Análisis, valoración e interpretación de la Sonata

para Oboe y Piano de Francis Poulenc.

María Abad Torres

Tutor: Dr. Rafael Cuéllar Francés

Tutor: Prof. Josué Delgado Romo

Conservatorio Superior Salvador Seguí de Castellón

Grado en Enseñanzas Superiores de Música

Trabajo Fin de Título

2
Análisis, valoración e interpretación de la Sonata
para Oboe y Piano de Francis Poulenc.

3
 ÍNDICE

Introducción………………………………………………………….. pág. 6

Capítulo 1

MARCO TEÓRICO Y ASPECTOS METODOLÓGICOS

1.1 Ámbito y justificación…………………………………………… pág. 7

1.2 Objetivos…………………………………………………………. pág. 7

1.3 Viabilidad………………………………………………………… pág. 8

1.4 Estado de la cuestión…………………………………………….. pág. 8

1.5 Metodología……………………………………………………… pág. 9

Capítulo 2

MARCO HISTÓRICO

2.1 La música en el siglo XX……………………………………….. pág. 11

2.2 La música francesa en los siglos XIX y XX…………………..... pág. 13

2.3 Biografía de Francis Poulenc………………………………...…. pág. 14

2.4 Composición de la sonata………………………………………. pág. 15

2.5 Características técnicas del oboe en el siglo XX………………... pág. 16

Capítulo 3

ANÁLISIS MUSICAL E INTERPRETATIVO

3.1 Análisis musical de la sonata…………………………………… pág. 18

3.1.1 Análisis de la superficie musical…………………………..… pág. 19

3.2 Análisis interpretativo de la sonata…………………………….. pág. 22

3.2.1 Tempos……………………………………………...………... pág. 22

3.2.2 Articulaciones………………………………………………… pág. 23

4
3.2.3 Matices……………………………………………………...… pág. 24

3.2.4 Diferentes signos de notación………………………………... pág. 24

3.3 Análisis interpretativo personal de la sonata…………………… pág. 25

3.4 Conclusión Análisis musical e interpretativo………………..… pág. 30

Capítulo 4

INTERPRETACIÓN

4.1 Interpretación de la época……………………………………… pág. 31

4.2 Interpretación personal…………………………………………. pág. 31

Capítulo 5

AUDICIÓN MUSICAL DE LA OBRA

5.1 Comparación de diversos oboístas de reconocido prestigio…..… pág. 33

CONCLUSIONES…………………………………………………. pág. 36

FUENTES………………………………………………………….. pág. 38

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………….. pág. 39

ANEXOS…………………………………………………………… pág. 40

5
Introducción

En esta investigación se tratará de buscar y encontrar las pautas necesarias para llevar
un trabajo constante y riguroso, así como encontrar los criterios interpretativos
necesarios para la buena ejecución de la Sonata para oboe y piano de Poulenc, y de esta
manera llegar a la época y al estilo del compositor.

Cuando se comienza a trabajar una obra, siempre surgen preguntas al respecto de cómo
interpretar, referente a cómo hacer el fraseo, dónde está el clímax de la obra, etc. Para
ello se necesita tener un método de trabajo claro y objetivo, el cual hay que seguir para
poder obtener las respuestas necesarias. Por supuesto, se tiene que hacer una
investigación previa de la vida del compositor, de su época y obra, así como también el
análisis armónico y melódico de la obra a interpretar.

Se pretende de esta manera conseguir una interpretación acorde a la visión del autor,
aunque también contemple nuestros conocimientos y nuestra manera de interpretarla, lo
que quiere decir una visión más moderna de la obra.

En todo ello, se va a centrar la investigación en la Sonata para oboe y piano de Francis

Poulenc.

6
CAPÍTULO 1

MARCO TEÓRICO Y ASPECTOS METODOLÓGICOS

1.1 Ámbito y justificación

Este trabajo de investigación va a tratar sobre la Sonata para Oboe y Piano de Francis
Poulenc. Es una obra que tiene importancia en este autor ya que fue la última escrita
para instrumentos de viento. Además, se suele incluir en el repertorio de los oboístas,
debido a que es una sonata con una alta calidad musical, aunque también es interesante
los tempos de sus movimientos, que siempre suelen ser rápido-lento-rápido, y ésta es al
contrario, lento-rápido-lento.

Esta sonata fue escrita por Poulenc en su último año de vida (1962), al igual que las
otras sonatas para instrumentos de viento, Sonata para flauta y piano (1957-1958) y la
Sonata para clarinete y piano (1962) De hecho, esta obra fue estrenada después de su
muerte, se dice que es una especie de obituario y está dedicada al compositor, pianista y
director de orquesta ruso Sergéi Prokófiev. (Mackie)

1.2 Objetivos

El objetivo principal en esta investigación es conseguir un método de trabajo constante

y riguroso para poder llevar a cabo una interpretación exhaustiva, obteniendo los
conocimientos necesarios, teniendo en cuenta siempre al autor de la obra y la época, ya
que el trabajo debe ser constante para cualquier tipo de investigación, centrándose
después en la obra a realizar.

Otros de los objetivos que se van a llevar a cabo es la adquisición de conocimientos

nuevos a la hora de interpretar, para así saber utilizar los recursos que usaba el autor, ya
que a pesar de ser un autor contemporáneo no utilizaba ningún recurso de esta época.

Esta investigación también será de gran ayuda tanto a nivel interpretativo como
pedagógico, ya que los conocimientos que se adquieran se pueden utilizar a la hora de
enseñar y formar a alumnos de una manera más clara y pudiendo justificar los recursos
utilizados.

7
1.3 Viabilidad

Actualmente podemos obtener información muy fácil gracias a internet y a los recursos
que tenemos para poder acceder a bibliotecas o encontrar información sin tener que
recorrer distancias grandes, por eso tenemos que aprovechar esta ventaja, ya que
poseemos mucha información interesante, y así sabremos que la investigación puede ser
abundante y objetiva.

También es importante para una buena investigación tener varias ediciones de la obra, y
contamos con algunas versiones, como la de 1990 o la de 2004. Teniendo varias
interpretaciones de la obra, se puede realizar una parte importante de la investigación.

Además de tener varias ediciones e interpretaciones, como es una obra bastante

conocida para los oboístas, existen varias grabaciones en diferentes formatos, los cuales
se compararán con grabaciones personales para poder sacar las diferencias
interpretativas y así obtener conclusiones más claras.

1.4 Estado de la cuestión

Cuando se empieza una investigación, hay que averiguar que hay escrito o que se ha
investigado, en este caso sobre la sonata.

Por ello, hemos encontrado la siguiente bibliografía relativa a Francis Poulenc, tanto de
su biografía como de sus obras.

