23/1/2020 ARTE ‘DESDE’ AMÉRICA LATINA.

IDENTIDAD, GLOBALIZACIÓN Y DINÁMICAS CULTURALES* | Artishock Revista

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ARTE ‘DESDE’ AMÉRICA LATINA.

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IDENTIDAD, GLOBALIZACIÓN Y
DINÁMICAS CULTURALES*
por Gerardo Mosquera | Dic 4, 2019 | ARTÍCULOS |

En 1996 escribí para una publicación de la feria ARCO un texto titulado El arte latinoamericano
deja de serlo[1]. En realidad, lo que planteaba aquél texto de título provocador, y en lo que he
insistido desde entonces, es en superar una noción totalizadora y reductora no sólo del arte
creado en América Latina, sino del continente mismo. Esto, junto con enfrentar la neurosis de
identidad que ha padecido su cultura, y quebrar el apellido limitador para su arte en el nuevo
escenario de la globalización. Dejar de ser «arte latinoamericano» era un llamado a salir del
gueto y de las simpli caciones con miras a resaltar los avatares de la diversidad, complejidad y
movilidad de la producción simbólica en el continente. Además, proponía pensar a América
Latina por encima de los nacionalismos, para comprenderla en los fragmentos, las
inestabilidades y aún en las contradicciones, y no en los relatos uni cadores que habían
prevalecido. Enfrentaba así la dudosa construcción de una América Latina integral y, más allá, de
toda generalización totalizadora.

La cultura en América Latina ha padecido una neurosis de identidad que no está curada por
completo. ¿De dónde proviene?

https://artishockrevista.com/2019/12/04/arte-america-latina-gerardo-mosquera/ 1/14
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Al contrario de lo ocurrido con las grandes empresas coloniales británicas y francesas en el siglo
XIX –de signo capitalista extractor–, en nuestro continente los colonizadores españoles y
portugueses se asentaron, acriollaron y mezclaron, dando lugar a una población criolla racial y/o
culturalmente mestiza. No prevalece, como en África y Asia, la interacción bipolar entre un
ámbito tradicional y otro occidental –cuyas ambivalencias, máscaras y mimetismos ha discutido
la teoría postcolonial–,[2] donde se separan con mayor claridad las culturas autóctonas –y sus
transformaciones– de las culturas europeas impuestas. 

A la vez, en América existen grandes comunidades indígenas que permanecen

considerablemente excluidas de proyectos nacionales basados en relatos de mestizaje
falsamente integrador.

En América Latina la colonización ocurrió en época muy temprana, a partir del siglo XVI; tuvo
rasgos feudales, e involucró el exterminio de una parte de la población originaria a causa de la
violencia, las enfermedades introducidas y el trabajo forzado. El régimen colonial, salvo alguna
excepción, concluyó temprano en el siglo XIX, fraccionándose –con excepción de Brasil– en
repúblicas creadas por la nueva geopolítica, a menudo guiada por el caudillismo y por intereses
mezquinos. Desde nes del XIX sufrieron la dependencia neocolonial de Estados Unidos. A la
vez, continuó la nutrida inmigración de europeos, asiáticos y mediorientales durante los siglos
XIX y XX (de la que yo mismo soy fruto). A partir de las últimas décadas del siglo XX, América
Latina pasa de ser un ámbito receptor a dar lugar a vastos movimientos emigratorios hacia
Estados Unidos y Europa.
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Pero aparte de estos procesos, tenemos también la numerosa y activa permanencia de

comunidades indígenas que en muchos casos no hablan castellano o lo hacen con di cultad,
aunque en otros participan en la vida urbana y son emprendedores capitalistas. Artistas maya-
hablantes de Guatemala hacen lo que llamamos “arte contemporáneo” a partir de sus culturas y
experiencias, exhiben internacionalmente, y se mantienen viviendo en sus comunidades de
origen.

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A los países latinoamericanos les cuesta trabajo reconocerse como multinacionales, porque las
burguesías criollas blancas que los forjaron construyeron los proyectos de nación mediante
relatos de identidad totalizadores basados en la ideología del mestizaje, que disfraza la
diversidad étnica y la marginación social de grandes grupos.

El profesor sudanés Salah Hassan ha contado cómo Fidel Castro, ante la pregunta por la
ausencia de personas de raza negra en la estructura del poder en Cuba, o su presencia en
calidad de tokens sin mayor ejecutividad, respondió una vez: “Aquí todos somos negros”.[3] Si bien
la respuesta es cierta en términos culturales, no lo es en términos de racismo, diferencia y poder,
usando la socorrida noción de mestizaje cultural para eludir la discusión del problema racial en
Cuba. Hay que estar en guardia frente a una miti cación de la cultura como espacio simbólico
donde se resuelven los con ictos sociales.

