victoria Santa Cruz regresó al Perú declarándose “más negra y

más peruana” que nunca (citado en Suárez Radillo 1976: 285). Hizo una
convocatoria pública para audiciones de su nueva compañía Teatro y Dan-
zas Negras del Perú.
Quisiera que todos los negros del Perú llegaran a mi casa en Breña y
se inscribieran para un examen de aptitud. ¡Ah, pero que no se crean
que por el hecho de ser negros tienen condiciones para la danza! Es
necesaria una selección cuidadosa de la gente y después ejercicios
para todo el mundo, hasta para el cajonero, porque la plasticidad en
los movimientos es fundamental, así como la capacidad de impro-
visación, de expresión… Y todo esto solo puede lograrse con una
disciplina muy grande (citado en Suárez Radillo 1976: 285).

Cuarenta y cinco optimistas respondieron al llamado de Victoria y la lle-
gada de negros entusiastas de todos los matices le dio a ella la esperanza de
que el proceso de mestizaje en el Perú había aminorado su énfasis racista
en el “blanqueamiento” de la época de sus abuelos.
Ella dijo, “la prueba está en que cuando he hecho este llamado a
todos los negros del Perú para formar el teatro negro, respondieron,
y cuento en mi compañía con ellos, negros, mulatos, zambos claros,
cosa que no sucedía antes, porque un zambo no se consideraba ne-
gro y un mulato mucho menos. ¡Ah!, esto prueba que el negro está
comprendiendo al fin que negros somos todos y no es cuestión de
despintar un poquito… porque si ya es triste la discriminación del
blanco al negro… es mucho más triste la discriminación del negro
al negro (citado en Suárez Radillo 1976: 288).
Figura 2.7. Aviso de presentaciones de Teatro y Danzas Negras del Perú. Diario Co-
rreo, 1967.(Foto: Biblioteca Nacional).

Teatro y Danzas Negras del Perú fue un triunfo para Victoria. Utilizando su
técnica del ritmo ya más plenamente desarrollada, dirigió a los miembros de
su nueva compañía a través del proceso de autoexpresión mediante la me-
moria ancestral. Les enseñó que, para bailar, primero tenían que conocerse a
sí mismos, porque la danza no es simplemente una serie de movimientos y
gestos de coreografía, sino más bien una expresión del conocimiento interior.
Enfrentándose al ego interior, los miembros de Teatro y Danzas Negras del
Perú aprendieron a afrontar y aceptar su propia negritud sin la vergüenza
que habían sido socialmente condicionados a sentir. Esta autoconciencia y
orgullo constituyeron un primer paso para enfrentar el racismo que había en
el Perú mediante el teatro y la danza. Una vez que los miembros de la com-
pañía hubieran adoptado un sentido positivo de sí mismos, entonces podían
proyectar una negritud (o sentido positivo de identidad negra y valores an-
cestrales) en la actuación, que combatiría los estereotipos raciales negativos.
En vista de las pocas oportunidades de hacer teatro que existían para los
negros, los miembros de Teatro y Danzas Negras del Perú no tenían nin-
gún entrenamiento como bailarines o actores. Sus oficios eran los de cho-
fer, obrero textil, carpintero y albañil (Suárez Radillo 1976: 294). Los pri-
meros ensayos fueron lecciones tanto en habilidades interpretativas como
en patrimonio cultural negro. Algunos artistas de teatro colaboraron en-
trenando a los miembros de la compañía en la práctica de ejercicios físicos
y en improvisación para actores. En algún momento Victoria instaló una
barra de ballet e invitó a una profesora de danza clásica (más tarde aban-
donó esta práctica cuando no consiguió los resultados deseados). Victoria
daba charlas sobre cultura, teatro, racismo y sobre la experiencia negra en
el mestizaje peruano. Las improvisaciones, bailes y recreaciones del folklore
negro surgieron del proceso de interiorización de todos estos elementos
hecho por los miembros de la compañía.
Cuando Victoria consideraba que sus protegidos se estaban moviendo me-

cánicamente, desconectados del proceso que resulta en la danza, suspen-
día el ensayo, apagaba las luces, prendía una vela, y les pedía a todos que
escucharan el cajón y que bailaran lo que sintieran. Allí, en la oscuridad,
alentaba a sus bailarines para que se reconectaran con su herencia ancestral
y encontraran una forma corporal de expresarla, ilustrando su método (V.
Santa Cruz 1991). Fotos de la compañía de Victoria tomándose un des-
canso en el ensayo para practicar un juego bailado (figura 2.8) nos dan una
idea del vestuario (torsos desnudos y pantalones a rayas para los hombres y
turbantes en las cabezas para las mujeres), del dramático lenguaje corporal,
de las posturas cerca del suelo y de las figuras coreográficas (el círculo de es-

pectadores alrededor de la pareja que está bailando, una imagen citada con
frecuencia por viajeros del siglo XIX en el Perú que vieron bailes negros)
que caracterizaron a la compañía en por lo menos una de sus danzas11.
En 1967 el investigador, director y novelista cubano Carlos Miguel Suárez

Radillo realizó un video de un ensayo de Teatro y Danzas Negras del Perú,
además de recoger testimonios de algunos de los miembros de la com-
pañía12. Teresa, una de sus integrantes, explicaba que ella tenía “muchos
complejos” por su raza antes de presentarse a la convocatoria de Victoria
para conseguir bailarines. A través de su participación en Teatro y Dan-
zas Negras del Perú se dio cuenta de que ni siquiera había considerado a
los miembros de su propia raza antes de casarse con un hombre blanco,
porque quería que sus hijos tuvieran los beneficios sociales asociados con
ser “más blanco”. Por su parte, Luis le atribuía a la guía de Victoria el
haberlo empoderado para utilizar la palabra “negro” con orgullo, en lugar
de esconderse detrás de eufemismos como “moreno” o “persona de color”
(“¿Gente de color? –le increpaba Victoria–,¿de qué color?… Llamemos las
cosas como son”) (Suárez Radillo 1976: 289-291).
Las mujeres en muchas culturas son las portadoras de la memoria cultural,

pero especialmente en Latinoamérica las mujeres (particularmente las ne-
gras) a menudo no alcanzan el rol público prominente que tuvo Victoria
Santa Cruz. Su extraordinaria confianza en sí misma y su forma dominante
de expresarse desafiaban los estereotipos culturales acerca de las mujeres su-
misas, cuyo trabajo suele llevarse a cabo “tras bambalinas”. Además, algunos
de los miembros de su compañía la percibían como parte de una “aristocra-
cia negra”, pues había nacido en una familia de artistas e intelectuales, había
viajado y había estudiado en Europa. A fines de la década de 1960 varios de
los miembros varones de Teatro y Danzas Negras del Perú dejaron la compa-
ñía y formaron grupos artísticos que, según Victoria, distorsionaron las ma-
nifestaciones negras que ella había recuperado, volviendo exótica la negritud
y explotando gratuitamente el aspecto erótico del baile negro peruano.
11 Según Victoria Santa Cruz, estas fotos muestran un concurso de baile en el cual se coloca en el
suelo un vaso de licor y cada danzante tiene que tratar de agarrar el vaso sin utilizar sus manos
y sin dejar caer ni una sola gota, mientras que los que observan la escena cantan: “Levántamelo
María, levántamelo José, que si tú no me lo levantas yo te lo levantaré”.
12 No he tenido la oportunidad de ver el video de Suárez Radillo, pero un artículo basado en su inves-
tigación (Suárez Radillo 1976) contiene relatos escritos de algunos de los testimonios grabados.

Figura 2.8. Arriba: Teatro y Danzas Negras del Perú, fines de la década de 1960.
Abajo: La bailarina Teresa Palomino. (Archivo de revista Caretas).
Desde fines de la década de 1960 hasta comienzos de la siguiente, Teatro y

Danzas Negras del Perú se presentó en los principales escenarios de Lima y
en la televisión, describiéndose a sí mismo como “un grupo serio que cul-
tiva el teatro, la música y danzas costeñas de raíz africana… rescatándolas
y recreando… la pureza original de estas manifestaciones y tradiciones”
(Autor desconocido 1982).

La compañía también hizo giras internacionales, presentándose en las
olimpiadas de México en 1968 (donde Victoria fue la directora de la de-
legación cultural del Perú), y en los Juegos Panamericanos de Colombia y
Venezuela. En 1972 Teatro y Danzas Negras del Perú revivió la obra La
muñeca negra de Victoria Santa Cruz y presentó la nueva comedia Un ma-
rido paciente (Autor desconocido 1982).
El logro de Victoria Santa Cruz durante el renacimiento afroperuano que

más ha perdurado fue su recreación de las danzas olvidadas, especialmente
del landó. Victoria escribe: “Uno de mis trabajos coreográficos más pro-
fundos fue la creación de la ‘desaparecida’ danza Landó. Desaparecida
como forma, pero viva en mi memoria ancestral” (V. Santa Cruz 1995).
A través de su recreación coreográfica del landó, ella piensa que recuperó
una memoria musical de su patria ancestral que es más “africana” que el
África contemporánea. Victoria ha viajado a ese continente y percibió a los
africanos que vivieron sometidos al colonialismo como más europeos que
africanos (V. Santa Cruz 2000). De esta manera, su recreación afrocéntri-
ca del landó crea una “isla de tiempo” (Assman 1995) que pasa por alto
completamente la Travesía Media para recuperar un vínculo directo con el
África que antecedió a la esclavitud y al colonialismo.
Victoria conoció por primera vez el landó peruano cuando era una niña.
Ella recuerda: “Esta hermosa y sencilla melodía que yo escuchara, por pri-
mera vez, de labios de una hermana de mi madre, cuando tenía apenas seis
años, fue una de las claves que movió inolvidables recuerdos relacionados
con antiguas conexiones ancestrales” (V. Santa Cruz 1995). Años después,
en el ritmo de esta melodía ella encontró la guía para su coreografía: “Así
como descubro que toda línea melódica lleva implícita su propia armonía,
así redescubro también que las combinaciones rítmicas dentro de la frase
rítmica, en unidad, son también las que generan el movimiento y gesto
respectivo, siempre y cuando encontremos anímicamente un nivel de co-
nexión” (V. Santa Cruz 1995).
Aunque a Victoria Santa Cruz se le acredita unánimemente el rescate del

anonimato de la coreografía del landó, los músicos e investigadores afrope-
ruanos no están de acuerdo acerca de si esta coreografía, que se interpreta
como landó desde el renacimiento (ver capítulo 4), es o no es la que ella
recreó. Cuando se lo pregunté su respuesta fue esquiva. Dijo que “coreo-
grafía” es simplemente una palabra que describe movimientos y figuras
que son el resultado de un proceso. Ese proceso es lo que importa y lo que
debe ser recordado (V. Santa Cruz 2000). Así las cosas, escribir acerca de
la recreación del landó por Victoria Santa Cruz presenta el mismo desafío
que describir la reproducción que hizo José Durand del “Son de los dia-

blos” para la compañía Pancho Fierro. En ambos casos, no está disponible
la documentación grabada o visual; no obstante, las coreografías recreadas
(y los procesos que las inspiraron) subsisten como nuevos “originales” en la
memoria popular y en las actuaciones contemporáneas.
En 1968, Victoria presentó públicamente su reconstrucción de la zamacue-

ca, una danza peruana en pareja que data del siglo XIX. La documentación
sugiere que fue representada históricamente por todas las razas y clases, pero
el investigador peruano Fernando Romero y los artistas del renacimiento
afroperuano creían que se había originado como un baile social de los ne-
gros (F. Romero 1939a; Tompkins 1981: 62). Como muchas de las danzas
americanas que se abrieron camino desde las clases populares a la élite, al
principio eran consideradas escandalosas y demasiado insinuantes; en 1829,
poco después de su llegada a Chile, el obispo Manuel Vicuña prohibió su
ejecución y la llamó “cosa del pecado” (citado en Tompkins 1981: 68). En el
Perú la zamacueca fue estilizada para los exclusivos salones de las clases altas,
mientras que en la pampa de Amancaes se bailaba insinuantemente. Un par
de acuarelas de Pancho Fierro del siglo XIX (figura 2.9) sugieren que este
baile podría haberse ejecutado y racializado en cada contexto.
Figura 2.9. Dos acuarelas del siglo XIX de la zamacueca peruana por Pancho Fierro.
Izquierda: “Zamacueca decente”. Derecha: “Zamacueca borrascosa”. Reproducidas del
libro de Angélica Palma, Pancho Fierro: Acuarelista limeño (1935: 22-23).
Como lo demuestran claramente las acuarelas de Pancho Fierro, la za-

macueca era un “baile de pañuelo”. En el siglo XIX, una pareja interpretaba
típicamente el baile del cortejo acompañado de la tonada musical de tres

versos cantados de poesía romántica al son del cajón, la guitarra, el arpa
y/o la vihuela. Los espectadores gritaban guapeos (frases alentadoras típicas
de la música y danza costeñas peruanas). Durante el primer verso, cada
miembro de la pareja giraba alrededor del otro, avanzando y retrocediendo
“como pájaros en una ceremonia de apareamiento” (Tompkins 1981: 64),
agitando al aire sus pañuelos. El cortejo se volvía más apasionado en el
segundo verso: el hombre redoblaba esfuerzos por ganarse al objeto de su
deseo, la mujer se resistía y él se impacientaba. En el tercer y último verso el
hombre desplegaba todas sus proezas de baile, realizando pasos ornamen-
tales de zapateo mientras que los rodeos de su pareja se volvían más y más
cerrados, y sus pañuelos se agitaban locamente en el aire. Finalmente la
mujer, vencida por la seducción, caía en los brazos del hombre o tiraba su
pañuelo al suelo como símbolo de su rendición (F. Romero 1939a; 1940;
Tompkins 1981; Vega 1953).
En contraste con su recreación del landó, un baile que ha desaparecido por

completo de la escena contemporánea, la puesta en escena de la zamacueca
realizada por Victoria alteró el modo de interpretación de una danza exis-
tente. Las compañías de folklore en la década de 1960, inspirándose en los
indicios de las acuarelas de Pancho Fierro, utilizaban un traje de mujer que
se abultaba en la falda. Victoria afirmaba que este vestido era absurdo, que
lo que Pancho Fierro había representado era en realidad una moda de ese
entonces, por medio de la cual se amarraba un pañuelo alrededor de las
caderas. Ella, ayudada por lo que llama la “memoria ancestral”, restauró
el traje “correcto” para la zamacueca (Autor desconocido 1982). El disfraz
del pañuelo la llevó a su vez a descubrir una coreografía “más auténtica”
(antes de sus innovaciones en la década de 1960, la mayoría de compañías
bailaba la zamacueca utilizando pasos que eran una variación del festejo,
otra danza folklórica peruana).
Como resultado del renacimiento, la zamacueca se baila típicamente de

una manera que puede haber sido inspirada por la colocación del pañuelo
que hizo Victoria. La coreografía moderna enfatiza la destreza de la mujer
–así como la sensualidad de sus movimientos corporales– antes de rendir-
se. Cada bailarín agita dos pañuelos (una característica del baile de la mo-
zamala del siglo XIX pintado por Pancho Fierro, que estaba asociado más
de cerca con los negros y el erotismo que la zamacueca [Tompkins 1981:
74]) que se convierten literalmente en la red de la seducción. Durante la
última escena es la mujer quien realiza la pirotecnia corporal, mientras que
el hombre trata frenéticamente de sujetarla atándole uno de sus pañuelos
alrededor de las caderas. Una vez que el hombre ha capturado a su presa,

ella le pertenece. Él ata el otro pañuelo alrededor de sus propias caderas y
la pareja termina bailando junta. Según William Tompkins, el músico y
jaranero afroperuano Augusto Ascuez criticaba esta “africanización” de la
zamacueca, sosteniendo que la coreografía original era idéntica a la de la
marinera (Tompkins 1981: 110-111).
En 1968 un golpe militar dio origen a una revolución liderada por el general
Juan Velasco Alvarado. El gobierno promulgó drásticas reformas sociales y
económicas, nacionalizando industrias y rechazando cualquier control capi-
talista extranjero, especialmente el de los Estados Unidos. Velasco promovió
el patriotismo apoyando la divulgación de la música nacional para combatir
la dominación previa de las estaciones de radio peruanas y el gusto por escu-
char la música rock que venía de los Estados Unidos y la música tropical pro-
veniente del Caribe (Lloréns Amico 1983). Además de las cuotas de música
peruana que por obligación tenían que difundirse en los programas de radio
y televisión, el gobierno de Velasco fundó una Escuela Nacional de Folklore
bajo los auspicios del Instituto Nacional de Cultura. En 1969, Victoria Santa
Cruz fue nombrada directora de dicha escuela y en 1973 se la designó para
dirigir el recién creado Conjunto Nacional de Folklore.
El Conjunto Nacional de Folklore implementó la política cultural del go-

bierno de Velasco promocionando, dentro y fuera del país, a dos grupos de
músicos y bailarines bajo la dirección coreográfica de Victoria Santa Cruz:
danzas indígenas de las Andes y danzas de influencia africana. En la revista Fo-
lklore, que ella editó para el gobierno en la década de 1970, describió la meta
del conjunto: “recopilar, conservar, investigar y difundir el folklore nacional
en lo referente a danza, música, canciones e instrumentos musicales…”, que
fomentaba la agenda de la revolución militar. Como ella misma lo explica, el
“presente proceso de cambios [valora] los elementoss esenciales de nuestra
cultura popular tradicional con la calidad y alto nivel técnico que la rique-
za folklórica del Perú reclama. Considerando que la dinámica del proceso
revolucionario y la cambiante situación internacional demandan distintos
planteamientos y acciones, el Conjunto Nacional de Folklore enfoca su
labor con criterios totalmente nuevos (V. Santa Cruz 1978a: 14).
Estos “criterios nuevos” implicaban la erradicación de los métodos pedagó-

gicos europeos a favor de técnicas más adecuadas a la realidad peruana. En
las audiciones se le daba preferencia a los bailarines que habían aprendido las
tradiciones folklóricas en sus casas. Sin embargo, Victoria creía que la danza
folklórica había sido distorsionada. Para recuperar el folklore heredado del
Perú y difundirlo entre el público nacional e internacional, el Conjunto Na-

cional de Folklore utilizó métodos como el “descubrimiento y desarrollo del
sentido rítmico” de la propia Victoria. En sus clases de educación rítmica,
los miembros de la compañía estudiaban “combinaciones rítmicas de raíz
africana” que los ayudaban a desarrollar una “actitud y aptitud sicosomáti-
cas” y les permitían aproximarse a la danza de una manera nueva. A través
de su trabajo con los bailarines del conjunto, Victoria llegó a revisar algunas
de sus opiniones previas, reconociendo que “la tesis de que el folklore no se
puede enseñar ha sido superada” (V. Santa Cruz 1978a: 14).
Bajo su dirección, el Conjunto Nacional de Folklore debutó en el Teatro

Municipal de Lima en diciembre de 1973. Durante los siguientes nueve
años la compañía representó las danzas indígenas y costeñas en compro-
misos por todo el Perú, Latinoamérica, los Estados Unidos, Canadá y Eu-
ropa. Cuando se presentó en París, en 1974, el público quedó gratamente
sorprendido; un crítico francés escribió en Le Monde que las danzas afro-
peruanas parecían más representativas del África que del Perú (citado en
Tompkins 1981: 110). Una brillante reseña de la actuación de la compañía
en Hunter College, en 1975, hecha por Anna Kisselgoff, crítica de danza
del New York Times, llamó al conjunto “una de los mejores y más intere-
santes compañías de danza folklórica que se ha visto en años”, elogiándola
por evitar caer en la “superficialidad poco atractiva” de compañías como el
Ballet Folklórico de México. Kisselgoff sucumbió a los encantos del “baile
y humor exquisitos que rastrean la historia de la cultura indígena del Perú”,
considerando las danzas “sumamente fascinantes” desde el punto de vista
étnico. Sin embargo, describiendo los bailes negros del Perú, ella parece
menos fascinada y se refiere a ellos como “números cuyo origen africano los
hace ver parecidos y cercanos a ritos, carnavales y bailes similares de trabajo
de otras partes de Latinoamérica y el Caribe que también tienen cultura
negra. Mucha de la jovial obscenidad y dinamismo del programa viene de
esta parte”. Kisselgoff concluye señalando: “En este programa no está au-
sente la conciencia de clase, aunque siempre se la presenta como reflejando
la verdad histórica más que como propaganda” (1975).
La revolución militar y su apoyo al folklore nacional llegaron a su fin en

1980, y en 1982 problemas con el conjunto condujeron a Victoria no solo
a dejar su puesto como directora, sino también a dejar del todo su país.
Ella fue contratada, y más tarde consiguió la permanencia, como profe-
sora en el Departamento de Teatro de la Universidad Carnegie-Mellon
en Pittsburgh, Pennsylvania, donde divulgó sus métodos de ritmo para
actores. Aunque sigue creyendo firmemente en el esencialismo de las cultu-
ras orgánicas, ella considera ahora que descubrió verdades universales que

trascienden la experiencia del Perú negro. En 1995 escribió: “A este nivel
he llegado en esta etapa de mi vida, a través de una antigua cultura que
si bien africana, hoy sé por vivencia, que es cósmica. De allí mi interés en
compartir, en intercambiar…” (V. Santa Cruz 1995).
Durante los diecisiete años que pasó en Pittsburgh, Victoria aplicó su mé-
todo para guiar a sus estudiantes a través del proceso de redescubrir su
conexión con sus propias culturas. “I don’t teach, I touch” (“Yo no enseño,
toco”) les decía a sus estudiantes de habla inglesa. Ella también siguió lle-
vando a escena producciones teatrales codirigiendo Peer Gynt y Antígone y
colaborando (junto con otros profesores y directores internacionales) con
Peter Brook en la obra épica Mahabarata.
En 1999 Victoria Santa Cruz se retiró y se mudó de regreso a Lima. Así

como su partida del Perú fue un secreto (muchos peruanos no tenían idea
de que ella estaba en los Estados Unidos), Victoria volvió al Perú discreta-
mente. Mientras escribo esto ella vive en la casa de su familia cerca al mar
y actualmente está trabajando con médicos, arquitectos y otros profesio-
nales interdisciplinarios para crear una organización internacional llamada
Salud-Equilibrio-Ritmo. Ha publicado un libro sobre sus ideas: Ritmo, el
eterno organizador (2005). “Tengo cosas importantes que dejar en esta tie-
rra antes de que me vaya”, dice fervientemente.
Cuando se pasó la voz de que Victoria Santa Cruz había vuelto a Lima a
principios del año 2000, los periodistas de medios escritos y de la televisión
la entrevistaron. Muchos tenían la esperanza de que montara otra vez nuevas
producciones de teatro y danza afroperuana. En el Perú su nombre todavía es
sinónimo del renacimiento afroperuano de las décadas de 1960 y 1970.
Pero durante nuestras conversaciones, que tuvieron lugar en el 2000, Victoria

me dijo que esa etapa de su vida había terminado13. Para ella, mucho de la mú-
sica afroperuana que hoy en día se interpreta en el Perú distorsiona los ritmos
ancestrales y el folklore por el que ella había trabajado tanto para revivirlo. Sin
embargo, no se detiene en este problema, sino que sigue adelante14.
13 A pesar del aparente desinterés de Victoria Santa Cruz por regresar al teatro peruano, en el año
2004 dirigió una nueva producción escénica en Lima.
14 En cuanto a la crisis de la música afroperuana Victoria sostiene: “Estamos corriendo siempre
detrás de algo y es buscando un resultado, proyectándonos en el pasado. Evocamos un falso
futuro por no vivir en el presente. Y esta es la gran trampa” (V. Santa Cruz 1991). Luego de
leer una versión anterior de este capítulo Victoria me escribió: “Estamos, todavía, a tiempo
de re-organizar—en acción—nuestra Vida, dejando de nadar en un océano de palabras…‘Los
últimos serán los primeros’ fue dicho. No los primeros en tomar la sartén por el mango, desde

Diarios de viaje, Lima 2000: Encontrando Victoria Santa Cruz15
Victoria me da la bienvenida en su casa en Lima y me dice:“Nada ocurre por

casualidad”. Yo había planeado viajar a Pittsburgh para encontrarme con ella
y tenía la esperanza de asistir a una de sus clases sobre ritmo y pedirle una
entrevista. Pero en diciembre de 1999 me enteré de que se acababa de retirar
después de diecisiete años de enseñanza. Ya en Lima la llamé y tímidamente le
expliqué quién era y por qué quería entrevistarla. Ella fue muy amable y me
felicitó por mi castellano. Me dijo que estaba muy ocupada, pero me preguntó
si podría ir a verla esa misma tarde.
Victoria está parada en la puerta de su hermosa casa con una gran sonrisa.
Vestida con jeans y una camisa que le queda grande, tiene una parada como
de bailarina. Cuando más tarde me dice que tiene 77 años, no puedo creerlo.
Se sienta en una silla con la gracia de un gato estirándose después de una siesta
e imita a la gente con gestos y posturas que capturan perfectamente la esencia
de lo que comunica.
Nos sentamos juntas y vuelve a decirme: “Nada ocurre por casualidad”. Yo le

cuento que mi abuela solía decir lo mismo y sonríe. ¿Por qué estoy aquí, qué
puede haberme traído a mí, una estudiante norteamericana, a contactarme
con ella? Me toma como una hora responder a su pregunta. Me interrumpe
muchas veces. Estoy aprendiendo muchísimo sobre Victoria Santa Cruz. Lo
que hablamos durante casi tres horas se trató mayormente de mí.
Ir a ver a Victoria es un poco como visitar a un sabio o a un guía espiritual.

Ella habla en proverbios y poemas, sus oraciones son como melodías cantadas
en una profunda voz de contralto con un rango notable, baila cuando se mueve
y convierte cada pregunta en una interrogante, interrumpiendo las ideas antes
de poder ser completamente formuladas16. Con mucha gracia pero intempesti-
vamente Victoria voltea un espejo y me veo a mí misma reflejada allí con todas
luego, los primeros en lanzar la voz de alarma diciendo: Si no nos unimos, si no luchamos codo
a codo; algo le puede suceder a la Familia humana. Desde luego, antes de unirse a otros, es pre-
ciso unirse consigo mismo…” (V. Santa Cruz, correo electrónico a la autora, julio 25, 2003).
15 Esta parte documenta mis tres encuentros con Victoria Santa Cruz en Lima (2000). Ella no me
permitió grabar nuestras conversaciones, pero yo tomé extensas notas en mi diario después de
cada uno de dichos encuentros. Así, sus afirmaciones en esta narración no son citas textuales,
sino más bien lo que yo recuerdo que ella me dijo. Después de leer un borrador anterior de este
capítulo, ella hizo algunas correcciones y cambios que incluí en la versión final de este libro.
16 Aunque Victoria Santa Cruz habla el inglés fluido, todas mis conversaciones con ella fueron,
a su insistencia, en castellano. Cuando hablamos específicamente sobre nuestras inflexiones
y acentos mutuos, Victoria me dijo que su cadencia melódica al hablar es consistente con la
manera en que los “viejos limeños” hablaban a principios de siglo pasado.

mis incompetencias e imperfecciones. Durante mi trabajo de campo en el Perú
he tenido esa misma sensación, pero nunca tan intensamente. Mis “informan-
tes” con frecuencia me voltean la tortilla haciéndome preguntas para las cuales
yo debería tener mucho mejores respuestas. Me hace recordar al momento en
las funciones de folklore en las peñas de Lima, cuando inevitablemente invi-
tan al turista a que salga a bailar al escenario, desafiándolo para que realice
movimientos exagerados y difíciles que muestren abiertamente su condición de
extranjero y su falta de preparación. Yo ya he bailado esto antes, pero Victoria es
la pareja más escurridiza y más llena de gracia. Ella insiste en ser la que la lleva
en este baile y yo hago esfuerzos por seguirla. A menudo me pregunta, después
de que me cuenta una historia o me recita una perogrullada: “¿Me sigues?”.
Mientras estoy en Lima la visitaré en otras tres oportunidades pasando, cada

vez, tres o más horas intensas con ella. Victoria no me deja grabar nuestras
conversaciones. Una grabación es una cosa muerta, a la que le falta el timbre
de voz, la energía viva de nuestro intercambio humano. Después de que ya no
estemos una en la presencia de la otra esta conversación dejará de existir. ¿Por
qué preservarla? Yo no entrevisto a Victoria Santa Cruz, más bien conversamos.
Ella me hace preguntas sobre mi cultura y mi proyecto y yo le hago preguntas
sobre ella. Sospecho que está utilizando su método conmigo.
Rápidamente concluye que soy una ignorante de mi propia cultura. Cuando

me pide que la describa, ella dice que solo le doy palabras, le cuento cosas que
me han enseñado, no le doy respuestas reales. Si yo no sé quién soy, ¿cómo puedo
esperar comprender la música afroperuana? En cuanto a la etnomusicología,
eso es un absurdo. ¿Cómo podemos enseñar sobre las culturas del mundo cuando
ni siquiera conocemos la nuestra? Y a propósito: ¿qué es “etno”? El intelecto nos
aprisiona, solo podemos ser libres a través del cuerpo y solo podemos aprender
verdaderamente de la escuela de la vida. Sin embargo, ella siente en mí lo que
ella llama “un hilo fuerte” pero “cubierto de polvo”. Debo llegar a conocerme a
mí misma para quererme, para respetarme y para buscar la Verdad. Tengo que
volver la semana siguiente con preguntas concisas y muy específicas.
Después de nuestra primera reunión, camino al borde del mar, pensando en

la increíble mujer que acabo de conocer. Ella es implacable porque cree en la
Verdad. Creo que su talento más grande es su habilidad para determinar con
precisión, instantáneamente, la esencia de una persona o situación, y yo me
pregunto si esto es lo que la hizo una bailarina y coreógrafa tan efectiva. Sin
embargo, ese mismo talento puede conducir a un reduccionismo que a veces me
preocupa, especialmente cuando se dirige a la descripción de un grupo racial o
religioso, o a mí.

Cuando llego a la semana siguiente, inmediatamente Victoria me pide que le
describa el enfoque central de mi investigación y que le articule mis preguntas
específicas. Le digo que quiero ayudar a la gente de mi país a comprender el
contexto peruano en el que se desenvuelve la música afroperuana.
Ella suelta una carcajada y me interrumpe. ¿Para qué? Si en tu país esta músi-
ca sería interpretada como parte de una “extravaganza folklórica”. Y lo que vas
a encontrar aquí en el Perú no es música afroperuana sino una copia burda,
exponentes que venden su negritud para hacerse famosos, para ganar dinero.
Pero eso es lo que les quiero explicar, empiezo a decirle. Quiero revelarles el
contexto más amplio, quiero comprender qué fue lo que pasó en las décadas de
1950 y 1960 para poder entender qué es lo que está pasando hoy en día.
¡Pero tú no puedes de ninguna manera entender lo que pasó entonces! ¡Eso sería
imposible!
En una palabra, Victoria le echa agua fría a todo mi proyecto.
Hablamos un rato largo. Las respuestas que le da a mis preguntas sobre can-
ciones o coreografías específicas siempre terminan con una explicación larga
sobre las verdades cósmicas de las culturas orgánicas que ella ha encontrado.
Hablamos de Cumanana y de las obras de teatro, de Nicomedes, de la música
y de la religión afrocubanas, de José Durand, de Pancho Fierro, de Pittsburgh,
del baile, del plexo solar y de los secretos del cosmos.
Muchas veces me dice que tengo que ser honesta conmigo misma cuando escriba
mi libro. No escribas nada que, honestamente, no sepas que es verdad. Y re-
cuerda en todo momento que tú lo estás escribiendo para ti misma. Esto es parte
de tu propio viaje para entenderte. A veces viajamos muy lejos para encontrar
lo que está muy cerca nuestro, dentro de nosotros mismos.
Victoria me dice que nos encontraremos una vez más y que esa será la última
reunión.
La última vez que estuve con ella acababa de regresar de pasar una semana
en Pittsburgh, y yo ya estaba lista para dejar el Perú. Había llegado en la ma-
drugada y casi no había dormido. Me dijo que había estado pensando en mí
durante su viaje de regreso al Perú. Como de costumbre, fue de frente al grano:
¿Qué es lo que esperabas encontrar antes de empezar tu investigación, qué es lo
que realmente encontraste y qué es lo que intentas hacer con eso?.

Tú tenías razón en algo, le digo imitando su estilo de hablar y sus melodiosas
inflexiones: “Pero mi amor, nunca vas a poder comprender lo que ocurrió en
las décadas de 1950 y 1960, ¡eso sería imposible!”. Ella se ríe. Le digo que sé
que no puedo volver en el tiempo y entenderlo como si lo hubiera vivido. Pero
esta historia perdura hoy en día en recuerdos contradictorios y en espectáculos.
Estoy sorprendida por la manera en que otros investigadores peruanos, e incluso
músicos, han asumido, al conocerme, que estoy aquí para investigar los orígenes
de la música negra del Perú que tiene cientos de años, restándole importancia a
sus manifestaciones contemporáneas como si no la tuvieran y no fueran válidas.
Me doy cuenta de que lo que tengo que describir en mi libro es el presente, aun
cuando estoy escribiendo sobre el pasado.
¡Pero por supuesto! Para Victoria esto es claro como el agua. ¿Cómo podemos
esperar comprender algo si no entendemos el presente? Toda comprensión em-
pieza con uno mismo, y no se trata de quién eres sino de qué es lo que estás
haciendo.
Yo continúo. Le cuento que quiero escribir acerca de la manera en que la

música negra peruana ha sido reconstruida por artistas que han conducido
un tipo de investigación similar al trabajo que hacen los antropólogos o et-
nomusicólogos. Ella no se conecta con esta idea. Nos quedamos atascadas en
definiciones. Pero tú estás hablando de artistas cuando no existe una tal cosa
llamada arte, ¡solo artesanía! La investigación es científica, fría, desconectada,
nada como el proceso de conectarse con el pasado. Los antropólogos son intrusos
occidentales que se van a un país extranjero y presumen que describen lo que
ven. ¡Imposible!
Para evitar seguir dando vueltas, continuamos nuestra conversación sobre su

encuentro con Katherine Dunham en los Estados Unidos. Discutimos lo que
ella percibe como distorsiones de las religiones africanas en Haití y Cuba, y ha-
blamos sobre Bach y sobre el movimiento de autenticidad de la música antigua.
Según ella es ridículo interpretar a Bach como si estuviéramos en su tiempo.
¡Imposible! Ella parece desconocer la ironía de su afirmación. Me habla de su
libro y de la organización que está fundando para promover la salud a través
del desarrollo del sentido del ritmo.
Hacia el final, el intercambio que mi investigación necesitaba llega claramente

a su fin. Victoria trae un plato de papitas fritas y dos vasos de Sprite y el ritmo
de nuestro encuentro cambia. Se desacelera y se vuelve menos intenso. Habla-
mos de cosas personales. Nos quedamos suspendidas en el aire.

Mientras me acompaña a la puerta de salida por última vez, Victoria me abra-
za y me dice lo mucho que ha disfrutado de nuestro intercambio, que nos man-
tendremos en contacto (y lo estamos). Ella ya me ha dicho que no le agradezca
porque estamos compartiendo, esta es una vía de dos sentidos. Yo la abrazo
cariñosamente y le prometo que cuando escriba mi libro siempre voy a recordar
ser honesta conmigo misma. Justo a tiempo recuerdo no darle las gracias.

Capí t u lo 3
La negritud peruana de
Nicomedes Santa Cruz
Nicomedes Santa Cruz es un hombrotote, bien negrotote, con un bigotote
que cubre totalmente su labio superior y un vozarrón maravilloso. Al verlo
piensa uno en Nicolás Guillén, en Yambambó, en Babalú, en Drume negrita,
en “Todo’lo negro’tomamo’café”, en mamá Inés, en “Vito Manué, tú no sabe
inglé”; al verlo con su camiseta blanca y sus dientotes, fuertes como los de un
animal prehistórico, uno piensa que Nicomedes fue concebido mucho antes
del pecado original, cuando el mundo no era ni África, ni Asia, ni Europa,
ni América Latina, sino una perfecta y elástica unidad…Y Nicomedes canta,
le canta al amor, al vuelo que se alza, al cielo de verano, al destino del pueblo
trabajador, vocifera “el canto debe ser caro, tanto que no tenga precio”, canta y
baila en su cuarto de hotel hasta que el teléfono suena, hasta que su mujer, tan
menuda y rubia como él es alto y negro, le dice que abajo lo esperan… (Elena
Poniatowska, periodista y escritora mexicana, 1974).
Viejo, querido Nicomedes, ¿no te acuerdas de mí? Hemos venido juntos a

América, y sufrido y aguantado en el mismo barco negrero. ¡Ahora también
estamos juntos en la rebelión y en la victoria! (Nicolás Guillén, poeta cubano,
a Nicomedes Santa Cruz, 1974).
Eres el poeta de Latinoamérica (Léopold Senghor, presidente de Senegal, a

Nicomedes Santa Cruz, 1974).
Nicomedes Santa Cruz: Arqueólogo del Perú negro
Nicomedes Santa Cruz (1925-1992) es recordado como la voz literaria de

la negritud peruana y el padre del renacimiento de la música afroperuana1.
Empleó métodos de investigación y de actuación para argumentar que los
monumentos de la cultura criolla peruana fueron construidos no solo de
materiales musicales europeos sino también africanos. Como productor
discográfico, director, compositor, arreglista musical y poeta declamador,
reconstruyó las olvidadas tradiciones interpretativas del Perú negro. Como
folklorista y “arqueólogo cultural” (ver Feldman, próxima publicación),
“excavó” los orígenes africanos de la música criolla peruana e investigó las
tradiciones musicales de los negros en otros países.
1 Utilizo el término négritude para referirme al movimiento en París y en las colonias africanas
y caribeñas de habla francesa, y negritud para referirme a la manifestación latinoamericana de
habla castellana.
La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz / 97

Foto 3.1. Nicomedes Santa Cruz con su esposa Mercedes Castillo. (Archivo de
la revista Caretas).
Nicomedes Santa Cruz compartió con el movimiento internacional de la

négritude una propensión a esencializar estratégicamente a la gente de as-
cendencia africana, identificando y celebrando sus rasgos y experiencias
comunes. Esta perspectiva panafricana hizo que para él fuera lógico apro-
piarse de las historias y tradiciones conocidas de los negros de otras partes
del mundo para reproducir el pasado afroperuano olvidado (una típica es-
trategia del Pacífico Negro). Bajo su liderazgo, los afroperuanos empezaron
a crear nuevos vínculos diaspóricos con el Atlántico Negro, especialmente
con Brasil y Cuba, como una fuente de conocimiento acerca de su propio
pasado “africano” y un sustituto de África.
En este capítulo me propongo presentar una evaluación honesta del lide-

razgo de Nicomedes Santa Cruz en el renacimiento afroperuano, incluyen-
do tanto los problemas como los logros sin precedentes. Al situar su legado
en un relato sobre los acontecimientos de su vida, examino sus estrategias

para promover la negritud peruana en el Pacífico Negro a través de la poe-
sía y la canción, y la manera en que este legado puso en marcha nuevas
performances de la negritud peruana.
Contextualizar la negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz exige una

breve introducción al movimiento internacional de la négritude2. La né-
gritude fue un movimiento literario de poetas e intelectuales negros de las
colonias francesas en África y en las Américas en las décadas de 1940 y
1950. Sus fundadores (Léopold Senghor, Aimé Césaire y León Damas)
fueron influenciados por los líderes del Harlem Renaissance en los Estados
Unidos, quienes crearon nuevas formas culturales basadas en el arte folkló-
rico africano y afroamericano con el propósito de “elevar la raza” (E. Jones
1971: 13-15; Floyd 1995: 106). De manera similar, la négritude pretendió
rehabilitar a la negritud de la denigración colonialista europea afirmando
las cualidades positivas compartidas por todas las culturas negras y mini-
mizando las diferencias étnicas entre los africanos y sus descendientes en
el Nuevo Mundo. Este “esencialismo estratégico” (Spivak 1988) fue criti-
cado más tarde por los intelectuales negros porque reinscribía los mismos
estereotipos racistas impuestos por el colonialismo (ver Fanon 1966). Sin
embargo, en los albores de la era postcolonial, las estrategias racializantes
de la négritude fueron una forma importante de resistencia contra el racis-
mo y la dominación europea.
Para muchos extranjeros los negros de Hispanoamérica –especialmente los

del Pacífico Negro– parecían no sentirse afectados por el espíritu de la
négritude que floreció en otros lugares. Según Richard Jackson, investiga-
dor de la literatura afrohispana, la imagen del negro latinoamericano que
circuló entre muchos africanos americanos de los Estados Unidos en la
década de 1940 fue la de un hombre “demasiado seducido por el canto y el
baile como para preocuparse por los derechos civiles, la justicia y la liber-
tad… más interesado en los ritmos musicales y en imitar al hombre blanco
que en establecer lazos de solidaridad con sus hermanos negros alrededor
del mundo” (1976: 91). Por ejemplo, el periodista africano americano
de los Estados Unidos George Schuyler escribió en 1948: “Los peruanos
de ancestro negroide estaban donde estaban los negros libres en nuestros
estados del norte en 1776, y como grupo no estaban avanzando” (citado
en Rout 1976: 226).
2 Para más antecedentes y perspectivas críticas sobre el movimiento de négritude francés africano
ver: Beier (1967); Clifford (1988b); Dash (1974); Fanon (1966); Jones (1971); y Williams y
Chrisman (1994). Para una introducción sobre negritud en Latinoamérica ver Bush (1985); R.
Durand (1978); Jackson (1979 y 1984); y Lewis (1983).

Sin embargo, es riesgoso hacer comparaciones no comprobadas entre las
experiencias de los negros en diferentes contextos nacionales y culturales.
La idea de raza en Latinoamérica difiere de su contraparte en los Estados
Unidos y, como consecuencia, la conciencia negra se manifestó en el Perú
de manera diferente a como ocurrió en el Harlem Renaissance. Como
señala Richard Jackson:
En efecto, en ninguna parte es más cierta que en Latinoamérica

la afirmación de Fanon que señala que “no existe la cultura negra
y la gente negra está desapareciendo rápidamente”… En ninguna
parte la négritude de la síntesis, como lo opuesto al racialismo, está
más significativamente cercana al concepto apoyado por Senghor,
el poeta y teórico de la síntesis, que en Latinoamérica… A pesar de
esta concepción medular de la négritude, la conciencia negra y el
choque de culturas que originalmente planteó la négritude, aunque
suavizados por el mestizaje en Latinoamérica, son evidentes agu-
da y claramente en la mayor parte de la literatura de los escritores
afrolatinoamericanos que rechazan y condenan el racismo blanco y
sus productos, mientras que simultáneamente están reafirmando el
pasado negro y defendiendo el presente negro (1976: 92-93).
Efectivamente, un movimiento literario afrocriollo barrió por Latinoamé-

rica a principios de la década de 1920. Esta sensibilidad se manifestó pri-
mero a sí misma en el negrismo de escritores blancos que retrataban a los
negros con sus tradiciones “pintorescas”. En el Perú, los dramas de Felipe
Pardo (1806-1868), cuyos personajes negros estereotipados hablaban un
castellano negro parodiado, fueron un temprano antecedente del negrismo.
El negrismo peruano coincidió con el movimiento indigenista (en el que
los mestizos urbanos celebraban la herencia indígena/inca del Perú) y sus
principales textos fueron Estampas mulatas de José Diez Canseco (1938) y
Matalaché de Enrique López Albújar ([1928] 1991), los primeros trabajos
literarios peruanos donde los protagonistas eran negros3.
El negrismo latinoamericano abrió una puerta a los autores negros de la

negritud que buscaban destruir los estereotipos raciales. El poeta haitia-
no René Dépestre describió la diferencia entre negrismo y negritud como
aquella que existe “entre una mecha común y corriente y una mecha de
3 El conjunto más extenso de las obras de López Albújar está centrado en otras poblaciones mar-
ginales, especialmente de la cultura indígena y mestiza, y por esta razón también forma parte
del indigenismo.

dinamita” (citado por Jackson 1984: 7). Nicomedes Santa Cruz fue la
única voz de la negritud peruana entre fines de la década de 1950 hasta
aproximadamente la década de 1970, y es el único representante peruano
en varias antologías y estudios críticos de la literatura afrohispánica y de la
negritud latinoamericana (Jackson 1976 y 1979; Lewis 1983; Núñez s/f ).
Como lo revela la siguiente exposición sobre los esfuerzos musicales, fo-

lklóricos y poéticos de Nicomedes Santa Cruz, su negritud compartió
mucho con el movimiento internacional de la négritude. Sin embargo, la
negritud peruana debe ser entendida dentro del contexto peruano/Pacífico
Negro de mestizaje, criollismo y de invisibilidad social negra. Más que
nada, la negritud peruana (junto con su impacto en el renacimiento afro-
peruano) conlleva el sello personal de Nicomedes Santa Cruz, su fundador
y abanderado.
Politizando la décima peruana
Rafael Nicomedes Santa Cruz Gamarra nació en Lima en 1925. Cuando

era niño, la familia Santa Cruz vivía en un barrio donde los negros orga-
nizaban reuniones sociales y jaranas con música, baile, comida y relato
de cuentos. Aunque algunos describen a la familia Santa Cruz como una
cierta clase de “aristocracia negra”, ellos no eran ni ricos ni ajenos al trabajo
obrero (el padre de Nicomedes era un dramaturgo que se ganaba la vida
como técnico en refrigeración). Nicomedes describió su infancia como
plagada de la creatividad que demanda la pobreza; él recordaba jugar en las
ruinas y escuchar las historias de fantasmas y los relatos de la esclavitud que
sus tías y su abuela contaban en las reuniones domingueras (“Nicomedes
Santa Cruz Gamarra” s/f: 2).
Estimulado por su madre, Nicomedes dejó el colegio a la edad de once

años y se metió de aprendiz con un cerrajero, para por último abrir su pro-
pia herrería y cerrajería en 1953. Cuando joven, dirigió su atención a las
artes y a la cultura negra después de conocer a don Porfirio Vásquez, cuya
casa en Lima era la Meca de los poetas negros. Allí, Nicomedes abrió un
nuevo capítulo en su educación y se dedicó a la forma artística que consu-
miría su energía por el resto de su vida: la décima peruana.
Nicomedes Santa Cruz era sobre todo un poeta, y su primera vocación

fue su romance con la décima, el vehículo a través del cual inicialmente
despertó un espíritu de negritud peruana. La Edad de Oro de la décima
española coincidió con la conquista del Nuevo Mundo. Aunque se volvió

obsoleta en España, se difundió por toda Latinoamérica, donde los poetas
populares recitaban décimas en matrimonios, bailes, fiestas y festividades
religiosas. El tipo de décima más popular en el Perú es la décima de pie
forzado que contiene cuatro estrofas octosilábicas de diez líneas (décimas),
precedidas por un cuarteto octosilábico (glosa) que dicta el contenido de
cada estrofa subsiguiente. La primera décima debe terminar con la primera
línea de la glosa, la segunda décima con la segunda línea de la glosa, y así
sucesivamente.
Hasta mediados del siglo XX, las décimas peruanas normalmente se reci-
taban en concursos que se hacían en fiestas, jaranas, casas privadas o bares.
Dos poetas en competencia improvisaban versos o recitaban de memoria
algunos de los cientos que existían. Las cualidades criollas de la sátira, el
humor y lo picaresco garantizaban un exitoso desempeño. El concurso
empezaba con “saludos” (un intercambio de bienvenidas poéticas), segui-
dos por las “décimas de presentación” (décimas biográficas) y luego por
décimas que interpretaba cada poeta alternadamente, acompañado de una
melodía en la guitarra llamada socabón (Tompkins 1981: 162). Cada com-
petidor recitaba una décima completa de 44 líneas y el guitarrista añadía
interludios melódicos durante las pausas entre cada copla (mientras que
el poeta aparentemente estaba componiendo su próxima rima) (N. Santa
Cruz 1975: 24). El primer decimista, es decir el compositor/intérprete de
décimas, establecía el tema del concurso, y el decimista rival respondía con
una nueva décima de 44 líneas sobre el mismo tema.
Normalmente los temas empleados por los decimistas entraban dentro de

las categorías generales de lo sagrado y lo terrenal: “a lo divino” o “a lo hu-
mano”. Los decimistas relataban las contiendas históricas más importantes
del Perú: la conquista española, la rebelión de Túpac Amaru, la indepen-
dencia y la guerra del Pacífico. Como escribió José Durand: “la memoria
de un pueblo, escrita en humildes versos por quienes trabajan en paz y dan
su sangre en la Guerra, no puede perderse” (1979a: 79). Sin embargo, ya
que las décimas en el Perú de los siglos XIX y XX eran principalmente tra-
dición oral, muchas de hecho se han perdido. Algunos de los más grandes
decimistas del Perú eran analfabetos, y los que podían escribir las guarda-
ban celosamente en sus cuadernos (colecciones escritas de poesía) y a veces
incluso eran enterrados con ellos (Handy 1979: 84).
Empezando a mediados de 1800, la décima peruana aparentemente fue

abandonada en círculos literarios “cultos” y algunos miembros de las clases
media y alta asumieron que se había extinguido (N. Santa Cruz 1982: 69;

Tompkins 1981: 160-161). Sin embargo, en los barrios pobres y de clase
trabajadora. A fines del siglo XIX, cuando la mamá de Nicomedes Santa
Cruz era niña, vivía al frente de un bar que era lugar de reunión y terreno
para las competencias entre decimistas, y años después sus hijos la escu-
charían recitar décimas mientras lavaba la ropa (N. Santa Cruz 1982: 82).
Un amigo de infancia de Nicomedes, llamado Pílade, también recitaba
décimas. Pero Pílade murió cuando Nicomedes solo tenía cinco años, y la
madre de Nicomedes dejó de cantar luego de sufrir un problema al corazón
(“Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 1-2). De esa manera la relación
de Nicomedes con las décimas se interrumpió siendo aún niño, solo para
reanudarse a través de su posterior aprendizaje con Porfirio Vásquez.
Porfirio Vásquez y su hermano Carlos crecieron frecuentando la famosa

“casa de jarana” en su natal Aucallama (en la costa norte peruana) a prin-
cipios de 1900, donde se volvieron aprendices del legendario decimista
Hijinio Matías Quintana (“La Fuente de la Sabiduría”) (1881-1944), y del
hermano de don Hijinio, Manuel Quintana (“El Canario Negro”). Don
Hijinio era originario de Pisco, al sur de Lima, y vivía trasladándose de
hacienda en hacienda, recitando décimas para promocionar las peleas de
gallos (Handy 1979: 86). En un momento dado, don Hijinio viajó hasta
Chile en busca de nuevos rivales poéticos. A su regreso, difundió el rumor
de que había competido contra su mejor rival –el mismísimo diablo– y lo
había vencido. En lo sucesivo don Hijinio se presentó popularmente en el
papel de Mefistófeles (el diablo embaucador) debido a sus supuestas cua-
lidades satánicas: era alto y flaco, un mujeriego legendario y se rumoreaba
incluso que practicaba “la magia negra” (N. Santa Cruz 1982: 103)4.
El más grande rival de Hijinio Quintana en el Perú fue Mariano González

(18??-1934). La casa de González en el campo fue el lugar de competen-
cias famosas entre los dos poetas. Quintana y González han sido llamados
los últimos decimistas; sus muertes coincidieron con las grandes migracio-
nes del campo a la ciudad de Lima y las transformaciones resultantes de las
prácticas culturales populares. No obstante, dos discípulos sobrevivieron la
muerte de estos poetas prolíficos y continuaron con la tradición en Lima:
Carlos y Porfirio Vásquez. Carlos Vásquez, considerado como el verdade-
4 Nicomedes Santa Cruz supone que la aseveración de Hijinio Quintana de haber competido
contra el diablo pudo haber sido inspirada por su introducción a las décimas cristianas chilenas
que se refieren al diablo (N. Santa Cruz 1982: 104-105). Un paralelo intercultural interesante
se podría hacer con los músicos africanos americanos del blues, que hacían afirmaciones faustia-
nas con respecto a sus encuentros con el diablo en una encrucijada. Samuel Floyd conecta estas
leyendas con lo que describe como una reencarnación diabólica en los Estados Unidos: Esu, un
embaucador divino del África Occidental (Floyd 1995: 73-74).

ro heredero del don de don Hijinio, murió trágica e inesperadamente en
1954, sin dejar un solo discípulo (N. Santa Cruz 1982: 81-83, 98, 107).
Nicomedes Santa Cruz conoció a Porfirio Vásquez en 1945. A través de

lo que Nicomedes llamó “una docencia cafetinesca” (citado en Mariñez
1993: 112), le enseñó las reglas de la composición de décimas y le habló
acerca de las comunidades negras rurales que habían preservado este arte
de competencia. Por ese tiempo, los padres de Nicomedes le prohibieron
que se casara con una chica de la que se había enamorado, por lo que
volcó sus sentimientos al papel, a veces incluso en la parte de atrás de los
diagramas que utilizaba para su trabajo de metalmecánica (Mariñez 1993:
112; “Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f ). Años después, Nicomedes
rememoraba: “era un ejercicio que vendría a ser equivalente a meterse en
un cafetín e intoxicarse con ron hasta olvidar el amor” (citado en Mariñez
1993: 112-113). Nicomedes fue aprendiz de don Porfirio hasta 1955, por
lo que se consideraba descendiente de la línea de decimistas que empezó en
Aucallama y que casi terminó con la muerte de Carlos Vásquez.
Pero después de varios años de hablar solo “en décimas y sobre décimas”
con don Porfirio (N. Santa Cruz 1982: 110), Nicomedes se dio cuenta de
que sus únicos potenciales rivales eran unos cuantos octogenarios que vi-
vían en pueblos pequeños. Un creciente deseo de protestar contra de la dis-
criminación racial movía la expresión poética de Nicomedes hacia nuevas
direcciones. Aunque él respetaba a don Porfirio y a los decimistas rurales
negros ya mayores, él decía que “ellos estaban encuadrados en una temática
y en una actividad totalmente rural, en lo humano y en lo divino, y yo veía
una serie de acontecimientos distintos” (citado en Mariñez 1993: 113).
En 1955, Nicomedes empezó a escribir “solo” décimas con temas nacio-

nales e internacionales contemporáneos. Al año siguiente le escribió una
carta a su madre anunciándole que iba a cambiar de carrera, en contra de
los deseos de sus padres, de artesano en metalmecánica a poeta (Handy
1979: 97, 99)5. Cerró su tienda de metalmecánica y viajó por toda Lati-
noamérica recitando décimas y buscando su destino (“Nicomedes Santa
Cruz Gamarra” s/f: 1-2). Deambuló de pueblo en pueblo por el norte del
Perú y por Ecuador, ofreciendo sus décimas en fiestas de cumpleaños, ma-
trimonios y reuniones en bares. Cuando ese año volvió a Lima, Nicomedes
5 Además del amor por la poesía que sentía Nicomedes, su cambio de carrera fue influenciado
por la decreciente demanda de artesanos en metales después de la segunda guerra mundial. Para
complementar sus ingresos, se inició también como periodista en 1958 (“Nicomedes Santa
Cruz Gamarra” s/f: 2).

empezó a presentar sus décimas en la radio y poco tiempo después (1958)
en la televisión nacional. En 1957 se unió como decimista a la compañía
Pancho Fierro de José Durand.
La primera décima que Nicomedes recitó en público en un teatro fue “Rit-

mos negros del Perú”, que él compuso, a pedido de José Durand, para la
gira de la compañía Pancho Fierro por Chile en 1957. “Ritmos negros del
Perú” se convertiría luego en el himno peruano de la negritud. De hecho,
fue después de esta composición que Nicomedes empezó a describirse a sí
mismo como un poeta de la negritud: “A partir de allí todo lo que com-
pongo tiene una mira totalmente folklórica, pero también de negritud”
(citado en Mariñez 1993: 114).
En las líneas introductorias de “Ritmos negros del Perú”, Nicomedes rinde

homenaje a sus ancestros africanos. En un momento en que la historia y
el legado de la esclavitud africana eran raramente reconocidos en el Perú,
él contó la historia del viaje por el Atlántico y las penurias de la abuela
africana esclavizada del narrador6:
De África llegó mi agüela

vestida con caracoles,
la trajeron lo’epañoles
en un barco carabela.
La marcaron con candela,
la carimba fue su cruz.
Y en América del Sur
al golpe de sus dolores
dieron los negros tambores
ritmos de la esclavitud.
Nicomedes reivindicó el olvidado patrimonio musical negro –los géneros

de la canción y el baile inventados e interpretados por los africanos esclavi-
zados en el Perú– llamándolo “ritmos de la esclavitud”:
En la plantación de caña
nació el triste socabón,
en el trapiche de ron
el negro cantó la saña…
6 El texto en castellano de “Ritmos negros del Perú” ha sido reproducido de Décimas (N. Santa
Cruz s/f [¿1959?]: 19-20).

Murieron los negros viejos
pero entre la caña seca
se escucha la zamacueca
y el panalivio, muy lejos.
Y se escuchan los festejos
que cantó en su juventud.
De Cañete a Tombuctú,
de Chancay a Mozambique
llevan sus claros repiques
ritmos negros del Perú.
Mientras que las décimas recitadas tradicionalmente iban acompañadas de

melodías de socabón en la guitarra, en 1964 Nicomedes grabó “Ritmos
negros del Perú” con el acompañamiento de uno de los “ritmos de la escla-
vitud”, el panalivio afroperuano (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana
[1964] 1970). Más tarde, en un disco LP grabado con “El Niño”, un per-
cusionista cubano, Nicomedes colocó la décima en un contexto musical
reafricanizado, recitando “Ritmos negros del Perú” y otros poemas con
el acompañamiento de los ritmos de tambores afrocubanos de santería y
Abakwá (Nicomedes Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1968] 2000)7.
Este uso de los ritmos afrocubanos para acompañar un poema acerca de los
ritmos afroperuanos proyecta el tipo de panafricanismo característico de la
visión personal de Nicomedes sobre la negritud.
Nicomedes se tomó otras libertades con el acompañamiento musical de la

décima para recuperarla del anonimato y popularizarla nuevamente, inclu-
yendo la adopción de un patrón de guitarra más “español”. Cuando llevó la
décima al escenario, a la radio y a la televisión a fines de la década de 1950
y principios de la década de 1960, Nicomedes lamentó la existencia de
una sola y “lánguida” melodía de socabón para acompañarla (figura 3.2),
(N. Santa Cruz 1975: 24)8. Quizás al omnipresente acorde de tónica en
Do mayor, a las repetitivas armonías en terceras paralelas, a la alternación
tónica-dominante y al predecible movimiento del bajo les faltaba la sensa-
ción de drama que Nicomedes trató de evocar con sus décimas recitadas.
Cualquiera haya sido la fuente de su insatisfacción, en 1958, trabajando
con el guitarrista Vicente Vásquez, Nicomedes revivió una versión más
7 Santería es una religión de origen africano muy difundida y practicada en Cuba. Abakwá es una
sociedad secreta de hombres en Cuba, que también tiene su origen en África.
8 Existe una discrepancia acerca del número de melodías de socabón tradicionales: William Tompkins
(sobre la base de la información de Augusto Ascuez y de José Durand) sostiene que en un momento
existieron muchas variaciones de socabón para el acompañamiento de la guitarra (1981: 164), mien-
tras que Nicomedes Santa Cruz creía que había una sola melodía de socabón auténtica.

lenta de la melodía de guitarra de un género afroperuano obsoleto llamado
agua’e nieve, como acompañamiento alternativo para la décima. El agua’e
nieve era un patrón de guitarra históricamente utilizado para acompañar
las competencias de zapateo peruano, posiblemente relacionado con el bai-
le español del siglo XVII llamado “agua de nieve” (Tompkins 1981: 277).
De la melodía de agua’e nieve Nicomedes escribió: “sus registros increíbles
nos traen cercanas reminiscencias de los ritmos andaluces que los recitado-
res españoles utilizan como la base de sus romances” (N. Santa Cruz 1975:
24). Efectivamente, la nueva melodía (figura 3.3) promovió características
estereotipadamente asociadas con lo español: compás ternario con hemio-
la, combinaciones entre arreglos ambiguos de voces abiertas y modulacio-
nes mayor-menor, y un tetracordio descendente de tipo flamenco.
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Figura 3.2. Acompañamiento de guitarra del tradicional socabón para décimas. Ex-
traído y reproducido de una partitura de 1959 escrita a mano y firmada por Nicome-
des Santa Cruz en Décimas y poemas: Antología (N. Santa Cruz 1971a: 97).
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Figura 3.3. Extracto del acompañamiento guitarrístico del agua’e nieve de Vicente
Vásquez para décimas. Extraído, adaptado y reproducido de “The Musical Traditions
of the Blacks of Coastal Perú” (Tompkins 1981: 545).
En 1959, Nicomedes publicó su primer libro impreso de décimas peruanas

(N. Santa Cruz [1959] s/f ) y siguió publicando varias otras colecciones
de su trabajo (N. Santa Cruz 1962; 1964a; 1966; 1971a; 1971c). Tam-
bién escribió y publicó La décima en el Perú (1982), una historia y análisis

profundo de la forma poética con más de 300 páginas de décimas recolec-
tadas que datan desde el período colonial hasta la época contemporánea,
incluyendo muchas transcritas de presentaciones orales o de cuadernos no
publicados de poetas legendarios.
Así, Nicomedes “hizo públicos” los secretos celosamente guardados de la

décima, que anteriormente solo se habían pasado de maestro a discípulo y
que se encontraban escondidos en los bien guardados cuadernos. Después
de perfeccionar su técnica y desarrollar un repertorio, Nicomedes sacó a
la décima del olvido y la llevó al conocimiento público. Utilizando una
forma poética española muy compleja, rompió la barrera de la invisibi-
lidad negra peruana. Hacia la década de 1960, con libros publicados en
tres países y discos vendidos internacionalmente, Nicomedes ya era un
personaje literario aclamado en muchos países. Sus décimas proyectaron
mundialmente una negritud peruana que la historia oficial del Perú había
ignorado durante demasiado tiempo.
Reviviendo el festejo: “No me cumbén”
En 1958 Nicomedes fundó la compañía de teatro Cumanana, que utilizó

como vehículo para llevar sus décimas recitadas –ahora imbuidas de una
“rebelde y orgullosa negritud” (N. Santa Cruz 1982: 110)– a audiencias
masivas. Además de proporcionar un foro público para sus décimas, Cu-
manana fue una vitrina para mostrar la investigación que Nicomedes y
Victoria estaban realizando sobre la música y los bailes negros. Uno de los
géneros más importantes y perdurables llevados al escenario por las pro-
ducciones de Cumanana fue el festejo.
Mientras Nicomedes Santa Cruz sostenía que el festejo fue interpretado por
primera vez por negros esclavizados de origen congolés en la Lima del siglo
XVII (1970a: 61) y el folklorista afroperuano “Lalo” Izquierdo lo llama “la
danza más antigua de las manifestaciones propias de la negritud” en el Perú
(1999: 1), la investigación del etnomusicólogo norteamericano William
Tompkins no produjo ninguna evidencia de que existieran, antes del siglo
XIX, trabajos musicales llamados festejo ni tampoco alguna mención del gé-
nero en la literatura anterior al siglo XX. Tompkins admite sin embargo que
pudo haber existido musicalmente bajo otro nombre (1981: 240-241).
A diferencia del landó, que había casi desaparecido de la práctica de la

representación, los festejos del siglo XIX todavía se recordaban y tenían

su lugar en las reuniones familiares, así como en presentaciones de teatro
a mediados del siglo XX9. Después de que la compañía Pancho Fierro y
Juan Criado popularizaran las canciones negras peruanas en la década de
1950, se introdujeron y grabaron muchos nuevos festejos, facilitado por
el surgimiento de grandes estudios de grabación que dedicaron una parte
significativa de sus catálogos a las grabaciones de “folklore” (ver R. Romero
2001: 112). La mayoría de estos festejos estaba conformada por arreglos
nuevos de antiguos textos de canciones y fragmentos de melodías recolec-
tados de viejos músicos negros en las zonas rurales. En las décadas de 1960
y 1970 se plantearon asuntos de derechos de autor complicados debido al
enfoque de “recolectar, arreglar y publicar” (ver Tompkins 1981: 118-119,
246); desafortunadamente, algunos músicos de la época aparentemente
publicaron con su autoría canciones que en realidad ellos habían reco-
lectado de viejos residentes de las zonas rurales. Las demandas de autoría
se complicaron por el hecho de que muchos festejos comparten caracte-
rísticas estándar y sonidos similares, reforzadas por la práctica común de
ponerle nuevas letras a las melodías prestadas de otros festejos o contrafacta
(ver Tompkins 1981: 241).
Fieles al nombre del festejo (derivado del verbo festejar), aunque la ma-
yoría de sus letras describe las penurias de la vida del esclavo, la música
y el baile expresan una calidad exuberante, festiva. Este estado de ánimo
está apoyado por lo que William Tompkins describe como un “creciente”
acompañamiento rítmico (1981: 239) y un sentido de ambigüedad mé-
trica. En algunos festejos la guitarra, la quijada y/o el cajón enfatizan un
sentimiento de compás binario con divisiones ternarias (ver figura 3.4),
mientras que la línea vocal puede estar ya sea en compás binario o ternario
(ver León Quirós 2003: 164-166; Tompkins 1981: 250-251). La métrica
más común utilizada para escribir las notas musicales del festejo es 6/8
(Aliaga y Aliaga 1991; Casaverde 2000b; Tompkins 1981: 250-252), que
corresponde a la duración de las progresiones de acordes y de los patrones
de rasgueo de las partes de la guitarra; pero el festejo también ha sido re-
presentado en 2/4 (R. Vásquez y Rojas s/f ) y en 12/8 (Acuña 1999). En
algunos casos se han utilizado múltiples notaciones métricas para represen-
tar las diferentes partes dentro de la misma transcripción del festejo (León
9 Posiblemente el festejo conocido como el más antiguo, “Molino molero”, que se piensa data de
principios del siglo XIX o antes, fue recolectado por José Durand de la señora Bartola Sancho
Dávila (quien lo había aprendido de su tía, Juana Irujo, una ex esclava). En 1936, el compo-
sitor Samuel Márquez presentó públicamente arreglos de fragmentos recordados de melodías
y textos de canciones, incluyendo festejos, en una actuación de la compañía Ricardo Palma.
Seguidamente Juan Criado presentó y popularizó versiones escenificadas de festejos aprendidos
de afroperuanos viejos (Tompkins 1981: 240-247).

Quirós 2003: 164; Tompkins 1981: 250-254, 515-524). Ciertos pasos de
baile contemporáneos de algunos artistas también yuxtaponen la métrica
binaria y ternaria; mientras que el pie derecho se mueve de adelante hacia
atrás y las caderas trazan una figura de ocho a la cuenta de cuatro, ambos
brazos trazan círculos tres veces por delante del cuerpo. La típica estructura
armónica del festejo consiste de progresiones de cuerdas I-IV-V en el modo
mayor, delineado por patrones estándar de bajo y rasgueo de la guitarra.
Cajón
Línea inferior: ( cabeza de nota): Golpes de bajo (palma en la faz del tambor).
Línea superior: ( X cabeza de nota): Palmadas como golpes (dedos en las
esquinas superiores)
Figura 3.4. Un patrón de cajón para el festejo que me enseñó Juan Medrano Cotito.
En la década de 1960 solo algunos negros peruanos ya ancianos recorda-

ban haber visto bailar el festejo de principios del siglo XX (N. Santa Cruz
1970a: 61). Algunos afirmaban que existían pasos específicos, mientras otros
sostenían que la coreografía era de “estilo libre”, y hubo mayor desacuerdo
acerca de si la danza se presentaba como un solo de hombres o por grupos
(Tompkins 1981: 247; A. Vásquez 2000). En 1949 Porfirio Vásquez fue
contratado para enseñar la coreografía del festejo en una de las nuevas aca-
demias folklóricas de Lima (ver capítulo 1). Como no existían pasos de baile
estándar, don Porfirio inventó una coreografía en la que combinaba aspectos
de otros bailes folklóricos negros incluyendo la resbalosa, el zapateo, el son
de los diablos, el agua’e nieve y el alcatraz, “¡y de tan suculenta mixtura na-
ció el festejo actual!” (N. Santa Cruz 1970a: 61; también Casaverde 2000b;
Tompkins 1981: 247-248). Según Nicomedes Santa Cruz, la coreografía del
festejo que posteriormente se enseñó a los estudiantes y se representó en las
peñas para turistas, fue “blanqueada” de tal manera que ya no se pareció ni al
pasado africano ni al presente negro peruano (1970a: 61).
Bajo la dirección de Nicomedes Santa Cruz, la primera producción teatral de

Cumanana incluyó un festejo que él había recolectado y revivido. Nicomedes
no reveló públicamente cómo había aprendido esta canción y posteriores gra-
baciones terminaron atribuyéndole dicha composición (Varios artistas 1995;

Varios artistas 1998b). La canción “No me cumbén” fue presentada como par-
te de una pieza de teatro corta llamada “La pelona” en 1960 y Cumanana la
grabó en 1964 (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964]1970).
El arreglo de “No me cumbén” que hizo Cumanana (figura 3.5) sugiere la deu-
da que tienen los festejos del renacimiento temprano con las reconstrucciones
de la compañía Pancho Fierro. Mientras que los patrones I-IV-V en la línea
del bajo y en el rasgueo son similares a los que se encuentran en festejos más
tardíos, allí no hay cajón (las partes de la percusión están limitadas a la quijada
y la cajita). Esto es significativo porque el cajón, como símbolo naturalizado de
negritud, se convirtió más tarde –en el renacimiento– en una parte indispensa-
ble de la instrumentación del festejo (ver capítulo 4). Más aún, las partes de la
quijada y la cajita parecen ser variaciones de los ritmos del “Son de los diablos”
reconstruidos por la compañía Pancho Fierro (ver figuras 1.8 y 1.9). De hecho,
Javier León observa que durante las primeras etapas del renacimiento, cuando
el festejo se reinventó y estilizó, los intérpretes tomaban prestadas partes rít-
micas y melódicas, así como instrumentación de otros géneros relacionados,
incluyendo el “Son de los diablos” (ver León Quirós 2003: 167). De este modo
la grabación de “No me cumbén” de Cumanana sostiene la idea (introducida
en el capítulo 1) de que la instrumentación, los patrones rítmicos y el swing
del festejo derivaron de los ingredientes básicos del sonido del folklore negro
peruano “original” establecido por la compañía Pancho Fierro (en la cual ac-
tuaron Nicomedes Santa Cruz y varios otros músicos de Cumanana).
 