-Ivry, B (1996): Francis Poulenc. London: Phaidon.

-Franceschini, S (2014): Francis Poulenc. Una biografía. Zecchini.

-Morgan, Robert P. (1994): La música del Siglo XX. Akal, ediciones.

También hay algunos trabajos relacionados con la sonata, pero están enfocados al
ámbito teórico y no hacen hincapié a la parte interpretativa.

8
1.5 Metodología

Debido a que nuestra investigación se centra en la creativo-performativa, lo primero

vamos a definir de qué trata esta investigación.

La investigación artística, o investigación desde la práctica artística, o investigación

creativo-performativa: Dicha de cualquiera de estas maneras se trata de aquella
investigación que no sólo se interesa sino que directamente se centra en los procesos (y no
necesariamente en sus resultados) de la práctica artística, es decir, en el “durante” de la
creación de obras de arte o en la recreación o co-creación en directo de las mismas
mediante la interpretación (en ese sentido performativa) musical, dancística, o teatral. Se
parte, en definitiva, de que el conocimiento “también” puede derivar de la experiencia, y
esas acciones artísticas son sin duda una experiencia especialmente intensa e interesante.1

Por otro lado, hay que delimitar los campos que vamos a tratar;

En primer lugar, se establece el marco histórico en todas sus vertientes, en las cuales se
tratará:

-La música francesa del siglo XX

-La vida personal de Poulenc

-Las características técnicas del oboe en esa época

De esta forma nos ayudará a comprender el entorno que rodeaba a Poulenc cuando
compuso la sonata.

En segundo lugar, se procede a realizar el análisis de la obra tanto teórico como

interpretativo, que se trata de un análisis más horizontal, en el cual podemos encontrar
nuestras sensaciones y dificultades a la hora de trabajar la obra, y al mismo tiempo
compararlas con otras y evaluar la evolución.

En tercer lugar, se realizará un análisis más objetivo, comparando las diferentes

ediciones que hay con la partitura original, y así sacar sus diferencias y similitudes.

1
Zaldívar Gracia, Álvaro. (2010) Congreso Internacional de Investigación en Música. Ed. ISEACV 2010.
4ª Ponencia “Investigar desde la práctica artística”

9
En cuarto lugar, se buscará un método de trabajo a seguir para la hora de conseguir unos
criterios de interpretación para llevar a cabo un buen estudio de la obra.

Y por último, se procederá a grabar nuestra propia interpretación y se comparará con

otras grabaciones de oboístas de prestigio y así poder sacar una conclusión clara de lo
aprendido con esta investigación.

10
CAPÍTULO 2

MARCO HISTÓRICO

2.1 La música en el siglo XX

El siglo XX es, ciertamente, un periodo absolutamente inestable y, desde el punto de

vista formal, los compositores varían enormemente en su ámbito y gama, en
temperamento y expresión. No existe un concepto unívoco, como cuando nos referimos
al Barroco o al Romanticismo, para denominar a la Música del siglo XX. Todo lo más,
hablamos de música contemporánea o música moderna o de vanguardia, lo cual no
aclara nada respecto a sus características. (Morgan)

Durante el siglo XX surgieron cambios y novedades en el mundo del arte, pero sobre
todo éstos se dieron con gran velocidad. Esta nueva creación artística viene dada al gran
avance de las comunicaciones entre los países, y de esta forma crecen los contactos
entre las diferentes culturas, en este caso la de la sociedad europea con las de otros
continentes. No sólo las artes plásticas se ven influidas por el cambio cultural y social
que presenta el país, sino, que la música también busca abrirse a otros ámbitos y romper
con el pasado ya explotado por los autores románticos. Muchos estilos vanguardistas
van apareciendo en busca de la novedad y la experimentación para poder conseguir
otras composiciones totalmente diferentes. También aparecieron otros géneros
musicales como fueron el jazz y el rock, lo que quitarán el protagonismo que la música
culta había tenido durante muchos siglos. Debido a esta aparición, la música culta irá
tomando menos éxito y comenzará a estar fuera de los intereses comerciales. (Morgan)

En la segunda mitad de siglo, fue la llegada de la tecnología e hizo que la forma de

componer y de interpretar la música fuera muy diferente a como estamos
acostumbrados. Debido a la aparición de diversas corrientes durante este siglo, no se
pueden determinar unas características básicas, pero sí resaltar algunas ideas principales
que usarán los compositores en esta época

-No existe una unidad estilística y técnica determinada, debido a que no hay un tipo de
expresión único ni lenguaje porque hay diversos movimientos, y por ello cada
compositor intenta encontrar su propio estilo para llegar a los oyentes.

-Se abandona el lenguaje tonal por ello se dice que hay una ruptura con el pasado.

11
-El ritmo aparece con gran protagonismo en las composiciones.

-Los compositores buscan el impacto con la novedad, no quieren que las obras se
parezcan a ninguna otra, por eso comienzan a utilizar cualquier objeto para hacer
música.

-Ya no quieren la belleza de las melodías, intentan buscar la atención del oyente, por
eso las piezas no tienen nada que ver con la música escuchada hasta ese momento,
algunas de ellas pueden llegar a ser muy extrañas.

- En algunas composiciones el compositor añade en la obra textos explicativos de cómo

interpretar la obra, porque se suelen usar sistemas de notación a los que no estamos
acostumbrados a utilizar. (Morgan)

En la primera mitad del siglo XX podemos observar como aparecen diversas corrientes
como son el Impresionismo, Expresionismo y Neoclasicismo.

Puede decirse que el impresionismo es la primera manifestación contemporánea de este

siglo. Este estilo lo adoptaron primero los pintores y más adelante fue trasladado a la
música. Se trata de un movimiento francés que está relacionado con la tendencia
pictórica. Seguramente es la corriente más impactante, ya que es original y novedosa de
toda la época. Hay un compositor destacado en esta corriente y es Claude Debussy, su
música es de atmósferas y sentimientos sutiles.

El Expresionismo es otra corriente que aparece en este siglo, es un estilo pictórico que
deja de imitar a la realidad en su forma y color. Este movimiento es alemán y busca la
manera de expresar con el alma del ser humano pero de una manera muy dura y
pesimista, viendo todo lo negativo. Tiene un tema principal que se trata de la vivencia
interior del hombre que está completa de conflictos y miedos, y así mostrar una realidad
dolorosa y angustiada. Tiene un compositor más representativo que es Arnold
Schoenberg, que piensa que la música es el medio para expresar como es la
personalidad del hombre. (Morgan)

Esta corriente tiene unas características generales que utilizan los compositores.

-Buscan lo dramático utilizando recursos como las disonancias, que hacen que haya una
gran tensión, y no utilizan los momentos de reposo.

