Stendhal.
Llego a la conclusión de que finalmente el poeta sólo podrá ser
Sobre el ensayo y su prosa1
Max Bense
A nadie debe sorprender que un lógico se disponga a decir algunas cosas
acerca de cuestiones sutiles sobre la prosa, sobre su forma, sobre su
estilo, sobre las que de otra manera sólo se expresan los críticos o los
grandes creadores literarios. Me parece el momento de reflexionar sobre
los preciosos y totalmente acabados elementos del gusto literario y
poético tanto en relación con el esprit géometrique como con el esprit de
finesse. La afirmación pascaliana está una y otra vez presente en nosotros
y de ese modo nos acostumbramos a diferenciar. Opino al respecto que
sería oportuno que de vez en cuando los poetas y escritores se
expresaran sobre la experiencia con los objetos de su enlomo, sobre la
prosa, fragmentos, versos y frases. Creo que de este modo se erigiría una
teoría muy respetable, una teoría que además tendría la ventaja de tener
un origen empírico.
Así, me inquieta en buena medida la pregunta respecto de cuándo existe
un fragmento de verdadera prosa en diferencia comparativa con un
fragmento de poesía pues sé que no puede ser el verso, como ha dicho
Sulzer, el que trace esta frontera. Pero puedo, a pesar de esta claridad
para mí considerable, seguir la fina huella de una transición constante de
poesía a prosa sólo con un esfuerzo aparente en las manifestaciones
literarias. Entonces voy a decir muy sencillamente que podré reconocer
el acabamiento de lo que aquí llamamos prosa, allá poesía, como una
masa plena de sentido, cuando pueda considerar a la prosa como una
poesía generalizada. En efecto, el ritmo y el metro, que modelan toda
poesía, proceden en suave continuidad, en periodos claros, en un
apreciable silencio, y lo que Lessing expresó de modo tan hermoso
como "el discurso totalmente pleno de sentido" se convierte en la
sucesión de frases representativas de una prosa que alcanza su máximo
grado de transparencia en los fragmentos de Pascal o en la épica de
                                                            
1
Bense, Max (2004 [1942]) Sobre el ensayo y su prosa. México: CCyDEL-UNAM.
comprendido a través de la poesía, así como el escritor lo podrá ser sólo
a través de la prosa, y aun debo hacer algunas anotaciones sobre ello
antes de tocar mi propio tema.
Quiero añadir una palabra aclaratoria. El pensador2 es creador o es
maestro, y cuenta con una creación o con una tendencia3. Nos parece
que existe una diferencia esencial entre el poeta y el escritor, consistente
en que el poeta es un creador y acrecienta el ser, mientras que el escritor
expone las enseñanzas, la tendencia del espíritu que se representa. En la
poesía es posible la creación; en la prosa en el fondo solo la tendencia, o
dicho más exactamente: la poesía es un medio de la creación, pero la
prosa es un medio de la tendencia.
No quiero dejar de lado que soy de la opinión de que la creación es una
categoría estética, mientras que toda tendencia ocupa su lugar natural en
la ética. De ello derivo que el arte sólo interesa desde el punto de vista
de su producción y que cada estadio estético evocado y atraído por el
arte significa de suyo una aproximación a la creación, mientras que el
estadio ético no tiene nada que ver con la producción, sino que queda en
la formación, la educación, la transformación y la revolución. He sido
claro al respecto: he dicho que la expresión poética perfecta supone un
estadio estético, mientras que la maestría en la prosa revela lo ético. La
fina diferencia entre el estilo estético y el ético es cualitativa, aun cuando
existan visibles transiciones entre poesía y prosa.
2
Geist se traduce también como espíritu, mente e inteligencia. Der Geistige, por tanto, se
traduce como aquel que ejerce ese espíritu (puede tomarse como espíritu crítico), o esa
inteligencia N. de la T.
3
Tendenz en el original. Recordemos que el término aparece con un sentido cercano en
el “Prólogo” a la Fenomenología del Espíritu (1845), donde Hegel anota: “la cosa no se
reduce a su fin, sino que se halla en su desarrollo, ni el resultado es del todo real, sino
que lo es en unión con su devenir; el fin para sí es lo universal carente de vida, del mismo
modo que la tendencia es el simple impulso privado todavía de su realidad, y el resultado
escueto simplemente el cadáver que la tendencia deja tras de sí” (sigo la traducción de
Wenceslao Roces, México, FCE, 1966, 8). N. de la R.