Voz
Voice                         
No me ca-sa-ra con neg-ra ni aun-que el dia-blo me lle - va-ra Por-que
 
             
A D E A
Guitarra 1
Guitar 1
 
          
 
Guitarra 2
  
Guitar 2
  
           
     
Quijada
Quijada
   
Cajita
Cajita         
Figura 3.5. Extracto de “No me cumbén” (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana
[1964] 1994).

La letra de la canción “No me cumbén” es provocativa, pues hace un co-
mentario realmente sorprendente sobre las ideas peruanas acerca de la raza
y el matrimonio10:
No me casara con negra

ni aunque el diablo me llevara,
porque tienen los ojos blancos
y la bemba colorada.
¡Como aquella que está sentada!

¡Como aquella que está parada!
Tampoco me casaría
con mulata o zamba-clara,
porque dejan a los negritos
por los de “cara lavada”.
¡Como aquella que está sentada!

¡Como aquella que está parada!
Según Nicomedes Santa Cruz (1970a: 61), esta letra era cantada como
parte de un juego que jugaban los niños negros en Lima hasta la década
de 1920. Un solista cantaba la primera sección (arriba). Cuando llegaba a
la parte que decía: “como aquella que está sentada”, ella o él señalaban a
un niño que estuviera sentado, y ese niño inmediatamente se paraba para
escaparse de ser “el que” había sido aludido por la letra de la canción. En
la segunda sección (letra no mostrada) los niños le ofrecían a las niñas
potenciales pretendientes (por ejemplo: carpintero, botellero, panadero), a
quienes ellas rechazaban (cantando “a mí no me cumbén”) por una serie de
razones graciosas (carpintero corta madera, puede cortarme a mí también;
botellero vende botellas, puede venderme a mí también; panadero amasa
la harina, puede amasarme a mí también, etc., etc.).
La renovación que hizo Nicomedes de la canción “No me cumbén” dio

como resultado su renacimiento y su ininterrumpida presentación en el
Perú. A fines de 1970, William Tompkins recolectó el siguiente verso adi-
cional (1981: 372):
10 La cita del texto de “No me cumbén” proviene del folleto que acompaña a Cumanana (N. Santa
Cruz 1970a: 61).

Quiérome casá’
y no sé con quién
Cásate con negro Mandinga11
que eso a ti sí te cumbén.
Ese negro café

a mí no me cumbén
la Mandinga mancha la gente
puede mancharme a mí también.
Tompkins presenta estas letras como evidencia de la ideología que preva-

lecía entre los negros peruanos respecto al “blanqueamiento” por matri-
monio mixto (o a través de la adopción de prácticas culturales “blancas” o
europeas) como el único camino para la movilidad social.
El “blanqueamiento” describe la creencia de que la negritud disminuiría gra-
dualmente y eventualmente desaparecería después de generaciones de ma-
trimonios mixtos. Típicamente, las ideologías de blanqueamiento fueron
empleadas por las élites blancas que lideraban los movimientos nacionalistas
de principios del siglo XX en diversos países latinoamericanos, en un esfuer-
zo por unificar poblaciones heterogéneas bajo una construida identidad na-
cional homogénea influenciada por la retórica social darwinista de la época.
Por ejemplo, Manuel A. Fuentes, en su influyente libro Lima ([1867] 1925),
comparó el mestizaje peruano con el proceso de mezclar pintura hasta que
el original tono que no era blanco se volviera imperceptible, ilustrando el
supuesto de que la sangre “superior” de los blancos siempre domina sobre los
otros tipos. Leyendo el siguiente pasaje, es fácil ver por qué Richard Jackson
(1976) describe las ideologías de blanqueamiento como una forma de “lin-
chamiento étnico” social (ver Ojeda 2003: 19):
De estos tres colores, representantes de tres diversas razas, resultaron

las siguientes combinaciones: blanco y amarillo… mestizo; mestizo
y amarillo, blanco; negro y amarillo, no el verde que resulta en la
paleta del pintor sino el llamado en Lima “chino cholo”; este
y negro, “chino prieto”; este y blanco, “chino claro”; blanco y
negro, “zambo”; este y blanco, “mulato”; este y blanco, “cuarterón”;
este y blanco, “quinterón”; este y blanco, blanco.
La población de Lima ofrece… una escala de tintes desde el más
fino y brillante negro al amarillo; parece que no puede haber mono-
11 En el Perú el término “mandinga” se utiliza para referirse a lo africano en general. El uso más
frecuentemente citado de este término es el atribuido a Ricardo Palma que dice: “El que no
tiene de inga tiene de mandinga”, un dicho que se refiere al proceso de mestizaje peruano.

tonía. Desde que cesó la introducción de negros africanos en 1793,
los negros han disminuido considerablemente y la raza africana se
ha hecho tan rara que apenas habrá uno que otro negro viejísi-
mo que la represente (Fuentes [1867] 1925: 79-80).
Entre 1908 y 1932, cuando el juego “No me cumbén” era muy popular
entre los niños negros, en el Perú los negros eran probablemente el gru-
po racial, después de los hombres asiáticos, con más matrimonios mixtos
(Boletín Municipal de Lima 1900-1932, citado por Stokes 1987: 187). Sin
embargo, la letra de “No me cumbén” expresa una perspectiva algo dife-
rente de la que transmite Fuentes: ansiedad sobre el “ennegrecimiento”
que podría resultar de casarse con una persona de ascendencia africana.
El narrador de la canción podría ser una persona blanca (u otra no negra)
que tiene miedo de casarse con una persona negra (en cuyo caso el temido
“ennegrecimiento” estaría en contradicción con el escenario del blanquea-
miento de Fuentes) o una persona negra que quiere “mejorar” su raza. En
cualquier caso, el resultado final es desalentar a los miembros de cualquier
raza a que se casen con alguien que sea “demasiado” negro. Ya que Nicome-
des identificó la canción como parte de un juego que jugaban los negros en
Lima, se puede imaginar fácilmente que su representación socializaba a los
niños negros para evitar ser identificados con características estereotipadas
de la raza negra si es que fueran a contraer matrimonio, y para que bus-
quen activamente parejas que no parezcan tener ascendencia africana.
Entonces ¿por qué Nicomedes Santa Cruz, un orgulloso paladín de la ne-

gritud, revive este juego aparentemente racista? Entendido en el contexto
del renacimiento, la utilización que hace Nicomedes de este festejo revela
una segunda posible lectura. Si se le toma literalmente, la letra racista hu-
milla a los negros y urge a otros a que no se casen con ellos. Sin embargo,
si se le entiende como una sátira, la letra ridiculiza las actitudes de quienes
tienen miedo de casarse con negros, comparando sus razones con otras que
son igualmente absurdas (tales como el miedo a que un panadero vaya a
amasar a su esposa).
En las anotaciones que acompañan a la grabación de esta canción por Cu-

manana (N. Santa Cruz 1970a: 61), Nicomedes se abstuvo de comentar
sobre el contenido aparentemente racista de la letra, enfocándose más bien
en sus rasgos africanos (comparándolo con otros juegos de niños africanos,
antifonía solista-coro y vestigios de habla bozal). Sin embargo, la utiliza-
ción teatral de la canción en “La pelona” sugiere que él lo vio como un
ejemplo del arte peruano de la sátira, que describió como el don de ser ca-

paz de percibir lo ridículo y revelarlo hábilmente con la broma o el apodo
perfectos (N. Santa Cruz 1982: 61)12. Como lo explica Teresa Mendoza
Hernández en el capítulo 2, ella interpretaba a “La pelona”, una negra que
imitaba a las blancas para llamar la atención del hombre blanco. Cuando
volvía al callejón maquillada y vestida con trajes elegantes, con su pelo
corto y esponjoso bien sujeto a la cabeza bajo un sombrero diseñado para
mujeres blancas que tienen el pelo largo y lacio, Nicomedes la insulta por
avergonzarse de su raza recitándole su décima “La pelona” (ver figura 2.4).
En este poema, como observa Martha Ojeda (2003: 19-21), Nicomedes
recordó las estrategias de los poetas de la négritude adoptando estereotipos
acerca de negros y blancos para luchar contra el odio propio de los negros
y promover el orgullo racial. En el primer verso, pinta un retrato poco
amable de “la pelona”13:
Te cambiaste las chancletas

por zapatos taco aguja,
y tu cabeza de bruja
la amarraste con peinetas.
Por no engordar sigues dietas
y estás flaca y hocicona.
Imitando a tu patrona
has aprendido a fumar.
Hasta en el modo de andar
cómo has cambiado, pelona.
Nicomedes siguió utilizando un lenguaje irónico para castigar a “la pe-

lona”. La ridiculizó diciéndole que usaba reloj pulsera y no sabía ver la
hora, y se reía de ella porque se aplicaba polvos en la cara, preguntándole
si cubría su piel morena con una marca comercial de moda o con “cisco de
carbonería”. En el último verso, Nicomedes le imploraba que dejara esas
tonterías y que se casara con alguien de su raza:
Deja ese estilo bellaco,

vuelve a ser la misma de antes.
Menos polvos, menos guantes,
menos humo de tabaco.
Vuelve con tu negro flaco
que te adora todavía.
12 Existe una larga tradición de la parodia y la sátira peruana que está expresada en la literatura colo-
nial y en la música (ver Estenssoro 1988; Ojeda 1997: 151-168; N. Santa Cruz 1982: 90-94).
13 La letra citada viene del folleto que acompaña al disco Cumanana (N. Santa Cruz 1970a: 27).

Después de que Nicomedes hacía su alegato, “la pelona” (Teresa Men-
doza Hernández) cantaba el festejo “No me cumbén”. Así, cuando ella
anunciaba “No me casara con negro… porque tienen los ojos blancos y la
bemba colorada”, los estereotipos que ella usaba para describir a los hom-
bres negros no eran los ofensivos, sino más bien su falta de orgullo por esas
cualidades reiteradas de su raza. Habiendo ya hecho con su décima que
“la pelona” se viera necia por sus maneras de comportarse como “blanca”,
Nicomedes utilizó el festejo “No me cumbén” para sellar el argumento
en contra del blanqueamiento14. En otras palabras, recontextualizando un
festejo que pudo haber enseñado a los niños negros a avergonzarse de su
raza, Nicomedes descarta su significado literal, insistiendo en cambio en su
poder como sátira y crítica social.
Revivir un festejo cuyo significado determinado contextualmente podía ser

leído alternativamente como racista o satírico era una empresa arriesgada.
Después de que Cumanana grabó “No me cumbén”, otros lo interpretaron
y distribuyeron en nuevos contextos. Por ejemplo, en una grabación de
Cecilia Bracamonte, la canción empieza con un encuentro escenificado
entre la cantante criolla blanca y (presumiblemente) hombres negros que
comentan favorablemente sobre su apariencia y su baile, llamándola “grin-
ga bonita”, antes de que ella se lance a dar todas las razones por la cuales no
se casaría con un hombre negro (Varios artistas 1998b). En la recopilación
del CD The Soul of Black Peru (Varios artistas 1995), la grabación que hizo
Cumanana de “No me cumbén” fue relanzada en los Estados Unidos sin
una explicación sobre los orígenes de la canción o sus usos en el renaci-
miento afroperuano. Sobre la base de estas grabaciones, los oyentes (espe-
cialmente los no peruanos) pueden sacar sus propias conclusiones acerca
de los estereotipos racializantes en la música afroperuana.
De esta manera, la historia social de este festejo revela los peligros de des-
contextualizar las letras de las recopilaciones y su comercialización como
canciones populares. Mientras “No me cumbén” sigue circulando entre
nuevos públicos a través de grabaciones recontextualizadas, actúa como
un palimpsesto. Las nuevas lecturas que hacen oyentes en la Lima pos-
trenacimiento y en las audiencias de world music en los Estados Unidos,
reemplazan (pero no ensombrecen completamente) tanto su uso satírico
antirracista durante el renacimiento afroperuano, como su función origi-
nal de juego entre los niños negros.
14 Se debe señalar que Nicomedes Santa Cruz no estaba de ningún modo en contra del matrimo-
nio mixto, como lo puede demostrar el suyo propio.

“Excavando” el patrimonio africano del Perú en el Brasil: el lundú
Después de anticipar el espíritu de la negritud peruana con sus décimas

y con las producciones teatrales de Cumanana, Nicomedes Santa Cruz
desarrolló sentimientos antiimperialistas que lo condujeron a buscar fuera
del Perú las soluciones a los problemas locales. “¡Yo soy revolucionario!”
anunció en una décima que se publicó en el periódico Libertad en 1962
(N. Santa Cruz 1971a: 28-30). Enamorado de la revolución cubana, Nico-
medes creyó que el Perú necesitaba de un levantamiento radical parecido.
Por aquel entonces, ya era un poeta publicado, un periodista fecundo y

cofundador del diario Expreso. En lo que Martha Ojeda describe como
su etapa de “compromiso político y social” (2003: 29-56), las columnas
periodísticas y la poesía recitada de Nicomedes expresaban solidaridad con
las luchas de los pueblos oprimidos que trabajaban bajo las dictaduras mi-
litares y otros tipos de represión. Sin embargo, su audiencia a fines de
la década de 1950 y principios de la década de 1960 estaba constituida
principalmente por la alta sociedad y la oligarquía criolla que habían con-
trolado al Perú desde la independencia (Mariñez 1993: 118). En 1960,
Nicomedes empezó a alienar a su audiencia protestando contra los abu-
sos capitalistas en poemas como “Talara, no digas yes” (N. Santa Cruz s/f
[¿1959?]: 95-96) (que comparaba la explotación del petróleo peruano por
los Estados Unidos y por la oligarquía peruana con la explotación negra) y
“El café” (N. Santa Cruz 1971a: 319-321) (en el cual utilizó este producto
como una metáfora de la amargura de la esclavitud y el colonialismo).
Como una declaración política, Nicomedes presentó “El café” delante de
una audiencia que incluía al presidente de la Asociación Latinoamericana
de Propietarios de Plantaciones de Café. Sin embargo, Nicomedes se dio
cuenta de que se encontraba en una posición privilegiada, como era ser un
poeta peruano para las clases altas; una décima le permitía ganar hasta cin-
cuenta veces más que el salario mensual de un obrero de fábrica (Mariñez
1993: 118). Harto de la política peruana se fue a Brasil en 1963.
Nicomedes entró a una nueva fase de su desarrollo como poeta y folklorista

durante su viaje a Brasil. Le afectó profundamente lo que describió como
un “hermoso e inolvidable país” con su “colosal” población de “veinte mi-
llones de negros” (N. Santa Cruz 1971a: 16). Nicomedes recordaba:
Allí ocurrió lo más extraordinario que me haya pasado en mi vida,

cuando lo primero que encuentro en la avenida Mariscal Floriano es
un monumento a la nación brasileña, que tiene en la base… cuatro

esculturas… el colono portugués, el indio tupí-guaraní, el caboclo15
y el negro. Cuando yo veo un negro en bronce… es cuando digo
“Este país es extraordinario”… La experiencia en Brasil cambió mi
vida (citado en Mariñez 1993: 119).
Nicomedes fue en busca de la cultura popular afrobrasileña (especialmente

el candomblé, una religión afrobrasileña que involucra música, danza y la
posesión del espíritu) en Salvador de Bahía y entabló relaciones intelectua-
les con folkloristas e investigadores brasileños como Jorge Amado, Edison
Carneiro y Luís da Câmara Cascudo. Nicomedes recordaría por mucho
tiempo cómo fue acogido por los practicantes de candomblé quienes, en
un terreiro (casa ceremonial del candomblé), “me dicen que tengo algo,
que puedo ayudarlos mucho, que ellos me podían dar secretos que no
tenía nadie” (citado en Mariñez 1993: 119). En la Universidad de Bahía,
Nicomedes asistió a una conferencia internacional donde por primera vez
se encontró con delegados de África. Su musa artística se activó. En Bahía
escribió varios de sus poemas más famosos que reflejaban su nuevo com-
promiso con las luchas internacionales (“¡Ay mamá!”, “Muerte en el ring”,
“Congo Libre”, “Johannesburgo” y “América Latina”). Cuando regresó al
Perú dejó de presentarse en los clubes de la alta sociedad frecuentados por
la oligarquía peruana y en cambio empezó a leer sus poemas y décimas a
grupos de estudiantes universitarios (Mariñez 1992: 262-263).
Poco después de su regreso de Brasil en 1964, Nicomedes produjo su lega-

do musical más imperecedero e influyente: el álbum etnográfico Cumana-
na, en formato de doble disco LP, acompañado de un folleto, presentando
a su compañía homónima. Junto con las versiones recitadas de los poemas
más famosos de Nicomedes, el álbum contiene las primeras grabaciones de
muchos géneros afroperuanos revividos, que él había recolectado y a los
cuales les había hecho los arreglos. Cumanana fue el primer disco de mú-
sica peruana presentado en el mismo formato que una sinfonía europea y
grabaciones de ópera (una caja de pasta dura conteniendo múltiples discos
LP y un folleto detallado, impreso en papel de alta calidad, a todo color
y de gran formato). El folleto incluido contiene más de cien páginas con
las letras de las canciones, fotografías, ilustraciones y comentarios de Ni-
comedes. Lanzada por Phillips (que en ese entonces era la casa matriz del
sello El Virrey en el Perú), la primera edición (1,000 copias) de Cumanana
fue distribuida en 71 países, incluyendo Nigeria, Israel, Francia, Holanda,
España y los Estados Unidos (N. Santa Cruz 1970a: 8). En el Perú se obse-
15 Caboclo es un término brasileño para designar la mezcla de ancestros indígenas y europeos.

quiaron copias al presidente, al cardenal y a los representantes diplomáti-
cos (Lévano 1965: 30, 33). Hubo una segunda (1965) y una tercera (1970)
edición, de manera que se hizo una distribución total de 10 mil copias (N.
Santa Cruz 1975: 64). En 1994 salió una versión en CD.
Cumanana probablemente ha sido el documento etnográfico y artístico

que ha ejercido la mayor influencia imperecedera sobre ideas contemporá-
neas acerca del pasado musical negro en el Perú. La teoría más influyente
(y controversial) que presentó Nicomedes en el folleto que acompañaba a
Cumanana (N. Santa Cruz 1970a: 18-20) fue la que demuestra cómo su
viaje al Brasil influenció sus “excavaciones” de la historia de la música y el
baile afroperuano. En Cumanana Nicomedes Santa Cruz popularizó una
genealogía sobre el origen de la marinera peruana, un baile de pareja de
la costa considerado la expresión más acabada de la música criolla (figura
3.6). Nicomedes afirmaba que un baile de pareja africano llamado lundú
era el antecesor del olvidado landó afroperuano, que más tarde derivó en
la zamacueca, el nombre más antiguo dado a la marinera (N. Santa Cruz
1970a: 18). Esta genealogía declaró definitivamente que la música criolla
del Perú era tanto de origen africano como de origen europeo16.
Nicomedes afirmó además que el lundú africano engendró no solo al landó

peruano, sino también a más de cincuenta bailes de pareja que se encuen-
tran en todo Portugal, España y las Américas desde los siglos XV y XVI17.
El leitmotiv (en términos de Nicomedes) que compartían estos bailes y
sus descendientes era un “golpe de frente” o impulso de la pelvis. Él es-
cribió: “La finalidad de estas danzas africanas, en los ritos de iniciación o
en el desposorio (m’lemba: casamiento), era que las parejas de hombres y
mujeres, desplegando una coreografía pantomímica de la copulación se
dieran el ‘golpe de frente’, pelvis contra pelvis, o muslo contra muslo, u
ombligo (cumbe en africano [sic]) contra ombligo”. Explicando que el
16 Después de que el Perú perdió la guerra del Pacífico (1879-1883) contra Chile, los peruanos le
cambiaron el nombre al baile de la zamacueca por el de marinera para distanciarla de la cueca,
su contraparte chilena.
17 Nicomedes remonta los siguientes bailes al lundú de Angola y al kalenda del Congo: “POR-
TUGAL: Lundum, lundu, chorado, chula portuguesa, fado, etc.; ESPAÑA: Zarabanda,
calenda, ondú, etc.; NUEVA ORLEANS: Bambula; LUISIANA [sic]: Calenda; MÉXICO:
Bamba, maracumbi, paracumbé; CUBA: Caringa (calenda), yuka (y de esta nace la rumba
brava, con el clásico vacunao); HAITÍ: Kalenda, bambula; PUERTO RICO: Bomba; PANA-
MÁ: Cumbia, tamborito; COLOMBIA: Bullarengue, currulao, palacoré, cumbia, bambu-
co, etc.; VENEZUELA: Chimbanelero, malembe, sangueo; ECUADOR: Bomba; BRASIL:
Lundu, céco, samba, batuque, tambor de crioula, jongo, etc.; PERÚ: Samba, samba-landó,
lundú, samba-cueca, zamacueca, zaña, tondero, zanguaraña, mozamala, polka de cajón,
malcito, golpe’e tierra, toro-mata, ecuador, chilena, marinera; BOLIVIA: Zamba, za-
macueca; CHILE: Cueca; ARGENTINA: Zamba” (N. Santa Cruz 1970a: 24).

golpe de frente sobrevivió en el landó peruano solo en el guapeo de los
espectadores durante el baile de pareja, Nicomedes observó: “Aquí en el
Perú, parece que todo se limitó al grito de los circunstantes ‘que le da’ (el
‘golpe’) y ‘¡zamba, que le da!’”. Nicomedes también afirmó que el golpe de
frente se siguió utilizando en una forma más inhibida en la coreografía de
la marinera (N. Santa Cruz 1970a: 20, 47).
Lundú Lundú Landó Marinera

ÁFRICA DIÁSPORA PERÚ PERÚ
(ANGOLA) AFRICANA (DESCENDIENTES (CRIOLLOS DE
DE AFRICANOS) TODAS LAS RAZAS)
Baile de pa- Baile de pareja Versión peruana Baile peruano de

reja traído al de los siglos del lundú, un baile pareja de los siglos
Nuevo Mundo XVIII y XIX, de pareja que bai- XIX y XX (antes
por africanos caracterizado laban los negros conocido como
esclavizados por un impulso peruanos pero que zamacueca) des-
que, según los pélvico, inclu- en el siglo XX se cendiente del landó,
cronistas, se yendo el lundu echó al olvido. aunque la mayoría
caracterizaba brasileño y otros de criollos del siglo
por una coreo- 50 bailes del XX creyera que era
grafía “erótica”. Nuevo Mundo de origen europeo.
que descien-
den del lundú
africano.
Figura 3.6. Teoría de Nicomedes Santa Cruz sobre los orígenes africanos de la mari-
nera peruana.
El énfasis de Nicomedes en el lundú y su golpe de frente encendió de

nuevo la conciencia diaspórica africana en el Perú, relacionando el baile
negro peruano a una expresión coreográfica presumiblemente compartida
con otros sujetos diaspóricos en todo el Atlántico Negro. Al mismo tiempo
vinculó el pasado africano reconstruido (el lundú y el landó) al presen-
te criollo (la marinera). El énfasis en el lundú sirvió como una versión
esencial en sí misma de los tipos de marcadores bailados que, según Zoila
Mendoza, separan las performances corporales indígenas y mestizas en el

Perú (Mendoza 1998). Tal como argumenta Mendoza en su análisis de los
bailes folklóricos del Cuzco, los bailarines se mueven continuamente entre
imaginadas identidades puras e híbridas mediante el uso de marcadores ta-
les como movimientos telúricos (indígenas) y telas sintéticas (mestizo). Las
coreografías reivindicadas en el renacimiento afroperuano –como el golpe
de frente– cumplieron metas similares, permitiéndole a los negros moverse
de ida y vuelta entre la diferencia racial y su identidad criolla local. Así, si
el impulso de la pelvis era un marcador que le permitía a los intérpretes
afroperuanos acercarse a su identidad diaspórica africana, el resistirse a di-
cha coreografía (o interpretarla simbólicamente versus literalmente) fue
una manera de identificarse con la cultura moral del criollismo. En suma,
la teoría del lundú de Nicomedes Santa Cruz demuestra lo que yo percibo
como la doble conciencia del Pacífico Negro; simultáneamente conserva
sus vínculos negros con la cultura criolla peruana, promueve una visión
estratégicamente esencialista y afrocéntrica de los orígenes africanos pre-
modernos e incluye las relaciones de parentesco con el Atlántico Negro.
¿Cómo es que Nicomedes aprendió acerca del lundú y de los orígenes afri-
canos de la marinera peruana? En Cumanana, su principal prueba de que
la coreografía del golpe de frente del lundú se realizó en algún momento
en Lima es un párrafo citado del libro Lima de Manuel A. Fuentes del
siglo XIX que describe la “indecente” manera en que bailaban los negros
peruanos (Fuentes [1867] 1925; N. Santa Cruz 1970a: 20). Sin embargo,
Fuentes no nombra el baile que describe, y una búsqueda en los escritos
de Nicomedes de más referencias directas a la fuente de su conocimiento
termina en nada. Una lectura cuidadosa de Cumanana y un conocimiento
de los acontecimientos de la vida de Nicomedes, así como de su biblioteca
personal apuntan a una explicación18. Él fundamentó su teoría en su trans-
ferencia de lo escrito por investigadores brasileños acerca de la música y el
baile afrobrasileño al contexto afroperuano.
Según William Tompkins (1981: 288, 296), no existe evidencia histórica

de que en el Perú existiera un baile llamado lundú, aunque los cronistas en
tiempos de la Colonia describieron bailes con nombres que sonaban pare-
cido (landó y ondú). Sin embargo, Edison Carneiro (1961) y Luís da Câ-
mara Cascudo (1954) escribieron acerca del lundu brasileño, un baile que se
encumbró desde los negros del pueblo hasta los salones de sociedad en los
siglos XVIII y XIX. Su coreografía, que se dice derivó de una danza de origen
18 Examiné la biblioteca personal de Nicomedes Santa Cruz (incluyendo libros, artículos y ano-
taciones en los márgenes hechas a mano) en Madrid en el año 2000.

africano congo-angoleño, fue subjetivamente caracterizada por los cronistas
portugueses en el Brasil como una pantomima sexual “lujuriosa” a cargo de
una pareja que realizaba impulsos pélvicos mientras se encontraba rodeada
de un círculo de espectadores. De acuerdo con Carneiro (1961), el lundu fue
la fuente de la umbigada, o movimiento de impulsión pélvica, en el baile de
la samba brasileña. Nicomedes conoció y entabló una relación cercana con
Edison Carneiro durante su viaje al Brasil en 1963 y poseía varios de sus li-
bros, junto con el Dicionário do folclore brasileiro de Luís da Câmara Cascudo
(1954) y los escritos del investigador cubano Fernando Ortiz. Ya que estos
son los principales trabajos que cita en Cumanana como evidencia de su tesis
sobre el lundú (N. Santa Cruz 1970a: 18), Nicomedes aparentemente creó
la hipótesis de que el landó peruano debió haber tenido el mismo origen
africano que el lundu brasileño, y que contenía el mismo impulso pélvico
característico. Su evidencia para esta correlación sigue siendo un misterio, lo
que sugiere que Nicomedes debe haber confiado solamente en la similitud
de los nombres de los dos bailes –landó y lundu– originados en las poblacio-
nes negras de países completamente diferentes. En otras palabras, la piedra
angular de la teoría de Nicomedes, el lundú, probablemente se basa en un
baile colonial afrobrasileño que sobrevivió gracias a las descripciones subjeti-
vas que hicieron los cronistas portugueses y que alguna vez pudo o no pudo
haberse presentado en el Perú.
El hecho de que Nicomedes se volviera hacia el Atlántico Negro no fue sor-

prendente ni inusual, dada su posición aislada en el Pacífico Negro peruano.
Discutiendo las estrategias del nacionalismo negro, George Lipsitz escribe
que los afroamericanos han buscado “convertir las minorías nacionales en
mayorías globales afirmando solidaridad con ‘gente de color’ en todo el glo-
bo… En todas partes, los africanos diaspóricos han utilizado marcos inter-
nacionales para remediar frustraciones nacionales” (Lipsitz 1994: 31). En
una entrevista con Pablo Mariñez, Nicomedes Santa Cruz explicó por qué
transfirió los descubrimientos de los investigadores brasileños y cubanos al
contexto peruano, observando que, aunque en esos países también habían
gobernado tiranos y oligarquías, los estudiosos en Brasil y Cuba reconocían
la contribución de los negros a la cultura nacional19. “Es así como he encon-
trado en las obras de Câmara Cascudo, de Nina Rodríguez, Arthur Ramos,
en las de Fernando Ortiz, Luciano Franco, en toda esta literatura e investi-
gación etnomusicológica… muchos aspectos esclarecedores de las raíces y
de la transculturación africanas que he adaptado a la realidad del negro (en
19 Ciertamente Cuba y Brasil importaron un mayor número de africanos esclavizados que el Perú
y por un período de tiempo más prolongado, lo que dio como resultado la visibilidad nacional
imperecedera de los negros y de las expresiones culturales provenientes del África en esos países.

el Perú), la cual no ha sido investigada ni cuestionada” (citado en Mariñez
2000, 88-89). Pablo Mariñez, amigo de Nicomedes, reitera que su
viaje al Brasil y la relación que entabló con Edison Carneiro y otros

intelectuales brasileños contribuyeron mucho [a su pensamiento
sobre la negritud en el Perú]. En realidad, Nicomedes comienza a
formarse sólidamente a partir de los africanistas brasileños y de los
cubanos. Si se revisa con detenimiento las fuentes utilizadas en sus
trabajos, así como muchos de sus planteamientos, nos encontrare-
mos con que dichos africanistas constituyeron una parte importante
–quizás decisiva– en el soporte intelectual de nuestro autor.
Mariñez continúa explicando que la confianza de Nicomedes en los trabajos

de los estudiosos cubanos y brasileños es comprensible debido al mayor nivel
que existía en la investigación académica sobre la presencia de los negros en
esos países. “A Nicomedes no le quedaba otra opción para lograr una mayor
formación intelectual ante el vacío que en dicho ámbito presentaba el propio
Perú” (Mariñez 2000: 18).
Aunque es cierto que había muy poca investigación sobre los orígenes afri-
canos en la música del Perú antes de la obra de Nicomedes Santa Cruz, un
historiador, Fernando Romero, estableció los cimientos. Romero era un
hombre blanco, marino retirado, con un Ph. D. en historia, cuyo amor
por su ama negra hizo que tuviera una fascinación por la cultura negra que
le duró toda su vida.
Romero buscó refutar las afirmaciones del musicólogo argentino Carlos Vega,
quien sostenía que los bailes criollos como la zamacueca tenían un origen pura-
mente europeo. Como evidencia de la falta de influencia africana en la zamacue-
ca peruana –un baile que se difundió por todo Sudamérica–, Vega advirtió sus
rasgos estereotipadamente europeos (frases cadenciosas y armonía funcional)
y la ausencia de los ritmos típicamente “africanos” (Vega 1936 y 1953). Para
desmentir sus teorías, Romero confió en igual medida en los estereotipos so-
bre la música y el baile “europeos” versus los “negros”. Utilizando asociaciones
etimológicas y rasgos testimoniales que describían las características “africanas”,
Romero salió a demostrar que la zamba peruana (el baile que él identificó como
el antecesor de la zamacueca) era de origen africano (F. Romero 1939a; 1939b;
1940; 1946a; 1946b). Sobre la base de sus lecturas de las descripciones de los
siglos XVIII y XIX con relación a los bailes que realizaban los negros en el Perú,
Romero sugirió una genealogía muy similar a la que Nicomedes propuso más
tarde para apoyar su teoría del lundú. Romero dedujo que la zamba peruana era

descendiente de la quizomba africana (Angola) debido a las características coreo-
gráficas similares, especialmente el golpe de frente (impulso pélvico) o m’lemba
bantú, que simulaba el acto sexual. Según Romero, en una época el golpe de
frente se representaba como el epílogo de la zamacueca peruana, demostrando
así la supervivencia del rasgo africano (F. Romero 1940: 99).
En consecuencia, la genealogía de Nicomedes sobre los orígenes de la ma-

rinera se amplió y popularizó la investigación más temprana de Fernando
Romero, aunque este no mencionó un baile llamado lundú (ver F. Rome-
ro 1939a; 1939b; 1939c; 1939d; 1940; 1946a; 1946b; 1947). El giro de
Nicomedes hacia Cuba y Brasil también refleja la dependencia de Romero
respecto de los trabajos de los investigadores africanistas de esos países.
Además de los escritos de Fernando Romero y de los investigadores brasi-

leños y cubanos, Nicomedes utilizó una fuente sorprendente para apoyar
su teoría acerca del lundú. En el primer párrafo del tratado al respecto
que aparece en Cumanana, refuta el argumento de Carlos Vega en torno a
que los bailes de pareja (como la zamacueca) son un fenómeno puramente
europeo que no se encuentra en el África ni en su diáspora, citando una
actuación de bailes escenificados por la Compañía de Katherine Dunham
(N. Santa Cruz 1970a: 18).
Como se ha señalado en el capítulo 2, en 1951 la Compañía Katherine

Dunham de los Estados Unidos presentó en el prestigioso Teatro Munici-
pal los resultados teatrales del método “De la etnografía a la performance”
de Dunham. Esa noche el repertorio de la Compañía Dunham abarcó la
diáspora africana desde África Occidental hasta Cuba y los Estados Uni-
dos. La pieza que impresionó particularmente a Nicomedes fue la danza
“Ritos de pasaje” de África Occidental (incluyendo las escenas del “Ritual
de la pubertad masculina” y del “Ritual de la fecundidad”) con la que
concluía el primer acto. Ver el “Ritual de la fecundidad” y su simulación
del acto sexual (descrito en el programa como una “ceremonia que se de-
sarrolla en la comunidad primitiva en ocasión de casamiento” [Dunham y
su Compañía 1951]) inició a Nicomedes en el camino hacia la teoría del
lundú africano. Veintidós años después escribió:
La Compañía de Katherine Dunham nos mostró, en el Teatro Mu-

nicipal, lo positivo de la presencia negra en el mundo… Recuerdo,
como si fuera ayer, a las “aristocráticas” damas de nuestra hipócrita
sociedad abandonando la platea y los palcos del Municipal a mitad
del espectáculo porque no podían soportar el escandaloso cuadro de

un “rito de pasaje” en que una yao (Lucille Ellis) recibía instruccio-
nes sobre la vida conyugal, dadas por un babalao (Lenwood Morris)
en coreografía que simulaba la copulación, tal como se acostumbra
en las márgenes del sagrado río Oyó, en Nigeria20… Podría jurar
que algunas de esas horrorizadas damas que a mitad de cada fun-
ción abandonaban la sala… mostraban por entre los mitones ¡típi-
cas uñas de negra! Y bajo los abrigos de visón asomaban ¡pantorrillas
de negra! Y la respingadita nariz, fruncida por un supuesto hedor
que imaginaban procedente del escenario, ¡pues también era nariz
de negra!” (N. Santa Cruz 1973: 24).
En esta evocación, Nicomedes presenta a la audiencia presumida de la

alta sociedad de Lima en el rol de los cronistas españoles y portugueses
que condenaban a los negros por sus bailes vergonzosamente eróticos.
Al mismo tiempo señala que los mismos miembros de la clase criolla li-
meña, una élite que se identificaba con lo europeo y se distanciaba de la
danza negra que se estaba presentando en el escenario, eran producto del
mestizaje racial incluyendo al ancestro africano. Así, en la perspectiva de
Nicomedes, la reacción de los espectadores “blancos” de Lima ante el baile
negro escenificado recreaba el disparate de la aversión de los cronistas eu-
ropeos ante el erotismo de la danza africana, ilustrando dramáticamente
la histeria provocada por el miedo del Otro dentro de uno mismo. Este
rechazo social fue el que estimuló su investigación y dio lugar a su teoría
sobre el lundú, a través de la cual buscó crear una contramemoria que
pudiera desafiar la invisibilidad oficial de la contribución africana a la
cultura de la costa peruana.
Ya que la negritud del disco Cumanana se manifestó específicamente como

una reconstrucción dignificada de las tradiciones negras del pasado, para el
público peruano en general era fácil de entender y de asimilar como parte
del proyecto de la memoria de la nostalgia criolla, dejando intacto el mito
de que la cultura negra había desaparecido del Perú contemporáneo. Por
ejemplo, la revista Caretas calificó el álbum como una “estupenda prueba
del indomable poderío del canto negro”, pero hacía eco de las filosofías de
blanqueamiento descritas anteriormente en este capítulo, postulando que
20 Iyawo (deletreado como yao por Nicomedes) es una palabra de origen yoruba que se refiere a
un individuo experimentando los ritos de iniciación en las sociedades religiosas lucumí afro-
cubanas. El iniciado se considera como la novia de un orisha o deidad ancestral en particular
(sin importar el género del iniciado). Babalawo (babalao en la lengua lucumí cubana) es una
palabra de origen yoruba que describe a un sacerdote entrenado en adivinación.

Si algunos géneros musicales se perdieron desde la Colonia, no se per-
dieron por decreto sino por inadecuación al mestizaje cultural… El
mayor mérito de toda esta parte de la grabación nos parece consistir
en que confirma el ingente aporte negro a la personalidad musical del
Perú. Destinado quizá a desaparecer en el Perú físicamente, tinto en
indio y mestizo, el negro sí ha sobrevivido, a través de su baile y su
canción. Estos discos son su testamento (Lévano 1965: 32-33).
Irónicamente, esta crítica vuelve a los negros contemporáneos invisibles,

aun cuando elogia una grabación hecha por artistas negros vivos.
Más aún, los investigadores creían que las teorías de Nicomedes Santa Cruz
eran discutibles y cuestionaron sus métodos y motivaciones. Por ejemplo,
José Durand sindicó que “la obra de Nicomedes Santa Cruz… [está] moti-
vada por su obsesivo deseo de que todo sea negro, olvidándose de que el Perú
no es ni negro, ni indio, ni blanco” (J. Durand 1980, citado en G. Durand
Allison 1999: 37), y William Tompkins criticó a Nicomedes por postular es-
peculaciones como si fueran hechos científicos (Tompkins 1981: 293). Desde
el punto de vista del investigador universitario, la tesis de Nicomedes aparece
pobremente presentada, sin ofrecer ninguna documentación de la existencia
o naturaleza del lundú de Angola y de su supuesta diseminación por el Perú.
Además, su idea de que una familia de más de cincuenta bailes americanos de-
rivó del lundú parece basarse en la descripción vaga y sesgada de los bailes “eró-
ticos” hecha por los cronistas europeos, porque es la única fuente que cita.
Sin embargo, estas aparentes carencias revelan tanto acerca de los diferen-
tes parámetros de investigación y documentación de los “intelectuales or-
gánicos” con base en la comunidad (Gilroy 1993) versus los investigadores
con base en la universidad, como acerca de las posibles deficiencias de la
investigación de Nicomedes. Tal como el mismo Nicomedes explicó su en-
foque: “siguiendo quizá el ejemplo de José Carlos Mariátegui [el crítico so-
cial marxista peruano que describió su carácter como ‘extra-universitario’ y
‘anti-universitario’], nunca he mirado las cosas desde una óptica académi-
ca, sociológica, etnológica o antropológica, sino desde las raíces populares
de las cosas” (citado en “Nicomedes Santa Cruz Gamarra” s/f: 3).
Lo que parece molestarles más de las afirmaciones de Nicomedes, tanto a

los investigadores como a los críticos legos, es que él estuviera tan seguro
de que eran ciertas. Los críticos de la familia Santa Cruz a menudo des-
legitiman su trabajo señalando que ellos vivían una vida urbana cómoda,
insinuando que en realidad no conocían la música y la cultura negras, sino

que ellos las aprendieron. Este punto de vista está enraizado en la creencia
de que los negros urbanos del siglo XX, como la familia Santa Cruz, se
habían asimilado completamente a la forma de vida de los criollos, y que
la “auténtica” cultura negra llegó a Lima con los migrantes rurales negros.
Así, mientras Nicomedes y Victoria se refieren a canciones, bailes e histo-
rias aprendidos de sus abuelos y trasmitidos a través de sus antepasados, sus
detractores rápidamente afirman que la familia Santa Cruz había vivido en
Lima por muchas generaciones, y que Nicomedes aprendió a componer y
escribir décimas de Porfirio Vásquez, nacido en la rural Aucallama.
También es importante señalar el preocupante antagonismo hacia los afro-

peruanos de parte de los investigadores peruanos. Según el historiador Fre-
derick Bowser, “la actitud post abolición de los intelectuales nacionales
con respecto a los afroperuanos ha sido bastante hostil” (Bowser 1974:
223), y la antropóloga Marisol de la Cadena (1998) revela cómo el “ra-
cismo silencioso” de la academia peruana del siglo XX (enmascarado por
la sustitución de la noción de “raza” con clasificaciones más progresistas
basadas en la moralidad, la cultura, la clase, la educación y la inteligencia)
ha ido forjando continuamente nuevas maneras de afirmar la superioridad
de los intelectuales blancos al mismo tiempo que niega la existencia del
racismo peruano. De la Cadena escribe que
el racismo silencioso reconoce que todo peruano tiene derecho de

pertenecer a la nación. No obstante también coloca a los individuos
en una escala diferenciada según su capacidad intelectual y su cono-
cimiento académico… La hegemonía de las jerarquías occidentales
que derivan de la educación formal hace que el “racismo” sin raza
sea no solo posible sino virtualmente invulnerable (1998: 160).
Así, en la década de 1960, los esfuerzos por reinscribir la diferencia negra

en la cultura nacional peruana eran sospechosos y se consideraba normal
que los peruanos blancos dominaran la investigación sobre la cultura negra
peruana. Con la publicación de Cumanana en 1965, Nicomedes insertó su
voz en las polémicas que se estaban dando entre los investigadores blancos
sobre los orígenes de la música de la costa peruana, insistiendo en la impor-
tancia de escuchar a la gente negra para entender su experiencia.
Cumanana se convirtió en un clásico peruano. Agotada la primera edición

desde hace tiempo, en el Perú circulan las fotocopias del folleto de la ter-
cera edición como textos no oficiales de la historia negra. A través de este,
Nicomedes Santa Cruz –cuya educación primaria le prohibió su ingreso a

la categoría de élite de la “gente decente” (blancos y blancos honorables,
ver Cadena 1998)– fue capaz de popularizar y difundir su teoría del lundú
africano tan ampliamente que, décadas después, la mayoría de peruanos que
sabe algo de la música afroperuana está al tanto de ella. Muchos peruanos
afirman positivamente que el landó proviene de una danza africana llamada
lundú, y que estas danzas son la base de la marinera. Javier León observa que
esta repetición pública de la teoría de Nicomedes Santa Cruz por varias déca-
das ha “transformado algo que pudo ser verosímil en un hecho indiscutible”
(León Quirós 2003: 106). Sea o no la teoría históricamente precisa, el hecho
de que tanta gente crea que es cierta es un elemento importante de la cons-
trucción de la negritud peruana a través del Atlántico Negro en el siglo XX.
Como escribió Janheinz Jahn en Muntu: “El África que presenta el etnólogo
es una leyenda en la que solíamos creer. La tradición africana tal como apa-
rece a la luz de la cultura neoafricana también puede ser una leyenda, pero es
la leyenda en la que la inteligencia africana cree” (1961: 17). Con el triunfo
arrollador de Cumanana y su teoría del lundú, Nicomedes empoderó a la
comunidad negra para que hablara por sí misma. Más importante que la
credibilidad de su argumento es cómo este afectó la futura racialización de la
música y del baile, especialmente el renacimiento del landó peruano.
Recreando el landó: “Samba malató”
Pese a la aceptación popular que tuvo la teoría de Nicomedes sobre la ascen-

dencia africana de la marinera, no generó un mayor interés por investigar o
reconstruir el lundú africano. Los intérpretes negros peruanos más bien se de-
dicaron a fortalecer al hijo intermedio: el género afroperuano conocido como
landó que había sido inventado en el Perú y que se encontraba en el olvido.
El landó se volvió un símbolo de la ascendencia africana de la música negra
peruana. Varias décadas después de la publicación de Cumanana, los músicos y
bailarines negros a menudo sostienen que el landó es la madre de todas las mú-
sicas y danzas negras del Perú, y que todos los ritmos negros provienen de él.
En el capítulo anterior expliqué cómo Victoria Santa Cruz recreó la coreo-

grafía olvidada del landó a través de su proceso de memoria ancestral in-
corporada. En esta sección exploraré las estrategias que empleó Nicomedes
Santa Cruz (con el guitarrista Vicente Vásquez) para recrear musicalmente
el landó. A través de estas estrategias musicales (y las que siguieron más
tarde en el renacimiento) el landó se volvió un doble vínculo, conectando
a los afroperuanos tanto con un pasado africano (compartido con el Atlán-
tico Negro) como con la práctica criolla contemporánea.

La verdadera historia del landó en el Perú es difícil de rastrear porque hay
muy poca documentación sobre la existencia anterior del género (Tompkins
1981: 288-296). Nicomedes y Victoria Santa Cruz reconstruyeron el landó
sobre la base de las descripciones de la gente mayor que había presenciado el
baile a principios del siglo XX, de fragmentos de las letras de las canciones y
melodías, y de sus propios recuerdos, tanto de la niñez como de su memoria
ancestral. Con ello desafiaron el predominio de la documentación histórica
sobre la memoria colectiva, reclamando la gestoría negra en el proceso de
elaboración de la historia. Como anunció Nicomedes en una conferencia
sobre negritud en Dakar, Senegal, en 1974:
¡El colonialismo esclavista nos arrancó de nuestra tierra ancestral y

durante estos últimos cuatro siglos hemos reconstruido muchas de
nuestras costumbres y tradiciones, gracias a ese don tan nuestro,
cual es la memoria ancestral!21 Pero nuestra historia no comienza
en América sino en África. Allá quedó la otra mitad de nuestro ser
y por eso siempre hemos sentido el imperativo llamado de la sangre
lejana, de la patria, de la Madre África… Nuestra historia no puede
ser escrita por los descendientes de esos mismos esclavistas blancos...
somos nosotros mismos los que escribimos nuestra propia historia
(Nicomedes Santa Cruz 1978: 370).
Así, revivir el landó –por cualquier medio necesario– fue una parte integral de
la revisión de la historia oficial para restituir el patrimonio africano que había
sido borrado de la narrativa colonial. Al mismo tiempo, la recreación del lan-
dó y su consiguiente estilización se comunicó por medio del vocabulario y la
sensibilidad de la música más cercana a la identidad local de sus intérpretes:
la música criolla peruana. De hecho, para apoyar la tesis de Santa Cruz con
respecto al origen africano del landó, desarrollada posteriormente en torno a
la marinera, el landó recreado tenía que sonar tanto “africano” como similar a
la marinera criolla (reflejando un tipo de doble conciencia). Los africanismos
en los landós recreados por Nicomedes Santa Cruz y otros en el renacimiento
incluyeron formas tipo solista-coro y de llamado y respuesta, múltiples líneas
de percusión, polirritmos y la presencia de variados instrumentos de percu-
sión afrolatinos no peruanos como el cencerro, las tumbadoras y el bongó.
Otros elementos de los landós reconstruidos fueron las reminiscencias de la
música criolla, especialmente el núcleo instrumental y la interacción de las
21 Nicomedes Santa Cruz ocasionalmente se refirió a la memoria ancestral en sus escritos y discur-
sos públicos. Sin embargo, él no aseguró –como sí lo hizo Victoria– haber revivido la música o
el baile afroperuano exclusivamente mediante la memoria ancestral.

dos guitarras y un cajón, el uso de la métrica ternaria o de las subdivisiones
ternarias, así como la incorporación de una versión más lenta del patrón de
rasgueo de la guitarra asociado con la última parte de la marinera (ver León
Quirós 2003: 229-248; Tompkins 1981: 110-111, 303).
El primer landó que se grabó fue “Samba malató”, recreado para el álbum
Cumanana en 1964. Nicomedes y Victoria recordaban haber visto a sus
abuelos bailar el landó y haber escuchado a su mamá y a una tía cantar
este fragmento de verso: “La samba se pasea con22 la batea, landó, samba
malató, landó” (N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1970).
Los veteranos hermanos Ascuez, que eran considerados los principales
portadores de la cultura de la música afroperuana y de la música criolla
en Lima, recordaban una variación del mismo verso del landó23. Para el
disco Cumanana, se hizo un arreglo sobre el fragmento que se recordaba
y la letra la cantó, en forma de responsorio, Nicomedes Santa Cruz, una
vocalista en solo y el coro de Cumanana (figura 3.7). La melodía es típica
de landós más tardíos en su aparente evasión del compás. Generalmente la
notación del landó es en 6/4 (Tompkins 1981: 297, 546-552; R. Vásquez
y Rojas s/f ), pero algunos investigadores y músicos afroperuanos utilizan
12/8 (o combinaciones de 6/4 y 12/8) debido a la creciente ambigüedad
métrica en la interpretación de los landós desde la década de 1970 (Ca-
saverde 2000a; León Quirós 2003: 230-237; Tompkins 1981: 550-552).
Siguiendo a León, en mis ejemplos de notaciones del landó yo combino los
compases de 12/8 y 6/4 para sugerir la posibilidad de las múltiples maneras
de escuchar el tiempo musical.
22 En el folleto que acompaña al disco Cumanana Nicomedes escribió “por la batea”; sin embargo
en el disco él canta “con la batea” y Victoria Santa Cruz en un disco posterior también cantó
así, igual que otros artistas.
23 El término “samba” hace referencia a una mujer negra, generalmente mestiza. “Malató” puede
ser una contracción de mala y todo, tal como se describe en el programa de la obra teatral
Malató de Cumanana (V. y N. Santa Cruz 1961). Según Victoria Santa Cruz (1995) “Samba
malató” es en realidad una zamba-landó, una versión de la danza ancestral del landó convertida
a folklore. La versión landó de los Ascuez la tomó y transcribió William Tompkins (1981: 298,
546). El landó que se recordaba y bailaba era otro, con el acompañamiento de un cajón y una
guitarra, en la comunidad rural de El Guayabo, durante la celebración de la yunza en tiempos
de carnaval. Esta versión, que también tomó y transcribió Tompkins (1981: 297-298, 547-
549), fue llevada al escenario por Perú Negro en la década de 1970. Ver el argumento de Javier
León sobre ambos prototipos de landó (León Quirós 2003: 230-248).

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S am - b a ma - la - tó
Figura 3.7. Extracto del arreglo vocal de “Samba malató” (N. Santa Cruz y su Con-
junto Cumanana [1964] 1994).
La reconstrucción del acompañamiento rítmico y armónico requirió de

más suplementos creativos para la memoria existente. Según Abelardo Vás-
quez, hacia 1964 solo se recordaba una “base rítmica esquelética” del landó
original (citado en Tompkins 1981: 303). El guitarrista Vicente Vásquez
compuso una introducción hoy ya clásica (que regresa a interludios a todo
lo largo de la canción) infiriendo un ritmo básico de la cadencia del frag-
mento de melodía cantado, y se añadió un número de partes de percusión
alrededor de la guitarra (V. Santa Cruz 1995; R. Vásquez Rodríguez 1982:
44; V. Vásquez 1978). Este motivo repetitivo introductorio (figura 3.8)
estableció un contraste “africanista” entre diferentes maneras de sentir el
tiempo musical que sigue a todo lo largo de la canción (esto se convertirá
en un rasgo distintivo del landó postrenacimiento). Mientras que el cen-
cerro y el bongó dividen la medida en tres pulsaciones con subdivisiones
binarias, las palmas marcan cuatro pulsaciones con subdivisiones ternarias.
Estos ostinati contrastantes, en combinación con el fraseo rítmico de otros
patrones instrumentales y pasos de baile que se realizan durante la canción,
refuerzan alternadamente un cambio de sensación de 12/8 versus 6/4 (ver
capítulo 4). Por ejemplo, en las partes del cajón y de la guitarra en la figura
3.8, las seis corcheas constantes en la primera mitad del compás pueden es-

cucharse ya sea reforzando la sensación de 6/4 (como yo las he mostrado) o
conforme a los 12/8 (ver León Quirós 2003: 231), mientras que la segunda
mitad del compás se siente más claramente en 12/8. El arreglo vocal de
las letras de la canción presenta el mismo patrón de alternación ambigua
entre subdivisiones binarias y ternarias (ver figura 3.7, compases 3-4). Es
interesante notar que los ritmos complejos del landó recreado tienen poco
parecido con las reconstrucciones académicas de la directa sensación bina-
ria del lundu brasileño (ver Tompkins 1981: 295).

           
Primera 1st
guitarra
Guitar 
    
  

  
      
Segunda2nd
guitarra
Guitar
  
          (   )
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Cajón
Caj—n
     
Bongó
Bong—    
Campana
Bell   
         
       
Palmas
Handclaps 
Golpe de mordente
Bongó Notas redondas en línea inferior: Tone on lower-pitched drumhead.
Figura 3.8. Introducción instrumental, “Samba malató”(N. Santa Cruz y su Conjun-

to Cumanana [1964] 1994).
Conforme el renacimiento fue evolucionando, la redefinición del landó

mediante el cambio de las partes del cajón y de la guitarra reveló la doble
conciencia de sus (re)creadores, expresando tanto una identidad diaspórica
transnacional Atlántico Negro/africana como la continua participación de

los músicos negros peruanos en la música criolla nacional. De hecho, tal como
argumenta Javier León, la ambigüedad estilística y el aliciente de las múltiples
maneras de escuchar (incluyendo las implicancias del acento intercambiable
de los compases de 6/4 versus 12/8) paradójicamente se convirtieron en una
característica definitiva del género (2003: 229-247). Mientras que el patrón
original del cajón para “Samba malató” duplicaba el motivo de la guitarra de
Vásquez y el fraseado rítmico de las letras de las canciones (ver figuras 3.7 y
3.8), surgió un nuevo patrón y variaciones de landó, mostrados en la figura
3.9 como “Variaciones del landó #1 y #2”, en algún momento de la década de
1970 (Varios artistas 1998a; V. Santa Cruz 1995). Este patrón, generalmente
atribuido a la innovación de “Caitro” Soto [Casaverde 2000a; León Quirós
2003] es rítmicamente similar a un patrón de secuencia comúnmente utiliza-
do en la música del África Occidental y del Atlántico Negro (ver figura 3.9),
promoviendo virtualmente una sensación más “africana” entre los oyentes fa-
miliarizados con esa música.
  
Land—, "Samba malat—" 1964
         (   )

Cajón
Caj—n
 
            
West African/Black Atlantic Timeline Pattern
Campana,
Bell,etc.
etc.

Land—Variation #1
Cajón
Caj—n  

 

          
 
  
Land—Variation #2
Cajón
Caj—n   

        ( )
 
              
Land—/Zamacueca Variation #3
Cajón
Caj—n
               
Marinera
Cajón
Caj—n
Figura 3.9. Desarrollo de los patrones del landó para cajón y comparación con el patrón
de secuencia del África Occidental/Atlántico Negro y los patrones de la marinera.

Es interesante señalar que mientras que todos los cajoneros a quienes con-
sulté tocaban patrones similares a las “Variaciones del landó #1 y #2”,
cuando se les solicitaba específicamente que demostraran el landó, los pa-
trones que utilizaban con mayor frecuencia para acompañar el landó en las
actuaciones (a veces en contraposición con las “Variaciones del landó #1 o
#2”) eran variaciones de la zamacueca, como la que se muestra en la figura
3.9 con el nombre de “Variación #3 de landó/zamacueca” (Perú Negro
2000). En vista de que la zamacueca es rítmicamente similar a la marinera
(la variación landó/zamacueca en la figura 3.9 compensa el patrón estándar
de la marinera por medio compás) y además sirve como nexo entre el landó
y la marinera en la teoría de los orígenes de Nicomedes Santa Cruz, su re-
introducción presenta al landó del África y del Atlántico Negro en el ámbi-
to de la música criolla. En todo caso, si estas similitudes son intencionales,
subliminales o puramente accidentales, de todos modos proporcionan más
pruebas de que la personalidad rítmica del landó siguió siendo “recordada”
de maneras nuevas que evocaban la doble conciencia afroperuana (en otras
palabras, tanto las maneras de escuchar y sentir la música del Atlántico
Negro como del criollo) durante todo el renacimiento.
El africanismo más obvio en la recreación de “Samba malató” fue una licen-

cia artística que se tomó Nicomedes Santa Cruz y que más tarde llegó a la-
mentar. Cuando grabó “Samba malató” en Cumanana, Nicomedes amplió el
fragmento recordado agregándole un nuevo verso, que incluía lo que después
llamó “arbitraria palabrería afroide” (letras que sonaban como “africanas” o
que se prestaron de otras tradiciones religiosas y musicales afroamericanas)
(N. Santa Cruz 1970a: 47). Las palabras “afroides” que le añadió, interpre-
tadas en un solo de coro al estilo de llamada y respuesta, son como sigue:
“¡Anambucurú, e ioñá, ioñá; a la recolé, uborequeté; babalorishá, e anambu-
curú; oyo cororó, oyo cororó; anambucurú, e ioñá ioñá; a la recolé, e tiri tiri;
babalorichá, e mandé mandé; oyo cororó, oyo cororó; anambucurú… landó!
(N. Santa Cruz y su Conjunto Cumanana [1964] 1970)24. Algunas de es-
tas palabras son o se parecen mucho a los nombres de pueblos y de lugares
del África (por ejemplo “oyo” fue un reino en Yorubaland y “mande” es un
grupo étnico de África Occidental que desciende del reino de Mali), algunas
son adaptaciones portuguesas o españolas de palabras yoruba (por ejemplo,
“babalorichá”), mientras que otras son de origen desconocido.
Puede ser que el viaje a Brasil en 1963 y su introducción al candomblé

afrobrasileño hayan influenciado para que Nicomedes “llenara los vacíos”
24 La ortografía y pronunciación de estas letras varían.

en su reinvención de los cantos y tradiciones musicales afroperuanos perdi-
dos, con la esperanza de hacer que sonaran aún más “africanos”, así como
utilizó fragmentos de investigaciones brasileñas y cubanas para ayudarse a
armar su teoría sobre el lundú africano. También es posible que el verso
que añadió Nicomedes reflejara su compromiso con las estrategias creativas
de otros poetas de la négritude, cuyas creaciones de palabras idiofónicas
africanistas se convirtieron en lo que Josaphat Kubayanda llama un tipo
de “poética del tambor” con “una peculiar lógica poética y gramatical” que
“proyecta el tambor como un parangón principal para la expresión poética”
(Kubayanda 1982: 37, 47). Particularmente Nicolás Guillén, el poeta de
la negritud cubana –a quien Nicomedes admiraba y emulaba (ver Handy
1979: 154)–, utilizó sílabas onomatopéyicas para evocar la cultura afrocu-
bana y los ritmos de los tambores (Moore 1997: 212).
Cualesquiera que hayan sido sus motivos, en la tercera edición de Cumanana

Nicomedes se arrepintió públicamente de su invención de una terminología
seudoafricana. Transcribió solo las letras del fragmento original en la reim-
presión del folleto explicativo del disco, sosteniendo que solo ese verso era
“auténticamente folklórico” y exhortando a otros artistas que quisieran gra-
bar la canción a que descartaran del repertorio el verso inventado. Escribió:
“Ojalá no se cometa con estas nuevas recopilaciones el error de agregarle
versos, ligereza que yo mismo no me perdono” (N. Santa Cruz 1970a: 47).
El cambio de parecer de Nicomedes llegó demasiado tarde. Irónicamente,

a pesar de poner por escrito su disculpa y su advertencia, los discos LP que
salieron con la tercera edición de Cumanana reproducen la grabación de
sonido exacta de la versión original de 1964, con las letras inventadas y todo
lo demás (como también lo hace la edición de 1994 en CD). Décadas más
tarde, desconociendo (o indiferentes a) la petición de Santa Cruz, otros gru-
pos siguen interpretando y grabando esta canción –que se ha convertido en
un estándar afroperuano– con su letra seudoafricana inventada, creyendo
quizás que las palabras son una supervivencia de la lengua de sus ancestros
africanos en el Perú.
Michel Foucault escribe que “la historia nos enseña cómo reírnos de las
solemnidades de nuestro origen” (1977: 143), cuestionando la cosificación
de la sociedad de un momento imaginario de pureza original “antes de la
caída”. Sin embargo, ya sea que estos momentos de origen hayan podido
existir o no alguna vez, su invención en los sistemas de creencias culturales
moviliza ideas reales acerca de la identidad y la ascendencia. Aunque la
reciente reinvención del festejo y del landó los hace “tradiciones muy mo-

dernas” (Waterman 1990), han llegado a representar una centenaria esen-
cia del Perú negro para los intérpretes y las audiencias. Irónicamente, para
muchos oyentes, la letra del verso seudoafricano que ha sido compuesto
recientemente marca especialmente la “Samba malató” como un legado
heredado del patrimonio africano en el Perú. Así, tal como la recreación
del “Son de los diablos” que hizo la compañía Pancho Fierro, la grabación
de “Samba malató” por Cumanana se convirtió en un nuevo “original”: un
monumento a las “excavaciones” del Atlántico Negro de Nicomedes y un
sitio de la memoria en su reproducción del pasado afroperuano.
Avanzar y mirar atrás
Después de los primeros trabajos de Nicomedes Santa Cruz con la compa-

ñía Cumanana, tanto él como el renacimiento afroperuano se movieron en
nuevas direcciones. En 1967 Nicomedes fue invitado a Cuba para hacer
presentaciones para un grupo de casi dos mil delegados en una conferencia
internacional sobre música de protesta auspiciada por la Casa de las Amé-
ricas. Participantes provenientes de 18 países se presentaron en teatros,
escenarios al aire libre, fábricas, escuelas y en radio y televisión. En las
noches había improvisaciones musicales de intercambio de baladas bri-
tánicas, canciones de protesta italianas, canciones en las que se expresaba
solidaridad con Vietnam del Sur y de la nueva canción latinoamericana
(Ossorio 1967: 139-141).
La experiencia de Nicomedes en Cuba hizo que sintiera muchas ganas de

volver al Perú para trabajar por la revolución y la igualdad racial en su pro-
pio país. A su regreso, por primera vez presentó su poesía ante audiencias
indígenas en la ciudad del Cuzco en la sierra del Perú, dando inicio a lo
que Martha Ojeda ha llamado su “período integracionista” (Ojeda 2003:
22-28), durante el cual produjo poemas expresando solidaridad con los
indígenas peruanos y con otros pueblos oprimidos de Latinoamérica. Aun-
que él adoptaba los objetivos de la comunidad negra internacional, el com-
promiso personal más profundo que en ese momento sentía Nicomedes
era con la causa de la integración e igualdad peruanas. En una entrevista
explicó su doble conciencia:
Ser negro a veces es admitir un tipo de diáspora, una universalidad de

la negritud. Pero al mismo tiempo uno siente que esta tierra donde
naciste es tu patria, que no llegaste allí por voluntad propia, pero que
toda la riqueza de esta gente se ganó con tu sudor… para otros. Bueno,

entonces el luchar por una integración nacional y luchar en contra de
quienes no la quieren, me fuerza a inclinarme hacia la realidad del ne-
gro universal, vinculándome con mis hermanos de África y de los Esta-
dos Unidos, pero sin perder de vista mi propia realidad como peruano
comprometido con la causa de su pueblo (citado en Lewis 1983: 79).
Pocos meses después de que volviera de Cuba, Nicomedes se casó con

Mercedes Castillo González en España. Los recién casados volvieron al
Perú poco después de que el general Juan Velasco Alvarado tomara el po-
der mediante una revolución militar en 1968. Aunque a Nicomedes el
golpe de Estado de Velasco le pareció una acción militar que no contaba
con el apoyo de la gente (citado en Mariñez 1993: 123), él trabajó para su
gobierno presentándose por toda Latinoamérica25. El énfasis del gobierno
nacionalista en la promoción de la música peruana en las ondas radiofó-
nicas ayudó a Nicomedes a crear dos programas de radio: “Así canta mi
Perú” y “América canta así”. Nicomedes apoyó la campaña del gobierno
de Velasco para poner fin al predominio de la música norteamericana y del
imperialismo cultural en la radio peruana, con la esperanza de que el Perú
finalmente pudiera experimentar una revolución cultural.
Sin embargo, hacia mediados de la década de 1970, el renacimiento afro-

peruano y la revolución militar le produjeron a Nicomedes Santa Cruz una
amarga desilusión. Luego de la publicación de Cumanana, el folklore que
Nicomedes había construido como un documental del pasado olvidado, se
transformó en un espectáculo teatral vivo. Géneros revividos como el lan-
dó y el festejo se presentaban en espectáculos de folklore que horrorizaban
a Nicomedes con lo que él percibía como comercialismo africanizado. En
la tercera edición de Cumanana escribió:
En 1965, conscientes de la extinción del folklore negro peruano,

creímos dejar en Cumanana el testimonio de una muerte digna.
Pero a poco de esto proliferó un comercio nocturno de shows “afro-
peruanos”… [con] efectos exóticos... Lo que creímos una muerte
digna se ha convertido en una agonía indecente… Cumanana no
previó tan grandes problemas… y no podría haber impedido este
proceso” (N. Santa Cruz 1970a: 11).
25 Aunque Nicomedes Santa Cruz criticó la revolución de Velasco en una entrevista con Pablo
Mariñez en 1993, lo había elogiado en una entrevista con Elena Poniatowska en 1974, in-
cluso defendiendo su decisión de invitar al dictador chileno Augusto Pinochet a los eventos
conmemorativos por el aniversario de la batalla de Ayacucho. Por supuesto que en la época
de la entrevista más tardía de Mariñez, hablar públicamente contra Velasco no tenía mayores
consecuencias políticas.