12
-Su sistema principal es el atonal, que termina de romper con lo tradicional de melodía y
armonía organizadas.

- Suelen ser obras de poca instrumentación, es decir, para pequeñas formaciones de

cámara, y en cada una de ellas todos los instrumentos tienen su papel de solista.

Aparece un nuevo Clasicismo, denominado Neoclasicismo, para diferenciarlo del

anterior. Probablemente es la corriente que menos novedades tiene durante este periodo
ya que vuelve a la formalidad del Clasicismo, con el cultivo de las formas y géneros
clásicos, para poder encontrar la sencillez y devolver a las obras la compresión por la
música. Por ello, casi todas las obras de este período recuperan la tonalidad clásica. En
esta corriente no existe un solo compositor que la represente, sino un grupo llamado
“Grupo de los Seis” en el cual se encuentran Georges Auric, Louis Durey, Arthur
Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc y Germaine Tailleferre. Todos ellos tenían
una idea muy clara y era volver a la música cotidiana. También hubo otro conocido con
esta inspiración que fue Sergei Prokofiev que compuso el ballet de “Romeo y Julieta”
entre otras composiciones. Esta corriente sigue teniendo compositores que la continúan
en la actualidad.2

2.2 La música francesa de los siglos XIX y XX

A finales del siglo XIX, París era, sin ningún tipo de duda, el centro cultural de Europa.
Las artes florecían en la capital francesa donde existía, desde hacía medio siglo, una
tradición vanguardista sólidamente establecida, que ejercería un impacto considerable
en la evolución del arte moderno. Los elementos puramente formales a expensas de las
representaciones convencionales, derribaron completamente los principales principios
del Realismo del siglo XIX, por lo que hacia el cambio de siglo Francia estaba ya
situada en la era de una nueva época artística. (La música francesa entre los siglos XIX
y XX, 2016)

A pesar de la evolución en el campo de la literatura y de las artes visuales, la música

francesa estaba estancada bajo la influencia de los tipos formales alemanes. Sin
embargo, antes de finales de siglo, comenzaron a aparecer algunos signos que señalaban
la aparición de una nueva dirección más independiente. En Francia, donde los principios
de la tonalidad funcional nunca habían estado tan fuertemente establecidos como en

2
Morgan, Robert P. (1994): La música del Siglo XX. Akal, ediciones. Pág 56 a 67

13
Alemania, la evolución musical estaba destinada a seguir un camino diferente. (La
música francesa entre los siglos XIX y XX, 2016)

En 1871 se creó una sociedad nacional de música, con el propósito de inspirar un

renacimiento musical de carácter específicamente francés. En él, se trató de resucitar la
música absoluta y de volver a los principios del orden y de la claridad, así como
prohibir las obras maestras del pasado artístico francés recordadas como más
características. Demostraron que el impacto del Wagnerianismo y de otras influencias
externas estaba superado. Los éxitos llevados a cabo por los fundadores fueron un
soporte decisivo para el futuro de la música francesa.3

2.3 Biografía de Francis Poulenc

Para hacer referencia a la biografía de Francis Poulenc hemos escogido dos libros que
tratan sobre su vida, (Ivry, 1996) Y (Franceschini, 2014).

Francis Poulenc nació el 7 de enero de 1899, sus padres eran Émile y Jenny Poulenc. Su padre
provenía de una familia católica y su madre de una familia con intereses artísticos muy grandes.
Según Poulenc, su naturaleza surge de ambas familias, gracias a la fe religiosa de su padre y el
lado artístico de su madre.

Desde pequeño estuvo rodeado de música, debido a que creció en una casa musical, su madre era
una gran pianista con un amplio repertorio, y por ello tomó clases de piano desde que tenía 5 años,
y a los 8 ya comenzó a escuchar la música de Debussy. Por su padre no estudió en un
conservatorio y siguió con una carrera diferente.

A Poulenc no solo le gustaba el piano, sino que también la composición, por ello en 1917 debutó
como compositor con su obra Rapsodie nègre, para barítono y cámara, fue dedicado a Satie y se
estrenó en unos conciertos que organizaron de música nueva dirigidos por Jane Bathori. (Ivry,
1996)

A Poulenc no solo le gustaba el piano, sino que también la composición, por ello en
1917 debutó como compositor con su obra Rapsodie nègre, para barítono y cámara, fue
dedicado a Satie y se estrenó en unos conciertos que organizaron de música nueva
dirigidos por Jane Bathori. (Ivry, 1996)

Algunas de las obras de Poulenc se estrenaron en la Salle Huyghens en París, donde

durante los años 1917 y 1920 se estrenaban conciertos de jóvenes compositores, entre
los cuales se encontraban otros compositores que con Poulenc formaron el grupo de
“Les Six”.

3
Alegre Martínez, M. (2008): “La música francesa entre los siglos XIX y XX”. Baeza (Jaén). Pág. 15 a
17

14
Poulenc fue bien recibido en el extranjero, desde principios de 1920, particularmente en
Gran Bretaña, tanto como intérprete como compositor. A medida que avanzaba la
década, produjo una gran variedad de composiciones, desde canciones hasta música de
cámara y más ballets. (Franceschini, 2014)

A comienzos de la década de 1930, Poulenc volvió a escribir canciones, después de

haber tenido un descanso de dos años. A lo largo de la década, fue popular entre el
público británico. Su música también fue popular en Estados Unidos, visto por muchos
como "la quintaesencia del ingenio francés, la elegancia y el espíritu elevado". En los
últimos años de la década de 1930, las composiciones de Poulenc continuaron variando
entre obras serias y desenfadadas. Poulenc comenzó a componer una ópera, durante la
cual sufrió dos grandes golpes que hicieron que tuviera que dejar por un tiempo el
trabajo en su obra. Calló en una crisis nerviosa debido a la preocupación intensa que
sentía, y lo llevó a estar sedado de manera muy fuerte durante un tiempo. Cuando se
recuperó volvió al trabajo y comenzó a hacer giras muy largas con Bernac por toda
Inglaterra para poder conseguir de nuevo una riqueza personal para poder continuar
componiendo. La ópera fue estrenada en enero de 1957 en La Scala en traducción
italiana.

Sus dos últimas obras escritas en sus doce últimos meses de vida fueron Clarinet Sonata
y Oboe Sonata, ésta última siendo su última composición.

