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Libro Iluminacion Teatral PDF
Libro Iluminacion Teatral PDF
Alestra, Gisela
Fernández, Cristal
Ferreyra, Lucia
[ILUMINACIÓN ESCENICA]
Universidad de Mendoza – Sub sede San Rafael Profesora: Fernández Gabriela
Objetivos
EXTERNOS
Difundir los conocimientos adquiridos.
INTERNOS
Conocer diferentes efectos y sensaciones que se pueden lograr con la luminotecnia en los
escenarios de teatro; sus técnicas y aplicaciones. Conocer las diferentes herramientas y
elementos que se utilizan para ello.
Preguntas
¿Qué es la luz?
¿Qué es la escenografía teatral?
¿Qué diferencia hay entre luz natural y artificial?
¿Cómo manipular los efectos de la luz, como claroscuro y sombras, en rostros, escenas y
espacios y cuándo aplicarlos?
¿Cómo crear sensaciones a partir de la luz?
¿Qué tecnología para la manipulación de la luz existe?
Justificación
Debido a que nuestra profesión contempla esta actividad, mas nuestra carrera no, nos
pareció interesante como crecimiento profesional en el área que no hemos profundizado.
Marco Teórico
ÍNDICE
1. luz
1.1definición y concepto
1.2.1manual de iluminación
1.3propiedades de la luz
1.3.1 refracción
1_4luz natural
1.5.2los colores
2. La escenografía
3.1.1.1 el naturalismo
3.1.1.2 el pictorialismo
4 Luz
4.1 tipos de luz según sus propiedades
4.1.2 usos
4.2.3 contraluz
4.4 sombra
5. iluminación escénica
5.1existen diferentes tipos de efectos de luz con focos.
5.1.4 contraluz
6. color
6.1 mesa de control o mesa de mezclas
7.2.4 inversión
7.3.4 información
8.1.1 un lugar
8.1.2 situaciones
1.2.1Manual de iluminación
La luz no tiene visibilidad por sí misma. Esto es algo que muy poca gente recuerda,
quizás por tratarse de una abstracción que sólo se convierte en realidad cuando
“algo ” se hace visible..Y ese algo no es la luz sino aquello que la refleja. La luz
cuenta cómo es la apariencia de las cosas, qué se muestra y qué se oculta.
“La luz que revela la forma”.
1.3PROPIEDADES DE LA LUZ
1.3.1 Refracción
La refracción es el cambio brusco de dirección que sufre la luz al cambiar de medio. Este
fenómeno se debe al hecho de que la luz se propaga a diferentes velocidades según el
medio por el que viaja. El cambio de dirección es mayor, cuanto mayor es el cambio de
velocidad, ya que la luz prefiere recorrer las mayores distancias en su desplazamiento por
el medio que vaya más rápido.
Como la refracción depende de la energía de la luz, cuando se hace pasar luz blanca a
través de un medio no paralelo, como un prisma, se produce la separación de la luz en sus
diferentes componentes (colores) según su energía, en un fenómeno
denominado dispersión refractiva. Si el medio es paralelo, la luz se vuelve a recomponer al
salir de él.
Propagación y difracción
Una de las propiedades de la luz más evidentes a simple vista es que se propaga en
línea recta. Lo podemos ver, por ejemplo, en la propagación de un rayo de luz a través de
ambientes polvorientos.
De la propagación de la luz y su encuentro con objetos surgen las sombras. Si
interponemos un cuerpo opaco en el camino de la luz y a continuación una pantalla,
obtendremos sobre ella la sombra del cuerpo. Si el origen de la luz o foco se encuentra
lejos del cuerpo, de tal forma que, relativamente, sea más pequeño que el cuerpo, se
producirá una sombra definida. Si se acerca el foco al cuerpo surgirá una sombra en la que
se distinguen una región más clara denominada penumbra y otra más oscura
denominada umbra.
Interferencia
El fenómeno de las interferencias se puede ver también de forma natural en las manchas
de aceite sobre los charcos de agua o en la cara con información de los discos compactos;
ambos tienen una superficie que, cuando se ilumina con luz blanca, la difracta,
produciéndose una cancelación por interferencias, en función del ángulo de incidencia de
la luz, de cada uno de los colores que contiene, permitiendo verlos separados, como en
un arco iris.
Reflexión y dispersión
Al incidir la luz en un cuerpo, la materia de la que está constituido retiene unos instantes
su energía y a continuación la remite en todas las direcciones. Este fenómeno es
denominado reflexión. Sin embargo, en superficies ópticamente lisas, debido
a interferencias destructivas, la mayor parte de la radiación se pierde, excepto la que se
propaga con el mismo ángulo que incidió. Ejemplos simples de este efecto son los espejos,
los metales pulidos o el agua de un río (que tiene el fondo oscuro).