Como el Dr. Frankenstein, Nicomedes le había dado vida al folklore negro
y no podía controlar su manipulación por los artistas negros peruanos, por
la industria cultural, por el gobierno militar o por la clase alta limeña, así
como por los turistas que componían su audiencia. En 1971, él y Victoria
ayudaron a montar el primer Festival de las Artes Negras en la zona rural
de Cañete; al año siguiente se dice que Nicomedes escribió un artículo
en el periódico acerca del festival bajo el título: “¡Dios mío, he creado un
monstruo!” (R. Santa Cruz 2000b).
En sus proyectos de grabación durante la década de 1970, Nicomedes trató
de volver a ganar el control sobre las presentaciones del folklore negro y
combatir su comercialización. Su álbum de dos discos LP Socabón (N.
Santa Cruz y su Conjunto Cumanana 1975) es una especie de libro de
texto con audio del folklore afroperuano, con breves ejemplos acerca de
la manera correcta de tocar los principales instrumentos asociados con la
música afroperuana, la reelaboración de las teorías que por primera vez se
habían expresado en Cumanana, y un fuerte énfasis en la marinera criolla
para cotejar las recreaciones africanizadas de los festejos y los landós. Igual-
mente, su compilación en formato disco LP Los reyes del festejo dedicada a
Porfirio Vásquez, quien murió durante el proceso de grabación, redefinió
un canon de folklore “auténtico”. El disco contiene selecciones por los
“auténticos” grupos de folklore integrados por ex miembros de la compa-
ñía Pancho Fierro, tras cuya desaparición constituyeron otros grupos como
Gente Morena, Cumanana y la familia Vásquez. Nicomedes escribió en la
tapa posterior del álbum:
Este álbum ha sido concebido y estructurado para que sirva a todos

los centros de enseñanza donde se practica nuestro folklore. El Perú
está viviendo un renacer de la música y danzas negras… un movi-
miento universal que tiene sus orígenes en la reciente independencia
de los países africanos y la lucha que África y Afroamérica libran
contra el neocolonialismo y la discriminación racial. Pero en este
renacimiento afroperuano se están dando por igual las innovaciones
y estilizaciones serias (o al menos sinceras), junto con las mixtifica-
ciones, plagios burdos y aberraciones de grupos prostituidos por la
comercialización alienante, dirigidos sutilmente por la caduca casta
dominante, cuyo etnocentrismo no se resignará nunca a la hegemo-
nía de una cultura popular peruana. También pensamos que este
trabajo servirá de pauta a los músicos que desde hace dos décadas
tratan de internacionalizar nuestro festejo, danza representativa del
mestizaje negro peruano. Y creemos tantas buenas cosas de este disco
porque su autenticidad y pureza –no recurrimos a ningún elemento

ajeno– son la materia prima para cualquier intento serio musical y
coreográfico (N. Santa Cruz 1971b).
Hacia 1973, quizás ya sosegado en lo concerniente a la comercialización

del folklore negro, Nicomedes demostró una nueva cautela acerca de teo-
rizar públicamente sobre las “supervivencias” africanas en el Perú. En oca-
sión del debut en Lima de la Compañía Nacional de Danza del Senegal,
los editores de la revista Caretas le pidieron que escribiera un artículo “que
resumiera sus impresiones sobre el espectáculo, el posible origen senegalés
de algunos negros llegados durante los tres siglos de tráfico esclavista, y las
supervivencias étnicas y culturales que pudieran haber dejado” (N. Santa
Cruz 1973: 22). En principio Nicomedes respondió que la investigación
apropiada sobre los orígenes específicos de los africanos traídos al Perú du-
rante los tiempos de la esclavitud estaba pendiente, y añadió que era impo-
sible sacar conclusiones sobre la posible herencia senegalesa en los negros
peruanos solo en base a una actuación teatral del Senegal contemporáneo.
Esta conclusión es sorprendente, en primer lugar porque Nicomedes había
dedicado la década de 1960 a crear música y bailes que describía como una
auténtica representación de la historia no escrita del Perú negro, y en se-
gundo lugar porque había sostenido sus teorías acerca de los orígenes afri-
canos de los bailes peruanos con el conocimiento adquirido en la actuación
de la Compañía Catherine Dunham en Lima en 1951. Él escribió:
No creemos que las circunstancias de… una función teatral nos per-
mitan llegar a serias conclusiones sobre las posibles afinidades que
pueda haber entre nuestros negros y los de Senegal. Uno, porque
pese a la calidad del conjunto y a la autenticidad de algunas danzas,
no deja de ser un espectáculo teatral, donde se han hecho conce-
siones en pro de satisfacer al público, incluyendo quizás algunos
tambores que no son estrictamente de la región o algunas danzas en
cuya coreografía se advierte “la mano del blanco”. Dos, porque lo
mismo viene sucediendo con nuestro folklore de influencia negra
desde 1956, cuando subió a escena, por vez primera, como espec-
táculo teatral (Estampas de Pancho Fierro). Desde entonces hasta la
fecha se ha retrocedido a los orígenes del taparrabo y el tambor,
como se ha retrocedido de la auténtica herencia folklórica al show de
TV y restaurantes criollos (N. Santa Cruz 1973: 24).
Nicomedes admitió que había similitudes entre el festejo peruano y ciertos

ritmos representados por la compañía senegalesa, y advirtió que el físico de
algunos artistas senegaleses se correspondía con los tipos físicos de negros pe-

ruanos. Pero advirtió a sus lectores que el Senegal contemporáneo, tanto como
el Perú, era un crisol de razas y culturas. Sacar conclusiones sobre el pasado en
base a las representaciones teatrales del presente habría sido temerario.
En 1974 Nicomedes viajó a Dakar, Senegal, donde fue invitado a parti-

cipar como exponente en un coloquio internacional sobre négritude en
Latinoamérica26. Allí presentó su teoría del lundú, de los orígenes africa-
nos de la marinera (N. Santa Cruz 1978). En su exposición enfatizó la
importancia de evaluar la influencia de África en la formación de la cultura
peruana, esforzándose por responder la pregunta vital: “¿Quiénes somos?”,
un intento mucho más complicado que llenar cuadernos con especulacio-
nes sobre las supervivencias africanas.
Pablo Mariñez viajó al África con Nicomedes y más tarde recordó una
experiencia en las calles de Dakar que hizo que ambos se dieran cuenta
del océano de diferencias culturales que separaban a los africanos de los
afroamericanos.
En un barrio popular cualquiera nos encontramos a un grupo de

jóvenes, hombres y mujeres, calentando los tambores y haciendo
un círculo mientras cantaban, reían y palmoteaban con una espe-
cie de tablitas, y uno de ellos se lanzaba al centro del grupo para
bailar. Aquello era todo un espectáculo para nosotros. Teníamos la
satisfacción de saber que no era preparado para el turismo, sino que
era una forma de recreación popular de la población. Después de
llevar más de media hora presenciando el baile, me quedé estupefac-
to cuando Nicomedes se lanzó al ruedo, dando los pasos que muy
cuidadosamente había observado. Creíamos, muy ingenuamente,
que podíamos pasar desapercibidos, como uno más del grupo. Ya
era tarde cuando nos percatamos de que allí, en el grupo de bai-
le, todos sabían perfectamente que éramos extranjeros, visitantes, y
que, no obstante la pigmentación de nuestra piel, no podíamos con-
fundirnos con los nativos habitantes de Senegal. Sufrimos tremenda
desilusión (Mariñez 2000: 27).
Cuando Nicomedes volvió del África al Perú, fue evidente para él que “ni
los mismos militares creen en su revolución” (citado en Mariñez 1993:
123). Reconociendo que era más apreciado en el extranjero que en su país,
Nicomedes empezó a hacer viajes internacionales cada vez con mayor fre-
26 Victoria Santa Cruz también asistió a la conferencia pero no hizo ninguna exposición.

cuencia para cumplir con compromisos profesionales. Con la partida de
Velasco en 1975 y el surgimiento de nuevos intelectuales y poetas de van-
guardia, Nicomedes produjo muy poca poesía o música, refugiándose en
sus programas de radio y televisión. Alguna vez aclamado como gran líder
y artista, Nicomedes se encontró sin una audiencia en su país de origen.
Peor aún, se había convertido en objeto del ridículo, tal como él mismo lo
confió en una entrevista:
La juventud de 14 a 17 años que me respetaba, se burla de mí en

las calles. Es todo lo contrario de cómo hasta los tranvías de esta
época paraban para que yo cruzara los rieles, y si entraba a comprar
cigarrillos en un café la gente comenzaba a aplaudirme espontánea-
mente… Y el grito que le hacen a todos los negros: “Uh, uh, uh”,
imitando mi voz y todo, pero por calles y plazas, como un vejamen
y una burla cruel. Es entonces cuando me doy cuenta de que todo
está perdido (citado en Mariñez 1993: 123).
Alienado de su verdadero terruño, Nicomedes dejó el Perú para siempre en

1980, asentándose en España, la tierra de su esposa. En Madrid volvió a
trabajar activamente. Condujo programas de radio sobre música latinoa-
mericana y trabajó como periodista para la Radio Exterior de España; dio
seminarios y conferencias públicas; publicó artículos sobre la esclavitud y
el racismo para revistas en Iberoamérica; viajó a México, Guinea, Repúbli-
ca Dominicana, Perú, Brasil y Cuba para participar en conferencias y dar
charlas; intervino en la compilación de una serie de grabaciones sobre can-
ciones folklóricas españolas; y completó y publicó su libro sobre la décima
peruana (N. Santa Cruz 1982). En 1986 recibió el IV Premio Internacio-
nal España de Radiodifusión, y en 1990 la embajada del Perú en España le
confirió un premio especial por servicios distinguidos (“Nicomedes Santa
Cruz Gamarra” s/f: 1).
Sus emisiones radiales en España y su libro épico sobre la décima peruana

revelan cómo Nicomedes, en sus últimos años, fue más allá de su repu-
tación como un acérrimo africanista y promotor del folklore peruano27.
Emerge así como un etnomusicólogo lego inteligente, maduro y con un
conocimiento vasto, con un interés apasionado en diversos estilos poéticos
y musicales de las Américas. Sus programas de radio están sazonados con
grabaciones raras, referencias a trabajos eruditos, chismes históricos, así
27 Las grabaciones de los programas para Radio Exterior de Nicomedes se encuentran en el archi-
vo de la Radio Nacional de España en Madrid.

como ideas y opiniones perceptivas. Su programa sobre la canción españo-
la-americana, en particular, revela que estaba tan interesado en los orígenes
europeos de su propia música como en sus raíces africanas, y que para él las
culturas africana y española estuvieron inseparablemente interconectadas
mucho antes de que la esclavitud llegara al Nuevo Mundo28. Al respecto,
él proyectó una comprensión más matizada de los orígenes multiculturales
de la música peruana de lo que hicieron muchos investigadores entrenados
que fueron estrictamente europeístas o africanistas.
El 5 de febrero de 1992 Nicomedes Santa Cruz falleció de cáncer al pul-

món en Madrid. Su viuda donó su colección personal de libros, artículos,
manuscritos y grabaciones sonoras al archivo de la Casa de América. Allí,
en un cuarto al fondo, dentro de una vitrina, se exhiben fotografías suyas y
varios de sus discos LP. La colección de música del archivo lleva su nombre
pero no está en exhibición. El 29 de marzo del año 2000 la Radio Nacional
de España abrió un Cuarto de Estudio de Radio en la Casa de América que
se llama Nicomedes Santa Cruz. Sin embargo, en un discurso dirigido al
Congreso peruano ese mismo año, Rafael Santa Cruz, el sobrino de Nico-
medes se lamentó diciendo:
Nicomedes Santa Cruz es el poeta popular más importante... el ne-

gro más importante de este siglo en el Perú... Nicomedes tiene una
fonoteca que lleva su nombre en Madrid, en el Palacio de Linares,
es hijo predilecto de la ciudad de Bahía en Brasil, es recordado en
Argentina y querido y estudiado en Cuba, es miembro distinguido
del Colegio Mayor Nuestra Señora de África, en una oportunidad
un mandatario de un Estado africano quiso nombrarlo ministro de
Educación de su país, y aquí en su tierra ni siquiera existe una pla-
zuela con su nombre (R. Santa Cruz 2000a: 182-183).
Ese año, por fin, le dieron el nombre de Nicomedes Santa Cruz al anfitea-
tro al aire libre del recientemente renovado Gran Parque de Lima, cerca al
centro de la ciudad.
28 Incluso en su trabajo temprano, Nicomedes Santa Cruz señalaba con frecuencia que las tradi-
ciones poéticas españolas habían absorbido influencias africanas antes de que fueran traídas al
Nuevo Mundo. En Cumanana y en otras partes afirmó que la España del siglo XVI había sido
influenciada por las tradiciones poéticas orales del norte de África, a través de su dominación
por el imperio islámico, y que la forma de recitar la décima española recuerda las tradiciones
poéticas del mundo árabe (N. Santa Cruz 1970a: 13-14), así como las tradiciones poéticas
orales de los griots del África Occidental (1980: 69).

Diarios de viaje, Lima 2000: Biblioteca Nacional del Perú
Estoy en el sótano de la Biblioteca Nacional del Perú, y mis manos están cu-
biertas de tinta negra. Hay pequeños recortes de papel por toda la mesa donde
estoy leyendo. Mis materiales de investigación se desintegran en cuanto los toco.
Me siento culpable cada vez que doy la vuelta a una página decrépita.
He llegado a Lima subrepticiamente, no he llamado a ninguno de mis amigos o

consultores. Estoy aquí por poco tiempo, para llenar los vacíos en mi investigación
sobre las décadas de 1950 y 1960. En la Biblioteca Nacional encuentro un tesoro
de viejos periódicos de la época y hojeo las páginas en busca de indicios.
Encuentro que Nicomedes Santa Cruz fue un periodista mucho más prolífico
de lo que creía. Estoy leyendo todas las columnas semanales que escribía para
el periódico y que trataban temas desde el racismo y el folklore hasta el de la
muerte en los poemas y canciones latinoamericanas. Levantando la vista me
doy cuenta de que el sobrino de Nicomedes, Octavio Santa Cruz, está sentado
frente a una mesa allí cerca conduciendo silenciosamente su propia investiga-
ción. Ya que un año antes había conocido a Octavio en una conferencia, vuelvo
a presentarme y me invita a un evento de poesía en su peña privada. Después
de que se va, me río para mis adentros pensando en lo fortuito que es que en
una ciudad enorme como Lima, donde los negros supuestamente son “invisi-
bles”, yo haya podido encontrarme con un pariente de Nicomedes Santa Cruz
mientras estoy leyendo sus columnas para el periódico.
Mientras paso las hojas de viejos periódicos, me llaman la atención los aconte-
cimientos que se gritan desde los titulares entre las columnas de Nicomedes y las
menciones a José Durand: la revolución cubana y la subsiguiente desaparición
del Che Guevara, la guerra del Yom Kippur, el asesinato del Dr. Martin Lu-
ther King. Afuera de la sólida puerta de metal de la Biblioteca Nacional, los
manifestantes marchan diariamente pidiendo la renuncia del presidente del
Perú Alberto Fujimori. La mayoría mestiza peruana inicialmente le dio la
bienvenida a Fujimori (un peruano-japonés), apodado “El Chino”, como una
excepción de la larguísima línea de blancos criollos (y mestizos que “pasaban”
por blancos) que había servido a los intereses de la oligarquía o de los milita-
res29. Fujimori, un desconocido en la política peruana, sorpresivamente derro-
tó a Mario Vargas Llosa, un novelista criollo blanco, y proclamó el poder del
voto mestizo popular. Fujimori promovió su alianza con las masas peruanas
29 A los peruanos de ascendencia asiática a menudo se les llama “chino” o “china”, tengan o no
ascendencia de ese país.

vistiendo un poncho tradicional al estilo indígena en sus apariciones públicas.
El Perú heredado por Fujimori había sido arrasado por el terrorismo y el caos
económico. Inmediatamente se conoció que él utilizó tácticas fuertemente ar-
madas para salvar al Perú de los terroristas, mayormente a través de la captura
del líder del grupo terrorista Sendero Luminoso en 1992, y su ataque al MRTA
(Movimiento Revolucionario Túpac Amaru), otro grupo terrorista que secues-
tró a cientos de diplomáticos y funcionarios del gobierno en la casa del emba-
jador japonés en el Perú en 1997. En lo que se llamó el “autogolpe”, Fujimori
reescribió la constitución nacional en 1992, disolvió el Congreso y amplió su
gobierno presidencial a dos períodos, supuestamente para abolir la corrupción
y reconstruir la democracia. Cuando Fujimori manipuló la ley peruana para
permitirse postular a un tercer período en 1998, los peruanos se inquietaron
con sus tendencias dictatoriales30.
Una vez más la raza y el origen étnico entraron en juego en las elecciones
manipuladas del año 2000, que fueron el telón de fondo de mi viaje para la
investigación en archivos. Alejandro Toledo, un mestizo educado en Harvard,
desafió las políticas dictatoriales y los intereses extranjeros de Fujimori y empezó
su campaña entre la población indígena y mestiza basándose en que él era uno
de ellos. Un eslogan que a menudo gritaban en su campaña demostraba la
tendencia a la racialización de los comicios: “¡El Cholo sí, el Chino no!”31.
Al final de cada día generalmente encuentro que afuera de la biblioteca la

policía dispersa a la masa de gente antifujimorista con gases lacrimógenos, lle-
nando las calles de un humo que irrita la garganta. Me siento abrumada por
estar inmersa en la historia en un momento tan vital de la volátil política del
Perú. Me pregunto: ¿el trabajo de toda la vida de Nicomedes Santa Cruz hizo
alguna diferencia en la política racial actual?
Diarios de viaje, Madrid año 2000: Casa de América
Cuando entro a la biblioteca de investigación del centro cultural latinoame-

ricano de Madrid en la Casa de América, me emociono hasta las lágrimas. El
archivo Nicomedes Santa Cruz de materiales de investigación está cuidado-
samente preservado en un cuarto elegante, palaciego. El contraste entre esta
instalación y los archivos y bibliotecas que visité en Lima encarna la diferencia
30 Fujimori argumentaba que él todavía no había servido por dos períodos bajo la nueva constitu-
ción, porque había sido elegido cuando la anterior de 1990 estaba vigente.
31 A Toledo le decían “cholo”, una palabra que tiene una connotación tanto despectiva como
cariñosa, que describe el origen indígena en el proceso de convertirse en mestizo.

estereotipada entre Latinoamérica y Europa: pobreza versus opulencia.
Cada día, durante tres semanas, vengo aquí para examinar cuidadosamente los
libros de Nicomedes y para escuchar sus grabaciones. Trato de encontrar por co-
rreo electrónico a su viuda y a su hijo (quienes todavía viven en Madrid), pero
no lo consigo. Durante los fines de semana y en las noches visito el archivo de la
Radio Nacional de España. Allí conozco a Luis Lecea, quien trabajó con Nico-
medes y lo recuerda muy bien. Él me obsequia con historias de Nicomedes y de
su colección de discos LP. Me cuenta cuánto aprendió de él, no solo sobre música
peruana y latinoamericana, sino también sobre la herencia cultural española.
Reflexiono acerca de esta ironía: en el Perú Nicomedes Santa Cruz es una cele-
bridad nacional, pero sus artículos se están desintegrando en la Biblioteca Na-
cional. Aquí en Madrid, sus pertenencias están conservadas en una mansión
con muebles de madera exquisitamente tallados y con techos cubiertos de obras
de arte; sin embargo, las únicas personas que conocían su nombre eran biblio-
tecarios y archivistas. En el Perú es recordado como el líder del renacimiento
que peleó por la negritud peruana a través de la poesía, la música, el teatro
y el periodismo. En España sus programas de radio revelan su conocimiento e
interés en tantos otros países y sus historias musicales. Un estudioso devoto del
África, de España y del Perú, Nicomedes dejó muchos legados, algunos inten-
cionales y otros accidentales.
El legado no intencional de Nicomedes Santa Cruz
Más allá de colecciones de su trabajo y monumentos en su nombre, el

legado de Nicomedes Santa Cruz continúa viviendo en las presentaciones
de música afroperuana y en las ideas acerca de la negritud. Irónicamen-
te, fueron los géneros musicales negros como el landó y el festejo, y no
sus adoradas décimas, los que renacieron como resultado de sus esfuerzos.
Hoy en día, aunque muchos peruanos tienen un pariente de edad avanzada
que todavía conoce y puede recitar décimas, son raros los decimistas que se
pueden escuchar en escenarios públicos en Lima32. Por otro lado, el festejo
y el landó afroperuanos son parte de virtualmente todas las presentaciones
públicas de música afroperuana, ilustrando la negritud peruana en la mú-
sica nacional y en el vocabulario coreográfico.
32 Pequeños grupos de poesía continúan cultivando el arte de las décimas. Por ejemplo, en la
década de 1990, Octavio Santa Cruz administraba una peña donde se reunían decimistas para
interpretar poesía y hacer competencias.

Como se volverá evidente en los próximos dos capítulos, el renacimiento
de la música afroperuana de Nicomedes y de Victoria Santa Cruz rápida-
mente escapó a su control. A pesar de sus objeciones, en la década de 1970,
grupos como Perú Negro rehicieron los elementos revividos por los Santa
Cruz como un folklore comercial renovadamente estilizado, representado
para las audiencias de turistas y en escenarios internacionales. Progresi-
vamente, el landó se reconstruyó como un baile sumamente sensual y el
festejo como explosivamente alegre, promoviendo arquetipos negros es-
tereotipados que fueron coautores en la representación esencializada de
los afroperuanos contemporáneos –hecha tanto por negros como por no
negros– como seres alegres, sonrientes y “naturalmente” sexuales. El hecho
de que estos estereotipos fueran empoderados sin intención por la recrea-
ción del patrimonio musical africano hace eco de una de las críticas más
fundamentales, tanto del movimiento de la négritude como del postcolo-
nialismo. Utilizando “las herramientas del maestro” (a menudo las úni-
cas herramientas disponibles), puede ser que nunca sea posible despojarse
completamente de los efectos de la colonización y reinscribir las historias
precoloniales.
Sin embargo, el propósito de Nicomedes al reconstruir el landó y el fes-

tejo fue restaurar la dignidad y el orgullo de los negros peruanos reco-
brando su historia cultural; incluso si esto significó “excavar” la herencia
africana en el Atlántico Negro y en los relatos de cronistas sesgados. Un
análisis más cuidadoso del renacimiento temprano del landó y del festejo
ha revelado que lo que crearon Victoria y Nicomedes, a través de sus me-
morias ancestrales y de su investigación respectivamente, fueron sonidos
y expresiones vibrantes, interesantes y unívocamente peruanos. Y, como
me lo recordó su sobrino Rafael Santa Cruz, después de leer una primera
versión de este libro:
el legado de los Santa Cruz va más allá de un poema o de una coreo-

grafía; su gran aporte es permitir a todo un grupo humano la posi-
bilidad de hablar en voz alta y de sentirse a la par que cualquier otro
individuo... Los Santa Cruz, con estas disciplinas [danza, teatro y
música], pretendieron ayudar a mejorar la forma de vida, en todo
sentido, de la gente que trabajaba con ellos33.
Así, mientras que los proyectos de la memoria en competencia han colo-

cado a los Santa Cruz y a los grupos folklóricos que los sucedieron como
33 Correo electrónico de Rafael Santa Cruz a la autora, 25 de marzo del año 2003.

rivales en la reproducción del pasado, incuestionablemente Victoria y Ni-
comedes Santa Cruz abrieron la puerta a ese pasado, forjando las materias
primas que serían estilizadas en una segunda fase del renacimiento.

Capí t u lo 4
Perú negro y la canonización

del folklore negro
Diarios de viaje. Lima 1999: Temporada del trigésimo aniversario de
Perú Negro
Estoy en el Perú desde hace una semana, vengo en un viaje exploratorio para
mi investigación y todavía no he visto una actuación en vivo de música y baile
afroperuanos. Esta noche iré a ver a Perú Negro, el grupo de folklore negro más
representativo aquí, que se presenta en el restaurante-peña Manos Morenas. He
tenido la oportunidad de escuchar discos de Perú Negro, pero nunca he visto el
baile que acompaña la música.
Llego a eso de las 9:45 para el show de las 10 de la noche. No hay casi nadie.
Todavía no he aprendido lo que significa la “hora peruana”, que hace que mu-
chos espectáculos empiecen casi dos horas más tarde. El hombre que encuentro
en la puerta, vestido de punta en blanco, me pregunta cuántos somos en mi
grupo. Cuando le digo que estoy sola me mira como diciendo: “No puede ser”;
entonces me toma el pelo y me dice: “No te creo”. Me conduce a una habitación
iluminada donde hay mesas puestas para grupos desde dos hasta veinte perso-
nas. Discretamente, me acompaña a la mesa más chiquita cerca del fondo de
la habitación.
Ordeno un pisco sour y me pongo a observar mientras el salón empieza a llenar-

se de gente. Hay grupos de personas sentadas riendo y conversando en diferentes
idiomas europeos. Sola, me vuelvo muy consciente de mí misma, entonces saco
mi libreta de campo y me entretengo tomando notas. Finalmente se apaga la
luz y empieza el show.
Es la temporada del trigésimo aniversario de Perú Negro. Una mujer blanca,

con un largo vestido de bobos del mismo color, anuncia cada baile explicando
su significado histórico en los tiempos de la esclavitud. Mientras observo a los
sonrientes bailarines negros, vestidos como esclavos y sirvientes, entreteniendo
a un grupo de turistas blancos que abarrotan la habitación, recuerdo por mo-
mentos un minstrel show. Esto no es lo que esperaba. Los cuerpos danzantes,
el público compuesto de turistas y la acústica pobre cambian mi anterior expe-
riencia de la música, la que había tenido solo escuchando la música grabada en
Perú negro y la canonización del folklore negro / 149

discos. Obviamente voy a tener que abordar mi comprensión de esta música de
una manera diferente, que incluya lo que veo además de lo que escucho. Lo que
quiero son “descripciones más consistentes” (Geertz 1973) que las que ofrece la
mujer del vestido blanco. ¿De dónde proviene este canon de folklore negro y qué
significado tiene para los bailarines de Perú Negro y para su público local?
Figura 4.1. Bailarines de Perú Negro. De izquierda a derecha: Fiorella Ayala, Percy
Chinchilla, Olga Gallardo, José Durand. (Colección de Perú Negro).
El folklore y la revolución peruana
Cuando se pregunta por la música negra del Perú, la gran mayoría de pe-
ruanos nombra a Perú Negro, porque es la única compañía de música
y baile afroperuano que ostenta una historia continua de más de treinta
años de presentaciones. Perú Negro es toda una institución en el Perú y ser
miembro de este grupo ha sido por mucho tiempo la meta y sinónimo de
éxito para numerosos jóvenes negros. Por muchos años, como explica Juan
Carlos “Juanchi” Vásquez, ex miembro de Perú Negro:
Perú Negro era Perú Negro y punto. No había nadie más… O sea,
aquí en Lima las familias negras querían que sus hijos lograran un
nivel profesional, así tuvieran que jugar para el Alianza, para la se-
lección peruana o bailar en Perú Negro... Que juegue pelota o que
baile en Perú Negro. Así era (J. Vásquez 2000).

¿Cómo fue que esta compañía ganó tal prestigio? El progreso de Perú Negro
está vinculado al encumbramiento de las artes folklóricas como emblemas
de la identidad nacional durante el gobierno militar de la década de 1970.
Trabajando con la materia prima forjada durante la primera etapa del rena-
cimiento, Perú Negro continuó redefiniendo la identidad negra en el Perú a
través de un proceso de estilización y canonización, facilitado por su colabo-
ración con intelectuales blancos y con el nuevo gobierno nacionalista.
El nacimiento de Perú Negro coincidió con el dramático cambio político

y cultural que se impuso en el país como resultado de la revolución militar
del general Juan Velasco Alvarado, que había derrocado al primer gobierno
de Fernando Belaunde en 1968. Velasco dio inicio a un drástico progra-
ma de reforma agraria expropiando grandes haciendas y plantaciones que
explotaban la mano de obra indígena, para convertirlas en empresas coo-
perativas; decretó que la palabra “indio” era racista y la reemplazó por la
palabra “campesino”; declaró el quechua como idioma oficial a nivel nacio-
nal y como curso obligatorio en el currículo universitario. En un esfuerzo
por oponerse al imperialismo cultural de los Estados Unidos, la música y
las artes producidas localmente adquirieron valor, y fueron consideradas
tesoros del folklore nacional que tenían que preservarse, investigarse y es-
cenificarse. Velasco impuso cuotas de difusión en las estaciones de radio,
ampliando la correspondiente a la música peruana (y limitando la música
popular europea y norteamericana). Asimismo, se cultivaron y fueron más
comunes las actuaciones en vivo de la música nacional mediante el trabajo
de las escuelas de folklore, los concursos y las presentaciones promovi-
das por el Estado, dirigidas a turistas y dignatarios extranjeros. Aunque
la música andina fue la que recibió el apoyo estatal en mayor proporción,
la música afroperuana también se vio beneficiada. Además de financiar
y estimular las “casas de cultura” y las academias de folklore (así como el
Conjunto Nacional de Folklore dirigido por Victoria Santa Cruz), el go-
bierno de Velasco financió y dirigió activamente la primera formación de
Perú Negro. Fue de este modo que el patrocinio del Estado devino en un
factor determinante en el surgimiento y desarrollo de Perú Negro y en el
carácter nacionalista de su folklore.
En la década de 1970, el gobierno de Velasco le dio trabajo permanen-

te a Perú Negro a través de presentaciones de música y bailes folklóricos
dirigidos a los visitantes extranjeros (Lee 2000), lo que significó que sus
miembros tuvieran cargos asalariados para dictar clases de música y baile

afroperuano (Izquierdo 2000)1. Perú Negro se convirtió así en una demos-
tración escenificada y profesional de la cultura peruana, a la que Velasco
podía recurrir para ponerla en vitrina frente al público extranjero o en pro
de las causas nacionalistas. El guitarrista peruano Félix Casaverde recuerda
haber trabajando con Perú Negro en 1975, en una serie de eventos auspi-
ciados por el régimen velasquista, en los cuales la compañía interpretaba
canciones de poetas peruanos cuyas letras tenían que ver con los héroes
nacionales (Casaverde 2000b). Similarmente Leslie Lee, un artista visual
que trabajó con Perú Negro como diseñador de la iluminación y admi-
nistrador general a principios de la década de 1970, recuerda que en una
actuación para la reunión en Lima del Congreso de Países No Alineados
en 1972, Perú Negro presentó un emocionante final en el que se bailaba
la zamacueca con pañuelos rojos y blancos, simbolizando los colores de la
bandera peruana (Lee 2000).
Durante la época de Velasco, Perú Negro también se benefició del respaldo

económico y de la orientación de Luis Banchero Rossi, un filántropo que
había hecho una rápida fortuna exportando harina de pescado a Europa.
A principios de la década de 1970, Banchero conectó a Perú Negro con ar-
tistas, poetas e investigadores. Organizó encuentros con historiadores para
que los miembros de la compañía pudieran aprender acerca de su propia
cultura con los investigadores no negros que la habían estudiado. Orlando
“Lalo” Izquierdo, fundador de Perú Negro recuerda: “Nos sentamos y con-
versamos al respecto y él nos decía: ‘Bueno, yo con lo que estoy haciendo
les he puesto un cohete a ustedes para que ustedes lo prendan y sean el
piloto de su propia nave. Para que ustedes sigan su propio camino. Ya si la
nave se viene a pique, es por los malos pilotos’” (Izquierdo 2000).
En 1972 Banchero fue misteriosamente asesinado y encontrado muerto en

su casa de campo. Su desaparición fue un trágico golpe para Perú Negro,
pues ya nunca más tendría el lujo y la seguridad de ese nivel de apoyo
financiero y dirección. Sin embargo, el grupo siguió prosperando durante
toda la época revolucionaria de los años setenta, no solo respaldados por
Velasco, sino también por la orientación administrativa y las contribucio-
nes artísticas de numerosos intelectuales y artistas blancos criollos, general-
mente cercanos a Banchero o al gobierno de Velasco.
1 Velasco dio inicio a tres talleres artísticos a través de la Oficina Central de Información: música
de la costa, manifestaciones andinas y taller de la juventud. Perú Negro estaba encargado de la
enseñanza de la música negra de la costa sur en el primer taller y en la compañía se ganaba un
sueldo de 7,500 soles por persona, provisto por el gobierno (Izquierdo 2000).

En los capítulos previos he señalado que la música y los bailes revividos por
José Durand y los Santa Cruz eran descritos como “folklore” negro peruano,
y que Victoria Santa Cruz había sido contratada por el gobierno militar para
dirigir el Conjunto Nacional de Folklore. A este punto, para comprender
cómo Perú Negro y el gobierno de Velasco canonizaron el folklore afroperua-
no como un aspecto de la identidad nacional en la década de 1970, necesi-
tamos ir a los antecedentes del concepto de “folklore”, tanto en sus orígenes
europeos como en su utilización latinoamericana/peruana.
La génesis europea del concepto de folklore está profundamente enraizada

en los binarios “nosotros-y-ellos” de la modernidad. Acuñado por W. J.
Thoms en una carta de 1846 a la revista británica The Athanaeum, el tér-
mino “folklore” describía al principio las tradiciones culturales populares
que aparentemente estaban desapareciendo debido al proceso de indus-
trialización europea. El prefijo folk implicaba tanto a “la gente” como a “la
nación”. Estaba relacionado con el término alemán volkgeist –vinculado
con la respuesta romántica a la Edad de la Razón– que describía la cultura
orgánica, expresada a través de canciones, costumbres, rituales e historias
de la gente (Rowe y Schelling 1991: 4).
En muchos países latinoamericanos la palabra inglesa folklore ha sido adop-

tada en la lengua vernácula, algunas veces con variaciones de la ortografía
(folklor, folclor, foklor). Como explican William Rowe y Vivian Sche-
lling (1991: 4), las culturas designadas como “folklóricas” por las élites y
los gobiernos latinoamericanos a menudo son subculturas autónomas que
presentan potenciales desafíos a la autoridad de un Estado políticamen-
te definido. En el siglo XX las naciones latinoamericanas en proceso de
modernización descubrieron que la promoción (y recontextualización) del
folklore nacional era un medio para integrar y dominar a sus poblaciones
rurales étnica y racialmente “diferentes”.
Sin embargo, la palabra “folklore” puede tener más de una connotación

–que va desde la descontextualización paternalista hasta la expresión cultu-
ral auténtica– dependiendo de si es utilizada por el gobierno, por las élites
o por los miembros de las culturas folk. Los gobiernos y las élites peruanas
han buscado, en diferentes momentos, domesticar las voces alternativas que
existen al interior de la nación reconfigurando sus tradiciones como folklo-
re. Por ejemplo, en el movimiento del indigenismo de principios del siglo
XX, los artistas e intelectuales mestizos urbanos trabajaron para documen-
tar, preservar y difundir las prácticas culturales de los pueblos indígenas del
Perú, pero la naturaleza paternalista de sus esfuerzos dio como resultado

la presentación del folklore indígena como una extensión premoderna del
pasado inca idealizado (ver Mendoza 2000: 52-53; Poole 1997: 182-185).
Del mismo modo, durante la década de 1950, los criollos blancos celebra-
ban solo aquellas tradiciones negras peruanas construidas como interpre-
taciones folklóricas del pasado colonial y del tiempo de la esclavitud (ver
capítulo 1). Como escribe Néstor García Canclini, en dichos movimientos
quienes buscan recobrar el pasado premoderno se hacen de la vista gorda
con los efectos transformadores de la modernidad en las culturas que ellos
ven como “folklóricas”. Como resultado, “a la gente se la ‘rescata’, pero no
se la conoce” (García Canclini 1995: 149).
Sin embargo, como observa Zoila Mendoza (2000), el folk peruano tam-
bién utiliza la palabra “folklore” para describir sus expresiones culturales.
Mendoza, quien estudió bailes rituales interpretados en la región del Cuz-
co, escribe que al principio a ella le sorprendió que los lugareños describie-
ran sus presentaciones y fiestas como “folklore”. Antes de su experiencia en
el Cuzco, Mendoza entendía por “folklore” solo el proceso a través del cual
las élites nacionales y regionales estilizaron y descontextualizaron las artes
locales, convirtiéndolas en emblemas de identidad que promueven este-
reotipos negativos. De hecho, su primer pensamiento fue que los artistas
locales utilizaban la palabra “folklore” para simplificar sus explicaciones en
su beneficio. “Sin embargo –escribe Mendoza–, había pasado por alto que
como parte de ese proceso, los ejecutantes de las formas expresivas andinas
habían ganado nuevos espacios y un reconocimiento a sus esfuerzos crea-
tivos. En una contradicción parecida, la folklorización les había brindado
los medios con los cuales volver a trabajar y cuestionar los valores sociales y
estereotipos promovidos por dichas élites” (2000: 237-238).
Análogamente, en el renacimiento afroperuano, el concepto de “folklore”

cambió lentamente del paternalismo criollo a la revalorización popular y
finalmente a una mezcla de los dos. El proyecto de nostalgia criolla de José
Durand subió al escenario y volvió a contextualizar como folklore las tra-
diciones negras de la época colonial, que fueron configuradas como ingre-
dientes premodernos de la cultura criolla. Más tarde, Nicomedes y Victoria
Santa Cruz utilizaron la palabra “folklore” para referirse a las expresiones
culturales que ellos habían revivido. En un editorial para la revista estatal lla-
mada Folklore, Victoria Santa Cruz abordó el doble significado del término y
dio razones para reconceptualizar la palabra “folklore” a nivel nacional, sobre
la base de una mayor apreciación de las así llamadas “culturas folklóricas”
(1979b). De manera parecida, en una entrevista con Elena Poniatowska,
Nicomedes Santa Cruz proclamó: “Ya no aceptamos que la palabra ‘folklore’

tenga ese sentido discriminatorio, peyorativo que le dio la cultura occidental,
sino que estamos revalorando lo folklórico y lo popular como nuestra máxi-
ma exposición de cultura, que no es inferior a la occidental sino distinta, y a
ella le estamos insuflando un mensaje acorde con nuestro proceso histórico
que es revolucionario”. Cuando Poniatowska sugirió que “todos los países
subdesarrollados cultivan el folklore para el consumo del turista y que esto
es en cierto modo una forma de esclavitud, de servilismo ante el poderoso”,
Nicomedes respondió: “¡Todas esas son tonterías creadas por el imperialismo
para confundirnos!” (citado en Poniatowska 1974: 40).
Como observa Jonathan Ritter en su estudio sobre la marimba afroecuato-

riana (1998), tales interpretaciones aparentemente polarizadas del folklore
(dominación del Estado versus resistencia local) pueden coexistir en las
“zonas de contacto” (Pratt 1992) de los espectáculos para turistas y de las
actuaciones folklóricas. De hecho, Perú Negro navegó entre ambas con-
notaciones. Por un lado, se convirtió en lo que Poniatowska llamaría un
sirviente del proyecto folklórico nacionalista de la revolución militar y una
puesta en escena para los turistas. Por otro lado, los líderes de Perú Negro
utilizaron los recursos del gobierno y la nueva visibilidad del espectáculo
afroperuano para seguir con la recreación y celebración del renacimiento
afroperuano de lo que ellos orgullosamente llamaron “folklore”, inscribien-
do permanentemente un canon de la música y de los bailes afroperuanos
en el repertorio cultural de la nación. Así, las mismas actuaciones de Perú
Negro pueden ser analizadas como ejemplos de cooptación impulsada por
el Estado o como la formación de una identidad afroperuana transnacional.
Como lo demostrará este capítulo, las canciones y bailes coreografiados y
estilizados por Perú Negro se abrieron igualmente a múltiples lecturas, un
matiz no siempre aparente, a primera vista, para extranjeros como yo.
En su estudio sobre la escenificación de las tradiciones religiosas cubanas

por el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, la etnomusicóloga Kathe-
rine Hagedorn utiliza el término “folklorización” para describir el proceso
de “hacer ‘folklórica’ una tradición folk” (Hagedorn 1995: 10; 2001: 12).
Ella escribe: “en este caso lo ‘folklórico’ no es simplemente una forma ad-
jetival del folklore, sino que implica una versión altamente secularizada y a
menudo convertida en artículo de consumo, escenificada y dirigida hacia
fuera de una tradición que se origina en una representación sagrada, no co-
mercial, no escenificada y dirigida hacia el interior” (Hagedorn 1995: 10).
La “folklorización” es una forma útil de interpretar conceptualmente la
puesta en escena del folklore que hace Perú Negro durante la segunda fase
del renacimiento afroperuano. Mientras el uso del término por Hagedorn

resalta la diferencia entre la actuación escenificada (secular) y la que se rea-
liza al interior de la comunidad (religiosa), pienso que Perú Negro “folklo-
rizó” (a través de una mayor estilización y refinamiento) el “folklore” que
fue recreado y escenificado inicialmente por José Durand y los Santa Cruz,
dando así inicio a una segunda etapa del renacimiento afroperuano.
Félix Casaverde, ex guitarrista de Perú Negro, ofrece otro nivel de análisis

del folklore escenificado durante el renacimiento afroperuano, utilizando
el término “neofolklore” para cuestionar la autenticidad de los mitos de
origen de la música afroperuana. Señala por ejemplo la creencia errónea
de que ciertas canciones y bailes del renacimiento recientemente inven-
tados (como “Samba malató”) son de origen “antiguo” o africano debi-
do a que las letras de las canciones recreadas tienen un sonido africano o
sus coreografías son de tipo africano (Casaverde 2000a). Como revelará
este capítulo, la estilización y canonización de los géneros recreados en el
renacimiento hechas por Perú Negro contribuyeron grandemente a esta
aura de africanidad y a la nacionalización de las actuaciones construidas
socialmente respecto de la identidad negra. Hacia la década de 1970 el
pasado afroperuano, que había sido recreado sobre la base de la nostalgia
criolla de José Durand, de los modelos del Atlántico Negro de Nicomedes
Santa Cruz y de la memoria ancestral de Victoria Santa Cruz, se había
“neofolklorizado” (para combinar los términos de Hagedorn y de Casaver-
de) como si hubiera sido un patrimonio ininterrumpido de África, y era
celebrado (y apoyado por el gobierno) como folklore peruano.
El proyecto de la memoria del folklore auspiciado por el gobierno pro-

porcionó empleo y elogios a los artistas de Perú Negro, pero también en-
marcó sus actuaciones como “color local” premoderno, para contrarrestar
la popularidad de los estilos de música y bailes extranjeros (especialmente
estadounidenses). Este espacio prescrito para la performance de la negritud
confinó a Perú Negro en las reinterpretaciones folklóricas del pasado, inhi-
biendo el desarrollo de la cultura negra contemporánea. Así, la restricción
de Perú Negro a la visión folklórica nacionalista dio como resultado una
relación ambigua entre la representación que hacían de la música y de los
bailes de los tiempos de la esclavitud y su experiencia viva de la moderni-
dad criolla/mestiza. Esta ambigüedad (o doble conciencia) se expresó en el
“sonido de Perú Negro” que era simultáneamente reafricanizado y criollo,
y en las coreografías de la compañía.
¿Cómo fue seleccionado Perú Negro para ser el vehículo del proceso de
folklorización auspiciado por el Estado? ¿Qué factores moldearon las ac-

tuaciones reafricanizadas –pero aún criollas– de la identidad negra perua-
na? ¿Cómo fue que Perú Negro logró la capacidad de dictar un canon
folklórico del repertorio y estilo afroperuano? ¿Por qué más de treinta años
después Perú Negro es el único grupo del período del renacimiento que
todavía sobrevive? Como lo narra este capítulo, los orígenes relativamente
poco propicios de la compañía no vaticinaban tan prestigioso futuro.
Los orígenes de Perú Negro: La tierra se hizo nuestra
El 26 de febrero de 1969 cuatro jóvenes, miembros de la compañía Teatro

y Danzas Negras del Perú de Victoria Santa Cruz, formaron su propio
grupo de música y baile. El proyecto fue idea original de Ronaldo Campos,
que trabajaba como cajonero de un grupo de música criolla en el restau-
rante El Chalán (uno de los muchos establecimientos de Lima que ofrecía
platos de la cocina de la costa peruana preparados por cocineras negras
para los turistas), y los otros tres miembros fundadores fueron Orlando
“Lalo” Izquierdo, Víctor Padilla y Rodolfo Arteaga2. A instancias del due-
ño de El Chalán, Campos sazonó la oferta musical del restaurante con un
espectáculo de música y baile negro “típicos” por el nuevo grupo que él
llamó Perú Negro. Victoria Santa Cruz criticó a sus jóvenes protegidos por
hacer de su negritud algo exótico para los turistas, pero uno de los miem-
bros fundadores me indicó que esta fue una oportunidad muy necesaria
para ganar un sueldo (Padilla 1999). Él me explicó que en el grupo de
Victoria la actuación era un trabajo por amor, pues tenía una muy pequeña
compensación monetaria.
En 1969, pocos meses después de su fundación, Perú Negro ganó el primer

puesto en el Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción en el Luna
Park de Buenos Aires, Argentina. De la noche a la mañana la ovación inter-
nacional y el premio de 10 mil dólares (una considerable suma en ese en-
2 Curiosamente, mientras la mayoría nombra a cuatro hombres como fundadores de Perú Negro,
cuando en el año 2005 se los mencioné a Mónica Dueñas, la nuera de Ronaldo Campos y vo-
calista principal de Perú Negro, ella agregó que tres de las bailarinas: Esperanza Campos, Pilar
de la Cruz y Sara de la Cruz, también eran fundadoras. La lista completa de los miembros del
grupo original de la compañía Perú Negro incluye a: Ronaldo Campos (cajón y bailarín), Lin-
der Góngora (primera guitarra), Isidoro Izquierdo (segunda guitarra), Orlando Soto (quijada
y cencerro), “Caitro” Soto y Lucila Campos (voces) y los bailarines Esperanza Campos, Pilar
de la Cruz, Sara de la Cruz, “Lalo” Izquierdo, Rodolfo Arteaga y Víctor Padilla. La primera
generación de la compañía también incorporó pronto a Eusebio “Pititi” Sirio (cajón y bailarín),
Guillermo “El Niño” Nicasio (congas), Julio “Chocolate” Algendones (bongó) y los integrantes
del coro Sonia de la Cruz, María Laguna, Elizabeth Carrillo, Gilberto Bramón, Felipe Carrillo
y Manuel Donayre.

tonces) convirtieron a Perú Negro y a su folklore afroperuano en un tesoro
nacional. En el festival de Argentina, Perú Negro presentó un espectáculo
llamado La tierra se hizo nuestra, que incluía muchas piezas que se volvieron
parte del canon del repertorio folklórico. Aunque no existe disponible para
el público ninguna documentación en video de la presentación original en
Buenos Aires, yo he tratado de reconstruir parcialmente el espectáculo y la
sensación de la performance a partir de una combinación de entrevistas con
“Lalo” Izquierdo, miembro fundador y coreógrafo de Perú Negro (2000),
una reseña publicada en la revista Caretas (Gibson 1969), un programa
impreso de una puesta en escena de dicho espectáculo (Calvo s/f [década
de 1970]a) y un video de la misma representación hecha, a pedido del
público, 24 años más tarde (Perú Negro 1993).
La tierra se hizo nuestra demostró cómo Perú Negro, en su presentación del

folklore, navegó entre la identidad diaspórica peruana y la transnacional.
Como explica “Lalo” Izquierdo: “El espectáculo se llamaba La tierra se hizo
nuestra porque cuando el africano llega [al Perú], se fue desprendiendo
paulatinamente del África. Y los hijos de los africanos ya nacen en esta
tierra. Entonces, es también su tierra. El mensaje del programa es ese: ‘la
tierra se hizo nuestra’, o sea, llegó el africano de afuera pero hizo suya la
tierra de sus hijos” (Izquierdo 2000).

Figura 4.2. Carátula del programa del espectáculo La tierra se hizo nuestra (1970)
de Perú Negro. (Colección de “Caitro” Soto y Teresa Mendoza Hernández).

El 13 de octubre de 1969 Perú Negro se adueñó del escenario en el Luna
Park de Buenos Aires. Por medio de un sistema de amplificación, la voz de
un narrador que no se podía ver (César Calvo, un poeta blanco peruano)
presentó al grupo frente a un público compuesto por 20 mil espectadores:
Venimos del Perú. Nuestro país, sin embargo, no tiene límites ni fron-
teras. Nuestra sangre es el África. Nuestro lenguaje, la danza. Venimos
a contarles nuestra historia: cadenas, sangre y viento. Empezaremos
con una danza africana, que los padres primeros bailaban en la tierra
primera, al aire de una vida libre… (citado en Gibson 1969: 36).
Este baile de apertura se llamó afro y fue descrito en Caretas como una
“frenética danza”. Un conjunto de pura percusión (cajones, congas, cen-
cerros y bongó) interpretó patrones ostinato interconectados. Con este
acompañamiento, seis bailarines (tres hombres y tres mujeres) presentaron
un drama coreografiado, empezando con gestos lentos y concluyendo con
vigorosos encuentros de cuerpos agitados. Según Caretas: “Rolando Arte-
aga… la concluyó con eróticos y primitivos espasmos pélvicos, entrando a
un trance tribal” (Gibson 1969: 36)3.
Sin embargo “Lalo” Izquierdo, fundador de Perú Negro, aclara que este
baile no representa un trance, más bien evoca las degradaciones que tuvie-
ron que soportar los esclavos negros en el Perú:
La danza africana –o descendiente de africana– que representamos

es una danza de procreación… Antes, en Surco, había un hacen-
dado que tenía un negro semental y lo hacía reproducirse con las
jóvenes para generar su propia “camada”. O sea hacer negocios, traer
negros de determinada edad y empezarlos a vender, evitando una
serie de impuestos. Parte de la experiencia de esta hacienda se ha
plasmado en este tipo de danza. Llega un momento en que el baila-
rín está al centro de las tres bailarinas y esa es la representación de la
procreación. O sea, el negro semental que procrea con las doncellas,
que podían ser llamadas vírgenes (Izquierdo 2000).
Estas imágenes de la subordinación negra paradójicamente se enaltecieron

por el trabajo de renacimiento que hizo Perú Negro, al reescribir la historia
3 Este baile no era igual al afro representado por Teresa Mendoza Hernández en la obra teatral
Zanahary de Victoria Santa Cruz. Mi descripción del acompañamiento musical y de la coreo-
grafía se basa en parte en presentaciones más tardías del baile afro hechas por Perú Negro y
descritas por “Lalo” Izquierdo.

de la esclavitud negra y del sufrimiento asociado a esta, que se había supri-
mido de la memoria colectiva peruana.
Figura 4.3. Afro. (Colección de Perú Negro).
Luego vino la “Danza de los machetes”. Mientras Eusebio “Pititi” Sirio

personificaba a un esclavo descalzo y sin camisa que está cortando un árbol
con su machete, César Calvo recitaba el siguiente texto poético, con el
acompañamiento del cajón:
Éramos parientes del baobab y la pantera. Pero de pronto fuimos

otros y fue otra nuestra tierra… Agonizamos en las plantaciones,
doliéndonos del sol, de la alegría, de la tierra que no nos daba som-
bra. Ni siquiera teníamos un nombre: ni congo, ni angola, ni man-
dinga, ni yoruba, ni carabalí… (citado en Gibson 1969: 34).
Según “Lalo” Izquierdo (2000), la consiguiente danza ilustró la división

entre esclavos negros que resultó cuando uno de ellos se hizo capataz y
terminó en una batalla con machetes.
Después venía, en la voz solista de Lucila Campos, el lento lamento “Pobre

negrito” con su típico ritmo de habanera. El primer verso dice así: “Pobre

negrito, qué triste está, trabaja mucho y no gana ná’, pobre negrito, qué
triste está, su mismo amo le va a pegá’” (Perú Negro 1974). La voz resuel-
ta, brillante y emotiva de Lucila Campos encarna para muchos peruanos
el sonido afroperuano. Sin embargo, fue el siguiente baile lleno de alegría,
“El alcatraz”, el que selló el triunfo de Perú Negro. Según Caretas “Después
de ‘El alcatraz’… el Perú tenía ganado el festival. La ovación, número tras
número, era unánime y cerrada. Y la atención prestada a la historia, narra-
da por César Calvo, casi devota” (Gibson 1969: 37).
“El alcatraz” (figura 4.4), revivido por Victoria Santa Cruz y popularizado
por Perú Negro, es un baile que se dice lo representaban los esclavos durante
sus horas libres. Comúnmente se cree que la palabra “alcatraz” (pelícano) es
una distorsión de la palabra “alcartaz” (cucurucho de papel). Los bailarines se
sujetan una especie de “colita” de papel en sus traseros y cada bailarín trata de
quemarle la “colita” a su pareja con una vela encendida que lleva en la mano,
mientras que esta gira moviendo el trasero y contoneándose vertiginosamen-
te para evitarlo y tratando de apagar la vela que la persigue. Según el juego,
si el hombre llega a quemarle la colita a la mujer, ella le pertenece. El género
está musicalmente caracterizado por un patrón de cajón parecido al festejo y
por la letra de la canción que describe el baile. Además del cajón, el acompa-
ñamiento musical incluye típicamente dos guitarras y otros instrumentos de
percusión como las congas, huiros y/o quijada.

Figura 4.4. Bailarines de Perú Negro bailando “El alcatraz” en el Festival Iberoame-
ricano de la Danza y la Canción en Argentina en 1969. De izquierda a derecha Pilar
de la Cruz y Víctor Padilla. (Archivo de Caretas).
Después del emocionante alcatraz, Lucila Campos volvió para cantar una
melodía que se convertiría en un clásico de Perú Negro: “El payandé”4. Por
lo general se cree que esta balada tipo habanera, que lamenta la amargura
de la esclavitud, describe la experiencia de los esclavos en el Perú. Irónica-
mente el tema fue compuesto originalmente en el siglo XIX (con una letra
un poco diferente), pero no por esclavos afroperuanos o sus descendientes,
sino por dos criollos blancos de clase alta (León Quirós 2003: 50-54).
Después de “El payandé” venía un zapateo, seguidamente un género de
4 El payandé es un árbol que crece en Colombia (donde había nacido uno de los compositores).

canto, el pregón, que recuerda los días coloniales cuando las calles de Lima
estaban llenas de vendedores ambulantes, muchos de ellos negros, que
ofrecían sus productos pregonando sus bondades. Una de estas canciones
se llamaba “El tamalero”.
Después del lento pregón, Perú Negro presentó un alegre festejo seguido de
una zamacueca y de un tondero, baile de pareja típico de la costa norte rela-
cionado con la zamacueca. Finalmente La tierra se hizo nuestra concluyó con
otro afro, reforzando así el mensaje del programa impreso de Perú Negro:
La tierra se hizo nuestra… cuenta, a través de la danza, la música y

la palabra, la historia del pueblo negro peruano desde la esclavitud
hasta nuestros días. Perú Negro, el conjunto que dirige Ronaldo
Campos, interpreta los “bailes embrujados del folklore afroperua-
no” en una evocación del remoto terruño y de la vida pasada en-
tre totémicas creencias, fundadas en siglos de cautiverio, de trabajo
agobiante, de pobreza y de espera. A través de la voz y de los bailes,
nos dicen su mensaje, su actitud de pueblo, su historia generosa y
heroica, su infatigable lucha por la libertad.
Este no es, pues, un espectáculo más de la danza por la danza y de
la música por la música. Este es un espectáculo que suma a la reno-
vadora calidad de sus coreografías, al ritmo candente y asombroso
de sus bailarines, la coherencia y la rebeldía de un mensaje. Escu-
chémoslo. Porque Perú Negro no ha venido solamente a bailar y a
cantar, sino a contarnos el momento acaso más conmovedor y lu-
minoso de nuestra historia, un momento que prosigue todavía, que
no ha de acabar nunca, porque la libertad –como el arte– tiene que
modelarse a cada instante, tiene que conquistarse día a día” (Calvo
s/f [década de 1970]a).
La familia de Perú Negro
La compañía de jóvenes músicos y bailarines que ganó el premio mayor

en Argentina era como una familia; de hecho, muchos de sus miembros
estaban relacionados por vínculos de sangre o extrafamiliares. Leslie Lee, el
ex administrador general, me describió el comportamiento de Perú Negro
como una familia: muchos de sus integrantes vivían y ensayaban juntos en
un gran complejo de viviendas en La Victoria, guardaban celosamente las
canciones y las tradiciones culturales solo entre “familia”, y actuaban como
una unidad (en realidad Lee utiliza la palabra “tribalmente”) cuando cual-

quiera de ellos era perjudicado o herido. Según Lee, los miembros de Perú
Negro tenían incluso su propio idioma privado: hablaban el castellano al
revés (Lee 2000).
Muchos artistas, cuyos nombres hoy son palabras corrientes en el Perú,

emergen de la primera generación de la familia de Perú Negro, incluyendo
a Ronaldo Campos, “Caitro” Soto y “Lalo” Izquierdo. Unos breves retratos
de estos tres músicos afroperuanos pueden ayudarnos a ilustrar la compleja
personalidad de la familia original de Perú Negro.
Figura 4.5. Ronaldo Campos de la Colina.(Colección de Perú Negro).

Ronaldo Campos de la Colina (1927-2001), director y patriarca de Perú
Negro, nació en San Luis de Cañete, en la costa sur peruana. De niño,
durante sus vacaciones escolares, trabajaba en el campo plantando arroz y
cosechando algodón. Su padre, José Luis Campos, era chofer de camión en
las plantaciones de Cañete y su madre, Lucila de la Colina, era cocinera. A
la edad de 15 años, Ronaldo se mudó a Lima donde trabajó como obrero
textil, chofer de ómnibus, asistente de albañil, entre otros oficios. Se casó
con Bertha Ponce y tuvo cuatro hijos. En 1956 ingresó a la compañía
Pancho Fierro como cajonero y en la década de 1960 tocó cajón y bailó en
las producciones de Nicomedes y Victoria Santa Cruz (Calvo s/f [década
de 1970]a).
Algunos dicen que Ronaldo Campos tocó cajón y zapateó siendo niño aún,
otros cuentan que aprendió a bailar y a zapatear en la compañía Pancho Fie-
rro, bajo la tutela de Porfirio Vásquez. Mientras unos califican la actitud de
Ronaldo hacia el folklore afroperuano como “conservadora”, generalmente
están de acuerdo en señalar que fue un cajonero talentoso y que sus innova-
ciones rítmicas son guías definitivas para la mayoría de estilos afroperuanos.
Campos fue director de Perú Negro desde la fundación de la compañía hasta
su muerte en el 2001, cuando la dirección pasó a su hijo Rony.
Carlos “Caitro” Soto de la Colina (1934-2004) también nació en San Luis de

Cañete y creció en una familia de siete hermanos. “Caitro” y Ronaldo Campos
eran técnicamente primos, pero ellos se consideraban hermanos. El padre de
“Caitro” había muerto cuando él tenía siete años. Su familia era pobre, así que
su madre necesitaba que la ayudara en casa, de manera que el chico se vio for-
zado a dejar el colegio en la primaria. Los miembros de su familia trabajaban
como peones en las haciendas locales y “Caitro” se acordaba de haber cantado
y bailado para hacer que las horas de trabajo pasaran más rápido (Soto de la
Colina 1995: 41-42). También recordaba cuando se escondía debajo de los
muebles para espiar a los adultos durante las jaranas que se hacían en su casa
después de los horarios de trabajo (Soto de la Colina 2000).
“Caitro” y sus hermanos mayores se mudaron a Lima en busca de una vida

mejor. Él explicaba que “en Cañete no había futuro para nosotros pues todo
se reducía al campo” (Soto de la Colina 1995: 47). A la edad de 14 años,
“Caitro” trabajaba en Lima en el negocio de transporte de carne, percibiendo
un salario que era cincuenta veces superior al de su madre. Posteriormente, se
ganó la vida como albañil de construcción, estibador, trabajador portuario y
chofer de taxi. En Lima aprendió a tocar cajón en las jaranas de su tía Valen-
tina. Empezó a cantar música popular cubana con un grupo llamado Estrella

Tropical, tocando en la radio y en fiestas privadas en las casas de patrones
ricos (Soto de la Colina 1995: 52-53). En la década de 1950, “Caitro” se
unió a la compañía Pancho Fierro, y poco después de que se formara Perú
Negro se incorporó como solista de voz, y se presentó con ellos hasta que
dejó la compañía para tocar cajón con la cantautora Chabuca Granda, con
quien tuvo una relación de hijo sustituto en la década de 1970.
“Caitro” vivió en Lima hasta su muerte, en el año 2004, con su esposa

Teresa Mendoza Hernández, sus dos hijos y su yerno, además de su nieta.
Durante los últimos años de su vida, el gobierno del Perú lo declaró repre-
sentante de la cultura nacional y con frecuencia lo invitaban para hablar
en las universidades en Lima y para honrarlo en algunos eventos públicos.
Figura 4.6. Carlos “Caitro” Soto de la Colina. (Colección de Perú Negro).
Orlando “Lalo” Izquierdo (nacido en 1950) es considerado por muchos

peruanos como uno de los mejores y más virtuosos zapateadores. Aprendió
a bailar cuando era niño y trabajó para un zapatero desde los 14 años. Su
hermana, que bailaba en la compañía Teatro y Danzas Negras del Perú
de Victoria Santa Cruz, lo invitaba insistentemente para que se uniera al
grupo, hasta que un día decidió hacer una prueba. Para su sorpresa, no se

requería una audición. “Lalo” cuenta que, mientras bailaba con la compa-
ñía de Victoria Santa Cruz, siendo aún adolescente, se preguntaba:
¿Por qué hago esto? Sé que es porque pertenezco a este grupo de

gente, porque es parte de mi folklore negro, pero ¿por qué lo hago?
¿De qué se trata? Así empezó mi investigación... Y escuchaba a los
que se autodenominaban maestros, pero no eran específicos. Porque
son personas que habían escuchado pero no habían visto… enton-
ces, lo habían escrito a su manera. Así, han tergiversado muchos
aspectos del folklore negro” (Izquierdo 2000).
Según “Lalo”, en la compañía de Victoria Santa Cruz no había ninguna ex-

plicación acerca del folklore, solo “pura coreografía. Es por eso que nosotros
[Perú Negro] nos dedicamos a revelar las tradiciones orales que nos pertene-
cen, para poder difundir las danzas y su significado” (Izquierdo 2000).
Izquierdo trabajó con Perú Negro como primer bailarín y coreógrafo du-
rante la década inicial del grupo. En 1978 dejó el Perú y se fue a Venezue-
la, donde continuó sus investigaciones sobre la diáspora musical africana.
Estudios más avanzados lo llevaron a Trinidad y Tobago, Curazao y Aruba.
Regresó al Perú en 1993 y fue contratado para enseñar en la Escuela Na-
cional de Folklore.
Como folklorista profesional, Izquierdo difundió teorías y artículos breves

sustentando los orígenes africanos y la historia peruana de las recreaciones
de Perú Negro. Por ejemplo, escribe que el cajón peruano desciende de la
nkakwa, un tambor de madera utilizado en la zona fanti-ashanti y en las
áreas de habla bantú de las actuales Angola y Mozambique (Izquierdo s/f ).
Sostiene además que los movimientos expresados en el baile afroperuano
son supervivencias del sistema de comunicaciones corporal desarrollado
por africanos esclavizados de múltiples etnias en el Perú para superar la
barrera del idioma. Cuando él enseña un baile explica el significado exac-
to de cada movimiento: movimientos de trabajo, movimientos de saludo,
movimientos del alma y movimientos que significan dar y recibir amor
(Izquierdo 2000).

Figura 4.7. Orlando “Lalo” Izquierdo. (Colección de Perú Negro).

Actualmente “Lalo” Izquierdo está parcialmente retirado de Perú Negro, pero
todavía fue convocado en la década de 1990 cuando algunos extranjeros le pi-
dieron una entrevista (él fue una de las principales fuentes para este capítulo).
En el año 2000 se mudó a Los Ángeles, donde impartió clases de baile afrope-
ruano en un restaurante peruano. En el 2005 se encontraba interpretando y
enseñando música afroperuana en la zona de la bahía de San Francisco.
Ronaldo Campos, “Caitro” Soto y “Lalo” Izquierdo son solo algunas de

las personalidades conocidas que formaron parte de la “familia de Perú
Negro” en su época de oro. Con sus primeras producciones, este grupo
tan unido de artistas negros irradió una contagiosa chispa de emoción y de
realización cultural. La carismática familia de Perú Negro atrajo a un círcu-
lo de espectadores y amigos, algunos de los cuales fueron tan importantes
como la misma “familia” en la formación de su repertorio y su estilo.
Amigos de la familia de Perú Negro
Durante la década de 1970 varios artistas e intelectuales blancos y mestizos

se asociaron con los movimientos de izquierda y tomaron parte activa en
Perú Negro. Estos asesores, administradores y colaboradores artísticos con-
tribuyeron grandemente en la formación del estilo de folklore de la com-
pañía. Así, es importante recordar que aunque Perú Negro representa la
esencia de la negritud peruana para los peruanos y para el público extranje-
ro, los blancos y mestizos ayudaron a darle forma con destreza a muchas de
las primeras puestas en escena de la compañía, así como a las instrucciones
programáticas. Como lo señala William Tompkins (1981: 113-114), en el
momento en que Perú Negro emergió, los blancos y mestizos hacía tiem-
po que habían estado involucrados en la música negra peruana como sus
orientadores académicos, intérpretes, compositores y arreglistas, de mane-
ra que la colaboración de la compañía con algunos peruanos que no eran
negros no se consideraba inusual.
La compositora y cantante Chabuca Granda (1920-1983) fue una de las

colaboradoras no negras más importantes de la compañía. Ella fue quien
preparó todo para su participación en el festival de 1969 en Argentina. Por
esta razón, mucha gente dijo que Chabuca fue quien realmente creó Perú
Negro, pero esta afirmación no reconoce la breve historia de las épocas
tempranas de la compañía formada por Ronaldo Campos en El Chalán.
Sin embargo, ella hizo posible la metamorfosis de Perú Negro que pasó de
una troupe de animación turística de poca monta, a ser un conjunto que
daba espectáculos y era aclamado dentro y fuera del país.

Chabuca Granda conoció por primera vez a Ronaldo Campos en 1956,
cuando se presentó, como artista invitada, con la compañía Pancho Fierro.
Cinco años después, ella contrató a Ronaldo Campos y a “Caitro” Soto para
que interpretaran papeles de esclavos en su producción teatral y musical
llamada Limeñísima, una recreación nostálgica de “24 horas del transcurrir
de la vida en la Lima de fines de la Colonia” (Autor desconocido 1961a).
Cuando Chabuca Granda fue invitada a ser jurado en el Festival Iberoame-
ricano de la Canción y de la Danza en 1969, las autoridades argentinas le
solicitaron que recomendara a una compañía folklórica peruana. Ella invi-
tó primero a Victoria Santa Cruz para que se presentara con el Conjunto
Nacional de Folklore del Perú, pero el conjunto tenía un compromiso pre-
vio en Venezuela (Gibson 1969: 37). Seguidamente acudió a Perú Negro
y ellos aceptaron con entusiasmo. Los organizadores del festival argentino
financiaron el viaje y los boletos aéreos, una compañía peruana contribuyó
con la suma de 20 mil soles para el vestuario y “Mocha” Graña, la famosa
diseñadora de moda, “hizo milagros” (Gibson 1969: 37).
Chabuca Granda y Perú Negro siguieron colaborando durante los prime-

ros años de la compañía, haciendo giras y presentándose juntos en México
y España. Cuando la cantautora amplió su repertorio artístico en la década
de 1970 para incluir “aires” relativamente basados en los ritmos afroperua-
nos, contrató a algunos de los músicos de Perú Negro como acompañantes
y arreglistas. Como compositora e intérprete no negra y muy visible de las
versiones estilizadas del folklore afroperuano, Granda hizo mucho para
afirmar públicamente el lugar central de la música negra dentro de la iden-
tidad criolla peruana, antes de su muerte en 1983.

Figura 4.8. Chabuca Granda, César Calvo y miembros de Perú Negro en el Festival
Iberoamericano de Argentina en 1969. De izquierda a derecha: Sara de la Cruz, Cé-
sar Calvo, Chabuca Granda, Ronaldo Campos, Esperanza Campos, Pilar de la Cruz.
En segundo plano: Víctor Padilla y Linder Góngora (Archivo de Caretas).
Si Chabuca Granda lanzó al éxito a Perú Negro invitándolo al festival ibe-

roamericano, el poeta peruano César Calvo (1940-2000) jugó un papel
fundacional creando una identidad poética y narrativa que continuaría
definiendo al grupo durante décadas. Cercano al círculo de artistas e inte-
lectuales que llegó a la vanguardia en Lima durante los años del gobierno
de Velasco, Calvo se involucró con Perú Negro desde sus primeros días,
cuando sirvió como director artístico y coordinador general. Llegó a ser
asimismo un miembro no oficial de la familia de Perú Negro, un privilegio
concedido solo a unos pocos blancos y mestizos (Lee 2000).
Aunque él mismo no era negro, César Calvo dotó a los programas de Perú
Negro de un espíritu poético de negritud transnacional. Como narrador,
en un típico programa, Calvo entretejía explicaciones del folklore afrope-
ruano, de elementos religiosos de los rituales de adoración a los ancestros
provenientes del África Occidental, y escritos de poetas de la négritude.
Por ejemplo, en el espectáculo Navidad negra de la década de 1970, Calvo
entrelazó los textos de Aimé Césaire, poeta de la Martinica y fundador de
la négritude, con la historia de Jesús. La trama giraba en torno a un Cristo
negro niño y conectaba el tema de la navidad negra con las prácticas cu-

banas de la Abakwá derivadas de la tradición yoruba, especialmente la tra-
dición de “los diablitos” de la sociedad secreta de Ekué. Para vincular estas
tradiciones del Atlántico Negro con el folklore afroperuano, los miembros
de Perú Negro, vestidos y comportándose como “diablos” eran poseídos
por sus ancestros, aparecían ante los espectadores y dialogaban con ellos
antes de cada baile. Hacia el final del espectáculo, los diablos interpretaban
la “Canción para Ekué” de Calvo, un villancico con una letra que sonaba
a africana y referencias a la visita de los ancestros a través del cuerpo de los
diablos. El programa terminaba con el “Son de los diablos”, un baile tradi-
cional afroperuano interpretado por los “diablos” disfrazados, conectando
así a los diablitos Abakwá de la tradición afrocubana con la tradición del
carnaval peruano revivido por la compañía Pancho Fierro (Calvo s/f [déca-
da de 1970]b), (ver figura 4.9).

Figura 4.9. Arriba: El Ñanigo (litografía del diablito Abakwá por el artista cubano
Víctor Patricio de Landaluze, de Los tipos y costumbres de la isla de Cuba, 1881).
Abajo: Perú Negro representando el “Son de los diablos”, década de 1970. (Colección
de Perú Negro).