MAX BENSE
Sobre esta base se asienta el espacio en el que recae la mirada del
escritor, más sosegada y ajustada; sin embargo, esa mirada no es interior
ni tranquila: sino por el contrario, exterior, selectiva y preocupada. Solo
como escritor que toma en cuenta una tendencia, como inteligencia con
un sentido al que defender, se puede ser poeta, científico, filósofo o
crítico político o religioso. Y tal vez haber dejado atrás el profundo deseo
de la pura creación, si se desea sustituir el canto por la voluntad, el
resplandor de la intención al cual la educación quisiera remplazar. Y
toda alegría disminuye cuando se persigue la intención y no la creación.
El pensar en el lector nos aleja de la poesía, así como el pensar en la
utilidad nos aleja de la marcha de la ciencia. La pasión libre que surge de
la creación reacciona, no sin dificultad, complementando la libre
voluntad4 que impulsa el espíritu que defiende algo.
El hecho de que la inteligencia, que tiene una tendencia, gane siempre
influencia y su necesidad se haga evidente cuando se presentan
dificultades epocales, puede estudiarse en la histona del pensamiento.
Esto es casi una posdata superflua. Ni el poeta ni el escritor pueden ser
comprendidos fuera de las dificultades de la época. En este sentido
Lessing, Herder, Kierkegaard y Nietzsche son escritores de tendencia de
gran estilo cuya influenciase dio no solo en el siglo XIX mismo cuya
tuerza sigue hoy en día presente. Gide en Francia, Unamuno y Ortega en
España caben dentro de esta misma categoría.
Observamos finalmente en estos escritores una muy particular
coincidencia entre tendencia y creación. Donde hay creación, hay poesía,
innegablemente; pero de igual modo existe también la expresión, la
forma, en la cual se obtiene y representa la creación, no sólo a través del
pathos, no sólo a través de una referencia, sino simplemente a través de
la manera calmada de una incansable repetición. De esto se deriva que
aquí se presenta una prosa que en determinados y precisos momentos
siempre actúa igual. Es notable que este proceso se dé hasta en los giros
del lenguaje. No es sólo que el pensamiento de este escritor tenga una
                                                            
4
También se entiende der Willen como fuerza de voluntad, deseo, ánimo. N. de laT.
SOBRE EL ENSAYO Y SU PROSA
tendencia, sino que la expresión del pensamiento grita sígnicamente, la
prosa se muestra acá y allá cuando en forma calculada posee las formas
sígnicas para determinados giros que deben expresar una determinada
relación con una determinada objetividad. Esta curiosa prosa calculadora
respira evidentemente el espíritu le una fuerte precisión expresiva, es
criptorracional. Esconde su razón. ¿Porqué? Porque no es pura
tendencia, sino que, de manera coincidente, es también poesía, se
extiende en aras de la creación, no en aras de la tendencia. Así debe ser
cuando se persigue una intención de la forma, no del pensamiento;
cuando no es el conocimiento sino la expresión del deseo lo que se pone
en marcha.
Este deseo está dominado en y para sí por una razón, pero la razón debe
ir en aras de la forma, la cual permanece como una categoría estética y
debe esconderse, si no la ética se le adelantará con tanta fuerza que no
querrá ser nada de lo nocional. Dicho de otro modo, la intención de
delinear la forma se antepone repetidamente, de manera calculadora, en
el espacio estético, pero a causa de esa elevada impresión de lo racional,
que no reside en la intención, confunde a la ética, que en realidad
permanece oculta. Pero ahora surge una pregunta esencial: ¿Puede
subsistir una tendencia que se ha desarrollado de la sola forma? ¿No es
entonces ya siempre la tendencia idéntica a pensamiento, a contenido?
El problema de la forma es un problema de abstracción y hay siempre
un punto en el cual la abstracción se transforma en un acto muy
concreto. Así como la tendencia expresa su naturaleza por una voluntad,
impulsada por un pensamiento, que se sostiene, representa, es tal
tendencia un fenómeno existencial; ni por un instante se puede ocultar el
momento existencial si se trata de verdadera tendencia, y es así como en
cada tendencia estética existe un punto en el que ingresa lo ético.
