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HERRAMIENTAS DE LA LUZ
Podemos decir que los enunciados de Adolphe Appia y Gordon Craig son base fundamental
para el concepto de diseño de iluminación que tenemos hoy.
En su libro La música y la puesta en escena, Appia cita la importancia de la luz en la puesta en
escena y define la inutilidad de las posiciones habituales utilizadas hasta ese entonces para la
luz, que a su juicio coartaban su fin expresivo. Define dos tipos de iluminación existentes en la
naturaleza, la luz general indirecta no focalizada y la luz directa focalizada:
“La luz del día penetra la atmósfera por todas partes sin debilitar por ello la sensación que tenemos de su
dirección. Ahora bien, solamente percibimos la dirección de la luz por sus propias sombras. La calidad de
las sombras es la que expresa para nosotros la calidad de la luz. Así, las sombras se forman mediante la
misma luz que penetra la atmósfera. Esta omnipotencia no puede obtenerse de manera idéntica; la
claridad de cualquier foco luminoso en un espacio oscuro nunca difundirá la luz suficiente como
para crear lo que denominamos el claro-oscuro, es decir la sombra proyectada (con mayor o menor
nitidez) en un espacio ya penetrado por la luz, por lo tanto, es preciso dividir la tarea y disponer, por un
lado, de los aparatos encargados de difundir la luz y, por el otro, de los que por la dirección precisa de sus
rayos provoquen las sombras que deben asegurarnos la calidad de la iluminación. A los primeros los
denominaremos luz difusa’, y a los segundos ‘luz activa’”. (La música y la puesta en escena, Cap. 2).
A partir de su legado se comienza a definir un perfil sistémico de la iluminación, estableciéndose
una cantidad de herramientas que, usadas libremente, conforman las cualidades o propiedades
controlables de la luz:
. Intensidad
. Posición
. Distribución-forma
. Tiempo-movimiento
. Color
Intensidad
Es la cantidad de luz o de brillo que se percibe en el iluminado. Se analiza fundamentalmente la
sensación provocada al sujeto perceptor mediante un estímulo lumínico proveniente de una
fuente de luz. Esta percepción va a depender fundamentalmente del contraste relativo con el
entorno.
La intensidad puede ser controlada mediante la atenuación de potencia, el uso de colores o de
elementos y filtros moduladores de la luz.
Existen una serie de efectos modificadores de la percepción de intensidad que debemos
considerar:
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Posición
La ubicación de la fuente de luz es probablemente el elemento más importante de comprender.
Dramáticamente es modificadora de sensaciones y emociones y hace que los objetos cambien
sustancialmente su apariencia, provocando significados distintos en el observador. Es tan
importante la luz como la sombra provocada.
Para estudiarla vamos a considerar la relación de posiciones entre perceptor, fuente de luz y
objeto iluminado, nombrando las posiciones más comunes.
Luz diagonal
Es la producida por una fuente de luz ubicada de modo diagonal, llamándose diagonal
frontal (posiciones nº 1, 3, 4, 6, 7 y 9) o diagonal contraluz (posiciones nº 18, 20, 21, 23, 24 y 26),
según su posición respecto del observador. Funciona como un intermedio entre cada una de las
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posiciones (frontal y contraluz) con la lateral. Proyecta una sombra diagonal, que en general se
usa de modo expresivo. El iluminado se visualiza como una forma espacial modelada, quedando
definida una ocupación espacial importante de su sombra. Generalmente da un efecto espacial,
separando al iluminado del fondo del espacio. Las diagonales pueden ser altas, medias o bajas.
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Distribución
Analizaremos aquí los aspectos morfológicos de la fuente de luz: su dirección, tamaño, forma,
textura, densidad, apariencia general. Se analizan los aspectos morfológicos del iluminante
(fuente de luz).
Dirección
Primariamente habíamos dividido, según Appia, las fuentes de luz en directas e indirectas.
Directas son aquellas que emiten luz en dirección al objeto iluminado. Indirectas son aquellas que
emiten luz hacia una superficie que refleja luz sobre el objeto a iluminar. La dirección de la luz no
es hacia el objeto sino hacia la superficie reflejante.
La fuente de luz puede ser focalizada, cuando todos sus haces de luz están direccionados dentro
de un rango angular definido, o no focalizada cuando la fuente de luz irradia en todas las
direcciones (caso de una lámpara incandescente montada en un portalámparas). En las fuentes
de luz focalizada hay que considerar además dos tipos de emisión: el haz primario, producto de
la óptica de la fuente de luz, que en inglés se denomina “beam”, y el haz secundario (en inglés
“field”), no siempre presente, proveniente de direcciones no controladas de emisión, que
generan un anillo perimetral alrededor del haz principal, de menor intensidad.