Después de que Calvo dejó la compañía, Perú Negro siguió empleando
a gente ajena a la “familia” (generalmente blancos) para cubrir el rol de
narrador que el poeta había creado, un elemento programático que enfa-
tiza la naturaleza folklórica escenificada de la actuación y el encuadre de
los miembros de la compañía como sus ancestros esclavos. Es importante
señalar que César Calvo desempeñaba su papel de narrador con la cara
pintada de negro, y que las actuaciones de colaboradores que no eran ne-
gros y que se pintaban la cara jugaron un discreto rol en el renacimiento
afroperuano. Ya que este aspecto no suele ser discutido, yo quisiera ofrecer
algunas reflexiones sobre su utilización.
Como se hizo notar en el capítulo 1, Juan Criado empezó a bailar festejo con
la cara pintada de negro en las décadas de 1940 y 1950, y sus números con ese
disfraz ocuparon un lugar destacado en el espectáculo que presentó la com-
pañía Pancho Fierro en 1956, dándole un cierto aire artificial a esa primera
presentación pública de “auténtica negritud” en los escenarios peruanos. La
pantomima continuó con las actuaciones de Calvo con la cara pintada de
negro en las presentaciones de Perú Negro en la década de 1970.
Ya que los artistas del renacimiento afroperuano, desde Pancho Fierro has-
ta Perú Negro, buscaron revalorar la cultura negra, a algunos lectores les
parecerá incongruente este recurso5. Sin embargo, es importante recordar
que nunca ha habido una protesta clamorosa en contra de él como una
forma de racismo en el Perú, y que los usos peruanos de la cara pintada
de negro típicamente han sido ocurrencias aisladas más que parte de una
tradición organizada comparable al minstrelsy en los Estados Unidos, con
las posibles excepciones de los cómicos personajes teatrales negros en los
dramas coloniales españoles y de los bailes de negritos en las comunidades
indígenas de la sierra. Cuando en 1988 un (aparentemente) actor blanco
con la cara pintada de negro tuvo el papel principal en Matalaché, la mini-
serie peruana para la televisión, basada en una famosa novela ambientada
en los tiempos de la esclavitud en el Perú (López Albújar [1928] 1991),
pocas voces se alzaron en protesta (ver R. Santa Cruz 1988). Igualmente,
en mis entrevistas con músicos afroperuanos, incluyendo a ex miembros
de la compañía Pancho Fierro y de Perú Negro, quienes comentaban el uso
de la cara pintada de negro por Calvo o Criado lo hicieron con una sonrisa
y una risotada, como si hubiese sido una costumbre divertida. De hecho,
5 Solo en tiempos recientes la cara pintada de negro en espectáculos públicos ha adquirido con-
notaciones racistas en los Estados Unidos. En la década de 1920 era aceptado públicamente
que actores como Al Jolson aparecieran así en algunas películas de Hollywood (que también se
hicieron populares en el Perú).

ninguna persona de las que entrevisté acerca de la compañía Pancho Fierro
se molestó siquiera en mencionar que Juan Criado actuaba con la cara pin-
tada de negro cuando tocábamos el tema de su participación. Finalmente
me di cuenta de que Criado se “negreaba” cuando me topé con una foto-
grafía de los años cincuenta que mostraba claramente su sonrisa y su cara
pintada con corcho quemado (ver figura 1.3). Cuando le pregunté a varios
músicos afroperuanos, a quienes había entrevistado anteriormente, acerca
de lo que me acababa de enterar, ellos se reían de este hecho divertido y
aparentemente trivial, y luego me informaban que César Calvo también
“se pintaba de negro” cuando actuaba con Perú Negro.
Mientras en el capítulo 3 llamé la atención sobre los riesgos de trazar pa-

ralelos interculturales –y esa advertencia se aplica aún aquí– el uso de la
cara pintada de negro en el renacimiento afroperuano invita a hacer com-
paraciones culturales contextualizadas con el minstrelsy en Hispanoaméri-
ca y en los Estados Unidos (especialmente en las películas de Hollywood
como The jazz singer, que eran populares por toda Latinoamérica). Como
señalan los críticos del minstrelsy norteamericano, el espectáculo de la cara
pintada de negro puede conspirar para producir una particular estructura
de sentimiento racial mucho antes de que sea reconocido públicamente
como un acto racista (Lhamon 1998; Lott 1993). Más aún, no es solo la
máscara la que hace el minstrel show, donde se les atribuye a los negros una
cultura estereotipada e imaginaria a través de la escenificación de la música,
el modo de hablar, el baile, la sensualidad y el comportamiento. Además
del uso de la cara pintada de negro, varios elementos perturbadores de
algunas escenificaciones de la música y del baile afroperuanos se parecen a
algunos aspectos del minstrel show: el narrador blanco, el énfasis en el hu-
mor inocente, los cuerpos negros demasiado sensuales, el uso prominente
de la quijada como instrumento musical, el énfasis en el “espectáculo de
la vulgaridad” (E. Lott 1993: 138) en números musicales y de baile, y una
exhibición explícita de la negritud, así como escenas de la época de la es-
clavitud como espectáculo para un público blanco (criollo). Así, aunque el
uso de la cara pintada de negro debería analizarse en un contexto cultural,
yo pienso que este aspecto de la colaboración de Perú Negro con “amigos y
familiares” no negros debe ser recordado como un elemento revelador de la
construcción escenificada de la negritud en el renacimiento afroperuano.

El sonido Perú Negro
En la década de 1970, Perú Negro creó unas coreografías estandarizadas y

un “sonido Perú Negro” que llegaría a definir la música afroperuana por las
próximas dos décadas. Tal como observa Javier León, Perú Negro es una
de las más prestigiosas de las varias “dinastías” que reinaron sobre el estilo
de interpretación afroperuana. Para los afroperuanos jóvenes que quieren
aprender la “manera correcta” de interpretar la música afroperuana, tra-
bajar de aprendiz con Perú Negro se considera un camino al éxito seguro.
Más aún, el hecho de que los miembros y ex miembros de Perú Negro
predominen entre el profesorado de la Escuela Nacional de Folklore en
Lima ha dado como resultado la canonización del estilo musical y las co-
reografías de Perú Negro como “la” forma de interpretar la música y el
baile afroperuanos (ver León Quirós 2003: 79-92).
Durante el renacimiento de la música en las décadas de 1950 y 1960,

mientras los patrones del cajón y de los instrumentos de percusión adi-
cionales establecieron una diferencia acústica entre la música afroperuana
y la música criolla, la mayoría de arreglos todavía estaba dominada por
los estilos vocales y de guitarra que tomaron mucho prestado de la esté-
tica participativa de la música criolla. A principios de la década de 1970,
Perú Negro adaptó el legado musical de la compañía Pancho Fierro y de
los Santa Cruz a un sonido afroperuano que retuvo el sabor de la música
criolla mientras exhibía el juego rítmico virtuoso basado en los tambores,
en un paisaje sonoro denso y de gran velocidad. Este nuevo sonido de Perú
Negro satisfizo el énfasis que el proyecto folklórico del gobierno puso en
los “otros” peruanos que poblaban un pasado idealizado; con excepción de
la rebeldía de la negritud de los Santa Cruz. Los arreglos de Perú Negro
en la década de 1970 produjeron una nueva presencia de la poderosa per-
cusión, incrementando el número de cajones en el grupo (dos o tres para
la mayoría de trabajos estándar, con números especiales que involucraban
seis o siete cajones sonando al unísono), y fijaron un papel regular para
los instrumentos de percusión latina que ya habían encontrado su camino
en el repertorio afroperuano –bongó, congas y cencerro– tocando ritmos
derivados del África Occidental vía la música afrocubana.
La integración de instrumentos y ritmos afrocubanos estuvo acompañada

del conocimiento y entusiasmo del intérprete cubano de bongó Guillermo
“El Niño” Nicasio Regueira (quien primero había trabajado con Ronaldo
Campos en la compañía Cumanana de Nicomedes Santa Cruz), y más
tarde del hijo de “El Niño”: Guillermo Macario Nicasio (conocido como

“Macario”). Tanto “El Niño” como “Macario” ayudaron a integrar los ins-
trumentos y ritmos cubanos en los arreglos de percusión afroperuanos de
Perú Negro, adaptando y codificando las partes de la conga y el bongó
para cada género (J. Vásquez 2000). Así, Perú Negro alteró e indigenizó
los instrumentos y ritmos afrocubanos, como parte de un nueva y más
complejo entramado de percusión con el que se acompañaban los géneros
afroperuanos.
Los patrones del cajón que identificaron a cada género –muchos de los
cuales habían sido creados por Ronaldo Campos en los grupos de Nicome-
des y Victoria Santa Cruz en la década de 1960– también se estandarizaron
durante los primeros días de Perú Negro. Con una “personalidad” rítmica
básica definida más claramente para cada género, Perú Negro creó arreglos
cada vez más complejos de los clásicos del renacimiento afroperuano. En
algún momento, un solo de cajón –a veces con cencerro y bongó– tam-
bién se instituyó a la mitad de algunas piezas musicales, evocando así otras
músicas afrolatinas que exhiben solos de tambores. Mientras tanto, ciertos
patrones de rasgueo de guitarra fueron reemplazados por figuras solistas y
más elaboradas que recordaban los estilos criollos de la guitarra (ver León
Quirós 2003: 169-170, 174).

Figura 4.10. Guillermo Macario Nicasio. (Colección de Perú Negro).

Así, aprovechando las innovaciones musicales de la primera fase del rena-
cimiento, Perú Negro cimentó el nuevo sonido que definiría a la música
afroperuana y siguió utilizando el criterio estético contemporáneo para
difundir musicalmente ese sonido después de la década de 1970 (como se
evidencia en el material y los arreglos en las grabaciones del Perú Negro de
los años 2000 y 2003). En cambio, las coreografías que se desarrollaron en
la década de 1970 se siguen presentando exactamente igual varias décadas
después, tanto por Perú Negro como por otras compañías de baile folkló-
rico en el Perú.
Creando un canon coreográfico
Rafael Santa Cruz señala que todo baile afroperuano está en deuda con
la coreografía de Victoria Santa Cruz, quien entrenó a los fundadores de
Perú Negro (2000a: 181). Sin embargo, esta compañía llevó el baile afro-
peruano hacia una nueva dirección en la década de 1970 con su perdurable
canon de coreografías escenificadas. Ante la falta de un apoyo público para
el folklore nacional después de la caída del régimen militar, no se creó (ni
recreó) virtualmente ninguna nueva coreografía en las décadas de 1980 y
1990. Como resultado, casi todas las compañías de bailes afroperuanos
representaban aquellos creados o estilizados por Perú Negro en la década
de 1970. Por lo tanto, es importante entender cómo Perú Negro desarrolló
estos modelos de actuación en primera instancia.
Siguiendo con el proceso de etnografía artística impulsado por José Du-

rand en la década de 1950, Perú Negro se involucró en la investigación de
la comunidad, utilizando recursos humanos (sus parientes y otros negros
peruanos del área rural) para crear un “sitio de la memoria” (Nora 1984-
1986) viviente en la forma de un repertorio escenificado. A diferencia de
José Durand o de los hermanos Santa Cruz, los miembros fundadores de
Perú Negro provenían de familias pobres de las áreas rurales, donde la
música y el baile negros se habían conservado, y ellos veían a sus mayores
como un recurso cultural inexplorado por estudiosos o por anteriores líde-
res del renacimiento. “Lalo” Izquierdo explica cómo los recuerdos cultu-
rales de los parientes mayores de los miembros de Perú Negro inspiraron
sus coreografías:
A nivel coreográfico, de la danza, es el mensaje directo de nuestros

ascendientes. En mi caso, mis tíos abuelos imitaban como bailaban
sus abuelos, los movimientos que hacían... en una jarana. Nosotros

llamamos “jarana” a una reunión familiar donde hay comida, be-
bida, alegría. Y dentro de esa alegría hay creatividad y, aparte de la
creatividad, hay remembranza (Izquierdo 2000).
Dos parientes mayores fueron vínculos particularmente importantes para

los recuerdos culturales: Lucila “Chila” de la Colina (la madre de Ronaldo
Campos que era cantante y tocaba la vihuela) y Benedicta de la Colina
(la madre de “Caitro” Soto). De los recuerdos fragmentarios de bailes y
de cantos de estas mujeres fue que Perú Negro construyó una tradición,
llenando los vacíos y escenificando creativamente los bailes recordados en
formas agradables al público.
“Lalo” Izquierdo explica cómo funcionaba el proceso:
Pongamos por ejemplo la danza “Toro mata”... Conversábamos

mucho con “Chila”, la mamá de Ronaldo Campos; con Benedicta,
la madre de ‘Caitro”. Ronaldo hablaba con su madre también, por-
que es una familia muy cerrada, muy sólida. Bueno, ahora ella ya
ha fallecido. Nosotros conversábamos mucho con ellas, porque han
tenido la vivencia in situ, han participado de estas cosas... Entonces,
basados en la orientación que ellas nos daban, nosotros íbamos aco-
modando los movimientos... Claro, obviamente le dimos un toque
coreográfico para lucir la danza y para que no resulte tan monótona
ni cansada... La gente que participó en los callejones o en la Pampa
de Amancaes, donde se realizaban todas estas danzas, sí tiene cono-
cimiento. Tal vez no de una danza completa, pero algo sí… Esto
es lo que nosotros hacemos conocer por medio de la práctica y la
investigación (Izquierdo 2000).
Además de consultar a miembros de la familia, Perú Negro llevó a cabo un

encomiable trabajo de campo. A inicios de la década de 1970, miembros
de la compañía empezaron a visitar los pueblos rurales de El Carmen y El
Guayabo en la provincia de Chincha, entrevistando a sus residentes y reco-
lectando y grabando sus recuerdos musicales. Leslie Lee, quien acompañó
al grupo en estos viajes de investigación recuerda:
Hacíamos un viaje, todos juntos, todos los que querían ir. Se intere-
saban tanto las chicas como los muchachos. Ellos se estaban descu-
briendo a sí mismos. Porque el contacto con Pepe Durand, Chabuca
Granda –toda esa gente después de todo no era negra– les dio la idea
de que ellos tenían una procedencia y una historia… Íbamos para allá

[Chincha] para lo que nosotros llamábamos investigar… El contacto
lo hacía principalmente César Calvo, que no era negro, él iba y graba-
ba las letras de las canciones y todo lo demás. Y por supuesto Ronaldo
y los otros estarían escuchando la música (Lee 2000).
Sobre la base de su investigación con los parientes mayores y en las comu-

nidades rurales, Perú Negro creó un canon de los bailes afroperuanos esti-
lizados, que amplió y se opuso al folklore de Nicomedes y Victoria Santa
Cruz. Finalmente, tras la partida de estos en la década de 1980, y el papel
especial que cumplía Perú Negro en el proyecto folklórico del gobierno
de Velasco, su visión del folklore afroperuano se convirtió en la memoria
nacional dominante6.
Repertorio artístico: El “Baile de las lavanderas” y el “Canto a Elegua”
Dos ejemplos de los resultados musicales y coreográficos de las primeras

investigaciones de Perú Negro son el “Baile de las lavanderas” (al ritmo de
la canción “Samba malató”) y “Canto a Elegua”. Estos números artísticos
ilustran cómo el folklore de Perú Negro “bailó” entre dos formas de lec-
tura: dominación versus resistencia, pasado premoderno versus presente
redentor, y folklore local versus diáspora transnacional.
Los lectores recordarán que “Samba malató” fue grabada por primera vez
para el álbum Cumanana de Nicomedes Santa Cruz en 1964, y que su
olvidada coreografía fue recreada por Victoria Santa Cruz en la década de
1960. Como se señaló en el capítulo 2, no es claro hasta qué punto la co-
reografía de Victoria Santa Cruz se diferenció del “Baile de las lavanderas”
que Perú Negro (y virtualmente cada uno de los grupos de baile afrope-
ruano) interpreta con la “Samba malató”. Independientemente de quién
originó la coreografía, Perú Negro fue el que la popularizó.
El “Baile de las lavanderas” de Perú Negro puede verse en espectáculos en

vivo y en videos no comerciales que circulan privadamente en el Perú. La
siguiente descripción se basa en una grabación en video de los miembros
originales de la compañía durante el concierto por su vigésimo cuarto ani-
versario (Perú Negro 1993), así como en las presentaciones en vivo que yo
6 Como se comentó en el capítulo 2, el gobierno de Velasco también apoyó a Victoria Santa

Cruz cuando ella fue directora del Conjunto Nacional de Folklore. Sin embargo, Victoria dejó
el Perú a principios de los años de 1980 para irse a trabajar en los Estados Unidos y Nicomedes
se fue a vivir a España en 1980.

vi desde 1998 hasta el 2005. La canción empieza con la introducción de
guitarra creada por Vicente Vásquez para la grabación original de Cumana-
na en 1964 (ver figura 3.8). Sin embargo, el landó es más “africano” en las
manos de Perú Negro. Las tres guitarras (bajo, ritmo y primera) reiteran las
variaciones del motivo inicial, mientras que un grupo ampliado de percu-
sión (tres cajones, tres congas y bongó) ejecuta una combinación de figuras
unísonas que marcan los movimientos del baile y las variaciones solistas
en patrones de landó (ver figura 3.9). Evocando la ambigüedad juguetona
característica del landó, los pasos de los bailarines y los toques de los percu-
sionistas acentúan en algunos tiempos la métrica triple y en otros la métri-
ca cuádruple. Los tres cajoneros demuestran una libertad para improvisar
que no estaba presente en la grabación de Cumanana. Perú Negro siempre
incluye las letras seudoafricanas escritas por Nicomedes Santa Cruz (que,
como se explica en el capítulo 3, él después pidió que se dejaran de lado).
De hecho, aparentemente “Lalo” Izquierdo cree que están en el idioma
yoruba africano. Me dijo:
hay una canción que canta “la lavandera”, que tiene una parte en
lengua yoruba… “a la mucurú”. Eso obviamente no tiene nada que
ver con la negra lavando ropa, pero dado que suena bien como con-
tenido melódico ha sido ubicado allí sin saber los resultados (Iz-
quierdo 2000).
Cuando empieza el baile, seis bailarinas entran en fila, vistiendo el atuendo

tradicional de las empleadas domésticas negras: pañuelos que cubren sus
cabezas y se amarran alrededor de la frente, vestidos blancos de manga
corta con las faldas hasta el tobillo sobre enaguas, con mandiles y descalzas.
Cada bailarina lleva una palangana grande y lentamente se bambolea de
un lado al otro con cada paso que da. Cuando las letras seudoafricanas de
Nicomedes Santa Cruz (“a la mucurú” y demás) empiezan, las lavanderas
adquieren gradualmente energía y empiezan a dar pasos más largos, saltos
y a moverse más pomposamente. Mientras las voces y las guitarras se re-
tiran para dar paso a un interludio de percusión, las lavanderas dejan sus
palanganas en el suelo, alineadas al centro del escenario, y hacen un gran
espectáculo estrujando toallas mientras agitan sus caderas y le regalan su
amplia sonrisa al público (figura 4.11). Cada movimiento y cada sonrisa
ocurren al unísono, duplicados por el son planificado de los tambores. Ol-
vidando su trabajo por un momento, las lavanderas bailan jubilosamente
con sus cimbreantes traseros frente al público y luego hacen un giro con
sus caderas juguetonamente, sobre las puntas de los pies, mientras vuelven
las guitarras y los cantantes. La melodía desaparece una vez más mientras

las lavanderas baten palmas rítmicamente. El cantante motiva a las bailari-
nas con llamados típicos de la música afroperuana (“¡Eso!”, “¡Joo ja!” y así),
mientras ellas se vuelven lentamente, giran sus caderas y saltan. Bailan en
círculo cogidas del brazo, sacudiendo sus enaguas, y los cantantes entonan
la siguiente canción: “con la batea, la negra se menea”, una y otra vez. Las
bailarinas forman parejas y reflejan sus gestos a manera de espejo, con las
manos en las caderas y moviendo los hombros de arriba abajo, para luego
lentamente volver a ponerse en hilera ante a sus palanganas al centro del
escenario. Cada lavandera recoge su palangana para volver al trabajo y va
saliendo en fila con un renovado brinco en su paso (de hecho, en cada
cuarto paso, las bailarinas saltan hacia adelante).
Interpretar un baile es un asunto espinoso, ya que su significado está in-

tegrado en los movimientos del cuerpo, en el vestuario, en las expresiones
faciales y en otros elementos, con variadas interpretaciones individuales y
culturales. El baile permite múltiples lecturas, incluso si las estructuras del
poder privilegian algunas lecturas sobre otras (ver Wade 2000: 9-10). El
“Baile de las lavanderas” invita a hacer por lo menos dos interpretaciones
completamente diferentes: celebración o dominación.
Para sus coreógrafos y para muchos otros espectadores, el “Baile de las lavan-
deras” dignifica el trabajo y la belleza histórica de las negras en el Perú. Efec-
tivamente, la imagen de estas lavando ropa ha aparecido a lo largo de todo el
renacimiento afroperuano como un símbolo de sus roles “detrás del escenario”
en la historia peruana. Estas lavanderas no solo eran empleadas domésticas o
esclavas, sino también esposas y madres negras que pasaban sus días realizando
quehaceres domésticos para sus familias. “Lalo” Izquierdo explica:
Nosotros quisimos representar parte del trabajo cotidiano de la ne-

gra en el callejón, [entonces] se hizo la “Danza de las lavanderas”…
Esa negra... trabaja para el sustento diario de su casa. Yo viví en un
callejón, mi madre lavó ropa también. Ella se levantaba muy tem-
prano a preparar el detergente o el jabón. El jabón venía en barra y
lo disolvían en agua y le echaban un fruto que se llamaba boliche
que servía para dar blancura y textura a la ropa de algodón ¡y que-
daba extraordinaria! Luego ponían sus dos ladrillos, leña y una lata
con el agua para disolver el jabón, y mientras estaban preparando su
jabón seleccionaban la ropa... en el callejón no faltaba un cumplea-
ños o una fiesta de alguien... La fiesta podía durar dos, tres, cuatro,
cinco días y era normal. Venía una vecina con una botella de caña
o ron o chicha y le decía a la que lavaba: “Un traguito para cortar la

mañana”. Entonces ella se secaba las manos y tomaba un traguito,
luego otro traguito más “para darse valor”. Cuando volvía a su tarea
[“Lalo” se para y camina y baila contoneándose] se ponía a lavar
¡con ritmo y todo! Entonces esa secuencia se ha querido plasmar en
una de las danzas, para representar algo que sucedía muy a menudo
(Izquierdo 2000).
Sin embargo, para algunos espectadores, la imagen de la lavandera negra

representa asociaciones negativas con la servidumbre, la esclavitud y el es-
pacio social premoderno ocupado por los negros peruanos en la imagina-
ción racial. Visto desde esta perspectiva, el regocijo de las bailarinas parece
minimizar las penurias de la servidumbre negra para perpetuar la imagen
de las negras lavando ropa juguetonamente (ya sea para su patrón o para
su propia familia), como un símbolo de la cultura negra en la memoria
colectiva nacional. La imagen de la negra que baila mientras lava ropa re-
cuerda el hecho de que un gran porcentaje de africanos esclavizados estaba
conformado por mujeres traídas a Lima para realizar labores domésticas y
que muchas negras siguieron ganándose la vida de esta manera, en parte
por la falta de oportunidades más lucrativas o socialmente más prestigio-
sas. Debido a que la coreografía de Perú Negro no ha cambiado en varias
décadas, las lavanderas parecen ser íconos congelados de un pasado premo-
derno, repitiendo interminablemente su bamboleo de caderas, su sonrisa y
su estrujar de ropa para el placer de los públicos modernos.
Así, las bailarinas lavanderas de “Samba malató” son en parte mujeres ten-
tadoras, en parte sirvientas y son aplaudidas por su alegre complicidad en
ambos roles. Pero ellas también representan a las mujeres reales que plan-
tearon los fundadores de Perú Negro: negras cuyo trabajo y sabiduría de-
trás del escenario ha sido invisible y no celebrado durante mucho tiempo.
Como escribe Javier León: “el espacio ambiguo que es ocupado por estas
reconstrucciones coreográficas del landó, con sus múltiples lecturas, equi-
vale al lugar igualmente ambiguo que ocupa el baile entre el pasado y el
presente, lo premoderno y lo moderno, la herencia africana y la actualidad
peruana” (León Quirós 2003: 229).
Si “Samba malató” provoca una doble lectura de la dominación versus la

resistencia, “Canto a Elegua” demuestra cómo lo transnacional se indige-
nizó como folklore local; a estas alturas un tema recurrente en las apro-
piaciones del Atlántico Negro del renacimiento afroperuano. También es
un ejemplo de la neofolklorización (Casaverde 2000a; Hagedorn 1995 y
2001) de emblemas prestados o inventados de la herencia “africana”.

Figura 4.11. Perú Negro interpretando “Samba malató”, 2004. En la foto a la derecha
Fiorella Ayala y a la izquierda Vanesa Rivadeneyra. (Foto de Rosa María Ruvalcaba).
En 1979, Perú Negro representó “Canto a Elegua” en un programa de la

televisión venezolana. Para responder a mis preguntas sobre su coreografía
“Lalo” Izquierdo gentilmente compartió conmigo su grabación del progra-
ma, en una antigua cinta de video en blanco y negro. Cuando empieza la
canción, un hombre y una mujer (“Caitro” Soto y Marina Lavalle) están de
pie frente a una plataforma elevada que hace de escenario. La mujer sostiene
una vasija donde hay un fuego; el hombre sostiene un micrófono. En el es-
cenario hay nueve músicos tocando tres congas, dos cajones, un bongó, un
cencerro y tres guitarras. Doce bailarines negros, seis hombres y seis mujeres,
todos descalzos, forman una procesión. Las mujeres están vestidas con faldas
negras cortas y blusas blancas y los hombres con pantalones blancos a la pan-
torrilla y el torso desnudo. Las guitarras suenan con un rasgueo de trémolo
continuo mientras Marina entona el canto de apertura7:
7 Toda la letra del “Canto a Elegua” ha sido transcrita fonéticamente del video (Perú Negro
1979).

El agua lloré, el vichiló
El agua lloré, agua y lloré
El vichiló
El coro de bailarines responde quedamente en dos TONOS descendentes

que hacen eco de la última frase de la solista: “ayé”. Entonces “Caitro”
Soto entona fervientemente un segundo canto:
O tiri maché, olonde

O tiri maché, o tiri maché, olonde
Nuevamente el coro canta quedamente su eco: “ayé”. La mujer coloca la

vasija con el fuego en el centro del escenario. Los bailarines rodean la llama
ardiente. Silencio. Empiezan los tambores (las tres guitarras se mantienen
en silencio por el resto del baile), con congas, bongó y cencerro interpre-
tando patrones rítmicos de corcheas interconectadas en hoquetus, organi-
zadas sobre una línea de tiempo marcada por el cencerro (figura 4.12).
Las voces solistas interpretan tres versos, a los que el coro responde en forma
de eco. El acompañamiento rítmico no cambia hasta que se completa el
tercer verso, cuando el tempo se acelera y entran los cajones con un patrón
rítmico diferente.
1. (voz femenina que el coro repite)

Ibarra bo ago mo yuba, ibarra bo ago mo yuba,
Omo ne gon de moyu barra bo, ago mo yuba
Elegua ko lona
2. (solista masculino que el coro repite)

Ishon shon abe, ishon shon abe
Odara kolone y yuba de Elegua
3. (solista femenina que el coro repite)

Eshu o elegua lae, eshu o elegua lae
Elegua la moforibaye, elegua lae
Los solistas entregan esta letra con una gran convicción emocional. Los
bailarines al principio están contenidos: las mujeres sentadas en el suelo
con las piernas cruzadas y los hombres parados detrás de ellas, todos reali-
zando movimientos de manos rítmicamente sincronizados que hacen señas
hacia el cielo. Mientras los cantos se intensifican, las bailarinas se levantan

y forman un círculo en rápido movimiento alrededor de la vasija ardiente.
Los dos cajoneros finalmente se unen y la música se acelera, luego se de-
tiene; los bailarines se paralizan. Después de esta pausa la música vuelve
a empezar, esta vez más rápida. Finalmente las mujeres dejan su posición
sedente y los bailarines saltan hacia delante en dos tiempos mientras cru-
zan sus cuerpos con movimientos de brazos extendidos. El cencerro se
puede escuchar perceptiblemente ejecutando el patrón de secuencia del
África Occidental/Atlántico Negro que anteriormente comparé al landó
(ver figura 3.9). Los bailarines se juntan en un nudo apretado alrededor
de la vasija ardiente, sacudiendo sus cuerpos y alzándose hacia el cielo. La
percusión llega a su clímax, los bailarines caen al suelo y el canto finaliza.

Voz
Campana
Bongó
Congas 2-3
Conga 1
V.
Cb.
B.
C. 2-3
C. 1
Notas de la transcripción
Bongó x notas en línea superior: Golpe en la membrana de sonido
agudo.
Notas redondas en línea inferior: Tono en la membrana de so-
nido grave
Congas 2-3 Un solo ejecutante toca alternamente las congas de sonido
alto (espacio superior) y medio (línea media e inferior) con
manos separadas.
X cabeza de notas: golpes para marcar el tiempo
cabezas de notas: golpes de tono abierto.
cabezas de notas: golpes de tono de bajo (palmas en el
centro del tambor)
La baja calidad del sonido hizo de esta parte difícil de trans-
cribir; La he reproducido lo mejor que he podido utilizando
otra grabación con fines comparativos (L. Campos (década
de 1970) s.f.).
Conga 1 Conga de sonido grave interpretando golpes de tonos abiertos.
Figura 4.12. Extracto del “Canto a Elegua”(Perú Negro 1979).

En muchas partes del Atlántico Negro una música muy parecida a esta se
conservó como un legado africano por los descendientes de los esclavos
que adoraban a los orishas (un panteón de espíritus ancestrales que son
medulares en el sistema de creencias religiosas de la gente yoruba del África
Occidental). Efectivamente, a pesar de algunas variaciones (estilo de inter-
pretación, intervalos melódicos, pronunciación, etc.) el “Canto a Elegua”
de Perú Negro parece reproducir los mismos cantos utilizados en la sante-
ría afrocubana, el candomblé afrobrasileño, el shangó afrotrinideño y otras
religiones derivadas del África Occidental para invocar al orisha Elegua
(también conocido por los nombres de Eleggua, Elegbá, Legba, Esu, Eshu
y Echu)8. Podrían utilizarse numerosos instrumentos de percusión para
acompañar estos cantos a Elegua. En Cuba, grupos de tambores religiosos
o calabazas interpretan típicamente los patrones interconectados, mientras
que en el Perú un patrón de acompañamiento de sonido similar es produ-
cido con bongó, congas y cencerro. De un modo interesante, elementos
de la coreografía de Perú Negro (el tempo rápido, la vasija con el fuego, los
gestos vigorosos, etcétera) recuerdan más a las danzas congolesas que a las
de origen yoruba9.
Pero, en el Perú, las religiones derivadas de África que involucran espíritus

ancestrales no sobrevivieron hasta el siglo XX y no se sabe hasta qué punto
existieron realmente (ver Cuche 1976). Entonces, ¿cómo es que esta can-
ción llegó al Perú y qué significa en el contexto peruano? ¿Podría ser una
memoria de la tierra yoruba, preservada en el repertorio de Perú Negro,
atestiguando sobre la difusión de los mismos rasgos africanos tanto en el
Atlántico Negro como en el Perú? Después de todo, los esclavos negros
peruanos vinieron a través del Brasil o del Caribe, y los fundadores de Perú
Negro derivaron el primer repertorio de salidas de campo etnográficas a las
zonas rurales predominantemente negras, donde la memoria cultural de
las tradiciones derivadas de África aparentemente se conservó mejor.
8 Los tres versos nombrados, en melodías y acompañamientos similares (arreglados para varios
tipos de grupos de tambores), pueden oírse en muchas grabaciones cubanas y brasileñas (por
ejemplo Grupo Afrocuba de Matanzas 1993; Spiro y Lamson 1996; Varios artistas 1998d). El
primer verso (transcrito en la figura 4.12) también es similar a una grabación de campo de 1939
de la música de la religión shangó en Trinidad hecha por Melville y Frances Herskovits y que
ha sido reeditada en CD (Varios artistas 1998c). La letra de estos tres versos puede compararse
con transcripciones de textos litúrgicos de la santería (Fatunmbi s/f; Mason 1992: 72). Hasta
ahora ninguno de los practicantes o estudiosos de la música orisha a quienes he contactado han
reconocido el canto de apertura.
9 Esta observación fue hecha por Kevin Delgado, un etnomusicólogo y especialista en la música
religiosa afrocubana, después de ver el video de “Canto a Elegua”.

Aunque una explicación de este tipo es teóricamente posible, la investigación
sobre la diáspora africana desde la década de 1970 advierte que las tradi-
ciones inventadas en el Nuevo Mundo pueden confundirse fácilmente con
supervivencias africanas (ver Mintz y Price [1976] 1992). En entrevistas con
miembros y ex miembros de Perú Negro me enteré cómo esta canción (o por
lo menos una versión de su historia oral) llegó realmente al Perú.
El hombre que se llamó a sí mismo “El Niño” (Guillermo Nicasio Re-

gueira) fue africano o cubano, según quién cuenta la historia. En algún
momento antes de 1950, el poeta y periodista Juan Liscano hizo un disco
en Venezuela de “El Niño” tocando “Canto a Elegua” con su conjunto
turístico de tambores batá cubanos llamado Conjunto El Niño (Varios
artistas 1998d). En 1947 “El Niño” llegó al Perú como instrumentista
de bongó con la Havana Cubans Orchestra (Autor desconocido 1967)10.
Se casó aquí y nunca más volvió a Cuba. Colaboró tanto con Nicomedes
Santa Cruz como con Perú Negro, creando partes de acompañamientos
rítmicos para los géneros afroperuanos revividos. Les enseñó a los miem-
bros de Perú Negro un popurrí de cantos religiosos de Cuba y los ayudó a
adaptar los patrones de acompañamiento rítmico tonal a los instrumentos
de percusión cubana con los que contaban localmente. También les enseñó
la coreografía y les explicó la trascendencia de Elegua, pero nunca reveló
el significado de la letra de la canción. Quizás, como muchos practicantes
de religiones que incorporan cantos litúrgicos en un lenguaje ancestral o
extranjero, él no conocía su traducción literal11.
La historia peruana del “Canto a Elegua” es una expresión particularmente

interesante de la doble conciencia del Pacífico Negro porque, aunque su
contexto ritual no existe en el Perú, es parte del canon del folklore de Perú
Negro desarrollado en la década de 1970. En numerosas entrevistas, les
solicité a miembros y ex miembros de Perú Negro que hablaran sobre la
canción, sobre su historia y su presumible significado. “Lalo” Izquierdo, el
cofundador y coreógrafo de Perú Negro, confirmó que “El Niño” les había
explicado la importancia general de Elegua y les había enseñado la coreo-
grafía (Izquierdo 2000). El difunto “Caitro” Soto (la voz solista masculina
en el video de 1979) también me dijo que él aprendió la canción de “El
Niño”. Cuando le pregunté si también le había explicado el significado
10 Benetín “Benny” Bustillo era el director de la Havana Cubans Orchestra. Anteriormente había
trabajado con el conjunto de Arsenio Rodríguez en Cuba. Bustillo era un trompetista afrocuba-
no de Guines, Cuba. Es posible que “El Niño” también haya sido originario de Guines (algunos
peruanos dicen que había nacido en Guinea, África). David García me ayudó a reconstruir los
hechos en su entrevista con Raúl, el hermano de Arsenio Rodríguez.
11 No sé si “El Niño” era realmente un practicante de santería.

de la letra de la canción me respondió: “El dialecto africano, no... Pero el
significado, yo sabía lo que era. Porque toda la música negra es erótica, son
símbolos sexuales” (Soto de la Colina 2000). Finalmente, Silvia del Río, la
segunda vocalista principal en las décadas de 1980 y 1990, me confió que
aunque Ronaldo Campos, el fallecido director de Perú Negro, le enseñó
a pronunciar la letra “difícil”, ella no tenía ni idea de lo que significaba.
Campos le dejó entender que la canción era una supervivencia africana en
el Perú, pero se mostró misterioso en cuanto a los detalles. “¡Y no sé hasta
ahora qué quiere decir! Imagínate, qué vergüenza, de repente me voy [me
presento ante un público extranjero] y [ellos dicen] ‘¡Ay, qué mal! ¡No!
¡Así no es la letra!’” (Río 2000).
¿Será que “Canto a Elegua”, tal como lo interpreta Perú Negro, es música
encubierta del Atlántico Negro? ¿O es que la historia y el significado es-
pecial que ha adquirido en el Perú la hacen peruana? Típicamente, Perú
Negro interpreta “Canto a Elegua” para un público de turistas y peruanos
blancos de la clase alta. Generalmente no se presenta ni se explica la can-
ción, dejando la impresión (ya sea estratégica o accidental) de que es parte
del patrimonio peruano. Y efectivamente, mientras mi historia reconstrui-
da revela que “Canto a Elegua” no fue traído directamente del África al
Perú, cuando es visto desde la perspectiva estratégica que designa al Pacífico
Negro como una periferia del Atlántico Negro, “Canto a Elegua” pertenece
ahora al folklore afroperuano. La versión cubana no es igual a la peruana,
y esta revisa y reinventa la cultura transnacional del Atlántico Negro, aun
cuando se apropia de ella y la indigeniza. Es precisamente porque no tiene
un contexto ritual en el Perú que “Canto a Elegua” es tan significativo para
los fundadores de Perú Negro, porque representa el patrimonio africano
perdido que ellos conservan mediante la puesta en escena y el pasado que
quieren recuperar.
Arquetipos musicales de la negritud: el festejo y el landó
Además de desarrollar el “sonido de Perú Negro” y un canon de coreografías

estándar, Perú Negro reforzó ciertos arquetipos de negritud a través de “per-
sonalidades” musicales ligadas a los géneros afroperuanos. De los muchos gé-
neros folklóricos estilizados por Perú Negro, los dos que se han escenificado
más ampliamente y que son más reconocidos en el Perú a principios del siglo
XXI son el festejo y el landó. Los aficionados a la música afroperuana repiten
con frecuencia que el festejo es el baile afroperuano más representativo y que
el landó es la madre de todos los ritmos negros peruanos. Mediante reiteradas

representaciones escenificadas, estos dos géneros se han vuelto arquetipos de
la identidad negra peruana imaginada públicamente: el festejo es el símbolo
de la alegría exuberante mientras el landó simboliza la sensualidad negra. Sin
embargo, así como la atribución de cualidades arquetípicas para un grupo
racial es una construcción social, Perú Negro rearticuló estilísticamente el
landó y el festejo en maneras que enfatizaron musicalmente características
seleccionadas de “negritud” folklórica.
Los festejos interpretados por los principales grupos de las décadas de 1950
y 1960 (Gente Morena de Pancho Fierro 1964; N. Santa Cruz y Cumana-
na [1964] 1994; Varios artistas 1998b) exhibieron coros armonizados y un
equilibrio de atención entre la guitarra, las voces y el cajón y/o la quijada.
Ciertamente, algunos sostienen que el festejo anterior a la década de 1940
sobrevivió solamente como melodías cantadas con el acompañamiento de
guitarra y que el cajón fue introducido posteriormente (como se señala en
el capítulo 3, la grabación del festejo “No me cumbén” que hizo Cumana-
na en 1964 no incluía cajón). En los festejos de Perú Negro, el cajón –un
nuevo símbolo de la negritud peruana– gradualmente llegó a dominar a la
guitarra como el foco de la atención musical.
En los primeros festejos de la década de 1960, los patrones del cajón no

estaban estandarizados, a menudo solo duplicaban o variaban ligeramente
los ostinati de la guitarra o de otras partes rítmicas. Por lo general se le
atribuye a Ronaldo Campos, el difunto director de Perú Negro, el haber
creado los patrones básicos del cajón para el festejo cuando trabajó para
Victoria Santa Cruz en la década de 1960. Según “Lalo” Izquierdo (2000),
Campos refinó y pulió estos patrones con Perú Negro en la década de
1970, componiendo las variaciones comunes y los estilos de ornamenta-
ción utilizados por la mayoría de cajoneros peruanos. Como afirma el per-
cusionista y productor discográfico Manongo Mujica: “Ronaldo siente que
él posee varios de los géneros afroperuanos. Él básicamente los inventó”
(1998). Aunque Ronaldo Campos no inventó el festejo, su forma de tocar-
lo era más rica y más sincopada que los patrones anteriores, y se convertiría
luego en la definitiva.
Además de realzar el rol del cajón, tal como se afirmó anteriormente, Perú
Negro también estandarizó el uso de los tambores y de los instrumentos
de percusión afrolatinos como parte del folklore negro peruano (con la
ayuda de “El Niño” y de “Macario”). El ex guitarrista de Perú Negro, Félix
Casaverde, observa:

Lo que es interesante es el proceso por el cual instrumentos como
las congas y el bongó, y la introducción de la campana o cencerro,
amplían totalmente la plataforma percusiva del festejo y crean una
dinámica diferente. O sea, a partir de Perú Negro, de 1970 para
adelante, cambia la dinámica del festejo con respecto al que tocaba
Pancho Fierro... era otra forma” (Casaverde 2000a).
Casaverde atribuye los cambios en el festejo a la apropiación de la música

afrocubana que empezó con Nicomedes y Victoria Santa Cruz y continuó
con Perú Negro. Al mismo tiempo, como se señaló en el capítulo 3, los
instrumentos y los patrones de acompañamiento fueron prestados de otros
géneros criollos y afroperuanos relacionados, incluyendo las partes de la
quijada y de la cajita del “Son de los diablos”, y los patrones de la guitarra
que pueden haber sido trasplantados del zapateo y de “El alcatraz” (ver
León Quirós 2003: 166-169).
En el conjunto de festejo de Perú Negro de la década de 1990 y después, es

frecuente que se toquen al mismo tiempo dos o tres cajones, acompañados
por congas (interpretando una variación del patrón de la rumba guaguancó
cubana), el bongó y el cencerro. Este muro de percusión se amplía respecto
al swing que caracterizó a las primeras reconstrucciones del “Son de los
diablos” para la compañía Pancho Fierro contextualizando ese sentimiento
de ambivalencia métrica en un groove acústico más complejo que tiende a
alinearse alrededor de una secuencia (implicado por el cencerro y las con-
gas). Al mismo tiempo, las partes de la guitarra simultáneamente se han
vuelto estandarizadas y más complejas, con patrones de rasgueo básicos
reemplazados por ostinati más solísticos (ver León Quirós 2003: 169-170).
Un festejo al típico estilo de Perú Negro puede empezar con una canción
que superpone vocalistas y tres guitarras a esta sección de la percusión; lue-
go, cuando empieza el propio festejo (o sea el baile), las voces y las guitarras
desaparecen para darle lugar prominente a la percusión. Algunos contextos
de festejo (como los concursos de baile) eliminan totalmente la parte de la
guitarra y el verso (que irónicamente fueron la materia prima original de
la cual se reconstruyó el festejo). Así, mientras William Tompkins aseguró
que el festejo de la década de 1970 era popular principalmente como una
forma de canto, ya que su coreografía se había inventado específicamente
para el escenario (1981: 254), hacia la década de 1990 el festejo estuvo
inseparablemente unido a la interpretación virtuosa del cajón y al baile.
Tal como se explicó en el capítulo 3, la coreografía del festejo se había

olvidado y fue reinventada por Porfirio Vásquez en 1949. Teresa Mendoza

recuerda la forma en se bailaba el festejo durante la época de la compañía
Pancho Fierro y dice que era un baile lento, con marcados y deliberados
movimientos del cuerpo (Mendoza Hernández 2000). Félix Casaverde
también señala cómo cambió el tempo:
[Antes de Perú Negro] era… mucho más lento. ¿Por qué era más len-
to? Porque era para gente grande. Pero de los setenta para acá, cuando
proliferan las peñas, crece la demanda de la gente por extrovertirse y
bailar, y hacerlo cada vez más rápido. Más rápido porque no se sabían
mover y es más fácil hacerlo cuando es rápido, entonces pedían que se
tocara más rápido. Las bailarinas que hacían los shows de estas danzas,
en tres, cuatro, cinco peñas cada noche, no querían cansarse y pedían
que las cosas fueran más rápidas para poder moverse mecánicamente.
Por eso vemos ahora a las niñas que parecen maquinitas, “taca, taca,
taca”, bailando en los concursos (Casaverde 2000a).
La coreografía del festejo de Perú Negro involucra pasos y figuras espe-

cíficos que acentúan una sensación de compás binario y un sentido de
exuberancia –que a veces demanda movimientos simultáneos de los pies,
las caderas, los brazos y la pelvis–, realizados por bailarines hombres y mu-
jeres que ejecutan números coreográficos tanto en grupo como en pareja.
A pesar de estos dramáticos cambios en el festejo durante un período de
tiempo relativamente corto, como resultado de las influencias cubanas,
el préstamo entre géneros y la vuelta a lo africano, todavía se le considera
ampliamente como el género más representativo de todos los cantos y bai-
les afroperuanos existentes (Baca, Basili y Pereira 1992; Izquierdo 1999;
Villanueva 2000).
El landó es el alter ego del festejo y su música y coreografía expresan el

otro lado de la personalidad negra estereotipada: la sensualidad. El landó
típicamente está en una modalidad menor con una pronunciada sensación
ternaria. Los acentos rítmicos cambiantes en un tempo moderadamente
lento dejan al oyente desequilibrado, en busca del tiempo débil.
Existen muy pocos landós que se pueden considerar como parte del “au-
téntico” patrimonio musical afroperuano. “Samba malató” fue el primer
landó reconstruido en la década de 1960 (ver los capítulos 2 y 3). Un
segundo landó, “Samba landó”, fue recolectado y reconstruido por Perú
Negro en la década de 1970, sobre la base de lo que William Tompkins
(1981) describe como un baile de pareja “sexualmente provocador”, in-
terpretado por la gente negra mayor en El Guayabo, Chincha, durante la

fiesta de la yunza (ver capítulo 5). Además de estos dos landós históricos,
en los últimos años se han creado nuevas canciones con este ritmo, ge-
neralmente concebidas como baladas sin coreografía, que expresan musi-
calmente una sensualidad sin ostentación. Esta innovación empezó en la
década de 1970 con Chabuca Granda, que le decía a su guitarrista Félix
Casaverde (quien antes había trabajado con Perú Negro): “¡Compongamos
algo ‘por’ landó!” (Casaverde 2000a). Casaverde explica cómo trabajó con
Granda y con el cajonero “Caitro” Soto para redefinir el landó en la década
de 1970. Él señala que “el tratamiento musical del landó no ha sido muy
bien elaborado, a pesar de las figuras coreográficas que salen y comienzan
con Victoria Santa Cruz y el Conjunto Nacional de Folklore, y se reprodu-
cen después maravillosamente por Perú Negro”. Casaverde le añade lo que
él describe como un “tratamiento guitarrístico sensual” al patrón del landó
para cajón desarrollado por “Caitro” Soto (ver figura 3.9), para formalizar
“una unidad” en los landós experimentales de Chabuca Granda que eli-
minaron la percusión latina “extra” utilizada por Perú Negro (ver también
León Quirós 2003: 238-242).
El testimonio de Casaverde destaca el hecho de que la identidad musical del

landó aún no se había establecido en los setenta, una década después de que
fuera recreado y grabado. Paradójicamente, entonces, aunque los músicos y
bailarines afroperuanos consideran el landó como el más antiguo y “africano”
de todos los ritmos peruanos, probablemente sea el invento más moderno.
Si el landó adquiere su sensualidad musical a través de una interpretación

rítmica seductora y de una ambigüedad estilística, su identidad bailada lo-
caliza su sensualidad en el cuerpo femenino. En los dos landós “auténticos”
que precedieron a los experimentos de Chabuca Granda existe un enfoque
coreográfico marcado en el despliegue garboso de las mujeres negras. El
“Baile de las lavanderas”, popularizado por Perú Negro para “Samba mala-
tó”, enfatiza la sensualidad de las cimbreantes caderas de las lavanderas. De
manera similar, la coreografía de Perú Negro para “Samba landó” –el baile
de pareja recolectado en El Guayabo– celebra la sensualidad femenina a
través de sus pasos y figuras. El paso básico del landó sobre su eje al estilo
vals (largo-corto-corto) hace que las faldas de las mujeres se arremolinen
garbosamente con cada vuelta de caderas y acentúa la sensación de una
métrica ternaria. Si bien el baile (como el festejo) es representado por un
grupo de parejas de ambos sexos, el foco de atención coreográfico está
puesto en las mujeres. Frecuentemente estas les dan la espalda a sus parejas
y bailan unas con otras en figuras que recuerdan “Samba malató”: círculos
con juegos de palmas, en pares en espejo, y así por el estilo.

La característica arquetípica del landó traza una línea muy fina entre la
abierta sexualidad y la sensualidad sobreentendida, el estereotipo decre-
ciente y el reconocimiento festivo. Es interesante que, como señala Javier
León, mientras las bailarinas bambolean sus caderas y “se menean para que
las vean”, la figura del impulso pélvico, que es tan importante para la teoría
de Nicomedes Santa Cruz sobre los orígenes del landó, no existe en ningu-
na de las coreografías revividas por Perú Negro. Sin embargo, las personas
del público a menudo interpretan las representaciones del landó en el es-
cenario como un baile sexual, de la misma manera como los colonizadores
europeos catalogaron la danza africana como obscena (León Quirós 2003:
227-228; Villanueva 2000).
Así, el festejo y el landó encarnan la esencia dual de la negritud peruana

imaginada, y algunos músicos aseguran que todos los otros géneros aso-
ciados con el folklore afroperuano derivan de estos dos bailes. Muchos
investigadores y músicos sienten que varios otros bailes en métrica doble
o cuádruple (“El alcatraz”, “Son de los diablos” e “Ingá”) están definidos
rítmicamente por patrones derivados del festejo, diferenciándose solo en
las coreografías (ver León Quirós 2003: 171-172; Tompkins 1981: 239).
En cambio, el complejo zamacueca/marinera/tondero de 6/8 se considera
relacionado al landó (de acuerdo con la teoría de los orígenes de la mari-
nera de Nicomedes Santa Cruz; ver figura 3.6). Además de la relación de
los ritmos en estas familias, el ambiente de los bailes vinculados al festejo
tiende a ser festivo, mientras que en los bailes más cercanos al landó es más
sensual. Se podría argumentar entonces que la música del renacimiento
como un todo limita la personalidad negra a estas dos posibilidades. Así,
la estilización folklórica del festejo y del landó –y sus familias de ritmos
asociados– resultaron en prominentes símbolos arquetípicos de los rasgos
esenciales de la personalidad cultural negra que alimenta la imaginación
racial del público y que fueron cultivados por Perú Negro y los grupos
folklóricos que se formaron a partir de él.
Desarrollando un público para el folklore afroperuano
Perú Negro, con su canon de folklore recreado y estilizado, conquistó

nuevos públicos locales e internacionales en las décadas de 1970 y 1980,
haciendo giras por el Perú, América Latina y Europa. Existen rumores de
que cuando estaban de gira, los miembros de la compañía asistían a espec-
táculos locales y luego integraban elementos de lo que habían visto a su
propio repertorio. A principios de la década de 1970, Perú Negro aceptó

su primera invitación a presentarse en Europa, en el concurso de los “Fes-
tivales de España”. Leslie Lee recuerda:
Empezaron entrando al escenario con zapatos al estilo morisco, ¿sa-

bes? de punta y de colores…Y no llegaban puntuales al espectácu-
lo…entonces yo le dije a Ronaldo: “Mejor tú sigue con el grupo,
porque a mí no me gusta lo que está pasando”. Yo tenía grandes ex-
pectativas. Pero ellos perdieron la oportunidad de ganar el festival,
porque habían empezado con muy buenas posibilidades de ganarlo.
Ellos renunciaron a esto y yo renuncié a Perú Negro (Lee 2000).
Perú Negro continuó presentándose durante las siguientes tres décadas en

las principales ciudades de Europa y en los festivales de música latinoame-
ricana. La compañía también figuró en muchos programas de televisión
peruanos e internacionales, lo que motivó que en el Perú surgieran nuevos
grupos de baile que imitaban sus presentaciones televisivas. En un irónico
cambio de papeles en los originales y las copias, algunos de estos grupos
provenían de la zona de Chincha, donde Perú Negro investigó por primera
vez las auténticas tradiciones de la música y el baile negro (León Quirós
1998). En términos de Baudrillard (1994), el estilo de Perú Negro se había
vuelto un simulacro que actualmente se considera más real que el “origi-
nal” que había copiado en Chincha.
Por esta época aumentaron en Lima las peñas comerciales, lo que condujo a la
difusión de los estilos folklóricos de Perú Negro entre un público mucho más
amplio. A principios del siglo XX habían surgido, en la capital, centros mu-
sicales de barrio como núcleos de reunión donde se congregaban los criollos
de la clase trabajadora. En la década de 1970, algunos de estos centros mu-
sicales se convirtieron en peñas organizadas. Después de que se introdujeron
elementos comerciales (como la venta de comida y bebidas o las cuotas de
membresía) a inicios de dicha década, la de 1980 fue testigo de la propagación
de peñas comerciales al estilo discoteca. Por lo general estas eran adminis-
tradas por un propietario más que por sus miembros, pero muchas trataron
de mantener las características tradicionales –participación, espontaneidad y
nacionalismo– que tenían las peñas sociales exclusivas para asociados (Braca-
monte-Bontemps 1987: 253). Así, ya que generalmente una peña comercial
está abierta a cualquiera, es típico que se le pida a los espectadores que canten
o bailen en algún momento de la noche, y la música así como el ambiente
promueven un fuerte sentido de peruanidad o de identidad nacional.

Uno de los puntos de reunión más famosos, especializado en música afro-
peruana, era la Peña Valentina, una peña comercial que regentaba Valen-
tina Arteaga, madre de Rodolfo Arteaga, uno de los fundadores de Perú
Negro, cuya fama como bailarina, cantante y jaranera es legendaria en
Lima. La Peña Valentina se hizo conocida como un lugar donde los turistas
y los peruanos de todas las razas eran bienvenidos para encontrar la cultura
negra y la música y el baile afroperuanos. Allí se creó y desarrolló un nuevo
estilo de festejo que algunos músicos peruanos llaman “festejo estilo Va-
lentina” (Gamboa 1999). Esto condujo a una especie de moda del festejo
y al surgimiento de concursos en los cuales niñas, vestidas con falditas y
sostenes cubriéndoles apenas el diafragma, competían para ver quién se
movía más rápido y podía zarandear más su cuerpo.
El surgimiento de las peñas comerciales creó un nuevo espacio en el que

los grupos derivados de Perú Negro se presentaban ante un público con-
formado por limeños blancos de la clase alta y turistas que llegaban para
“soltarse” y bailar la noche entera. Sin embargo, el colapso de la revolu-
ción militar, agravado por los apagones y los atentados que generalmente
ocurrían en las noches, y que se iniciaron en la década de 1980 durante la
cruzada de terror impuesta por Sendero Luminoso, pusieron fin a la vida
nocturna peruana y al proyecto del folklore nacional12. En esa época Perú
Negro dejó de actuar en teatros y volvió a sus orígenes, entreteniendo a tu-
ristas en restaurantes y peñas que servían comida criolla acompañada con
un espectáculo de folklore afroperuano. Sin el apoyo del gobierno para los
ensayos, los sueldos o las actuaciones, la compañía suspendió casi toda su
investigación y sus actividades creativas, para dar inicio a una etapa de re-
ciclaje de lo que ya había creado para un público compuesto mayormente
de turistas.
Aunque Perú Negro logró grandes éxitos en la difusión de la música negra

peruana en la década de 1970, la compañía formó una audiencia compues-
ta mayormente de peruanos blancos de clase alta y extranjeros. Paradóji-
camente, en la década de 1990 la mayor parte del público de Perú Negro,
fuera del Perú, estaba compuesta de peruanos expatriados, mientras que su
público en el Perú era mayormente de turistas extranjeros. Silvia del Río,
la ex cantante de Perú Negro, comenta sobre esta ironía con una sonrisa:
“Cada vez que viajamos, van nuestros compatriotas. Son los que asisten a
12 En 1980, las elecciones democráticas marcaron el fin de la revolución militar e irónicamente

también el inicio de la campaña terrorista contra el gobierno que emprendió el grupo maoísta
Sendero Luminoso.

nuestros shows y surge la nostalgia… Pero cuando trabajamos aquí en Ma-
nos Morenas, casi todos los que asisten son extranjeros” (Río 2000).
Así, tal como los peruanos que asistieron al primer espectáculo del “folklo-
re negro” de la compañía de José Durand, el público de turistas de Perú
Negro en Lima se da cuenta –a menudo por primera vez– de que el Perú
tiene una población negra con tradiciones culturales distintas. En vista de
que muchos de los bailes folklorizados de Perú Negro enfatizan descripcio-
nes de africanos esclavizados, que no han cambiado mucho desde la década
de 1970, ellos construyen una imagen de negritud muy específica para sus
audiencias y para los peruanos en general. Un músico peruano recuerda:
Era un movimiento innovador en su época. Pero de repente se que-

dó, se estancó por la falta de perspectiva de su director y por la gente
dentro del propio grupo. Ellos se separaron, había personas muy
conflictivas, demasiado complicadas. Tendrían que haber puesto el
arte en primer lugar. Eso trajo abajo al grupo. Entonces la gente
que apostó por ellos, que quiso impulsarlos hacia adelante, se retiró
aburrida.
Era un proyecto precioso. Yo me acuerdo haber ido a las reuniones,
a los ensayos, a las cosas de Perú Negro, porque era feliz viendo eso.
Cómo trabajaban, cómo preparaban los textos de teatro... Yo siento
que Perú Negro, actualmente, son gente linda, bailan lindo, pero se
han estancado. Es como ver un cuadro o una película antigua. No
hay más, no proyectan más. Y uno siente eso.
Perú Negro: la próxima generación
Cuando se le pregunta a “Lalo” Izquierdo por los hitos en la historia de

Perú Negro, él señala tres períodos: (1) la primera década (la de 1970) o
“edad de oro”, cuando la compañía investigó y desarrolló su repertorio
coreografiando la mayoría de los bailes que se convertirían en prototipos13;
(2) la década de 1980, cuando los miembros nuevos se entrenaron en el
repertorio que había sido desarrollado en la década anterior; y (3) la década
de 1990 en adelante, cuando todos los miembros originales habían dejado
el grupo, con excepción del director Ronaldo Campos (quien falleció en
el 2001), la membresía había cambiado numerosas veces y la hazaña de
13 El término “edad de oro” lo he puesto yo y no “Lalo”.

treinta años de predominio en la escena nacional se empañó por el costo
financiero y creativo de sobrevivir.
La generación intermedia de Perú Negro –los bailarines jóvenes que se

unieron a la compañía a fines de las décadas de 1970 y 1980– estaba con-
formada en muchos casos por hijos o parientes de los miembros de la pri-
mera generación. El bailarín Óscar Villanueva por ejemplo, es el sobrino
de “Caitro” Soto. Óscar recuerda el sistema de camaradería por medio del
cual se les enseñaba las coreografías convencionales a los bailarines recién
incorporados en la década de 1980. Los miembros mayores de la compañía
instruían a los recién llegados, quienes más adelante eran corregidos por el
director Ronaldo Campos (Villanueva 2000). Durante el renacimiento, los
miembros de la “edad de oro” habían establecido un canon de las canciones
y bailes negros peruanos, pero los artistas jóvenes que tenían la suficiente
suerte como para pasar las audiciones de Perú Negro, simplemente estaban
encargados de su correcta ejecución. Así, cuando se enseñaba el significa-
do o la historia de los cantos y bailes a los nuevos miembros, se conducía
como una clase fija, no como algo perdido y descubierto de nuevo.

Figura 4.13 Miembros de Perú Negro fuera del espacio de ensayo de la YMCA, 1979.
Arriba, de izquierda a derecha: “Pichín”, Lucho Casanova, Marco Campos. Al centro,
de izquierda a derecha: Adolfo Menacho, Aldo Borja, Óscar Villanueva, Rony Campos.
Abajo: Jorge Talavina. (Colección de Perú Negro).

Rony Campos, el hijo de Ronaldo Campos, pertenece tanto a la gene-
ración intermedia como a la última generación de Perú Negro. Rony te-
nía cinco años cuando su padre fundó la compañía y él mismo sostiene:
“Me crié con Perú Negro”. Según su versión, la música está en su sangre
(Campos 2000). Aprendió a tocar y a bailar en su casa, donde su familia
y amigos se congregaban con frecuencia para reuniones musicales. En la
década de 1970, muchos de los hijos y parientes de la familia original de
Perú Negro, incluyendo a Rony Campos y a Óscar Villanueva, se volvieron
parte del primer Perú Negrito. Cuando Rony entró a la compañía adulta
de Perú Negro en 1979, él fue uno de una cuadrilla de nuevos miembros
que habían bailado juntos en Perú Negrito. Así, la compañía más joven se
constituyó en una suerte de terreno informal de capacitación para la com-
pañía de adultos14. En el 2001, cuando murió su padre, Rony Campos se
convirtió en el director de Perú Negro.
Rony describe la diferencia entre la edad de oro de Perú Negro y la compañía

a la que se unió en la década de 1980. Explica que en los primeros años
para crear un baile, se tocaba la música, y los bailarines empezaban a

bailar libremente… De allí se sacaban los pasos. Y mi papá los aco-
modaba ¿no? Los hacía más negros, más tradicionales. Mi papá es de
Cañete, entonces ha vivido las tradiciones del sur. Y así se formaban
los bailes. Y la música igual. Un tiempo estuvo ayudando bastante
“El Niño”, un cubano, papá de “Macario”, que tocó con nosotros.
Él nos enseñó, por ejemplo, la danza de Vichiló [“Canto a Elegua”],
una danza ritual...Y armaron la coreografía, ensayaron. ¡Los ensayos
eran fuertes… más fuertes que ahora! Me parece que la gente era
más madura... Se dedicaban con más sentimiento.
Ahora todos son muy flojos. No les gusta ensayar... Les falta [po-
nerle] un poco de ganas. El único que sabe ahorita de esos bailes
soy yo. En la generación que ahorita está bailando no hay ni uno de
mi época. Aparte de mi papá soy el más antiguo ahorita... esta es ya
la séptima generación. Y hemos ido perdiendo algunos detalles de
los pasos. Este es el resultado del modo de enseñanza. Antes, para
enseñar un paso, había que desarmarlo. Entonces enseñaban (cepilla
su pie en el suelo para mostrar un paso de baile) cosa por cosa, ¿no?
Ahora hay otra manera de enseñar. El que enseña se para adelante,
comienza a bailar y el que está aprendiendo está atrás. Entonces el
14 En el año 2000 Perú Negro revivió a Perú Negrito y la nueva compañía de los más jóvenes
incluyó a los hijos de Rony Campos y de otros miembros adultos de Perú Negro.

profesor dice: “¡Ya! Haz igual que yo” (Rony baila unos cuantos
pasos)… Así no vas a aprender nunca” (Campos 2000).
La pérdida de pasos de baile en los noventa fue seria, porque no se ha crea-

do ninguna coreografía nueva desde la década de 1970. “Lalo” Izquierdo
se lamenta:
Nuestra finalidad con Perú Negro es rescatar este tipo de danzas

que se han ido perdiendo con el correr de tiempo. Y ahora lo que se
llama “folklore”, así entre comillas, es en realidad una comercializa-
ción tremenda. No hay interés en la investigación ni en la explica-
ción. A ellos solamente les interesa copiar una danza para ubicarla
en una peña y ganar dinero. Y ni siquiera ganar porque hacen dos o
tres soles por lo general (Izquierdo 2000)15.
Hasta cierto punto, esto también es cierto para la música; Rony Campos
ha escrito algunas canciones nuevas para Perú Negro, pero generalmente la
compañía presenta el mismo repertorio estándar que estilizó en la década de
1970. En efecto, la mayoría de grupos afroperuanos repite el canon ad infi-
nitum, variando solo los arreglos. Este fenómeno de repetición es exacerbado
por el reclamo de los integrantes de Perú Negro respecto a que los grupos
que se desprendieron de ellos realizan copias exactas de la coreografía y de los
arreglos musicales creados en la década de 1970. Debido al problema de las
“copias”, Perú Negro guarda celosamente su coreografía. Pese a su importan-
cia, el grupo ha sacado muy pocos discos en el Perú y generalmente rechazan
las solicitudes para grabar el sonido o registrarlos en video.
Rony Campos afirma:
Perú Negro es el máster. Mejor dicho, es la universidad de la música

negra aquí en el Perú. Todos los grupos han copiado a Perú Negro.
Claro que no lo han hecho igual, pero todos sacan de Perú Negro.
Y quienes están enseñando en la Escuela Nacional de Folklore son
integrantes de Perú Negro hasta ahorita. Entonces ellos están ense-
ñando lo mismo... Perú Negro es el único grupo que mantiene la
tradición negra. En ritmos, en danzas, en pasos, en coreografía...
Toda la mejor música negra pertenece a mi padre. Toda. Estas (las
performances de otros grupos) son copias. Nosotros somos los origi-
nales (Campos 2000).
15 Dos o tres soles era el equivalente de casi setenta y cinco centavos de dólar en el 2000.

Perú Negro envejece
En la celebración del vigésimo cuarto aniversario de Perú Negro en 1993,

los miembros originales se reunieron en el Teatro Municipal de Lima para
hacer una interpretación a pedido del público de La tierra se hizo nuestra,
el espectáculo que lanzó su carrera al ganar el primer premio en Argentina
en 1969. El afecto y el estruendoso aplauso con los que fueron recibidos
los miembros de Perú Negro dieron la falsa impresión de que eran estrellas
consagradas, porque la mayoría de ellos sigue viviendo humildemente. Los
miembros de la edad de oro de Perú Negro se han convertido en íconos
culturales para su público peruano, pero su estatus no trascendió el escena-
rio del teatro. La mayoría continuó viviendo de magros recursos y algunos
murieron en una relativa pobreza. Lamentablemente, la interpretación del
folklore negro en el escenario no subsanó las injusticias de la invisibilidad
social y de la desigualdad de los negros en el presente.
Aunque las recreaciones escenificadas de Perú Negro enriquecieron una na-

rrativa histórica que destruyó la presencia de los negros, también se podría
argumentar que el énfasis exclusivo en el folklore del pasado entrampó a los
exponentes negros en un cruel túnel del tiempo. Los negros modernos fue-
ron elogiados por sus habilidades como músicos y bailarines, pero se vieron
limitados a presentar en el escenario la parte de sus ancestros premodernos
esclavizados. Configurados por la ventana al pasado del folklore, ellos mis-
mos se historizaron y fueron aplaudidos solo mientras se quedaran en el
escenario, entreteniendo al público conformado por blancos y turistas.
Sin embargo, muchos afroperuanos siguen sosteniendo que el folklore re-

dentor de Perú Negro es importante, porque actúa como una contrame-
moria. preservando el pasado afroperuano perdido o recreado. Ya que por
muchos años la historia de los negros se negó en el Perú, la recreación de
este pasado suprimido es un acto de reivindicación para Perú Negro y para
otros artistas jóvenes, aun cuando esté enraizado en parte del neofolklore.
Efectivamente, los esfuerzos por crear nuevos estilos musicales afroperua-
nos que expresen la estética, los intereses y experiencias contemporáneas de
los negros en el Perú, muy a menudo son considerados menos dignos.
Con la llegada del nuevo milenio, Perú Negro mostró signos de un rena-
cimiento creativo. La compañía empezó a coreografiar nuevos bailes y
a representar canciones recién compuestas que propiciaban el orgullo y
la conciencia racial (todavía muy en el estilo que Perú Negro popularizó
durante el renacimiento), mientras continuaba presentando su tradicional

canon desarrollado en la década de 1970. Perú Negro sacó dos discos en
los primeros años del siglo XXI, que contenían varias canciones nuevas de
Rony Campos y una variedad de géneros. El segundo disco, que coincidió
con la primera gira importante de la compañía a los Estados Unidos en el
2004 (luego del debut del 2002 en ese país), fue nominado a un Grammy
Latino. Después de más de tres décadas, para la mayoría de peruanos, Perú
Negro continúa ocupando un incuestionable lugar como la representación
por excelencia de la música y del baile del Perú negro, y como la fuente
autorizada del canon del folklore negro peruano.