No acabamos de asumirnos tal cual somos, en nuestra diversidad y contradicción. Nos

consideramos europeos de segunda, afanándonos en solucionar nuestro complejo con el
mimetismo euronorteamericano, o nos creemos “indígenas” y “afrodescendientes” que nada
tenemos que ver con Occidente, repudiándolo en bloque, o soñamos la utopía del mestizaje
como “raza cósmica”,[4] o nos desesperamos como víctimas de un caos, para refugiarnos en el
nihilismo o la actitud cínica.[5] Nuestra complejidad nos confunde o nos embriaga. No
conseguimos asumirla con naturalidad, hemos necesitado relatos que nos ontologicen, que nos
indiquen un ser y su conducta. Se han usado así nociones como la ya mencionada “raza cósmica”,
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el mestizaje, el barroquismo, el realismo mágico, lo real-maravilloso enfatizado por Alejo

Carpentier, etcétera. Estos discursos respondían a nuestra neurosis de identidad, nuestra
heterogeneidad sociocultural, nuestra mezcolanza originaria entre Occidente y No Occidente, y
procuraban una a rmación propia frente a Norteamérica y Europa. Tienen como base la
con ictiva diversidad estructural de nuestras sociedades, su desigualdad, en n, sus
deformaciones económicas y sociales. Néstor García Canclini ha hablado de “el continente del
semi”, donde interactúan “un orden dominante semi-oligárquico, una economía capitalista semi-
industrializada y movimientos sociales semi-transformadores”.[6]
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Un colombiano, en un cuento de Borges, decía que ser colombiano es un acto de fe. La

a rmación pudiera extenderse a América Latina. Pero la llamada antropología postmoderna ha
restado cinismo a la frase, al mostrar que las identidades resultan más de construcciones
voluntarias que de esencias, sobre todo en los casos de multiplicidad cultural y sincretismo.

Otro colombiano, José María Torres Caicedo, fue el primero en acuñar, en 1856, la denominación
“América Latina”, quizás como otro acto de fe. Es signi cativo que lo hiciera en París, pues ya
desde antes autores franceses difundieron la idea de una latinidad americana contrapuesta a la
América anglosajona. Los franceses impulsaron esta idea para proponer a Francia como cabeza

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de esa latinidad, en parte para legitimar las aspiraciones imperiales de Napoleón III en México. La
denominación se instaló en la intelectualidad de la región, al punto de que América Latina ha
sido el único continente que forjó su propio nombre. Se debió sobre todo a la necesidad de
establecer una identidad de oposición a los Estados Unidos, que se habían apropiado del
nombre “América”.[7]

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Pero el nombre mismo expresa nuestro desmadre, al ser permanentemente cuestionado. Los
términos América Latina, Iberoamérica o Suramérica siempre han sido muy problemáticos.
¿Abarcan a los pueblos indígenas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a
estos últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del
Río Bravo? ¿Son los chicanos, los nuyorricans y los Dominican Yorks latinoamericanos? ¿Dónde
quedan el Caribe anglófono y el holandés? ¿Lo que llamamos América Latina forma parte de
“Occidente” o de “No Occidente”? ¿Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de
tales nociones? En todo caso, Estados Unidos, con más de 57 millones de habitantes de origen
“hispano”, es sin duda uno de los países latinoamericanos más activos, y el segundo en número
de castellano-hablantes (más que en España, donde hay 47 millones de habitantes).

Sin embargo, la noción de América Latina no se niega, según hacen algunos intelectuales
africanos con la de África, considerada una invención colonial.[8] La autoconciencia de
pertenecer a una entidad histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero
problematizándola. No obstante, el “¿Qué es África?” del lósofo congolés Valentin Mudimbe[9]
aumenta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: es pertinente continuar
preguntándonos ¿qué es América Latina? Entre otras cosas, una invención[10] que podemos
reinventar.