1_4LUZ NATURAL
Luz diurna, luz del día o luz natural, es una combinación de toda la luz solar exterior
durante el día (y tal vez también durante el crepúsculo). Esto incluye luz solar
directa, radiación difusa del cielo, y (a menudo) ambos reflejados desde la Tierra y los
objetos terrestres. De este modo, el claro de luna no es considerada luz diurna, aun siendo
"luz solar indirecta". Día es (en el lenguaje cotidiano) el período durante el día en el que la
luz diurna está presente.
La luz diurna se presenta en un sitio particular, en cierto grado, siempre que el sol esté
sobre el horizonte de ése sitio. Con nubes tempestuosas espesas con el sol en el
horizonte, lo que podría crear sombras de luces callejeras lejanas y visibles. Puede estar
más oscuro en circunstancias inusuales como un eclipse solar o muy altos niveles de humo
atmosférico.
De zonas: crea una serie escalonada de zonas de luz de mayor a menor luminosidad; de
esta forma se centra la atención, se ayuda a expresar la distancia y se crea un ambiente.
1.5.2Los colores
Según el color de la fuente de emisión se produce un efecto sobre el estado anímico de las
personas: las fuentes de alimentación blancas (iluminación diurna) "activan" (producen un
"estado de ánimo diurno"), mientras que las bombillas tradicionales, con una elevada
composición de rojo, producen pasividad y un estado de ánimo de tarde-noche (de
atardecer).
Otra característica es que el rojo e infra rojo son emisores térmicos, con elevada
transmisión de calor, y que son las frecuencias de onda que absorben principalmente las
plantas durante la fotosíntesis (de ahí que dejen las frecuencias residuales, que no
procesan a energía química: el verde).
Según el color de la luz, se clasifican las lámparas en tres categorías: luz cálida (alto
porcentaje de rojo, bombilla tradicional), luz neutral (para el trabajo, oficinas, tiendas,
etc.), y luz diurna (usada en elevadas necesidades de intensidad de iluminación).
2. LA ESCENOGRAFÍA
Definimos al “Diseño de iluminación” como el uso creativo de la luz para reforzar el
entendimiento y la apreciación de una producción visual.
En el teatro se emplea la luz tanto en su función práctica como simbólica, siempre que se
pueda imitar o crear las condiciones semejantes a los efectos de iluminación que se
quieran conseguir. En su segunda función, la simbólica, entró a formar parte del código
teatral tardíamente, hace relativamente poco tiempo, pues su uso significativo hizo su
aparición primero con la luz de gas y más adelante con la luz eléctrica y las nuevas
tecnologías; entonces tomó carácter significativo, ya que existía la posibilidad técnica de
manipularla y configurarla como código significativo.
En la EDAD MEDIA la iluminación natural, adquiere una nueva significación por la religión.
Las iglesias construidas a fines del período Románico poseían aberturas circulares que
permitían el paso de los rayos del Sol.
Estas aberturas estaban ubicadas en lugares estratégicos de las paredes convirtiéndose así
en focos "dirigidos" por el hombre durante un breve lapso.
El objetivo de este foco, observando el interior de la iglesia, era iluminar un fresco o un
ícono ubicado en el lugar donde se apoyaba la luz a la hora de ser convocado el ritual.
Quizás podamos afirmar que este sea el primer registro de luz direccionada con la
intención de guiar la mirada del espectador hacia un elemento específico.
Más adelante en la línea del tiempo nos encontramos con los Constructores de
Catedrales, hábiles artesanos que se reunieron en logias según los oficios que
desempeñaban; por otro lado los abades que regían las iglesias buscaron formas
novedosas de convocar feligreses y de transmitirles los conocimientos religiosos.
En el siglo XX, algunos autores y directores de escena, renuncian al uso de la luz como
código de significado, prefiriendo una iluminación general y “natural”, como hizo Bertolt
Brecht, pero en ese caso, al existir ya un código lumínico teatral, la renuncia a él tenía
también un valor de signo negativo, el rechazo a la ilusión y a la inmersión propias del
teatro burgués.
Puede, por tanto, connotar otros significados, que aluden al lugar, al tiempo, a los
personajes, etc. Gracias a las técnicas de iluminación se pueden crear efectos que hace un
siglo solamente eran inimaginables. Con ayuda de la luz (el aparato técnico de
iluminación), se pueden aislar y concentrar la atención sobre determinados signos: partes
del decorado, gestos o movimientos de los actores, accesorios.
Estas son las diferentes posibilidades de significado de la luz:
Puede dar a entender un lugar: rayos discontinuos y móviles pueden significar un bosque,
por ejemplo.