Capí t u lo 5
La leyenda de Chincha
Diarios de viaje. El Carmen (Chincha), 1998 y 2000: De visita donde
los Ballumbrosio
He estado en Lima durante diez días y todas las personas que encuentro me
dicen que los orígenes de la música y el baile afroperuanos se encuentran en
la zona rural de Chincha. Entonces salgo para allá y cuando llego todos me
dicen que si quiero aprender sobre la música afroperuana tengo que visitar a
don Amador Ballumbrosio y familia. Ellos viven en el distrito de El Carmen,
una pequeña población chinchana donde la gran mayoría es negra, los caminos
son de tierra, cuenta con muy pocos servicios básicos y tiene la reputación de
ser la cuna del folklore afroperuano. El Carmen está conectado a la carretera
Panamericana por un largo camino de tierra lleno de baches que termina en
la plaza de armas del pueblo. La pared de concreto que señala la entrada está
pintada con un mural que atrae al visitante y donde se lee: “Bienvenidos al
distrito de El Carmen, cuna y capital del arte negro del Perú” (figura 5.1).
Figura 5.1. Entrada al distrito de El Carmen, Chincha. (Foto de la autora).
La leyenda de Chincha / 207

Todo el mundo sabe dónde viven los Ballumbrosio, de manera que es fácil para
un forastero encontrarlos pidiendo que lo orienten en la plaza. Amador, el pa-
triarca de la familia, nos recibe en la puerta de su casa. Llego con dos mujeres
que trabajan para una iglesia local; ellas lo conocen y le explican que soy una
estudiante que quiere aprender acerca de la música negra. Él parece cansado,
musita que en ese momento no hay nada que esté ocurriendo, pero que si vuelvo
a fines de agosto voy a poder ver una fiesta local. Don Amador desaparece y
en su lugar aparece su hija Maribel. Ella me invita a volver al día siguiente a
eso de las cuatro de la tarde si quiero aprender sobre la música negra peruana.
Al día siguiente llego con unos cinco minutos de retraso y Maribel me

reprocha:“¡Pensé que ya no vendrías!”. Ella está barriendo afanosamente el
polvo que se encuentra en todas partes de El Carmen y ordenándole a los chicos
que arreglen bien el cuarto de adelante de la casa de la familia Ballumbrosio,
que sirve de sala y espacio para la música y el baile. La casa es una construc-
ción larga, de forma rectangular con techo de caña y piso de cemento. Los
dormitorios con dos o más camas cada uno están separados con cortinas del pa-
sadizo largo y estrecho que conduce hasta la cocina. En la parte de atrás hay un
patio de piso de tierra donde se encuentran la cocina y el lavadero, un cuarto
de baño al aire libre, recipientes para agua, pollos, gallos y gatos.
“¡Sácate la chompa!”, me ordena Maribel. Estoy un poco confundida; pensé que

iba a tener una clase de cajón. Aparentemente, ella asumió que lo que quiero es
aprender a bailar. Primero me dice que me siente en el sofá. Dos niños de unos
diez o doce años están tocando cajón, mientras dos niñas de más o menos cinco y
siete años bailan hacia mí. Ellas, descalzas, se mueven al mismo tiempo de una
manera coqueta y sensual, realizando delicados movimientos con las manos, gi-
rando casi en puntas de pies y haciendo movimientos circulares y horizontales con
los brazos, las caderas, la pelvis y los hombros. Los niños percuten incesantemente
el sonido grueso de su festejo que resuena por toda la calle San José, mientras los
vecinos aguaitan a través de la amplia ventana y de la puerta abierta.
“¡Ya, ahora es tu turno!¡Párate!”, me dice Maribel y yo obedezco. La música vuel-

ve a empezar y ella se une a las niñas y me dice que imite todo lo que ellas hacen.
Aprendo primero el paso básico del festejo: el pie derecho se mueve hacia delante,
regresa a neutro, se mueve hacia atrás y luego a neutro a la cuenta de cuatro.
Bien. Ahora, los brazos hacen círculos delante del cuerpo a la cuenta de tres, dán-
dole una métrica de contrapunto al movimiento de los pies. Al mismo tiempo, las
manos y las puntas de los dedos de las niñas dibujan con gracia círculos que van
delineando sus cuerpos. Ellas no explican estos movimientos o cómo hay que con-
tarlos, simplemente bailan. Ahora las caderas comienzan a moverse en rápidas y

apretadas figuras de ocho mientras la pelvis y los hombros se mueven de adelante
hacia atrás en direcciones contrarias. Justo cuando empiezo a agarrar el paso y a
preguntarme si algún día podré mover mi cadera así, ellas introducen un nuevo
paso. Esta figura es similar a una que aprenden los estudiantes norteamericanos
de danzas de África Occidental y que llaman “el paso del pollo”, porque requiere
de movimientos alternados de la pelvis y el pecho, con las manos en las caderas y
los codos hacia fuera en forma triangular como “las alitas de un pollo”. Empiezo
a agarrar el paso cuando de repente veo que ellas lo hacen como seis veces más rá-
pido y yo ya no puedo seguirlas… mi cuerpo no coopera. Las niñitas se esfuerzan
por no reírse pero yo me caigo de la risa mientras Maribel me sonríe dándome
ánimo y empieza a bailar más despacio para mostrarme cómo se hace.
Después del festejo, las niñas me enseñan el landó. Pareciera que hacen exac-
tamente los mismos pasos que yo acabo de aprender como festejo. Lo único que
ha cambiado es el acompañamiento del cajón. Estoy confundida, yo pensaba
que el festejo y el landó eran bailes diferentes. Cuando termino la clase de baile
trato de entrevistar a Maribel, haciéndole preguntas acerca de los bailes que
practicamos y sus ritmos asociados. Ella me da respuestas breves que no me
aportan mucho y yo abandono el esfuerzo para pasar el resto de la tarde con-
versando con ella y con los niños.
Regreso a El Carmen para el festival del mes de agosto. Maribel me ha invitado

a quedarme en su casa. Me dice que debo llegar a la hora de la cena, su madre
a menudo cocina hasta para cien turistas que vienen de Lima camino al Cuz-
co. La llamo de Lima con anticipación para confirmarle que estoy llegando,
entonces exclama:“¡Qué buena noticia!”.
Con Maribel y varios de sus amigos y parientes asisto a la fiesta en la plaza de

armas. Circulamos entre nosotros una jarra de tutuma, un vino producido
localmente en la región de Chincha, junto con una taza de plástico. Siguiendo
la costumbre local, cada persona vierte una pequeña cantidad en la única taza
y pasa la jarra a la segunda persona, quien toma de la taza y luego se la pasa a
la siguiente persona. Se ha levantado un improvisado escenario, enmarcado por
dos gigantes e iluminadas botellas de plástico de Inca Kola, la bebida gaseosa
más popular en el Perú.
Empieza la función con un breve número teatral en el que participan los niños
del lugar. Los de piel más clara y los que no son negros interpretan los roles de los
dueños de la hacienda y los de piel más oscura o negra personifican a los esclavos.
Conforme se desarrolla la trama, a los niños que hacen de esclavos los azotan por
su mal comportamiento y la multitud lo celebra bulliciosamente. El resultado de

esta parodia interpretada por los descendientes de africanos esclavizados me en-
tristece y desconcierta, pero me doy cuenta de que nadie más alrededor mío parece
sentirse incómodo con el espectáculo que se está dando en el escenario. Recuerdo el
comentario de un actor negro peruano en Lima, quien me contó que había empe-
zado a dar talleres en Chincha para cultivar el orgullo del folklore afroperuano,
porque había escuchado que muchos niños de esa zona se llaman unos a otros
“negro africano” cuando quieren insultarse (Sandoval 2000).
La fiesta continúa y los niños Ballumbrosio bailan su versión del festejo. Las ni-
ñitas en blusitas escotadas, falditas haciendo juego y descalzas se mueven y agitan
sus cuerpos mientras los niños tocan cajón (figura 5.2). Lo que sigue del festival
es música salsa en vivo interpretada por artistas de Lima1. El sistema de sonido es
tan estruendoso que siento que mis oídos van a explotar antes de que termine la
noche. Me es casi imposible entender las palabras que se dicen al micrófono, sobre
todo por mi castellano todavía imperfecto.
1 Yo había tenido una experiencia similar la semana anterior cuando asistí al Festival del Arte Negro
que se realiza cada año en la ciudad de Cañete, aledaña a la de Chincha, también famosa como
“cuna de la música negra”. Llegué al pueblo el primer día del festival, solo para enterarme de que
la música estaba programada para el siguiente fin de semana. El día del concierto cometí el error
de llegar al anfiteatro justo a tiempo (ocho en punto de la noche). Esperé en la parte exterior casi
vacía del anfiteatro por tres horas. Finalmente, alrededor de las once de la noche los técnicos em-
pezaron a armar el escenario y a probar el equipo de sonido. Un hombre viejo tocaba el cajón al
fondo del anfiteatro. Observé cómo traían al escenario una batería, congas y varios amplificadores
y empecé a preguntarme, descorazonadamente, qué tipo de música irían a tocar. El sistema de
sonido era típico de los que se encuentran en el Perú y tomó dos horas para llegar a un funciona-
miento aceptable. Finalmente, a eso de la una de la madrugada, una banda de adolescentes subió
al escenario. El guitarrista tocó la primera cuerda y la banda se lanzó con el tema de Al Stewart
“The Year of the Cat” (1976). Sintiéndome una tonta, cansada y frustrada, salí del teatro lanzán-
dole una mirada nostálgica al hombre viejo que seguía tocando el cajón en las gradas. Más tarde
supe que la única música afroperuana del Festival de Arte Negro de Cañete estaba programada
para el último fin de semana cuando, irónicamente, un grupo de artistas afroperuanos sería traído
desde Lima para presentarse en esta típica y famosa población rural.

Figura 5.2. La compañía de baile de la familia Ballumbrosio actuando en el festival del
distrito de El Carmen, agosto 1998. (Foto de la autora).
El festival es auspiciado por Inca Kola y se otorgan varios premios durante la

noche para promocionar el nombre de la compañía de gaseosas. Más o menos a
la mitad del show, el animador invita a los voluntarios y lanzan rayos de luz
iluminando a la audiencia. Divisando una cabellera rubia, el animador y las
luces se detienen. Ya me imagino lo que va a suceder. Cuando escucho que me
llaman para subir al escenario me acerco sin ningún entusiasmo, me preguntan
mi nombre y otras cosas que apenas puedo distinguir por el sonido tan alto.
El animador no puede entender mi nombre cuando le respondo, entonces me
bautiza con un nombre popularizado en un comercial de televisión: Yungay. El
público se ríe a gritos, recibo mis premios y, muerta de vergüenza, me mandan
de regreso a donde están mis nuevos amigos que me felicitan.
Más de dos años después y, luego de varias visitas, regreso a El Carmen para
Navidad, y me alojo en la casa de los Ballumbrosio. Algunos de los hijos de don
Amador y doña Adelina han llegado de España, de Illinois (USA) y de Lima
para las fiestas, acompañados de sus esposas, hijos y amigos. Dormimos cuatro,
cinco y seis en un mismo cuarto. Varios de los Ballumbrosio duermen sobre
petates, en el suelo duro de la sala, para dejar espacio a los visitantes. Nos tur-
namos en la mesa para comer. Los visitantes de la casa incluyen a un fotógrafo
belga que está preparando una exhibición de fotos sobre la cultura afroperua-

na, a un equipo de filmación de video que está haciendo un documental sobre
mujeres afroperuanas, a una norteamericana que está trabajando con uno de
los hermanos Ballumbrosio para crear un currículo de terapia musical, y a un
grupo de jóvenes viajeros de Suiza que conocieron a uno de los hermanos Ba-
llumbrosio en un bar en Lima y él los había invitado a su casa para Navidad.
En un momento de la semana, para explicar mi apodo (“Yungay”), que ya se
ha hecho permanente, María Ballumbrosio le cuenta a algunos de sus herma-
nos y hermanas que están visitándola mi “actuación” en el festival de 1998.
Pero la historia está muy cambiada. Reconfigurada en el recuerdo, yo no solo
hablé en el escenario, sino que además bailé festejo, lo que hice con gracia y
estilo porque “Maribel le había enseñado muy bien”. Lo increíble es que toda
la familia concuerda en que así fue como sucedieron las cosas, mientras yo no
tengo ningún recuerdo de haber bailado en el escenario. No los contradigo, solo
me pongo a pensar acerca de la naturaleza de la verdad construida socialmente
y cómo el tiempo reconfigura los recuerdos.
Chincha: construyendo la leyenda
Como cuna rural legendaria de los orígenes de la música negra en el Perú,

Chincha está ubicada en la confluencia de dos proyectos: el despertar de la
identidad diaspórica en el Perú y el proceso de construcción de un enclave
de la industria del turismo cultural. Aunque Chincha no fue el único
lugar del Perú donde se conservó el patrimonio negro, sus usos en el re-
nacimiento lo distinguieron como centro de conservación de la memoria
africana y afroperuana. Efectivamente, la leyenda de Chincha se arraigó
tan fuertemente en la imaginación nacional que algunos peruanos empeza-
ron a creer que todos los negros del Perú provenían de Chincha (Martínez
1995: 13). Este nuevo sitio recién identificado de la memoria cultural de
la diáspora africana se convirtió luego en un enclave rural para la mirada
del turista moderno (Urry 2002) proveniente de zonas urbanas peruanas
y del extranjero.
En las décadas de 1960 y 1970, numerosos artistas del renacimiento, gra-

badora en mano, visitaron Chincha en busca de los orígenes rurales autén-
ticos de la música afroperuana. Mientras varios de los exponentes de la
compañía Pancho Fierro fueron originarios de Chincha, los líderes urbanos
de Cumanana y de Perú Negro viajaron hasta allí para recolectar y grabar
canciones y bailes, popularizando y presentando las obras en funciones tea-
trales. Más tarde, empezando en la década de 1990, la música de Chincha
fue llevada al escenario por Miki González y su rock afroespañol (1993) y

por la world music internacional de la cantante afroperuana Susana Baca
(Baca 2000a; Baca, Basili y Pereira 1992). El efecto acumulativo de la lle-
gada masiva de negros (y no negros) urbanos a los pequeños pueblos de
Chincha buscando documentar, grabar y llevar al escenario las tradiciones
locales, llegó a posicionar a esta ciudad como un recién validado centro
para la distribución de la cultura de la diáspora africana en el Pacífico
Negro, volviendo a dibujar el mapa del centro y la periferia una vez más,
trasladando el venero del patrimonio cultural africano al Perú.
Aunque Chincha fue “descubierta” por primera vez por los artistas del re-
nacimiento, los investigadores pronto se dieron cuenta de que era la fuente
de muchas de las canciones y de los bailes que se presentaban en el escena-
rio como folklore urbano. Como resultado, empezando a fines de la década
de 1970, los investigadores llamaron la atención del público acerca de la
condición de Chincha como el lugar de origen de la música del renaci-
miento urbano. Por ejemplo, el etnomusicólogo norteamericano William
Tompkins visitó la ciudad a fines de la década de 1970 y documentó sus
tradiciones en su tesis (1981). Tompkins cotejó el landó urbano reinven-
tado del renacimiento afroperuano con el landó basado en la comunidad
de la población chinchana de El Guayabo, señalando que el baile de El
Guayabo era el prototipo de la versión escenificada con fines comerciales
por Perú Negro (1981: 298-299). Más tarde Tompkins incluyó una des-
cripción de las tradiciones chinchanas navideñas (que habían sido llevadas
al escenario por los artistas urbanos del renacimiento) en un artículo en
The Garland Encyclopedia of World Music (1998). La tesis de la musicólo-
ga peruana Chalena Vásquez acerca de la música de la fiesta de Navidad
chinchana, sobre la base de sus observaciones y grabaciones de los ensayos
especialmente escenificados para ella por la familia Ballumbrosio en 1979,
se convirtió en un libro premiado (R. Vásquez Rodríguez 1982).
Un breve comentario sobre el inicio del interés de Chalena Vásquez por

Chincha ilustra el modo en que esta ciudad se destacó como el auténtico
“camerino” de la música del renacimiento urbano. Vásquez originalmente
quiso escribir su tesis sobre el festejo afroperuano, pero cuando ella y un
colega suyo entrevistaron a Nicomedes Santa Cruz y a Vicente Vásquez en
Lima, ellos les dijeron que el festejo era una invención moderna y que la
única música negra “auténtica” estaba en Chincha. Vásquez recuerda:
Nicomedes dijo: “ustedes vienen a investigar y son como el que

agarra un pucho y quiere saber quién lo fumó... ustedes quieren
averiguar algo que ya no existe más. El único que existe es Amador

[Ballumbrosio], allá [en Chincha], si quieren investigar algo”… Ni-
comedes contó que el festejo había sido una recreación de don Por-
firio. Justamente cuando don Vicente me dice que el festejo no se
bailaba... y cuando Nicomedes me dice que no existe... nos fuimos
a Chincha... y cambié el tema de mi tesis a la danza de negritos” (R.
Vásquez Rodríguez 2000a).
La introducción del libro de Vásquez demuestra la clara línea que ella traza
entre lo espontáneo (la danza de negritos de Chincha) y lo comercial (los
grupos folklóricos del renacimiento):
Tropezamos con no pocas dificultades al comprobar que habíamos

partido de una hipótesis falsa. La intensa actividad de muchos gru-
pos musicales del llamado folklore negro, negroide o afro... nos ha-
bía hecho pensar que esa música que se presenta en el escenario te-
nía también una espontánea e intensa producción a nivel popular...
Pero la práctica musical que habíamos encontrado se daba mayor-
mente dentro de… este ultimo marco: el comercial.
Luego... nos dirigimos hacía el sur: a Chincha y Cañete, lugares
donde el porcentaje de población negra es mayor... Recorrimos ca-
seríos y haciendas, cuyos pobladores enfatizaban que “ya casi no se
hace esa música”, “eso era de tiempos de antes” o “no hay plata para
fiestas”... Estando en esa búsqueda, encontramos en El Carmen, po-
blado cercano a Chincha... una manifestación que tiene gran vigen-
cia y que se realiza para la Pascua de Navidad: la danza de negritos
(R. Vásquez Rodríguez 1982: 9-10).
La atención prestada por los artistas del renacimiento y los investigadores

allanó el camino para el desarrollo de Chincha como un lugar de interés
turístico. Esto no es inusual, la validación manifiesta de los investigadores
a menudo crea lugares de interés turístico para el consumo público (ver
Castañeda 1996). Efectivamente, Dean MacCannell afirma que el turis-
mo masivo es el resultado de “trescientos años de juego anticipado” por
exploradores, soldados, misioneros y antropólogos ([1976] 1989), y Ed-
ward Bruner (1996) coincide en señalar que donde van los antropólogos
seguramente seguirán los turistas2. Cuando la guerra del terror desatada
2 Aunque generalmente los antropólogos consideran que ellos trabajan donde los turistas juegan,
algunos reconocen que en realidad su comportamiento a menudo se parece al de los turistas
(ver Bruner 1995; Bruner y Kirshenblatt-Gimblett 1994; Clifford 1997a; Crick 1985; Erring-
ton y Gewertz 1989; Kirshenblatt-Gimblett 1998; Lévi-Strauss [1955] 1977; Pi-Sunyer 1981;
Smith [1989b] 1995).

por Sendero Luminoso llegó a su fin en la década de 1990 y los residentes
de Lima volvieron a salir de vacaciones a las zonas rurales, Chincha se con-
virtió en una vitrina de la cultura tradicional afroperuana para los turistas
urbanos y, como observa Javier León, en “una de las últimas ventanas a
una forma de vida que la mayoría de limeños solo ha llegado a conocer a
través de las actuaciones de los grupos de baile profesionales del folklore
afroperuano, de artículos de periódicos, programas educativos para la te-
levisión y de campañas publicitarias promocionando el turismo” (León
Quirós 1998: 1-2). Hacia fines de la década de 1980, una compañía de
producción de programas de televisión establecida en Lima visitó Chincha
para filmar y emitir escenas de la vida tradicional, incluyendo la música y
el baile afroperuanos (Los negros, 1988). En las décadas de 1980 y 1990
el fotógrafo Lorry Salcedo también capturó las imágenes de Chincha en
fotos, presentándola al mundo como el rostro negro del Perú en una exhi-
bición llamada “El legado de África” que se exhibió en muchas partes del
mundo. La infraestructura turística comenzó a desarrollarse, se empezaron
a comercializar los festivales de arte negro nuevos y ya existentes como
atractivos turísticos.
A diferencia del retrato que hace Adorno sobre los museos como “mauso-
leos” donde los objetos van a morir ([1967] 1995: 175), esta exhibición
viva de las tradiciones heredadas de Chincha consiguió el doble propósito
de apoyar la resistencia de los legados africanos en el Perú y presentarlos
in situ para los turistas. Estas exhibiciones son tácticas comunes orientadas
al turismo en un mundo en el cual, como sugiere Barbara Kirshenblatt-
Gimblett: “países completos se comercializan a sí mismos como ‘el museo
al aire libre más grande del mundo’”, ofreciendo una especie de intimi-
dad que no está presente en un verdadero museo, ya que enmarca la vida
real como “una imagen de sí misma” para la mirada del turista (1998:
131-144). Esta técnica tiene sentido en el Perú, un país rico en tesoros
históricos y arqueológicos pero pobre en recursos con qué conservarlos
y exhibirlos. En Chincha, el patrimonio cultural africano de la nación se
puede visualizar fácilmente, costándole muy poco o nada a la industria del
turismo o al gobierno.
Para cuando llegué (una más de las turistas académicas con grabadora en
la mano) por primera vez al escenario concreto en 1998, Chincha era el
centro legendario del patrimonio musical negro y una atracción turística
en pleno desarrollo. Todos los marcadores que la identificaban como la
cuna de la música afroperuana y como un importante destino turístico
estaban en su lugar. En mis entrevistas con músicos afroperuanos urbanos,

era descrita con frecuencia como un lugar mítico donde la herencia africana
recreada en Lima había sobrevivido siempre. En conciertos de música afro-
peruana en vivo, a menudo escuché invocar la palabra “Chincha” como un
homenaje y sus músicos merecían presentaciones especiales, implicando que
ellos agregaban autenticidad a sus actuaciones. Algunas de las canciones del
renacimiento que se cantaban con más frecuencia mencionaban a Chincha
o relataban acontecimientos de su vida rural. Investigadores, músicos, baila-
rines, choferes de taxi y amigos en Lima insistían que tenía que ir para allá,
aunque algunos me advirtieron que ya no era tan auténtico como solía ser,
debido al turismo y a la comercialización que se estaba dando.
Sin embargo, la realidad que encontré en Chincha en la década de 1990

–la segunda generación de turismo– a menudo era contradictoria con lo
que me habían llevado a esperar. Irónicamente, como se señaló en el ca-
pítulo 4, mientras Perú Negro iba a Chincha a documentar y a escenificar
su folklore, se rumoreaba que muchos de los residentes de Chincha adop-
taron más tarde versiones estilizadas de los propios bailes de Perú Negro,
aprendidos de emisiones televisada (León Quirós 1998: 10-11; R. Vásquez
Rodríguez 1982: 48) (y, efectivamente, en fiestas a las que asistí, las chicas
de Chincha representaban exactamente las mismas rutinas coreográficas
del festejo que yo había aprendido en clases de baile por un ex miembro de
Perú Negro en Lima). Esto crea un escenario postmoderno del huevo y la
gallina que complica las simplistas trayectorias modernistas del auténtico
origen rural y la estilizada copia urbana. Cuando les pregunté acerca de su
música y baile, los chinchanos jóvenes me hablaron sobre su interés en el
rock y en el hip hop afrolatino. Varios miembros de la familia Ballumbro-
sio en realidad viven todo el tiempo o parte de él en Lima, en los Estados
Unidos o en Europa, donde llevan una vida moderna tocando en bandas
de rock o siguiendo sus carreras profesionales que no están vinculadas a la
música. En vista de que los choferes de taxi y otros conocidos al paso en
Lima me aseguraron que todos los niños chinchanos nacen sabiendo bailar
festejo porque “lo llevan en la sangre”, cualquier visitante que se quede el
tiempo suficiente encontrará que los bailarines de la familia Ballumbrosio
se destacan debido a un sistema profesional de ensayos, y que muchos
otros niños locales son incapaces de representar los pasos de los bailes afro-
peruanos. Igualmente, aunque me llevaron a pensar que cuando llegara
a El Carmen inmediatamente vería a niños negros pequeños zapateando
en la plaza principal, en todas mis visitas a Chincha esto sucedió una sola
vez (durante el pico de la temporada de turismo, definitivamente para
mi beneficio y por mi dinero en efectivo). De hecho, era solo durante esa
temporada cuando Chincha solía parecerse a su imagen legendaria y aun

en aquellos tiempos las contradicciones se hicieron evidentes. Por ejemplo,
durante la Navidad Negra solo dos de los numerosos grupos de bailarines
que se lucen en la plaza de armas de El Carmen estaban formados por ne-
gros, pues la mayoría era mestiza. Sin embargo, de alguna manera Chincha
mantuvo su reputación como la cuna rural de la auténtica música y baile
negro premoderno, a pesar de los signos de (post) modernidad, mestizaje y
el estado híbrido que son evidentes para los visitantes que eligen verlos.
¿Qué podría explicar dicha mezcla de conciencia diaspórica con demostra-

ción para turistas, yuxtaponiendo la búsqueda modernista por la autenti-
cidad con las inversiones de rol aparentemente postmodernas? Buscando
respuestas me vuelvo hacia la literatura interdisciplinaria sobre turismo y
la escenificación de la cultura expresiva.
Autenticidad escenificada, post-turismo y culturas híbridas
Dean MacCannell, en su innovador libro The tourist: A new theory of the

leisure class, que es una “etnografía de la modernidad” ([1976] 1989: 1)
fue quien inicialmente trató el tema de la autenticidad en el turismo. Él
argumenta que la sociedad moderna postindustrial se expande a sí misma
a través del entretenimiento de masas y del turismo internacional. Ya que
el hombre moderno desea ardientemente la autenticidad desplazada por
la modernidad, el mundo premoderno se ha conservado en enclaves pe-
riféricos para que lo experimente a través del turismo. Para satisfacer su
ardiente deseo, el hombre moderno (o sea el turista) deja los centros de la
modernidad para visitar la sociedad premoderna y, a pesar de su nostalgia
por una “vida más sencilla”, sus experiencias finalmente le reconfirman la
superioridad de la modernidad.
La contribución más importante de MacCannell en The tourist fue la idea

de la “autenticidad escenificada” de espacios turísticos, basada en la teoría
de análisis de los “marcos” del sociólogo Irving Goffman (Goffman 1959
y 1974). MacCannell amplía la noción binaria de Goffman de “región
anterior” (donde se actúa) y “región posterior” (real) de los encuentros
sociales para experiencia del turista, definiendo seis regiones hipotéticas a
lo largo de la secuencia continua desde lo “anterior” hasta lo “posterior”:
(1) la región anterior de Goffman, donde a los turistas se les ofrece un show
obvio (la trampa para el turista); (2) una región anterior turística, decorada
para que parezca una región posterior; (3) una región anterior totalmente
organizada para que parezca una región posterior; (4) una región poste-

rior abierta a los foráneos; (5) una región posterior que ocasionalmente
se limpia y organiza para los ojos de los turistas; y (6) la región posterior
de Goffman íntima y “auténtica”, “el tipo de espacio social que motiva la
conciencia turística” (MacCannell [1976] 1989: 102). Los pasos entre las
regiones “anterior” y “posterior” hacen imposible para los turistas que algu-
na vez puedan estar seguros de que en realidad están en la región posterior.
Por lo tanto, la crisis de modernidad del turista no tiene solución en última
instancia porque lo que parece ser una auténtica experiencia premoderna,
en realidad puede ser una farsa.
En The tourist MacCannell también argumenta que los “enclaves” consi-

derados importantes por los turistas no tienen un valor inherente. A través
del proceso de “sacralización”, estos enclaves turísticos que antes no eran
extraordinarios son marcados, elevados, consagrados, reproducidos en efi-
gies y tarjetas postales, y canonizados [1976] 1989: 44-45). Las poblacio-
nes étnicas locales pueden sacralizarse como enclaves turísticos –junto con
los monumentos, obras de arte y campos de batalla– y verse obligadas a
representar una falsa versión de sí mismas que MacCannell llama “tradicio-
nalismo forzado”. MacCannell escribe:
Las poblaciones tradicionales dramatizan su atraso como una manera

de adaptarse como atractivos al diseño total de la sociedad moder-
na… Este proceso va acompañado de la producción social de versio-
nes extremadamente ficticias de la vida diaria de la gente tradicional,
una museificación de su pintoresquismo ([1976] 1989: 178).
Como Dennis Graburn (1976) añade, estos tipos de espectáculos huma-

nos a menudo son el resultado de la promoción del gobierno o de la indus-
tria turística de las poblaciones étnicas y sus artes folklóricas anteriormente
sublimadas como color local e identidad nacional prestada.
The tourist lanzó un nuevo cuerpo interdisciplinario de investigación sobre

el turismo (ver Crick 1989). Aunque las teorías de MacCannell siguieron
inspirando y documentando numerosos estudios dos décadas después (por
ejemplo, Bruner y Kirshenblatt-Gimblett 1994; Cooper Alarcón 1997; Des-
mond 1999), los teóricos del turismo reformularon su modelo desde las pers-
pectivas postmodernas y postestructuralistas que abandonan la noción de la
región posterior porque ellos ven toda la cultura como algo escenificado y
migratorio, difuminando las fronteras entre turistas y lugareños. El mismo
MacCannell redefine ahora las atracciones turísticas como “lugares de en-
cuentro vacíos” o espacios sociales resultantes de nuevas formas postmodernas

de turismo, que originan que el centro moderno y la periferia premoderna
colisionen, ya que los “ex primitivos” migran a los centros de modernidad
y coproducen la experiencia turística con los turistas postmodernos (1992).
Similares replanteamientos de las nociones fijas de lugar se encuentran en el
concepto de James Clifford (1979b) sobre “culturas viajeras” y en los escritos
de Barbara Kirshenblatt-Gimblett sobre la museificación del mundo (1998).
En esta nueva geografía postmoderna del turismo, el papel de la autenticidad
ha sido reexaminado. Eric Cohen (1988) e Yvonne Daniel (1996) sostienen
que la autenticidad se construye socialmente y por lo tanto es cambiante; lo
que alguna vez se vio como no auténtico puede más tarde adquirir una auten-
ticidad “emergente” o “creativa”. Cohen (1988) y James Urry (2002) añaden
que el turismo a menudo es una forma de juego en el que la autenticidad no
se toma en serio; el “post-turista” de Urry (tomado prestado de Feifer 1986) es
consciente del engaño de la autenticidad escenificada, pero se presta al juego
voluntariamente. De modo similar, Edward Bruner y Barbara Kirshenblatt-
Gimblett (1994) prescinden de la búsqueda modernista de la autenticidad,
describiendo el “realismo turístico” como una especie de espectáculo teatral
en el que los turistas voluntariamente suspenden su incredulidad para poder
intensificar su experiencia. En especial estos autores retienen la metáfora cen-
tral de MacCannell del turismo como un espectáculo escenificado.
¿Es Chincha un auténtico centro de la cultura emanada de lo africano, una

región posterior escenificada o una exhibición lúdica del post-turismo? El
trabajo de Néstor García Canclini sobre turismo y cultura popular en Lati-
noamérica (1995 y 1997) ofrece una alternativa a la aplicación mutuamen-
te exclusiva de los esquemas moderno versus postmoderno al estudio de
Chincha y de otras localidades. García Canclini argumenta que las nacio-
nes latinoamericanas albergan culturas híbridas que durante siglos parecen
haber sido postmodernas. Sin embargo, esos aparentes postmodernismos
indican el particular estado latinoamericano de “modernidad sin moderni-
zación” en el cual las tradiciones premodernas perduran largo tiempo, aun-
que la verdadera modernidad no haya llegado completamente (1995: 1 y
6). Los artistas folklóricos latinoamericanos ocupan una especial posición
híbrida vinculada con las economías turísticas, una existencia por la que
navegan utilizando “estrategias para entrar y salir de la modernidad”. Aun-
que viven y trabajan en el entorno de lo “tradicional”, su existencia pre-
moderna es posibilitada y consumida por el mercado turístico moderno,
y ellos mezclan afanosamente elementos de ambos mundos en sus vidas y
en sus formas de expresión cultural (García Canclini 1995; 1997: 37-47).
Así, García Canclini urge a los analistas de las sociedades de Latinoamérica
a dar cuenta de la existencia simultánea de formas modernas y “tradiciona-

les” de relacionarse con el mundo, en vez de aplicar un esquema universal
de postmodernismo (1995: 6).
Consecuentemente, yo argumentaré en este capítulo que la construcción

social de la leyenda de Chincha refleja elementos de perspectivas tanto
modernas como postmodernas sobre el turismo. Por ejemplo, mientras
las teorías postmodernas describen acertadamente ciertos elementos de la
experiencia turística en Chincha, yo creo que el anunciar la universal obso-
lescencia de la búsqueda modernista por la autenticidad sería prematuro.
Fue el mito de la autenticidad lo que obligó a los artistas del renacimiento
afroperuano, a los investigadores y turistas a hacer peregrinajes a Chincha
y su leyenda reinscribió este mito en la imaginación nacional. Es cierto que
la autenticidad se construye socialmente, pero todavía importa a muchos
turistas y lugareños en modalidades que se parecen a la etnografía moder-
nista de MacCannell en The tourist. Al mismo tiempo, las teorías post-
modernas han discurrido sobre las maneras en que el turismo se organizó,
expandiéndose por encima del énfasis exclusivo inicial de MacCannell en
torno a la modernidad como el factor central en el análisis del turismo.
Las performances del turismo en Chincha con frecuencia se parecen a un
collage postmoderno, burlándose de las “narrativas maestras” por medio
del entrevero de lo moderno y lo premoderno, de lo local y lo turístico,
de lo negro y lo mestizo, del pasado y el presente. En vista de que los
ciudadanos de Chincha viven simultáneamente en los mundos “moder-
no” y “tradicional”, su cultura expresiva se alterna entre estas experiencias.
Irónicamente, mientras que los artistas urbanos del renacimiento tienden
a reificar el folklore y a descartar las formas contemporáneas de la cultura
popular afroperuana, en Chincha se valoran de igual manera ambos tipos
de representación como una expresión de la identidad local; a menudo
para desilusión de los forasteros, que hubieran preferido que Chincha pre-
servara su pasado sin moverse hacia el presente.
Así, tal como relata este capítulo, aunque la creación y promoción de Chin-
cha como lugar de interés turístico para los buscadores de los orígenes de la
cultura afroperuana es, en muchos sentidos, un clásico caso de la autentici-
dad escenificada de MacCannell, es también un ejemplo de la hibridación
de lo tradicional y lo moderno de García Canclini. En otro nivel, la leyenda
de Chincha puede ser percibida como un espectáculo teatral postmoderno
de post-turismo (Feifer 1986; Urry 2002), coproducido por investigadores,
artistas del renacimiento, turistas y residentes de Chincha, en el cual los “tu-
ristas” y “nativos” algunas veces se intercambian los papeles. En su rol de
coproductores, como los “ex primitivos” de Dean MacCannell, los residentes

de Chincha no son víctimas-objetos pasivos de la mirada del turista, son
agentes hábiles en su propia “objectificación” por los turistas. Para ofrecer un
mirada más cercana al modo en que Chincha opera simultáneamente como
un enclave turístico escenificado y como un centro del patrimonio afrope-
ruano, las siguientes secciones describen los principales atractivos turísticos
de Chincha: la casa de la familia Ballumbrosio, la Hacienda San José y los
festivales de Verano Negro y Navidad Negra.
Una guía cultural turística de Chincha: la familia Ballumbrosio y la Ha-

cienda San José
Chincha está ubicada en la costa del Perú, a unas dos horas por carretera
al sur de Lima. En la provincia de Chincha existe un distrito homónimo
relativamente moderno3. Unos veinte minutos más al sur, sobre la carre-
tera Panamericana, un camino sin asfaltar conduce tierra adentro a varios
pequeños distritos donde se asentaron poblaciones negras después de la
abolición de la esclavitud, y donde siguieron desarrollando trabajos agrí-
colas. Los distritos de El Carmen, San Regis, El Guayabo y San José son
conocidos por su alta concentración de residentes negros, de tradiciones
musicales y folklóricas, así como por su estilo de vida rural. Los caminos
no están afirmados y la mayoría de residentes carece de instalaciones sani-
tarias y telefónicas. En muchas partes, el agua se acarrea diariamente desde
el tanque comunal. Sin embargo, las familias se cuidan unas a otras y el
costo de vida es menor que el de las ciudades.
Diversas publicaciones peruanas orientan al visitante acerca de la zona y de

sus tradiciones musicales. En una guía turística de la región, publicada por
la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) en 1995, en la sección
“Música negra” se lee:
Llegó al Perú con los esclavos africanos. Sus instrumentos musicales

ya no existen, pero su música devino en canciones regidas por el
ritmo y la percusión. Esta música produjo la danza afrope-
ruana... La gracia y garbo de las mujeres negras durante sus bailes
es proverbial. Todas lucen escurridizas, traviesas y llenas de pícara
coquetería. Su atuendo es casi siempre con faldas amplias y un
pañuelo en la cabeza. Pueden bailar sin zapatos, lo que las hace sen-
3 El Perú está dividido geográficamente en departamentos, que a su vez se dividen en provincias.

Dentro de cada provincia están los distritos, que funcionan como pueblos independientes.

tir más ligeras, pero casi nunca olvidan de llevar aros en las orejas...
En materia de música y baile negro son famosos los miembros de la
familia Vallumbrosio [según Amador Ballumbrosio su apellido era
originalmente Vallehumbroso], verdaderos cultores del arte negro
chinchano. Residen en el pueblo de El Carmen, tienen orgullo de
casta y constituyen una verdadera dinastía de artistas de ébano (Bus-
to Duthurburu et al. 1995: 30-32).
Documental del Perú, una guía de varios volúmenes publicada en 1988,

ofrece esta descripción bajo el título de “Lo negroide”:
En el distrito de El Carmen de la provincia de Chincha, vive todavía

una de las más famosas colonias de negros del Perú. Alegres y retintos,
sencillos y profundamente humanos, descendientes de aquellos ne-
gros traídos desde el África para las faenas agrícolas en épocas pasadas,
han dado y dan al país famosos deportistas, instrumentos musicales,
bailes, dichos, comidas y costumbres que se han entretejido en la tra-
ma del alma nacional. Y toda aquella tierra caliente de San José y San
Regis rezuma la vida de estos colosales morenos, uncidos a la gleba
por centurias, pero llenos de esa alegría-triste del “moreno” costeño,
como les agrada que se les llame. Morenos amables y musicales, fa-
mosos “tocadores de cajón”, de la quijada de burro y de la guitarra,
sobreviven sobre la arena sedienta, porfiados y rugosos como los hua-
rangos, creyendo todavía un poco en sus ancestrales fetiches, en sus
brujos taimados y solemnes, en sus “llamados”, en “el mal de ojo”, en
el tótem de la selva lejana... (Autor desconocido 1988: 64).
Estas narraciones dirigidas a los turistas presentan a los chinchanos negros

como congelados en un pasado premoderno imaginario, cuando los escla-
vos africanos trabajaban la tierra, bailaban y cantaban canciones rituales.
Tales descripciones del “noble salvaje” atraen no solo a los turistas extranje-
ros sino también a los peruanos urbanos a visitar a la exótica y carismática
población negra de Chincha. Dado que los negros son invisibles social-
mente en las zonas urbanas del Perú, pueden describirse en su hábitat rural
como una rareza, como un artefacto de museo para la observación de los
curiosos. Los residentes negros de Chincha representan su identidad para
los turistas en modos concordantes con este pasado premoderno román-
tico, desempeñando el papel de lo que Dean MacCannell podría llamar
“tradicionalismo forzado” ([1976] 1989). Sin embargo, por lo menos en el
caso de la destacada familia Ballumbrosio, un “tradicionalismo voluntario”

podría describir mejor su participación en la museificación de Chincha
(aunque influenciado por la falta de otras opciones).
Amador Ballumbrosio, quien orgullosamente afirma su doble ancestro

africano e indígena, es considerado por lo general como el principal porta-
dor de cultura en la conservación del patrimonio afroperuano de Chincha.
Cuando era pequeño, juró mantener viva la música y el baile afroperua-
nos. La historia cuenta que cuando tenía cuatro años casi se ahoga en el río,
pero fue salvado por alguien que pasó por ahí y lo vio. A su regreso a casa
sano y salvo, su madre inmediatamente lo llevó a la iglesia y allí le hizo que
prometiera a Jesús que bailaría o tocaría música toda su vida, siguiendo las
tradiciones culturales de la gente negra de su pueblo, como una forma de
dar gracias por el milagro que le había permitido vivir (C. Ballumbrosio
2000; E. Ballumbrosio 2000: 170).
Hoy en día Amador Ballumbrosio y su esposa Adelina son los padres de

quince hijos, todos ellos tocan música o bailan. La familia Ballumbrosio
promueve activamente dos tipos de presentaciones tradicionales: los bailes
vinculados a las tradiciones religiosas o fiestas locales y el folklore escenifi-
cado. La mayoría de varones, grandes y chicos, toca cajón, congas, bongó
o batería y zapatean. A las niñas y a las mujeres se les ve con frecuencia
bailando festejo. Las mujeres de la familia Ballumbrosio dirigen una aca-
demia para niños del lugar, dando clases de baile afroperuano gratis en la
sala de la casa familiar. Cuando la familia Ballumbrosio es convocada para
presentarse en la cercana Hacienda San José, en un concierto del roquero
Miki González, en la televisión o en su propia casa para los turistas, puede
ofrecer un conjunto de músicos y bailarines muy capaz y bien dispuesto.
Para los turistas y personas que llegan por primera vez a Chincha, la casa
de la familia Ballumbrosio es un paradero obligatorio como parte de la
gira por la auténtica cultura negra del lugar. De hecho, muchos grupos de
turistas que pasan en ruta desde Machu Picchu hacia Lima, organizan una
visita a Chincha en el camino para disfrutar de la música afroperuana (y
a veces de la cocina). Los ómnibus de turistas llegan a la puerta de la casa
de la familia Ballumbrosio a horas específicas, que las agencias de viaje
en Lima han coordinado y contratado anticipadamente con Maribel. Los
turistas se sientan en bancas alrededor del perímetro de la sala y los varones
tocan cajón mientras que las niñas, con falditas y sostenes amarrados al
cuello y tachonados con brillos y cintas, entran bailando a la sala. Siempre
presentan el ritmo del festejo y las niñitas sonríen y bailan con gran ener-
gía. Los turistas se maravillan de la habilidad y agilidad de las niñas, pero

no se les permite mantener su confortable distancia: al final de la presen-
tación cada una de las bailarinas adopta a un turista e insiste en bailar con
él o ella. Después del show pasan una gorra para que les dejen su propina4.
Luego de haber departido un poco con los “nativos”, los turistas regre-
san a sus ómnibus y continúan su excursión.
La función en la sala de los Ballumbrosio no se limita a su contemplación
por los turistas que físicamente hacen el viaje a Chincha. En la década de
1980 una compañía de producción de medios de comunicación llamada
TV Cultura (en colaboración con el Movimiento Francisco Congo, una
organización de Lima de defensa de los derechos de los negros) filmó esce-
nas de música y baile afroperuanos en Chincha, incluyendo un segmento
que presentaba a María Ballumbrosio enseñando a bailar festejo a niñas
pequeñas, en medio de un círculo de espectadores en la sala de la casa fa-
miliar (Los negros, 1988). Un corto de esta película aparece en la Antología
de Música y Baile de las Américas del Smithsonian (JVC/Smithsonian Fo-
lkways Video Anthology of Music and Dance of the Americas) (Varios ar-
tistas 1995b), una fuente de primer orden para videos didácticos, utilizada
por profesores de etnomusicología en las universidades de Estados Unidos
(y en otros países). Así, para los turistas virtuales que estudian las culturas
musicales del mundo en las clases universitarias (y para sus profesores), el
estilo del baile que los Ballumbrosio le presentan a los turistas es lo que se
conoce como “el” festejo5.
Como señalan Erik Cohen (1988) y Valerie Smith ([1989a] 1995), la na-
turaleza del impacto turístico en la cultura local varía dependiendo del tipo
de turistas involucrados. ¿Quiénes son los turistas que visitan a los Ballum-
brosio? ¿Por qué están allí? ¿Qué clase de mirada turística (Urry 2002) le
echan a Chincha? Hay tres tipos de turistas que tienden a visitar a la fa-
milia Ballumbrosio: (1) turistas académicos o artísticos del Perú y de otras
partes del mundo que desarrollan relaciones con la familia (por ejemplo
César Calvo, Perú Negro, Chalena Vásquez y yo); (2) fiesteros de Lima que
dejan atrás sus quehaceres citadinos y que asisten a los infames festivales
de fines de semana de Chincha donde toman mucho, bailan toda la noche
4 En una presentación a los turistas que yo presencié en el año 2000, la familia Ballumbrosio
ganó siete dólares de propina de parte de unos treinta y cinco turistas. Para poner esto en
perspectiva, un almuerzo de tres platos en un restaurante del barrio en ese momento costaba
aproximadamente setenta y cinco centavos de dólar.
5 Seleccionar a ciertos agentes culturales como representativos de toda su cultura es un fenómeno
común en el turismo. Edward Bruner y Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1994) describen un
proceso parecido mediante el cual los masai que actúan para los turistas en el Rancho Mayers
de Kenya han sido construidos por el mundo externo como “los” masai, porque ellos han acce-
dido a ser fotografiados y por lo tanto son los que aparecen en la mayoría de postales y en otras
imágenes públicas de la gente masai.

y a menudo encuentran algún amorío; y (3) turistas culturales que van en
busca de una breve mirada a la región posterior de la cultura afroperuana,
de preferencia vista desde una cómoda distancia y por un limitado período
de tiempo (por ejemplo los turistas que asisten a las funciones en la sala de
la casa de los Ballumbrosio).
Como todos los tipos ideales estas categorías pueden yuxtaponerse. Sin
embargo, estos tipos de turistas generalmente pueden ser identificados por
el lugar en el que se alojan y la duración de su visita. Cuanto más tiempo
se queden los turistas en Chincha y más se aventuren fuera del “decorado”
turístico, más probable será que vean los signos apenas disimulados de
la “construccionalidad” de las representaciones escenificadas de la ciudad.
Los tipos académicos y artísticos se quedan en casa de los Ballumbrosio; los
fiesteros de Lima se amanecen bailando y toman un ómnibus de regreso a
Lima o aprovechan de los hoteles y hostales en el distrito de Chincha; los
turistas viajeros no se quedan a dormir (solo bajan de su ómnibus turístico
en la casa de los Ballumbrosio y se van una vez que termina la función) o
se alojan en el cómodo y elegante hotel de la Hacienda San José, ubicado a
diez minutos de la entrada a El Carmen.
La Hacienda San José es la segunda parada principal en el tour a Chincha.

Como su nombre lo indica, antes era una hacienda del distrito homóni-
mo, y su elegante casa y sus exuberantes campos se han convertido en un
museo y en un bed-and-breakfast de los ricos. Las construcciones datan de
principios del siglo XVII y han servido como plantación de caña y como
fábrica de tabaco (Busto Duthurburu et al. 1995: 27-28). Como explica
Denys Cuche, los pueblos alrededor de la hacienda fueron construidos
en parte por los terratenientes locales que estaban obligados a proveer de
casas a los ex esclavos después de la abolición de la esclavitud, pero querían
mantenerlos a una cómoda distancia de ellos (1975: 136). Se dice que
los últimos descendientes de la familia propietaria de la hacienda fueron
asesinados en las escaleras de la entrada de la casa durante una rebelión de
los trabajadores negros en plena guerra del Pacífico en 1879. Actualmente
la hacienda sigue siendo una isla de comodidades en medio de la pobreza
de los pueblos periféricos, donde los descendientes de los esclavos viven en
casas de calidad inferior. Muchos residentes del vecindario trabajan para
la hacienda en una relación de poder que no dista mucho de aquella de
la esclavitud (ver Cuche 1975; León Quirós 1998; R. Vásquez Rodríguez
1982).

Figura 5.3. Iglesia de la Hacienda San José. (Foto de la autora).
En la Hacienda San José los turistas hacen un viaje imaginario hacia el

pasado en los tiempos de la esclavitud, enmarcando a los residentes de
las comunidades circundantes como sus ancestros esclavos y recreando la
economía de la plantación para el mercado turístico, realzado por la propia
experiencia interactiva de los turistas con “el decorado” y “los nativos”.
Desde que trasponen el portón de ingreso, con candado, al final de un ca-
mino de tierra, los turistas se sienten impresionados por las bien cuidadas
instalaciones, en fuerte contraste con los pueblos aledaños. Al lado de la
casa principal hay una capilla con fachada barroca del siglo XVIII y un
elaborado altar de madera tallada. La escalera de la casa-hacienda conduce
a un gran porche delantero adornado con arcos. A nivel del suelo se en-
cuentra una puerta que se abre a una habitación tipo caverna con paredes
de piedra, donde se exhiben los instrumentos para tortura de los esclavos,
como los grilletes de tobillos y muñecas.
Al interior de la hacienda, un aire de cómoda elegancia impregna los espa-

cios abiertos. El vestíbulo conduce a un patio donde se encuentran vitrinas
que exhiben herramientas de trabajo y otros artefactos de los esclavos. Un
gran porche posterior da a un cuidado jardín, con una piscina y un bar
rodeados por árboles muy bien mantenidos. Cada domingo se sirven allí
unos suculentos bufetes de comida criolla, mientras grupos de música y

baile afroperuanos hacen demostraciones de festejo, alcatraz y zapateo. Los
bailarines representan silenciosamente el papel de sus antepasados esclavos,
enmarcados en las explicaciones de un narrador que ilustra a los turistas
acerca de la historia y el significado de estos bailes para los africanos escla-
vizados que trabajaban las tierras aledañas a la Hacienda San José en épocas
remotas. Como en casi todas las presentaciones de música afroperuana,
en un momento se invita a los turistas a dejar sus asientos y aventurarse
a aprender los movimientos giratorios de las caderas en el festejo y otros
bailes, rozando sus hombros con “los nativos”.
De vuelta al patio delantero, se indica a los turistas que abran la puerta

del sótano y visiten las oscuras catacumbas que se encuentran debajo de
la casa-hacienda. Alumbran el pasaje con velas que llevan en sus manos
y un guía los conduce por el pasadizo explicándoles que a los esclavos
les vendaban los ojos y los reunían y conducían a través de estos pasajes
subterráneos, que se dice se extendían por toda la distancia entre el puerto
y la hacienda, de manera que no pudieran conocer el camino de regreso
si algún día intentaban escapar. Todavía se pueden encontrar huesos hu-
manos esparcidos por el suelo. El guía pide a los turistas que apaguen sus
velas e imaginen cómo sería encontrar el camino a través de las catacumbas
en esa oscuridad. En ese momento el guía desaparece y los turistas deben
encontrar su propio camino de vuelta a la puerta de entrada al sótano.
La curiosidad en breve se transforma en ansiedad, la que es rápidamente
aliviada cuando se abre la puerta del sótano inundando de luz el pasadizo.
Todo está bien.
La guía turística de la PUCP que ya hemos citado anteriormente describe

la Hacienda San José de esta manera:
La música, el perfume del jazmín, la historia de sus catacumbas, las

fiestas religiosas y los negritos con sus vestidos blancos hacen de San
José algo similar a un sueño. Hoy la casa-hacienda se ha converti-
do en un parador turístico y ofrece al visitante habitaciones dobles y
familiares con baño propio, canchas deportivas, piscina, caballos de
paso, pachamancas y comidas típicas, conjuntos negroides y un lugar
especial para convenciones (Busto Duthurburu et al. 1995: 29).
Así, la hacienda es un museo irreal de la esclavitud y las presentaciones en

vivo de los grupos de música y baile afroperuanos invitan a un encuentro
histórico enmarcado en una autenticidad escenificada del espacio turístico.
Por extensión, todo el pueblo de El Carmen y la zona de Chincha han sido

construidos socialmente como un museo del folklore afroperuano, que es
visitado los fines de semana y en tiempos de fiesta por turistas peruanos
y extranjeros en busca de exóticas regiones posteriores. Durante la mayor
parte del año, el entretenimiento musical del pueblo se adapta a los gustos
predominantes de los habitantes urbanos del Perú (razón por la cual el fes-
tival local al que asistí en 1998, que no atrae a casi ningún turista, estaba
dominado por la música salsa). Sin embargo, para las fiestas especiales y los
festivales como el de Verano Negro y la Navidad Negra, Chincha se trans-
forma en una exhibición viva del auténtico color local para el turismo.
Verano Negro: la yunza
La yunza es un baile ritual comunal representado en comunidades indí-

genas y mestizas en todos los Andes peruanos para celebrar el final del
carnaval. En la región de Chincha, esta tradición andina ha sido apropiada
y adaptada para que incluya los estilos de música y bailes negros. Aunque
Nicomedes Santa Cruz consideraba a la yunza un “vestigio andino” en
una comunidad afroperuana (1969b: 12), la inclusión de la música y el
baile afroperuanos ha incorporado el evento como una vitrina rural de la
herencia africana ante los ojos de los turistas. El etnomusicólogo William
Tompkins observó que, a fines de la década de 1970, la yunza era “uno
de los pocos bailes folklóricos que quedaban en la costa del Perú y que se
representaban como una comunidad en lugar de por un grupo esotérico en
una fiesta en una casa privada” (1981: 349).
Igual que en el prototipo andino, cada año hay un anfitrión o patrón de

la fiesta responsable de la decoración del árbol con frutas, dulces, regalos,
globos y cualquier otra cosa que pueda permitirse ofrecer. Se contratan
músicos para que toquen los estilos populares locales. Según William Tom-
pkins una típica banda para la yunza en la década de 1970 en Chincha y en
los pueblos aledaños tenía dos o más guitarras, cantantes, un cajón y una
quijada. La yunza que yo observé en El Carmen en el año 2000 presentó a
un grupo que incluía percusión latina: una guitarra, cantantes, cajón, cen-
cerro y bongó. La estructura del baile parece haberse mantenido bastante
consistentemente entre la década de 1970 y el año 2000: los bailarines se
agarran de las manos y se mueven lentamente en círculo tanto en dirección
de las agujas del reloj como en la dirección contraria alrededor del árbol.
Periódicamente, la música se acelera y una pareja de hombre y mujer baila
en el centro del círculo y luego utiliza un hacha para rajar el tronco del
árbol. Cuando la última pareja logra tirarlo abajo, los niños se arremolinan

debajo de este para recoger las delicias que caen de sus ramas. La pareja que
tumba el árbol es la responsable de sembrar uno nuevo y de servir como
anfitriona para la yunza del año siguiente.
William Tompkins señaló que en la década de 1970 a la yunza a veces se

le llamaba huanchigualo. Este también es el nombre de una canción que
se presenta como canto antifonal con un acompañamiento de estilo pana-
livio, durante el baile en círculo alrededor del árbol de la yunza6. Tomp-
kins sostiene, sobre la base de sus entrevistas al anciano jaranero Augusto
Ascuez de Lima, que el huanchigualo no siempre era parte de la yunza,
perteneciendo originalmente a la ceremonia del entierro de Ño Carnava-
lón durante el Miércoles de Ceniza7. Esto es particularmente importante
porque muchos peruanos de las ciudades creen que el huanchigualo es la
única canción auténtica de la yunza y se lamentan de su reemplazo por
canciones y ritmos “no tradicionales”.
6 Según Adelina Ballumbrosio la palabra huanchigualo alude a una muñeca que se utilizaba en el baile.
7 De acuerdo con Tompkins el Ño Carnavalón era una imagen antropomórfica del patrón del Car-
naval. Se hacía desfilar la figura por todo el pueblo, seguida de “plañideras”, una “viuda” sollozante
que recolectaba dinero para ayudarse con los gastos “del entierro” (este dinero apoyaba las festivi-
dades) y un “notario público” que leía un testamento inventado. La figura del Ño Carnavalón era
tirada al mar o quemada inmediatamente antes de la yunza (Tompkins 1981: 351-352).

Figura 5.4. Bailando durante la yunza, 1992. (Fotos de Lorry Salcedo).

Cuando Tompkins visitó El Carmen y El Guayabo en la década de 1970,
encontró que la música que imperaba en la yunza era el huanchigualo, que
alternaba un coro fijo con versos improvisados graciosos o poesía clásica
española. Por ejemplo, Tompkins recolectó las siguientes letras de cantos
(1981: 356-357):

Anoche me acosté
con una niña bonita
Huanchigualito, huanchigualo
Para amante, solo yo
Cuando yo me recordé
Era tuerta y rocachita
Huanchigualito, huanchigualo
para amante, solo yo
Después de que se cantan algunos versos de este tipo, los músicos cambian
el ritmo y aumentan el tempo mientras una pareja baila en el medio del
círculo. Tompkins observó festejos, marineras y otros bailes de la costa en
esta parte de las yunzas en la década de 1970, y a la musicóloga Chalena
Vásquez le dijeron los residentes de El Carmen a fines de esa misma década
que los bailes de pareja pueden incluir la marinera, el tondero, el toro mata
y otros “ ‘bailes de cintura’ considerados ‘indecentes’ por los entrevistados”
(Vásquez Rodríguez 1982: 63). Los versos cantados durante estos bailes
con frecuencia eran sexualmente sugestivos (Tompkins 1981: 358).
La yunza que observé en El Carmen el año 2000 ilustra el crecimiento de

la industria del turismo desde la construcción inicial de Chincha como un
destino turístico. La yunza se había vuelto parte del décimo quinto festival
anual de Carnaval de una semana de duración llamado Verano Negro.
Organizado por la Municipalidad de Chincha para promover el turismo,
este festival incluía obras de teatro, simposios, conciertos, un concurso de
belleza en traje de baño, yunzas e incluso una competencia de estas. Polos
con inscripciones de lemas como “¡Vamos pa’Chincha, familia!” y deco-
rados con imágenes caricaturescas de bailarinas negras voluptuosas y de
grandes labios se vendían por las calles.
En el Verano Negro 2000 la yunza de El Carmen se llevó a cabo muy tarde

en la noche en una peña al aire libre del barrio, que tenía un patio de piso

de tierra y un piso de cemento para el baile, justo afuera de la entrada a
El Carmen. En el patio había un árbol cubierto de globos, serpentinas
y algunos otros objetos. A medianoche, unas sesenta personas se encon-
traban sentadas en sillas plegadizas alrededor del árbol, tomando cerveza
y conversando tranquilamente. Las actividades habían empezado con un
concierto en Chincha a eso de las diez de la noche, en el que la banda y los
bailarines de la familia Ballumbrosio fueron el último número de los va-
rios otros actos que debían presentarse. La yunza empezó tarde porque los
músicos de la familia de don Amador también eran los encargados de tocar
allí. Cuando todos los músicos regresaron de Chincha, el baile finalmente
empezó alrededor de la una de la mañana.

Figura 5.5. Afiche de promoción del Verano Negro de Chincha en el año 2000.

Los versos de huanchigualo se alternaban con otras canciones afroperuanas
que yo ya había escuchado en Lima. Los bailes de pareja que se hacían en
el centro del círculo eran consistentes con las descripciones de Tompkins
de las yunzas de la década de 1970: festejo, alcatraz y bailes de forma libre,
generalmente con un sentido de sexualidad abierta.
Después de que se tumbó el árbol, la yunza fue seguida de una fiesta bailable
con música amplificada tocada por un disk jockey, y se vendió licor durante
toda la noche. Salsa, diferentes estilos de música popular peruana (especial-
mente cumbia andina) y rap norteamericano se escucharon hasta que salió el
sol al día siguiente. Los adultos bailaban y tomaban mientras que los niños
se mezclaban entre las ramas del árbol buscando tesoros caídos.
Hice una grabación de la yunza y después les enseñé mi video a los miem-
bros de la familia Ballumbrosio, para beneplácito especial de Adelina, quien
no había asistido a la yunza en muchos años8. De las reacciones diverti-
das de Adelina y de sus hijos aprendí que la mayoría de participantes que
bailaron alrededor del árbol residía en Lima y había llegado a El Carmen
específicamente para la yunza. Irónicamente, los turistas representaron el
baile tradicional que ellos habían venido a ver en El Carmen, mientras que
los residentes de El Carmen estaban sentados observando a los turistas.
¿Cuál era la región posterior? ¿La yunza tradicional bailada principalmente

por los turistas, o la fiesta que siguió en la que los residentes de Chincha
bailaron al ritmo de los estilos de música popular que se encuentran en toda
América Latina y los Estados Unidos? Tal como lo demuestran los aconte-
cimientos confusos de toda la noche, la secuencia continua de autenticidad
escenificada de MacCannell también debería tomar en consideración las
vidas multifacéticas de “los nativos” en los escenarios turísticos, quienes ex-
perimentan las regiones anteriores y posteriores como una parte normal de
sus vidas cotidianas. Ciertamente, para los residentes de Chincha, tanto la
yunza (incluyendo su factor turístico siempre presente) y la fiesta bailable
son expresiones culturales auténticas de sus realidades vividas.
8 Mis videos de la yunza están en el Archivo de Etnomusicología de la Universidad de California

en Los Ángeles (UCLA) y en el Instituto de Etnomusicología de la PUCP.

Navidad Negra: la fiesta de la Virgen del Carmen
El Perú, un país predominantemente católico, fue sede del virreinato espa-

ñol que gobernó la mayor parte de Sudamérica desde el siglo XVI. Como
resultado de este legado, las comunidades andinas del Perú son conocidas
por sus celebraciones católicas muy elaboradas, que se realizan en honor
a diversas encarnaciones de la Virgen María. En Chincha la fiesta de la
Virgen del Carmen, también conocida como la Navidad Negra comparte
muchos elementos con esas otras festividades nacionales. Sus actividades
(incluyendo misas y novenas, música y baile así como la procesión de la
virgen) van desde poco antes de la Navidad hasta el Día de la Bajada de
Reyes el 6 de enero.
La fiesta de la Virgen del Carmen es muy importante y solemne para la

gente de El Carmen porque celebra su devoción a la virgen y al Niño Jesús.
Según los ancianos de la comunidad, en 1761 se encontró una imagen de
esta virgen en un campo de sembrío. Después de que se construyó la igle-
sia del pueblo, la imagen se reubicó sola y apareció milagrosamente en el
santuario de la iglesia (Tompkins 1981: 330). La gente de El Carmen cree
que la imagen de la Virgen del Carmen puede conceder milagros y por eso
la honran y veneran en su fiesta de la Navidad.
Las celebraciones son organizadas por las hermandades vinculadas con la igle-
sia. Durante la fiesta, grupos de niños jóvenes y hombres de Chincha y de
poblaciones aledañas, llamados Hatajos de Negritos, bailan y cantan con el
acompañamiento de violín delante de los nacimientos que se arman en las
casas privadas, en la plaza de armas y en las calles de El Carmen, así como al
frente de la iglesia antes de la misa. La noche de Navidad y el 27 de diciembre
grupos de niñas, conocidas como las pallas, bailan también delante de la iglesia,
acompañadas por un músico de violín y/o guitarra. El 27 de diciembre grupos
de alrededor de 25 a 30 hombres transportan en hombros una gran anda con
la imagen de la Virgen de El Carmen, adornada de flores y luces, y la pasean
por todas las calles de El Carmen y de poblados aledaños desde las ocho de la
noche hasta cerca de las nueve de la mañana del día siguiente. Acompaña a la
procesión una banda de metales y los cargadores se van turnando cada cierto
número de cuadras, permitiendo así que se le pongan nuevas flores y que se
acerquen a los bebés para que besen la imagen de la virgen. Los residentes sa-
ben exactamente cuándo la virgen pasará por su casa y todos decoran sus calles
y salen a darle la bienvenida, sin importarles cuán tarde sea. Además de estas
actividades religiosas, la semana está llena de fiestas y bailes en las noches, de
fuegos artificiales y cenas familiares en la Nochebuena o Noche de Navidad.

Figura 5.6. Procesión de la Virgen de El Carmen, 1992. (Foto de Lorry Salcedo).
A principios de la década de 1970, Amador Ballumbrosio era un zapateador

y capitán del Hatajo de Negritos de El Carmen, y el difunto José Lurita (fi-
gura 5.7) era el maestro violinista. Poco después, en vista que Lurita estaba
envejeciendo y no tenía un discípulo, Amador se entrenó como violinista,
convirtiéndose en una persona reconocida por su habilidad como zapateador
y por su rol como violinista y director de su hatajo. Hacia el año 2000 varios
de los hijos de Amador habían aprendido a tocar el violín para la fiesta. Al-
gunos, como su padre, habían hecho la promesa a Jesús de tocar o bailar en la
fiesta por un número fijo de años o durante toda su vida. Otros simplemente
participaban siguiendo sus deseos de continuar con la tradición (C. Ballum-
brosio 2000; R. Vásquez Rodríguez 1982: 75).
Amador Ballumbrosio entrena y ensaya el Hatajo de Negritos de El Car-

men en su casa todos los viernes en la noche desde octubre hasta la noche
de Navidad. La tarde antes de la Navidad se lleva a cabo en su casa una
ceremonia ritual mediante la cual Amador se bautiza a sí mismo y bautiza
a los nuevos miembros del hatajo con agua salada, frente a un altar con una
figura del Niño Jesús reposando en una cuna de madera. La mayoría de
los nuevos participantes es de sexo masculino, entre los cuatro y diez años.
Muchos antiguos participantes regresan año tras año a bailar en las fiestas.

Figura 5.7. José Lurita (violín) y el Hatajo de Negritos. (Archivo de Caretas).
El repertorio de los Hatajos de Negritos consiste en canciones estróficas

en ritmo binario y cantadas en coro que son acompañadas por uno o más
violinistas asignados, cuyos instrumentos están típicamente adornados con
cintas rojas y blancas, los colores de la bandera peruana. Mientras cantan,
los miembros del hatajo marcan cada tiempo musical con campanas de
mano. El violín está afinado en quintas, pero normalmente está afinado
uno o más tonos por debajo de la afinación europea tradicional (un patrón
de afinación común es F-C-G-D). Los hatajos toman algunas de las can-
ciones de un repertorio de 24 piezas musicales tradicionales de Navidad,
cada una con su propia letra, melodía, estructura rítmica y coreografía (E.
Ballumbrosio 2000: 171)9. La melodía se toca en la cuerda más aguda del
9 Chalena Vásquez grabó demostraciones de esta música en 1979 y publicó sus transcripciones
en su libro (R. Vásquez Rodríguez 1982). Las grabaciones de campo de Vásquez están depo-
sitadas en el INIDEF en Caracas, Venezuela, y algunas también están alojadas en el Instituto
de Etnomusicología de la PUCP. William Tompkins condujo su investigación en más o menos
la misma época y también publicó sus transcripciones (Tompkins 1981: 560-565). Las graba-
ciones de Tompkins se encuentran en el Archivo de Sonido de la Biblioteca Británica y una
canción está incluida en el disco compacto que acompaña la Garland Encyclopedia of World
Music (Tompkins 1988). Mis videos de la fiesta de Navidad del año 2000 están en el Archivo
de Etnomusicología de UCLA y en el Instituto de Etnomusicología de la PUCP.

violín, mientras que las dos cuerdas del medio articulan una quinta justa
repetida sobre cuerdas abiertas en un unísono rítmico con la melodía. Rara
vez se utiliza la cuerda más baja. Después de que se toca la melodía una vez,
los bailarines cantan la letra, generalmente en un coro al unísono y a veces
en forma de canto y respuesta, con el mismo acompañamiento de violin.
Entre los versos, los bailarines realizan pasos de zapateo al unísono, forma-
dos en dos líneas paralelas, haciendo que su baile con los pies proporcione
el contrapunto rítmico percusivo con el violín (a menudo yuxtaponiendo
tresillos contra ritmos binarios), así como un despliegue visual.
Figura 5.8. Amador Ballumbrosio (violín) y su hijo José (bailando) en la sala de su

casa. También aparece sentada Adelina Ballumbrosio. (Foto de Lorry Salcedo).
Los disfraces de los negritos incluyen una banda adornada con espejos,
pedacitos de cinta y algunas veces monedas. Llevan también un tocado
tipo corona adornado con cintas y escarcha, una campana en la mano y
una cuerda de azote que a menudo está decorada con cascabeles que tin-
tinean marcando el ritmo de las canciones10. Típicamente, los miembros
del hatajo bailan en dos filas, cada una de las cuales está dirigida por un
10 Según Amador Ballumbrosio, para el año 2000 el Hatajo de Negritos de El Carmen ya había
abandonado el uso de tocados, porque los hacía sudar demasiado (aunque sí los utilizaban los
miembros de hatajos de otras zonas aledañas que bailaban en la plaza de El Carmen).

caporal que cuida que la formación se mantenga en orden y que el baile
se haga a tiempo. Tradicionalmente, un “viejito” solía bailar con el hatajo
usando una máscara arrugada, divirtiendo a los espectadores y evitando
que estos se acercaran demasiado a los bailarines (Tompkins 1981: 331).
En las celebraciones de Navidad del año 2000 solo uno de los hatajos iba
acompañado de un “viejito”.
El grupo de las pallas (figura 5.9) es la contraparte femenina de los negritos

y generalmente está integrado por chicas muy jóvenes. La noche de Navi-
dad, vestidas con trajes blancos, guantes y velos como de novia, llevando
en sus manos unas varas altas decoradas con cintas, realizan elegantes y
hermosos pasos de zapateo con el acompañamiento de una guitarra y/o
violín. Al día siguiente, las pallas cambian su traje blanco por uno rosado.
Las acompaña una mujer mayor, llevando una réplica del niño Jesús (figura
5.9), mientras que dos pallas jóvenes, portando otra figura del niño Jesús,
van con el hatajo de negritos.
Figura 5.9. Las pallas, 1992. (Foto de Lorry Salcedo).
Como expresión comunitaria de una profunda creencia católica en los mi-

lagros realizados por la Virgen María y por Jesús, la fiesta de la Navidad
Negra es un legado del colonialismo español y de la conversión al catolicis-
mo de los peruanos africanos e indígenas. La costumbre de cantar y bailar
villancicos delante de los nacimientos en las casa privadas es una antigua

tradición española y existe evidencia de su adopción en el Perú en tiempos
tan tempranos como el siglo XVII. Tompkins agrega que muchos de los
textos de las canciones utilizadas por los negritos son versos religiosos espa-
ñoles cantados por toda Latinoamérica (1981: 338).
Otros elementos dramáticos de la fiesta de Navidad y de su música hacen

una clara referencia a la experiencia histórica de los negros peruanos. Lo
más obvio es el hecho de que los grupos lleven por nombre “negritos”
(aunque, según explicaré más adelante, los bailes de negritos también se re-
presentan en comunidades indígenas). Como observa William Tompkins,
los disfraces y las letras de las canciones describen aspectos opuestos de la
herencia negra: el de reyes y el de esclavos (1981: 342). Los tocados tipo
corona representan la realeza, mientras que los látigos, el caporal y el nom-
bre de “amito” que se le da al director del hatajo recuerdan aspectos de la
esclavitud. Finalmente, muchas de las letras de las canciones que cantan los
negritos parecen hacer referencia a la esclavitud, directa o metafóricamen-
te. Por ejemplo, la canción “Zancudito”, que describe la picadura de un
mosquito, es comúnmente interpretada como una metáfora del dolor que
causa el azote del caporal. Y la canción “Panalivio” se refiere a las penurias
que tuvieron que sobrellevar los esclavos que trabajaban en los campos de
cultivo. Las celebraciones terminan con la quema ritual de los disfraces en
“Bethlehem” (un lecho del río en El Carmen) y con un baile en la ribera
del río durante la Epifanía, que es un día de fiesta importante para los
cristianos de ancestro africano en todo el mundo, debido a la creencia de
que uno de los tres reyes magos que visitaron y ofrecieron regalos al Niño
Jesús era negro.
Aunque los turistas que llegan a El Carmen para la fiesta de Navidad tien-
den a identificarla como un acontecimiento “afroperuano”, es importante
aclarar que existen tradiciones parecidas que se practican en las comunida-
des indígenas y mestizas de diversas partes de Latinoamérica (incluyendo
México, Bolivia y Perú), donde las poblaciones indígenas y africanas fue-
ron convertidas al cristianismo. En muchas fiestas de la sierra del Perú, los
bailes de negritos rememoran la presencia de los trabajadores negros en
las minas de los Andes durante los tiempos de la esclavitud. Como los ne-
gritos de El Carmen, los peruanos indígenas y mestizos, usando máscaras
de negros y portando látigos, bailan en dos filas paralelas dirigidos por un
“capataz” que hace chasquear su látigo, acompañado de un violín y/o de
diversos instrumentos (dependiendo de la región). Los negritos andinos a
veces imitan los bailes costeños de los negros y los estereotipos de su com-
portamiento (ver Bigenho 1998; Cánepa Koch 1998a y 1998b: 106-108).