Así llegamos a admitir que hay un singular confinium5 que se forma entre
poesía y prosa, entre el estadio estético de la creación y el estadio ético
5
Confinium, puede traducirse también como confinidad: proximidad, inmediación,
contigüidad. N. de la T.
2 
MAX BENSE
de la tendencia, que se mantiene siempre, un poco cambiante en su
modo de ser, pero que ocupa un eminente rango literario, porque, a
saber, el ensayo significa la expresión literaria inmediata de este
confinium entre poesía y prosa, entre creación y tendencia, entre el
estadio estético y el ético.
Y así hemos a alcanzado nuestro objeto. El ensayo es un fragmento de
prosa, pero no en el sentido de los fragmentos pascalianos, ni un pasaje
épico en el sentido de la stendhaliana. El ensayo ofrece un confinium,
una realidad concreta autosubsistente; así es él mismo una realidad
literaria.
"Ensayo" significa en alemán intento. Nos preguntamos entonces si esta
expresión se entiende con el sentido de que una persona con propósitos
literarios intente escribir sobre algo, o bien si el propio hecho de escribir
sobre un asunto más o menos determinado es el que tiene carácter de
intento, de experimento sobre una materia. Estamos convencidos de que
el ensayo es expresión de un método experimental; se trata de escribir
experimentalmente en él, y debemos hablar entonces de él en el mismo
sentido que cuando nos referimos a la física experimental, la que se
puede diferenciar con bastante nitidez de la física teórica. En la física
experimental, para seguir con nuestro ejemplo, postulamos una pregunta
respecto de la naturaleza, esperamos una respuesta, probamos y
desechamos; por su parte, la física teórica hace una descripción de la
naturaleza y demuestra su validez a partir de afirmaciones matemáticas,
analíticas, axiomáticas o deductivamente necesarias. Así se diferencia un
ensayo de un tratado. Escribe ensayísticamente quien compone
experimentando, quien hace rodar su tema de un lado a otro, quien
vuelve a preguntar, quien vuelve a tocar, probar y reflexionar, quien
aborda un tema desde diversos ángulos, toma distancia de él y, en un
golpe de genio intelectual reúne lo que ve y prefabrica lo que el tema
deja ver bajo ciertas condiciones generadas a través de la escritura. Quien
“intenta” algo entonces en el ensayo no es propiamente la subjetividad
escritural: ella produce las condiciones bajo las cuales se situará un
objeto en relación con una configuración literaria. No se intenta escribir,
SOBRE EL ENSAYO Y SU PROSA
no se intenta conocer: se intenta ver cómo se comporta un tema
literariamente, se plantea por tanto una pregunta, se experimenta con un
tema. Vemos al respecto que lo ensayístico no reside sólo en la forma
literaria en la cual queda redactado algo, sino que el contenido, el objeto
de que se trata aparece como ensayístico pues aparece bajo ciertas
condiciones. En este sentido habita en cada ensayo una fuerza de
perspectiva en el sentido de Leibniz, Dilthey, Nietzsche y Ortega y
Gasset. Refleja un perspectivismo filosófico, en el sentido de que en sus
observaciones se ejercita un determinado punto de vista respecto del
pensamiento y el conocimiento. Quien lea tan sólo una pequeña parte de
los escritos de estos hombres no podrá dejar de reconocer su domino de
la capacidad ensayística. En Leibniz podría estar oculta bajo la forma
epistolar, pero en Dilthey es evidente; en Nietzsche podría estar
disfrazada bajo la cualidad aforística, pero en Ortega y Gasset es la forma
intentada.
Debo acentuar en este punto que en cada ensayo se presentan frases
bellas, cada una de las cuales debe ser tratada como si fuese la semilla del
conjunto del ensayo, sobre la cual uno siempre puede volver. Son frases
atractivas de una prosa en las cuales se puede estudiar que no existe en
este caso una frontera precisa entre poesía y prosa. Son de igual modo
las frases elementales de un ensayo que pertenecen tanto a la poesía
como a la prosa. Son los fragmentos de una "conversación plena de
sentido”, es decir, los fragmentos de un discurso perfecto y de un cuerpo
de lenguaje que nos alcanza como una parte de la naturaleza, y son
fragmentos de un pensamiento puntual, y por tanto de una deducción
acabada, que nos alcanza como una parte de la idea platónica. Debemos
ser conscientes de que necesitamos leer ambos lenguajes, si queremos
alcanzar el goce de un ensayo [...] o el ensayo se transformará, antes de
percatarnos de ello, en una secuencia de aforismos, que de cualquier
manera apuntan a un pensamiento, como se puede observar en
Lichtenberg, Novalis y Goethe; o quizá también en una secuencia de
imágenes poéticas que, como las iluminaciones de Rimbaud, expresan
las partes desprendidas de una lírica casi perfecta.