1. Puede remitir a una cueva, si se concentra en tubo, al interior de una catedral, a una
habitación, etc., e incluso puede sustituir el decorado en su totalidad.
El diseño de iluminación es un trabajo con base en la luz y no forma parte del fenómeno
natural porque uno trata de recrear o inventar atmósferas relacionadas con un momento,
un tema, una idea, un objeto, usando recursos técnicos con luz artificial dentro de un
espacio. El diseño de iluminación nunca será un efecto natural sino una imitación.
Dentro del teatro u otro lugar, el diseño de iluminación será siempre un evento artístico.
En la danza, la ópera, el teatro, un performance, la arquitectura, etc., la iluminación es
esencial para los efectos visuales que se produzcan en el espacio, reforzando lo que cada
una de éstas manifestaciones quiera transmitir.
3.1.1.1 El naturalismo
Sigue la ubicación lógica de las fuentes de luz en una escena y a esto se denomina a
menudo iluminación justificada. Por ejemplo, si se fotografía a dos personas situadas una
frente a la otra en una escena exterior con luz día y una de las personas se encuentra a
contraluz, la otra persona debería estar a plena luz del sol.
3.1.1.2 El pictorialismo
Permite usar ángulos de iluminación que infringen esta lógica con el fin de conseguir un
efecto artístico. Aunque no sea realista, ambas personas pueden estar a contraluz
sencillamente porque es más bonito.
Sólo están bien iluminadas unas pocas zonas, dando como resultado más zonas de
sombras. Esta relación crea el efecto de clave baja.
4 LUZ
La luz es abstracta, libre, dinámica y – si se quiere- puede ser comunicativa. Decimos que
la luz es abstracta ya que es intangible, que es libre en tanto que no tiene reglas de cómo
utilizarse y que es dinámica porque tiene movimiento en sí: además de lo físico, es posible
modificar la intensidad, el brillo, los reflejos de ella. Por otro lado, la luz puede ser
comunicativa siempre y cuando en su diseño se busque transmitir algún mensaje o
sensación a través de la manipulación de ella y su color. A su vez, se considera que la luz
es subjetiva ya que ella puede provocar emociones que afecten de manera inconsciente
nuestra sensibilidad y percepción.
Por otro lado, ya sea en un teatro o cualquier otro espacio, el diseño de iluminación
pertenece al campo de las artes siendo siempre primordial para la creación de efectos
visuales deseados, reforzando el mensaje de lo que cada uno de ellos quiere transmitir.
La luz difusa o luz suave (o indirecta) es aquella que no es definida, sino que se dispersa en
muchas direcciones.
Este tipo de luz propicia un reflejo desbordado y una transición de la luz a la sombra
menos marcada. Las sombras que produce son débilmente delimitadas, es decir, que el
efecto de la luz difusa sobre el objeto o persona a iluminar será de menor contraste:
mientras mayor sea la fuente de luz tanto mayor será la dispersión del haz.
4.1.2 USOS
La luz suave se utiliza para el modelado y definición de profundidad, ya que es
favorecedora para la mayoría de los rostros porque crea pocas sombras y tiende a
envolver los objetos.
Para lograr una luz difusa artificial, en general, se refleja una fuente dura sobre una
superficie reflectante irregular o se proyecta la luz a través de un medio difusor.
La luz concentrada o fuerte (o directa) es aquella cuyo haz de luz puede verse
perfectamente definido.
En la luz concentrada no se percibe fuga alguna del haz ni reflejo fuera del contorno, es
decir, el paso de luz a oscuridad es directo. El efecto que esta luz produce sobre el
elemento o persona a iluminar es fácilmente controlable: depende de la distancia de la
luminaria y del tipo de reflector, cuanta menos distancia, menor será el área a iluminar y
más concentrado e intenso será el haz.
Las sombras que este tipo de luz produce son definidas, y su tamaño es aproximadamente
el del objeto o elemento a iluminar, y si se reduce la distancia entre éste y la fuente de
luz, la sombra será mayor y menos nítida, y la luz dará la sensación de ser más dura.
Usos
La luz dura sirve para crear sombras profundas e intensas, y siempre debe usarse con la
precaución de que no parezca falsa o muy localizada.
Esta luz, es la que ilumina el lado principal del objeto o sujeto expuesto.
Normalmente las luces de relleno son también luces difusas que, o bien tienen un aparato
difusor de la luz, o bien rebotan en una superficie reflectante para ampliar su volumen
lumínico y dispersar la luz.
Esta luz es la que ilumina el lado oscuro o poco importante del objeto o sujeto expuesto.