En general, hemos sido mucho menos cínicos que los africanos acerca de una identidad
continental. Ya en 1965 el escritor Chinua Achebe consideraba que las nociones identitarias
acerca de una literatura africana o una cultura africana eran “apoyos que hemos construido en
distintos momentos para ayudarnos a ponernos de nuevo en pie. Cuando lo hagamos, no los
necesitaremos más”.[11]

La idea de América Latina como un ámbito de identidad y pertenencia sobrevive con testarudez
a las críticas. De modo similar a lo que ocurre en el mundo árabe –donde países diversos
comparten una religión protagónica y su cultura, además de una lengua–, con respecto a la
identidad cultural tienden a prevalecer los factores macro-cohesivos por encima de la diversidad
y los con ictos, aunque las diferencias se reconozcan y subrayen. Las a nidades geográ cas,
históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su
ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identi cándonos
como latinoamericanos. Se trata de una autoconciencia real que puede conducirnos tanto a la
solidaridad como al provincianismo.

Ya a nes de la década de 1970 el crítico brasileño Frederico Morais vinculaba nuestra obsesión
por la identidad con el colonialismo, y sugería una idea «plural, diversa, multifacética» del
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Continente,[12] fruto de su multiplicidad de origen. Esta visión fue desarrollada por una nueva
generación de críticos y comisarios latinoamericanos que se a anza en la década de 1980 y
cambia los paradigmas prevalecientes y los relatos totalizadores acerca de América Latina y su
arte.[13] Ellos respondieron a la globalización del arte que recién se iniciaba entonces, como
parte del nuevo pensamiento posmoderno, poscolonial, feminista, los estudios culturales,
etcétera. Llevaron a cabo lo que he llamado una “liberación de la identidad”, es decir, una idea
dinámica, relacional, múltiple y metamór ca de ella. Como resultado, ahora tendemos a
asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra
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diversidad y aún nuestras contradicciones. El nuevo peligro es acuñar, frente a las totalizaciones
modernistas, un cliché postmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total.
[14]

¿Posee el arte creado en América Latina una identidad axiomática? Hoy nos inclinamos a
responder negativamente. No era así antes de la ruptura realizada por los nuevos críticos y
comisarios que mencioné, pues la construcción de relatos totalizadores involucraba también al
arte.

La gran pluralidad del arte creado desde América Latina, y su entramado global, han vuelto más
plausible discutirlo como arte sin apellidos, es decir, como arte en sí mismo. No es que se niegue
la formación y el contexto, o que el arte no participe en el contexto, pero este se presenta
también como un locus desde donde se construye lo internacional. Romper con un apellido
reductor es conveniente para el arte de América Latina en bene cio de enfatizar su rica
diversidad, salir de la cómoda exclusión del gueto y quebrar el muro hegemónico del arte
jerarquizado como “universal”.

El “arte latinoamericano” no ha existido siempre como tal. Fue “inventado” en las décadas de
1950 y 1960 por la crítica y escritora argentino-colombiana Marta Traba –sobre todo mediante su
discurso crítico– y el crítico y comisario cubano-estadounidense José Gómez Sicre –sobre todo
por su labor práctica como jefe de la unidad de artes visuales de la Organización de Estados
Americanos, dentro de la política del panamericanismo, actualizada como interamericanismo tras
la II Guerra Mundial–. Antes de ellos prevalecían enfoques individuales, nacionales o centrados
en movimientos artísticos con respecto al arte creado en América Latina, sin una verdadera visión
de conjunto. Es el caso de las muestras organizadas por Alfred H. Barr Jr. en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York durante la II Guerra Mundial (cuando no podía ir a Europa…). No obstante,
Barr presentó en 1942 en el MoMA la primera muestra bajo el rubro “arte latinoamericano”: New
Acquisitions: Latin American Art, al desarrollar una colección bajo ese rubro. Traba y Gómez Sicre
trabajaron independientemente e iniciaron –desde posiciones distintas– el “latinoamericanismo”
que prevalecerá en los años 60 y 70, en buena medida bajo la in uencia de la revolución cubana,
su enfrentamiento a Estados Unidos y su fomento de la subversión armada e ideológica en casi
todo el continente.

Aunque sin una agenda proclamada, Traba abordó el arte latinoamericano de un modo general y
canónico, y fue la primera crítica en trabajar desde un conocimiento de lo que ocurría en las
principales escenas artísticas de la región. Su labor fue fructífera por a rmar una identidad
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particular del arte latinoamericano, legitimando su carácter propio contra el estereotipo de

considerarlo simplemente como derivativo del arte europeo, una visión despectiva muy
extendida entonces. Pero, al hacerlo, enfatizó en forma demasiado estrecha la expresión del
contexto y la cultura tradicional, aunque sin caer en el folclorismo. No procuró una interpretación
general del arte latinoamericano en su intrincada complejidad, sino la creación de un canon
excluyente, que proclamaba un “arte de la resistencia”, mientras criticaba a los artistas que
consideraba “entregados” miméticamente a Estados Unidos, o a aquellos que, mediante el pop,
el conceptualismo o el performance, introducían una “estética del deterioro”. No vio cómo el
¡Gracias!
contexto podía actuar en el arte de un modo no explícito, interiorizado. Tampoco valoró que los
artistas del continente podían hacer proposiciones valiosas y originales dentro del lenguaje
hegemónico prevaleciente, sin modulaciones contextuales en estricto.