Poulenc sufrió un ataque cardíaco el 30 de enero de 1963. Su funeral fue en Saint-

Sulpoce. De acuerdo con su voluntad, no se interpretó ninguna de sus obras, sino que
Marcel Dupré interpretó obras de Bach en el órgano de la iglesia. Fue enterrado en el
cementerio Père Lachaise, donde se encuentra su familia.4

2.4 Composición de la sonata

Esta sonata fue su última composición antes de morir, junto a la sonata de clarinete y
piano y la sonata para flauta y piano, de ahí que el carácter de ésta refleje más tristeza.
Está dedicada a la memoria de Sergei Prokofiev. Según muchos expertos, el último
movimiento, "Déploration", la última pieza que Poulenc escribió antes de morir, se trata
como una especie de obituario. (Mackie)

4
Franceschini, S (2014): Francis Poulenc. Una biografía. Zecchini. Pág. 198 a 310.

15
Las sonatas de viento de Poulenc comparten material temático similar. Por ejemplo, los
motivos en el movimiento final de la Sonata de clarinete se pueden escuchar en el
Scherzo de la Sonata de Oboe. De manera similar, el Segundo Movimiento de la Sonata
de Clarinete se abre con un motivo que se puede ver como una inversión de la apertura
de la Sonata Elégie de Oboe. Esta sonata es muy difícil en algunos aspectos,
especialmente el Scherzo, aunque el último tiempo también requiere una gran habilidad.
Poulenc usa los extremos del oboe, llegando por abajo, al sib.5

2.5 Características técnicas del oboe en el siglo XX

El oboe ha ido variando tal y como han ido transcurriendo las épocas, pero en esta parte
nos vamos a centrar en el oboe del siglo XX.

Durante este siglo el oboe obtuvo gran importancia, a comparación con otros
instrumentos musicales. Por ello se puede decir que fue en esta época donde su
fabricación alcanzó los estándares más altos de calidad, debido a la utilización de
mejores materiales y detalles mucho más precisos en su construcción. Gracias a la
aparición de orquestas que eran mucho más numerosas y su colocación dentro de
escenarios que en su mayoría, contaban con una acústica más adecuada, fue necesario
llevar a cabo dichos cambios por el bien de cada concierto. (Pineda, 2003)

Modificaciones que hasta la fecha siguen rindiendo sus frutos pues a pesar de estar en
compañía de otros objetos de música, un buen oboe siempre puede distinguirse cada vez
que una orquesta se encuentra tocando una obra en especial.

Numerosos instrumentistas de todo el mundo consideraban los instrumentos de Lorée

como los mejores que se han fabricado, y han llegado sin apenas modificaciones a
nuestros días. (Haynes, y otros, 2004)

El oboe actual ha mejorado en cuanto a la calidad de fabricación de las piezas, pero

apenas difiere del sistema de platillos. Hoy es el que más se fabrica en París. Entre las
invenciones del siglo XX cabe destacar la llave de resonancia para el fa de horca, obra
de Bonnet en 1907. La mejora del trino re#- mi se la debemos a Bienzet. Se añadió una

5
Ivry, B (1996): Francis Poulenc. London: Phaidon. Pág. 220 a 225.

16
llave de resonancia para el sib y una tercera llave de octava para facilitar la ejecución de
notas sobreagudas y así proporcionar una mayor seguridad para el intérprete.6

6
Haynes, B y Burgess, G. (2004). The Oboe. Yale University Press. Pág. 385 a 402.

17
CAPÍTULO 3

ANÁLISIS MUSICAL E INTERPRETATIVO

El análisis musical de la partitura resulta casi ineludible para poder hacer una buena
interpretación de la sonata, ya que sin este apartado no se puede tener un conocimiento
musical y formal de la obra a interpretar, aunque también es verdad que no sólo basta un
análisis teórico musical, sino que también un análisis interpretativo.

3.1 Análisis musical de la sonata

En esta sonata, Poulenc emplea un esquema de tres movimientos de lento-rápido-lento,

partiendo de su habitual rápido-lento-rápido. Dentro de cada movimiento, prevalece un
diseño formal. Ambas secciones del primer y segundo movimiento son bipartitas,
mientras que el del tercer movimiento (en parte debido a su brevedad y simplicidad) no
lo es. Una recapitulación de elementos de ambas secciones A y B se ven en la
reexposición del primer movimiento. El segundo movimiento tiene el carácter de un
clásico rondó, si no fuera por el sección B extendida, este movimiento podría
clasificarse como un rondó.

-Elégie

Tiene claramente la forma sonata en la cual podemos distinguir su primera gran sección
y las apariciones de Tema A y Tema B, seguido del desarrollo donde se aprecian
pequeños motivos de cada tema y las diferentes modulaciones que utiliza, para volver a
la reexposición de los temas principales y concluir con una pequeña sección cadencial.

-Scherzo

Este movimiento cuesta deducir cual es la forma, pero tiene todas las características de
la forma Rondó, debido a que su estructura se basa en la repetición del Tema A con
mediaciones de otros temas, lo cual quiere decir que su forma es A-B-A-C-A para
terminar en Coda.

-Déploration

Este último movimiento tiene la forma de Lied la cual se basa en A-B-A y aparece
algún pequeño motivo del primer tiempo, cosa que hacían muchos compositores para
que la pieza en conjunto cobrara más sentido.

18
3.1.1. Análisis de la superficie musical

1er Movimiento: Elégie

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
EXPOSICIÓN

Intr. Tema A
2 2 2 2 2 2 2 2 2 30 31 32 33
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Tema A Tema B

3 3 3 3 3 3 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 5 5 5 5 5
4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4
DESARROLLO

5 5 5 5 5 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 7 7
5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1

72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84
REEXPOSICIÓN

Tema A Tema B
85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96
Tema B Sección Cadencial

El primer movimiento cuenta con la forma Sonata Clásica en la cual podemos ver las 3
grandes secciones en las que se divide:

1. -Exposición
2. -Desarrollo
3. -Reexposición
4. -Sección Cadencial

19
La exposición presenta los clásicos temas (A y B) los cuales aparecen a lo largo de todo
el movimiento, aunque en el desarrollo solamente son pequeños motivos de cada uno,
no como ocurre en la reexposición que vuelven a aparecer en su totalidad y para
finalizar con una sección cadencial la cual está compuesta por V-I.

2ºMovimiento: Scherzo

1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
Tema A Tema A
2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
Tema A (cambio de tonalidad)

4 4 4 4 4 4 4 4 4 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 60
0 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Tema B
6 6 6 6 6 6 6 6 6 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 80
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Tema B Aparición Tema B
Tema A
8 8 8 8 8 8 8 8 8 9 9 9 9 9 9 9 9 9 9 10
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
Tema B

101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115
Tema C
116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130
Tema C
131 132 133 134
Tema C

20
 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144
Tema A
145 146 147 148 149 150 151 152 153 154
Tema A Tema A (cambio de tonalidad)
155 156 157 158 159 160 161 162 163 164
Tema A

165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177
CODA
178 179 180 181 182 183 184 185 186 187
CODA

La estructura del Rondó-Sonata combina aspectos formales del Rondó simple con las
características de la Forma sonata. Se trata de una forma mixta o híbrida que surge en la
segunda mitad del Siglo XVIII en los movimientos finales de sonatas, sinfonías y
conciertos.