4.2.3 CONTRALUZ
El contraluz es la fuente que ilumina el lado del sujeto (u objeto) opuesto al objetivo. Esta
luz se utiliza para separar al sujeto (u objeto) del fondo, y para realzar la sensación de
profundidad.
La luz funcional está más asociada a los aspectos de visibilidad selectiva y revelación de la
forma.1 Es decir, la luz funcional es aquella que ilumina la acción de los intérpretes,
aquella que debe captar la atención de manera protagónica.
4.4 Sombra
La sombra, en la iluminación escénica, no está entendida como “oscuridad” o “ausencia
de luz”, sino más bien como la proyección oscura de un elemento, contraria a la luz que lo
ilumina. La sombra es, pues, pareja de la luz, puesto que no existe la una sin la otra, es una
sustancia positiva por derecho propio y estimuladora de distintas percepciones.
A nivel físico tiene la misma característica que la sombra propia: se origina como
consecuencia de la interposición de un objeto frente a un haz de luz; mientras que a nivel
1
Tema que se verá en profundidad en el capítulo 8
perceptivo, la sombra arrojada es una imposición de un objeto sobre otro, una
interferencia sobre la totalidad del objeto receptor, que puede llegar incluso a modificar
visiblemente su forma.
5. Iluminación escénica
Cumple dos principales funciones: iluminar el escenario y a los actores y transformar el
escenario en una atmósfera perfecta a la obra. El público espera tener un 100% de
visibilidad de los actores y el escenario.
Hay dos grupos de iluminación, la indirecta, que es empleando luz reflejada o iluminación
general, y la directa, proveniente del sol o una lámpara. La utilizada por la comedia
musical es la primera, y para ello usan focos y proyectores. Con ellos, hay cuatro factores
controlables: la intensidad, el color, la distribución y el movimiento.
6. COLOR
El color en la luz se hace con los filtros, hechos con láminas de acetato y teñidas de
diversos colores, se las llama “gelatinas”, que se vende por pliegos, de allí se recorta el
cuadrado que se necesita y se monta en un porta filtros colocado en la boca del foco.
Debido a las altas temperaturas no se deben utilizar filtros de otros materiales y también
se debe evitar que el filtro entre en contacto con la lámpara porque también se queman.
Para una iluminación general rara vez se usa el color blanco porque se come el color de los
decorados y los vestuarios. Siempre usamos la luz filtrada para resaltar el color de la
escena, aunque la combinación de colores de blanco.
Puede causar mal efecto usar solo un color o una sola gama de colores para iluminar una
escena. Es mejor equilibrar las diversas gamas de color, si el resultado es uniforme, el
efecto se pierde.
Nunca mezclar colores montando filtros de distinto color sobre un mismo foco porque el
efecto distaría mucho del efecto buscado y restaría luminosidad al foco. Tenemos que
probar los focos de acuerdo con el vestuario para evitar efectos no deseados.
La mesa de control cuenta con un mando central o master que permite controlar todos los
canales a la vez, así podemos preparar la intensidad de los focos y conseguir que los
canales elegidos entren todos simultáneamente.
Algunas mesas tienen dos masters (A y B), que permiten preparar los efectos de luces con
antelación, mientras el efecto A está en escena trabajamos sobre el B.
La velocidad con que aparezca cada efecto depende de la habilidad del operador al
accionar los reguladores.
La función principal del técnico de luces es controlar los efectos bruscos de encendido y
apagado. Un buen técnico debe utilizar siempre los reguladores incluso para encendido y
apagado rápido (a capón) y no darle al interruptor general. Con un encendido brusco
hasta la máxima densidad podemos deslumbrar al espectador. Mejor un encendido rápido
de hasta un 60 ó 70% y después hasta el 100%, así el iris del espectador se va
acostumbrando a la luz. Para el apagado ocurre igual.
Luz a capón
Cuidar el fundido:
Cuidar cuando se funden dos efectos sobre el escenario. Ejemplo: efecto B sube mientras
el efecto A va bajando, o viceversa.
El aumento necesario para que una lámpara empiece a arder es mayor que la disminución
de tensión que necesita para bajar la intensidad. El efecto entrante debe comenzar antes
que el saliente, porque las luces tardan más en encenderse que en apagarse.
1.- Necesidades de la obra: tener en cuenta los distintos espacios, la escenografía, cómo
es el texto, cómo se mueven los actores.
2.- Medios físicos: las dimensiones del escenario. Equipo con el que contamos.
4.- Conseguir una iluminación uniforme del espacio escénico, dividimos el escenario en
zonas, formando una cuadrícula. Cada zona tendrá 2,5 m2 aprox. Así cada cuadro podrá
iluminarse independientemente con un juego de focos, procurando que el actor que se
sitúe en el centro que de correctamente iluminado.