En vista de la prevalencia de los bailes de negritos en la sierra, los hatajos
de negritos de El Carmen, como la yunza, podrían ser una supervivencia
andina en una comunidad afroperuana (aunque muchos piensan, al con-
trario, que el baile de los negritos de El Carmen es el único remanente del
prototipo que ahora imitan los que no son negros). Efectivamente, la ma-
yoría de los miembros de los hatajos de negritos visitantes –procedentes de
pueblos de los alrededores de El Carmen y que se presentaron en la plaza
de armas durante las celebraciones de Navidad del año 2000– estaba con-
formada por mestizos que cantaban las mismas canciones y bailaban igual
que los integrantes del hatajo afroperuano de El Carmen.
Amador Ballumbrosio, añadiendo alguna evidencia más a la teoría de los

orígenes andinos, afirma que un compositor andino local escribió varias de
las melodías de las canciones de Navidad. Además, el repertorio de cantos
del hatajo de negritos a menudo se parece al huayno andino, el género
más popular del folklore mestizo. Como en el huayno, cada frase melódica
de las canciones de los negritos generalmente se repite dos veces, las fra-
ses melódicas tienden a subir y luego a caer, las melodías a veces utilizan
escalas de cinco notas (pero no las pentatónicas andinas tradicionales) y
casi todas las canciones están en ritmo binario (ver R. Vásquez Rodríguez
1982: 85-172)11. William Tompkins señala que en algunas canciones los
intérpretes negros parecen imitar el estilo vocal andino, especialmente en
el uso de una voz entrecortada y llorosa en los lugares en donde la melodía
desciende repentinamente (1981: 338). El empleo del violín (un instru-
mento omnipresente en muchos géneros andinos) también puede ser una
influencia de la sierra; en otras partes de la costa del Perú es la guitarra la
que acompaña al zapateo, mientras que el repertorio del hatajo de negritos
es la única música afroperuana que se toca con violín. El estilo de los pasos
de zapateo empleados en los hatajos (una técnica sencilla, de pisada fuerte,
con todo el pie y cerca del suelo) a menudo se considera evidencia de una
estética más andina que el estilo de zapateo limeño, que es más estilizado y
de pasos más moderados (C. Ballumbrosio 2000; Sandoval 2000).
Igual que los hatajos de negritos, los grupos de las pallas tienen una prácti-
ca paralela en las comunidades andinas. En la lengua indígena quechua la
palabra palla describe a una mujer de la nobleza que integraba la corte del
11 Chalena Vásquez Rodríguez señala que el uso corriente del pentatonismo en las melodías del
repertorio de los hatajos de negritos ha sido interpretado como una influencia indígena. Sin
embargo, ella propone que las particulares escalas de cinco notas que se utilizan en El Carmen
se parecen más a las modalidades de la iglesia que a las escalas pentatónicas andinas, y ella
sugiere que habría que hacer nuevas comparaciones con las escalas pentatónicas africanas (R.
Vásquez Rodríguez 1982: 164-170).

inca (N. Santa Cruz 1969a: 12; Tompkins 1981: 338). En el siglo XIX, los
bailes de las pallas eran representados por peruanos indígenas disfrazados
que bailaban con acompañamiento de arpa y cajón en las elegantes celebra-
ciones de Navidad (Tompkins 1981: 327). Los grupos contemporáneos
de pallas se presentan en las fiestas de Navidad en comunidades indígenas
y mestizas en la región andina desde el norte hasta el centro (especialmente
en las provincias de Cajamarca, Áncash, Junín y Lima). Típicamente lo
que se representa es una dramatización de la conquista de los incas por los
españoles, posiblemente simbolizando la resistencia de la herencia inca en
el Perú de la postconquista (Cánepa Koch 1998a).
Así, los bailes de los negritos y de las pallas de El Carmen tienen homó-
logos andinos que se han difundido, sugiriendo que podrían haber sido
traídos a Chincha por los migrantes mestizos e indígenas provenientes de
la sierra. Sin embargo, el discurso público que rodea a sus orígenes, espe-
cialmente lo que va pasando de boca en boca o la publicidad vinculada al
turismo que alimentan cada año la afluencia de los turistas a El Carmen
para Navidad, tiende a ignorar o minimizar los paralelos andinos en el
interés de proclamar el ancestro africano.
Un ejemplo interesante de este énfasis en la mitología sobre el origen afri-

cano desde la esfera del ámbito académico es el análisis de las transcrip-
ciones de Chalena Vásquez de la música de los negritos (R. Vásquez Ro-
dríguez 1982) que hace el musicólogo cubano Rolando Pérez Fernández
(1988). Vásquez transcribió las canciones de Navidad en un compás de
2/4 y advirtió que todas las subdivisiones métricas estaban expresadas en
simples motivos rítmicos binarios, con excepción de un motivo rítmico
típico encontrado en la parte del violín y en el baile que alternaba subdi-
visiones binarias y ternarias de un pulso binario (ver figura 5.10 y R. Vás-
quez Rodríguez 1982: 136). Sin embargo, Vásquez agregó que cuando se
combinaba con el efecto percusivo del zapateo, estas canciones demostra-
ban una tensión entre las subdivisiones binarias y ternarias mejor expresa-
da por el compás de 6/8 (1982: 170-172). En capítulos previos identifiqué
esta ambigüedad como una característica central de la música reconstruida
del renacimiento afroperuano urbano, por lo tanto esta peculiaridad de
las canciones de negritos es consistente con la idea de que Chincha fue
el origen “africano” de la música recreada del renacimiento. Respaldando
el mito del origen africano, Rolando Pérez Fernández utiliza una de las
transcripciones de Vásquez como evidencia de que los ritmos de Chincha
están en una “fase binaria-ternaria” intermedia del proceso de binarización
típico de los ritmos africanos ternarios en Latinoamérica (1988: 86). Sin

embargo, la conclusión de Pérez Fernández excluye tanto el papel de los
ritmos cruzados del zapateo, como la teoría igualmente posible de que
estas canciones podrían haberse originado no en el compás ternario “africa-
no” sino en el compás binario “andino”. Por ejemplo, como lo demuestra
la figura 5.10, el tresillo en el motivo rítmico “ternario-binario” podría
ser vista muy fácilmente como una ejecución “ternarizada” del patrón de
acompañamiento básico del huayno andino, que también se baila con un
estilo de zapateo.
     
Typical rhyth mic motif,
Típico ha tajo
motivo de ne gritos
rítmico
   
3
            
Typical Típico patrónime
a ccompan de nt
acompañamiento
pattern, h uayno
Figura 5.10. Comparación de motivo rítmico utilizado con frecuencia en las canciones
del hatajo de negritos (identificado por R. Vásquez Rodríguez [1982: 136]) con el
patrón de acompañamiento rítmico del huayno.
No presento esta comparación de los ritmos afroperuanos y andinos para

refutar el argumento de Pérez Fernández, basado en rasgos musicales, so-
bre los orígenes africanos con una teoría de los orígenes andinos igual-
mente basada en rasgos musicales. Más bien quisiera señalar los peligros
de depender únicamente de los rasgos musicales (o de otros) para probar
orígenes y genealogías (un problema que también se evidencia en los argu-
mentos africanistas de Fernando Romero versus los europeístas de Carlos
Vega sobre los orígenes de la marinera, que fueron discutidos en el capítulo
3). En otras palabras, un motivo rítmico que demuestre tensión entre sub-
divisiones binarias y ternarias puede ser escuchado alternadamente como
una figura ternaria “binarizada” de origen africano o como una versión
“ternarizada” de los ritmos andinos binarios, dependiendo de los supuestos
y predisposiciones del oyente. Para seguir cuestionando el análisis basado
en los rasgos, el patrón del huayno andino a menudo tiene un sentido osci-
lante que no se ajusta precisamente al ritmo binario, y una tensión binaria-
ternaria es también característica de la música folklórica española y de sus
formas criollas y mestizas derivadas que se crearon en las Américas.

En conclusión, aunque la Navidad Negra está considerada por muchos fo-
ráneos como una auténtica representación de las tradiciones afroperuanas
que no fueron asimiladas, en realidad demuestra la combinación de una
variedad de tradiciones étnicas y culturales practicadas en el Perú, especial-
mente las andinas. Es interesante señalar que Tompkins advirtió, a fines de
la década de 1970, que los miembros negros de los hatajos de negritos en
El Carmen y en pueblos aledaños no consideraban a esta tradición como
afroperuana, sino más bien pensaban que era criolla (es decir, representati-
va de la cultura costeña) (1981: 329).
Para el año 2000, en Lima se decía que la fiesta de la Navidad Negra se

había comercializado, pero que todavía era una expresión cultural impor-
tante y digna de verse. Yo ya había estado en Chincha varias veces, pero
me faltaba experimentar este acontecimiento, que según decían era, simul-
táneamente, la expresión más auténtica y más turística de la herencia afro-
peruana de Chincha. Gracias a una imprevista beca de investigación, hice
un viaje de regreso especial al Perú. Los Ballumbrosio tenían la casa llena
de invitados y de sus familiares que habían vuelto, pero igual me recibieron
con los brazos abiertos. A ellos les encantó sobre todo que hubiera llevado
una cámara de video, de manera que varios miembros de la familia me pi-
dieron por favor que no me olvidara de mandarles copias de mis grabacio-
nes. Los eventos del festival esa semana se alternaron entre lo sagrado y lo
profano, entre lo privado y el espectáculo turístico. Esa mañana la plaza de
armas de El Carmen estaba abarrotada de turistas porque todos los hatajos
de negritos del propio pueblo y de los aledaños estaban bailando frente a la
iglesia, y lo mismo ocurrió en la noche cuando se presentaron los negritos
y las pallas. Pero la mayoría de turistas se había retirado cuando empezaron
las celebraciones orientadas a la familia, como los fuegos artificiales noctur-
nos, y muy pocos se aventuraron a escuchar la misa al interior de la iglesia.
Los turistas jaraneros volvían tarde en la noche para asistir a los bailes en
los bares locales. La noche de Navidad, los Ballumbrosio organizaron una
cena de celebración para la familia y los invitados que se alojaban en su casa
con baile, trago y conversación hasta la mañana siguiente.
A las cuatro de la mañana del 27 de diciembre del año 2000, estuve parada
en una calle oscura al frente de la casa de los Ballumbrosio, esperando con
el resto del vecindario la llegada de la virgen y de su procesión. Mientras
estaba ocupada con mi cámara de video prestada y me preguntaba si la
batería había cargado en forma adecuada, noté que una mujer anciana me
miraba intensamente. En sus ojos me vi reflejada como la única turista que
todavía estaba en la calle a esa hora de la madrugada. Cuando miraba a la

gente alrededor mío, parada frente a las puertas de sus casas, esperando que
pasara la virgen, escuché el sonido de una banda de metales. De pronto la
procesión volteó la esquina e inundó de luz la calle; lentamente, el anda
que llevaba la imagen de la virgen siguió su camino sin detenerse por la
calle estrecha, cargada por hombres orgullosos de estar ahí. Algunos espec-
tadores rezaban oraciones a la luz de las velas, mientras otros alargaban sus
manos para tocar el anda a su paso. De improviso escuché el sonido del
violín, me volví hacia el techo de donde provenía el sonido y pude ver a
varios de los hermanos Ballumbrosio que empezaron a tocar la música y a
danzar el baile del hatajo de negritos, ofreciendo sus plegarias de devoción
mientras pasaba la virgen.
¿Había yo encontrado la región posterior de la celebración de la Navidad

Negra, el ritual sagrado detrás del espectáculo profano dirigido al turista?
Como muchos turistas que estuvieron allí antes que yo, me impresionó el
significado profundamente tangible de esta celebración para los residen-
tes de El Carmen que en ese momento se encontraban a mi lado en esa
calle oscura. Ya sea que las expresiones culturales conservadas por la fiesta
tuvieran o no alguna herencia africana demostrable, lo evidente es que
esta celebración es uno de los pocos acontecimientos que reúne a gente
de ascendencia africana para celebrar una práctica cultural y un sistema
de creencias compartidos que subsisten en el Perú. A pesar de –o tal vez
debido a– las aparentes contradicciones entre sus orígenes multiculturales
y su público de turistas en busca de supervivencias africanas rurales, la fies-
ta de la Virgen de El Carmen sigue siendo un aspecto vital de los actuales
afroperuanos de Chincha.
Las tradiciones festivas de Chincha han fascinado desde hace mucho a los
foráneos porque parecen “reales”, porque son un antídoto para el comer-
cialismo folklórico de los shows de las peñas de Lima. Las fiestas de la yunza
y de la Navidad fueron los eventos culturales más convincentes para los
turistas académicos y culturales de la década de 1970 y, décadas después,
son todavía los principales acontecimientos en el calendario turístico anual
de Chincha. Aunque es cierto que la inversión cada vez mayor de la indus-
tria del turismo posibilita su supervivencia, estas fiestas también sobreviven
porque siguen teniendo un significado real para las identidades vivas de
la gente de Chincha. “La magia performativa del ritual” escribe Néstor
García Canclini, es que “uno mismo se convierte en lo que uno es” (1995:
135). Y, efectivamente, en las celebraciones de la yunza y de la Navidad
Negra los residentes de Chincha realmente se convierten en lo que ellos
son para el mundo exterior: los guardianes modernos del pendón del pa-

sado negro peruano. Al mismo tiempo, a diferencia del folklore reafricani-
zado del renacimiento urbano, estas fiestas revelan la influencia inesperada
de la cultura andina y del catolicismo en la formación de la identidad negra
en el Perú rural. De manera que, si como dice Paul Connerton, el ritual se
define mayormente por su pretensión de conmemorar la continuidad con
el pasado (1989: 48), la pregunta es: ¿qué pasado es el que se conmemora
en Chincha durante los acontecimientos rituales?
Llevando el espectáculo de gira: Miki González y Akundún
El trabajo de los artistas e investigadores del renacimiento afroperuano

y de la familia Ballumbrosio popularizó la leyenda de Chincha. Pero sin
duda el artista que focalizó la atención de las grandes audiencias peruanas
e internacionales sobre ella fue el roquero español Miki González. Este
guitarrista, cantante y compositor nació en España pero vivió la mayor
parte de su vida en el Perú. Alto y flaco, con pelo largo y crespo que apenas
empieza a ponerse canoso, Miki habla en una idiosincrásica mezcla de
castellano e inglés (esté o no con gente que habla esa lengua). Su estilo de
vida cosmopolita le permite atravesar muchas identidades culturales, y su
asimilación camaleónica de los estilos y de la cultura popular internacio-
nal es impresionante. Después de estudiar en la Berklee School of Music
(Estados Unidos) a fines de la década de 1970, Miki regresó al Perú en
1982 y dejó de lado su interés por el jazz y el blues para ponerse a grabar
un género más lucrativo: el rock en español, que había arrasado en toda
Latinoamérica y que rápidamente se estaba haciendo popular en el Perú.
Hacia la década de 1990, se había convertido en una estrella de rock y lo
seguía un grupo de simpatizantes que lo adoraban.
En 1992 Miki González colaboró con miembros de la familia Ballum-

brosio para grabar un álbum llamado Akundún, que hizo famosos, en el
Perú y en otras partes de Latinoamérica, a Chincha y a los Ballumbrosio
(y a Miki González más famoso de lo que ya era). Akundún se distribuyó
inicialmente en el Perú y más tarde en los Estados Unidos (a través de
Polygram). Este disco recontextualizó la música tradicional afroperuana,
incluyendo canciones de la Navidad Negra y de la yunza. Akundún es un
moderno collage de sonidos que combina elementos de diferentes estilos de
música de la diáspora africana.
Miki describe Akundún como un proyecto personal que desarrolló a raíz

de su fascinación por la música de “raíces” negras (González 2000). Su

primera pasión musical fue el blues, que en un principio conoció a través
de bandas británicas como los Rolling Stones y Cream, descubriendo pos-
teriormente a otros como Albert King. A principios de la década de 1970,
empezó a escuchar solo a músicos negros. El blues lo condujo hacia el jazz
y a las fusiones experimentales brasileñas de Airto Moreira y Hermeto Pas-
coal. Como Nicomedes Santa Cruz una década antes que él, Miki Gonzá-
lez visitó el Brasil para conseguir inspiración artística entre 1975 y 1976. A
su regreso al Perú en 1976, se preguntó por qué no existía aquí una música
de “raíces” negras equivalente.
Figura 5.11. Carátula del CD Akundún.(Foto de Universal Music Enterprises).
Un día vio en televisión al guitarrista afroperuano Félix Casaverde. Miki

le pidió a César Calvo (quien dirigía el programa y era amigo de la familia
de Miki) que le presentara a Casaverde. Miki cuenta: “Por Félix Casaverde
fue que conocí la música negra más auténtica. Porque las versiones que
están en la media [los medios de comunicación] en la radio, la televisión,
son versiones muy venidas a menos, muy comerciales. Son versiones para
el gusto mediocre del público masivo” (González 2000).

Félix Casaverde le presentó a los intérpretes legendarios de ese entonces en
las peñas no comerciales, incluyendo a Abelardo Vásquez, “Caitro” Soto y
Ronaldo Campos. En 1978 Miki estaba aprendiendo bordones afroperua-
nos y tocaba con el conocido cantante y compositor Andrés Soto. César
Calvo se dio cuenta del continuo interés de Miki en la música negra y le
sugirió –como había hecho con Ronaldo Campos y los miembros de Perú
Negro seis años antes– que fuera a conocer a Amador Ballumbrosio y al
“pueblo maravilloso” de El Carmen. En compañía del propio Calvo, de
Andrés Soto y de otros amigos de los Ballumbrosio, Miki hizo su primer
viaje por la carretera Panamericana hasta El Carmen en 1978.
Así fue como un artista más tocó la puerta de la casa de la familia Ballum-
brosio en busca de la auténtica cultura negra. Pero la conexión de Miki con
El Carmen y con la familia Ballumbrosio sería más larga, más consistente
y de una calidad e impacto completamente diferentes. Una gran fotografía
enmarcada de Miki y su guitarra, en un lugar prominente de la sala de
la casa de los Ballumbrosio, conmemora el hecho de que este vivió en la
casa de la familia durante un año entre 1978 y 1979, volviendo a Lima
solo los fines de semana para tocar en recitales. Con César Calvo y Andrés
Soto hizo un corto en blanco y negro llamado Es Amador, celebrando al
patriarca de los Ballumbrosio por su trabajo de conservación de las tra-
diciones culturales y musicales (González, Calvo y Soto 1979). Durante
sus años de estudiante en el Berklee School of Music, entre 1979 y 1982,
Miki trabajó para crear un nuevo estilo musical, mezclando el jazz con la
música afroperuana que había aprendido en Chincha. Siguió visitando y
aprendiendo de la familia Ballumbrosio regularmente hasta su regreso al
Perú en la década de 1980.
Lo que yo descubrí en El Carmen fue una cosa distinta y única

versus lo que se tocaba en las peñas. En todas ellas lo único que
se tocaba era lo que ya había grabado Nicomedes Santa Cruz y lo
que ya había grabado Perú Negro... En El Carmen había una gran
riqueza… Yo era un blanco inofensivo que no sabía tocar [la música
afroperuana]. No les podía hacer daño a ellos, no les podía robar. En
cambio, otros negros sí les habían robado... Y nunca les dieron crédi-
to. Entonces se sentían muy ofendidos. Pero yo no era una amenaza.
“Sobrino, trae tu grabadora” y cantaban un montón de cosas. Y así
es como ese montón de cosas de muchos años está en Akundún…
las canciones que pertenecen al folklore tradicional, yo he dicho qué
es de quién. Yo cuando robo digo de quién robo. [Akundún] es un
homenaje a la gente de El Carmen” (González 2000).

Miki insiste en que lo que él encontró y grabó en 1978 tenía muy poco
parecido con la música que se interpretaba en El Carmen en la década de
1990. Efectivamente, él sostiene que el cajón, el símbolo por excelencia de
la música afroperuana urbana postdécada de 1970, no se encontraba en
El Carmen hasta que Perú Negro dejó uno como regalo durante un viaje
de trabajo de campo a principios de esa década. Según Miki, después él
le regaló a la familia Ballumbrosio su primer cajón y otros instrumentos
musicales (González 2000).
Llego a El Carmen y lo único que había de música negra era Ama-

dor, que todavía no tocaba violín, era caporal, tenía la tradición del
zapateo, y los viejos que sabían sus tradiciones... Cuando yo llegué
a El Carmen [los hijos de Amador] no tocaban. Jesús sabía un poco
de guitarra y Filomeno sabía tocar el cajón. Pero no había cajón, no
había instrumentos. Nosotros regalamos los primeros instrumentos
en esa casa. A partir de Akundún, El Carmen sí, que El Carmen
por aquí, El Carmen por allá y la gente va al Carmen, y bueno, hay
un montón de niños con cajón en las esquinas tocando, pidiendo
propinas. Entonces ha cambiado mucho. Hay un estereotipo de lo
que debe ser el negro y ellos viven de eso, ¿no? Porque la gente les da
dinero (González 2000).
Aunque Miki es crítico de la gente joven de El Carmen, sin embargo esco-

gió trabajar con ellos en su proyecto de Akundún. Cuando le preguntaron
por qué había pasado por alto a la gente de edad, cuyo conocimiento de las
tradiciones musicales él obviamente respetaba, Miki replicó:
Los viejos estaban enfermos. Y no tenían la posibilidad. Yo no toca-

ba la música de ellos. Es como la banda de Miles Davis, que trabaja
con músicos jóvenes de jazz porque son gente que no tiene prejui-
cios, tiene talento y puede seguirlo en sus locuras. Entonces mis
trabajos, mis proyectos, mis propuestas experimentales… no había
quien las hiciera, yo fui el primero en hacerlas, entonces necesitaba
gente joven que pudiera entender (González 2000).
El álbum Akundún cuenta con la participación de cinco de los hermanos

Ballumbrosio (Jesús, Filomeno, Eusebio, José y Miguel) junto con una
contribución especial como invitado de Amador Ballumbrosio (quien toca
el violín, canta y zapatea en una de las piezas). A Luci y María Ballum-
brosio se les incluyó como bailarinas en las presentaciones en vivo que
se hicieron durante la gira musical. Las composiciones y los arreglos que

Miki González realizó en colaboración con los Ballumbrosio y otros músi-
cos destacados recontextualizan los patrones del festejo afroperuano y los
del panalivio afroperuano para cajón, en el marco de una banda de rock
español ampliada (incluyendo batería, sintetizador, guitarra, bajo, congas
y cencerro), con arreglos musicales híbridos inspirados en el reggae jamai-
quino, el dance hall y otros estilos populares de la música de la diáspora
africana. Algunas piezas musicales son nuevos arreglos de canciones tradi-
cionales o compuestas anteriormente, incluyendo dos canciones asociadas
con la yunza (“Huanchigualito” y “La esquina de El Carmen”) y una de la
fiesta de Navidad (“Panalivio”).
La pieza que lleva el nombre del título del álbum fue su mayor éxito.
“Akundún” coloca la letra recitada al estilo discjockey de Miki González so-
bre la pista de un ritmo repetitivo inspirado por el dance hall, que combina
efectos de la percusión y los acordes pianísticos de un reggae bambolean-
te de estilo sincopado con el ritmo del panalivio tradicional para cajón.
Como una unidad que cambia de acá para allá entre diversas expresiones
de la identidad racial y nacional, “Akundún” ilustra de manera brillante la
naturaleza de las fusiones musicales de Miki con la familia Ballumbrosio.
La canción empieza con la articulación en sintetizador de la súper cono-

cida melodía andina “El cóndor pasa”, que inmediatamente despierta un
sentido de identidad nacional peruana que por lo general está vinculada a
la evocación del pasado inca; ahora en cambio asociada con los negros pe-
ruanos12. Ya que el tema de “El cóndor pasa” está ligado al pasado indígena
peruano en el imaginario público, su uso como una introducción para la
canción de “Akundún” reinscribe la presencia de los negros peruanos y sus
ancestros africanos en los orígenes nacionales de la historia oficial del Perú.
En vista de que la grabación de dicho tema por Simon & Garfunkel en
1970 se volvió un éxito a nivel mundial, su uso por Miki González tam-
bién resuena en los consumidores de world music como una declaración
universal de peruanidad13.
12 Aunque muchos piensan que “El cóndor pasa” es una supervivencia de la música de los incas,
en realidad fue Daniel Alomía Robles quien la compuso en el año 1913 para una producción de
zarzuela. Alomía Robles era un compositor indigenista urbano que recolectó melodías andinas
y las juntó para crear nuevas composiciones.
13 Es tentador trazar una analogía entre el proyecto de Miki González con los Ballumbrosio y la
carrera de Paul Simon auspiciando proyectos de fusión musical que impulsan a la vez su propia
trayectoria, con artistas tales como Ladysmith Black Mambazo y Olodum. Sin embargo, Miki
González también cultivó lazos personales muy cercanos y duraderos con la familia Ballumbro-
sio a lo largo de un extenso período de tiempo.

En medio de estas asociaciones creadas por la introducción de “El cóndor
pasa”, la canción se mueve hacia un reggae/baile de salón. Los estilos ja-
maiquinos prestados sugieren una identificación panafricana, tal como lo
revelan los mismos comentarios de Miki acerca de sus arreglos: “Nadie [en
Perú] lo conocía [el reggae]... Me gustaba el reggae, sus melodías eran muy
africanas, pero el idioma era sumamente pop-rock, especialmente Marley,
que estaba muy de moda… Todos estos ritmos negros los sentí igual al
reggae” (González 2000). En esta sección, el estilo de recitación melódica
de Miki emula al de los deejay de dance hall jamaiquinos. Su letra de intro-
ducción (más adelante) es una obvia adaptación de la más famosa décima
de Nicomedes Santa Cruz e himno de la negritud: “Ritmos negros del
Perú”, creando así también un vínculo simbólico con el renacimiento afro-
peruano urbano de la década de 1960. El álbum Akundún está dedicado
a la memoria de Nicomedes Santa Cruz y la canción “Akundún” vuelve a
contar su poema casi línea por línea desde una perspectiva contemporánea.
Sin embargo, mientras que la décima explica cómo los recuerdos doloro-
sos de la esclavitud están arraigados en el patrimonio afroperuano de los
ritmos creados por africanos esclavizados, el “Akundún” de Miki González
afirma la herencia cultural negra para los peruanos de todas las razas. Este
tratamiento temático se aparta dramáticamente tanto del mensaje del fa-
moso poema de Nicomedes Santa Cruz como de la función histórica del
panalivio, un género de protesta representado por africanos esclavizados
y prohibido por la iglesia católica en 1722 por sus letras subversivas (N.
Santa Cruz 1969a; Tompkins 1981: 343).
Por ejemplo, el poema de Nicomedes empieza contando la historia del

viaje de su abuela desde África14:
De África llegó mi agüela

vestida con caracoles,
la trajeron lo’epañoles
en un barco carabela…
Por otro lado, la letra de Miki González (González 1993) describe a una
abuela africana universal que no está relacionada con el autor:
En los barcos portugueses

ahí trajeron a la abuela
14 Todas las estrofas de “Ritmos negros del Perú” han sido reproducidas de las que se encuentran
en Décimas (N. Santa Cruz s/f [¿1959?]: 19-20).

la trajeron de Guinea
con escala en Cartagena
mercaderes la trajeron más
pa’l sur…
Nicomedes continua describiendo cómo su abuela fue sometida al mar-

cado con hierro candente y las otras penurias por las que tuvo que pasar
mientras los tambores negros tocaban los “ritmos de la esclavitud”, el úni-
co consuelo que los esclavos negros encontraron en medio de sus duras
labores y terribles condiciones de trabajo. Miki sin embargo, solo admite
brevemente el látigo de la Hacienda San José antes de afirmar que:
Hoy los tiempos han cambiado

todo eso terminó
hoy los negros ya son libres
se abolió la esclavitud
y es por esa sangre negra
que el Atlántico cruzó
es por eso que yo canto
ritmos negros del Perú
Así, la letra de la primera estrofa de “Akundún” implica que el legado cul-

tural de una abuela esclava negra universal es parte del patrimonio de todos
los peruanos, legitimando así los experimentos de fusión de Miki con los
Ballumbrosio. El tiempo alzado, la tonalidad mayor y la síncopa del reggae
bamboleante enfatizan aún más la despreocupada alteración del ritmo de
panalivio de la canción, y la presencia de Miki como narrador manda el
mensaje de que incluso los peruanos blancos de origen europeo han here-
dado los ritmos negros del Perú.
Seguidamente viene una transición estilística ininterrumpida hacia una

parte que expresa la solidaridad internacional de los negros peruanos con
sus contrapartes en los Estados Unidos. Significativamente, esta sección
está en inglés y su letra, así como el estilo de expresión y el tono de Miki,
hacen eco del estilo y de la poética desarrollados por los raperos norteame-
ricanos de ascendencia africana en los Estados Unidos:
Talkin’ about the roots and culture here from Peru

I’d like to welcome all the world and say how do you do
And let the people know about this country like no other
This is Miki González and the Ballumbrosio brothers

I do not sell no sex and I do not sell no violence
It may not be commercial
I’m at peace with my conscience
And welcome all my brothers and say hello how do you do
Talkin’ about the roots and culture here from Peru
Akundún (se repite)
Los mismos textos se repiten en castellano hasta desvanecerse en el silencio.

Así, “Akundún” empieza con una referencia internacionalmente reconoci-
da a la identidad peruana que no está normalmente vinculada con los ne-
gros peruanos, continúa con el sonido de reggae/dance hall panafricano, se
presta del rap africano americano de los Estados Unidos y utiliza un género
de protesta histórico afroperuano (el panalivio), así como un famoso poe-
ma de negritud del renacimiento afroperuano para expresar una imagen
recientemente vislumbrada de la negritud peruana y de su contribución
a la cultura nacional. Como muchos de los estándares del renacimiento
afroperuano, “Akundún” fue creado por los afroperuanos con la guía de un
colaborador blanco. Sin embargo, “Akundún” va más allá del marco folkló-
rico del repertorio del renacimiento conectando el pasado y el presente, y
proponiendo una visión contemporánea de la negritud en el Perú.
Sea o no intencional, la canción “Akundún” promueve varios estereotipos

acerca de los negros peruanos. Primero, la noción de que toda la gente ne-
gra en el Perú es feliz y despreocupada, lo que se ve reforzado por un tempo
animado y por las letras, citadas más arriba, implicando que la abolición
terminó con las penurias de los negros en el Perú. Dicho esto, es importan-
te señalar que la imagen estereotipada de los negros de El Carmen como
eternamente felices y sonrientes no fue creada ni impuesta solamente por
Miki González; este álbum fue una coproducción con la familia Ballum-
brosio y dichos estereotipos han sido difundidos activamente por muchos
intérpretes negros en Chincha y en Lima (especialmente en peñas para
turistas). Camilo Ballumbrosio por ejemplo explica el surgimiento del in-
terés nacional y de los turistas por El Carmen así: “¡Es que es alegre! O
sea [El Carmen] es una de las ciudades más alegres que hay en el Perú” (C.
Ballumbrosio 2000).
En segundo lugar está el vínculo de la hipersexualidad con la negritud

(también promovido en las funciones de las peñas de Lima), más visible en
el baile que acompaña las presentaciones en vivo de “Akundún” y de otras
canciones, pero también expresada por el título de la canción y el estribillo.

Aunque “Akundún” fue una canción famosa en el Perú en ese momento,
pocos oyentes podían explicar el significado del título que se repite como
un estribillo entre cada verso. Cuando le pregunté a Miki él me explicó su
origen. En los ensayos, al principio él cantaba “adundún”, como una suerte
de marcador onomatopéyico del ritmo y de la parte del coro. Discretamen-
te, Amador Ballumbrosio empezó a cantar “akundún”. A Miki le gustó
el sonido de la palabra, de modo que la integró en la canción. Mucho
después, uno de los hijos de Amador le preguntó a Miki si él sabía cuál
era el significado de “akundún”. Cuando él le respondió que no, Eusebio
Ballumbrosio le reveló que “akundún” era una alusión a la relación sexual
en la jerga de los peruanos negros viejos (González 2000).
La sexualidad superior es un estereotipo que promueven de buena gana las

chicas Ballumbrosio (y otras) que bailan con Miki González en los con-
ciertos en vivo, al exhibir una suerte de fuegos artificiales en la pelvis y con
su escasa vestimenta. Hay un debate público en torno a la percepción del
despliegue sexual de chicas jóvenes y adolescentes que bailan el festejo al
estilo Chincha y vale la pena desviarse brevemente de la exposición sobre
“Akundún” para poder revisar este tema. Este debate está relacionado con
las preguntas comentadas anteriormente acerca del contenido erótico de la
música y del baile afroperuano en general, y de las nociones estereotipadas
del exceso sexual de los negros en el Perú. Con respecto a los cuerpos de las
mujeres, dichas percepciones están arraigadas en una larga historia de imá-
genes públicas que comparan a las mujeres blancas castas con las mujeres
negras (o mulatas) resaltando sus atributos sexuales15.
Los partidarios de una escuela de pensadores celebran lo que ellos perciben

como la conservación de un sentido de la expresión corporal proveniente
del África. Por ejemplo, como comentamos en el capítulo 1, el músico
afroperuano “Juanchi” Vásquez afirma que los movimientos “sexuales” son
un aspecto natural del baile negro, y sustenta esta afirmación en la supuesta
autenticidad rural de los estilos de baile provocativos que se han conserva-
do en Chincha en estado “puro”. Según él:
Vas a Chincha y ves una pareja que baila festejo y de repente [da la
impresión de que ellos están] haciendo el amor. Pero eso es adentro
de la danza. Y aquí [en Lima] desapareció... La presencia negra
15 Ver el interesante argumento de Deborah Poole sobre la consolidación de la raza y el cuerpo

en el siglo XVIII, según está expresado en imágenes populares de las tapadas criollas (mujeres
“blancas” que usaban un velo que les cubría todo el cuerpo excepto un ojo) versus las negras,
mujeres del mercado que andaban con el pecho descubierto (1997: 85-97).

en Chincha es extremadamente importante porque lo que pasó en
Lima no ocurrió aquí, porque está tan lejos de la comercialización y
de la capital. Allí tú ves a la gente bailar y [te das cuenta de que] no
ha perdido el movimiento erótico (J. Vásquez 2000).
La noción que tiene “Juanchi” del erotismo como un elemento “natural”

del baile afroperuano, validado por los movimientos corporales de chicas
muy jóvenes provenientes de la “auténtica” Chincha, rivaliza con el análisis
de otros bailarines afroperuanos que sienten que el erotismo se ha añadido
a la música afroperuana recientemente para complacer a los espectado-
res, naturalizándose después de los hechos. Estos críticos expresan inco-
modidad por esta tendencia a construir los cuerpos negros como objetos
sexuales para dar placer a los espectadores blancos. Ellos se quejan de que
las falditas de las bailarinas poco a poco se han ido haciendo significativa-
mente más cortas desde la década de 1970 para satisfacer a las audiencias
comerciales, y desaprueban tajantemente las diminutas vestimentas que
se han adoptado recientemente, así como los movimientos abiertamente
sexuales de chicas afroperuanas muy jóvenes. Los supuestos sobre la sexua-
lidad negra que alimentan ambas posiciones demuestran las maneras en
que el baile afroperuano –como lo representan las jóvenes Ballumbrosio
para Miki González y para otros– ha contribuido a la perpetuación de las
fantasías nacionales sobre la raza y el cuerpo.
Con Akundún, Miki González llevó al estrellato a la familia Ballumbrosio

(logrando al mismo tiempo que el nombre Ballumbrosio se volviera famoso).
Sin embargo, la relación entre Miki y los Ballumbrosio va por dos caminos:
él les enseñó a los hijos Ballumbrosio a tocar música comercialmente via-
ble, les dio instrumentos, se aseguró contratos de grabación para sus propios
proyectos, les brindó alojamiento en Lima, los contrató para que tocaran en
su banda y organizó giras por el Perú y Latinoamérica. Aunque César Calvo
había presentado a Amador Ballumbrosio a muchos artistas e investigadores
en la década de 1970, el atractivo popular y la audiencia de Miki González
como una estrella de rock brindaron la oportunidad de un tipo de exposición
completamente diferente. Miki González también fue el primer artista que
puso de relieve a los Ballumbrosio por su nombre cuando este representaba
el folklore negro de Chincha. Sin embargo él sostiene:
Yo hablo mucho de “Miki González y los Hermanos Ballumbrosio”

pero es muy poco lo que ellos hacen. O sea, es más significativo el he-
cho de haber aparecido con unos negros peruanos que parecen artistas
negros internacionales... Nos vestíamos con ropas africanas, ellos te-

nían peinados rasta... Es la primera vez que los negros peruanos salen
así con ese look y esa frescura. Entonces es muy fuerte, ellos llegan y
son estrellas. Yo los trato como que si fueran muy famosos en mis
letras y en mis presentaciones, pero ellos nunca habían tocado en nin-
guna parte. Fuera de Miki González… ellos nunca han salido fuera de
Perú como los Hermanos Ballumbrosio (González 2000).
Miki González es uno de los pocos artistas que conscientemente reconoce

su propio rol en la creación del siempre cambiante espectáculo llamado
“música negra” en el Perú. Pero su muy buena voluntad de expresar fran-
camente sus puntos de vista y pensamientos y “de hacer las cosas sin medir
las consecuencias” a menudo lo conducen a hacer comentarios que pue-
den echarle una sombra preocupante. Por ejemplo, cuando se le preguntó
cómo creía él que sería Chincha actualmente si él no hubiera visitado a la
familia Ballumbrosio en la década de 1970, respondió:
Posiblemente no tocarían música negra. Habría algunos conjuntos que

tocarían para los turistas que van a la Hacienda San José. Y El Carmen
no sería famoso. Si Miki González en vez de ir a Chincha hubiera ido a
Cañete, allá hubiera pasado lo mismo históricamente. Akundún habría
sido un éxito pero no con la familia Ballumbrosio sino con la familia
Campos de San Luis [de Cañete] (González 2000).
Irónicamente, cuando Miki dice “no tocarían música negra” si no hubiera

sido por él, lo que sugiere es que lo que los negros tocaban en El Carmen
antes de que él llegara a fines de la década de 1970 no era “música negra”
(era una música que él anteriormente diferenció de la versión oficial creada
por el renacimiento afroperuano). Así las cosas, en los nuevos términos de
Miki González, la “música negra” se limita al rock afroperuano o al sonido
del renacimiento basado en el cajón introducido en Chincha por foráneos
como él mismo y por los artistas urbanos del renacimiento. Cuando se
examina este tema desde la perspectiva de Miki, da la impresión de que
la única música de la región posterior de Chincha fue construida por los
mismos turistas que fueron en su búsqueda.

Dos Chinchas
A principios del año 2000, me encontraba buscando discos en una feria

de música en Lima cuando conocí al autor de un libro sobre la marinera
peruana. Brevemente le conté algo de mi investigación sobre la música
afroperuana y él me hizo unas cuantas preguntas para estar seguro de que
yo entendía adecuadamente cuál era la situación. Dejó en claro que él
reprobaba el estilo comercial inclinado a lo sexual de los bailarines negros
peruanos en Chincha. Se quejó diciendo: “La gente ve eso y piensa que la
música afroperuana ¡en realidad se baila así!”.
Muchos peruanos, como el señor que conocí esa tarde soleada en Lima, se
sienten verdaderamente incómodos con la música y el baile de Chincha,
y no creen que sean “verdaderos”. Desde esta perspectiva, miembros de la
generación más joven en Chincha están “exprimiendo” su patrimonio cul-
tural para venderles a los turistas un estilo de baile y de fusión musical arti-
ficial, que representa una autenticidad escenificada y que no tiene nada que
ver con el folklore peruano “puro”. Sin embargo, Chincha sigue atrayendo
a los turistas y la familia Ballumbrosio ocupa una posición destacada que
no tiene rival entre otras familias afroperuanas de las provincias rurales.
Camilo Ballumbrosio señala con orgullo:
En El Carmen, lo más representativo que hay son los Ballumbrosio… ¿Quié-

nes salen cuando hacen un festival de música negra? Los Ballumbrosio... ¿La
gente quiere música negra? “Vamos a la casa de los Ballumbrosio”… Ahora
más gente que antes está interesada en esto. Porque tú llegas a El Carmen en
un carro y quieres ver a alguien zapatear o bailar, y los chicos lo hacen... Hay
tantos chicos que zapatean que siempre te encuentras con uno en la plaza de
armas... Le dices: “¿Sabes bailar?”... Te zapatean y le das su propinita para que
se vayan contentos. Ellos te venden su arte, ¿no? (C. Ballumbrosio 2000).
Cuando visité Chincha por primera vez en 1998, sin saber que los Ba-
llumbrosio me abrirían su casa, pregunté por hoteles u hospedajes don-
de pudiera alojarme en El Carmen. La gente del distrito de Chincha me
miraba dudando: “El Carmen es un pueblo muy humilde”, me dijeron.
Cuando volví a El Carmen en el año 2000, justo al frente de la plaza de
armas se estaba construyendo un enorme Centro de Folklore y Turismo
con alojamientos y espacios para presentaciones, aprovechando la ventaja
del creciente turismo local alimentado por la leyenda de Chincha.

Como muchos turismos locales, el desarrollo de Chincha en las décadas
de 1980 y 1990 tuvo ventajas y desventajas. El turismo trajo ingresos muy
necesarios para una comunidad donde muchos residentes carecen de los
recursos básicos, y además celebra su patrimonio, su folklore y sus talentos
artísticos. En un país donde los negros son marginados, esto les proporcio-
na un grado de orgullo racial. Sin embargo, la descripción musical de la ne-
gritud para los turistas tiende a estar muy cargada de estereotipos culturales
y de referencias a tiempos de la esclavitud, enmarcando a los chinchanos
como algo pintoresco, un eco premoderno de sus ancestros.
Cuando William Tompkins describió las celebraciones de Navidad que

presenció en Chincha en la década de 1970, comentó sagazmente:
En las tradiciones de los negritos peruanos es evidente la combina-

ción de lo sagrado y de lo seglar, donde la religión y el folklore se
encuentran, y con los negritos se presenta una síntesis extraña, casi
contradictoria del significado, porque representan tanto a los escla-
vos como a los reyes en un solo género de baile y disfraz… Pero para
los negros, esta aparente dicotomía de representar tanto a los escla-
vos como a los reyes no causa ninguna confusión. Era tan explicable
como los reyes y los pastores adorando juntos o que el Hijo de Dios
haya nacido en un pesebre (1981: 342).
Lo que en esa época era evidente para Tompkins hoy en día continúa sien-
do cierto: los residentes de Chincha se sienten magníficamente cómodos
representando múltiples roles, tanto en sus vidas privadas como para los
turistas. La trayectoria que describe a Chincha como una cuna premoder-
na de la auténtica cultura negra se ve complicada por el hecho de que los
visitantes que penetran las así llamadas “regiones posteriores” de Chincha
encuentran la misma música, los mismos gustos modernos y las mismas
preocupaciones culturales que existen en la Lima urbana. Ciertamente,
el trabajo de los artistas, investigadores y estrellas de rock ha alterado la
Chincha que existía en la década de 1970. Lo que a menudo se olvida es el
impacto de los jóvenes chinchanos que se mudan a la ciudad en busca de
empleo y que luego vuelven a casa, de la radio y de la televisión, así como
el crecimiento y desarrollo progresivo de los gustos y deseos populares que
habrían causado el cambio cultural inevitable en Chincha, con o sin los
factores adicionales del turismo cultural y académico.
Como este capítulo lo ha demostrado, existen dos versiones de la historia

peruana que explican la leyenda de Chincha. Según la primera, Chincha

es la auténtica cuna premoderna de la música que vino del África, adonde
la gente de Lima se dirige para buscar las raíces no asimiladas del folklore
afroperuano. Estos peregrinajes empezaron en la década de 1970 con Cé-
sar Calvo y Perú Negro y continúan hasta el día de hoy. Las tradiciones re-
presentadas en Chincha se han mantenido y conservado desde los tiempos
de la esclavitud.
La segunda versión arroja una luz completamente diferente sobre Chincha.

En esta historia Chincha fue creada respondiendo a la necesidad urbana
de una auténtica cuna de la música afroperuana, facilitando así el mito del
origen premoderno perfecto para las reconstrucciones de los folkloristas
modernos. La gente de Chincha aprendió a tocar música negra y a bailar
mirando a Perú Negro en la televisión, y aprendieron tan bien que hicieron
creer al pueblo que Perú Negro lo había aprendido de ellos. El surgimiento
de una industria del turismo creó una demanda de intérpretes que pudie-
ran llevar al escenario los estereotipos que los turistas imaginaron que po-
dían encontrar en Chincha, y la necesidad de subsistencia económica creó
un corpus de negros capaz de representar estos estereotipos.
He estado en Chincha como turista investigadora y –aun si quisiera dictar

cátedra–honestamente no puedo decir cuál de estas historias es la “verdade-
ra”. Me parece que, de algún modo, estas dos explicaciones contradictorias
coexisten en relativa armonía. Justo cuando empiezo a creer que he encon-
trado la verdadera región posterior de Chincha, y que sé cuándo sus espacios
de portada están escenificados, una sorpresiva nueva evidencia de la natura-
leza entrelazada de las muchas etapas de Chincha se asoma desde esquinas
polvorientas, confundiendo interpretaciones simples y análisis nítidos. Pero
determinar cuál de estas historias es verdadera y darle respaldo académico no
es la tarea a la mano. Lo más importante es que Chincha cumple fácilmente
con ambas fantasías para el ojo del espectador. Chincha es lo que tú quieres
que sea, reflejada de vuelta hacia ti, mientras no te quedes el tiempo necesa-
rio para explorar sus muchas así llamadas “regiones posteriores”.

Capí t u lo 6
Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y

el alma cosmopolita del Perú negro
Divulgando un secreto
Esta es música secreta –una colección de hermosas canciones y contagiosos

grooves que han estado escondidos durante años en los pueblos de la costa y en
los barrios del Perú. No son los tipos con chullos tocando flautas y tambores
–es música de las comunidades negras peruanas. ¡Peruanos negros! Sí, Perú
también estuvo involucrado en el comercio de esclavos –y esta maravillosa
música funk es parte de ese legado.
Esta música sobrevivió (apenas) al interior de las comunidades negras y afuera

de ellas no era aceptada, hasta que se encendió la chispa del orgullo negro en
la década de 1960, y empezó a arder en las décadas de 1970 y 1980. Ahora, en
la década de 1990, esta música es el orgullo del Perú –en las calles se venden
casetes de esta música junto con la música techno, Megadeath y los grupos
folklóricos andinos. Y mientras conserva sus raíces que provienen del funk,
ha atraído los talentos creativos de los mejores músicos, escritores y poetas
contemporáneos que han promovido la evolución, crecimiento y difusión de
esa música. Ya dejó de ser un secreto –y es tuya para que la bailes.
(Contratapa del CD Afro-Peruvian Classics: The Soul of Black Peru).
¡Cómo adoramos los secretos! Misteriosos y seductores, nos ruegan que

los encontremos y anhelamos el momento de descubrirlos, precisamente
cuando un secreto ya no lo es. Desde ese momento, pertenecemos a ese
grupo especial de gente que conoce el secreto y posee el poder de revelarlo.
Cómo (y que) se conozca un secreto a veces es más importante que el mis-
mo secreto, y la decisión de revelarlo puede considerarse, alternativamente,
una iniciación o una indiscreción.
De hecho, la historia de la música afroperuana, tal como la he venido des-

cribiendo hasta ahora, es una narración de secretos revelados por custodios
que hicieron diversos reclamos respecto de la autenticidad de sus descubri-
mientos. En la década de 1950, José Durand invitó al público limeño a
conocer los secretos de la música negra de la costa peruana. En la década de
1960, Nicomedes Santa Cruz reveló los secretos de los orígenes africanos
de la música criolla, y Victoria Santa Cruz utilizó su memoria ancestral
para encontrar los secretos guardados al interior de su propio cuerpo, lo
que la llevó a reconstruir los bailes olvidados. En la década de 1970, los
Susana Baca, la nostalgia del inmigrante y el alma cosmopolita del Perú negro / 261
parientes de mayor edad de los integrantes de Perú Negro compartieron su
conocimiento de los bailes clandestinos, y desde entonces hasta la década
de 1990 artistas, estudiosos y turistas salieron a la caza de la música de raí-
ces negras peruanas en Chincha, la que hasta ese momento era muy poco
conocida. Finalmente, en 1995 David Byrne le presentó al público estado-
unidense el secreto de la música afroperuana produciendo el CD The Soul
of Black Peru (la primera grabación de música afroperuana de renombre
ampliamente difundida en los Estados Unidos) y, por medio de su poste-
rior patrocinio, dio a conocer a la cantante afroperuana Susana Baca.
Figura 6.1. Carátula del CD The Soul of Black Peru (Varios artistas 1995a). Luaka
Bop, Inc. (Reproducida con autorización).
Como se explica en el texto de la contratapa, citado al principio del capí-

tulo, el secreto es una efectiva herramienta de distribución para la produc-
ción comercial de la world music. La música secreta se vende porque toca
el deseo del consumidor de ser parte de ese grupo especial que está “en la
mira”. Timothy Taylor (1997) y otros se refieren a la world music como un
tipo de “turismo sónico” y sus consumidores naturalmente comparten con

los turistas el deseo de entrar a las regiones remotas de las culturas exóticas,
sin tener que alejarse, por supuesto, de los equipos de música que tienen
en la sala de sus casas.
Aunque el término world music tiende a utilizarse para referirse a la mú-

sica que se consume comercialmente en los Estados Unidos y en Europa
pero que ha sido creada en cualquier otro sitio, como Barbara Browning
pregunta: “Si tu música no es world music, entonces ¿en qué mundo es-
tás?” (1998: 37)1. La pregunta opuesta (¿si tu música es world music, en
qué parte del mundo estás?) es igualmente provocativa. En la tienda de
Tower Records en Ciudad de México se dice que la música mexicana se
encuentra en la sección denominada world music (Taylor 1997: 5). Como
advierte Deborah Pacini Hernández, el mapa geográfico de la world music
se ha trazado según presunciones sobre la autenticidad cultural, a menudo
vinculadas a los estilos musicales provenientes del África. Pacini Hernán-
dez señala que aunque los estilos musicales de Latinoamérica que muestran
fuertes influencias africanas son recibidos con frialdad en sus países de ori-
gen, la africanidad que se percibe en ellos es lo que los hace competitivos
en el mercado transnacional de la world music. La preferencia por la música
africana o de la diáspora africana penetró particularmente la world music
en la década de 1990 (cuando salió The Soul of Black Peru) vinculada a los
grooves rítmicos de diversos estilos musicales bailables, catalogados como
“ritmos del mundo” y percibidos como primos africanos.
La world music revela varios tipos de secretos. En el caso de la música afrope-

ruana, la mera existencia de negros en el Perú es parte del secreto compartido
con los oyentes globales. Apenas se escucha, a los legos les parece que cierto
tipo de world music contiene mensajes estéticos secretos, codificados en com-
pases, acentos, microtonos y estructuras armónicas/melódicas aparentemen-
te impenetrables. Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998) describe esta enig-
mática cualidad como “placer confuso”, queriendo significar un encuentro
deseable con un arte poco conocido sin el beneficio de la traducción o de la
mediación cultural. Un “placer confuso” es a menudo la primera reacción de
los oyentes de la world music cuando escuchan música afroperuana, inspira-
da por el toque rítmico y la instrumentación que muestra simultáneamen-
te diferencias radicales y similitudes notables cuando se la compara con la
música afrobrasileña y con la música afrocubana difundidas en los Estados
Unidos como world music, música latina o latin jazz. Aunque elementos aso-
1 Ver el artículo de Deborah Pacini Hernández (1993) sobre la definición de world music desde
la posición privilegiada de Latinoamérica y el Caribe.
ciados con estos otros estilos musicales de la diáspora africana (canto antifo-
nal, complejidad métrica, énfasis en la percusión) están presentes, a muchos
oyentes estadounidenses los seduce esta música que tiene más influencia
española en la guitarra y trozos cantados. La forma particular en la que la
música afroperuana juega con los tiempos musicales alimenta las nociones
acerca de los “ritmos difíciles” de la música diaspórica africana predominante
en los Estados Unidos, mientras que también separa la música afroperuana
de otros estilos diaspóricos africanos. Justamente cuando los nuevos oyentes
piensan que están sintiendo el groove creado por el cajón y la guitarra, entra
el cantante y todo parece cambiar. Así, la música afroperuana suena suficien-
temente conocida para calificar como world music pero, al mismo tiempo,
suficientemente diferente como para producir un placer confuso. Como ob-
serva Thomas Turino, esta fluctuación sónica entre lo familiar y lo foráneo es
un sello del atractivo que tiene la world music (2000: 334-335).
Aunque los teóricos postmodernos (Appadurai 1991; Clifford 1997a; Lip-

sitz 1994) sostienen que la globalización y la hibridez desafían las defini-
ciones localizadas de “lugar”, “cultura”, “raza” y “nación”, los consumidores
de world music tienden a comprender a los artistas cuyos trabajos compran
en términos de su “situacionismo” en un grupo cultural y país específico y
de su estilo esencializado. Los sonidos musicales que antes eran descono-
cidos y que ahora llenan las ondas radiales de los Estados Unidos, de los
comerciales para televisión, de los supermercados, así como de las tiendas
de discos, diseminan ideas concretas de un lugar acerca de la identidad
cultural de Otros en sitios a menudo exóticos. Irónicamente, aunque los
consumidores tienden a ver a los intérpretes de world music como banderas
artísticas de sus países, a estos mismos intérpretes globales a menudo se les
margina o son impopulares en su tierra de origen, pero en cambio pertene-
cen a la cultura cosmopolita translocal de la world music.
En su definición clásica un “cosmopolita” es un ciudadano del mundo. A

diferencia de la cultura diaspórica, con su/sus centro/centros y periferias,
el cosmopolitismo se concibe mejor como una “metacultura” (Hannerz
1992: 252) que no tiene un lugar de origen único, sino que más bien
está constituido por vínculos entre diferentes localidades, a menudo or-
ganizadas alrededor de centros de poder. En el caso de la world music, los
centros de poder son los Estados Unidos y Europa, donde se encuentran
las industrias discográficas. En este sentido, el “mundo” definido por la
cultura de la world music está limitado a ciertos sectores de las poblaciones
de los países participantes. Como señala Thomas Turino: “los cosmopoli-
tas ‘nativos’… surgen como un grupo cultural peculiar por derecho propio,

en relación con otros grupos indígenas en el mismo escenario… Es en este
punto que las concepciones binarias de las identidades africana/europea,
oriunda/foránea y local/global necesitan afinarse” (2000: 9).
Efectivamente, los artistas de la world music son parte de lo que algunos in-
vestigadores perciben como un cambio personal postcolonial en la catego-
ría de los cosmopolitas, originalmente imaginados como aquellos capaces
de escoger su estatus como “ciudadanos del mundo” (privilegiados intelec-
tuales occidentales que se mueven libremente), pero ahora ampliados para
incluir a los ciudadanos globalmente conectados de las naciones anterior-
mente colonizadas. Repensando el cosmopolitismo, algunos investigado-
res cuestionan la exclusividad mutua que antes se asumía del compromiso
nacional versus la ciudadanía del mundo (Appadurai 1996a; Cheah 1998:
20; Clifford 1997b; Robbins 1998). Los conceptos híbridos que afloran
–tales como “arraigado” (Appiah 1998) y cosmopolitismos “discrepantes”
(Clifford 1997b: 36)– aceptan sentimientos prolongados de pertenencia
nacional entre ciertos cosmopolitas (ver Cheah y Robbins 1998). Los in-
vestigadores también advierten que pueden coexistir “rincones cosmopoli-
tas” (Turino 2000) locales y globales así como confluencias (-scapes) (Appa-
durai 1996a) en espacios cosmopolitas híbridos, creando una especie de
“nacionalismo tardío” (Waxer 2002: 16), en el cual los grupos cosmopoli-
tas funcionan muchísimo como naciones o grupos de cultura. Encarnando
estas nociones de cosmopolitismo nacionalmente arraigado, los artistas de
la world music tienen que pertenecer a dos mundos a la vez. Aunque sus
actividades profesionales hacen de ellos ciudadanos cosmopolitas del mun-
do, mantienen conexiones personales, artísticas y/o políticas con sus países
de origen, colmando consecuentemente las expectativas de “arraigo” entre
las audiencias de la world music para quienes ellos sirven de embajadores (y
a menudo símbolos) de sus culturas locales.
Este capítulo compara dos manifestaciones de la música afroperuana en

los Estados Unidos: (1) el surgimiento de la cantante afroperuana Susana
Baca como una artista cosmopolita de la world music, y (2) los esfuerzos
de conservación cultural en las comunidades de inmigrantes peruanos en
los Estados Unidos. Sugeriré que si se imagina el Pacífico Negro como
una periferia diaspórica del Atlántico Negro, Susana Baca es una artista
en la periferia cosmopolita del Pacífico Negro. Aunque la mayor parte de
su repertorio de interpretación se debe al renacimiento afroperuano, el
principal circuito de sus presentaciones se mueve entre los Estados Unidos
y Europa. Con el estilo de sus arreglos, el contenido de su repertorio y la
geografía de sus actuaciones ella le da la espalda parcialmente al Pacífico
Negro afroperuano imaginado por el renacimiento, recreando una iden-
tidad diaspórica y, otra vez, estructuras de centro-periferia. Sin embargo,
Susana Baca nunca puede separarse completamente de su identidad como
cantante afroperuana, lo que le permite su popularidad internacional. Así,
su cosmopolitismo arraigado se explaya en lugar de oponerse a la identidad
diaspórica afroperuana en el Pacífico Negro.
Entretanto, en las comunidades de inmigrantes peruanos en los Estados

Unidos se interpreta la música al estilo del renacimiento afroperuano. A
diferencia de las formaciones transculturales de los cosmopolitismos y
diásporas, como escribe Thomas Turino, las comunidades de inmigrantes
típicamente se caracterizan por sus relaciones bilaterales sencillas entre una
nueva comunidad hogareña y el antiguo país, y tienden a conservar la
música y el baile de su tierra de origen como un medio para preservar la
solidaridad del grupo (Turino 2003: 58-59). Muchos inmigrantes perua-
nos, especialmente aquellos que huyeron a los Estados Unidos durante la
época del terrorismo impuesto por la guerrilla de Sendero Luminoso en
la década de 1980, viven en un mundo pero se identifican con otro. Así,
los peruanos de los Estados Unidos de todas las razas y orígenes cultura-
les reproducen la experiencia de vivir en el Perú a través de los concursos
de baile afroperuano y de conciertos de artistas criollos y afroperuanos (a
quienes hacen volar a los Estados Unidos todos los fines de semana para
que se presenten ante un público compuesto únicamente de peruanos, en
peñas al estilo peruano, en Los Ángeles y en otras ciudades).
Esta escena de música inmigrante es invisible para los consumidores de

world music en los Estados Unidos, que descubrieron la música afrope-
ruana en la década de 1990. Por lo general, las preferencias que tienen los
productores y consumidores del pop global americano, respecto del soni-
do cosmopolita de la world music, tienden a relegar a la oscuridad dichas
versiones locales de la música étnica, incluso cuando estas son más repre-
sentativas de la manera como suena la música “étnica” en sus países de
origen. Como observa James Clifford, el capitalismo permite y produce
diferencias, siempre y cuando sean “correctas” (1998: 366). En el caso de
la música afroperuana, las cualidades que hacen de Susana Baca una artista
cosmopolita peruana de la world music, mientras que los peruanos que vi-
ven en los Estados Unidos son “artistas peruanos”, están determinadas por
la economía estilística del mercado de la world music.

El lanzamiento del CD de David Byrne en 1995, una compilación que se
titula The Soul of Black Peru, generó una serie de controversias con respec-
to a quién tiene derecho a interpretar la música afroperuana y cuáles son
las interpretaciones auténticas; las mismas preguntas que han provocado
discusiones acaloradas en el Perú desde la década de 1950. Como explico
en este capítulo, la circulación internacional del mencionado CD complica
estos debates porque para la world music los temas de poder y apropiación
son centrales. Sin embargo, el ingreso de la música afroperuana como
world music a los escenarios de concierto en los Estados Unidos y Europa
en la década de 1990 es, de varias formas, un eco transnacional de la histo-
ria peruana que se ha revisado hasta este momento. Cuando David Byrne
introdujo el “secreto” de la música negra peruana en los Estados Unidos se
volvió a escenificar, a escala global, el rol de José Durand como el guardián
blanco de la música negra peruana en Lima. La falta de conciencia públi-
ca de que simultáneamente se estaba interpretando una clase de música
afroperuana completamente diferente en las comunidades peruanas en los
Estados Unidos es motivo de reflexión acerca de hasta qué punto fue real-
mente secreta alguna de esta música.
David Byrne: desde Talking Heads hasta Luaka Bop
Nacido en Escocia en 1952, David Byrne creció en Baltimore y más tarde

estudió en la Rhode Island School of Design. Allí se formó y estuvo al fren-
te de la banda de rock Talking Heads en las décadas de 1970 y 1980. Byrne
desarrolló una reputación por sus extravagantes payasadas en el escenario
(incluyendo bailes como el spastic, duck, knock knee, Indian snake, guitar,
possession y vibration), por su vestimenta (ternos y faldas escocesas extra
grandes), así por como la sátira mordaz de sus letras y la entrega de can-
ciones como “Psycho Killer”, “Once in a Lifetime”, “We’re on the Road to
Nowhere” y “Nothing but Flowers”. Byrne realizó experimentos incorpo-
rando al rock polirritmos del África Occidental en álbumes como Remain
in Light (1980) y Naked (1988), y entrelazó otros tipos de fragmentos del
Medio Oriente en My Life in the Bush of Ghosts (en colaboración con Brian
Eno), un disco de 1981 que anticipó la oleada de la década de 1990 de las
ediciones de world music y de la “ethno-techno”.
En 1988, después de dirigir varias películas y proyectos de multimedia, así

como de hacer un viaje constructivo a Bahía en Brasil, Byrne inauguró su
propio sello discográfico: Luaka Bop (en ese entonces una subsidiaria de la
Warner). Al principio sacó antologías de discos de música africana y lati-
noamericana que ya habían sido editados. El primer disco que lanzó Luaka
Bop fue la colección afro-brasileña Beleza tropical (1989). En 1991, Luaka
Bop produjo el primer disco de música cubana editado en los Estados
Unidos desde el embargo comercial: The Best of Silvio Rodríguez, seguido
ese mismo año por la compilación cubana Dancing with the Enemy - In-
credible Dance Hits of the ‘60s and ‘70s. A lo largo de la siguiente década,
la compañía sacó varias docenas de nuevas grabaciones en CD por artistas
“no convencionales” de diferentes partes de los Estados Unidos, Latino-
américa, Asia, Europa y África.
Aunque muchos pondrían al sello Luaka Bop en la categoría de world

music, en un artículo del New York Times con el provocativo título
“Odio la World Music” (“I hate World Music”) (1990), Byrne escribe:
En mi experiencia, el uso del término world music es una manera

de desechar a artistas o a su música como irrelevantes para la propia
vida de uno. Es una manera de relegar esta “cosa” dentro de la esfera
de algo exótico y por lo tanto lindo, raro pero inofensivo, porque
lo exótico es hermoso pero irrelevante; ellos, por definición, no son
como nosotros. Por eso odio el término, porque agrupa todo y nada
que no sea “nosotros” y “ellos”. Esta forma de agrupar es una ma-
nera conveniente de no ver a una banda o a un artista como un
individuo creativo (1999: 35-36).
La lista de ediciones de Luaka Bop refleja el gusto idiosincrásico de Byrne

y la noción de que los artistas deben ser valorados por sus contribuciones
estéticas en vez de por su “autenticidad”. A menudo Byrne selecciona ar-
tistas que no son populares en sus propios países. Sostiene que: “A veces se
necesita de un extranjero ingenuo para apreciar lo que la gente que vive en
un país no se da cuenta que tiene” (Autor desconocido: 1998e).
En cuanto a las preferencias por los sonidos “auténticos” que tienen los
consumidores de world music, Byrne insiste:
El tema de la “autenticidad” es un embrollo muy extraño. Los occi-

dentales se obsesionan con eso, viven atormentados por saber cuál
es la música “auténtica”, el verdadero negocio… La gente blanca ne-
cesitaba ver a Leadbelly vestido como preso para sentir que estaban
comprando la cosa real. Ellos necesitan asegurarse de que los raperos
están “manteniéndolo real”, ellos necesitan que sus músicos cubanos
sean viejos y dulces, que sus artistas del Medio Oriente y asiáticos

sean “espirituales”. Los mitos y clichés de los rasgos nacionales y cul-
turales florecen en la comercialización de la música… No queremos
que se parezcan mucho a nosotros, porque luego asumimos que su
música es premeditada, comercial, impura (1999: 34).
Para disipar expectativas como estas, Byrne insiste en comercializar con-

ceptos que resaltan la individualidad de cada artista en vez de su estatus
como “símbolo” cultural:
En general, nosotros pensamos la música con la que trabajamos

como música pop contemporánea y tratamos de presentarla como
tal. Mientras algo como el primer disco de Zap Mama puede ser,
y a veces fue, percibido como un disco étnico, nosotros hicimos lo
imposible para cambiar esta percepción. En mi opinión, las carátu-
las de los CD se esmeran en crear esta actitud. Nosotros no hicimos
carátulas que se asemejaran a los discos de música folklórica o a dis-
cos académicos o materiales de intereses oscuros, solo para musicó-
logos y unos cuantos tipos raros y marginales. Nosotros trabajamos
con diseñadores para que nos hicieran una enunciación gráfica que
dijera: “Esta música es relevante para tu vida”… Entonces, gradual-
mente, aunque Zap Mama podría haber sido pensado inicialmente
como un ensamble “étnico-folklórico”, ahora se piensa solamente
como un grupo cool (citado en Autor desconocido 1998e).
La historia de cómo David Byrne le cambió la vida a Susana Baca y le pre-

sentó la música afroperuana al público norteamericano tiene que ver con los
encuentros de la suerte y el azar. Byrne se matriculó en clases de castellano
en un taller de música latinoamericana dirigido por el músico argentino Ber-
nardo Palombo en Nueva York. Un día, Palombo le dio a Byrne una tarea:
traducir la letra de una canción llamada “María Landó” de un video que
había hecho de la cantante afroperuana Susana Baca. Byrne quedó prenda-
do, él mismo recuerda: “Tenía que verlo de nuevo… pregunté: ‘¿existen más
discos como este?’” (citado en Autor desconocido 1998e). Describiendo lo
que inicialmente le impresionó de la música afroperuana Byrne dijo: “Era la
rara combinación de elementos lo que me entusiasmó. Esa combinación de
la tristeza de la letra y la alegría de la música. Musicalmente encontré ciertas
cosas que evocaban los ritmos afrocubanos, pero también percibí que había
una diferencia. También encontré melodías que quise cantar casi instantá-
neamente” (citado en Cornejo Guinassi 1998: 51).
Byrne se llevó a casa una pista del audio del video de Palombo, aprendió la
canción “María Landó” y la interpretó en el tramo latinoamericano de su
gira para su álbum latino Rei Momo.
Años después, luego de lanzar su sello discográfico Luaka Bop, Byrne de-
cidió reunir una compilación grabada de la música afroperuana. Él quería
presentar a Susana Baca, pero ¿cómo encontrar a una cantante peruana que
nunca había grabado con un sello discográfico conocido? De casualidad,
cuando estaba en una gira en Austin, Texas, David Byrne visitó una galería
de fotos, escogió mirar un viejo catálogo de una muestra de fotografías de
negros peruanos que había hecho Lorry Salcedo. Byrne contactó al fotó-
grafo para preguntarle si podía darle algunas fotos para su compilación y
le preguntó si conocía a una cantante llamada Susana Baca. Salcedo le dijo
que por supuesto que la conocía pues eran viejos vecinos (Baca 2000b;
Cornejo Guinassi 2000, Autor desconocido 1998e).
Cuando Susana Baca recibió una llamada de larga distancia de David Byr-
ne ella no sabía quién era él. Byrne tenía en el Perú un pequeño grupo de
seguidores por su trabajo como líder de la banda The Talking Heads, pero
no era muy conocido. Sin embargo, a Susana Baca le encantó el interés que
mostró por su música. Después, cuando ella les contó a sus amigos que ha-
bía recibido una llamada telefónica de un tal David Byrne, ahí se empezó
a dar cuenta de que esta persona no era un simple admirador. Susana lo
invitó para que la visitara en Lima y le dijo que lo ayudaría con su proyecto
en todo lo que pudiera.