La forma rondó clásica hace A-B-A-C-A-D pero en este caso el tema D no aparece y en
su lugar hay un CODA con la cual termina este segundo movimiento. También aparece
otra característica y es que el tema A aparezca en diferentes tonalidades pero sin perder
su peculiaridad rítmica.

3er Movimiento: Déploration

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Intro. Tema A Tema A
14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26
Tema A

27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
Tema B
39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49
Tema A Mot. 1º Mov Tema B

21
 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59
Tema A
60 61 62 63 64 65 66 67 68 69
Tema A

En este movimiento con forma de Lied aparecen los temas A y B, estructurados A-B-A.
Y podemos observar como en el tema B aparecen dos compases con un pequeño motivo
del primer movimiento.

3.2 Análisis interpretativo de la sonata

En primer lugar, como investigación interpretativa se analizaran todas las
características de escritura e interpretación del cuarteto que se encuentran en el estudio
de la obra.
Los aspectos interpretativos que primeramente se van a tratar serán los siguientes:
 Tempos
 Articulaciones
 Matices
 Diferentes signos de notación

3.2.1Tempos
El primer tempo que utiliza Poulenc en su sonata es el tempo lento en lugar de rápido tal
y como estamos acostumbrados a ver en otras sonatas. Se podría de decir es bastante
enérgico, no por su rapidez, sino por la aparición de motivos rítmicos que le dan un
carácter menos lento. Además es un tempo bastante riguroso ya que marca la velocidad

exacta que hay que llevar, = 66.

El segundo tempo que utiliza es Très animé, es mucho más rápido pero sigue la

rigurosidad del primero marcando =160. Al ser de gran velocidad hace que la
interpretación se dificulte más y sea más complicado de trabajar a nivel técnico, también
hace que el movimiento adquiera un carácter más juguetón. Aparece a mitad
movimiento un cambio de tempo, reduciéndolo de esta manera a más lento, aunque más
adelante vuelve a aparecer el tempo rápido.

22
Y por último, utiliza un tempo muy lento, llamado Très calme e indicado con = 56,
es muy calmado y expresa tristeza, aunque por un momento usa la velocidad del primer
movimiento y aparece un pequeño motivo de éste, pero vuelve de nuevo al principal,
también la melodía hace que parezca más lento todavía debido a las notas largas que
aparecen.

3.2.2 Articulaciones
A lo largo del primer y tercer movimiento Poulenc utiliza mucho las ligaduras para dar
un carácter más melódico a la sonata (ejemplo 1), aunque también aparecen motivos en
los que las ligaduras tienen un papel más diferenciador de cada motivo, y así son más
rítmicos (ejemplo 2).
Ejemplo 1

Ejemplo 2

Sin embargo, el segundo movimiento, es más rítmico, la diferenciación de las notas

ligadas y de las notas picadas es muy importante y tiene que ser muy clara (ejemplo 3).
Aparecen algunos compases más melódicos (ejemplo 4), por tanto, llegamos a unos
contrastes muy grandes gracias a las articulaciones, lo que hacen que la sonata adquiera
enriquecimiento.
Ejemplo 3 Ejemplo 4

23
3.2.3 Matices

En esta composición Poulenc utiliza muchos cambios de matices para dejar más claro
los contrastes, al igual que también da uso a los acentos en ciertas notas, sobre todo para
aquellas que no están a tiempo y así conseguir un cambio de compás a la hora de
escucharlo sin hacerlo visualmente. También utiliza el cambio de fuerte a piano de un
compás a otro consiguiendo así que el oyente no pierda la atención de lo que está
sonando. A lo largo de toda la obra solo aparecen tres en dos momentos del
segundo tiempo, siempre sobre la misma célula temática. La primera vez que aparece lo
hace de forma para concluir la primera parte (ejemplo 5), ya que después aparece el
tempo más lento, y la segunda vez para terminar el movimiento y añadiendo la palabra
rude para que tenga más carácter todavía (ejemplo 6).

Ejemplo 5 Ejemplo 6

También aparecen tres en un momento muy característico que es al final del

último tiempo donde parece que el tempo se vaya deteniendo (ejemplo 7).

Ejemplo 7

3.2.4 Diferentes signos de notación

Podemos observar como aparece la doble barra para indicar el cambio de parte en un
mismo movimiento, Sección B, Tema C.

24
Al mismo tiempo vemos como encima de la doble barra aparece otro signo, el calderón
(normalmente visto encima de notas), usa este recurso para indicar una pausa más larga,
ya que cambia el tempo en el movimiento y aparece un tema diferente que no tiene nada
que ver con lo anterior y de nuevo vuelve a usarlo para indicar el cambio al revés, es
decir, para volver al tempo con el cual había empezado el movimiento.

También vemos como hay en algunas ocasiones pequeñas comas, Poulenc las utilizaba
para hacer saber al interprete que en ese compás había una parte más, para poder dar
más inquietud al movimiento.

3.3 Análisis interpretativo personal de la sonata

En este apartado se procede a realizar un análisis interpretativo personal, es decir, desde

el punto de vista del intérprete explicando todos los puntos importantes a tener en
cuenta y como se han trabajado.

1er Movimiento: Elégie

Como ya hemos visto se trata de un movimiento lento y riguroso en cuanto a su medida,

debido a que su tempo es = 66. Este movimiento comienza llamando la atención del
oyente, ya que los dos primeros compases toca el oboe solo en pianísimo y sin
acompañamiento de piano, lo que lo hace más importante.

Tiene una exposición en la cual se puede expresar mucho sin necesidad de llegar a los
fortes, ya que sus matices no pasan de mezzoforte. Presenta dificultades, como cuando
aparece dos de las notas más graves del oboe con el matiz pianísimo. Como podemos
ver en las imágenes siguientes, compases 23 y 28 respectivamente.

25
Un recurso muy expresivo de este movimiento es cuando aparecen las cuatro
semicorcheas, dar importancia a la primera de ellas, de forma que apoyándonos en esa
nota adquiere más expresividad. Podemos observarlo en los compases 7, 11, 26 y 30.

El desarrollo de este movimiento comienza con una nota con tres y seguido de un
pasaje muy rítmico el cual tiene que estar muy clara la articulación, ya que este pasaje
lo repite el piano y el oboe seguidamente, además de que también se repite en el último
movimiento como recordatorio del primero. Este pasaje aparece en los compases 34 a
45.