Este plano de luces se completa con un “plano de dirección de luces” donde se desglosa el
croquis del escenario, escena por escena, indicando en cada una la zona exacta hacia la
que debemos dirigir cada uno de los focos que intervienen en la iluminación de la misma.
Preparar una lista con todos los efectos de luces del espectáculo:
6.- Libreto para el técnico de luces. Tiene el texto completo del espectáculo y allí apunta
en qué momento entra cada efecto.
Es pasar todos los efectos de luz, uno a uno sobre cada persona, y ver el resultado general.
Después suele haber un ensayo general donde el técnico comprueba todos los efectos a
tiempo real, controlando sobre todo la entrada y la salida (fundido).
Después se calientan los focos, media hora antes de que empiece el espectáculo. Si no
están calientes se pueden fundir al hacer luz a capón.
Dentro del proceso creativo existen ciertos “objetivos” que la iluminación debe alcanzar
en una escenografía, y con los cuales Stanley Mc Candless redefine al diseño de
iluminación como “el uso de la luz para crear una sensación de visibilidad, naturalismo,
composición y emoción (o atmosfera)”. Para lograrlo, existen cinco puntos específicos en
los que se centra esta disciplina: la visibilidad selectiva (es decir, la utilización de la luz
para lograr que cada espectador vea clara y correctamente aquello que se quiere mostrar;
esta visibilidad va cambiando de acuerdo al carácter dominante cambiante de la escena),
la revelación de la forma (o la modelación de la luz para crear el carácter tridimensional),
2
El significado de la luz en el teatro
la composición del espacio (realizado de manera plástica para generar un efecto pictórico
en el ambiente), el impacto directo sobre los estados de ánimo (que no es otra cosa que
expresar mediante la luz emociones y estados de ánimo), y la información (es decir, dar
cuenta de los datos necesarios para comprender el hecho dramático, para generar fluidez
en la lectura de un espacio y de una obra).
Para la acción dramática es condición fundamental que sea vea aquello que se quiere
mostrar. Se dice que si a un actor no se lo ve, tampoco se lo escucha. Esto, en realidad, es
cierto hasta cierto punto, pero la cuestión es que nuestro sentido más desarrollado es el
de la vista, por tanto nuestro sistema perceptivo se maneja por pregnancia visual:
focalizamos aquello que más nos llama la atención, y el resto pasa a segundo plano.
Cuando estamos atentos, todos nuestros sentidos trabajan en forma conjunta.
La luz trabaja en esta captación de atención ya que produce un recorte del “elemento
importante” al controlar el contraste general de lo que se percibe. Su intensidad
determina las áreas de mayor pregnancia visual: cuanta más intensidad luminosa tiene un
objeto, más atención concentrará. Ante un contraste, la percepción distingue y separa lo
principal de lo secundario, lo dominante de lo recesivo. En los espectáculos teatrales,
diferentes elementos, personajes y partes del espacio pierden o ganan importancia, y la
luz es una de las encargadas de resaltar el protagonismo de ellos.
3
Mc. Candells
También el color es una gran herramienta. Una luz de color saturado y cálido da mayor
protagonismo que otra con menor saturación, fría y de igual brillo. Así, daremos
protagonismo a un actor que esté iluminado con una luz roja saturada, por sobre otro con
luz azul.
7.2.4 Inversión
La visibilidad selectiva también puede darse por inversión, esto es, visualizar una silueta
contra un fondo muy iluminado, o una abertura desde donde entra luz, que evidencia una
forma no visible en su detalle. La luz funciona como fondo de esa figura plana negra:
aunque el plano de fondo sea el iluminado, la forma que se antepone es la que logra
mayor pregnancia visual y protagonismo.
Revelación de la forma
No basta con hacer que los objetos y las personas sean más visibles. La luz debe contribuir
a evidenciar las formas y denotar su carácter tridimensional.
Luz y sombra tienen igual importancia y se revelan una a la otra. Existen diversas maneras
de revelar la forma, normalmente se utilizan posiciones de luz opuesta: frente-contraluz,
lateral izquierdo-lateral derecho. Los opuestos perfilan y contornean a los elementos con
luz, creando sombras que muestran su volumen.
A través del modelado de luz y sombra, podemos revelar o esconder cuerpos, suprimir
cabezas, manos, resaltar músculos, trabajar con la forma en su detalle. También pueden
sugerirse formas en tridimensión delineando siluetas, a través de formas incompletas,
utilizando luces en una única dirección (de modo lateral o de contraluz, nunca de frente).
7.2.5 Composición del espacio
“Pintar el escenario con luz es siempre la tarea más obvia y la búsqueda más gratificante
para el diseñador de luces”4.