3 
MAX BENSE
Con esto nos encontramos en un punto definitorio de nuestras
consideraciones. ¿No es llamativo que todo gran ensayista sea un crítico?
¿No es llamativo que todas las épocas en las cuales el ensayo ha sido
clave hayan sido además épocas esencialmente críticas? ¿Qué quiere
decir eso?
Analicemos esta idea: en Francia el ensayo se desarrolla en relación con
la obra serena y crítica de Montaigne. Sus indicaciones para vivir y para
morir, para pensar y trabajar, para gozar y para llorar derivan de su
espíritu crítico. El elemento en el cual se mueve la reflexión es el de los
grandes moralistas escépticos franceses. Es un espíritu de época, es el
inicio de una atmósfera espiritual crítica, problematizadora, que
corresponde plenamente a los siglos XVII y XVIII. Hay una línea que va
de Montaigne a Gide, Valéry y Camus. En Inglaterra ha sido Bacon
quien desarrolló el ensayo, y quien escribió sobre los distintos temas
mediante reflexiones sagaces, moralistas, escépticas, ilustradas, en suma,
críticas. Él se encuentra en la base de Swift, Defoe, Hume, W. G.
Hamilton, De Quincey y Poe, pero también de los nuevos: Chesterton,
T.S. Eliot, Strachey y otros. En Alemania vemos a Lessing, Möser y
Herder, este so re todo en Briefen zur Beförderüng der Humanität
(Cartas para el estímulo de la humanidad), que constituyen sencillamente
la colección de ensayos más significativa en lengua alemana —con ellos
comienza y se perfecciona nuestra forma de literatura experimental.
Todos conocemos la plenitud crítica que alberga su obra. Friedrich
Schlegel, maestro de la crítica y del ensayo, lo señala como el tipo puro
del crítico y reconoce en él la protesta en el sentido más amplio, y Adam
Müller llama a Lessing, en su Vorlesung über die Entstehung der
deutschen Kritik einen der maâgeblichsten Quellgeister (Lección sobre
la emergencia de la crítica alemana a partir de sus principales fuentes
espirituales), "uno de los más competentes y fuertes críticos". Ya nos
hemos referido a Dilthey, Nietzsche, Ortega y Gasset. Los siguen los más
jóvenes: Gottfried Benn, quien procede del Expresionismo, Hofmiller,
uno de nuestros principales críticos literarios, Karl Hillebrand y Ernst
Robert Curtius quienes comprendieron, a partir de perspectivas
SOBRE EL ENSAYO Y SU PROSA
contemporáneas, cómo hacer relucir la visión del mundo de un
penetrante estudioso. Ernst Jünger cuyos ensayos experimentan con las
cosas a la manera serena de Montaigne, un tanto cínica, un tanto
escéptica; el incansable Rudolf Kassner quien una y otra vez desearía
superar las condiciones histórico-mundiales del entendimiento analítico;
Thomas Mann, quien por largos periodos puso el aliento de la épica en
sus declaraciones y en una diversidad temática que abarca el arte, la
historia, la psicología, la política; finalmente, los ensayistas austriacos, de
Kürenberger y Speidel a Karl Kraus, Hofmannsthal y Stoessl, quien ha
dedicado a esta forma literaria incluso una teoría, en la que recuerda que
"lo instintivo y lo consciente" se mecen en el ensayo con el mismo peso.