Forma y tamaño
La emisión lumínica puede ser rectangular, circular ovalada, informe, según la fuente de luz
emisora. Puede variar su tamaño según su ángulo si es focalizada o según su distancia si no es
focalizada.
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1. Accesorios exteriores
Viseras: son planos de chapa rectangular o trapezoidal móviles que se colocan
en el sujeta portafiltros del artefacto. Recortan en forma recta los bordes de la
luz, quitando áreas parciales iluminadas. Cuando se los utiliza muy cerrados
disminuyen la intensidad total de la fuente de luz. Hay que tener especial
cuidado en su orientación porque muchas veces se constituyen en superficies
reflejantes, produciendo deslumbre o reflejos no deseados.
Tophats (funnels): son limitadores que evitan reflejos laterales provocados por las
lentes, aumentando la longitud de la trompa de los artefactos. Se colocan en el
sujeta portafiltro. Por tener un diámetro similar al del artefacto no modifican la
intensidad del haz de luz. Se utilizan principalmente en proyectores
elipsoidales.
Donuts: son discos que achican la forma del haz de luz. Se colocan en el sujeta
portafiltro. Por tener un diámetro menor al del artefacto disminuye la intensidad del
haz de luz. Se utilizan principalmente en proyectores elipsoidales como sustituto
del iris.
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Filtros de color: son vidrios templados, dicroicos o filtros mylar ignífugos capaces de soportar
altas temperaturas. Modifican las longitudes de onda emitidas por el haz de luz. Requieren de un
portafiltro para su sujeción. Como absorben determinadas longitudes de onda, transformándolas
en energía calórica, estos filtros absorben y están sometidos a gran cantidad de calor. Cuanto
mayor es la retención de longitud de ondas (filtros de colores más saturados o más oscuros),
mayor es el calentamiento superficial. Existen sistemas motorizados de cambio de color exterior,
como los scrollers (tiras de colores yuxtapuestos, sujetadas por 2 rollos que al moverse reubican
cada segmento de color diferente), cambiadores de color (sistemas mecánicos de posicionado
de portafiltros) y ruedas de color (rueda rotativa manual o mecanizada con 4 colores).
2. Accesorios interiores
Todos los equipos incorporados interiormente a las luminarias son de alta eficiencia y precisión,
puesto que utilizan centros ópticos focales que permiten reproducir fielmente el efecto deseado.
Se utilizan en luminarias de alta performance óptica, tanto de tipo Standard como motorizadas.
En el caso de estas últimas, tanto su posicionado como su ajuste son de tipo mecánico remoto y
modificable. En las luminarias de tipo standard su ajuste es de tipo manual y fijo. Dada su
locación interior, estos accesorios están expuestos a temperaturas de funcionamiento de las
lámparas (desde un mínimo de 3000ºC en adelante), por lo que sus materiales confortantes no
deben sufrir modificaciones de forma ni oxidación a altas temperaturas.
Generalmente son vidrios y aceros especiales templados y filtros dicroicos.
Iris: es un diafragma que permite la apertura y cierre del haz de luz, tal
como funciona un obturador fotográfico.
Dousers: pueden ser persianas similares a las de los dousers exteriores, o bien filtros polarizados
que, al cruzarse, bajan la intensidad de la luz. En el momento en que su cruce es de 90º cortan
totalmente el paso de luz. También se utiliza el Neutral wedge filter, un vidrio con un gradiente
que va de transparente a negro, y al deplazarse va oscureciendo la luz. Otros sistemas en uso
son el segment shutter, similar al iris pero con menos palas y por ende más rápido, y el cat´s eye
shutter, dos placas de metal en forma de V que se cierran impidiendo el paso de la luz. Se
utilizan como controladores de intensidad en equipos cuya lámpara debe estar
permanentemente encendida y no son dimerizados.
Prismas: son vidrios facetados que permiten multiplicar la imagen proyectada por la luminaria. De
acuerdo con la cantidad de caras se establece la cantidad de imágenes que pueden producir.
Filtros de difusión y color: son de uso y propiedades similares a los de uso exterior.
La única diferencia es su exposición a altas temperaturas, por lo que sólo se pueden utilizar
filtros templados de construcción dicroica, que garantiza constancia de color y resistencia. Como
ventaja, su tamaño es considerablemente menor a los exteriores. En los sistemas de cambio de
color variable (tipo RGB o CYM), ya no es un filtro sino un mecanismo con varios segmentos de
filtros (cyan, magenta y amarillo) que al superponerse logran una gran paleta de colores.