Seguido de esta parte del desarrollo, aparece una parte también muy rítmica pero en este
caso llamando más la atención del oyente, el intérprete tiene que marcar mucho la
articulación y el matiz, ya que es más fuerte y tiene que contrastar con la parte melódica
y muy piano que viene a continuación. Esta melodía contrastada la podemos encontrar
en los compases 48 a 63.

Por tanto, podemos decir que el desarrollo está constituido por el contraste de fuertes y
pianos en sus melodías y que el intérprete debe diferenciar claramente de manera que el
oyente no pierda la atención en ningún momento.

Por último, vuelve a aparecer la reexposición, volviendo a aparecer la melodía del

principio, aunque sin los dos compases de introducción, pero sí con el resto de

26
características, aunque usando también algunos recursos del desarrollo como son el
contraste de piano y fuerte, para concluir el movimiento en un pianísimo con medida
estricta.

2ºMovimiento: Scherzo

Este movimiento es rápido, y tiene un carácter totalmente diferente a los otros dos, es
más “juguetón”, de hecho significa broma en italiano. Utiliza el recurso de los acentos
para cambiar los tiempos fuertes de cada compás, cosa que el intérprete tiene que hacer
con claridad para que el oyente lo note. Este recurso lo utiliza cada vez que aparece el
tema A ya sea en la tonalidad principal o en la transportada.

Aunque sea un tiempo rápido, hay que saber diferenciar bien todas las notaciones
escritas en la partitura, pero sobre todo, tiene que hacer mucho hincapié en los
contrastes de las notas picadas y ligadas, aquellas que están picadas tiene que ser un
picado muy corto, y las ligadas tienen que notarse que es todo una misma columna de
aire, de esta forma la continuidad aumenta. En esta imagen podemos ver un ejemplo de
las notas picadas y ligadas de los compases 47 y 48.

El compás 100 de este movimiento es un compás estricto y muy marcado, para dejar
constancia de que ahí ha acabado el tema y pasamos a otro, el compositor lo marca con
acento y con el matiz de tres efes, ya que es un momento importante.

27
Después de este compás empieza una sección más calmada y más melódica en la cual la
melodía va pasando del piano al oboe, por lo tanto los intérpretes tienen que conseguir
que sea fluido y que no parezca que son dos melodías diferentes. Cuando acaba este
tema vuelve de nuevo el tema del principio con el mismo carácter, aunque con algunas
variaciones pero siempre utilizando los mismos recursos, y por tanto el intérprete tiene
que diferenciar, en este caso una parte melódica cambia el matiz respecto de la primera
vez que aparece el tema. Compás 23 (primera vez) y compás 151 (segunda vez).

Compás 23 Compás 151

Este movimiento concluye de manera “ruda” como escribe Poulenc en la partitura, para
que quede claro que ahí ha finalizado, y lo hace con fuerza y con mucho carácter, por
tanto el intérprete tiene que saber plasmar esto a la hora de tocarlo.

3er Movimiento: Déploration

De nuevo en este movimiento volvemos a un tempo lento, que expresa mucha tristeza y
en el cual el intérprete puede llegar a decir mucho al oyente.

Poulenc sigue jugando con los contrastes de pianos y fortes, haciendo que así no se
pierda nunca la concentración en la obra que se está escuchando. En este movimiento es
muy importante diferenciar claramente los matices. Observamos como en los compases
6 y 7 el matiz es y en el 8 y 9 crece a forte, lo cual hay que diferenciar con claridad.

28
Las melodías de este movimiento son muy especiales ya que fueron escritas en los
últimos meses de vida de Poulenc. Este fragmento de melodía aparece varias veces
(compases 10 a 14 y 50 a 53) el intérprete tiene que transmitir tristeza, preocupación,
miedo.

En los compases 15 a 22 vemos como aparecen las notas más graves del registro del
oboe, poniendo los matices en sus ambos extremos (fortissimo y pianissimo).

Más adelante en los compases 31 a 35 aparece una parte con un carácter más fuerte y el
cual el intérprete tiene que marcar con claridad su articulación para diferenciar bien las
negras con puntillo de las fusas.

A continuación, en el compás 36 comienza un pequeño recordatorio del primer

movimiento, como se ha visto anteriormente, aparece un pasaje muy rítmico, en el cual
hay que adoptar el carácter del primer movimiento.

Pero de nuevo en el compás 50 vuelve a aparecer la melodía del principio, para concluir
los últimos dos pentagramas con un motivo muy lento, donde se ve reflejada la muerte

29
de Poulenc, utilizando solamente 4 notas (Re-Do-Fab-Mib). Todo ello con el matiz
pianísimo, ya que es el final.

3.4 Conclusión análisis musical e interpretativo

Después de realizar el análisis musical e interpretativo ambos deben de darnos

conclusiones claras para poder interpretar correctamente la pieza y así decir que el
análisis ha concluido con éxito.

Dicho esto, a la conclusión que se puede llegar de esta sonata es, que tiene dos
movimientos muy expresivos, en los cuales cada nota es importante y el intérprete tiene
que saber sacarle partido a cada una de ellas, utilizando para ello los recursos que
Poulenc expone en la partitura, ya que todos ellos son esenciales para una buena
interpretación. Y tiene un movimiento más alegre en el cual se juega más con las
articulaciones y con los acentos, que es una notación que utiliza mucho en este tiempo.
Además de todo ello, también hay en el scherzo motivos que hacen referencia a
Prokofiev, los staccato y la rítmica más viva son una especie de retrato del compositor,
ya que esta sonata Poulenc se la dedicó a él.

Por tanto, el intérprete debe saber distinguir en cada momento el carácter que se
necesita y así expresarlo al oyente, ya que se trata de una sonata a la cual se le puede
sacar una muy buena interpretación siguiendo todas las indicaciones y por supuesto
trabajando la expresión para llegar de mejor manera al público que está escuchando.

Poulenc no solo juega con los contrastes de sus matices, sino que también con los
movimientos, de ahí que esta sonata esté compuesta por tres movimientos siendo el
orden lento-rápido-lento, y normalmente todas las sonatas suelen ser rápido-lento-
rápido.

30
CAPÍTULO 4

INTERPRETACIÓN

4.1 Interpretación de la época

La interpretación musical ha ido variando según han ido pasando los años y las
diferentes épocas que ha vivido la música. Refiriéndonos a la época del Renacimiento,
el intérprete hacia sus aportaciones a la composición, de esta manera abusaban de la
escritura cambiando la partitura que el compositor había hecho.

Con el paso del tiempo, ésta práctica comenzó a utilizarse menos, y el intérprete se
centró más en su tarea y no en modificar las obras de los compositores, aunque sí que se
seguía haciendo.