Figura 6.2. Susana Baca y Juan Medrano Cotito. (Foto de Lorry Salcedo).
En 1995 David Byrne hizo sus primeros tres viajes importantes al Perú,
conoció a Susana Baca y trabajó con sellos discográficos locales para re-
colectar las cintas matrices y los derechos de todas las grabaciones que él
reeditaría en The Soul of Black Peru. Byrne llegó al Perú con una lista de
discos de música afroperuana producidos en las décadas de 1970 y 1980
(de Susana Baca, Manuel Donayre, Cecilia Barraza, Lucila Campos, Ro-
berto Rivas con Gente Morena, Eva Ayllón, Abelardo Vásquez y Nicome-
des Santa Cruz con Cumanana, Chabuca Granda y Perú Negro), que él
había mandado por fax al sello discográfico El Virrey que representaba a la
Warner en Lima, adelantándose a su visita (Cornejo Guinassi 2000). En
Lima Byrne visitó las peñas peruanas, se encontró con los artistas y reco-
lectó las cintas matrices de las grabaciones que necesitaba.
Para representar a Susana Baca en The Soul of Black Peru David Byrne
insistió en utilizar la versión de la década de 1980 de “María Landó”, que
fue la que originalmente capturó su atención, rechazando varias de las gra-
baciones de la misma canción más recientes y de mejor calidad. Esa versión
que tanto le encantó a Byrne y que fue la que lo motivó a realizar su periplo
de descubrimiento, abre el álbum, y una versión de la misma melodía del
propio Byrne lo cierra. El folleto explicativo afirma (después de una corta
biografía de cada uno de los artistas presentados en la grabación):
Creemos que no hay nadie mejor para terminar estos comentarios
que Susana Baca, quien realmente fue la inspiración para este ál-
bum. Su conmovedora interpretación de “María Landó” nos cauti-
vó y convenció de explorar más acerca de esta música. Encontramos
sorpresivamente que aunque su voz es excelente y es una cantante
muy respetada, nunca ha grabado con una casa comercial en Perú.
No obstante ser una dedicada estudiosa de las formas tradi-
cionales afroperuanas –muy similar a la primera generación de
músicos y etnomusicólogos afroperuanos–, Susana representa la
nueva generación de cantantes y compositores de la más “sofistica-
da” música afroperuana (Martínez y Jarque 1995).
Poco apreciada en su país de origen, Susana Baca encaja perfectamente en

el molde del tipo de artista de Luaka Bop que Byrne adora descubrir. Su
auspicio transformó la vida y la carrera de Susana Baca después de años de
trabajo frustrante. Después de este disco, ella sacó tres álbumes sola con
el sello Luaka Bop entre 1997 y el 2002, y empezó a realizar constantes
giras por los Estados Unidos y Europa. Para el año 1996 Susana Baca era la
artista afroperuana de los oyentes de world music pues, efectivamente, ella
fue la única intérprete afroperuana que la mayoría de no peruanos podía
nombrar en los Estados Unidos. Irónicamente, una gran cantidad de pe-
ruanos todavía no sabía quién era ella, y muchos de los que sí la conocían
consideraban que su estilo afroperuano era “inauténtico”.
Susana Baca: de desconocida local a diva global

Hay gente tradicionalista que canta música afroperuana en la forma tradicio-
nal. Yo creo que soy lo menos tradicional… Mis raíces están allí. No puedo yo
sustraerme de ellas. Están allí. ¡Pero no quiero… convertirme en una muestra
de museo! (Susana Baca, entrevista con la autora).
Como artista cosmopolita, Susana Baca no se amolda a las expectativas pe-

ruanas de cómo debe cantar una mujer negra. El anfitrión de un programa
peruano de radio y televisión explica: “Ella tiene un modo de cantar muy
delicado, ella no es la típica voz negra, y a veces esta es la razón por la que
no es popular, porque la gente piensa que ella no sabe cantar” (Martínez
2000). Un cajonero dice que el estilo de Susana Baca difiere del de la ma-
yoría de intérpretes afroperuanos porque sus conciertos son “para verla”,
y enfatiza su “estilo místico”, ataviada con un vestido blanco y descalza,
interpretando acompañada de arreglos musicales complejos en un ambien-
te evocador (Parodi 2000). Un representante de la industria discográfica y

crítico de música opina que el estilo de Susana Baca es el de “la nueva mú-
sica afroperuana”, afirmando: “Yo estoy seguro de que la gente a la que le
gustan Nicomedes Santa Cruz y Lucila Campos no escucha a Susana Baca.
Porque la música de Susana Baca es súper sofisticada para ellos” (Cornejo
Guinassi 2000). La mayor parte de su repertorio está hecho de poesía mu-
sicalizada, y cuando interpreta las canciones estándar de la música afrope-
ruana sus arreglos descartan las marcas registradas estilísticas canonizadas
del renacimiento (bordones establecidos, patrones de acentos y un sonido
muy percusivo). Susana se ha esforzado por encontrar un público en el
Perú, donde a veces la acusan de “blanquear” el folklore afroperuano, a lo
que ella responde: “Creo que los que quieren mantener el folklore van a
matar la música peruana” (citada en Bolaños 1995: 206).
Nacida en 1944 en Chorrillos, un antiguo pueblo de pescadores que ya

forma parte de la ciudad de Lima, Susana Baca aprendió música afroperua-
na y criolla en su casa. Su padre era guitarrista y su madre bailarina, y ella
está emparentada con dos de las familias musicales afroperuanas más pro-
minentes de Lima: los Colina y los Campos. Su infancia transcurrió entre
jaranas y arreglos musicales con sus tías, que fueron las principales fuentes
para la reconstrucción de la música y el baile afroperuanos de Perú Negro.
Pero su inmersión académica en la poesía peruana fue lo que la llevó hacia
la música. Como estudiante en la Universidad Nacional de Educación (La
Cantuta) en la década de 1960, Susana exploró su amor por la poesía y la
literatura. En El Palermo, un bar del centro de Lima, ella socializaba con
poetas e intelectuales. De niña ganó el Concurso de Música de Agua Dulce
de Lima y empezó a considerar seriamente seguir una carrera musical.
Aunque percibe los géneros afroperuano y criollo como parte de su he-

rencia musical, Susana encuentra que algo le hace falta a la lírica de este
repertorio. Ella explica:
[En] la mayoría de los festejos antiguos ya no tienen sentido las

letras… Yo me acuerdo, por ejemplo… un día me detengo a ver
qué cosa dice “Enciéndete candela”. ¿Qué es eso? ¡Y eso lo cantamos
desde chiquitos!... Es más por el sonido de las palabras, te diviertes
con eso… Pero de pronto, cuando reparo [en] las letras de estas can-
ciones, no me gustan las palabras. Y siento que no son las palabras
que yo quiero expresar… ¡Sobre todo los valses… que tratan a la
mujer terriblemente! Me gustaría cantar algo que tuviera una letra
mas bonita [risas]. Me gustaría cantar algo que traducido pueda
entenderlo [hasta] un ruso (Baca 2000b).
En la década de 1960, Susana Baca empezó a explorar maneras de combi-
nar poesía con música afroperuana, conservando los ritmos que ella amaba
pero agregándole letras que alimentaban su gusto poético. Integró su pri-
mer grupo musical en el año 2000, era una banda experimental llamada
Tiahuanaco2. Sus miembros eran gente joven, no entrenada musicalmente,
que quería hacer sonidos que no tuvieran fronteras musicales o culturales.
El poeta Omar Aramayo escribió las letras de las canciones y los miembros
de la banda hicieron música imitando los sonidos de un terremoto con
hojas metálicas, utilizando juguetes de niños como instrumentos de percu-
sión e inventando cualquier otra cosa que se les ocurriera.
A principios de la década de 1970, la cantante y compositora Chabuca

Granda contrató a Susana Baca como asistente personal y Susana se mudó
a la casa de Chabuca. Juntas asistieron a reuniones y recitales de los poetas
de vanguardia del grupo Hora Zero. Debido al interés que mostró Chabuca
Granda en el trabajo de Susana, a principios de la década de 1980 estuvo a
punto de obtener un contrato de grabación con el sello discográfico peruano
IEMPSA, cuyos ejecutivos le debían un favor a Chabuca. Susana se encon-
tró con los representantes de la disquera y empezaron a conversar sobre la
manera en que ella podría mejorar su imagen si se hiciera una cirugía plásti-
ca, (“como un producto. Ya me estaban empaquetando como un producto”
recuerda la artista [Baca 2000b]). En 1983 muere Chabuca Granda y los
ejecutivos de IEMPSA le comunican que ya no se sentían obligados a grabar
su música. Susana Baca nunca consiguió un contrato de grabación con nin-
gún sello discográfico peruano. Aunque esto hizo que su trabajo fuera muy
difícil, también le permitió diseñar y presentar su propia música y estilo.
Antes de que Susana Baca fuera “descubierta” por David Byrne, ella grabó
varios álbumes con sus propios recursos. Su primera grabación, un casete
titulado Color de rosa (1982), hacía una fusión de ritmos afroperuanos y
andinos con poesía. Compilado por su esposo y mánager Ricardo Pereira,
que lo sacó de cintas individuales preexistentes, Color de rosa fue remaste-
rizado en Brasil en un esfuerzo por convencer a un importante sello disco-
gráfico peruano para que suscribiera un contrato con Susana. Armada con
sus casetes, Susana recuerda:
[…] yo iba a tocar puertas con Ricardo. A buscar una disquera para
que sacaran un trabajo mío. Y… la gente decía: “Sí, claro, pero
2 Tiahuanaco fue una ciudadela preinca ubicada en lo que hoy en día es el lado boliviano del lago
Titicaca. Floreció entre el segundo y sexto siglo después de Cristo.

usted canta poesía. Además con piano, con cello, con guitarra, con
cosas así”. La mayoría de los grupos en esa época no tocaba con esos
instrumentos… No estaban interesados. Y siempre era lo mismo:
“Usted canta poesía, la poesía no se vende, no [nos] sirve a noso-
tros, queremos un producto que podamos vender masivamente…”.
Hasta que un buen día Ricardo se cansó y dijo: “Yo voy a crear mi
propio sello”. Y lo hizo (Baca 2000b).
En la década de 1980, el trío de Susana Baca (que incluía al guitarrista

Roberto Arguedas y al cajonero Juan Medrano Cotito) consiguió algunos
trabajos en bares locales y empezaron a realizar giras en el Perú y en el
extranjero, presentándose en Europa en 1985 y en la Unión Soviética en
1986. Justo antes de viajar a Europa grabaron un nuevo casete, esta vez
en el estudio de Miki González en Lima. De gira en Rusia se encontraron
con Silvio Rodríguez, cantante y compositor cubano de la Nueva Trova
(a quien Susana había conocido desde 1973), quien los invitó a ir a los
Estudios Egrem de Cuba para volver a grabar el álbum. De regreso al Perú
en 1986, Susana y sus acompañantes participaron en un festival de mú-
sica latinoamericana organizado por el entonces presidente Alan García.
Bernardo Palombo, el músico argentino que más tarde se convertiría en el
profesor de castellano de David Byrne, vino al Perú para el festival, donde
conoció a Susana Baca y preparó todo para hacer el video musical de su
interpretación de “María Landó”, que encontraría su camino hasta llegar a
manos de David Byrne varios años más tarde.
Entre 1990 y 1992 Susana Baca se embarcó en un gran proyecto de inves-

tigación para estudiar la música afroperuana de Lima y de la costa rural,
concluyendo en el CD y folleto explicativo Del fuego y del agua (Baca,
Basili y Pereira 1992). Susana comenta que este proyecto coincidió con la
época de su vida adulta:
Es cuando yo descubro que soy negra y qué significa ser negra. So-
mos diferentes. En algo somos diferentes… Hay una cultura, hay
una presencia, hay una manera de sentir, de ver las cosas, de cocinar,
de saborear, de cantar, de percibir la vida… Cosas como el conoci-
miento de hierbas. Qué hierba puede ir en tal comida para aligerar
su pesadez… Entonces hay cosas culturales que son muy fuertes,
que están presentes. Así empezó mi interés por aprender lo que está
allí, por saber si en las casas de los otros negros también se hacían
esas cosas. Y así fui indagando, preguntando, caminando hasta que
llegó un momento en que ya no podíamos conducir una investiga-
ción de este modo. Teníamos que organizarnos, hacer una buena
investigación…y así fue como nos lanzamos a investigar la costa del
Perú (Baca 2000b).
Casi cuarenta años después de que la compañía Pancho Fierro trajera la ol-
vidada música negra desde las zonas rurales hasta los salas de concierto de la
ciudad, Susana Baca desandó los pasos y métodos de los artistas del renaci-
miento. Para darle a su proyecto un rigor académico, ella trabajó con la etno-
musicóloga Chalena Vásquez, el investigador Francisco Basili y un equipo de
amigos y músicos. Además, ayudaron al grupo los intelectuales y portadores
de cultura de cada región de la costa que visitaron. Susana recuerda:
En Zaña, Luis Rocca, el historiador del pueblo, nos llevó a una re-
unión donde había un chino negro… ¡y este hombre cantaba “moros
y cristianos” como cantaba mi padre!... Vino otro señor que cantaba
décimas y versos. Yo les cantaba cosas, ellos me cantaban otras. Nos
hemos despedido en la puerta de su casa, con lágrimas en los ojos,
con llantos, con una pena, porque ¿cuándo nos volveríamos a ver? Y
entonces nos seguían cantando versos maravillosos (Baca 2000b).
Susana y su equipo de investigación grabaron música en cada pueblo que

visitaron. Pero Ricardo Pereira explica: “la idea nuestra no era hacer un
trabajo de etnomusicología… Nosotros no pretendemos hacer esto para
nada. Queremos hacer un disco que tenga… modernidad, que tenga buen
sonido, que tenga todo esto y al mismo tiempo permita que los negros de
las distintas poblaciones, al escucharlo, se interesen en el tema de la negri-
tud en el Perú” (Pereira 2000). Con estas prioridades en mente, cuando
llegó el momento de escoger las canciones para la grabación final, Susana
Baca no se afanó por la autenticidad folklórica ni por la inclusión demo-
crática. Ella escogió las canciones que le gustaban más, reinterpretándolas
en arreglos que evocaban la atmósfera que ella quería crear. Susana explica
que lo que a ella más le gustó del proyecto fue cuando sintió que había
aprendido tan bien un nuevo ritmo que podía jugar con él. “Son intuicio-
nes, yo no te puedo decir que tengo una cosa preconcebida sobre eso. Lo
que pasa es que yo tomo la canción, la empiezo a cantar y voy sintiendo
cosas. Y… si me parece linda, queda”. El producto final presenta nuevos
arreglos de Félix Vílchez, el director musical del proyecto, de canciones
conocidas del renacimiento afroperuano (“Samba malató”, “Toro mata”
y las canciones de Navidad de Chincha), así como géneros menos difun-
didos. Los arreglos musicales incorporan sintetizadores, piano, bajo eléc-

trico y otros instrumentos que adrede modernizan el sonido y el estilo de
los materiales musicales en crudo que se recolectaron, y el grupo musical
combina a músicos de estudio con artistas del renacimiento y conocidos
portadores culturales. El folleto que acompaña al CD incluye artículos
sobre la historia de la música afroperuana, memorias, géneros musicales,
el baile y los instrumentos; extractos de un manuscrito no publicado sobre
los géneros musicales de la costa peruana por la etnomusicóloga Chalena
Vásquez; ilustraciones fotográficas del Perú, Nigeria, Camerún, los Estados
Unidos y Alemania; y una lista de referencias.
Aunque el contenido y el estilo artístico del CD Del fuego al agua partieron

del canon folklórico del renacimiento afroperuano, el proyecto de muchas
maneras hizo eco y amplió los objetivos de los líderes del renacimiento. Por
ejemplo, Susana y su equipo resucitaron los tambores afroperuanos cuyo
uso precedió al del cajón. Ellos encontraron a un hombre mayor en la costa
norteña, don Tana Urbina, que les enseñó cómo los viejos afroperuanos to-
caban el checo (tambor hecho de calabaza), y lo revivieron junto con la botija
(tambor de botija)3. A veces Susana combinaba explícitamente el trabajo de
los artistas del renacimiento con el de los investigadores reuniendo trozos
de letras y melodías de una variedad de fuentes. Por ejemplo, su versión de
“Samba malató” (titulada “Landó”) en Del fuego al agua une el fragmento del
verso original que cantaba la mamá de Nicomedes Santa Cruz (ver capítulo
3) con otros versos recolectados por William Tompkins, Guillermo Durand
y Victoria Espinoza, para luego agregarle un nuevo verso de Francisco Basili
(Baca, Basili y Pereira 1992: 78-79). Es interesante señalar que las letras seu-
doafricanas de Nicomedes Santa Cruz no están incluidas en el track del CD
Del fuego y del agua, aunque en posteriores grabaciones y giras de conciertos
Susana Baca las cantaría.
Para albergar y organizar el material que recolectaron durante el proyec-

to Del fuego y del agua Susana Baca y Ricardo Pereira crearon un centro
de investigación e interpretación que llamaron Instituto Negrocontinuo.
Escogieron el nombre como una alusión a la parte de la música barroca
que se conoce como basso continuo (bajo figurado), que sirve como un
tipo de punto pedal sobre el cual son arregladas otras armonías instru-
mentales. Así, el uso de la palabra “negro” en el nombre “negrocontinuo”
sitúa a la música negra como el metafórico “punto pedal” de la música
popular en el Perú (Pereira 2000). Para fomentar más investigación y
3 El checo era prácticamente desconocido en Lima en la década de 1990, pero un documental

de los años setenta hecho por José Durand (1979b) incluía una breve demostración de este
instrumento.
conciencia sobre la música negra y la cultura popular peruana, abrieron
una biblioteca de investigación y crearon un espacio para el ensayo y la
actuación de músicos jóvenes. Al principio, los miembros de la banda de
Susana (así como algunos músicos cubanos expatriados) dieron clases de
música y baile afroperuano, teoría musical y transcripción. A cambio, sus
jóvenes estudiantes traían al Instituto Negrocontinuo sus propias com-
posiciones y métodos frescos, que fluctuaban entre la música andina y la
chicha (una mezcla de cumbia y huayno muy popular en el Perú durante
los años de 1970 y 1980), hasta el rock y los estilos de jazz fusión. A fines
de la década de 1990, a raíz de algunos asuntos de tipo financiero y or-
ganizacional, el Instituto Negrocontinuo redujo su currículo a solo clases
de canto, pero Susana y Ricardo siguieron trabajando individualmente
con músicos y compositores jóvenes, y la biblioteca permaneció abierta
a la investigación.
En 1997, el editor Jacques Hubert, con el apoyo de Juan Morillo, un pe-

ruano productor de música radicado en Los Ángeles, facilitó la reedición
en los Estados Unidos del CD Del fuego al agua. En la introducción a la
traducción al inglés del folleto, Morillo escribió:
Los aficionados a la música en el hemisferio norte entraron en con-

tacto con la música de los negros peruanos gracias a la excelente
colección de música grabada durante las décadas de 1960 y 1970,
compilada por David Byrne. El trabajo de Susana Baca fue parte de
esa colección. Susana es no solo una de las más grandes y más ex-
presivas intérpretes de la música afroperuana y criolla, sino también
una de las más dedicadas investigadoras de las tradiciones. El trabajo
que están ustedes a punto de develar representa el esfuerzo dedicado
de Susana, de Francisco Basili y de Ricardo Pereira por documentar
esta música y presentarla al resto del mundo. La edición original en
castellano está actualmente agotada, de hecho se vendió toda en las
primeras semanas de su circulación. Cuando conocimos a Susana y
a Ricardo Pereira y “descubrimos” esta producción excepcional, no
dudamos en afirmar la necesidad de difundir la noticia más allá de la
antigua tierra de los incas (Baca, Basili y Pereira 1997, Prólogo).
Desde la perspectiva del negocio, la reedición estadounidense de Del fuego

al agua fue un fracaso, en parte porque su salida a la venta coincidió con
el disco de Susana llamado Vestida de vida, una producción francesa que
se ofreció a menor precio y que reunía una colección de canciones de las
Américas. Sin embargo, ya fuera que el público estadounidense comprara

o no la combinación CD-folleto, el hecho de estar en las tiendas de discos
le dio a Susana Baca una reputación como una orgullosa investigadora de
su propia tradición cultural. Efectivamente, el único músico afroperuano
(que en ese momento residía en Los Ángeles) que se rehusó a ser entrevis-
tado para este libro me refirió al folleto explicativo de Del fuego y del agua y
antes de colgarme el teléfono me dijo: “Yo creo que allí está todo”.
Cuando David Byrne conoció a Susana Baca en la década de 1990, los

años de ir labrándose su propio camino habían hecho de ella una artista
madura, encaminada, con una visión cosmopolita de la música afroperua-
na que solo podía “vender” fuera del Perú. David Byrne le dio vida nueva
a la marca de música afroperuana de Susana Baca cuando él la distribuyó
y auspició sus giras en los Estados Unidos. Susana Baca se convirtió (tal
como fue anunciada en una gira de conciertos junto con otras artistas mu-
sicales del mundo) en una “diva global”, la única cantante afroperuana
que entró al mercado de la world music y la única representante del Perú
negro para los oyentes de esta música en los Estados Unidos en la década
de 1990. Gradualmente, su legitimación por el mundo exterior condujo
a su mayor reconocimiento dentro del Perú. Su reputación local aumentó
especialmente cuando en el año 2002 ganó el Grammy Latino para el
Mejor Álbum de Música Folklórica, irónicamente por la reedición no au-
torizada de un álbum grabado en Cuba en 19864. Como resultado de este
éxito internacional, la cantante recibió un premio especial del gobierno
peruano que la honró por sus servicios como embajadora cultural del Perú
en una ceremonia en el palacio de gobierno. Este y otros reconocimientos
públicos al trabajo de Susana Baca fuera del Perú han resultado en la trans-
formación radical de su situación previa como una desconocida dentro de
su país. A principios del siglo XXI, Susana Baca empezaría a conseguir una
reputación en el Perú como una estrella internacional.
Diarios de viaje. Los Ángeles, California 1999-2000 y Lima, Perú 2000:

Comparando los conciertos de Susana Baca
Llegamos a la Habitación Conga en Hollywood, justo a tiempo para el con-

cierto de las ocho de la noche, solo para pararnos en la fila durante casi media
hora. El show empieza puntual, así que nos perdemos el comienzo. Un grupo
4 El álbum grabado por Egrem en Cuba fue reeditado en el 2001 por el sello discográfico británi-
co Tumi con el nombre de Lamento negro. Según Ricardo Pereira, la reedición británica no fue
autorizada por Susana Baca o por su mánager. El nuevo CD presenta una foto contemporánea
de Susana Baca y no revela la fecha original de la grabación en la década de 1980.
de tres mujeres delante de nosotros habla en una mezcla de inglés y castellano.
La que tiene pelo castaño, largo y lacio describe la “gran calidad de los bailes
negroides” en el Perú. “Pero lo que Susana hace es más sutil, es diferente”, les
explica a las otras.
Adentro noto que en este concierto existe un público latino mucho más grande
que en los anteriores de Susana Baca que había presenciado en Los Ángeles en
los últimos dos años. ¿Esto se debe a que es un local administrado por latinos
o por la creciente reputación que está teniendo Susana en los Estados Unidos?
Cuando al final del show el maestro de ceremonias pregunta si hay peruanos
en la sala, su respuesta es una gran aclamación. La gente del público conoce
las letras y canta junto con Susana. La mayoría acompaña con palmas en los
tiempos justos (un poco con la ayuda de los músicos que están en el escenario),
pero un hombre insiste en tocar bulliciosamente contra una botella de cerveza
la el patrón rítmico de la clave cubana (que no se asemeja al ciclo rítmico de
la música afroperuana que se interpreta en el escenario). Todo el mundo está
bailando según sus propias interpretaciones del groove de la música, y la sala
se vuelve un mar polirrítmico de caras sonrientes y de cuerpos meneándose
en diferentes tiempos. Mi compañero me murmura que la banda de Susana
definitivamente es un espectáculo de la world music porque cada persona del
público se está moviendo a un tiempo diferente.
Manejo hacia la iglesia del barrio, un pequeño edificio en un ambiente como

de parque en Pasadena, California. Ricardo Pereira, el esposo y mánager de
Susana Baca, está parado afuera. La prueba de sonido está empezando tarde y
el personal tiene problemas con la logística del tercer concierto completamente
vendido de la historia local reciente. Ricardo me hace señales con la mano y me
lleva adentro por una puerta lateral, allí me muestra el sitio que ha reservado
para mí. Le agradezco y tomo mi lugar al lado de otra mujer que también ha
ido sola. Ella es miembro de la iglesia y nunca ha escuchado cantar a Susana.
Conversamos un poco y le cuento acerca de mi trabajo. Ella me pregunta sobre
la investigación de Susana, que debe ser parte de una nota de prensa o de un
anuncio del concierto. Le cuento sobre el CD Del fuego y del agua y sobre el re-
nacimiento de instrumentos como el tambor de calabaza o checo. En la mitad
del concierto, me da un codazo y me pregunta: “¿Esa es la calabaza?”.
Durante el intermedio escucho sin querer al hombre que está sentado delante
de mí y que habla castellano, hasta que algunos amigos que hablan inglés se le
acercan y él inmediatamente cambia y pasa a hablar en perfecto inglés. Él les
cuenta que resulta fascinante si uno comprende la poesía que ella está cantan-
do. Se siente sobrecogido. Me pregunto de dónde será y me doy cuenta de que

toda la gente alrededor mío es gente de color, gente blanca, gente hablando cas-
tellano, gente negra hablando tanto castellano como inglés y que a la mitad del
concierto alguien grita: “¡Viva el Perú!”. El público de Susana ya no es la mul-
titud anglo del world beat que asistió cuando la vi actuar por primera vez en
la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) en 1997. Sin embargo,
tampoco es el público que asiste a los eventos de la comunidad peruana local.
El último número es “Enciéndete candela” que conduce a “El alcatraz”. Cotito

toca la quijada, Hugo la cajita y Susana baila entre ellos. A lo largo de todo
el show, el público queda cautivado por su manera única de bailar, meneando
todo su cuerpo al mismo tiempo que parece estar deslizándose. Una ovación del
público de pie lleva a que el grupo ofrezca una repetición: “Se me van los pies”.
Susana baila de un lado al otro y percibo la dicha que siente al ver que unas
mujeres africanas se animan a salir a bailar a un lado del escenario siguiendo
el ritmo de la música. Susana se abre paso y se acerca a bailar con ellas. El show
llega a su fin.
***
Estoy en el centro de Lima para la apertura del recién inaugurado Gran Parque
de Lima con su anfiteatro al aire libre. Hay un concierto gratis y una celebra-
ción por la inauguración que coincide con el 465 aniversario de la fundación
española de la ciudad. Esta será una de las raras actuaciones públicas de Susana
Baca en el Perú (ella se presentará con otros artistas nacionales que interpretarán
unas cuantas canciones cada uno) y tengo curiosidad por ver en qué se diferen-
ciará de sus conciertos en los Estados Unidos. Llego en un taxi y veo una fila de
miles de personas que se ha formado alrededor del parque. Camino a lo largo del
perímetro para encontrar el camino hacia la entrada principal, justo donde la
fila se divide en cuatro, para que cada una corresponda a las rejas de entrada. Es
una cosa de locos. La gente está corriendo, empujando, dándose de empellones y
riéndose. Hay policías por todas partes. Dentro del parque, el inmenso anfiteatro
nuevo está casi lleno. Afuera se ha colocado una gigantesca pantalla de video para
acomodar al desborde de gente que espera poder entrar.
Me acerco al anfiteatro, donde una hilera de policías mantiene afuera al gen-

tío. De repente, la multitud empuja en el sentido contrario a los policías y
rompe la barrera. Al interior se han cerrado las rejas para evitar que la gente
ingrese. Algunas personas están saltando por encima de las rejas, empujándose
unos a otros y tirando a niños pequeños hacia arriba de las escaleras de manera
que puedan entrar. Me doy por vencida, no podré sentarme adentro así que me
abro camino hacia la pantalla de video.
Susana Baca está programada para actuar después de Cecilia Barraza, una
cantante blanca de música afroperuana y criolla. En los números afroperuanos
que Barraza presenta, ella cambia la entonación y los movimientos del cuerpo
asociados con el folklore negro. Presenta la canción “Chinchiví” explicando que
el título se refiere a un fuerte licor que toman los negros. Sus bailarines negros
realizan rutinas coreografiadas como si estuvieran embriagados, arremolinán-
dose y balanceándose. La actuación es exuberante y diestra, pero al mismo
tiempo refuerza los estereotipos negativos acerca de los negros.
Seguidamente Mabela Martínez, la maestra de ceremonias, presenta a Susana

como “la cantante peruana más reconocida internacionalmente”, refiriéndose
a David Byrne en reiteradas ocasiones. El concierto de Susana es parecido a los
que ofrece en los Estados Unidos, sus arreglos son más delicados que los de Ce-
cilia Barraza, con un mayor énfasis en la guitarra y sin bailarines de respaldo
que la acompañen. Cuando interpreta “María Landó”, dedica la canción a las
mujeres trabajadoras de Lima.
“El alma negra de David Byrne”
Aunque le allanó el camino a Susana Baca para que alcanzara el éxito en los
Estados Unidos (y más tarde la aclamación del público peruano) como una
cantante de la world music, el CD The Soul of Black Peru apenas si se advir-
tió en el Perú. Para comprarlo en la década de 1990, los clientes tenían que
preguntarle a los empleados de las tiendas de discos y hacer que lo buscaran
en los cajones detrás del mostrador. En cambio, el disco se vendió muy
bien en el mercado no latino de los Estados Unidos y fue distinguido por
el Billboard como una de las ediciones de Luaka Bop con mayor potencial
de popularidad (Verna 1995)5.
5 La falta de interés en el Perú por The Soul of Black Peru pudo haberse debido en parte a la falta
de comercialización. El Virrey, la subsidiaria peruana de Warner, empezaba a atravesar una cri-
sis financiera justo antes de que saliera el CD. Sellos discográficos latinoamericanos pequeños
como El Virrey estuvieron, por muchos años, funcionando como las sucursales locales de sellos
discográficos multinacionales. En 1994, BMG, uno de los tres sellos internacionales represen-
tados en el Perú por El Virrey, se retiró de la compañía y estableció sus propias oficinas en Lima
(Sony, Polygram y otros sellos internacionales muy pronto seguirían el ejemplo, arruinando,
efectivamente, a varias de las principales casas disqueras de Lima). La pérdida de las cuentas
de BMG disminuyó considerablemente las cuentas del capital comercial de El Virrey (Cornejo
Guinassi 2000). Aunque no he visto cifras reales, mi estimación de las ventas en los Estados
Unidos se basa en una comunicación personal del productor de discos Juan Morillo, quien
tiene acceso a los gráficos de ventas y a la comercialización.

A pesar del relativo perfil bajo que tuvo The Soul of Black Peru en el Perú y
entre los latinos de los Estados Unidos, se convirtió sin embargo en el centro
de varias controversias acerca de los derechos económicos y culturales. En
primer lugar, los artistas peruanos acusaron a Byrne por haberlos explotado
al reeditar discos sin dar regalías. En segundo lugar, los críticos peruanos en-
contraron fallas en la selección de Byrne por elegir artistas no negros y mar-
ginales, así como un repertorio pasado de moda. En tercer lugar, la inclusión
de su propia versión de “María Landó” dio inicio a nuevos debates respecto
a quién tiene derecho a interpretar la música afroperuana.
Un par de anécdotas de mi trabajo de campo en el Perú ilustra el primer

tema: la explotación artística. En el otoño del año 2000 yo estaba en un
teatro en Miraflores esperando que empezara un concierto de jazz latino.
Me senté en la primera fila, al lado de la esposa del pianista (una amiga mía
cuyo padre fue un famoso compositor de música afroperuana), y escuché
por casualidad a uno de los miembros de la banda que le estaba hablando:
“Tienes que tener mucho cuidado con dónde registras las canciones de tu
padre”, le advirtió a mi amiga, “porque alguien como David Byrne puede
simplemente venir aquí desde los Estados Unidos y agarrarse todo, y ¡ja-
más encontrarás información sobre eso o verás un centavo!”.
De forma parecida, según cuenta la historia, Lucila Campos estaba un día

en una tienda de discos cuando su hija le dijo: “Mira mamá, ¡hay una foto
tuya en la carátula de ese CD!”. Se dice que Lucila Campos fue ajena a
la edición de The Soul of Black Peru, no obstante que la carátula muestra
en primer plano una fotografía de su rostro (ver figura 6.1) y que el disco
contiene dos pistas re-reeditadas de grabaciones suyas anteriores6.
Según Pedro Cornejo, ex empleado del hoy desaparecido sello discográfico

El Virrey que le facilitó su proyecto en Lima a Byrne, la culpa no debería
recaer en este sino más bien en los sellos de grabación con los que Lucila
Campos y otros artistas peruanos firmaron sus contratos originalmente.
Los discos que seleccionó Byrne para su compilación salieron originalmen-
te en las décadas de 1960 y 1980. En muchos casos, los acuerdos que se
hicieron entre las compañías peruanas de discos de esa época y los artistas
dejaron a estos con muy pocos o sin ningún derecho sobre sus propias
grabaciones. Como explica Pedro Cornejo:
6 Debido a que varias fuentes dicen que Campos conoció a Byrne durante su primer viaje al
Perú, es poco probable que ella no supiera absolutamente nada del CD The Soul of Black Peru
antes de su lanzamiento. Sin embargo, puede que no estuviera al tanto de la inclusión de sus
grabaciones o de que su fotografía fuera a aparecer en la portada del CD.
Vamos a poner un ejemplo de un artista que ha grabado un disco el
año 70 o 73. Con El Virrey o con IEMPSA. En esa época, las com-
pañías discográficas acá vivían en una situación económica muchí-
simo mejor que la actual… Entonces cuando firmaban un contrato
con un artista normalmente significaba que la compañía le grababa
el disco… y pasaba a ser dueña del material, como se dice, per sae-
cula seculorom… Entonces eso implicaba que esa compañía podía
comercializar ese disco o esa canción por siempre… Entonces, de
repente una canción grabada en el 73 por Abelardo Vásquez, toda-
vía se sigue vendiendo hasta la fecha. ¿Pero qué ocurre? El contrato
que firmó Abelardo Vásquez en el 73 probablemente decía que por
concepto de regalías el artista iba a recibir… ¡un sol! ¿Te das cuenta?
En esa época no sé si era poco o mucho. ¡Pero obviamente ese sol en
el 90 no significa nada! Absolutamente nada…
Lo curioso es que a veces los mismos artistas, sobre todo tradicionales,

no entienden mucho de este tipo de contratos. Por ejemplo, después de
que salió el disco hubo un artículo periodístico cuyo titular era: “Lucila
Campos protesta contra el disco de David Byrne” y consignaba las quejas
de la cantante: “¡A mí David Byrne no me ha pagado nada!”. Y entonces,
claro, parecía como que Byrne la hubiera estafado… Lo que pasaba era
simplemente que Lucila Campos no tenía ni la menor idea de cómo fun-
cionan estas cosas. Quien le debía pagar a ella no era David Byrne, sino
El Virrey o la disquera peruana que tuviera la representación del derecho
de sus canciones… Pero Lucila Campos aparentemente no tenía claro eso.
Entonces, ella pensaba que quien le debía pagar era David Byrne, sacar su
plata y darle, ¿no?... Pero básicamente el trato se hizo entre Luaka Bop y
los sellos discográficos locales (Cornejo Guinassi 2000).
Debe advertirse que, en vista de los tipos de contratos firmados en la déca-

da de 1970, muchos de los aristas presentados en la compilación de Byrne
recibieron muy poco o nada cuando sus grabaciones fueron re-reeditadas
en compilaciones hechas por las disqueras peruanas. Incluso si hubieran
negociado mejores contratos, su potencial de ganancia en el Perú estaba
limitado por el hecho de que el mercado de la música afroperuana y de
la música criolla era (y sigue siendo) muy pequeño. Cuando terminó la
revolución militar en el Perú en la década de 1980, terminaron también las
cuotas que habían incrementado la radiodifusión de la música nacional, y
los estilos extranjeros inundaron una vez más el mercado. En una encuesta
de opinión en 1998, el rock en inglés y las baladas en castellano eran la mú-
sica favorita de las clases más altas, mientras que el público de las clases baja

y media estaban a favor de las baladas en castellano y de la salsa. Los estilos
de música nacional fueron los preferidos de solo el 13% de los encuestados
del público oyente, y la música afroperuana ni siquiera aparece en la lista
(aunque pudo haber estado incluida en las categorías de música criolla y/o
folklórica) (Nájar 1990: 378).
Desde una perspectiva, The Soul of Black Peru no le hizo absolutamente

ningún bien a los artistas peruanos que formaron parte del disco, con ex-
cepción de Susana Baca. Muy pocos recibieron regalías y sin un material de
grabaciones de seguimiento o de giras disponibles en los Estados Unidos,
ninguno tuvo la oportunidad de convertirse en artista exitoso a raíz de
la edición del álbum. Por otro lado, la grabación creó un nuevo público
internacional para la música costeña peruana (que tiene poco apoyo en el
Perú y que es muy raro que salga fuera del país) a través de ventas en el ex-
tranjero o de transmisiones por radio (Soto Herrera 2000), lo que les abrió
las puertas a estos artistas para crear sus propios mercados dentro de los
Estados Unidos. Unos cinco años después de que saliera The Soul of Black
Peru, artistas como Lucila Campos, Eva Ayllón y Perú Negro (incluidos en
dicho CD) empezaron a aparecer en otras compilaciones internacionales
que salieron a la luz fuera del Perú. En el 2002 Perú Negro realizó su debut
en los Estados Unidos presentándose en Los Ángeles y en giras posteriores
que llenaron las salas de conciertos en todo el país.
Después de la edición de The Soul of Black Peru, David Byrne hizo dos
viajes más al Perú, en 1997 y en 1998. El primero fue para promover el
autotitulado álbum en solitario de Susana Baca. Como The Soul of Black
Peru, el álbum Susana Baca generó poco interés en el Perú. Sin embargo, la
presencia de una estrella del rock internacional sí atrajo la atención popular
y de la prensa, y el patrocinio de Byrne empezó a darle credibilidad al arte
de Susana Baca ante los ojos de ciertos peruanos. Cuando Byrne estuvo en
Lima, conoció a Manongo Mujica, dueño de un estudio de grabación y
músico también, quien le propuso organizar un concierto como tributo a
su rol en la difusión internacional de la música afroperuana. Byrne aceptó
presentarse (él iba a estar realizando una gira con su álbum en solitario
Feeling) y se acordó la fecha para el mes de marzo de 1998.
El concierto en Lima, en el Muelle Uno, se destacó por las actuaciones de

Perú Negro; un grupo de percusión compuesto por Julio “Chocolate” Al-
gendones, Eusebio “Pititi” Sirio, Rony Campos, Manongo Mujica y Daniel
Mujica; y, para cerrar, el concierto de rock de David Byrne. Irónicamente,
Susana Baca, quien se encontraba en una gira por los Estados Unidos, no se
presentó. Lucila Campos abrió la función con sus interpretaciones de clásicos
como “Toro Mata” y “Guaranguito”. Se dice que Campos también presentó
una de sus únicas interpretaciones públicas de la canción “María Landó” por
una artista peruana fuera de Susana Baca “para mostrarnos que Susana Baca
no es la única peruana que merece una edición de su trabajo en un disco de
Luaka Bop” (Cachay 1998: 16). Un entusiasta artículo en uno de los periódi-
cos de Lima, titulado “The Black Soul of David Byrne”, lo elogiaba por haber
difundido el subestimado tesoro cultural de la música afroperuana:
Desde que Victoria Santa Cruz partió rumbo al Primer Mundo en

busca de un compromiso más intenso con la cultura africana asen-
tada en América, la música negra del Perú ha padecido una suerte
de orfandad que la ha llevado a desvirtuar algunas de sus más con-
tagiantes expresiones… Solo está esperando a aquel mortal que se
atreva a rescatarla y revalorizarla como expresión auténtica de una
comunidad, una etnia y una cultura. Lo curioso, en todo caso, es
que uno de aquellos exploradores en el legado cultural negro no ha
sido ningún heredero de estirpe chinchana, sino un músico… cuyo
mayor acercamiento con el ritmo y la pasión se ha desarrollado con
las incorregibles tonadas de rocanrol (Autor desconocido 1998a).
En el Perú no todos vieron favorablemente los esfuerzos de Byrne. En

la conferencia de prensa antes del concierto de Lima, aparentemente fue
acribillado con preguntas acerca de la selección de artistas que había hecho
para The Soul of Black Peru (Cornejo Guinassi 2000). Algunos críticos pe-
ruanos sintieron que las cantantes blancas criollas como Chabuca Granda
y Cecilia Barraza no deberían haber sido incluidas en una compilación
con ese título (aunque anteriormente artistas criollas blancas ya habían
sido incluidas en compilaciones de música afroperuana hechas en el Perú).
Otros criticaron a Byrne por seleccionar solo la música de las décadas de
1970 y 1980, ignorando las tendencias más contemporáneas como el rock
afroperuano de Miki González.
Frente a la acusación de que la música de Chabuca Granda era inapro-

piada para una compilación afroperuana, se le cita a Byrne respondiendo:
“Chabuca es una excepción. No es un ejemplo elocuente de música negra
peruana, pero para mí es una gran música. Lo importante es que señala las
diferentes rutas por las que puede dirigirse esta música negra”. Abordando
comentarios sobre la supuesta ausencia de los artistas y de los repertorios
afroperuanos más representativos del país, Byrne replicó: “Reconozco que
faltaron algunos músicos en esta recopilación, pero finalmente, se trata de

una cuestión de gusto personal. No es una selección académica” (citado en
Autor desconocido 1998f ).
La controversia sobre la selección de artistas hecha por Byrne pone de relieve

las ambigüedades que han caracterizado la distinción entre música afrope-
ruana y música criolla durante los siglos XX y XXI (ver León Quirós 2003:
34-35). Aunque el renacimiento afroperuano confirmó la negritud de los
géneros recreados tales como el festejo y el landó, resultó en una ambigüedad
con respecto a géneros como la marinera, que debía ser considerada parte
de la música criolla o del repertorio afroperuano. Muchos artistas como Eva
Ayllón y Cecilia Barraza interpretan ambos estilos en un mismo concierto
o grabación. Así, aunque The Soul of Black Peru combina y mezcla sin dis-
culpas lo viejo y lo nuevo, artistas negros y artistas blancos, música negra y
música criolla, todas sus pistas están dentro de la esfera de influencia de la
música afroperuana y bosquejan una historia honesta de las influencias mu-
sicalmente diferentes e interraciales que han dado forma a esta tradición.
De todas las canciones que se encuentran en The Soul of Black Peru, la de

“María Landó” fue la que jugó un rol preponderante en la globalización
de la música afroperuana. Aunque la mayoría de peruanos nunca había
escuchado la canción, se convirtió en el único tema afroperuano que mu-
chos oyentes estadounidenses podían nombrar en la década de 1990. Fue
una melodía que identificó a Susana Baca ante el público estadounidense,
siempre ganándose el aplauso después de los primeros compases.
A diferencia de las canciones del renacimiento, la letra de “María Landó”

compuesta por el poeta César Calvo no hacía ninguna referencia al África,
a la esclavitud o a la negritud en el Perú. La melodía se basa en un frag-
mento inacabado de la cantante y compositora Chabuca Granda. Cabe
señalar que ninguno de los compositores de la canción era afroperuano. La
canción empieza con un verso que emplea una cadena de metáforas para
evocar el paso de la mañana a la noche:
La madrugada estalla como una estatua

como una estatua de alas que se dispersan por la ciudad
Y el mediodía canta campana de agua
campana de agua de oro que nos prohíbe la soledad
Y la noche levanta su copa larga
su larga copa larga, luna temprana por sobre el mar
Después de establecer la escena, el poema describe los sacrificios de María Lan-
dó, una mujer que no puede detenerse a disfrutar de la madrugada o mirar a la
luna porque sus labores de la noche a la mañana son a favor de otros.
¿Quién es María Landó? Susana Baca dice que la heroína de la canción es

una metáfora de las mujeres trabajadoras que se sacrifican por otros en me-
dio de la crisis económica del Perú. Ella explica: “Hay montones de María
Landós… Es la mujer, por ejemplo, que sale al mercado a vender cosas. Es
la mujer que vende comida en un carrito, con su hijito metido adentro…
Es una mujer que trabaja. Que trabaja y trabaja y gana cuatro reales…
Sobrevive. Esa es la historia de María Landó” (Baca 2000b).
“María Landó” era un poema con una melodía inconclusa antes de que Su-
sana Baca y sus acompañantes la grabaran. Es un producto de los primeros
esfuerzos experimentales de Baca por combinar la poesía peruana con los
ritmos afroperuanos. En la década de 1980, César Calvo le cantó el poema
a Susana Baca. Más tarde su guitarrista, Roberto Arguedas, creó el arreglo
musical. Arguedas nunca había adaptado un poema a la música, un proyecto
que en ese momento lo intimidaba. Ni él ni Calvo estuvieron contentos con
el producto final (Arguedas 2000). Sin embargo, Susana Baca exige el dere-
cho del intérprete a discrepar del autor: “Ay, yo la siento de otra manera…
Eso para mí es mi historia... Mi madre ha trabajado toda su vida para tener
una casa, un lugar donde vivir. Entonces yo he vivido eso en carne propia,
¡no la voy a cantar como él [Calvo] quiere!” (Baca 2000b).
Musicalmente, el arreglo que Arguedas hizo de “María Landó” (tal como

se escucha en el disco The Soul of Black Peru) ubica a Susana Baca fuera del
círculo de la autenticidad del folklore, incluso cuando recrea la instrumenta-
ción central (guitarra, cajón y voz), así como el sentimiento rítmico del lan-
dó. Ninguno de los instrumentos de la percusión cubana (como el cencerro,
las congas y el bongó), que terminaron siendo parte de los landós de las déca-
das de 1960 y 1970, está presente. Aun así, la interpretación de Susana evoca
el sentimiento característico de la ambigüedad métrica del landó y de los
acentos cambiantes. Por ejemplo, en la introducción del cajón y la guitarra
(mostrados en la figura 6.3), el fraseo sincopado de la guitarra de Arguedas
(empezando en la segunda corchea del primer compás) distrae la atención
del oyente en busca del compás. Cuando el cajonero Cotito entra durante
esta segunda mitad de la primera frase melódica de la guitarra, sus variacio-
nes rítmicas alternadas con acentos cambiantes camuflan aún más al compás.
Él no toca el patrón del landó desarrollado durante el renacimiento, pero lo
implica con una parte del cajón similar al ritmo de la zamacueca con el que

está relacionado (ver figura 3.9)7. Cotito ejecuta los tonos bajos con sua-
vidad, causando que las secuencias alternantes de los golpes tipo palmadas
de tres y cuatro corcheas opaquen los tiempos fuertes. En los compases que
siguen inmediatamente al segmento mostrado en la figura 6.3, el guitarrista
Arguedas cambia a movimientos bajos anticipados y finalmente toca cuerdas
en los tiempos débiles justo antes de la entrada vocal de Susana. Este juego
rítmico entre la guitarra y el cajón le toma el pelo al oyente que se encuentra
en busca del compás, de manera que, como María, antes de que el sol salga
(es decir, antes de que la letra describa el amanecer) ya hemos llegado tarde.
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3 3
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3
Cajón
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3
C.
C.
Pequeñas cabezas de nota (guitarra): notas ornamentales y coro, ejecutados
apaciblemente.
Figura 6.3. Introducción de “María Landó” como la interpretan Roberto Arguedas

(guitarra), Juan Medrano Cotito (cajón) y Susana Baca en The Soul of Black Peru.
La canción sigue con una alternación estilística cíclica entre tres diferentes
géneros peruanos (vals, festejo y landó) y con nuevas secciones enmarcadas
en la repetición del motivo de la guitarra establecido en la introducción y
mostrado en la figura 6.3. Partiendo de la típica forma del verso-coro re-
petido del landó recreado en el renacimiento, la estructura de la canción se
parece a la del verso montuno que caracteriza a la música afrocubana y a la
7 Hacia fines de la década de 1990, Cotito había pasado al patrón típico del landó en su acom-
pañamiento de “María Landó” durante las presentaciones de Susana Baca en concierto.
salsa (una sección montuna típicamente se caracteriza por un incremento
del tempo y/o de la energía, la improvisación, y la llamada-respuesta). La
canción concluye con una última reiteración del motivo de la guitarra,
esta vez demorando la cadencia final hacia el tiempo fuerte. La repetición
cíclica del motivo de la guitarra, combinada con la entrega vocal de Susa-
na Baca que fluye calmadamente, podría interpretarse como la evocación
metafórica del paso del tiempo según los momentos del día, sugiriendo de
manera alternada el determinismo de la difícil condición de María y un
sentimiento de esperanza para el mañana.
Susana me dijo que lo que a ella le gusta de la versión que hace David Byrne
de “María Landó” es su pasión interpretativa. Por su parte Roberto Argue-
das, quien en muchos sentidos es el compositor de la canción, me confió que
a él le empezó a gustar el tema cuando escuchó la grabación de Byrne. Su en-
trega lírica le recordaba la recitación original que hacía Calvo del fragmento
de la melodía que él había adaptado a la música (Arguedas 2000).
La interpretación de Byrne no reproduce la emoción del landó en ins-

trumentación, arreglo, estructura rítmica o acento. Por el contrario, su
versión expresa su propia lectura del poema: lineal y dramática, con una
orquestación de cuerdas exuberante que recuerda más a una orquesta de
mariachis o a una partitura de una película de Hollywood que a un ensam-
ble afroperuano. En el arreglo predominan las cuerdas, algunas veces du-
plicando la voz, otras rastreando la escala, a veces enfatizando la tónica o la
dominante. No hay percusión hasta el interludio entre el primer y segundo
versos cantados. La orquestación le da un sentido de grandeza al tema, lo
que evoca un ambiente completamente diferente a la versión de Susana.
La introducción de Byrne (figura 6.4) inmediatamente establece un mun-

do temporal más directo que el del arreglo de Susana. En vista de la cen-
tralidad del tiempo como metáfora en el poema, y debido al rol del tiempo
musical en la definición del landó afroperuano, esta diferencia es significa-
tiva. Como la introducción de Susana, la de Byrne se basa en la guitarra,
pero no existe diálogo con la percusión ni el juego del desplazamiento
de los acentos del landó. La sensación de la compás ternario es sólida: se
puede contar fácilmente, es constante y considerablemente más lenta que
el ritmo de Susana. El movimiento armonioso y constante de la segunda
guitarra marca nítidamente cada compás, respaldado por las cuerdas y más
tarde por el cello, mientras que la primera guitarra elabora sobre el marco
de las cuerdas resultante. En vez de la percusión, a las guitarras se les unen
otras cuerdas que articulan una progresión repetitiva tonica-dominante.

Cuando Byrne entra con la parte cantada (inmediatamente después del se-
gundo final en la figura 6.4), no se encuentra la ilusión del desplazamiento
del tiempo creado por la introducción de Susana Baca. Sin embargo, Byrne
juega más con la línea vocal, utilizando una cantidad suficiente de rubato
que intensifica la tensión dramática. El estilo narrativo de Byrne es lineal
(en contraste con el estilo calmado y circular de Baca), con un sentido
de comienzo, aumento, clímax prolongado y conclusión que enfatiza los
aspectos parecidos al montuno del final de la canción. Este elemento de la
interpretación de Byrne puede ser el resultado de que estaba aprendiendo
a tocar salsa y otra música latina similar para el álbum Rei Momo, cuando
añadió “María Landó” al repertorio de su gira por Sudamérica. Él empieza
su clímax dramático mucho antes que Baca, marcado por el rasgueo de
las cuerdas de guitarra, la percusión y el contraste dinámico. En la sección
“montuno”, Byrne construye incluso más intensidad acentuando la per-
cusión galopante y el rasgueo de la guitarra con lamentos que recuerdan
vagamente el estilo latino de su canción “And she was” con los Talking
Heads. El final afirma la linealidad de la narrativa conseguida por este
sentido de clímax que se va construyendo constantemente. La percusión
marca enfáticamente el tiempo final y la canción termina definitivamente
en un acorde de tónica. En la versión de Byrne la historia de María Landó
tiene un comienzo, un intermedio y un final, mientras que en la de Susana
es un continuo.
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Guitarra eléctrica 1ra
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Guitarra eléctrica 2da2
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Figura 6.4. Introducción de “María Landó” como la interpreta David Byrne en The
Soul of Black Peru.
A pesar de las dramáticas diferencias entre estas dos interpretaciones de

“María Landó”, debemos advertir que las grabaciones pueden hacer que
los intérpretes se “vuelvan piezas de museo”, congelando una interpreta-
ción como si fuera un original esencial. A finales de la década de 1990,
Susana Baca estaba de gira con un quinteto ampliado que incluía un bajista
y un percusionista, y su interpretación de “María Landó” fue diferente a
la que se encuentra en The Soul of Black Peru. La entrega calmada, cíclica,
dio lugar a un claro corte del tambor y a un clímax que conducía a lo
“montuno”, fusionando la sensación de drama con la instrumentación y el
arreglo afroperuano.
Para muchos oyentes, la experiencia placentera de descubrir la música afro-

peruana a través de The Soul of Black Peru se vio interrumpida de modo al-
tisonante por la interpretación explícitamente no peruana de “María Lan-
dó”. Algunas personas critican a Byrne por apropiarse de la que consideran
una pieza del folklore tradicional peruano, mientras que a otros les molesta
el castellano de Byrne con un acento tan fuerte. El “placer confuso” de la
forma rítmica de tocar la música afroperuana no está presente en el arreglo

de Byrne y su obvia identidad como extranjero decepciona aún más a los
consumidores que están buscando autenticidad en la world music. Como
me dijo un amigo mío: “¡Qué arrogancia!”.
Los investigadores que escriben acerca de la world music generalmente po-

nen a David Byrne en la categoría de artistas pop blancos del Primer Mun-
do que utilizan su poder y sus recursos culturales para involucrarse con la
explotación cultural colonialista. Por ejemplo, criticando el álbum latino
Rei Momo de Byrne, George Lipsitz argumenta que
estas exploraciones tienen que hacerse por medio de una compren-

sión autoconsciente de las relaciones de poder desiguales, de los
privilegios de que disponen las estrellas angloamericanas de la gra-
bación, debido al poder económico de los países de donde provie-
nen… las fugas… de David Byrne al interior del multiculturalismo
postmoderno, aunque sean bien intencionadas, ocultan la construc-
ción de la condición de ser blanco en América –sus privilegios, eva-
siones y contradicciones” (Lipsitz 1994: 61, 63).
Por otro lado, Lipsitz sostiene que los artistas no anglosajones (como Ron-
nie Spector y Baldemar Huerta) que tocan música que no es parte de su
cultura se vuelven
“más ellos mismos” aparentando ser algo distinto de sí mismos.

Como muchos miembros de poblaciones agraviadas de todo el
mundo, estos antiesencialistas estratégicos se han vuelto expertos
en camuflarse, porque su supervivencia a menudo ha dependido
de esto. En consecuencia, sus escapes difieren marcadamente de los
desplazamientos que podrían parecer similares en identidad y fideli-
dad por parte de músicos como Paul Simon y David Byrne (Lipsitz
1994: 63).
Desde esta misma perspectiva, Timothy Taylor (1997) sostiene que los ar-
tistas occidentales que integran la música africana en sus actuaciones son
colonialistas, mientras que los artistas africanos que incorporan elementos
del jazz, R&B y funk se involucran en una “falta de autenticidad estraté-
gica”, prestándose deliberadamente estilos occidentales modernos para ir
en contra de los supuestos occidentales respecto de la “auténtica” música
africana premoderna.
Argumentando en contra de aquellos que sostienen que la “secreta” world
music puede (y debe) ser interpretada solo por los nativos que la practican,
Paul Gilroy sostiene que “la lección más importante que la música todavía
tiene que enseñarnos es que sus secretos interiores y reglas étnicas pueden
ser enseñados y aprendidos… Las llamadas y respuestas ya no convergen
en los pulcros patrones del secreto, en el diálogo étnicamente codificado”
(Gilroy 1993: 109-110). En ese sentido, Susana Baca cree que no hay una
gran diferencia entre ella (una cantante afroperuana) y David Byrne (un
cantante escocés-americano) cuando se trata de interpretar la música de
otras culturas. Ella deja de lado la dicotomía “Occidente versus el res-
to” reformulando la pregunta central para enfatizar la integridad artística.
Cuando intercambié opiniones con ella sobre la interpretación que Byrne
hizo de “María Landó”, Susana me comentó:
Yo siento que para él no es una canción más. Él se ha comprometido

con la canción. Alguna gente me dice: “¡Ay no! ¡Qué horrible! ¡Ade-
más de que pronuncia tan mal!”. Pero me parece injusto porque hay
un sentimiento, un compromiso del artista. Yo, por ejemplo, adoro
“Summertime”. ¡Me encanta! Es una cosa que me fascinó toda la
vida… Un buen día dije: “Yo la quiero cantar”. La canté en público
y me salió pésimo [ríe]. Pero la canté de corazón. Y recuerdo que
una norteamericana [se] me acercó… Le dije: “Ay, perdóname [por]
lo que he dicho, porque perdí la pronunciación”. Ella me contestó:
“Lo has hecho con sentimiento Susana [así] que no importa, no
importa”. Entonces, en la medida que tú te comprometes con lo
que estás haciendo… No creo que Dave haya dicho: “Yo canto esto
porque quiero”. ¡No! Él se ha metido en la música, se ha metido en
la letra y le ha gustado. ¡Es como que a ti te guste algo y te priven de
poder expresarte en eso! No es justo, eso no es justo (Baca 2000b).
David Byrne responde con una visión muy cercana a la de Susana, haciendo
valer su derecho a ser cosmopolita sin que automáticamente lo clasifiquen
como un imperialista cultural. “Yo no me voy a limitar musicalmente” sos-
tiene. “No deberíamos sentir que la música o los ritmos están limitados a
una gente ni que solo pueden ser tocados por esta… No puedes controlar
a los músicos de esa manera” (citado en Howell 1992: 113). En un mensaje
de correo electrónico que me envió después de leer parte del manuscrito de
mi libro, Byrne agregó: “Desde mi punto de vista, imperialismo cultural
sería si yo rehiciera ‘María Landó’ con miras a convertirla en un disco pop
frívolo. O ‘prestándome’ la melodía o los cambios, sin el debido reconoci-
miento… Para mí estas cosas son las que definen el imperialismo cultural y

mis interpretaciones… sesgadas, subjetivas, parcializadas y distorsionadas
son otra cosa”8.
Así, tanto Susana Baca como David Byrne quieren que el público aprecie
a los intérpretes no solo por el lugar donde han nacido, sino también por
sus contribuciones creativas como ciudadanos del mundo. Sus argumen-
tos sugieren que una canción como “María Landó” no debería reducirse a
ser un vehículo exclusivo de la expresión cultural de los afroperuanos, una
identidad que para empezar es híbrida y complicada. La noción de un “ori-
gen” cultural o geográfico congelado, adscrito a una pieza musical, es muy
problemática en cualquier historia musical (ver Gilroy 1993; Radano 2003;
Taruskin 1995), y más aún en una cuya experiencia de pérdida y reinvención
ensombrece cualquier vínculo directo a un pasado cognoscible.
El caso de “María Landó” en particular ilustra cómo las presunciones dema-

siado fáciles acerca de los orígenes culturales de la world music pueden con-
ducirnos a errores de juicio con respecto a preguntas sobre la autenticidad y
la apropiación. Al contrario de lo que muchos oyentes no peruanos puedan
pensar, “María Landó” no es un prototipo afroperuano tradicional, es más
bien un landó muy atípico compuesto por criollos blancos e interpretado
casi exclusivamente por Susana Baca, una artista cosmopolita de la world
music al margen de la práctica de la interpretación afroperuana popular.
Efectivamente, rara vez se interpreta en el Perú y por un artista que no sea
Susana Baca. Así, los críticos que condenan la interpretación de la canción
que hace Byrne en base a la explotación cultural, puede que no se den cuenta
de que esta canción en particular no proviene de la cantera que ellos creían.
La fascinación de David Byrne por “María Landó” es responsable de la di-
fusión de la música afroperuana entre el público estadounidense y europeo.
Como resultado, la inclusión del cover de Byrne en The Soul of Black Peru
es simultáneamente arriesgada, torpe y honesta con respecto a su papel en el
proceso del disfrute del álbum.
Efectivamente, el solo hecho de que Byrne participara en un álbum dedicado

a los clásicos afroperuanos puede y debe suscitar algunas preguntas. ¿Cómo
difiere su intervención de la inclusión de artistas blancos peruanos interpre-
tando música negra peruana o de artistas negros peruanos interpretando mú-
sica criolla? ¿Qué es lo que hace que una canción sea afroperuana? ¿El artista
que la interpreta, las circunstancias en que fue compuesta, su arreglo y estilo
de interpretación o una combinación de todos estos factores?
8 Correo electrónico de David Byrne a la autora, 1 de noviembre de 2003.
Uno de los aspectos preocupantes de los argumentos que sostienen que la
música afroperuana debería ser interpretada exclusivamente por afroperua-
nos es que la dicotomía “Occidente versus el resto” puede convertirse en
una prisión para los artistas afroperuanos, quienes se identifican solo como
portadores culturales y no como individuos creativos. Susana Baca enfren-
ta este problema cuando ella insiste: “A mí no me gustaría que me ligaran
únicamente con la música afroperuana, porque la música afroperuana es
parte de mi expresión... Ahora, lo curioso es que soy como la primera, ¿no?
Como que abro una ruta. Pero yo espero que sea por mis medios artísticos
y no porque sea una cantante afroperuana” (Baca 2000b). Esta lucha entre
la visión artística individual de Susana Baca y la tendencia de su trabajo a
circular como “la moda del momento” en la world music está en el corazón
de su arraigado cosmopolitismo.
Arraigado cosmopolitismo: más allá del artista afroperuano de la world

music
Cuando conduje mi investigación en el Perú entre 1998 y el año 2000, la

banda de Susana Baca estaba compuesta por el bajista David Pinto, el gui-
tarrista Rafael “Fallo” Muñoz, el percusionista Hugo Bravo y el cajonero
Juan Medrano Cotito. Le pedí a David Pinto, quien es también arreglista
y director musical de Susana, que me describiera cómo crea sus arreglos
musicales y cómo es que él (que no es afroperuano) llega a tocar música
afroperuana en un instrumento que tradicionalmente no es utilizado en los
conjuntos afroperuanos. Me explicó que la banda se guía por un espíritu
de experimentación basado en los ritmos negros peruanos, señalando:
Tal vez yo hablo de ese sentido que el jazz tiene. Que se mueve,
que cambia. Y esto es lo que prácticamente le aportaba yo a Susana.
Ella me hace recordar a Miles Davis. Porque cuando ella canta, deja
muchos espacios. No es como otros cantantes acá, que toman una
canción, empieza la intro, cuatros compases, entra la parte A, la
parte B, no dejan mucho. ¡Cuatro compases, como una máquina! Y
se acabó… Susana… escucha mucha música… ella escucha jazz…
De repente canta y te deja espacio para que tú puedas crear. O sea,
como un grupo de jazz. Y cuando ella lo siente, entra a cantar. Esa
es una magia que yo no he sentido con otros cantantes aquí. Lo
hacen más cuadrado… No dejan espacios (Pinto 2000).