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Tiempo-movimiento
Una cualidad que comparten el sonido y la luz es su variación en el tiempo. La luz en particular
puede sugerir al perceptor la acción tanto del tiempo como la de una traslación o un transcurrir
en el espacio.
Se divide en tres efectos básicos:
1. El tiempo de duración de un efecto de luz.
2. El movimiento a vista del iluminante(luz que se percibe en movimiento).
3. El movimiento no visto del iluminante (luz que no se percibe en movimiento).
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Color
“Desde Leonardo a Goethe, la sensación perceptiva y fugaz de los colores no ha hecho sino asociarlos
recíprocamente a la luz y a la sombra: figuras originales que tragan o producen los tintes, porque son los
colores los que revelan estas apariciones”. M. BRUSATIN, Historia de los colores
El color no existe sino como cualidad especial de la apariencia de la luz y de los objetos
iluminados en función de su pigmentación. Es una percepción creada en la mente del perceptor
como resultado de la estimulación de su retina por ondas de cierta longitud reflejadas por el
iluminado.
Goethe define el efecto expresivo del color como “las acciones sensibles y morales de los
colores”.
El color afecta todo lo que vemos y hacemos. El color rojo puede hacernos detener en una
esquina, el tono de las paredes de una habitación afecta nuestro estado anímico. Un objeto no
se ve igual a la luz de un sol brillante en pleno mediodía que al atardecer, o bajo la luz emitida de
un tubo fluorescente. El color de la fuente luminosa, su intensidad y la posible existencia de otras
fuentes que actúen sobre los mismos objetos son elementos a tener en cuenta a la hora de
iluminar nuestra escena.
Los colores desencadenan emociones en el ser humano.
La percepción del color de un cuerpo depende de varios factores:
• la composición espectral de la luz que lo ilumina,
• la intensidad de la fuente de luz,
• las propiedades reflectivas o cualidades de su superficie,
• la distancia con que se perciba al objeto.
A esto hay que agregar otros factores, también modificadores de nuestra percepción:
• Existen ciertas longitudes de onda del espectro lumínico son más visibles que otras.
• Las armonías y contrastes del color y cómo se encuentran combinados los colores.
• Las sensaciones asociadas al color.
• La temperatura color y la percepción de luz blanca.
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relativa de cada longitud de onda. De ese modo se definen los filtros de color, pero en
superficies reflejantes esta valoración es muy compleja.
b. Dos objetos del mismo color se pueden percibir distintos según la intensidad de luz que incida
sobre ellos: uno puede parecer, por ejemplo, de un azul brillante mientras que el otro, por tener
menor intensidad parece más oscuro y opaco, y en ambos casos se trata del mismo azul.
c. Dos objetos del mismo color se pueden percibir distintos según el entorno en el que se
encuentren.
La mezcla de colores sustractiva proviene de interceptar la luz mediante filtros que impiden el
paso a radiaciones de determinadas longitudes de onda, dejando pasar otras. En este caso la
luz se percibe “del color” de la suma de las radiaciones “pasantes”.
Los filtros en general adquieren el color de la luz correspondiente a las ondas que permite su
emisión.
El sistema sustractivo utiliza como base los 3 secundarios de la luz para lograr, por
superposición, ir bloqueando longitudes de onda, obteniendo así una amplia gama de colores
que llega hasta el negro.
Este sistema es utilizado tanto en la impresión gráfica, impresoras y plotters, así como en los
equipos de robótica más sofisticados.
Complementarios de la luz
Llamamos así a dos o más colores que, combinados por adición, suman blanco y por
sustracción, negro. Originalmente tanto los tres primarios como los tres secundarios con
complementarios.
Al ubicar los colores primarios en un círculo, distanciados en forma triangular, y entre ellos
colocamos equidistantes los secundarios, organizamos un círculo cromático.
Los secundarios forman un triángulo invertido en relación con los primarios.
Quedan posicionados como opuestos:
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Estos pares definen también colores complementarios, ya que cada par es la suma de los tres
primarios. Consecuentemente todo color tiene su complementario ubicado opuesto en el círculo
cromático.
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La temperatura del color se mide en grados Kelvin (ºK) y su grado cero corresponde a los 273ºC.
La luz solar equivale a 5000ºK, así como el azul de la noche a 100000ºK y el atardecer a
2000ºK. El filamento de la lámpara incandescente se encuentra cercano a los 2800ºK.