En el siglo XX se comenzó a respetar más a los compositores y al texto musical, y si

realizaban alguna aportación siempre era guardando lo escrito en la partitura sin
presentar grandes modificaciones. Aunque a pesar de ello, el músico tiene que conseguir
dar “vida” a todas las notas que van mucho más allá de lo textual. Además de que el
intérprete debe tener un alto conocimiento de la época de la obra y del estilo para poder
llegar al oyente y transmitir todo aquello que desea. 7

Por tanto podemos decir, que durante esta época la partitura había que interpretarla tal y
como estaba escrita, es decir, marcando bien el carácter de la obra, y sobre todo sus
matices, tempos, articulaciones, etc.

4.2 Interpretación personal

Actualmente, al igual que en el siglo XX, los intérpretes respetamos lo escrito por el
compositor en la partitura, además, también utilizamos nuestros propios recursos para
hacer que el carácter se perciba claramente, y de esta manera el público oyente pueda
captar lo que el compositor plasma en la obra.

Esta obra tiene un carácter muy especial en sus tres movimientos, yendo desde lo
intrigante, a lo juguetón y por último a la tristeza. Son muy diferentes todos ellos, pero
sobre todo hay que saber distinguir lo que ocurre en cada momento para poder entender
al compositor.

7
Revista musical chilena (2012). Vol. 66 núm. 218. Chile.

31
En el primer movimiento tenemos que tener en cuenta que es lento, pero no es
puramente melódico, aunque sí que aparecen melodías, pero sobretodo aparecen células
muy rítmicas, como se ha visto anteriormente, por tanto hay que marcarlas para saber
sacar el contraste. También es muy importante en este movimiento la diferenciación
entre los fuertes y los pianos, ya que hacen caracteres totalmente diferentes, los cuales
hay que saber contrastar claramente para expresar la intención del compositor.

En el segundo movimiento utilizamos un carácter más “pícaro” y por ello, se nos tiene
que notar también a nosotros en nuestra expresión, de esa manera el movimiento
adquiere la importancia que merece. Pero por supuesto, tenemos que saber distinguir
bien y remarcar todo aquello escrito en la partitura. En este Scherzo, las ligaduras son
muy importantes, tenemos que remarcarlas claramente, que sean muy melódicas para
poder distinguirlo bien de las partes picadas, y así se crea dos ambientes totalmente
diferentes, donde podemos encontrar contestaciones entre ambos.

Y por último, el tercero, se trata de un movimiento muy melódico en el que las frases se
distinguen claramente cada 4 compases. Es muy importante el carácter que tiene, ya que
fue compuesto al final de su vida, por ello tenemos que proyectar la tristeza que
conlleva interpretarlo. En sus melodías cada nota tiene que ser transcendente y no pasar
desapercibida, por tanto, tenemos que saber la importancia de cada nota y hacer que el
público lo sepa también. Posiblemente, será una de las melodías más tristes que
podremos tocar, y por ello hay que trabajarla para poder transmitir esa tristeza y
angustia.

32
CAPÍTULO 5

AUDICIÓN MUSICAL DE LA OBRA

5.1 Comparación de diversos oboístas de reconocido prestigio

A continuación se seleccionan grabaciones de diferentes oboístas para poder ser

escuchadas y analizadas.

La primera es del oboísta Heinz Holliger, acompañado al piano por Bruno Canino.

https://www.youtube.com/watch?v=nfJ14cP4BnI

La segunda es del oboísta Hansjörg Schellenberger.

https://www.youtube.com/watch?v=x0H89J8blMs

https://www.youtube.com/watch?v=ZTuvIFvkd8w

https://www.youtube.com/watch?v=0BWKrReneZY

La tercera es del oboísta Liang Wang el primer oboe en New York Philharmonic
acompañado por Pascal Roge al piano.

https://www.youtube.com/watch?v=yIQ1Kafyk2w

Y la cuarta es del oboísta Maurice Bourgue acompañado al piano por Jacques Février

https://www.youtube.com/watch?v=hY1j_DJDOf8

Las cuatro grabaciones son realmente buenas, aunque podemos decir, que en el primer
movimiento, Holliger realiza una interpretación muy libre, aunque sin salirse del tempo
establecido por Poulenc. El segundo intérprete, Schellenberger, lleva un tempo riguroso
y un poco más acelerado, y las células rítmicas no las hace muy marcadas. Wang hace
una interpretación más libre sin llevar un tempo estrictamente exacto, aunque siempre
dentro de la velocidad que marca la partitura. Sin embargo, Bourgue sí que interpreta la
obra siguiendo la velocidad exacta. Holliger, Schellenberger y Wang tienen un sonido
más penetrante y brillante, al contrario que Bourgue que hace un sonido más parecido al
clarinete, en lugar de al oboe.

33
En el segundo movimiento los cuatro intérpretes siguen rigurosamente el tempo que
indica el compositor, haciendo los picados muy claros, aunque en la interpretación de
Schellenberger podemos apreciar que la velocidad es mayor. Holliger, al igual que en el
primer tiempo, su interpretación es más libre, aunque no pierde en ningún momento el
carácter juguetón de este movimiento. Wang en las partes más melódicas son más
expresivas que las de Bourgue, pero éste diferencia mucho más las ligaduras y los
picados en cada frase. En la parte lenta de este movimiento, el primero la hace más
libre, siguiendo el rubato que aparece escrito, cosa que también hace Wang, sin
embargo, Bourgue y Schellenberger continúan llevando el tempo estrictamente, aunque
éste último con menos velocidad que los anteriores.

En el último movimiento, vuelven a haber discrepancias entre ellos, ya que, de nuevo

Holliger continúa haciendo una interpretación libre, y muy expresiva como requiere el
movimiento. Como a lo largo de toda la obra Schellenberger lleva el tempo muy
riguroso, esta vez sin excederse en velocidad. Wang no sigue el tempo exacto, su
interpretación es más libre al igual que en los movimientos anteriores. Y Bourgue sigue
siendo riguroso en este aspecto. Pero sí los cuatro hacen el cambio de tempo que hay en
el compás 35, y después vuelven al mismo tempo en el 50. Al igual que en el primer
movimiento, Wang, Schellenberger y sobre todo Holliger tienen un sonido más
penetrante y brillante que Bourgue que tiene un sonido más estridente.