También es sabido que el ensayo surge del carácter crítico de nuestro
espíritu, cuya complacencia en el experimentar es sencillamente una
necesidad propia de su índole, de su método. Más aún: el ensayo es la
forma de la categoría crítica de nuestro espíritu. Puesto que quien critica,
quien debe necesariamente experimentar, debe generar las condiciones
bajo las cuales pueda surgir con seguridad un nuevo tema, de manera
distintiva respecto de cada autor, y por sobre todo probar la vigencia de
su tema, ensayar, puesto que éste es con certeza el sentido de la reducida
variación que un tema experimenta a través de sus críticos. Se podría
poner en marcha una crítica literaria, plantear reglas, principios que,
como en la vieja poética, hubieran sido también previstos para otras
categorías; se debería expresar sin embargo que en cada buen crítico hay
una ley de conservación de la variación mínima del tema —pero esta
variación conduciría a un lugar en el cual toda la grandeza o toda la
miseria de los temas del autor en cuestión serían notorios. De cualquier
modo —y esto lo queremos dejar dicho—, la ley de la mínima
modificación es también la misma ley bajo la cual trabaja el ensayista
crítico; es también el método de su experimento. En este sentido
contiene todo lo que cae bajo la categoría de pensamiento crítico: sátira,
ironía, cinismo, escepticismo, razonamiento, nivelación, caricaturización,
etc. De esta manera se verá, en su preferencia por el ensayo, que eI
crítico se encuentra naturalmente en el confinium entre el estadio de la
4 
MAX BENSE
creación y el estadio estético, por un lado, y entre la tendencia y el
estadio ético por el otro. No pertenece a ningún estadio, sino a un
confinium y desde una perspectiva sociológica cabe expresar que como
tipo entre las clases y como contemporáneo entre las épocas encontrará
sus amigos allí donde se presentan o se preparan las revoluciones
abiertas o secretas, las resistencias, los cambios.
¿Qué se alcanza a través del ensayo? Ya lo dijimos. Pero ¿qué es seguro?
Quiero decir que a través de la experiencia ensayística se hace visible el
contorno o el perfil de una cosa, el contorno de lo interior y el contorno
del exterior, el contorno de su “ser así” para mí. Además esto es así en
cuanto que en este manifestarse del contorno no hay limitaciones
sustanciales, al menos en principio. El experimento ensayístico es
incluso, en principio, independiente de la sustancia, del tema. Puede
incluso sostener una cierta heterogeneidad de la sustancia, y se necesita
entonces de una suma de aforismos, permaneciendo al margen y
deduciendo de una forma no deduccional ni sistemática. Esto no
significa, sin embargo, un parentesco con el aforismo. Ambas formas son
diferentes tanto en su abundancia como en su densidad, estilo y
propósito; allá rige la agudeza, acá todavía la épica. Sólo éste puede ser el
sentido de la expresión de Hofmiller según la cual el ensayo no es
científico: allí donde la ciencia se define como la suma, como sistema de
afirmaciones axiomáticas deductivas sobre un ámbito bien determinado,
allí es posible el tratado, no el ensayo. Pero en la medida que cada
ciencia afirma un objeto y este se convierte también en tema de reflexión
crítica, es posible que surja un ensayo científico. Tenemos en Alemania,
Francia e Inglaterra suficientes ejemplos de ensayismo científico. Basta
mencionar las composiciones de Goethe sobre “El granito”. Max
Weber, una de las últimas naturalezas científicas que no perdió el gran
estilo, ha otorgado en sus estudios "La política como vocación" y "La
ciencia como vocación" ejemplos de ensayo de espíritu científico.
Recuerdo también el luminoso ensayo de Heinrich Scholz sobre el
teólogo y organizador científico Adolf von Harnack, que compuso con
motivo de sus diferencias con la voluminosa biografía de Harnack de
SOBRE EL ENSAYO Y SU PROSA
ZahnHarnack. Las composiciones de Heisenber sobre "El desarrollo de
la mecánica cuántica" y "Los cambios en los fundamentos de las ciencias
naturales" son ensayos valiosos y vigentes de prosa científica en lengua
alemana. Aunque los ensayos históricos de Strachev se mantienen dentro
del espacio científico y los preceptos anglosajones, son un verdadero
experimento artístico literario. A partir de este recuento se puede
explicar por qué no diferenciamos propiamente entre ensayo científico y
ensayo literario, sino que más bien marcamos la diferencia entre los
conceptos de belleza intelectual (Schöngeistige) y finura intelectual
(Feingeistige).6
Lo ensayístico de belleza intelectual desarrolla, fuera del ámbito de
delimitación científica del tema, una reflexión, más movediza, más
intuitiva e irracional; se descubre ciertamente la claridad, pero esta
claridad no es la de la determinación conceptual, sino más bien la de la
revisión del espacio poético o intelectual al cual ha ingresado. La
ensayístico de fineza intelectual se desarrolla a partir de preocupaciones
axiomáticas y definitorias sobre un tema bastante determinado, que
corresponde a una ciencia, y tiene una esencial inclinación hacia la
lógica, elige el estilo de la razón brillante, que nunca abandona; analiza,
descompone, desgrana la sustancia que sostiene en la completa variación
experimental. Se plantea la pregunta de si no habrá que añadir una clase
particular, la de la ensayística polémica, que no es tampoco crítica, sino
que opera sobre su objeto con la aguda virulencia destructiva del ataque.