Cada temperatura, en grados Kelvin, está asociada a un color: los más bajos a los cálidos y los
más altos a los fríos.
Con la aparición de las lámparas de descarga la relación lineal que mantenía la relación
“temperatura color” del cuerpo negro con la emisión luminosa de una fuente de luz se rompe, lo
que obliga a utilizar otros parámetros para la comparativa de los colores emitidos. Para la
mayoría de las lámparas de descarga se utiliza, entonces, el término “temperatura de color
relativa”, que es el que denomina a fuentes de luz cuyo color es cercano pero no exactamente el
del cuerpo negro.
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El sistema HLS
Una representación gráfica incluyendo las tres propiedades anteriores, genera el denominado
«espacio de color». En el perímetro del
disco están situados los colores azul,
magenta, rojo, amarillo, verde y cyan,
separados 60º uno de otro: cada punto del
perímetro describe un color que es mezcla
de los dos adyacentes. Un punto que no
esté en el perímetro contendrá una
mezcla de todos. La distancia al centro
(radio) indicará la saturación del color.
El valor depende de la altura en el doble
cono, y es un valor entre 0 (negro) y 10
(blanco).
Supongamos que, por ejemplo,
comenzamos en el perímetro del cono en
el ángulo cero (color azul) y nos movemos
en línea recta hacia arriba: estamos
añadiendo más y más blanco, por lo que
pasaremos por un azul claro, un azul
pastel casi blanco hasta llegar finalmente
a un blanco brillante. Todos los colores
convergen al blanco a medida que
avanzamos hacia el vértice superior y
hacia el negro a medida que bajamos.
El sistema CIE
En general los modelos HLS se
refieren más al color pigmento, es
decir al color reflejado y no al color
de la luz. El modelo más conocido de
color-luz es un modelo llamado CIE,
que simula el efecto tridimensional
pero consiste en una representación
plana de los colores producidos por
el espectro lumínico. Para
representar TODOS los colores, la
CIE (Commission Internationale de
l’Eclairage) definió en 1931, y
reformuló en 1967, tres primarios
“ideales”, construyendo un diagrama
de cromaticidad. Un color dado
estaría representado por su
ubicación de acuerdo con las
cantidades relativas de cada uno de
los tres primarios que intervienen en
su producción.
Superpuesta al triángulo cuyos
vértices son los primarios “ideales”,
aparece una curva que comprende
los colores espectrales que
realmente percibimos. Entre el violeta El diagrama de cromaticidad muestra las longitudes de onda en
y el rojo “real”, en la parte inferior, hay una línea nanómetros (nm) y la energía en electro volts (eV).
El área comprendida por la línea curva y el segmento punteado
de puntos que conecta las longitudes de onda de incluye todos los colores visibles. Los colores puros espectrales se
380 y 700nm. Por debajo de esta línea se sitúan encuentran sobre el borde curvo. (Tomado de Nassau, The Physics
los colores no espectrales, no visibles al ojo and Chemistry of Color, Wiley, New York, 1983).
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humano. De esa línea hacia arriba y hasta los contornos de la curva, encontramos la
representación de los colores visibles.
El punto W es el blanco producido por la suma en igual cantidad de los tres primarios, que se
encuentran en estado puro sobre el borde curvo.
Este diagrama nos permite comparar colores diferentes y nos indica su apariencia relativa de
acuerdo con su posición.
Podemos representar la mezcla de dos espectros lumínicos como un punto de la línea de unión
entre dos posiciones de color. La línea punteada en la figura une un color azul (480nm) con un
amarillo (580nm). Cada punto de la línea representa un color de toda la gama de colores que
van del azul al amarillo. Al adicionar los colores, la línea sale del azul saturado, atraviesa el azul
claro, pasa por el blanco (son colores complementarios), sigue en el amarillo claro hasta
llegar al amarillo saturado. En cada punto se define un porcentaje o cantidad de cada uno de los
colores de la mezcla. Todos las líneas que atraviesan el punto blanco (W), pasan por colores
complementarios, ya que sumados dan, precisamente, blanco. Señalamos como otro ejemplo de
complementarios el par naranja (600nm) - cyan (488nm). Si tomamos la línea punteada que une
el rojo (700nm) con el violeta (400nm) encontraremos todos los púrpuras.
Relacionando los dos sistemas (CIE y HLS), podemos decir que la longitud de onda dominante
que posiciona un color en el diagrama CIE nombra el tinte asociado a ese color. Muchos colores
tienen un espectro amplio de longitudes de onda en su constitución. Cuanto más achiquen su
espectro a esa longitud de onda dominante, mayor será su saturación.