En contra de la prédica de Traba, el arte avanzó más en esta dirección. Hoy responde a nuestros
tiempos de internacionalización y comunicación global, inclinándose a participar en un
metalenguaje artístico internacional desde su diferencia. Los contenidos de la cultura y el lugar,
tan apreciados por Traba, tienden a funcionar ahora de un modo más interno, modulado por las
subjetividades de los artistas, que han pasado al frente en muchos casos, en detrimento de
priorizar una más “objetiva” documentación cultural y social. Aún más signi cativo resulta que la
cultura, el lugar y la experiencia propios se plasman más en la forma particular de crear los
textos artísticos que por el expediente de representar contenidos, contextos e imaginerías
especí cos, según veremos.

Una de las ideas más in uyentes en la construcción de un carácter propio del arte en América
Latina ha sido el paradigma de la “antropofagia”, lanzado por el poeta Oswald de Andrade en
1928.[15] Fue desarrollada por el modernismo brasileño para legitimar su apropiación crítica,
selectiva y metabolizante de tendencias artísticas europeas. Esta noción ha sido usada
extensamente para caracterizar la paradójica resistencia anticolonial de la cultura
latinoamericana por vía de su inclinación a copiar –como es sabido, sólo los japoneses nos
superan en esto–, así como para aludir a su relación con el Occidente hegemónico.

A diferencia de la noción de “mimicry” de Homi K. Bhabha,[16] que plantea cómo el colonialismo

impone una máscara ajena al subalterno, desde la que éste negocia su resistencia en medio de
la ambivalencia, la antropofagia supone un ataque: tragarse voluntariamente la cultura
dominante en bene cio propio. Y es que la noción se construye por el modernismo
latinoamericano ya en, y desde, una situación postcolonial. Ella se corresponde además con la
temprana inclinación internacional de la cultura brasileña, condicionada por el impulso

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modernizador de una burguesía ilustrada y cosmopolita, que funda la Bienal de Sao Paulo en
1951, segunda en la historia.

A partir de su lanzamiento poético, la metáfora de la antropofagia ha sido desarrollada después

por los críticos latinoamericanos como noción clave en la dinámica cultural del continente. Por
un lado, describe una tendencia presente en América Latina desde los días iniciales de la
colonización europea; por otro, plantea una estrategia de acción. Se ha visto impulsada por el
auge de las ideas posestructuralistas y posmodernas acerca de la apropiación, la resigni cación
¡Gracias! y la validación de la copia, que enfatizaron estas estrategias “antropofágicas”[17] de
resigni cación, transformación y sincretismo. Pero era necesario un giro copernicano: discutir
cómo el arte en América Latina ha enriquecido las tendencias «internacionales» dentro de ellas
mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales e interactuantes.

La creciente internacionalización del arte, que sigue siendo limitada, tiene dos direcciones
principales. En el proscenio está la tremenda expansión de la circulación regional y global de
arte contemporáneo en bienales, ferias, exposiciones, etc., con su multiplicidad de nuevos
actores de todas partes del mundo uyendo en el plano internacional. Relacionado con esto,
sucede un fenómeno más importante: la proliferación local, por todo el mundo, de lo que
llamamos arte contemporáneo, y la fundación de nuevos museos e instituciones. Este
surgimiento incluye prácticas artísticas sólidas y plausibles, y también la creación de grupos de
artistas, espacios alternativos, modalidades irregulares de organización del arte en la base. La
articulación entre la proliferación planetaria de la actividad artística contemporánea local,
interconectada con circuitos internacionales muy extendidos, entrelaza la estructura axial de la
globalización, que no constituye una matriz propiamente global, sino ensamblada de manera
desigual a partir de situaciones de poder.