Al analizar estas cuatro grabaciones, se pueden sacar aspectos muy buenos de ellas a la
hora de hacer nuestra interpretación. Por ejemplo, de Holliger la expresión de las
melodías que hace cuando interpreta la obra y así se puede llegar a comprender mejor al
compositor, y al igual que Wang, el sonido penetrante y redondo que tienen ambos,
también su expresión más libre, aunque solamente en los momentos que se requiere, ya
que en algunos tiene que ser más estricto. De Schellenberger cabe destacar su exactitud
a la hora de llevar el tempo, aunque en ocasiones utilice un poco más de velocidad, y
como los dos intérpretes anteriores, también su sonido brillante, y por último de
Bourgue, podemos escoger su interpretación estricta, aunque no en todos sus momentos.
La diferenciación que hacen entre los picados y las ligaduras que es un aspecto muy
importante que los cuatro llevan a cabo a la hora de que el oyente sepa lo que queremos
transmitir.

34
Adjunto con esta investigación se entrega también la partitura del oboe para su
seguimiento en la audición, junto con una grabación en DVD, realizada por mí como
intérprete con el oboe, y de esta forma escuchar lo puesto en práctica que se ha
aprendido al hacer esta investigación.

35
CONCLUSIONES

Gracias al trabajo realizado en esta investigación hemos podido comprobar que es

posible encontrar los pasos necesarios a seguir para establecer un método de estudio, y
así tener claros los criterios interpretativos para poder llevar a cabo la interpretación de
esta sonata de Poulenc.

Por tanto, concluye esta investigación creativo-performativa sabiendo que hay que tener
una correcta delimitación del campo en el que se va a trabajar siguiendo los pasos
óptimos: Marco histórico, Análisis musical e interpretativo, Análisis personal de estudio
de la obra y Análisis comparado de otros intérpretes. De esta manera y siguiendo estas
pautas, se puede llegar a una interpretación correcta de la obra estudiada.

Una de las partes más importantes de esta obra, es el estudio interpretativo que conlleva,
escuchando grabaciones de otros intérpretes (como los que hemos visto) y
comparándolas entre ellas además de con la nuestra propia, y así establecer nuestro
propio criterio de interpretación. Siempre y cuando lo hagamos de una manera objetiva
y contrastada, porque si lo hacemos subjetivamente, no podremos llegar a una
conclusión clara, ya que nuestra opinión personal iría por delante de todo aquello que
estemos analizando y no sería una visión correcta de la interpretación. Una vez
realizado esto, ya podemos hacer una interpretación libre de la sonata bajo nuestro
criterio adquirido.

Realizar este tipo de trabajo de investigación hace que no solo sea enriquecedor a nivel
interpretativo, sino, también a nivel docente, ya que, los conocimientos adquiridos
pueden servir para la enseñanza, y sobre todo amplían y afianzan nuestro nivel
interpretativo. También se amplían conocimientos históricos sobre la época del
compositor y sobre su biografía. De esta manera a nivel personal te hace crecer, ya que
aumentas tu propia cultura histórica, que si no fuera por este tipo de trabajo no sería
fácil hacer, porque se trata de un trabajo constante, que en otra situación no podríamos
llevarlo a cabo.

36
Personalmente, la conclusión final sobre esta investigación abarca desde la búsqueda de
libros, lecturas en otros idiomas sobre la materia que se va a investigar y un trabajo
prácticamente diario que hay que llevar con rigurosidad para poder buscar y recopilar
toda la información necesaria para llevarlo a cabo. Y que finalmente concluye con una
satisfacción personal por todo lo que se ha aprendido y estudiado para hacer un trabajo
de investigación correcto. Por ello, este tipo de trabajo se debería realizar antes de
interpretar cualquier obra de cualquier compositor, y de esta manera nos ayudaría a
enriquecernos, y a obtener una interpretación más precisa de como el compositor quiso
en su momento que se interpretara la obra, ya que si no se realizan este tipo de
investigaciones no se llega a entender la obra en su totalidad.

37
FUENTES

Secundarias:

-Alegre Martínez, M. (2008): “La música francesa entre los siglos XIX y XX”. Baeza
(Jaén).

-Revista Musical Chilena (2012). Vol.66 núm.218. Chile.

-Zaldívar Gracia, Álvaro. (2010) Congreso Internacional de Investigación en Música.

Ed. ISEACV 2010. 4ª Ponencia “Investigar desde la práctica artística”. Mota.

- Cheryl D. Wefler (2006): “Principles and Techniques for Oboe Reed Adjustment”.

Musicales:

-Poulenc, Francis (1962): Sonata para oboe y piano, Op. 185.

-Poulenc, Francis (2004): Sonata para oboe y piano, Op. 185.

Sonoras:

-F. Poulenc - Sonata per oboe e pianoforte, Heinz Holliger. Youtube

https://www.youtube.com/watch?v=nfJ14cP4BnI

-Sonata for Oboe and Piano, Francis Poulenc, Hansjörg Schellenberger

https://www.youtube.com/watch?v=x0H89J8blMs

https://www.youtube.com/watch?v=ZTuvIFvkd8w

https://www.youtube.com/watch?v=0BWKrReneZY

-Poulenc Sonata, Liang Wang 1er Oboe en New York Philharmonic. Youtube

https://www.youtube.com/watch?v=yIQ1Kafyk2w

-Francis Poulenc, Sonata for Oboe and Piano, Maurice Bourgue. Youtube

https://www.youtube.com/watch?v=hY1j_DJDOf8

Web:

-Mackie, G. (1985). Music Sales Classical.

http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/12232

38
BIBLIOGRAFÍA

FRANCESCHINI, S. (2014): Francis Poulenc. Una biografía. Zecchini

GILBERT, S.E. y FORTEN, A. (2003): Análisis Musical. S.A. Idea Books.

HAYNES, B Y BURGESS, G. (2004). The Oboe. Yale University Press.

IVRY, B. (1996): Francis Poulenc. London: Phaidon.

KÁRCOLYI, O. (2008): Introducción a la música del siglo XX. Alianza Editorial.

LORENZO DE REIZÁBAL, A. y LORENZO DE REIZÁBAL, M. (2005): Análisis Musical.

Claves para entender e interpreter la música. Boileau, Editorial de Música.

MELLERS, W. (1995): Francis Poulenc. Oxford University.

MORGAN, R. P. (1994): La música del Siglo XX. Akal, ediciones.

PINEDA, F. (2003): El Oboe. Memoria sobre el oboe y su pedagogía. Rivera.

POULENC, F. (2006): Diary of my Songs. Kahn & Averill.

RINK, J. (Julio 2006): La interpretación musical. Alianza Editorial.

SEGUÍ, S.: Teoría Musical (I). Unión Musical Ediciones S.A.

SEGUÍ, S.: Teoría Musical (II). Unión Musical Ediciones S.A.

ZAMACOIS, J. (2002): Teoría de la música (I). S.A. Idea Books

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ANEXOS

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