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por ejemplo, el tubo fluorescente Lumilux de Luxe blanco/22, de 4000ºK, tiene un IRC mayor a
90, el Lumilux blanco/21, también de 4000ºK de temperatura color, tiene un IRC mayor a 85.
El L/20 blanco frío, de la misma temperatura color, tiene un IRC mayor a 76.
En valores mayores a 90 la reproducción cromática es muy buena; en valores mayores a 80
buena y en valores por debajo de 80 es pobre. Una tela color rojo oscuro va a mostrar su color
casi perfecto iluminada con la primera lámpara, con el siguiente mostrará el color un poco
amarronado relacionada a su visualización con la otra fuente de luz, y posiblemente con la
tercera ya pierda sustancialmente su saturación o se la vea directamente marrón.
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puede percibir mínimas variaciones transcurrido un lapso de tiempo, pero pierde rápidamente su
percepción del espectro en el área del rojo en materia de colores reflejados.
En nuestra percepción tridimensional percibimos los colores cálidos como más cercanos a
nosotros que los fríos.
Otro efecto de adaptación es el producido por un sobre estímulo, que consiste en ver una
imagen de color sobre un fondo blanco cuando ese fondo reemplaza un color particular que ha
sido visto durante un tiempo inmediatamente anterior. Ante el sobre estímulo de un sector del
sistema visual, el mismo responde todo en conjunto tratando de equilibrarse, produciendo
visualmente colores no existentes, habitualmente el opuesto al percibido.
Cuando miramos largamente luces coloreadas intensas, al moverse nuestra mirada, o al cesar el
estímulo, se genera en nuestro sistema una “imagen póstuma”. Esta imagen es un positivo o
negativo de la imagen observada, según las condiciones de reactividad de la retina, y su
duración depende de la intensidad, duración del estímulo y estado de adaptación del ojo.
Cuando en un espacio oscuro aparece de improviso una luz intensa verde y desaparece
inmediatamente, el sistema perceptivo visualiza alternativamente manchas azules y amarillas.
Esta permanencia del fenómeno, dada a nivel retineal, una vez que cesó el estímulo, se
denomina “perseveración”.
Además, el ojo responde de manera discriminada a la fatiga visual producida por
sobreestimulación: el rojo es el color que más fatiga y el azul el que menos fatiga visual produce.
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Contrastes de color
Johanes Itten, en su libro “El arte del color”, analizando los modos de acción característicos del
color, define siete contrastes diferentes (uno de ellos, el de simultaneidad, lo definimos
anteriormente como un efecto) en los que se puede reconocer las posibilidades fundamentales
de la composición de color. Estos contrastes generalmente los encontramos combinados y a
veces superpuestos unos a otros en una composición con color, y surgen de analizar las
condiciones de las cualidades básicas de tinte, valor y saturación presentes en una
composición.
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Contraste de complementarios
Parte de la base del color exigido: el ojo demanda la presencia de un tono que reconstituya
cromáticamente la sensación de equilibrio. A este color se lo denomina complementario.
En lo que se refiere al color-luz, ante un estímulo cromático muy fuerte se produce la
visualización del color exigido para reconstruir el blanco ya que la sumatoria de los tres colores
primarios-luz (rojo-verde-azul) da blanco. Algunos ejemplos de pares complementarios de la luz
son:
. Amarillo-Azul,
. Cyan-Rojo,
. Magenta-Verde.
Todo color tiñe de su complementario la superficie que lo rodea, lo que trae las siguientes
consecuencias:
1. Si yuxtaponemos un color cálido y un color frío, ambos se exaltan mutuamente.
2. Dos cálidos yuxtapuestos tienden a verse más fríos.
3. Dos fríos yuxtapuestos tienden a verse más cálidos.
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Estos valores indican la cantidad de superficie necesaria de un color para equilibrar en fuerza a
su complementario. Allí observamos que el amarillo tiene tres veces mayor poder expansivo que
su complementario, el violeta, que el naranja tiene el doble de poder expansivo que el azul, y
que el rojo y el verde son equivalentes en su poder de expansión.
Efecto Bezold
Consiste en la llamada “mezcla óptica”: dos colores (o más), percibidos simultáneamente, se ven
combinados y fundidos en un color nuevo, mezcla de ambos. En este proceso, los dos colores
originales son primero eliminados y vueltos invisibles, y después reemplazados por un sustituto
llamado mezcla óptica.