Uno de los sonidos musicales que diferencia a la banda de Susana Baca de
otros grupos afroperuanos es el bajo eléctrico “baby bass” AMPEG de Da-
vid, instrumento preferido por las bandas de salsa por su timbre percusivo
y su habilidad para tocarse a volúmenes muy altos. En la banda de Susana,
el Baby Bass interpreta un rol armónico y rítmico que normalmente lo
ejecuta la segunda guitarra tanto en la música afroperuana como en la mú-
sica criolla. Para llegar a darle un sonido afroperuano “auténtico” pero a la
vez fresco, David estudió antiguas grabaciones de destacados guitarristas
negros peruanos tales como Vicente Vásquez, y adaptó al bajo algunos de
sus bordones de guitarra. Aun así, hay peruanos que se incomodan por el
protagonismo del bajo eléctrico en un grupo musical afroperuano.
David Pinto, como otros artistas que no son negros pero tocan música afro-
peruana, habla del proceso de aprendizaje para conseguir ese “sentimiento
negro” en la música, mezclando ritmos binarios y ternarios de tal manera
que la música se esté moviendo constantemente (Pinto 2000). David tocó
jazz por muchos años antes de unirse a la banda de Susana Baca, y explica
que las armonías brasileñas y las del jazz son un elemento integral de sus
arreglos para Susana, como es el sentido inferido de lo que él llama clave9.
Sincopamos tanto… pero allí está la clave ¿no?... A veces cuando

jugamos este juego pienso que la gente se pregunta: “¿Dónde están
ellos?”. Los mismos músicos dicen: “‘Where are they? Where is the
one?” [David repite esta frase en inglés]. Porque… dejamos el uno
en el aire y no lo tocamos… Los cuatro estamos tocando y ninguno
marca el uno...
¿Para qué usar armonías? Generalmente las armonías que han resulta-
do del mestizaje de la música negra en otros países, por ejemplo, en el
folklore brasileño, son ricas en ritmo. Es otro ritmo africano… Como
la música cubana. Pero las armonías son más ricas que las nuestras. La
armonía en la música afroperuana no es muy variada, ¿te das cuenta?
Casi todos los temas usan I-IV-V… Entonces casi todo es lo mismo.
Con unas pocas excepciones, armónicamente no es muy rica. Así que
he tratado de cambiar las armonías, de abrirlas (Pinto 2000).
El cajonero Juan Medrano Cotito es el único miembro de la banda de Su-

sana, sin contarla a ella, que es evidentemente afroperuano. Después de sus
conciertos fuera del Perú, espectadores de todas las razas y nacionalidades
9 La clave, un concepto normalmente asociado a la música cubana, es un patrón de secuencia

rítmica que controla los acentos de las melodías y los ritmos del tambor.
inevitablemente se le acercan y le dicen que no sabían que había negros en
el Perú. Para él, esta es una de las cosas más gratificantes de trabajar con
Susana Baca: sentir que está difundiendo la conciencia internacional de su
cultura y de la música que él ama (Medrano Cotito 2000).
De manera parecida, Susana Baca busca remediar la invisibilidad de los

negros peruanos tanto dentro como fuera del Perú. Ella actúa, en parte,
inspirada por tratar de ofrecer un modelo para los niños afroperuanos que
han crecido sintiéndose avergonzados de su raza:
Tengo una misión. Yo creo que el mundo debe conocer lo que es la

cultura afroperuana. Primero tiene que conocerla el Perú. Porque
el Perú negó esta cultura, la camufló dentro del término “criollo” y
ahora, actualmente, a mí me porfían y me dicen: ‘Pero [lo] negro
nunca existió, nunca estuvo aquí” y no sé qué… todo era criollo…
Esa negación me ha hecho trabajar duramente a mi manera… Todo
el tiempo ha sido como reivindicar [la cultura afroperuana]… Soy
la persona, la cantante, o la música, la artista peruana que sale al
exterior y que difunde el conocimiento acerca de la presencia de
los afroperuanos. Entonces, me toca ese honor, yo siento que es un
honor. Pero… me duele muchísimo la ignorancia acerca de esta
cultura (Baca 2000b).
Aunque ella busca promover el conocimiento y la comprensión de la cul-

tura afroperuana a través de la música, no quiere que la encasillen como la
señal negra de la World Music en el mapa de la diáspora africana. En una
conferencia de prensa en el Perú en 1998, David Byrne anunció: “Susana
Baca sobrevivirá a ese cliché que llaman world music” (citado en Autor
desconocido 1998b). Ad portas del siglo XXI Susana se encuentra disfru-
tando de su éxito, pero al mismo tiempo está luchando por mantener su
individualidad. Esta lucha, en parte, es una batalla en contra de etiquetas
como world music y “afroperuano”. En este sentido, ella ejemplifica la des-
cripción de Paul Gilroy de las
figuras [cosmopolitas, post-nacionales] que empiezan como gente

africana americana o caribeña y luego se transforman en algo di-
ferente, lo que evita esas etiquetas específicas y con ellas todas las
nociones fijas de nacionalidad y de identidad nacional. Ya sea que
su experiencia de exilio sea impuesta o elegida, temporal o perma-
nente, estos intelectuales y artistas, escritores, conferencistas, poetas
y artistas reiteradamente articulan un deseo de escapar de los lazos

de etnicidad, identificación nacional y a veces incluso de la misma
“raza” (Gilroy 1993: 19).
Tan inflexible es Susana Baca respecto de que su repertorio sea entendido

por lo que es que se apresura en corregir a quienes la llaman una artista
“afroperuana” (ella afirma: “Soy Susana Baca, una artista nacida en el Perú”
[Baca 2000b]).
La producción del álbum Eco de sombras de Susana Baca (Baca 2000a)

ilustra el impacto del estrellato internacional y del cosmopolitismo en una
artista que siempre ha definido su identidad cultural y artística por su pro-
pia cuenta. Artísticamente, sorprende lo que Scott Malcomson llamaría
una “negociación estratégica” con el esencialismo y la universalidad (1998:
234), ubicando a Susana Baca en algún lugar entre cantante nacional afro-
peruana y artista cosmopolita de la world music.
Como se indicó anteriormente en este capítulo, el personal de Luaka Bob

apunta a crear carátulas de discos que comercialicen a sus artistas internacio-
nales como músicos populares en vez de objetos de exhibición etnográfica.
En el verano de 1999 acompañé a Susana Baca y a su esposo/mánager Ri-
cardo Pereira a una sesión de fotos tipo Hollywood para la carátula de Eco de
sombras. En la sesión, el joven fotógrafo realizó bocetos y fotos preliminares
para demostrar su concepto de diseño. Cuando Ricardo vio los bocetos, que
representaban a Susana entre plantas y árboles frondosos, se sintió muy de-
fraudado. Me pidió que lo ayudara con la traducción y dijo: “Susana no es
una niñita negra de la selva sudamericana”. Más tarde Ricardo me comentó:
Me gustaría que Susana no se atara necesariamente al cliché de la can-

tante de música afroperuana. Yo no pienso que esto deba ser así. Y en
este sentido creo que la presencia del nuevo disco va a variar esto. Yo
creo que Susana es una cantante que tiene un talento en sí misma. O
sea, tiene su propio talento, no necesita tener un cliché. Susana no va
a ser más Susana porque sea afroperuana (Pereira 2000).
Eco de sombras fue producido por Craig Street de Luaka Bop, cuyo tra-
bajo también está presente en álbumes de Cassandra Wilson, Paula Cole
y Meshell Ndegeocello. Street buscó en Lima el mejor lugar para grabar
el álbum, resolviendo en última instancia hacerlo en casa de Susana. Tra-
bajó con contactos locales para traer equipo analógico de alta tecnología
y se quedó mucho más tiempo de lo originalmente pensado para grabar
el disco. Muchas cosas salieron mal y las grabaciones empezaban a las tres
de la madrugada después de que se apagaban los ruidos de la calle, pero
Susana cocinaba comidas maravillosas para los músicos y para el personal
encargado de la grabación.
El CD contiene diez temas: la mitad es poesía musicalizada y el resto está

conformado por arreglos de repertorio antiguo y nuevo. Un sorprendente
ejemplo del trabajo de Pinto es el tema “Panalivio/Zancudito”. Esta ver-
sión de las canciones de Navidad de El Carmen empieza con el baby bass
de Pinto tocado con el arco ejecutando cortos motivos melódicos monofó-
nicos inspirados por la música de los hatajos de negritos (menos la marca
registrada del acorde de quinta repetida tocado en las cuerdas centrales
del violín) al compás del cajón, armonizados por arpegios de una guitarra
acústica y acordes y efectos de deslizamientos en una segunda guitarra. Los
cencerros emulan las campanas de mano que tocan los chicos del hatajo de
negritos y Susana canta las canciones tradicionales de Navidad. El resulta-
do es una reinterpretación artística de la música de El Carmen, claramente
diferente a la de su fuente. Aunque los tradicionalistas podrían poner mu-
chos peros a las libertades que se tomaron con el repertorio navideño, el
popurrí crea su propio entramado estético.

Figura 6.5. Carátula del CD Eco de sombras. (Reproducida con autorización de
Luaka Bop Inc.).
Después de que se produjo el álbum en Lima, en Nueva York se añadieron

partes musicales interpretadas por músicos afincados en Estados Unidos,
con la aprobación de Susana. Mark Robot y David Byrne tocan solos de
guitarra eléctrica, Greg Cohen agrega una guitarra de pedal de acero (un
sonido que le fascinó a Susana en el estudio), John Medeski toca el piano y el
órgano, Rob Burger agrega el acordeón y el órgano, Greg Cohen toca el bajo
y Cyro Baptista contribuye con el berimbao, el cencerro y la percusión.
En la canción “Xanaharí” (una adaptación de la canción “Karambe” de

Victoria Santa Cruz, compuesta para la obra de teatro Zanahary descrita
en el capítulo 2), David Byrne toca el charango, el instrumento peruano
más andino. Susana recuerda cuán encantada y entretenida se sintió por la
elección de Byrne:
Él vino muy feliz. Pero yo pensé que se iba a aparecer con su guita-
rra, ¡y se apareció con un charango! Entonces tocó. Cuando todos
tocaban, Craig Street me decía: “Es tu disco, Susana ¿te gusta o
no te gusta?”. Cundo David tocó, él también [me] preguntó: “¿Te
gusta?”. [A mí] me encantó porque el sonido del charango lo tengo
en la oreja acompañando la música de Violeta Parra o la música
boliviana y [a los] huaynos del Perú, pero nunca lo había escuchado
acompañando a un festejo. ¡No se me hubiera ocurrido! [ríe]. En-
tonces me pareció fabuloso. ¡Fabuloso! (Baca 2000b).
Mientras este tipo de instrumentación ecléctica es un sello de las produc-

ciones de Craig Street, a mucha de la misma gente que objetó la interpre-
tación de “María Landó” por David Byrne le molestó la añadidura de “ele-
mentos extranjeros” al núcleo de arreglos musicales de la banda de Susana
Baca en Eco de sombras. Un comentarista del “Susana Baca Bulletin Board”
electrónico de Luaka Bop se quejaba:
El álbum autotitulado es fantástico, el más reciente está más o me-

nos. La diferencia es que en el primer álbum Susana está respalda-
da por músicos que pueden crear ese sonido de la percu-
sión afroperuana tradicional que combina con su voz, mientras que
en el segundo participan artistas más famosos, así el sonido es más
comercial. Si están planeando sacar algunos otros discos, por favor
utilicen a los músicos de respaldo originales que tocan con Susana,
¡al menos por el bien de la música! (Balazs sin fecha).
Así, en nombre de lo artístico individual Eco de sombras puso a prueba

los límites del público de la world music. La siguiente entrega de Susana,
Espíritu vivo (2002) avanzó aún más en la misma dirección, con covers de
canciones de Bjork, Mongo Santamaría, Caetano Veloso y Jacques Prevert.
¿El público de la world music aceptará a Susana Baca como individuo, no
solo como una marca en su mapa de descubrimientos? ¿Sabiendo que ella
no es “tradicional”, su público se mantendrá fiel?
Al tiempo que la misma Susana Baca se distancia de la etiqueta de “cantan-

te afroperuana” revela el secreto que la mayoría de oyentes estadounidenses
no percibe: que ella no es una típica cantante peruana y que contadas veces
se presenta ante espectadores peruanos en su país. Su música no es el equi-
valente peruano de la rumba cubana o de la samba brasileña, la siguiente
parada en el viaje diaspórico de la world music. No se puede fácilmente ir
al Perú y encontrar una comunidad de afroperuanos tocando esta música

en privado para eventos sociales o ceremoniales, y Susana Baca no vive
rodeada de una comunidad de artistas afroperuanos, sino más bien por
una nueva hornada de músicos mestizos peruanos jóvenes. El verdadero
secreto está fuera.
Diarios de viaje. Rivera Pico, California 1999: concurso de festejo
En Los Ángeles, California, todos los otoños se realiza un concurso de festejo

para los niños peruanos. Gino Gamboa, mi profesor de cajón, me sugiere que
asista. Antes del concurso me cuenta que el festejo que se baila en Los Ángeles
es una versión comercial que se caracteriza por el zarandeo de hombros y de
caderas y el uso de falditas muy cortitas. Gino asocia este estilo de festejo co-
mercial con la Peña Valentina de Lima, una de las primeras donde personas
no negras podían aprender bailes afroperuanos. Lo compara con el estilo del
“verdadero” festejo de Perú Negro, que utiliza faldas más largas y movimientos
coreografiados, pero me cuenta que en Los Ángeles no hay nadie que enseñe este
estilo. Los padres peruanos quieren que sus hijos aprendan los bailes de su país
y tienen que conformarse con lo disponible.
El acontecimiento, auspiciado por el Comité de Damas Peruanas tiene lugar en el

salón posterior de un nightclub en la zona este de Los Ángeles. Me llama la aten-
ción el ambiente festivo y la cantidad de gente. Alrededor de doscientos peruanos
elegantemente vestidos –desde gente mayor hasta criaturas pequeñas– están presen-
tes y no hay ni un sitio vacío. Los globos y las decoraciones se lucen por todos lados
y encuentro montañas de vasos descartables de Inca Kola que rebalsan el basurero.
Las mesas están distribuidas y organizadas a manera de “barras” o pequeños grupos
para que la gente se siente a alentar a sus familiares o concursantes favoritos.
Me paro en una escalera lateral desde donde tengo una vista panorámica del
salón. Las mesas están colocadas alrededor de la pista de baile, con una mesa
para los jueces en frente y un escenario detrás. Sobre el escenario están dos ca-
joneros (incluyendo a Gino, mi profesor), un instrumentista del bongó y otro
de congas. Para este tipo de festejo bailable no se utilizan guitarras. En el salón
hay muy pocas personas que aparentemente tengan ascendencia africana (solo
un músico y un miembro del jurado son negros, pero la mayoría de concursan-
tes y del público presente tiene la apariencia de blancos criollos).
El concurso dura alrededor de siete horas, pero yo no me quedo hasta el fi-

nal. Los concursantes se han dividido en cinco categorías: chiquitita (de 3 a
6 años), infantil (de 7 a 11 años), juvenil (de 12 a 16 años), adultos (de 17
a 29 años) y mayores (de 30 años en adelante). Se anuncia a cada bailarín
por su nombre, lugar de nacimiento y las nacionalidades de ambos padres, y
para cada categoría se corona a una reina del festejo. El conjunto que está en
el escenario toca el mismo acompañamiento para cada solo de baile. El que
toca las congas utiliza una variación de un patrón de rumba cubana para
acompañar los patrones de festejo de los dos cajoneros. El baile de los niños pa-
rece seguir el estilo “comercial” que Gino me describió, con enérgico zarandeo
improvisado de caderas y disfraces consistentes en falditas cortas y blusitas con
el torso descubierto, mientras que los adultos tienden a favorecer los pasos de
baile coreografiados. Las tres concursantes de la categoría mayores (que parecen
estar en el rango de 30 a 40 años) usan elegantes faldas largas con enaguas y
bailan menos rimbombantemente, evocando una sensualidad percibida como
apropiada para las mujeres “mayores”.
Después de que terminan los solos de baile tiene lugar la competencia de las
coreografías. Compiten dos grupos locales de adolescentes y niños: “Matices del
Perú” y “Estampas del Perú”. La coreografía del primer grupo empieza con una
exhibición de humo proveniente de hielo seco. Los chicos salen corriendo llevan-
do sus cajones, que luego tocan imitando al que suena en el festejo grabado que
acompaña al baile y que es interpretado por la cantante Eva Ayllón. Los chicos
están vestidos con pantalones blancos y fajas pero sin camisa, las chicas llevan
vestidos enteros. La blancura de los chicos bailando la música afroperuana se
acentúa por sus torsos desnudos. El segundo grupo lo integran solo mujeres menos
un niñito que toca una quijada de juguete en una esquina. Una pequeña se en-
cuentra arrodillada en la esquina opuesta llevando una canasta de frutas sobre la
cabeza. Las chicas empiezan recitando la letra de una canción popular: “Somos
la raza más pura”… mientras se preparan para bailar al ritmo de Perú Negro.
Este grupo baila con la música en vivo que interpreta el conjunto del escenario.
Su coreografía es creativa, pero los jueces le dan el premio al primer grupo.
Al salir recojo un periódico peruano-americano y veo que Lucila Campos, la

vocalista de Perú Negro en la “época de oro” de la compañía, se presentará
muy pronto en Los Ángeles. La función la auspicia Perusivión, una de las dos
organizaciones peruano-americanas que acostumbran a traer artistas peruanos
a Los Ángeles.

Diarios de viaje. Los Ángeles, California 1999: peña y show con Lucila
Campos
Manejo con dos amigos hasta un restaurante peruano en el Valle de San Fernan-
do para asistir al concierto de Lucila Campos. Alrededor de cien silletas plegables
(las que estarán todas ocupadas al final de la noche) están acomodadas alrededor
de largas mesas. En la esquina, al fondo del restaurante, hay una pequeña plata-
forma como escenario. La gente va llegando paulatinamente durante la primera
parte que empieza justo a la hora, un poco antes de las 10 de la noche. Todos en
el salón parecen ser peruanos, con excepción de mi grupo y de dos hombres anglo-
sajones que están sentados acompañados de mujeres peruanas.
Una banda local, dirigida por el guitarrista Víctor Vento toca durante la pri-
mera parte. La banda está compuesta por dos guitarras, congas, dos cajones,
castañuelas y un sintetizador. Tocan música de fondo para acompañar la cena
(polcas y valses peruanos y sones cubanos) mientras el público ordena sus platos
de comida criolla. En la segunda parte se une a la banda Jorge Luis Jasso, un
joven cantante de música criolla radicado en Lima y que también interpreta
festejos. El público empieza a participar del show ahora que ya los platos están
vacíos. En un momento, Jasso llama a una mujer del público para que salga a
bailar festejo (la gente grita: “¡Arriba, atrás! ¡Arriba, atrás!”, para instar a la
bailarina a que mueva sus caderas cada vez más rápido) y esta parte termina
con un tondero (baile del norte peruano parecido a la marinera) bailado por
una pareja agitando servilletas en vez de pañuelos.
Finalmente, como a la medianoche, Lucila Campos hace su entrada triunfal

y empieza la tercera parte del show. Ella se apodera de la atención del público
y actúa durante cuatro horas seguidas con un brevísimo intermedio de cin-
co minutos. Su presencia es increíble y el salón adquiere vida. Ella empieza
llamando al estrado a dos niñitas que ganaron el reciente concurso de festejo
en Los Ángeles. Las reinas del festejo visten sus trajes (faldas cortas recogidas
con tops dejando descubierta la barriga) y se ponen a bailar mientras Lucila
Campos canta un festejo con su conjunto. Ella es una de las varias artistas que
interpretan ambos tipos de música, la criolla y la afroperuana, y esta noche su
show está compuesto de festejos y valses principalmente, además de un número
de salsa. Ella va anunciando claramente cuáles temas son de “música negra”
antes de interpretarlos. Bromea con y sobre su público (hace un gran show
como si se sintiera ofendida al ver que un hombre está tomando café a las tres
de la madrugada y, con gran regocijo del público, le dice que en las peñas de
Lima solo se sirve alcohol).
Conforme pasa la noche, la gente va cargándose de más energía y Lucila Cam-
pos empieza a interpretar mayormente festejos. Le exige al público que se pare
y baile, avista a los dos anglosajones, ambos de pelo rubio, uno con una larga
cola de caballo, y debido a que aparentemente no comprenden el castellano se
convierten en el punto de su atención, igual como se les toma el pelo a los tu-
ristas en las peñas de Lima, para el resto del show; una extraña yuxtaposición,
porque los tratan como turistas en su propia ciudad.
El sentimiento de patriotismo criollo enrarece el aire. Este es un concierto para

gente que comparte un recuerdo de su tierra de origen y que, a través de la mú-
sica, la recrea y la imagina en Los Ángeles. El show termina a las cuatro de la
mañana y yo no siento el más mínimo cansancio. Me siento conmovida por el
espíritu de peruanidad que he sentido en el local, así como por la incansable
habilidad de Lucila Campos para crearlo y sostenerlo. Nunca antes había estado
en una peña de la comunidad peruana en los Estados Unidos, ni siquiera sabía
que existían. Es extraño, pero estos eventos ocurren casi todos los fines de semana
y, sin embargo, son invisibles para la mayoría no peruana que cree que la única
intérprete afroperuana que realiza giras por los Estados Unidos es Susana Baca.
Nostalgia del inmigrante en las colonias peruanas
Aunque la música afroperuana fue un secreto recién descubierto para los

oyentes de la world music en la década de 1990, los miles de inmigrantes pe-
ruanos que viven en los Estados Unidos saben todo acerca de la música afro-
peruana y, lo que es más, está viva y en buen estado en las “colonias” peruanas
de Los Ángeles y otras ciudades. Durante los fines de semana y especialmente
en las fiestas, los artistas afroperuanos y criollos como Lucila Campos, Arturo
“Zambo” Cavero, Lucila de la Cruz, Fetiche, Cecilia Barraza, Pepe Vásquez
y Eva Ayllón actúan en peñas dentro de los restaurantes y hoteles peruanos.
El público está conformado en un 99% por peruanos y los conciertos se pu-
blicitan pasándose la voz y en periódicos peruano-norteamericanos. Más aún,
los mismos concursos de marinera y festejo que se hacen en el Perú también
se realizan dentro de las colonias peruanas de los Estados Unidos. En el año
2000, los ganadores del Concurso de la Marinera de Los Ángeles viajaron a
Trujillo para competir con sus contrapartes peruanas en el concurso nacional
anual, donde el primer premio consiste en un viaje Lima-Miami-Lima para
dos personas. Cuando los concursantes de Los Ángeles desfilaron por la calle
durante las festividades previas al concurso en enero del año 2000, un hombre
gritó al público: “¡Son norteamericanos pero son nuestros hijos!”.

En las así llamadas colonias peruanas, la presentación de la música afroperuana
alimenta la nostalgia de los inmigrantes que se encuentran alejados de casa y
los ayuda a impartirles a sus hijos un sentido de identidad cultural. El término
“colonias”, utilizado por los peruanos para describir a las comunidades inmi-
grantes fuera del Perú, revela la dominación ideológica de la patria sobre la
identidad de los inmigrantes peruanos en el exterior. El sonido del cajón evoca,
para muchos peruanos en los Estados Unidos, un instantáneo sentimiento de
identificación cultural y una nostalgia por su país. Del mismo modo en que
los criollos peruanos adoptaron la música afroperuana como parte de su propia
herencia cultural durante la “invasión” andina de Lima en la década de 1950,
así también los inmigrantes mestizos y criollos que viven en los Estados Unidos
quieren conservar la música afroperuana, criolla y andina como marcadores de
su propia identidad. Muchos inmigrantes peruanos que llegaron a los Estados
Unidos dejaron el Perú durante la época de los atentados terroristas de Sendero
Luminoso en la década de 1980. Así, las comunidades peruanas en los Estados
Unidos conformadas principalmente por quienes salieron de Lima poco des-
pués del auge de Perú Negro y de la Peña Valentina, celebran y alimentan el
sello específico del festejo que se desarrolló en esa peña en la década de 1970,
recreando los concursos de festejo y las actuaciones tipo peña como una forma
de cultivar la identidad peruana en sus hijos.
Susana Baca por lo general no era muy conocida ni apreciada por los inmi-
grantes peruanos en los Estados Unidos en la década de 1990. De hecho,
como ellos vivían fuera de los círculos cosmopolitas (Turino 2000) de la
world music, muchos ni siquiera eran conscientes del éxito de esta artista10.
Algunos inmigrantes peruanos que sí conocían la música de Susana se pre-
ocupaban de que ella trajera información cultural errónea al público esta-
dounidense que desconoce la música peruana, interpretando un estilo muy
idiosincrásico, más influenciado por las armonías del jazz y la poesía elitista
que por el folklore negro peruano. Curiosamente, en vista de que el jazz es
promovido por los peruanos blancos de la élite de Lima, sus armonías se
consideran un elemento “que blanquea” la música afroperuana, a pesar de
las asociaciones del jazz con lo afroamericano en los Estados Unidos y en
otras partes del mundo. Muchos inmigrantes peruanos, en lugar de comprar
entradas para los conciertos afroperuanos “cultos” de Susana Baca, prefieren
acudir a las peñas trasplantadas con artistas importados semanalmente desde
10 Por ejemplo, Susana Baca fue entrevistada para un periódico peruano-americano de Los Án-
geles antes de una de sus presentaciones locales. El reportero le dijo que allí nunca nadie había
escuchado sobre ella y le preguntó cómo pensaba ganarse un público. Susana Baca se había
presentado hacía poco ante una audiencia de miles de personas en el prestigioso Hollywood
Bowl, un hecho que este reportero obviamente desconocía, pues solo frecuentaba lo que ocurría
dentro de la comunidad peruana.
el Perú. Susana Baca le habla a una audiencia cosmopolita global, pero ella
no alimenta la misma nostalgia del inmigrante.
Recrear la música afroperuana en las colonias peruanas de los Estados Uni-

dos no siempre es fácil. Los peruanos que nunca se preocuparon de su fo-
lklore en su país, de pronto se encuentran extrañando sonidos de su patria
a la vez que extrañan a su familia, a sus amigos y al Perú. Las personas que
aprendieron el folklore afroperuano en clases en las universidades peruanas
o a través de videos, se elevan al grado de especialistas, formulando un gusto
y una práctica en el exterior basados en escasa información y en un público
condescendiente. En otros casos, los músicos que nunca tocaron música na-
cional en el Perú encuentran que en los Estados Unidos se espera que ellos
sean elocuentes en esos lenguajes musicales.
Por ejemplo, el guitarrista peruano Ramón Stagnaro, un exitoso músico de

estudio en Los Ángeles, solo quería tocar jazz cuando trabajaba como músico
en la televisión y en eventos privados en Lima. En Los Ángeles, una de las pri-
meras bandas que contrató a Ramón fue un conjunto folklórico llamado Inca
que interpreta la música y el baile de los países andinos. Ramón recuerda cómo
tuvo que aprender música peruana para poder trabajar en los Estados Unidos:
Lo irónico es que en el Perú yo nunca tuve que tocar música perua-

na, ¿sabes? Hice todo tipo de música. Siempre escuchaba música
peruana… pero nunca me involucré. Cuando llegué aquí, yo vine
a tocar más jazz, ¿verdad? Y cuando me entrevistaban para contra-
tarme me decían: “¿De dónde eres? ¿Del Perú? ¡Ah, entonces sabes
tocar valses!”. Bueno, es increíble, es irónico. Y después, ¿sabes?,
cuando empecé a tocar con el grupo Inca, yo tenía todos mis dis-
cos y ¡empecé a divertirme!... Entonces solo tengo que aprender la
mecánica. ¿sabes?, el sonido. Pero la sensación, el sentimiento ya
estaban ahí (Stagnaro 1999).
Walter Almora aprendió bailes folklóricos peruanos mientras estudiaba en

la Pontificia Universidad Católica de Lima. Se mudó a Los Ángeles en 1999
donde trabajó como analista de presupuesto para el Departamento de Ser-
vicios Sociales. En el 2000 Almora enseñó bailes peruanos en el restaurante
Fina Estampa en el Valle San Fernando. Siguiendo los pasos que aprendió
como estudiante en Lima, Almora enseñó festejo y marinera a varios grupos,
incluyendo a los hijos de peruanos que habían nacido en los Estados Unidos
y a un pequeño número de personas que él denomina estudiantes “extranje-
ros” (es decir, que no son peruanos). Walter me explica:

Aquí en Los Ángeles nosotros somos un reflejo de lo que vemos
en el Perú. Tratamos de mantener nuestras raíces, nuestra cultura,
tratamos de mantenernos en contacto con eso… quiero decir, trata-
mos de ir a la fuente. Conseguimos videos, conseguimos lo que sea
necesario. Muchas de las vestimentas que utilizamos en los bailes
o en cualquiera de las presentaciones las traemos del Perú, porque
aquí simplemente no las tenemos (Almora 2000).
Quizás el elemento más importante para interpretar la música y los bailes

afroperuanos es el cajón. Gino Gamboa, un ex psicólogo en el Perú, empezó
un taller de cajón en su departamento de Los Ángeles para promover la inter-
pretación de música criolla y afroperuana en los Estados Unidos. Cansado de
ver que estudiantes frustrados utilizaban sus cajones como pie de lámparas,
Gamboa diseña cajones cuyas esquinas superiores producen fácilmente el
sonido de alta frecuencia deseado (este sonido, similar a la “palmada” en las
congas, requiere de práctica en los típicos cajones peruanos). Los cajones
de Gamboa tienen un espacio entre la cara del cajón y sus lados cercanos a
la parte superior, permitiendo que el más mínimo toque de la punta de los
dedos produzca un resultado satisfactorio de tipo palmada. Gamboa enseña
a los peruanos y a los no peruanos por igual a tocar sus cajones, él trabaja en
varios grupos musicales y diseña cajones para Álex Acuña.
Álex Acuña es el músico peruano de mayor éxito internacional que vive en

los Estados Unidos y es ampliamente considerado como el baterista y per-
cusionista más talentoso y versátil del Perú11. Una breve historia del trabajo
de Álex Acuña y de Eva Ayllón con Los Hijos del Sol, similar a la de David
Byrne y Susana Baca, puede aclarar los diferentes resultados obtenidos por
los proyectos peruanos versus los proyectos estadounidenses para interna-
cionalizar el sonido afroperuano.
Álex Acuña dejó el Perú en 1964, siendo un adolescente, cuando lo con-

trató el cubano radicado en México Pérez Prado, conocido como el rey del
mambo, para hacer una gira con su orquesta. En ese momento, un perió-
dico peruano publicó una declaración de Álex: “Algún día nuestra música
peruana será conocida como se conocen la música cubana y la brasileña”
(Acuña 1999). Sin embargo, en su temprana carrera Álex desarrolló su re-
putación como músico versátil capaz de interpretar todo tipo de música, y
mucha gente –incluyendo algunos de sus amigos y colaboradores más cer-
11 El nombre completo de Álex Acuña es Alejandro Neciosup Acuña. Como muchos músicos
latinos, convirtió su nombre al inglés cuando empezó su carrera en la década de 1960, porque
los productores sintieron que sería muy difícil de pronunciar para el público estadounidense.
canos– ni siquiera sabía que era peruano. Álex siguió tocando con una lista
ecléctica de músicos y bandas reconocidas que incluían a Weather Report,
Joni Mitchell, Elvis Presley, Diana Ross, U2, Paul McCartney, Michael
Jackson, Julio Iglesias, Tracy Chapman y Al Jarreau.
Como Ramón Stagnaro, Álex Acuña nunca tocó música afroperuana mien-
tras vivió en el Perú. Primeramente, él dejó el país poco después de que
se iniciara el renacimiento; en segundo lugar Álex sostiene que: “Cuando
estaba creciendo, yo estaba casi prohibido de tocar festejo porque soy in-
dígena” (Acuña 1999). Sin embargo, a fines de la década de 1980, mientras
se encontraba experimentando varios otros profundos cambios personales,
Álex Acuña públicamente empezó a incorporar música peruana y su propia
identidad peruana en su carrera profesional. Habiéndose establecido como
baterista y percusionista de nivel internacional, buscó cumplir a cabalidad
su promesa de 1964 de llevar la música peruana a un nivel de exposición
que ya disfrutaban las contrapartes brasileñas y cubanas. Su primera in-
mersión en los ritmos peruanos fue a mediados de la década de 1980,
con un grupo que se llamó Wayruro, dedicado a reinterpretar los huaynos
peruanos y la música de la costa con un sonido de tipo fusión New Age.
También empezó a llevar su cajón a las presentaciones y sesiones de graba-
ción, haciendo lo que podía para incorporar ritmos peruanos a los estilos
de música de los Estados Unidos y otras partes de Latinoamérica.
En 1989 Álex trabajó con el productor peruano Ricardo Ghibellini en un

proyecto del que habla con gran orgullo: la banda peruana internacional
llamada Los Hijos del Sol. El proyecto fue el regalo de Álex a su país, su es-
fuerzo por popularizar la música peruana en la arena internacional (Acuña
1999). La banda Los Hijos del Sol colocó los ritmos peruanos tradicionales
en un contexto de jazz latino suave para un álbum de 1989 grabado en
un estudio de Los Ángeles. Además de Álex Acuña (en la batería y percu-
sión), los músicos peruanos involucrados en el proyecto fueron Ramón
Stagnaro y Lucho González (guitarras), Óscar Stagnaro (bajo), Eduardo
“Cocho” Arbe (piano), Miguel “Chino” Figueroa (teclado) y Eva Ayllón
(voz). Algunos de los artistas invitados que no eran peruanos y que pres-
taron su talento para temas seleccionados en el disco incluían a Wayne
Shorter (saxofón soprano), Paquito D’Rivera (clarinete y saxofón alto),
Ernie Watts (saxofón tenor) y Justo Almario (saxofón soprano). El dis-
co presentaba una variedad de estilos de música peruana (andina, criolla,
afro) y canciones populares con arreglos del músico puertorriqueño y buen
amigo de Álex, el percusionista Efraín Toro. La banda tocó en una gira por
el Perú algunas veces y se reagrupó con diferentes músicos para hacer un
segundo disco a fines de 1990.

En Lima, los los grandes conciertos en vivo de Los Hijos del Sol presenta-
ron su nuevo sonido peruano internacional con arreglos de jazz, intervalos
de improvisación y solos virtuosos. Los artistas especiales invitados inclu-
yeron a las leyendas de Perú Negro como “Caitro” Soto y Ronaldo Campos
que interpretaron rutinas típicas como el concurso de zapateo y canciones
como “Samba malató” con arreglos para una big band. Ramón Stagnaro
describe la recepción de la banda durante las giras por el Perú “como cuan-
do los Beatles llegaron a América”.
Desafortunadamente, a pesar de las esperanzas que tenía Álex de intro-

ducir música peruana al público estadounidense por medio de Los Hijos
del Sol, la banda no hizo ninguna gira ni se presentó públicamente en los
Estados Unidos hasta el año 2002, cuando se dio un concierto especial en
Los Ángeles para promover el tan demorado lanzamiento de su disco origi-
nal en los Estados Unidos, recibiendo una nominación al Grammy Latino.
Sin embargo, la falta de distribución y promoción estadounidense significó
que Los Hijos del Sol solo recibieran atención en el Perú (replicando el
exclusivo impacto en los Estados Unidos del auspicio de David Byrne a
Susana Baca y su edición de The Soul of Black Peru).
El legado más duradero de Los Hijos del Sol en el Perú fue que Eva Ayllón,
la cantante principal, adquiriera celebridad. Cantante negra peruana, de
voz poderosa y gran presencia escénica, se encontraba interpretando tran-
quilamente su música criolla en las peñas peruanas antes de que Los Hijos
del Sol hicieran de ella una estrella nacional. Se convirtió en la cantante
viva más popular del Perú en la interpretación de música criolla y afrope-
ruana (en la década de 1990 cantaba con dos conjuntos de músicos que
se alternaban para acompañarla en estos dos estilos musicales definidos
racialmente), con varios discos de oro y un gran número de fans peruanos
que la adoraba en todo el mundo.
Figura 6.6. Eva Ayllón en concierto. Los Ángeles 2004. (Foto de Ernesto Hernández).
Inevitablemente, cuando entre peruanos salta el tema del éxito de Susana

Baca en el mercado principal de los Estados Unidos, la pregunta que surge
inmediatamente es: “¿Por qué no Eva Ayllón?”. Muchos peruanos sienten que
Eva tiene una mejor voz, es una intérprete más natural y autorizada y ofrece
un show más emocionante. Los peruanos en el exterior anhelan escuchar su
voz y las entradas a sus conciertos tienen precios acordes con esta expectativa
(100 dólares por asiento en un concierto en San Francisco en la década de
1990). No obstante, David Byrne eligió a Susana Baca para promoverla como
artista de Luaka Bop entre el público de los Estados Unidos12.
Mabela Martínez, personalidad de la radio y televisión peruana, resume las

diferencias entre Eva Ayllón y Susana Baca en términos de redes cosmo-
politas versus comunidades nacionales inmigrantes cuando sostiene: “Eva
Ayllón es un fenómeno local… ella pertenece al pueblo peruano. Pero
Susana pertenece al mundo” (Martínez 2000). Efectivamente, cuando Eva
Ayllón hizo una gira por los Estados Unidos en la década de 1990, ella
(como otros artistas peruanos) por lo general se presentó ante la “colonia”
peruana en el extranjero, en funciones especiales publicitadas solo dentro
de esa comunidad. En agosto del año 2000 ella amplió su público cuando
12 David Byrne incluyó una canción de Eva Ayllón, “Azúcar de caña”, en The Soul of Black Peru.

participó en el Festival Cultural Latino AT&T en el Queens Theater in the
Park de la ciudad de Nueva York. Un comentarista del New York Times ala-
bó su desempeño e inició su crítica comparando a Eva Ayllón con Susana
Baca, cuyo “pequeño pero profundo séquito de música y arte” se inició con
The Soul of Black Peru:
Pero la carrera de Eva Ayllón, otra cantante incluida en ese disco,

no ha prosperado aquí, y de su actuación… era fácil ver por qué.
No es por falta de talento: la señora Ayllón, quien se encuentra en
sus cuarenta y cuya carrera se inició al final de la década de 1970,
es una cantante poderosa y fabulosamente buena. Lo que pasa es
que su música tiene todo el temperamento del pop romántico, que
puede ser difícil de captar para quienes están fuera de sus referencias
culturales. Aun así, la señora Susana Baca logra hacer un cruce inge-
nioso entre folklore y arte musical intelectual, dos conceptos que el
público de la world music estadounidense comprende muy bien…
Existe conciencia cultural en la música [de Eva Ayllón] aun en el ni-
vel más típico del negocio del espectáculo. La señora Ayllón es una
es una intérprete muy vital, elocuente y entretenida. Ella satirizó a
los cantantes populares; hizo bromas sobre el pianista, su ex novio;
y llevó a cabo el truco (para un público totalmente hispano pero
internacional) de cantar trozos de canciones populares entre los chi-
lenos, puertorriqueños y mexicanos. Todo esto era ameno si bien
no tan profundo. Luego ella exclamó “¡Ritmo negro!” y que una
ronda de sonidos de percusión inundara el recinto, causando que
las guitarras eléctricas y los tambores cedieran y pasaran a segundo
plano (Ratliff 2000).
Así, muchos consideran que Eva Ayllón es una gran artista, pero la perci-
ben como una artista peruana, mientras que Susana Baca es una artista de
la world music. En el 2003, Eva Ayllón defraudó a su público peruano al
mudarse a los Estados Unidos, donde empezó a hacer giras más extensas
y lanzó su primer disco producido allí. Sus conciertos en vivo del 2004 y
2005 empezaron a presentar un combo instrumental acústico mínimo y
un marcado énfasis en el repertorio de canciones afroperuanas versus crio-
llas. ¿Logrará Eva Ayllón atraer algún segmento del público no peruano de
Susana Baca en los Estados Unidos o se mantendrá en su circuito exclusivo
de la comunidad de migrantes peruanos? Ambas artistas hablan y cantan
solo en castellano, interpretan música peruana y se han beneficiado del
“descubrimiento” de patrocinadores conocidos internacionalmente. Pero
las actuaciones de Eva Ayllón aparentemente son mucho más difíciles de
traducir para el público no peruano en los Estados Unidos, de la misma
manera en que los arreglos idiosincrásicos de Susana Baca y su modo de
cantar no les gusta a muchos peruanos. A pesar de la belleza y el poder de
su voz, la de Ayllón, con “todo el temperamento del pop romántico” que
tiene, defrauda a quienes están entre el público de la world music de habla
inglesa y que busca un placer confuso (o que no le interesa ese estilo por
otras razones estéticas), aun cuando sus actuaciones son más típicas de la
estética peruana que los arreglos cosmopolitas de Susana Baca.
Una razón igualmente importante por la cual las presentaciones de Eva Ay-
llón no encajan bien con el público estadounidense no peruano es su dis-
curso basado en lo racial, heredado del renacimiento, y que revela cómo las
nociones de la negritud son diferentes en los Estados Unidos y en el Perú,
y cómo estas diferentes ideas de raza operan en los círculos cosmopolitas y
en las comunidades de inmigrantes. El legado de la celebración de la negri-
tud en el renacimiento afroperuano fue una música y un baile que vuelven
esenciales cualidades estereotipadas asociadas con el hecho de ser negra.
Así, las reinas del festejo conectan la habilidad de mover sus caderas rápida
y seductoramente con ese hecho; Eva Ayllón grita: “¡Música negra!”, al
ritmo de tambores, cuando está a punto de cambiar su repertorio criollo a
su interpretación de un tema afroperuano; y grupos de folklore del renaci-
miento interpretan bailes en vestimenta que representa a sus antepasados
en tiempos de la esclavitud. Para el público estadounidense de la world
music, dichas actitudes pueden evocar sentimientos de incomodidad que
provienen de la historia estadounidense de los cantantes que se pintaban
la cara de negro y del minstrelsy. Por el contrario, para los miembros de la
comunidad de inmigrantes peruanos que están acostumbrados a este tipo
de presentación de la negritud peruana, la ausencia de tales significantes
explícitos “blanquea” la música de Susana Baca.
Los acontecimientos relatados en este capítulo (el éxito de Susana Baca en

la esfera cosmopolita de la world music, las peñas y los concursos de festejo
en las colonias peruanas en los Estados Unidos y el éxito peruano de Los
Hijos del Sol y Eva Ayllón) demuestran que las tradiciones –expresadas a
través del estilo en la música afroperuana– son inventadas no solo por los
artistas sino también por sus públicos. Así, Susana Baca satisface ciertos
deseos de placer confuso y sonidos nuevos (aunque familiares) que tienen
los consumidores de la world music en los Estados Unidos, los espectáculos
de las peñas y los concursos de festejo alimentan la nostalgia de los inmi-
grantes en Los Ángeles, y Los Hijos del Sol hacen que el público peruano
se sienta orgulloso de ver que su música es interpretada por artistas de

estatura internacional. En un giro irónico de la geografía y de la cultura, la
lógica del cosmopolitismo convierte la música de Susana Baca en música
estadounidense aun cuando ella resida en el Perú, mientras que la músi-
ca representada en la colonia peruana de Los Ángeles es y sigue siendo
música peruana. Continuando el proceso de reinvenciones diaspóricas en
competencia que se inició en el renacimiento afroperuano, la world music
cosmopolita y la nostalgia del inmigrante producen estilos musicales muy
diferentes, todos ellos profunda y auténticamente afroperuanos para quie-
nes creen que lo son.
CO N CLU SI Ó N
Comienzos
Siguiendo la indicación establecida por Leroi Jones tiempo atrás, yo creo que
es posible acercarse a la música como un igual cambiante más que inmutable.
Hoy en día, esto involucra la difícil tarea de tratar de comprender la reproduc-
ción de tradiciones culturales, no en la transmisión sin problemas de la esencia
fija en el tiempo, sino en los rompimientos e interrupciones que sugieren que
la misma invocación de las tradiciones puede ser una distinta pero encubierta
respuesta al inestable flujo del mundo postcontemporáneo. Se han inventado
nuevas tradiciones en las fauces de la experiencia moderna y nuevas concep-
ciones de modernidad producidas en las largas sombras de nuestras tradicio-
nes imperecederas –las africanas y las que se forjaron desde la experiencia de
la esclavitud que el negro vernáculo recuerda activamente y poderosamente
(Paul Gilroy, The Black Atlantic).
Y así termino, justo cuando he llegado a mi punto de partida: el presente.

La historia y los recuerdos que he relatado son solo un prefacio de la infi-
nidad de reinvenciones que componen el “igual cambiante” de la música
afroperuana en la actualidad.
¡Tenía tanto que decir acerca de los temas contemporáneos en la interpre-

tación afroperuana! Pero como la historia del renacimiento afroperuano
nunca antes había sido documentada significativamente, yo sabía que si
empezaba mi relato al final del siglo XX no estaría en la misma página que
la mayoría de mis lectores. Equipada con una mejor comprensión de la es-
cenificación de la música y del baile afroperuanos del siglo XX, finalmente
podemos ver cómo en la actualidad los jóvenes peruanos están empezando
a forjar una nueva conciencia del Pacífico Negro.
A principios del siglo XXI, finalmente, la música afroperuana se ha puesto

de moda en Lima. Los músicos negros (y no negros) están creando nuevos
híbridos de lo afroperuano con otros ingredientes. Sus creaciones todavía
no han sido clasificadas y muchos de estos artistas interpretan tanto “fo-
lklore” como lo que llaman “fusión”.
Por ejemplo, el guitarrista y arreglista afroperuano Santiago “Coco” Lina-

res produjo el CD Salsa, son, ritmo y cajón, que se editó en la década de
1990, donde se fusiona la música afroperuana con la afrocubana. En el
año 2000 el artista negro de mayor auge en el Perú fue “Guajaja” (José de
Conclusión / 317
la Cruz), quien contaba con un séquito de simpatizantes que lo adoraban.
Introduciendo por primera vez un estilo de música tecno-afroperuana, con
participación de los espectadores en los pasos de baile, “Guajaja” trae la
música afroperuana a la corriente que prevalece entre el público joven.
Los Hermanos Santa Cruz –una banda encabezada por los sobrinos de
Nicomedes y Victoria Santa Cruz: Rafael y Octavio– presentan arreglos
creativos del folklore afroperuano, utilizando guitarra y bajo eléctricos, in-
fluenciados por el jazz y elementos estilísticos del rock y del afropop. Su
álbum de 1999 se llamó Ya no soy negro, ya no soy blanco. Los artistas de
jazz José Luis Madueño y Richie Zellón están experimentando con lo que
ellos llaman afrojazz, que quiere decir arreglos de jazz latino basados en los
ritmos afroperuanos (el uso del prefijo “afro” revela que el jazz ya no es una
música identificada con lo afro en el Perú).
Aunque estas nuevas oleadas de fusión, apropiación e invención finalmen-

te crean una presencia activa de la cultura afroperuana en la corriente prin-
cipal del Perú, los críticos se preocupan porque ellos diluyen, blanquean
o cubanizan la tradición afroperuana, lo que resulta en una pérdida de su
supuesta identidad única. El furor de los “afróbicos” (aeróbicos afroperua-
nos) en los gimnasios de Lima en la década de 1990 parece confirmar este
temor a que la cultura afroperuana se convierta en artículo de consumo.
Los críticos del afrojazz con frecuencia sostienen que los artistas peruanos
no son afro, que pueden haber aprendido los ritmos de la música negra,
pero que ellos no han vivido la cultura. El compositor afroperuano Ro-
berto Arguedas observa: “Me da miedo que [la música afroperuana] vaya
perdiendo su propio sentido… Puedo hacer jazz, fusionar el jazz con lo
que está en mi cabeza… pero si yo pruebo del plato del jazz, voy a terminar
haciendo jazz americano, no fusión” (Arguedas 2000). El artista afrope-
ruano Lucho Sandoval agrega:
Hay gente que piensa que en el Perú no hay negros. E inclusive la música
afroperuana suena extraña para la gente que escucha música africana o música
cubana. Escuchan música afroperuana y dicen: “¿Qué es esto? ¿De dónde es?
Es extraña, ¿no? Es sumamente extraña”. Entonces, eso es lo que no debemos
perder. Porque yo creo que la diferencia es hermosa (Sandoval 2000).
En las peñas sociales del estilo de las del centro de Lima los propietarios
y su clientela tratan de mantener los dos tipos de música, la criolla y la
afroperuana, en lo que se consideran sus formas tradicionales. Las compo-
siciones clásicas se interpretan en instrumentos musicales no amplificados,
se requiere la participación del público y el pasado compartido se evoca

rutinariamente. La nostalgia y la emoción se entreveran con el humo de
cigarrillos que llena el aire. Una noche, en Barranco, en uno de los locales
más famosos de este tipo, la Peña Don Porfirio (en honor de don Porfirio
Vásquez, cuya familia posee y administra esta peña), un amigo y colega
que investiga la música peruana se inclinó hacia mí y me murmuró al
oído: “Esto se siente tan real...”.
La música afroperuana por mucho tiempo ha estado plagada de la pre-

gunta: ¿qué es lo real? Al leer este libro en una versión anterior, Victoria
Santa Cruz me escribió: “Gracias Heidi por entregarme este trabajo que
indudablemente constituye un arduo esfuerzo y, por la parcialización de
ciertos testimonios, deviene en un abanico de contradicciones… ¿No sería
esta una gran oportunidad para que se organicen debates, conferencias,
con elementos específicos que nos permitan comprender lo que implica un
compromiso?”1. En la batalla entre versiones de la música y el baile afrope-
ruano en competencia, la tía abuela o la bisabuela de cada uno recuerda
una historia ligeramente diferente, una coreografía alternativa, una letra
idiosincrásica, una jarana más auténtica. Algunos viejos no recuerdan nada
en absoluto, lo que conduce a sus descendientes a sostener que la música y
el baile negro no existieron en su forma actual hasta que llegaron los Santa
Cruz y más tarde Perú Negro, y juntos “la inventaron”.
Por ejemplo, el guitarrista afroperuano Félix Casaverde sostiene que la mú-

sica “negra” peruana no existe, así como tampoco existe la música “blanca”
peruana. En cambio describe géneros de la llamada “música de la costa
peruana”, practicada tanto por afroperuanos como por criollos blancos.
Casaverde creció en el pueblo rural de San Regis (cerca de la hacienda
San José), que en esa época albergaba una población predominantemente
negra de agricultores. Él recuerda:
Cuando yo tenía 10 años… andaba como trompito por toda la ran-

chería, hablaba con los viejos y entonces tengo la suerte, como soy
preguntón, de haber recibido testimonios definitivos, desgraciada-
mente no grabados. Pero, ponte, la gente bailaba en San Regis hace
40 años atrás o un poquito más con la Sonora Matancera. Los discos
de 78, esos antiguos, eran la Sonora Matancera, Panchito Riset y
tangos (Casaverde 2000a)2.
1 Victoria Santa Cruz, correo electrónico a la autora, 25 de julio del 2003 (la cursiva es de Victoria).
2 La Sonora Matancera era una orquesta de son cubano. Panchito Riset fue un cantante nacido
en Cuba que cantaba boleros y otros géneros.
Conclusión / 319
Casaverde agrega que él nunca oyó hablar del festejo, el landó o el alcatraz
hasta que estos bailes del renacimiento fueron promocionados por Victoria
Santa Cruz en la década de 1960.
En cambio Juan Carlos “Juanchi” Vásquez afirma que las tradiciones del
canto y el baile negro fueron preservadas por un pequeño grupo de fami-
lias negras (como la suya). Su punto de vista no se contradice con el de
Casaverde, sino más bien destaca el hecho de que la medida en que los pe-
ruanos crean en la existencia, anterior al renacimiento, de ciertos géneros
afroperuanos, puede depender de su propia experiencia personal. Juanchi
explica:
No era solo que la población en general había olvidado estos ritmos

sino la población entera, incluidos muchos negros peruanos… Al-
gunas cosas se han reinterpretado [durante el renacimiento] a partir
de la memoria colectiva de la gente… Pero no todo tenía que ser
reinterpretado. El festejo por ejemplo es una cuestión que nunca
se dejó de practicar… El alcatraz siempre existió, es solo que no se
practicaba muy públicamente… José Durand no inventó nada. Lo
que hizo fue juntar a ciertas familias para que pudieran recordar.
Ahora, del cien por ciento del folklore que supuestamente se prac-
ticó aquí, del folklore negro, solo existe ahora el 10 por ciento. La
mayoría de las danzas ha desaparecido. Y los grupos de folklore, tipo
Perú Negro, han inventado cosas. Han inventado coreografía, han
inventado bases a los ritmos, han creado danzas… Pero no puede
decirse que todo el folklore negro peruano se ha reconstruido” (Vás-
quez 2000).
En la década de 1990, el proceso de reconstrucción del pasado debatido

continuó con el surgimiento de la primera compañía de teatro negro del
Perú desde la época del renacimiento afroperuano: el Teatro del Milenio.
De muchas formas sus producciones reiteran los temas, estrategias y mé-
todos empleados por Nicomedes y Victoria Santa Cruz (aunque pocos
integrantes eran lo suficientemente mayores como para haber visto estas
producciones), revelando que el estatus público de los negros en el Perú
no ha mejorado mucho, a pesar de los cincuenta años transcurridos desde
la elevación de la cultura afroperuana a la sala de conciertos. En 1996,
según The New York Times, ningún político negro había sido elegido en
el congreso peruano; no había negros en cargos ejecutivos de las empresas
peruanas, ni en el clero ni en las fuerzas armadas; ninguno en el cuerpo
diplomático o en el poder judicial; y el número estimado de negros em-

pleado en cualquier ocupación profesional en el Perú era menor a 400
(Sims 1996: 2). En el año 2005, aunque había tres negros en el congreso
peruano, los críticos observaban que estos políticos no habían presentado
ningún proyecto de ley específico para mejorar la situación de los negros
en el Perú (ver R. Mendoza 2005). En vista de que muchos negros todavía
sienten que a los ojos de la nación ellos oficialmente no existen, las críticas
lanzadas por el Teatro del Milenio, que es políticamente consciente, emi-
ten ecos del pasado.
Karibú, la primera producción de Teatro del Milenio, un noble esfuerzo

por combatir el racismo y promover el orgullo racial negro, fue extraña-
mente similar en el enfoque al trabajo de los Santa Cruz treinta años antes.
Como la obra Zanahary de Victoria Santa Cruz, Karibú presentaba escenas
que recreaban una estirpe africana imaginada, en este caso utilizando mo-
delos que abarcaban desde el folklore afrocubano hasta imágenes de videos
de la National Geographic. Lucho Sandoval, el director artístico de Teatro
del Milenio, explica:
El planteamiento inicial [de Karibú] era hablar sobre la presencia

nuestra en el Perú, pero sobre todo de la herencia cultural africana.
¿Esto por qué? Porque comenzamos a analizar que a los negros en el
Perú no les gustaba que les dijeran “africanos”… Nosotros creíamos
que ser africano era para sentirnos orgullosos y no para sentirnos de-
nigrados, pero nos sentíamos denigrados porque se asocia africano
con esclavo. Y no es verdad… Al no valorarnos como negros, hemos
perdido nuestra esencia...
[En Karibú] no nos importaba respetar una historia lineal de alguna
nación africana, debido a dos cosas: uno porque en principio no
era un trabajo de historia y segundo porque no conocíamos mu-
cho. Entonces, tampoco podíamos ser muy fieles… Hay materiales
que hemos sacado de algunos videos que hemos visto o de algunos
talleres que hemos tenido. Como Óscar [coreógrafo de Teatro del
Milenio] ha tenido talleres con la gente de Senegal o con cubanos,
y la música cubana y la tradición cubana están más cerca de la tra-
dición africana… Óscar me dice: “Todo lo africano es nuestro”…
Entonces sacamos algunos pasos de allí o del folklore afroperuano,
pero lo africanizamos más, lo llevamos más al extremo ¿no? Lo que
nosotros creíamos, la imagen que tenemos de lo que es “lo africano”
(Sandoval 2000).
Conclusión / 321
Roberto Arguedas, director musical del Teatro del Milenio, explica cómo
el grupo recuperó la marimba –un instrumento utilizado por los africanos
esclavizados y que fue abandonado en el siglo XX– para Karibú. Igual que
Victoria Santa Cruz, Roberto Arguedas dice que utilizó su “memoria an-
cestral” para que lo dirigiera en la composición de las melodías afroperua-
nas para ese instrumento (Arguedas 2000)3. Cuando le pregunté por qué
el tema de la esclavitud y del pasado africano todavía estaban tan omnipre-
sentes en el trabajo contemporáneo de los artistas afroperuanos, Arguedas
me dijo:
La cuestión es: ¿si no conocemos nuestro pasado, cómo vamos al

presente? Esa es también una búsqueda para nosotros mismos… te-
nemos que estar siempre recurriendo al pasado porque tenemos que
visitarlo para hacer otro presente. O nunca construiremos nada…
Hace treinta años todo está parado, la gente está parada, no nos
juntamos. No hay muchos grupos de danza… Perú Negro sigue
existiendo pero ya es una cuestión comercial. No profundizamos
allí. Ese fue el trabajo que hizo Victoria... ¿Cómo nos movemos
hacia el presente?... Estamos en esa lucha ¿no? Estamos en eso (Ar-
guedas 2000).
Una de las escenas más poderosas en Karibú muestra una inusual crítica
de la peña afroperuana contemporánea. Cuando empieza la escena, Lucho
Sandoval aparece en el papel de camarero en la Peña Negronegro. Los mú-
sicos no van a llegar porque han encontrado trabajo en otro lugar donde la
paga es mejor. El camarero les da a los dos mozos la vestimenta tradicional
de los bailarines afroperuanos, incluyendo una faldita corta y una blusita
tipo sostén para la pareja “femenina”. A continuación viene una parodia
satírica de los estereotipos exagerados que se encuentran en las actuaciones
de las peñas, con los bailarines mostrando sonrisas congeladas. El baile
concluye con una bocanada de humo y los hombres se ven transportados
a una secuencia tipo sueño en la jungla africana (con un acompañamiento
musical de congas, cajón y marimba, al mismo tiempo que sonidos de la
selva), donde ellos bailan con cañas largas y encuentran a un curandero
africano. Su viaje desde el África hasta la esclavitud en el Perú se rastrea
con una coreografía ocurrente antes de que la escena vuelva al presente:
el escenario en la Peña Negronegro. Conforme el aplauso se desvanece,
de igual modo ocurre con las sonrisas en sus caras. Los hombres se miran
3 Ver la tesis de Javier León (León Quirós 2003: 306-310) para una discusión sobre el rango de
significados para la expresión “memoria ancestral”, tal como la emplearon Victoria Santa Cruz
y los integrantes del Teatro del Milenio.

unos a otros con empatía y tristeza, se tocan mutuamente las caras (todavía
pintadas con diseños tribales imaginarios), luego los hombros, y finalmen-
te se abrazan. La vocalista femenina canta una canción a Yemayá, la diosa
yoruba ancestral.
Lucho Sandoval explica cómo se desarrolla la escena:
Viene de la necesidad de hacer algo que hable sobre la peña… Te-

níamos que hacerlo, pero hacerlo bien. Yo había estado hace mucho
tiempo en un taller… con máscaras. Entonces, se me ocurrió que po-
dríamos trabajar con una máscara facial para ese momento. ¿Por qué?
Porque iba con lo que queríamos decir. El negro se tenía que poner
una máscara para satisfacer los gustos de la gente. Entonces, traba-
jamos con la idea de que las caras fueran inanimadas durante toda la
escena. Es decir, hiciéramos lo que hicierámos tendríamos que actuar
como si lleváramos una máscara. Pero facialmente ¿no?...
Queremos revalorar al negro como un ser humano con contradic-
ciones, como todos. Queremos revalorar al negro como un artista
que pone su trabajo artístico-creativo en un espectáculo y la gente
lo disfruta… No queremos que la gente vaya a ver las piernas de las
negras bailarinas y que diga: “¡Oh, qué buenos están los negros y
por eso voy a verlos!”. Si bien es cierto que somos alegres, extrover-
tidos y hablamos con todo el cuerpo, etcétera, esto es parte de nues-
tra forma de ser y nadie nos lo va a quitar, pero queremos hacerlo
naturalmente, sin que signifique que debemos hacerlo para satisfa-
cer la necesidad de otros. Entonces, queremos que nos acepten en
nuestra realidad, en nuestras contradicciones, poder hablar de temas
profundos… No nos interesa satisfacer al mercado, aunque de él
vivimos, por contradicción, pero nos interesa que ese mercado nos
acepte como artistas y no como esclavos (Sandoval 2000).
La obra teatral satírica para peña fue atrevida en el Perú, era una de las úni-
cas protestas públicas en contra del racismo inherente en la economía cul-
tural que solo recompensa a los negros que retratan a sus ancestros como
esclavos o comercializan su sexualidad en los clubes nocturnos para los
turistas. Sin embargo, Sandoval refiere que, aunque Karibú tuvo buena
acogida, su sátira desencadenó escasa discusión pública: “Yo habría que-
rido despertar más polémica, pero no se generó mucha polémica en el
ambiente… El teatro no va a cambiar a la sociedad, definitivamente no
va a cambiar la forma de pensar. Lo que te puede dar es algunas ideas
Conclusión / 323
para reflexionar, pero en todo caso yo creo que cumple su labor, cumple
su función” (Sandoval 2000). Asumiendo una perspectiva optimista, el
etnomusicólogo Javier León observa que, aunque pareciera que el renaci-
miento afroperuano no remedió los problemas del “verdadero mundo” de
los afroperuanos, una visión como esta ignoraría
la agencia constitutiva que los músicos afroperuanos y más reciente-

mente los antropólogos le atribuyen a la actuación… En los últimos
cincuenta años, la interpretación de la música y el baile afroperuano
ha sido la principal vía disponible a los miembros de la comunidad
afroperuana para reclamar y promover un pasado que anteriormen-
te se les había negado, de apropiarse y transformar viejos estereo-
tipos y desafiar las jerarquías sociales preexistentes (León Quirós
2003: 74).
Además, como he argumentado, el renacimiento afroperuano trazó mapas

del Pacífico Negro peruano como una periferia del Atlántico Negro. Dis-
tintos proyectos de la memoria les permitieron a los afroperuanos negociar
la doble conciencia del Pacífico Negro conectando actuaciones de negritud
con lo criollo, con el Atlántico Negro o con los orígenes y las tradiciones
africanas. Como observa Paul Gilroy en el epígrafe de este capítulo, la mú-
sica del Atlántico Negro continuamente mezcla y transforma tradiciones
africanas heredadas con las modernas y las tradiciones “africanas” y criollas
recientemente inventadas que resultan de la experiencia vivida en la doble
conciencia. En la música afroperuana del Pacífico Negro se adjunta una
elevada compensación a las versiones en competencia de lo que se imagina
que es la “similitud” del “igual cambiante”. El pasado reinventado ha au-
mentado su valor porque fue tanto lo que se invirtió en reavivar y recrear
su legado olvidado y porque creer en ese pasado configura la identidad de
los afroperuanos hoy en día.
Como los integrantes del Teatro del Milenio y sus predecesores en el re-
nacimiento, he regresado al pasado (aunque más reciente) de la música
afroperuana para entender el presente. Mientras escribo estas palabras,
escucho la respuesta imaginaria de Victoria Santa Cruz: “Nunca puedes
conocer el pasado que no experimentaste, ¡imposible!”. Y sin embargo, me
doy cuenta de que inicialmente llegué al Perú para documentar la práctica
de la interpretación en el presente, y lo que encontré fue una enorme dosis
de pasado. Aunque la gente dice que los negros peruanos no tienen una
historia documentada, hoy en día su pasado está en todas partes: en las
vestimentas de Perú Negro, en la forma orgullosa en que los residentes

de El Carmen mantienen sus tradiciones navideñas, en el viaje de Susana
Baca por la costa de arriba abajo, en los concursos de baile de la colonia
peruana en los Estados Unidos y en la dramaturgia rebelde del Teatro del
Milenio. Sin embargo, es un pasado creado en el presente para satisfacer las
necesidades y el deseo tanto de un público comercial como de los artistas
que sirven a ese público. La escenificación de la música y el baile afroperua-
nos desde la década de 1950 ha resultado en la creación de una memoria
cultural de la historia del Perú negro, reiterada una y otra vez mediante la
representación dramática de un pequeño y circunscrito cuerpo de bailes,
relatos folklóricos, imagen corporal, sonrisas, gestos e insinuación rítmica.
Esa es la memoria cultural del Perú negro –un producto del presente– que
yo he documentado. El resto, como se dice, es historia.
Conclusión / 325
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Bros. Disco compacto CD 9 45878-2.
1995b The JVC/Smithsonian Folkways Video Anthology of Music and Dan-
ce of the Americas. JVC, Victor Company of Japan. Videocasetes.
1998a Lo mejor del ritmo negro peruano. IEMPSA. Disco compacto. CD-
VIR 00001355.
1998b Música negra: Grandes éxitos. Disvensa/Sono Radio. Disco compac-
to CD-DIS 000026044.
1998c Peter Was a Fisherman: The 1939 Trinidad Field Recordings of Mel-
ville and Frances Herskovits, Vol. 1. Rounder. Disco compacto CD.
1114.
1998d The Yoruba/Dahomean Collection: Orishas Across the Ocean. Ryko-
disc/The Library of Congress Endangered Music Project. Disco
compacto. RCD 10405.
Vásquez, Abelardo
Vásquez Rodríguez, Rosa Elena “Chalena”

1982 La práctica musical de la población negra en Perú: La danza de negri-
tos de El Carmen. La Habana, Cuba: Casa de las Américas.
2000a Entrevista con la autora. Lima, 1 de marzo.
2000b “El son de los diablos” Presentación en el Museo de la Cultura
Peruana. Ciclo de Conferencias “Lima en sus artes y tradiciones”.
Lima.
Vásquez Rodríguez, Rosa Elena “Chalena” y Mónica Rojas

s.f Trascripciones musicales de los ritmos del cajón. Archivos electró-
nicos inéditos de la colección de “Chalena” Vásquez, citados con su
autorización. Copias impresas.

Vásquez, Juan Carlos “Juanchi”
Vásquez, Vicente
1978 Entrevista con Rosa Elena “Chalena” Vásquez y Max Brandt. Lima:
17 de julio. Centro de Etnomusicología Andina, Pontificia Univer-
sidad Católica del Perú. Grabación en casete, colección Rosa Elena
Vásquez, C/88/6/286.
Vega, Carlos
1936 “Eliminación del factor africano en la formación del cancionero
criollo”. En: Cursos y Conferencias 10, Nº 7: 765-779.
1953 La zamacueca (cueca, zamba, chilena, marinera). Buenos Aires: Edi-
torial Julio Korn.
Verna, Paul
1995 “Luaka Bop Revives Peru’s Black ‘Soul.’”. En: Billboard 107, Nº 23: 1.
Villanueva, Óscar
Wade, Peter
1993 Blackness and Race Mixture: The Dynamics of Racial Identity in Co-
lombia. Baltimore y Londres: The Johns Hopkins University Press.
1997 Race and Ethnicity in Latin America. Londres y Chicago: Pluto
Press.
1998 “The Cultural Politics of Blackness in Colombia”. En: Blackness
in Latin America and the Caribbean: Social Dynamics and Cultural
Transformations, Vol. I. Norman E. Whitten, Jr. y Arlene Torres
(eds.). Bloomington: Indiana University Press, pp. 311-334.
2000 Music, Race, and Nation: Música Tropical in Colombia. Chicago:
The University of Chicago Press.
Waterman, Christopher
1990 “‘Our Tradition is a Very Modern Tradition’: Popular Music and the
Construction of Pan-Yoruban Identity”. En: Ethnomusicology 34,
Nº 3: 367-379.
Waxer, Lise A.
2002 The City of Musical Memory: Salsa, Record Grooves, and Popular Cul-
ture in Cali, Colombia. Middletown, CT: Wesleyan University Press.
Bibliografía / 359
White, Hayden
1973 Metahistory: The Historical Imagination In Nineteenth-Century Euro-
pe. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Whitten, Norman E., Jr. y Arlene Torres (eds.)

1998 Blackness in Latin America and the Caribbean: Social Dynamics and
Cultural Transformations, Vol. I. Bloomington: Indiana University
Press.
Williams, Brackette F.
1995 Review of The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness,
Williams, Patrick y Laura Chrisman (eds.)

1994 Colonial Discourse and Postcolonial Theory: A Reader. Nueva York:
Columbia University Press.
Williams, Raymond
1977 Marxism and Literature. Oxford University Press.
Wolf, Eric R.
1982 Europe and the People Without History. Berkeley: University of Cali-
fornia Press.
Yates, Frances A.
1966 The Art of Memory. Chicago: The University of Chicago Press.

Bibliografía / 361

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RITMOS NEGROS DEL PERÚ

RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

Ritmos negros del Perú

© Instituto de Etnomusicología – IDE

Corrección de Textos: Juana Iglesias

Hecho el depósito legal en la

Registro del Proyecto Editorial en la

RITMOS NEGROS DEL PERÚ /

Quisiera agradecer a las siguientes personas e instituciones que sin cuyo

Por compartir su conocimiento sobre la música afroperuana en entrevistas y

Por facilitarme importantes contactos: Alex Acuña, Susana Baca, Javier

Por darme alojamiento y por su hospitalidad en el Perú: Juan Morillo, Ru-

Por su asistencia en la investigación en archivos: Ricardo Pereira y Susana

Por compartir materiales de archivos y colecciones privadas: Susana Baca y

Por su orientación en mi comité de tesis: Susan McClary, Steven Loza,

Por esperar pacientemente mi manuscrito final, y permitirme así mejorar

Por sus continuos diálogos académicos acerca de la música y de la cultura

RITMOS NEGROS DEL

Quiero expresar aquí también mi reconocimiento a las organizaciones que

Desde hace mucho he querido publicar este libro en español y en el Perú.

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 10

Escenificando la memoria cultural en el

La “desaparición”, el renacimiento y la globalización de la música afroperuana

Antes de asistir a un concierto de Susana Baca en Los Ángeles, en 1998,

Al día siguiente asistí a un simposio por el Día Internacional de la Mujer en

La historia de la música afroperuana a menudo se cuenta como una me-

Los esclavos africanos en el Perú trabajaron formando grupos multiétni-

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 2

En tiempos de la Colonia, los negros peruanos habitaban en un espacio

Después de 1812, el Perú colonial se retiró del comercio de esclavos africa-

La presunta “desaparición” de la población de ascendencia africana en el

A principios de la década de 1950, una conciencia de diáspora se revivió

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 4

Los líderes del renacimiento afroperuano “excavaron” los ritmos olvidados

Aunque la música y los bailes resultantes de este proceso toman prestado

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 6

El antropólogo James Clifford (1997a) argumenta que la cultura es trans-

4 Entrevisté a músicos, compositores, bailarines, actores, productores, al dueño de un estudio

Durante mis entrevistas y a lo largo de mi trabajo de campo etnográfico,

Hablando con Rafael, me di cuenta de que yo podría hacer una contri-

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 8

Trazando el mapa del Pacífico Negro en el Perú

En mi propio recuento de cómo la música afroperuana movilizó (y sigue

El renacimiento afroperuano trazó un nuevo mapa de las redes de rela-

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 10

A lo largo de todo este libro expondré la forma en que los afroperuanos

En particular, la ideología nacional del criollismo moviliza a la otra mitad

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 12

Proyectos de la memoria: representando el pasado afroperuano

La escenificación de la memoria cultural afroperuana popularizó las visio-

Esto no significa que yo me suscriba a un modelo funcionalista de la his-

Aunque las “tradiciones inventadas” (Hobsbawm y Ranger 1983) son par-

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 14

Mi enfoque en cada proyecto de la memoria descrito en este libro sigue

El capítulo 1 describe cómo el folklorista criollo blanco José Durand

En el capítulo 2, aprovechando los trabajos de investigación y artísticos

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 16

En el capítulo 4 comento el surgimiento de Perú Negro, la compañía líder

En su reproducción del pasado afroperuano, los líderes urbanos del rena-

El capítulo 6 cuenta la historia de cómo la cantante afroperuana Susa-

Concluyo describiendo las tendencias actuales en la constante reinvención

RITMOS NEGROS DEL PERÚ / 18

En el campo de los estudios sobre la música afroperuana, mi libro está con-

A lo largo de todo el libro utilizo palabras que pertenecen a la imagina-