En época de la globalización, el viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de

la apropiación y el sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción
que he propuesto, y que podríamos llamar el paradigma del “desde aquí”. En lugar de apropiar y
refuncionalizar de modo crítico la cultura internacional impuesta, transformándola en bene cio
propio, los artistas están haciendo activamente esa metacultura en primera instancia, sin
complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transformación epistemológica en
la base de los discursos artísticos consiste en el cambio de una operación de incorporación
creativa (teorizada por las metodologías de la apropiación) a otra de construcción internacional
directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas. La denominación “desde América
Latina” prevalece hoy sobre “de América Latina” o “en América Latina.”[18]

En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o
construir contextos, es hecha desde sus contextos en términos internacionales. El contexto deja
así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse
como un lugar de enunciación desde el que se crean las obras, un espacio desde donde se
construye naturalmente la cultura internacional.

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La diferencia es plasmada en forma creciente a través de modos especí cos plurales de crear
los textos artísticos dentro de un conjunto de lenguajes y prácticas internacionales que se va
transformando en el proceso, y no por el expediente de representar elementos identi cativos
tomados del folclore, la religión, el ambiente físico o la historia. Es decir, radica más en la acción
que en la representación. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora
más operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser
identidades y contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico
“internacional” y en la discusión de temas contemporáneos “globales”. Construyen lo global
¡Gracias!
desde posiciones de diferencia, anti-homogenizantes, que subrayan la emergencia de nuevos
sujetos culturales en la arena internacional.

Podemos reconocer una instalación hecha por un artista brasileño no porque se base en el
candomblé, sino por la manera especí ca, procedente del neoconcretismo, de trabajar su
morfología, y por su intimidad única con el material.

Naturalmente, estas nuevas dinámicas no son una marcha sin obstáculos, y muchos retos y
contradicciones permanecen. Más importantes que la internacionalización cuantitativa resultan
los alcances cualitativos de la nueva situación: cuánto están contribuyendo los artistas, críticos y
curadores a transformar la situación hegemónica y restrictiva anterior hacia una pluralidad activa,
en vez de ser digeridos por ella. Un pluralismo abstracto o controlado, como vemos en algunas
bienales y otras exposiciones “globales”, puede tejer un laberinto de indeterminación que con na
las posibilidades de una diversi cación real, activa.

Si bien el arte se enriquece debido a la participación de artistas de todo el mundo que circulan y
ejercen in uencia en el plano internacional, por otro lado se simpli ca, al tener que expresarse
todos ellos en una lingua franca construida y establecida hegemónicamente. Ahora bien, la
activa construcción diversi cada del arte contemporáneo y su lenguaje internacional por una
multitud de sujetos desde sus “extranjerías” supone no sólo una apropiación de ese lenguaje,
sino su transformación desde divergencias en la convergencia. El lenguaje se pluraliza así dentro
de sí mismo, aun cuando se encuentre ampliamente instituido por las orientaciones de la
corriente hegemónica.

Hoy los artistas tienden más a participar “desde aquí” en las dinámicas de un “lenguaje artístico
internacional”, expandiendo la capacidad de este para signi car de modo denso y re nado con
vistas a lidiar con las complejidades de sociedades y culturas donde la multiplicidad, la
hibridación, los contrastes y el caos han introducido contradicciones al mismo tiempo que
sutilezas. Se trata de uno de los cambios con respecto a los paradigmas totalizantes
mencionados, que procuraban conseguir un lenguaje latinoamericano característico desde el
inicio. Los nuevos artistas han roto con el maridaje entre arte y cédulas de identidad nacionales o
regionales, antes tan frecuente.

* Versión escrita de la conferencia impartida el 7 de octubre de 2019 en el Museo Nacional Centro

de Arte Reina Sofía, Madrid, como parte del curso Atlas portátil del arte en Latinoamérica,

https://artishockrevista.com/2019/12/04/arte-america-latina-gerardo-mosquera/ 10/14
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organizado por la Fundación Amigos Museo Reina Sofía, y dirigido por Estrella de Diego.
Publicada con autorización del autor y Fundación Amigos Museo Reina Sofía.

** Imagen destacada: Proyecto Grabadores por Grabadores, calles de San Juan, Puerto Rico, 2015.
Dirigido por Rosenda Álvarez Faro. Cortesía: Gerardo Mosquera

Notas

[1] Gerardo Mosquera: «El arte latinoamericano deja de serlo», en ARCO Latino, Madrid, 1996, pp.
¡Gracias! 7-10.

[2] Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1994.

[3] Testimonio de Salah Hassan en respuesta a una pregunta del público tras su ponencia en el
simposio internacional Where Art Worlds Meet: Multiple Modernities and the Global Salon,
organizado por la Bienal de Venecia y el Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti en el Palazzo
Cavalli Franchetti, Venecia, 11 de diciembre de 2005.