Los pintores impresionistas (sobre todo los divisionistas o puntillistas) producían un verde
aplicando puntos azules y amarillos yuxtapuestos, de modo que sólo se mezclaran en nuestra
percepción; reemplazando el verde resultante de la mezcla mecánica de amarillo y azul. Este
verde “óptico” resultaba más brillante que el de cualquier mezcla mecánica.
Las técnicas de reproducción fotomecánica de color se basan en este sistema para reproducir
innumerables matices a partir de tres o cuatro colores (tricromía o cuatricromía).
También en la luz es interesante trabajar a veces con varias fuentes de luz superpuestas
para lograr un efecto de blanco, dado que las sombras coloreadas que produce cada fuente de
luz dan una vibración especial a la superficie iluminada.
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Unidad figural
Un objeto articulado en varios colores, si la cohesión entre los mismos no es buena, puede llegar
a unirse a los colores próximos de otro objeto, y constituir unidades visuales diferentes,
inspiradas por la ley de armonía de los colores y la fuerza cohesiva que sigue sus leyes,
indiferente a nuestra lógica.
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De esta forma, corremos el riesgo de “romper” la unidad figural del objeto diseñado. También
podemos armar “vínculos” utilizando colores adyacentes que presenten uniones de tipo
convergente. Por ejemplo, si yuxtaponemos un rojo azulado a un azul rojizo, ambos colores se
visualizarán muy unidos, aun en un entorno rojo o azul. Si, en cambio, sobre un fondo rojo
yuxtaponemos el mismo rojo azulado a un amarillo rojizo (que representa un vínculo divergente),
este último tenderá a aislarse, vinculándose el rojo azulado con el fondo rojo, y separándose de
su color yuxtapuesto. A la hora de valorar una composición de conjunto es muy conveniente
atender a estos vínculos cromáticos para evitar vínculos o rupturas cromáticas indeseadas.
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El color en la sombra
Leonardo da Vinci, en su Tratado de la pintura dice de las sombras:
“Nunca será propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier cuerpo, si el objeto que lo oscurece
no tiene el mismo color que el cuerpo a quien obscurece. Por ejemplo: si en una pieza, cuyas paredes sean
verdes se pone un objeto azul, entonces la parte iluminada de éste tendrá un bellísimo color azul, y la parte
oscura será de un color desagradable, y no como debería ser la sombra de un azul tan bello; porque se
altera la reverberación del verde que hiere en él: y si las paredes fuesen de un amarillo anteado (con
manchas oscuras del mismo color), sería mucho peor”. (CXLVII. “Del color de la sombra de cualquier
cuerpo”).
La sombra, al manifestarse, adquiere también propiedades de color en parte independientes de
la luz que incide en el objeto, relacionadas con otras fuentes de luz en el espacio. El hecho de
asociar la sombra a un color ya indica que en el espacio hay más de una fuente de luz.
Una sombra también puede ser “coloreada”. De hecho las sombras en un día soleado son de
color azul por estar iluminadas por la atmósfera.
Una sombra de color indica una operación de adición (la luz que ilumina al objeto se suma a la
luz incidente en el fondo que no afecta al objeto) y otra de sustracción:
a esa luz, producto de la suma, se le “sustrae” la luz que ilumina al objeto y que produce la
sombra. Es importante plantearlo así para comprender el proceso visual que se genera. El
contorno de la sombra y su interacción con la luz “suma”, modifican sustancialmente la
percepción de color de la sombra, apareciendo allí, compensatoriamente, efectos de
complementariedad del color. Lo mismo sucede cuando dos fuentes de luz de distinto color
iluminan un objeto, como por ejemplo, cuando iluminamos un objeto con una fuente de luz de
color magenta saturado y otra del mismo color, pero de menor saturación. Las sombras (en este
caso, penumbras, pero las llamaremos sombras por convención) producidas por ambas se
proyectan en un fondo blanco. Una sombra se percibe magenta (la producida por el magenta
claro) y la otra verde claro (la producida por el magenta oscuro). El ojo sale a equilibrar su
desbalanceo cromático y por ello surge el verde compensatorio.
Cuando colocamos tres fuentes de luz primarias (rojo, verde, azul) iluminando un objeto sobre un
fondo blanco, las sombras proyectadas nos darán, por adición y sustracción entre ellos, los tres
colores primarios y los tres secundarios muy saturados. Tendremos blanco donde inciden los
tres y negro donde convergen las sombras.
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Información teórica base
Estudios lingüísticos han puesto de relieve que, aunque el número de palabras utilizadas para
nombrar los colores varía de una lengua a otra, algunos pueblos parecen reconocer únicamente
dos colores, otros parecen identificar sólo tres, hasta llegar a la amplia gama de palabras con
que las lenguas de raíz indoeuropea designan a los colores.