4
Richard Pilbrow, en su libro “Stage Lighting Design”
7.3.2 CREAR ESPACIOS
Otra posibilidad, es la de crear espacios mediante el uso de la luz. Un trazado de luz o una
forma generada por la luz puede convertirse en un elemento corpóreo. Si creamos una
línea de luz podemos estar creando un sendero, un camino que al actor se le presenta en
su historia. Si creamos un foco de luz fuerte color roja en un punto determinado,
podríamos crear una fogata con la que el personaje se abrigaría.
La luz es una “sustancia poderosa” que es capaz de establecer un clima, modelar una
forma, visualizar una imagen particular. Cada una de estas posibilidades es como una capa
que se superpone con otras de manera articulada para crear una única imagen, la cual se
modifica a medida que transcurre el tiempo rápido o muy lento, con cambios casi
imperceptibles. Todo este superpuesto de capas afecta al espectador irremediablemente.
El impacto que la luz ejerce sobre nosotros es parte de un proceso de comunicación que
se da entre quienes representan la obra (en conjunto con el director, los productores,
sonidistas, etc) y los espectadores.
La luz inevitablemente penetra y altera nuestro estado de ánimo: nos calma, nos excita,
nos aterra, nos aburre, nos divierte. Cualquiera sea la emoción o estado que se quiera
generar en el espectador, es controlable.
8. LA LUZ COMO ELEMENTO COMUNICATIVO EN EL ESPACIO ESCÉNICO
8.1.1 UN LUGAR
La luz puede componer el espacio5, haciéndolo grande o reducido, al aire libre o
encerrado, creando caminos o senderos por los cuales caminar, generando rayos
discontinuos y móviles que simulen un bosque, puede remitir a una cueva si se concentra
en tubo, al interior de una catedral, o una habitación, llegando incluso a sustituir el
decorado en su totalidad.
8.1.2 SITUACIONES
A través del movimiento de la luz, es posible representar procesos meteorológicos,
fenómenos naturales y sucesos sociales, es decir, crear situaciones y acciones diversas (en
las que puede estar acompañada por signos acústicos no verbales: sonidos). Por ejemplo,
una luz blanca concentrada que aparece y desaparece al instante podría ser un rayo, o la
utilización de muchas luces cálidas de manera tumultuosa podrían significar un
bombardeo.
5
Tal y como vimos en el capítulo 8, en el punto “composición del espacio”
fría y azul, con el misterio, lo romántico. De este modo es posible transmitir emociones y
sensaciones: recogimiento, euforia, intriga, e incluso ideas.
a) ¿Cuáles son los aspectos fundamentales que deben tenerse en cuenta para el diseño de
iluminación de una obra o escena?
En primer lugar tener bien en claro qué sensaciones quiero generar en el espectador, de qué
lugar escénico estamos hablando: un lugar real (teatro), ficticio (lugar donde transcurre la
escena) o lugar ficticio dentro de un lugar ficticio (lugar que se imagina un personaje dentro de
otro lugar ficticio).
2) Existen puestas en escena en las que la luz es trabajada como un actor en tanto a su accionar,
¿alguna vez dirigió una obra en la cual incluyó esta técnica escenográfica?
-En Historias a la sombra utilicé la luz desde el punto de vista subjetivo del actor: como si se fuera
a su mundo: un personaje en una fiesta en un lugar abierto imaginaba que estaba en un boliche,
entonces ahí usé un flash (luz estroboscópica) para mostrar su imaginación.
-En Lo que me costó el amor de Laura existía una historia contada dentro de un bar que debía de
convertirse en un montón de lugares (en una calle, en un puente, etc). Entonces trabajamos estos
cambios con variaciones de iluminación y ninguna escenográfica.
3) ¿Cómo hace –y por qué- para generar con las luces diferentes sensaciones de…
…ira? Puede lograrse con colores rojos o violetas y principalmente quizás con contraluces.
…tristeza? Por disminución de la luz o un cambio hacia algún color más neutro como blanco, azul.
…felicidad? Se genera con todos los colores derivados del sol (amarillos, blancos) y con mucha luz.
…nostalgia? También se disminuye la luz de manera progresiva y se puede trabajar con algún color
caramelo, piel, o con algún cosmético magenta, celeste.
…miedo? Es conveniente trabajarlo en sombra más que en luz. Puede ser con contraluces, porque
lo que uno busca muchas veces es que el espectador se identifique con el actor: el espectador
deber sentir una cuota de miedo propio.
4) La creación de sensaciones ¿ayuda a conectarse con el espectador?
Siempre hay que saber de qué manera uno debe conectarse con el espectador. Si uno apunta a
generar la empatía con determinados personajes o si apunta a estableces determinado mensaje o
si apunta a la reflexión brechiana (sin la oportunidad de involucramiento sentimental por parte del
espectador).