[4] “Tenemos, pues, en el continente todos los elementos de la nueva humanidad (…). Solamente
la parte ibérica del continente dispone de los factores espirituales, la raza y el territorio que son
necesarios para la gran empresa de iniciar la era universal de la humanidad”. José Vasconcelos:
“La raza cósmica”, en sus Obras completas, México D.F., t. II, pp. 941-942.

[5] Paolo Gasparini y Edmundo Desnoes: Para verte mejor, América Latina, Siglo Veintiuno
Editores, México D.F., 1972. Desnoes comenta nuestro “chapucero mestizaje”: “Y está bueno ya de
exaltar este caos llamándolo creador, y esta imaginación heterogénea llamándola surrealista”, p.
21.

[6] Néstor García Canclini: “La modernidad después de la postmodernidad”, en Ana María de
Moraes Belluzzo (organizadora): Modernidade: Vanguardias artísticas na América Latina, Fundação
Memorial da América Latina, Sao Paulo,  =1990, pp. 220-221.

[7] Arturo Ardao: Nuestra América Latina, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1986; Lulú
Jiménez: Caribe y América Latina, Monte Ávila Editores y Centro de Estudios Latinoamericanos
Rómulo Gallegos, Caracas, 1991.

[8] Olu Oguibe: “In the Heart of Darkness”, Third Text, Londres, n. 23, verano de 1993, p. 3. No
obstante, Walter Mignolo, en su libro The Idea of Latin America, 2006, plantea dejar atrás una idea
que ve como fruto de la mentalidad de construir naciones, propia de la Europa del siglo XIX.

[9] V. Y. Mudimbe, The Invention of Africa: Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge,
Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1988.

[10] Edmundo O’Gorman, La invención de América, Ciudad de México, Fondo de Cultura

Económica, 1958.

[11] Chinua Achebe, “The Novelist as Teacher” (1965), citado por Bart Moore-Gilbert: Postcolonial
Theory. Contexts, Practices, Politics, Londres y Nueva York, Verso, 1997, p. 179.

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[12] Frederico Morais: Las artes plásticas en la América Latina: del trance a lo transitorio, La
Habana, Casa de las Américas, 1990, pp. 4-5. Primera edición 1979.

[13] Gabriela A. Piñero: Ruptura y continuidad. Crítica de arte desde América Latina, Ediciones
Metales Pesados, Santiago de Chile, 2019.

[14] Mónica Amor, “Cartographies:  Exploring the Limitations of a Curatorial Paradigm”, Gerardo
Mosquera (editor): Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America, Londres,
Institute of International Visual Arts, Cambridge, MIT Press, 1995.
¡Gracias!

[15] Oswald de Andrade, “Mani esto antropófago”, en Revista de Antropofagia, Sao Paulo, año 1,
Nro. 1, mayo de 1928.

[16] Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Men. The Ambivalence of Colonial Discourse”, en October,
Nueva York, Nro. 28, 1984, pp. 125-133.

[17] En referencia al in uyente Mani esto Antropófago de Oswald de Andrade, Revista de

Antropofagia, Sao Paulo, año 1, No. 1, mayo de 1928.

[18] Gerardo Mosquera, “Good-bye identidad, welcome diferencia: del arte latinoamericano al
arte desde América Latina”, en Rebeca León (compiladora), Arte en América Latina y cultura
global, Santiago de Chile, Facultad de Artes, Universidad de Chile / Dolmen Ensayo, 2002, p. 123-
137; “Del arte latinoamericano al arte desde América Latina”, Art Nexus, Bogotá, n. 48, v. 2, abril-
junio de 2003, p. 70-74; “From”, Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez,
Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (editores): Créolité and Creolization, Ost ldern-Ruit,
Documenta 11_Platform3, Museum Fridericianum y Hatje Cantz Publishers, 2003, p. 145-148;
“Against Latin American Art”, Contemporary Art in Latin America, Londres, Black Dog Publishing,
2010, p. 11-23; “From Latin American Art to Art from Latin America”, Héctor Olea, Mari Carmen
Ramírez, Tomás Ybarra-Frausto (organizadores), Resisting Categories: Latin American and / or
th
Latino?, Houston, Critical Documents of 20 Century Latin American and Latino Art, The Museum
of Fine Arts Houston, International Center for the Arts of the Americas, New Haven y Londres,
Yale University Press, 2012, p. 1123-1132.

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