No se presenta nada en el camino. Y tratará naturalmente por todos los
medios de traer su objeto a una posición donde su fragilidad, su carácter
aventurero y su inoperancia lo conduzcan a la autodestrucción. Para esto
todos los medios son importantes: tanto los de la belleza intelectual
como los del análisis de la finura intelectual. Lessing fue uno de sus
maestros, y casi todos los grandes polemistas de la literatura universal
han practicado con éxito el arte experimental del intento polémico.
6
Quizás se pueda entender lo bello-intelectual como lo bien informado y lo fino-
intelectual como lo bien pensado. No hay traducción exacta para los términos
Schöngeistige y Feingeistige, respectivamente aclarados. N. de la T.
5 
MAX BENSE
Ahora ya no resulta difícil decir lo que se debía sobre el ensayo
propiamente literario y lo que hace a su sustancia. En su caso se trata del
resultado de un ars combinatoria literaria. En ensayista es un
combinador, un incasable generador de configuraciones sobre un tema
determinado. Todo lo que hay de uno u otro modo en la proximidad de
este tema, que constituye el tema del ensayo, tiene una existencia posible,
entra en la combinación y origina una nueva configuración. La
transformación de las configuraciones que es inherente a cada tema,
constituye el sentido del experimento y la revelación definitoria del
propio tema u objeto es menos la meta del ensayo que la suma de las
condiciones, la suma de configuraciones que lo hacen posible. También
esto posee un valor científico, pues también las condiciones, la atmósfera
en la que algo se desarrolla, se puede reconocer y eso es lo que
finalmente se expresa. De este modo también la configuración es una
categoría epistemológica no alcanzable desde una perspectiva axiomático-
deductiva, sino sólo a través de un ars combinatoria literaria, en la cual
en el lugar del conocimiento puro se coloca la imaginación. Pues
mediante esta fuerza imaginativa no se muestran nuevos objetos, sino
configuraciones para los objetos, y éstas aparecen no como una
necesidad deductiva sino experimental. Todos los grandes ensayistas han
sido combinadores y han poseído una extraordinaria fuerza imaginativa.
Claro que es difícil juzgar si se experimentará con una idea o con una
forma y, por lo tanto, no es tan fácil establecer si estamos o no frente a
un ensayo verdadero, y hasta qué grado se ha elevado el escritor sobre la
mera información. Quiero suponer al respecto que el grado más alto del
ensayo se constituye en la forma literaria más difícil de dominar y de
juzgar. Tomemos un ejemplo: el pájaro carpintero. Una descripción
analítica no nos lleva a otra cosa que a un fragmento de Brehm7, pero
dado que a través del aspecto del pájaro carpintero se tiene una idea, en
particular la del ritmo, y que esta idea sobre el pájaro carpintero refleja y
hace notar que en un instante él ubica la creación en el sitio de
separación "entre el ritmo y la melodía", surge lo experimental en esa
7
Zoólogo alemán de fines del siglo XIX. N. de la T.
SOBRE EL ENSAYO Y SU PROSA
relación, que de inmediato se levantará como una pieza de Brehm. El
pensamiento ahora experimentará, estudiará en todas partes el compás
del desempeño del pájaro, y súbitamente se descubrirán las líneas donde
consta que este arte de la combinación constituye "un pequeño modelo
de otra forma y otra manera de ver las cosas"; así se tiene una tendencia y
tras ella, en seguida, el intelecto ya dividido por la pura razón. Decimos
que "un joven genuino" va intencionadamente de lo centenario a lo
milenario. Y sin embargo permanece un pensamiento limpiamente
brillante y un hombre con su verdadera opinión se planta ante nosotros.