Pero lo realmente curioso es que la secuencia de identificación de los colores es siempre la
misma: en primer lugar se identifica el blanco, en segundo lugar el negro (limitados a veces a la
noción “claro” y “oscuro”), y en tercer lugar, y ya como verdadero color, el rojo.
En su dependencia de factores culturales y ambientales, la lectura de los colores se vuelve
mucho más compleja, contradictoria y cambiante. He aquí algunos ejemplos: El rojo (del latín
ruber, erythros en griego) representa el coraje, la guerra y la revolución. También es el símbolo de
la pasión amorosa, la sexualidad ardiente, el peligro, la avidez y la acción violenta. En China, en
cambio, es el color elegido para las ceremonias nupciales, ya que lo consideran un signo de
buena suerte y prosperidad. En nuestro país es –por herencia italiana– el principal amuleto
contra la mala suerte (y el “mal de ojo”). Kandinsky lo asoció con el ángulo recto y el cuadrado.
Si bien el movimiento que generalmente sugiere el rojo no parece corresponderse muy bien con
el carácter equilibrado de esta figura.
El naranja está asociado al calor y a la luz. Su nombre deriva del árabe “narandj”. Tiene un
carácter acogedor y estimulante y un dinamismo muy positivo y energético. Representa la
alegría, la juventud y el calor del verano. Es el color de la piel y el de la amistad junto al fuego.
También se lo relaciona con el exotismo de las frutas tropicales, las playas soleadas y las
naranjas jugosas, lo que subraya aún más su aire de informalidad y aventura. Para los monjes
budistas y otras religiones orientales es un color que propicia la concentración mental y la
percepción de otros estados de conciencia, por eso lo utilizan en sus túnicas.
El color rosa (del latín, rosa) en cambio, sugiere calma, romanticismo e ingenuidad. Asociado al
sexo femenino en nuestra cultura, puede llegar a interpretarse como debilidad en ciertos
ambientes sociales.
El amarillo –el más luminoso y expansivo de los colores– tiene una cualidad optimista y moderna
que denota alegría y entusiasmo. También se lo utiliza para expresar un estado de alerta y
precaución. Su nombre procede del latín amarus (amargo). Es el color del sol, de la luz y del oro
(aureus en latín designaba al amarillo oro) y como tal es intenso, punzante y agudo y, si se lo
observa durante un tiempo prolongado, puede molestar con su estridencia. Para los yoguis, el
amarillo representa un estado de ánimo vigilante y atento, dispuesto a percibir y a sacar ventaja
de la realidad que lo rodea. Kandinsky lo asoció con el ángulo agudo y la forma triangular (“los
coloreshirientes resuenan mejor en su cualidad cuando se dan en formas agudas”).
El concepto que posee el ser humano de los tonos cromáticos presenta, como es lógico, multitud
de facetas ligadas a factores políticos y culturales. En Europa, por ejemplo, el amarillo fue el
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color del desprecio y la denuncia de prostitutas y herejes, y durante el nazismo se condenó a los
judíos a llevar prendida en su ropa una estrella de David de ese color. Todo lo contrario de lo
que ocurría en China donde era el color del emperador y simbolizaba la felicidad, la armonía y la
sabiduría.
Azul: el color del cielo, el mar y el espacio. Es el símbolo de la profundidad y el infinito. La
sensación de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o reposo terrestres, propios del
verde. Desde hace no muchos años (gracias a las imágenes tomadas desde el espacio) también
es el color de la Tierra, nuestro bello planeta azul. Kandinsky asocia este color con el ángulo
obtuso y el círculo. (“los colores profundos se refuerzan con las formas redondas”).
Picasso vio el azul como el color de la distancia, el dolor y el sentimiento de pérdida. En su
famoso “período azul” pintó cuadros dominados por la soledad y la carencia. Pero el pintor más
famoso por su dominio del azul fue Yves Klein, quien explotó como nadie el carácter inmaterial
de este color. Luego de pintar durante años el cielo azul de su querida Niza, Klein empezó a
trabajar sólo con ese color sus pinturas abstractas. Más tarde, con la ayuda de un químico, logró
desarrollar su propio pigmento, el famoso Blue-Klein (IKB). Klein imaginó su color como una
“revolución azul” que renovaría al mundo a través de una mutación de la conciencia. Justamente
el azul representa la añoranza de una realidad distante e imposible de ser tocada, o bien la
conciencia de una existencia más profunda que oculta tras los hechos cotidianos.