Siempre se logra conexión con el espectador, siempre existe esta conexión y debemos ser
conscientes de lo que debemos generar. En mi caso, la mayoría de las veces quiero generara que
la platea pueda reflexionas sobre determinados temas y muchas veces para dar esta “especie de
mensaje” es mucho más efectivo hablar, en vez de la situación ideal, de todo su contrario.
Existe una frase de Marx que tiene que ver mucho con esto: “Hay que hacer más ignominiosa a
una ignomignia, pensándola, dándola a conocer”. Esto quiere decir que si queremos hablar de la
prostitución los personajes no deben convertirse en abogados defensores de las prostitutas o
fiscales de los proscenetas, sino que deben mostrar la situación de las prostitutas aún más terrible
de lo que es en realidad, para que este mensaje se complete en el espectador.
Otro ejemplo: nosotros vemos gente que vive en la calle todos los días, si no nos detenemos a
pensar en ellos no nos afecta, en cambio, si pensamos en las causas sociales y no individuales de la
mendicidad, ahí existe la posibilidad de reflexión.
TÉCNICO EN ILUMINACIÓN
a) ¿Cuáles son los aspectos fundamentales que deben tenerse en cuenta para el diseño de
iluminación de una obra o escena?
Toda iluminación tiene que estar en consonancia con el mensaje, la idea o argumento de la
obra a la que pertenece: esto es lo principal.
a) Iluminación cenital?
Sirve principalmente para destacar espacios centrales, principalmente donde va a
producirse monólogos, apartes o semiloquios. Es una luz irreal por el tipo de luminarias
que se usan, es más difícil con el cenital crear la ilusión de un hecho natural. Tiene una
ubicación más teatral en ese sentido; esto siempre que hablemos de un solo cenital.
En cambio, con varios cenitales, se puede crear una cortina de luz que sirve para delimitar
espacios: lo que está detrás de ellos lo podés ocultar, no se ve. Por ejemplo, tenés una
escena que está en un lugar cerrado y querés abrirlo, lo podés hacer ocultando con luz
cenital toda la escenografía de atrás. Es una luz acéptica, limpia, no produce mucha
sombra.
b) Iluminación frontal?
Es la más peligrosa porque su abuso aplana las formas. Siempre se debe usar en relación
con otras luces. Yo siempre utilizo una luz frontal bastante potente para realizar una
iluminación general del escenario o para corregir las sombras o cantidad de luz que
producen las otras luces del escenario. Trabajo con luminarias de gran intensidad (fresnel,
1000W, o PATH).
c) Iluminación lateral?
Es interesante porque mantiene la forma de los objetos o actores. Genera mucho
contraste. La idea es trabajar con laterales de los dos lados y elegir, de última, qué lado
debe estar más iluminado y cuál menos. Siempre al actor le va a llegar más luz cuanto más
cerca esté de ella (existe una ley para ello, la ley del cuadrado de la luz distancia: L= l/d2).
Sirve mucho para espectáculos de danza o danza-teatro.
d) Iluminación diagonal?
Es muy interesante porque, a diferencia de la frontal, genera sombra. Entonces no se
aplana el actor o la escenografía. Por ejemplo, en “Medio Pueblo” la usé para iluminar una
especie de escalera donde estaban ubicados unos muñecos. La luz iluminaba más a un
vértice que a otro y así se acentuaba la idea de tridimensionalidad.
e) Iluminación nadiral?
Es una luz peligrosa porque genera mucha sombra, generalmente en la cara; entonces hay
que usarla conscientemente de esto y con complementos (luz cenital o frontal). A menos
que lo que yo quiera sea justamente generar sombra. Sirve para las escenas que
podríamos considerar dramáticas.
Otro problema que tiene esta luz es el hecho de poner las luminarias arriba del escenario,
ya que se las pueden chocar los actores, por eso hay que ver bien por dónde van a caminar
ellos y disponerlas fuera de su recorrido.
f) Contraluz?
Toda puesta siempre debe tener un contraluz ya que si no se utiliza contraluz se pierde la
tridimensionalidad. Generalmente hay que trabajar con paletas opuestas de colores: si
tenés una fuente que tiende a cálido, el contraste tiene que ser frío. Esto tiene que ver con
la tridimensionalidad y la teoría de color de los impresionistas: una luz roja tiene sombra
verde, una luz amarilla tiene luz violeta, y así con todos los opuestos.
Esta luz también sirve para mostrar todo el escenario sin demasiada luz o para cambiar el
color de fondo de la escena (en ese caso, se puede utilizar para dar una interesante
bienvenida al espectador, al principio de una obra) y para momentos dramáticos. Pero
también genera fatiga visual, así que hay que usarla cuidadosamente sin abusar. La regla
sería poner 1/3 de luminarias en contraluz, más de eso generan irrealidad.