Del mismo modo sucede siempre que el hombre que ha dedicado un
ensayo a la conclusión combinatoria, se muestra como un dominador
total de este procedimiento, que en el fondo pertenece a la ensayística. Y
este procedimiento hace posible también que la subjetividad escrita a la
cual el literato está ligado en el mejor sentido del término
repentinamente en la combinatoria de tal manera que, abierta o
discretamente, la tendencia se torna existencia.
La tendencia se expresa maravillosamente en el ensayo. Quien tiene una
tendencia es un ensayista. Así se cierra el círculo de las reflexiones.
Primero se experimenta abiertamente el tema a la luz de la combinatoria
de conceptos e ideas, de imágenes y comparaciones; después reluce
despacio la tendencia a través de la urdimbre de la ensayística literaria, y
finalmente se apela desde el punto de vista de la tendencia y se desarrolla
el verdadero escritor —el genuino literato en el sentido de Lessing—, el
espíritu, el corazón, que intente poseer algo. De este modo se hace
entendible que una forma literaria simple como el ensayo atraviese la
cubierta estética y se convierta en asunto ético y existencial; se hace
entendible que una categoría existencial, la de quien intenta, fiel en
imagen y método, se convierta en una forma literaria.
El intelectual, que no busca la creación, sino la tendencia, en un sentido
desea producir lo existente. Su deseo es concreto. Lo vimos: por último
toda tendencia está dirigida existencialmente. Por tanto, place a la
tendencia generar lo existente. Tiene propósitos socráticos. Y mientras
que Sócrates, en el discurso, en el diálogo, engendra, da a luz, lo que
6 
MAX BENSE SOBRE EL ENSAYO Y SU PROSA

quiere decir, o sea que lo dice experimentando, así en una forma Exponemos al final de estas consideraciones que no sólo queremos
primitiva del acto dramático, el intelectual que defiende algo favorece resaltar la necesidad y seriedad de un género literario. No es sólo la
hoy el ensayo, el intento, porque poner de relieve lo que va a existir dificultad de respirar de estos tiempos, en mucho fugaces, en todo
constituye el carácter propio del experimento. polémicos, lo que produce el ensayo; es debido a la situación crítica
general, a la crisis en la que crecen la vida y el espíritu, que el ensayo se
El ensayo reemplaza en cierta manera el diálogo dramático. El ensayo es ha vuelto característico de nuestra época literaria. Él sirve a la crisis y a su
un tipo de monólogo reflexivo y por eso mismo una forma dramática. La superación, en cuanto lleva al espíritu a la experimentación, a la
dialéctica se encuentra en lo experimental. La naturaleza de forma y de inteligencia y a nuevas configuraciones de las cosas, pero no es sólo una
fondo del ensayo no es otra cosa que una intención socrática, y por tanto simple expresión de la crisis. Contiene enteramente la posibilidad de una
busca lograr su propósito experimentando o haciendo aparecer un tema completud total en sí mismo, pues es una individualidad literaria. Quien
experimentalmente. lo entiende como un arte de divulgación lo ha malentendido
Lo que tiene que ser dicho no debe serlo inmediatamente como una completamente. La esencia de la crítica está más allá de la oposición
máxima firme, como una ley, sino que será más bien planteado ante la entre lo popular y lo no popular.
mirada inteligente del lector en una especie de variación incansable del
producto terminado, y esto sucederá de tal modo que por un lado
responda a la demostración experimental de un efecto correspondiente a
la ley científica natural y, por el otro, a la producción de una bien
determinada configuración caleidoscópica.
He dicho que el ensayo —como lo muestra su nombre— experimenta, en
concreto no representa otra cosa que la ejecución de un experimento.
También he señalado que no puede tratarse solo de un experimento con
ideas. Lichtenberg ya se refirió a que debía hacerse esa experimentación.
En un verdadero ensayo se va todavía mucho más allá del hecho estético.
Ningún ensayo se queda en lo estético, a pesar de que represente ante
toda una forma artística de la prosa. El ensayista se coloca frente a toda
teoría. El no representa una teoría ni desarrolla una teoría. Se mueve
totalmente en el espacio de lo concreto, conforme con la exigencia de
Kierkegaard dirigida a Hegel respecto del "espacio y tiempo, cuerpo y
sangre". ¿Qué hacer entonces? ¿Qué se considera totalmente concreto
frente a una teoría? EI hecho concreto. El ensayo produce de manera
consciente el hecho concreto de una idea, reflejada en el propio
ensayista.

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