El verde es considerado el color más tranquilo y sedante de todos. Es el color de la calma
indiferente: no transmite alegría, tristeza o pasión, pero está asociado a la primavera, la
ecología, la fertilidad y a la fuerza revitalizante de la naturaleza. Su nombre deriva del latín
viridis, “que tiene savia” (chloros, en griego). Se dice que es el color más descansado para el ojo
humano. Pero también es un color muy importante allí donde no abunda, por eso en el Islam se
lo considera el color sagrado del Profeta.
El violeta (del latín, viola o violeus) es el color de la ensoñación y la magia. Es el símbolo de la
unión mística de la materia con el espíritu. Asociado con los frutos del bosque, los reflejos del
vino y las sombras, también se lo vincula a la privación, temporal o duradera, de la pertenencia a
una comunidad. Para la Iglesia católica es el color del ayuno y la penitencia y marca la muerte
temporal a la espera del resurgimiento tras la purgación de los pecados.
Púrpura: su nombre proviene de un caracol marino explotado por los fenicios, cuya tinta se
utilizaba para teñir prendas de un color rojo más o menos oscuro o violáceo, con el que se
coloreaban las vestiduras de sumos sacerdotes, reyes y emperadores. Era muy costoso porque
requería de millares de múrices y caracoles marinos para su elaboración. Por este motivo, fue
considerado en la antigüedad el más bello, estable y precioso de los colores. Más tarde, el
púrpura quedó asociado con la alta jerarquía eclesiástica (el obispado católico).
Marrón (bruneus, en latín): es un color masculino, confortable, evocador del ambiente otoñal y da
una impresión de gravedad y equilibrio. Es el color de la tierra que pisamos. Su nombre procede
del francés marrón (castaña comestible de ese color), y evoca lo añejo, las cosas viejas, la
solidez del hogar y los materiales nobles como la madera y el cuero.
El gris (en latín cinereus, de cinis, -eris: ceniza) aporta una información visual muy pobre debido a
su apariencia neutra y decididamente pasiva. Es el “color” del cielo cubierto, del metal, la duda y
la melancolía. Su ausencia de energía le da un carácter indeciso, por eso frecuentemente se lo
relaciona con las cosas y personas carentes de atractivo o singularidad. Kandinsky habla de un
gris inmóvil y privado de resonancia: “Pero esta inmovilidad es de diferente naturaleza que la quietud
del verde, que se encuentra entre dos colores activos de los cuales es el producto.El gris es, entonces, la
inmovilidad, que es inconsolable.”
El director de cine Peter Greenaway hizo una interesante observación al referirse a su película El
cocinero, el ladrón, su mujer y su amante: “El color puede ser una acción de químicos, también de luz,
pero tiene que ver mucho con la valoración emocional. Al mundo exterior lo hice azul; para reproducir el
ámbito de la vida, apliqué tonos ligados con la clorofila. En las partes centrales del restaurante, donde
están las escenas carnívoras, usé el rojo, y en las de los baños, la suma de todos, el blanco, que utilicé
también para el personaje central, que es femenino, porque ése es el color del paraíso celestial’’.
Cuando se lo interrogó en la misma entrevista sobre su habitual uso de los colores, respondió:
“Tiene que ver con la subjetividad; si yo fuera chino mi trabajo sería muy diferente. El negro es
predominantemente el del luto occidental; pero, para los orientales el blanco es el color más importante de
los funerales y ritos. Los colores no tienen las mismas resonancias en cada cultura.”
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William Smith, el padre británico de la geología (siglo XIX), introdujo la idea de “falso color” en la
ciencia. Él quería dibujar un mapa de Gran Bretaña mostrando los distintos tipos de rocas
existentes, y diseñó un código de color para las rocas que no representaba su color real, pero le
resultaba útil como clave identificatoria.
Cuando vemos imágenes astronómicas también se utiliza el falso color, dado que las tomas son
realizadas muchas veces con película infrarroja o por transcripción de ondas o rayos. En verdad
no conocemos el color de Saturno y cuando hablamos de Marte como el “planeta rojo” no
consideramos que su superficie tiende realmente al amarillo-anaranjado. Tal vez lo asociamos al
color rojo por Marte, el dios romano de la guerra.
Y todo lo dicho hasta ahora resulta aún más paradójico si tenemos en cuenta que el color no
existe.
(Textos extraídos y corregidos del libro “La luz en el teatro” - Manual de iluminación, de Eli Sirlin,
publicado por el INT, 2005 y Ed. Atuel, 2006).
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