4) El ritmo del diseño de iluminación escénica permite decidir cómo se contará la historia,
a) ¿En qué situaciones y para qué utiliza los cambios bruscos de luces?
Hay que tener cuidado en los cambios bruscos de luces porque a partir de usar este efecto
lo que hiciste con el espectador es crear una convención. Es muy peligroso después destruir
esta convención. Por ejemplo, si la escena se convierte rápidamente de luz de noche a luz
de día, siempre deberá convertirse así. Es muy probable que el cerebro del espectador no
reaccione rápidamente a estos cambios, pero el ojo sí: entonces puede, el espectador, irse
sin que le cierre algo y sin saber qué es eso que no le cierra.
Muchas veces podemos marcar cortes en escena con cambios bruscos de iluminación.
Estos cortes pueden aludir a elipsis temporales o cambios de espacio.
5) ¿Cuándo se opta por utilizar una luz difusa y cuándo una focalizada?
Las luces difusas (que tienden a la omniluminosidad) se pueden usar como luz general, como
contraluz, como luz ciclorámica (contraluz que se usan, no sobre el escenario, sino sobre el telón
de fondo).
La luz focalizada (que poseen lentes) se usa en todas las otras posiciones, fundamentalmente en
los cenitales, diagonales, nadirales, todas.
En realidad, hay también luces semi-focalizadas, que iluminan puntualmente pero con cierto
grado de penumbra.
De todas maneras lo mejor es una iluminación en varias posiciones o tipos de luminarias.
a) ¿Para qué estados anímicos o situaciones de las escenas utiliza colores cálidos y cuándo
colores fríos? ¿Por qué?
Los colores cálidos, remiten al fuego. Nos predisponen a diferentes estados:
-el amarillo a la comicidad, la risa; también por una asociación a la luz del sol.
-los rojos nos hablan de pasión, asesinato, muerte; más si se acercan a los colores sangre.
-el magenta es ambiguo: puede usarse tanto para humor como para drama.
-los colores ámbar depende cómo se utilicen pueden imitar o dar sensación de luz de
lamparita de pocos WATTS y asociarse a la pobreza del espacio escénico. También pueden
predisponer a la comedia por ser un derivado del amarillo.
Los colores fríos, por el contrario, remiten al agua, por lo cual dan sensación de
tranquilidad o peligro, y hablan de la noche:
-el azul nos predispone a la tranquilidad, la frialdad (puede utilizarse al momento de un
asesinato interesante).
-el verde es ambiguo: puede transmitirnos desde paz (si es des-saturado) o dar fuerza, si
es saturado
b) ¿Qué elementos se pueden definir mediante el uso de uno u otro color de luz?
Siempre es interesante pensar a qué elementos naturales reemplaza la luz “espectacular”
o “artificial”:
-con azules-celeste-blancos podemos crear la noche
-con diferentes gamas de ámbar imitamos la iluminación de un foco de filamento.
-con blancos-amarillos creamos luz de día.
-con magenta-naranja-violeta imitamos un ocaso o amanecer.
7) Existen puestas en escena en las que la luz es trabajada como un actor en tanto a su accionar,
¿alguna vez trabajó en una obra en la cual se incluyera esta técnica escenográfica?
-En Medio Pueblo, en el primer momento, se veía la sombra del actor en una de las paredes del
teatro, entonces antes de entrar al escenario la gente ya veía la sombra del actor.
-A veces se usa un cenital como alusión a una revelación divina del actor.
-En un Varieté un actor manipulaba el seguidor con el cual iluminaba al público, y entonces el
seguidor era el reemplazo de la mirada del actor.
-En La laguna de la niña encantada –que la iluminé una sola vez-, utilicé como reemplazo de la
laguna una luz azul.
Conclusión
Mediante las entrevistas realizadas, la información recaudada, y la participación como
observadoras en diferentes espectáculos, podemos concluir que la iluminación afecta de manera
importante en el clima generado, en los colores, las sombras, la tridimensionalidad, la acentuación
de una situación específica que permite ver gestos y detalles y el estado de ánimo de los
espectadores.
Diferentes colores, diversas formas de ubicar el equipamiento de iluminación, los diversos juegos y
efectos dados con las luces, el ritmo y las variaciones de intensidad son elementos de los que se
vale el iluminador para generar diferentes sensaciones y estados anímicos en los espectadores.
Estas sensaciones y estados de ánimo son estudiados y elegidos por un acuerdo dado entre el
director, los actores y diferentes técnicos: escenógrafos, coreógrafos, vestuaristas, maquilladores..